Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Fausto Borm
(Editores)
Volume I
Salvador
UFBA
2015
sumrio
APRESENTAO
Alex Pochat
Tesoureiro
Lawrence Kramer
Alex Pochat (Trad.)
Imagem fotogrfica da capa: Vina, instrumento de Walter Smetak. Foto de Alexandre Espinheira, edio
de Cssio Nogueira (Coleo Walter Smetak - exposio: Smetak - Alquimista do Som, Solar Ferro Diretoria de Museus - IPAC / SECULT / Governo Estadual da Bahia).
Marclio Onofre
Apoio
AGRADECIMENTOS
Ao CNPq, Fundao CAPES e FAPESB, pelo patrocnio.
Aos autores, pela autorizao para esta publicao.
Ao Conselho Editorial, pela colaborao.
APRESENTAO
Ilza Nogueira
Com o presente volume, damos incio Srie Congressos da TeMA, coletnea
de ensaios derivados dos congressos bienais da Associao Brasileira de Teoria e
Anlise Musical.
Focalizando O pensamento musical criativo e os desafios interpretativos da
atualidade, o I Congresso da TeMA se realizou em Salvador, entre 9 e 12 de
novembro de 2014, sob os auspcios do CNPq, da Fundao CAPES e da FAPESB.
O tpico definido pretendeu estimular a reflexo sobre aquilo que representa
um desafio evoluo do pensamento criativo em teoria e anlise musical neste
incio de sculo. Um desafio que pede por atitudes e aes que correspondam s
expectativas da nossa poca e cultura.
evidente que o conceito de evoluo implica na transgresso do estabelecido.
E no esta a essncia do pensamento criativo? No da tenso entre preservar
e transgredir que se nutre a inveno? De um lado, temos uma experincia a ser
preservada; do outro, um futuro a ser inventado. E essa difcil tarefa no se faz
seno honrando passado e futuro em medida artisticamente concebida. Entender
que preservar to fundamental quanto modificar o grande desafio do presente.
Preservao e transgresso so foras motrizes da vida; da criao, portanto.
O compositor , por natureza, um desobediente; seu entendimento de que a
desobedincia pode ser a melhor forma de respeitar o estabelecido. Ele um
transgressor em busca da legitimidade da desobedincia; legitimidade esta que s
se faz atravs de um novo ouvir.
No processo de educao, aprendemos regras convencionadas que podem
nos dar uma sensao de segurana, enquanto estamos em desenvolvimento. No
entanto, a compreenso do relativo e a experincia das espontaneidades iro
conduzir-nos a perceber esse territrio cultural como limitador. Ento, necessitamos romper com as convenes por conta das demandas do futuro.
11
Em funo dessas demandas, vivemos construindo identidades e nos desfazendo delas. O escritor Newton Bonder nos diz sabiamente que a tradio campo
frtil para a traio. Em outras palavras, construir cultura saber destru-la a seu
tempo. (Bonder 1998, 122)
Deixando de lado questes aparentemente filosficas, quero registrar aqui um
fato que me conduziu composio e musicologia analtica. Quando estudei
na Escola de Msica da UFBA (anos 1968 a 1971), tnhamos na disciplina Literatura e Estruturao Musical - LEM uma espcie de apreciao avanada, onde
conhecimentos tericos de outras disciplinas paralelas harmonia, contraponto,
fuga e histria da msica alimentavam o exerccio do que se poderia entender
como uma livre introduo crtica. A disciplina, ento ministrada por Ernst
Widmer, era fascinante para mim. Comentei com o professor que gostaria de
vir a lecion-la. Sua resposta imediata foi a seguinte: nesta escola, somente compositores podem lecionar esta disciplina. Confesso que minha imaturidade na
poca no me fez entender mais do que a necessidade de comear a estudar
composio. Mas esse mesmo professor dizia que ensinar a criar lhe parecia um
atrevimento; e seu ensino de composio dispensava as regras, os modelos, os
trilhos. Citando Widmer: Trilhos podem apenas servir ao ato criador atravs de
outro ato, o iconoclasta. Essa e outras prolas do discurso provocativo de Widmer se encontram no seu texto A Formao do compositor contemporneo...
E seu papel na educao musical (2013). Em sua didtica, escutar era o essencial:
fomentar a autocrtica; desenvolver o novo ouvir que legitima a transgresso. Hoje
eu compreendo a sabedoria do que, na juventude, percebi como imposio (a exigncia da formao em composio para a docncia de disciplinas terico-crticas)
e, possivelmente, negligncia (uma aceitao incondicional da transgresso).
O leitor certamente ir notar que 50% do contedo deste volume se concentra
em teorias composicionais contemporneas e no ensino de composio. Isto se
justifica porque cremos que o pensamento analtico, assim como o composicional,
fundamentalmente criativo. Composio e anlise so geneticamente cmplices.
Analisar requer uma atitude essencialmente compositiva, necessariamente transgressora, na medida em que deve partir do ponto de vista terico em direo
ao hermenutico: crtico, interpretativo. Por outro lado, o processo de gestao de
uma obra musical geralmente inicia por um esboo terico, quando no sistemtico.
Segundo Lawrence Kramer, em seu ensaio introdutrio, o que hoje geralmente praticado sob o nome de anlise musical no tem absolutamente nada a
12
APRESENTAO
ver com msica. Tem a ver com a habilidade dos sistemas analticos se autorreproduzirem, o que certamente no pode nos aproximar da msica ou nos ajudar
a ouvi-la melhor. Se a msica expressa sentimentos e valores (individuais, sociais,
culturais e histricos), ela um trao da relao do homem com o seu mundo e
sua poca, do Dasein heideggeriano. Sua compreenso, portanto, legtimo objetivo da anlise musical, no pode ser produzida numa cmara de eco analtica,
onde a essncia musical geralmente neutralizada. Assim como a prpria msica
reflete o ser humano no mundo, a anlise musical, visando alm da explicao
estrutural, necessariamente, testemunha o engajamento do musiclogo com a
cultura e a histria.
Em seu livro Hermenutica e Ideologias, Paul Ricoeur diz: A explicao o
caminho obrigatrio da compreenso (2008, 61). Atribuindo anlise estrutural
a tarefa da explicao e crtica hermenutica a da compreenso, Ricoeur no
fala de outra coisa seno da intimidade entre estruturao e interpretao. No
discurso artstico, essa cumplicidade corresponde ao dilogo entre o mundo das
ideologias, isto , dos preceitos recebidos da tradio, e ao mundo das utopias,
ou seja, das vises que enfrentam a realidade e mudam o curso da histria. No
discurso sobre msica, trata-se das correspondncias entre o mundo do texto
musical (do projeto representativo) e o mundo da obra (da escuta interpretativa). Se o objetivo da anlise o mundo da obra, atravs do mundo do texto
musical que se alcana a meta.
Tanto na composio quanto na prtica analtica, o ofcio requer o livre trnsito entre memria e inveno. Nem a teoria, com sua competncia explicativa,
nutre-se exclusivamente das ideologias, nem a composio, com seus desafios
imaginao, se sustenta ao nvel das utopias. Analisando ou compondo, tal qual
abelhas melferas, operamos entre anteras de tradio e estigmas de inveno
para que se realize o milagre da arte.
A compreenso de que a anlise pode e deve ser essencialmente criativa,
refletindo uma preocupao fundamentalmente existencial, deve ser a principal
preocupao da TeMA. Que possamos nos dirigir msica com o olhar da alma,
valorizando a obra no que ela est comprometida com as mltiplas alternativas
interpretativas fora da materialidade da partitura; compreendendo na transgresso do artista a melhor traduo do seu respeito vida; e desenvolvendo uma
escuta atenta aos inmeros matizes que se mesclam no discurso musical como
traos da cultura e da histria.
13
14
Em Busca da msica:
Lawrence Kramer
Traduo de Alex Pochat
Peo licena para comear colocando um forte posicionamento negativo. Uma
afirmao que no o objetivo principal do que tenho a dizer hoje; o objetivo
responder questo sobre o que fazer se essa afirmao estiver certa. Para
obter uma boa soluo, precisamos de um bom problema, e se minha afirmao
preliminar estiver certa, ento temos, de fato, um problema muito bom - isto ,
muito ruim. A afirmao a de que, o que hoje geralmente praticado sob o
nome de anlise musical, no tem absolutamente nada a ver com msica.Tem a ver
com a habilidade dos sistemas analticos se autorreproduzirem. O que chamamos
de anlise a imagem espelhada de si mesma. Ao contrrio do que os analistas
musicais muitas vezes afirmam, tal anlise no pode nos aproximar da msica e
no pode nos ajudar a ouvir msica melhor, ou o que quer que essas promessas
vagas possam significar.
O que, ento, a anlise pode fazer? O que ela deveria fazer? Deveramos ter
algumas respostas preliminares a essas questes quando tivermos terminado. Mas,
para comear, temos que ficar com a negativa. Assim, como um primeiro passo,
vou submeter um exemplo simples de anlise a uma crtica severa. Posso lhes
assegurar que o analista no vai se importar, porque esse analista fui eu.
Em 1992, publiquei uma discusso sobre a introduo instrumental do oratrio
The Creation, de Haydn2. O tema do artigo se assemelhava a um dos temas
deste congresso, isto , a relao da anlise com discurso crtico, interpretao e
hermenutica musical. O ponto de partida foi a anlise de Heinrich Schenker da
Introduo. Schenker procurou usar a anlise como uma base para interpretar a
Introduo como o que Haydn denominou A Representao do Caos. Lidar
com esse tema me levou a adotar certas observaes analticas de Schenker.
Uma dessas observaes mais proeminentes envolveu uma irrupo violenta, que
1
2
19
20
Qual o sentido?
Mas, espere um pouco: no h uma falha neste argumento? Eu falei sobre
coisas como oitavas e trades e cadncias; isso uma forma de anlise, no ? E
esse vocabulrio no necessrio para se falar sobre msica, de qualquer modo?
Se , como se pode justificar falar nesses termos analticos mas descartar o uso
dos termos de Schenker, ou dos termos da teoria neo-Riemanniana, ou da teoria
transformacional, ou da anlise da teoria dos conjuntos, e assim por diante? No
este o caso de, no momento em que se admite um vocabulrio analtico, ter-se
que admiti-los todos?
H verdade nessa objeo. impossvel descrever a msica rigorosamente sem
algum vocabulrio analtico e terico. Mesmo coisas simples, como oitava e trade
e cadncia, qualificam, e no h qualquer critrio formal para separar um bom
discurso analtico, que revela algo sobre a msica, do discurso analtico ruim,
que s revela algo sobre si mesmo. Mas isso, talvez surpreendentemente, no
um problema. verdade, no h um critrio formal para determinar a escolha da
linguagem e dos objetos da investigao, mas h um critrio de contedo.
Com isso, no quero dizer que se possa especificar uma srie de tipos legtimos
ou apropriados de contedo. Contedo tpico nunca mais do que preliminar e,
frequentemente, bem menos. claro que existem signos, tpicas musicais, gneros,
tipos de narrativa, modos de representao e assim por diante, que tm um lugar e
influncia histricos genunos. Precisamos conhec-los. Mas conhec-los apenas
uma ajuda limitada, porque as maneiras pelas quais a msica os trata so muito
variadas e muito rebeldes. Alm disso, a msica pode ser significativa sem eles.
Seu alcance intertextual e intermiditico impossvel de ser confinado. Assim, as
fontes de contedo musical no podem ser listadas. O critrio de contedo no
especifica tipos de contedo, mas sim o tipo de linguagem que pode nos dizer
algo sobre msica. As afirmaes feitas nessa linguagem, se forem bem feitas,
sero reveladoras independentemente dos recursos analticos especficos que
empregam.
Ento, que tipo de linguagem essa? Nenhuma msica jamais se apresenta a ns
como mero som isolado - pelo menos, a no ser que nos disciplinemos para ouvir
o som isolado e nada mais, e talvez nem mesmo assim. A msica vem como parte
de uma denso agrupamento ramificante de valores, prticas, decises, relaes
sociais, prticas culturais, tipos de identidade, fluxos de sentimento e atitude - e
a lista continua. uma lista aberta; no pode ser concluda. Mas o que quer que
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
irracional, que cresce com a repetio excessiva das figuras que compem o
mote da introduo, que soam tanto juntas como separadas. Por outro lado, h a
incorporao do mesmo prazer em uma condio racional, o que ocorre quando
o mote assimilado pelo lirismo suave do segundo tema (o nico, de fato). O
ouvinte tem que decidir, ou deixar que o prazer de ouvir decida, se o segundo
tema sublima o primeiro ou o dilui. Como veremos, a questo no apenas uma.
Mas essas observaes deveriam ser levadas adiante, em condies que
permitam pleno alcance dos prazeres sem sentido do sinthoma. O tipo de
repetio exibida aqui tem seu lado patolgico, mas o movimento introdutrio do
K. 614 muito cheio de bom humor, muito cheio de graa, para sugerir patologia.
Pode-se sugerir que h um hedonismo do sinthoma que esta msica aprecia e
ajuda a descobrir. A maneira tradicional de descrever esse movimento seria dizer
que ele se baseia em um pequeno motivo que a msica repete e elabora. Mas
dizer isso dizer praticamente nada; apenas reafirma o bvio no que remete a
peculiaridade do movimento a uma iluso de sistema estvel. Ns sabemos como
primeiros movimentos tpicos soam em Mozart e Haydn e eles no soam como
este. Seria muito mais acurado dizer que o movimento usa a sua identidade formal
ou genrica como um pretexto para a repetio alegre de uma pequena figura
sem sentido, apreciada por sua prpria falta de sentido: brincadeira irresponsvel
com o sinthoma. Ou, para colocar nos termos do sculo XVIII, repetindo David
Hume: a razo aqui , e deveria ser, a serva das paixes.
Claro que a Razo, com R maisculo, tem suas razes, e o movimento no as
desdenha simplesmente; o segundo tema , de propsito, bonito. Mas a msica
permite que aquela beleza aja como uma promessa de volta ao bom senso, depois
de tirar umas frias dele - -mas no hoje. O pensamento Iluminista baseado,
sobretudo, na observao e na taxonomia; da o conceito central em Kant ser o
prprio conceito, entendido como o resultado da habilidade do sujeito em colocar
as coisas percebidas ou compreendidas em categorias. O impulso por trs desse
movimento o de afastar-se dessa habilidade, ao desafiar as prprias noes de
temas e seus propsitos formais. Aqui podemos esquecer da forma sonata - s
vezes importante lembrar que a forma assim chamada , na verdade, apenas um
anacronismo til para Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, e lembrar que, para
eles, a essncia da forma em um primeiro movimento consiste na juno de duas
partes, geralmente desiguais, e a questo de como, ou se, as partes se encaixam.
Em K. 614, elas se tornam um pretexto de colecionador, um meio de reunir o
32
33
34
35
36
do toque - algo que ele oferece aos msicos ainda mais do que aos ouvintes; os
msicos chegam a dedilhar o sinthoma de novo e de novo, para se perderem
em suas reiteraes, tocar at a vertigem. O conjunto, com o acrscimo de uma
viola - supostamente o instrumento favorito de Mozart - ao quarteto de cordas,
um teatro perfeito para o propsito. O movimento do quinteto de Mozart d
ao impulso possessivo por detrs do hedonismo racional um espao socialmente
protegido para se soltar. Para Tchaikovsky, a possibilidade de tal proteo tornase incerta. Tchaikovsky sexualiza o sinthoma, e ele faz isso de tal forma, que
constantemente ameaa destruir o brilho idealizado de seu tema. Sua abertura
satisfaz de forma exemplar a demanda de sua poca, identificada por Michel
Foucault: colocar o sexo no discurso, fazer da verdade do sujeito a verdade do
sexo (1978). A passagem da histria entre as prticas de Tchaikovsky e Mozart
trilha uma mudana de um modelo superficial de prazer sob o signo do ttil para
um modelo de prazer profundo atravs das nuanas do ertico.
A outra possibilidade, a epistmica, diz respeito ao elo fundamental entre
subjetividade e compreenso, algo que a msica pode ser especialmente boa em
modelar. Outro nome para esse elo experincia. A chave para essa possibilidade
depende do reconhecimento de que a compreenso no simplesmente uma
atividade realizada pelo sujeito. Em vez disso, a compreenso o meio pelo qual
o sujeito sustenta sua consistncia em face aos choques que inevitavelmente
interrompem-na, e os elementos do impensado e do desconhecido que nunca
podem ser apagados da composio do sujeito. Ao compreender, o prprio ser
se preserva.
Judith Butler prope que a tica deve ser fundada na incapacidade bsica do
sujeito em ter sucesso no que ela chama de dar conta de si mesmo. O que acontece
se mudamos a relevncia do tico ao epistemolgico? Eis Butler, comentando sobre
a necessidade e a futilidade da narrao (2005, 59): Narrar uma vida [deve falhar,
mas ainda] tem uma funo crucial, especialmente para aqueles cuja involuntria
experincia de descontinuidade aflige de maneira profunda. Ningum pode viver
em um mundo radicalmente no-narrvel ou sobreviver a uma vida radicalmente
no-narrvel. A narrativa, sugere Butler, a nossa defesa contra as rupturas da
falta de significado. Ela sustenta a possibilidade de se manter um sentido intacto
de ser subjetivo, o prprio sentido ao qual a maior parte da msica ocidental
historicamente serve.
Mas a narrativa realmente necessria para isso? Nossos exemplos no
37
__________. 1999. The Man without Content, trad. de Georgia Albert. Stanford: Stanford
University Press.
Butler, Judith. 2005. Giving an Account of Oneself . New York: Fordham University Press.
Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, trad. de Robert
Hurley. New York: Vintage.
__________. 1994. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. New York:
Vintage.
Freud, Sigmund. Sexuality and the Psychology of Love, ed. Philip Rieff. New York: Collier, 214219.
__________. 1992. Beyond the Pleasure Principle, trad. de C. J. M. Hubback. Londres e Viena:
International Psycho-Analytic Press (Google Books).
Heidegger, Martin. 1996. Care as the Being of Dasein. Being and Time (1927), trad. de Joan
Stambaugh. Albany, NY: SUNY Press.
__________. 2001. The Thing. Poetry, Language, Thought, trad. de Albert Hofstadter. New
York: Perennial.
38
39
Michael L. Klein
Traduo de Alex Pochat
1. Uma introduo por meio de uma confisso
Antes de comear, tenho uma confisso a fazer: eu no me considero um
terico musical, pelo menos no no modelo que tem estado em voga nos Estados
Unidos, Reino Unido e Canad, desde a fundao da Society for Music Theory, em
1977. Fui treinado como um terico musical na State University of New York, em
Buffalo, onde meus estudos constituam-se principalmente de cursos de anlises
Schenkeriana e Ps-Tonal. Mas, assim que terminei meu Doutorado, comecei a
me perguntar que questes esse tipo de teoria musical restrita podia responder,
e decidi que tais questes no valiam a pena ser perguntadas, pelo menos para
mim. Eu vejo o termo teoria musical, ento, no seu sentido mais antigo, como
qualquer pensamento disciplinado sobre msica, que engloba muito mais do que
a revelao de estruturas de conduo de vozes, ou a descoberta de como uma
pea musical funciona, o que quer que isso supostamente signifique. Embora
muitas vezes eu realize alguma forma de anlise musical no meu trabalho, normalmente ela no muito complexa. Prefiro pensar sobre msica e o conjunto que
ela forma com cultura e subjetividade. Anlise musical no um fim; um dos
muito caminhos que podem levar a um entendimento hermenutico do nosso
lugar na histria das ideias e da conscincia.
Msica expresso lrica. Como na poesia, o lrico, que expressivo, e frequentemente pessoal, est em oposio ao pico, que narrativo, e frequentemente
heroico. Nos termos de Henri Bergson, o lrico tempo como qualidade: um
estado no qual a conscincia se permite desdobrar-se no seu prprio ritmo.
Como expresso lrica, a msica suspende o tempo, ou, mais adequadamente,
ela tempo imaculado pelo tique-taque do relgio. Em especial, entendemos a
msica como lrico quando ela interrompe uma narrativa. Judy Garland torna o
caso clssico quando canta Over the Rainbow, em The Wizard of Oz. No apenas a
estria para enquanto Dorothy exprime o seu desejo musical mesmo o tornado
2 As if a Voice Were in Them: Music, Narrative, and Deconstruction. In: Kramer 1990: 176-213; V. tambm Musical
Narratology: A Theoretical Outline. In: Kramer 1995: 98-121.
40
41
que se aproxima, para a fim de ouvir sua cano , mas tambm o tempo, como
qualidade de expresso, faz-se conhecer. Em um sentido, a cano de Dorothy
no a narrativa; ela interrompe a narrativa. Em outro sentido, a ruptura temporal
da cano de Dorothy uma marcao de narrativa.
42
43
Poderamos expandir esta lista com noes como crise, peripeteia (ou reverso),
anagnorise (ou revelao), etc. Mas, por enquanto, vou focar em agenciamento,
temporalidade, enredamento, e um narrador.
6. Agente Arnold
44
45
se mostrassem que a gravidade ainda pode estar em vigor. Ser essa descida outro
agente? Em resumo, temos as teras estveis, a melodia expressiva, a melodia em
crise, e as teras descendentes, todas como possveis agentes.
msica pode avanar pelo tempo, sem pausa, mas sua temporalidade inclui mais
do que o tempo presente.
Como vimos, a introduo de La Flte de Pan significa um tempo passado. E
essa distncia temporal advm da linha vocal, que declamatria no comeo,
enquanto o piano simplesmente alterna alguns acordes. O texto est, tambm, no
passado. A jovem diz il ma donn une syrinx (ele me deu uma flauta de Pan).
Mas l pelo compasso 13, ocorre uma mudana sutil na temporalidade, e nos
encontramos atrados para o presente. O piano reproduz acordes de nona carregados de sexualidade, enquanto a mulher relata seu beijo com o jovem (Figura
4). O piano tambm inclui o motivo de Pan da introduo, enquanto a parte vocal
torna-se mais lrica. O momento proustiano da jovem revive o passado COMO
presente. A temporalidade musical mudou para um presente urgente e sensual.
46
47
poema, que minha me nunca vai acreditar que eu estava procurando pelo meu
cinto por tanto tempo. A msica significou mltiplas temporalidades: um passado
antiquado, um passado narrativo, um presente antecipatrio, um eterno agora, e
uma suspenso esttica de tempo. A msica capta uma ambiguidade temporal no
poema, que comea como uma narrativa clssica no passado. Mas, conforme a
mulher relata como ela aprende a tocar flauta, como seus lbios tocam os de seu
amante, e o momento de seu primeiro beijo, ela fala no tempo presente, como
se tivesse cado em outro fluxo de tempo, da maneira que Bergson acreditava
que poderamos saltar para o passado como um ato de liberdade. Ao final do
poema, no entanto, nos encontramos no presente, como se esse relato estivesse
acontecendo ao mesmo tempo do tocar, do toque dos lbios, e do beijo. Diegesis
e mimesis se recusaram a permanecer separados. As vrias temporalidades se
enredaram. Mas a msica acrescenta uma estrutura s ambiguidades temporais
do poema, repetindo a frase inicial no final da cano, como se empurrasse a
histria de volta a um curioso passado pr-industrial.
48
49
trama. Porm, repetindo meus comentrios sobre agenciamento nessa pea, acho
que essa pequena trama sutura o impulso anti-narrativo na msica. A msica no
forma uma trama tanto quanto ela nos mostra os cacos de uma trama, os restos
de uma histria que se desfaz em seu prprio contar.
Quarteto de Cordas de Lachenmann frequentemente destaca o trabalho necessrio para sua performance, de tal modo que a auto-referncia constante
como um narrador de sons contando a estria de sua prpria criao (Meelberg
2006: 58). Abbate argumentou que podemos dizer quando um narrador musical
est presente, porque a prpria msica muitas vezes reduz suas foras, como
nas muitas narraes no Anel de Wagner (1991: 157-205). Outros certamente
encontraro indicadores adicionais para narradores em msica.
Por enquanto, Jeux venitiens inclui mudanas no discurso que indicam um narrador. A justaposio mpar de materiais convida a mente narrativa a considerar um
narrador invisvel, que reuniu estas cenas musicais. Ironicamente, ento, o narrador
vem tona no momento em que uma sequncia lgica de eventos hesita. Por que
o narrador rene essas cenas? Um nmero de possibilidades se apresenta. O ad
lib caos, e o battuta ordem. O ad lib liberdade; o battuta escravido. O ad lib
a alegria da individualidade; o battuta a solenidade da ordem social. O ataque
percussivo como narrador rene, assim, essa polaridade resistente, pedindo-nos
para lhe dar sentido.
50
51
52
outra, como ele desenvolve uma pea dentro de uma pea, como Hamlet parece
preso entre ao e pensamento. Estes so detalhes sobre o discurso narrativo de
Hamlet. Mas um leitor no versado na teoria narrativa poderia muito bem nos
perguntar porque ns no discutimos os acontecimentos da estria. Onde est a
discusso sobre o fantasma que exige que Hamlet se vingue de Claudius? Onde
est a considerao sobre o suicdio de Oflia? E sobre a cena final em que todos
(ou quase todos) morrem? Em suma, onde esto todas as partes boas da estria?
A resposta rpida que no se revela um discurso a fim de se chegar estria.
Simplesmente pula-se dentro da estria. Assim, com a msica, ficamos com o
mesmo problema perturbador que Jean-Jacques Nattiez assinalou h muito tempo
(1990): se a msica como uma narrativa, qual a estria que ela est tentando
contar? Esta uma questo hermenutica, que requer as mesmas respostas envolvidas em qualquer empenho interpretativo. Estamos abertos a lugares onde a
msica se afasta de convenes.Tentamos compreender como a msica responde
ao seu contexto cultural e cria esse contexto. Ouvimos lugares onde a msica cita
outra msica, cita a si mesma, ou se reescreve. A anlise narrativa uma forma de
hermenutica.
H muitas razes para desconfiar desse tipo de projeto narrativo. Qualquer
um que tenha estudado o realismo socialista, por exemplo, sabe como fcil
compreender errado a estria: perder a ironia da Quinta Sinfonia de Shostakovich
e ouvir apenas a sua enorme elevao otimista, como fez Alexei Tolstoy, em
1937. A essa questo, podemos acrescentar a convico de que contar estrias
um caminho fcil que se afasta das afirmaes verificveis que deveramos estar
fazendo. Mas essas so questes hermenuticas, dentro ou fora da msica. Uma
interpretao no uma afirmao da verdade, mas um convite para uma outra
interpretao.
A cura para o sonho sonhar mais, nos diz Proust. Se as leituras hermenutico-narrativas da msica so perigosas, a cura para elas no interpretar menos, mas
interpretar mais. Interpretar o tempo todo. Robert Samuels sugere que vejamos
nossas estrias musicais como performances da msica.5 Algumas das estrias que
propomos vo parecer obstinadas e outras submissas. E como as performances,
nenhuma narrativa pode contar toda a estria da msica. Mas um discurso sem
uma estria uma triste desculpa para uma narrativa.
5
Observao feita numa mesa-redonda de discusso sobre narrativa musical (Sixth Biennial Conference on Music
Since 1900, Keele University, 2-15 de julho, 2009).
53
54
Mas essas oposies so instveis. A primeira pista est em uma coleo desordenada de notas repetidas que mancha a superfcie, ento serena, das sees
battuta. Estes tiques que escapam so sinais daquilo que iek chama de esquecendo-se de esquecer (2008: 18). O que precisamos fazer para lidar com
nossas vidas cotidianas lembrar de esquecer da descontinuidade radical entre
a vida orgnica e a Ordem Simblica, impondo uma estrutura sobre ela. Mas s
vezes voc se esquece de esquecer. Voc encara um pequeno gesto ou tique
compulsivo, um lapso verbal... que condensa tudo o que voc tinha que esquecer,
para que voc possa nadar na sua certeza cotidiana (Ibid.).
As sees battuta comeam serenamente, oferecendo uma alternativa desejvel aos caticos ad libs. Mas tremores ansiosos desfiguram a superfcie, mostrando
a impossibilidade de manter o caos fora. A msica se esquece de esquecer a
convencionalidade do caos e da ordem. Uma vez que a msica reconhece que
o caos caiu da estrutura das sees ad lib, o jogo est definido, restando apenas
alguns movimentos. O sujeito musical pode tentar dominar o trauma do Real,
ou pode desistir do jogo, definitivamente. Finalmente, a nica coisa a se fazer
parar, o que a msica efetua com quatro ataques retrados da percusso, como
se o nosso narrador sasse choramingando da estria que est sendo contada.
Assim, podemos ler esta msica como encenao de uma crise da subjetividade
moderna. Uma estria de Jeux venitiens conta como caos e ordem formam uma
oposio incmoda, que no garante sntese, porque a prpria oposio um
produto de uma Ordem Simblica que nunca pode realmente capturar o nosso
ser no mundo. Nos termos de Deleuze e Guattari (1987), no somos molares
(ou ordenados), nem somos moleculares (ou caticos), mas um conjunto desses
termos. Como o Merovigiano diz a Neo, em The Matrix Reloaded, logo o porqu
e a razo desaparecem, e tudo o que importa o prprio sentimento... sob nossa
aparncia equilibrada, a verdade que estamos completamente fora de controle.
E essa estria de nossa existncia tal que s a msica depois de 1900 pode
contar, porque explora uma compreenso do pensamento do sculo XX.
55
Day-OConnell, Jeremy. 2002. The Rise of 6 in the Nineteenth Century. Music Theory
Spectrum 24/1, 35-67.
Deleuze Gilles; Guattari, Flix. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trad.
de Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Hatten, Robert S. 2004. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven,
Schubert. Bloomington: Indiana University Press.
Hepokoski, James e Darcy Warren. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and
Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford: Oxford University Press.
Jameson, Fredric. 1981. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca:
Cornell University Press.
Klein, Michael. 2013. Music and Narrative since 1900, ed. Michael Klein and Nicholas Reyland.
Bloomington: Indiana University Press.
Kramer, Lawrence. 1990. Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press.
Kramer, Lawrence. 2013. Narrative Nostalgia: Modern Art Music off the Rails. Music and
Narrative since 1900, ed. Michael Klein e Nicholas Reyland. Bloomington: Indiana University
Press, 163-85.
Kramer, Lawrence. 1995. Classical Music and Postmodern Knowledge. Berkeley: University of
California Press.
Lacan, Jacques. 2006. Science and Truth. crits, trad. de Bruce Fink. New York: W. W. Norton and Company, 855-77.
Maus, Fred Everett. 1989. Agency in Instrumental Music and Song. College Music Symposium 29.
Meelberg, Vincent. 2006. New Sounds, New Stories: Narrativity in Contemporary Music. Amsterdam: Leiden University Press, 2006.
Miller, J. Hillis. 1995. Narrative. Critical Terms for Literary Study (Second Edition), ed. Frank
Lentricchia and Thomas McLaughlin. Chicago: University of Chicago Press, 66-79.
Nattiez, Jean-Jacques. 1990. Can One Speak of Narrativity in Music?. Journal of the Royal
Musical Association 115/2, 240-57.
Ricouer, Paul. 1984. Time and Narrative, trad. de Kathleen McLaughlin e David Pellauer.
Chicago: University of Chicago Press.
Scruton, Roger. 1997. The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press.
Simms, Bryan R. 2000. The Atonal Music of Arnold Schoenberg, 1908-1923. Oxford: Oxford
University Press.
Bergson, Henri. 2001. Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness,
trad. de F. L. Pogson. Mineola, New York: Dover Publications.
Whittall, Arnold. 2001. Between Polarity and Synthesis: The Modernist Paradigm in Lutosawskis Concertos for Cello and Piano. Lutosawski Studies, ed. Zbigniew Skowron. Oxford:
Oxford University Press, 244-68.
Brower, Candace. 2000. A Cognitive Theory of Musical Meaning. Journal of Music Theory
44/2, 323-79.
iek, Slavoj. 2008. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York:
Routledge.
56
57
A Produo de teoria
composicional no Brasil
Liduino Jos Pitombeira de Oliveira
1. Introduo
O tema desta mesa teorias do compor : a contemporaneidade brasileira
nos convida inicialmente a uma srie de indagaes de carter conceitual.
Com relao primeira par te do ttulo teorias do compor, pode-se perguntar : o que teoria composicional? No mbito do fazer composicional, existe uma prtica composicional que se contrape dialeticamente a uma teoria
e que, para efeito de observao, pode ser dela dissociada? Como as teorias
composicionais dialogam com as tcnicas, os sistemas e as estticas composicionais, com as teorias analticas e com outros campos tericos que ultrapassam os limites da msica? Como so transmitidas e ensinadas as teorias
composicionais?
Com relao segunda par te do tema a contemporaneidade brasileira
examinaremos quatro teorias praticadas no Brasil, que me interessam como
pesquisador/compositor : teoria dos contornos, anlise par ticional, teoria da
variao progressiva e teoria dos sistemas composicionais. Esta ltima, associada ao conceito de modelagem sistmica, ser focalizada com maiores detalhes,
por ser um tema sobre o qual venho me debruando desde 2007, tendo j
produzido diversas publicaes. Pequenos exerccios composicionais ilustraro
as potenciais aplicaes composicionais dessas teorias.
Dessa forma, sem pretender obviamente ser exaustivo ou apresentar uma
resposta definitiva sobre o assunto, este trabalho visa inicialmente indagar sobre o significado e a abrangncia do termo teoria composicional, propondo
hipteses que nos ajudem a pensar essa questo, para em seguida fazer um
breve levantamento sobre as quatro teorias supramencionadas.
61
2. Teoria composicional
Matthew Brown (1986, p.844), no New Harvard Dictionary of Music, define
teoria musical, esse corpo maior com o qual a teoria composicional compar tilha elementos comuns, como os princpios abstratos incorporados na msica
e nos sons que a compem. Thomas Christenssen (2007, p.2-3), ao traar
uma trajetria etimolgica, afirma que o termo teoria evoluiu par tindo de seu
significado visual pr-socrtico associado simplesmente observao, passando pelo significado socrtico de aquisio de conhecimento (episteme), at
ser relacionado aristotelicamente ontologia. Assim, para Christenssen a teoria
musical no se preocuparia como uma obra composta ou executada, mas
com questes ontolgicas bsicas: qual a natureza essencial da msica? Quais
os princpios fundamentais que governam sua apario? Dessa forma, teoria
composicional poderia ser um corpo terico de carter mais prtico includo
no mbito da teoria musical. Vale salientar que, segundo Christenssen (2007,
p.3), para Aristteles, teoria no seria algo oposto prtica, mas sim uma forma mais elevada de prtica, enquanto prtica seria um tipo de teoria aplicada.
Assim, possvel combinar os dois termos sem contradio. Christenssen agrupa no tpico teoria composicional assuntos ligados ao contraponto medieval,
renascentista e barroco (incluindo sua pedagogia), teoria da performance e
teoria dodecafnica.
Por sua vez, Joel Lester (1996, p.6) em seu Compositional Theory in the Eighteenth Century, embora no fornea uma definio explcita para o termo
teoria composicional, inclui no campo composicional assuntos como teoria
elementar, intervalos e acordes, harmonia e conduo de vozes, consideraes
meldicas, fraseologia e forma musical e o prprio processo de trabalhar uma
composio.1
Paul Berg (1996, p.25) afirma que as esferas da teoria musical e da composio so essencialmente diferentes: a teoria musical inerentemente normativa
e reflete uma codificao de conquistas do passado; a composio criativa e
expande a teoria. Berg afirma ainda que existe uma notria falta de diferenciao entre os dois campos teoria musical e composio quando se utilizam
os sistemas analticos de forma reversa para a composio, uma estratgia que
ele no considera interessante pelos resultados estticos.
1
Composition is construed here rather broadly to include everything from musical rudiments, intervals and chords,
the study of harmony and voice leading, considerations of melody, musical phrasing and form, and the actual process of
working out a composition.
62
63
64
65
nossa primeira hiptese que a realizao do plano tem um carter performtico e prtico: um campo aber to para as escolhas pessoais, sendo, por tanto,
varivel. Essa realizao, como toda performance, envolve aspectos mecnicos,
especialmente relacionados ao movimento: o lpis no papel ou o mouse na tela
do computador gerando os grficos da par titura, que so uma srie de instrues performticas para o instrumentista. Realizar o plano, esse ente terico
produzido por uma teoria que estamos tentando identificar, seria, por assim
dizer, uma prtica composicional. Mas essa prtica logo produz um ente terico,
uma par titura, uma srie de instrues congeladas no papel, um grfico esperando por sua prxima performance, quando se transformar em som e, assim,
novamente em um ente prtico: compresses e rarefaes das molculas de ar
produzidas por um instrumento musical. Esse som, pela multiplicidade semntica
e cultural, se torna um ente terico, um objeto simblico, que se transforma
novamente em algo prtico, em nvel individual nos ouvidos de quem os decodifica em msica.
66
nossa segunda hiptese que um plano sempre est sempre presente no ato
de compor, ainda que de forma subliminar. Dessa maneira, mesmo ao compor
linearmente, revelando a obra sequencialmente, compasso a compasso, e se surpreendendo individualmente com os resultados de cada deciso local, o compositor est realizando um plano implcito.
nossa terceira hiptese que o plano o resultado prtico de uma estrutura
terica ainda mais profunda e abstrata, que denominaremos de sistema composicional. Essa estrutura funciona como um arqutipo, uma generalizao de tendncias que se particularizam em possveis planos composicionais. nessa estrutura
que reside a teoria composicional prpria de determinada obra. Para usar as
palavras de Joel Lester (1996, p.6), teoria composicional o prprio processo de
trabalhar a composio. A descrio desse processo, a identificao de suas leis
internas revela a teoria composicional de determinada obra. So palavras-chave
identificadas com a teoria composicional inerente ao nosso exemplo: escolha de
sonoridade, associao simblica, fragmentao e narrativa de conexo.
No caso do nosso exemplo, a teoria composicional capaz de gerar o plano
composicional e, na sequncia, a partitura da obra, pode ser encontrada na generalizao dos passos que tomamos para gerar o plano. Essa generalizao se
corporifica em um conjunto de diretrizes, que so apenas tendncias gerais, sem
particularidades especficas (mostradas na Figura 5). Nessas diretrizes, e no no
material ou na teoria analtica, est contida a teoria composicional que sustenta o
plano composicional e a obra.
67
acima, se torna um ente terico, um conjunto de regras, e ao ser executado produz uma partitura, seu produto prtico. Na prxima seo traaremos a origem e
forneceremos uma definio sobre o conceito de sistema composicional.
3. Sistemas composicionais
Klir (1991, p.4-5) define sistema como um conjunto ou arranjo de coisas relacionadas ou conectadas de tal maneira a formar uma unidade ou todo orgnico.4
Na equao S=(O,R), S o sistema, O, o conjunto de objetos e R, o conjunto de
relaes entre os objetos desse sistema. Observando a definio de Klir, pode-se
verificar que um sistema necessita simultaneamente de objetos e de relaes.
Dessa forma, um conjunto qualquer de classes de alturas somente passa a ser
um sistema quando estabelecemos composicionalmente ou identificamos analiticamente uma regra de ordenao entre as classes de alturas desse conjunto.
Assim, por exemplo, o conjunto desordenado {1,3,5,7,9,11} pode ser ordenado
em uma partitura segundo uma regra na qual o contedo de pares adjacentes de
classes de alturas soma doze (ca1+ca2 = ca3+ca4 = ca5+ca6 = 12) e as duraes
sejam atribudas de acordo com a cardinalidade da classe de altura, tomando a
colcheia como unidade. Na Figura 6, temos essas classes de alturas desordenadas,
ou seja, como objetos isolados (lado esquerdo) e em seguida a ordenao dessas
classes de alturas de acordo com uma das possibilidades que atende regra de
ordenao.
elementos em interao, situando a msica em um nvel hierrquico denominado sistemas simblicos, nos quais os modelos se organizam a partir de algoritmos
simblicos (2008, p.53).
Partindo desses referenciais tericos, Flvio Lima (2011, p.65) define sistema
composicional como um conjunto de diretrizes, formando um todo coerente, que
coordenam a utilizao e interconexo de parmetros musicais, com o propsito
de produzir obras musicais. Sugerimos uma atualizao para essa definio com
o intuito de deixar claro que o sistema atua em nvel generalizado (diferenciando-se assim do planejamento, que atua em nvel particular) e que manipula no s
parmetros, isto , abstraes de materiais observados sob certas perspectivas,
mas tambm os prprios materiais integralmente considerados.5 Isso particularmente til no caso de sistemas intertextuais que utilizam os intertextos de forma
integral sem manipulaes adicionais.
Apresentamos na Figura 7 um sistema composicional aleatrio, no qual as alturas so determinadas por sorteio. As etapas de planejamento desse sistema consistem simplesmente na determinao da instrumentao e da tessitura de cada
instrumento e na realizao de um sorteio para as alturas. Independentemente do
sistema, o compositor pode optar por realizar um planejamento estrutural, rtmico, das dinmicas e das articulaes, uma vez que o sistema trata exclusivamente
das alturas. A instrumentao escolhida ser quarteto de cordas com as tessituras
para cada instrumento mostradas no incio da Figura 9, na qual se observa uma
associao numrica para as alturas. O sorteio foi realizado por um script muito
simples, em Python, mostrado na Figura 8 (primeira coluna), juntamente com os
resultados (segunda coluna) sorteados no mbito da tessitura definida pelo compositor. Na Figura 9 temos o trecho realizado.
68
5
Natal.
Essa foi uma valiosa sugesto do Prof. Jos Augusto Mannis, durante o congresso da ANPPOM de 2013, em
69
importante salientar que um sistema composicional simplesmente um procedimento metodolgico de carter organizacional que se utiliza de diversos referenciais tericos e estticos. Assim, as diretrizes de um sistema composicional
podem se apoiar no espectralismo, no indeterminismo, em procedimentos de
manipulao textural, em procedimentos de manipulao motvica, em controles
de parmetros musicais, em ferramentas intertextuais etc.
4. Modelagem sistmica
Um modelo definido como a representao simplificada de um sistema real
com o objetivo de estudo deste sistema (Moror, 2008, p.27). No mbito da engenharia, a modelagem consiste na criao de um modelo fsico (prottipo), em
propores reduzidas, e de um modelo matemtico, ou seja, um aparato formal
que descreve as propriedades e o funcionamento do sistema modelado.
Figura 9. Tessitura e realizao dos dados produzidos por sorteios (veja Figura 8)
70
71
Nas trs prximas sees faremos um estudo panormico da teoria dos contornos, da teoria da variao progressiva (e Grundgestalt) e da anlise particional,
incluindo um exame conciso do potencial dessas teorias como ferramentas de
modelagem sistmica.
72
Figura 11. Aplicao musical com o contorno <1230> e cinco contornos gerados a partir
de operaes bsicas.
camada uma linha meldica que aqui ser segmentada em dois gestos (g1 e g2);
a segunda camada consiste em um ostinato de colcheias construdo a partir da
escala diatnica de D maior menos uma nota (F); e a terceira camada formada por prolongamentos predominantemente regulares das alturas mais graves da
segunda camada, com exceo da primeira altura, que complementa o conjunto
diatnico.
por ROT1(a), e o contorno <120> o retrgrado de a, RET(a). O segundo gesto (g2) da primeira camada possui contorno <243210>. Da mesma forma que
consideramos para o primeiro gesto, esse contorno pode ser segmentado em
dois contornos: <243> e <210>. O contorno <243> pode ser simplificado para
<021>, ou seja, a, e o contorno <210> a ROT1(a). Observamos que o fator de
simplificao (2) coincidiu, nesse caso, com o ponto de contorno de maior valor
que obtido pela subtrao de 1 do nmero de ordem (3-1).
Podemos, a partir dessa anlise, propor um sistema composicional atravs da
generalizao das caractersticas exclusivamente observadas para o parmetro
contorno. Nessa generalizao o fator registro ser desconsiderado ao optarmos
pela utilizao de classes de alturas. O detalhamento desse sistema encontra-se
na Figura 13.
Figura 12. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1 Caderno, de Camargo Guarnieri.
A segunda camada pode ser analisada como trs contornos justapostos (++):
<021> ++ <021> ++ <0321>. Esse conjunto de contornos pode ser resumido
como a a a. O terceiro contorno desse conjunto (a) , como podemos verificar,
uma variao de a, produzida pela interpolao de um ponto de contorno depois
do primeiro ponto, ou seja, o contorno <0321> pode ser visto como o contorno
<021> no qual o ponto 3 foi inserido depois do primeiro ponto. Denominaremos essa operao de INT1(a). A terceira camada possui contorno <2101>, que
pode ser analisado como a rotao do primeiro elemento, ROT1(a), acrescido do
segundo ponto de contorno (1). Denominaremos essa operao de ADD2(ROT1(a)).
O primeiro gesto (g1) da primeira camada possui contorno <432120>. Esse
contorno pode ser imaginado como a justaposio de um contorno <432> e de
um contorno <120>. O contorno <432>, por sua vez, pode ser simplificado para
<210> (subtraindo-se 2 de cada ponto), ou seja, esse contorno pode ser obtido
74
Figura 13. Sistema composicional dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1 Caderno, de Camargo Guarnieri.
Para o planejamento de um novo trecho oriundo do mesmo sistema que hipoteticamente teria dado origem ao trecho mostrado de Guarnieri, iniciaremos com
a escolha do contorno e da escala. Escolheremos o contorno <0312> e a escala
cromtica. Partindo desse contorno inicial, definiremos o contorno do ostinato
da segunda camada, segundo a definio 2 do sistema: <0312> ++ <0312> ++
<04312>. O contorno da terceira camada ser <31201>, formado pela rotao
1 do contorno inicial (<3120>) justaposto ao segundo ponto de contorno (1). O
75
76
Figura 16. Derivao do Tema Quartal da Primeira Sinfonia de Cmara op.9 (c. 5-6)
Fonte: Almada (2012)
77
Figura 17. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1 Caderno, de Camargo Guarnieri.
Consideramos que o pano de fundo para o trecho do Ponteio N.2 de Guarnieri para o ostinato da mo esquerda a escala diatnica de D maior (D, R,
Mi, F, Sol, L, Si) e para os gestos meldicos da mo direita, uma transposio
dessa escala que tenha a maior quantidade possvel de notas comuns. Nesse caso,
Guarnieri est utilizando a escala diatnica de Sol maior (Sol, L, Si, D, R, Mi,
F#). Propomos que os materiais gerados no trecho derivam de duas ideias primordiais: uma associada ao parmetro ritmo e outra associada ao parmetro altura. Essa ltima, por sua vez, se desenha no mbito do universo escalar proposto.
A ideia rtmica (Gr2) tem um DNA ternrio, de tal forma que atua sobre
configuraes de alturas ora gerando grupos de trs notas (incluindo-se aqui as
pausas), ora gerando figuras rtmicas que consistem na aglutinao de trs notas
com a mesma altura. A ideia associada ao parmetro altura (Gr1) consiste em
78
79
7. Anlise particional
A anlise particional uma abordagem original que surge da confluncia da
Teoria das Parties de Euler (1748) e da Teoria Textural de Berry (1976). Essa
teoria, desenvolvida pelo compositor Pauxy Gentil-Nunes, do grupo de pesquisa
MusMat, da Escola de Msica da UFRJ, tem como um de seus mritos mais relevantes apresentar uma taxonomia exaustiva para o parmetro textura, com porte
e profundidade similares ao trabalho que Allen Forte fez para o parmetro altura,
em sua teoria das classes de alturas. Tal taxonomia alcanada atravs de um
processo denominado particionamento rtmico, efetivado a partir de um algoritmo de filtragem que avalia as simultaneidades e as contraposies temporais das
estruturas rtmicas de determinada textura musical (Gentil-Nunes, 2009, p.241).
Alm disso, essa teoria prope outros tipos de particionamento meldico e de
eventos que no sero abordados nesse trabalho.
Figura 18. Modelagem sistmica do ostinato do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri,
segundo a teoria das variao progressiva e aplicao em outro contexto escalar.
Figura 19. Modelagem sistmica dos gestos meldicos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de
Guarnieri, segundo a teoria da variao progressiva e aplicao em outro contexto escalar.
Figura 20. Trecho composto a partir da Modelagem sistmica do Ponteio N.2 (Caderno
1) de Guarnieri, segundo a teoria da variao progressiva e aplicao em outro contexto
escalar.
80
O autor prope na fundamentao dessa teoria, diversos conceitos e ferramentas (aglomerao e disperso, particiograma, indexograma etc.) e processos
analticos com enorme potencial de aplicao composicional: redimensionamento,
revarincia, transferncia, concorrncia e reglomerao. Um robusto aplicativo
computacional, denominado Parsemat, desenvolvido em MatLab pelo autor durante a pesquisa e em constante aperfeioamento, permite o fcil acesso do compositor e do analista s ferramentas e conceitos da Anlise Particional.
A teoria das parties uma rea da teoria aditiva dos nmeros que trata
da representao de nmeros inteiros como somas de outros nmeros inteiros
(Andrews, 1984, p.9). Assim, por exemplo, o nmero 5 pode ser representado pelas sete parties mostradas na Figura 21. importante observar que as parties
so conjuntos desordenados e que a quantidade de parties de um nmero
cresce rapidamente medida que o valor desse nmero aumenta: enquanto o
nmero 5 tem 7 parties, o nmero 7 tem 15 e o nmero 10 tem 42.
Os conceitos de aglomerao e disperso surgem ao consideramos as relaes
binrias de congruncia e discordncia, ou seja, de colaborao e contraposio,
entre as estruturas rtmicas dos elementos texturais atuantes em determinado
momento de uma obra musical. A quantidade de tais relaes binrias calculada pela combinao de n dois a dois, onde n a densidade-nmero, isto
, o nmero de componentes sonoros presentes na trama em determinado
momento (Gentil-Nunes, 2009, p.18). Assim, por exemplo, em um evento onde
81
Figura 25. Exemplo de um trecho polifnico e seu indexograma gerado pelo Parsemat
82
83
84
Um passo mais avanado da anlise particional so os processos de transformao de uma partio em outra, gerando movimentos dentro do particiograma.
Gentil-Nunes (2009, p.44-52) define cinco processos transformacionais que realizam essa movimentao, mostrados na Figura 28.
85
86
Figura 32. Novo trecho composto a partir do indexograma dos seis compassos iniciais do
Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri.
87
8. Concluso
Neste trabalho introduzimos uma metodologia denominada Modelagem Sistmica, que se mostra efetiva na manipulao de intertextos, utilizando-os como
repositrios composicionais a partir da determinao de um sistema hipottico
regulador do texto original. Utilizamos como estudo de caso, os seis primeiros
compassos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri, que foi modelado de acordo com trs teorias composicionais praticadas no Brasil: teoria dos contornos,
teoria da variao progressiva e anlise particional. Consideramos que a modelagem sistmica partindo destes experimentos analtico-composicionais e aplicando
diversas teorias composicionais como ferramentas, se revela proveitosa para a
gerao de materiais composicionais, sobretudo do ponto de vista pedaggico, ao
motivar o contato com a linguagem de outros compositores e ao possibilitar um
desenvolvimento contnuo de uma voz composicional prpria pela prtica efetiva
de uma metodologia pr-composicional.
Haimo, Ethan. 1997. Developing variation and Schoenbergs serial music. Musical Analysis 16
(3): 349-365.
Klir, George. 1991. Facets of Systems Science. New York: Plenum.
Lester, Joel. 1996. Compositional Theory in the Eighteenth Century. Cambridge: Harvard
University Press.
Lima, Flvio. 2011. Desenvolvimento de Sistemas Composicionais a partir de Intertextualidade. 2011. Dissertao de Mestrado. Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, PB.
Meadows, Donella. 2009. Thinking in Systems: a Primer. London: Earthscan.
Moror, B. O. 2008. Modelagem Sistmica do Processo de Melhoria Contnua de Processos
Industriais Utilizando o Mtodo Seis Sigma e Redes de Petri. Dissertao de Mestrado. PUC,
So Paulo, SP.
Randel, Don. 1986. The New Harvard Dictionary of Music. London: The Belknap Press of
Harvard University Press.
Reynolds, Roger. 2002. Form and Method: Composing Music. New York: Routledge.
Reynolds, Roger. 2005. Mind Models: New Forms of Musical Experience. 2 Ed. New York:
Routledge.
Sampaio, Marcos. 2012. A teoria das relaes de contorno: inconsistncias, solues e
ferramentas. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA.
Silva, Halley; Santos, Raphael; Pitombeira, Liduino. 2014. Utilizao de contorno fotogrfico
no planejamento composicional de Aude velho para quinteto de metais. Anais do XIV
Congresso da ANPPOM. 1-8.
Referncias
Aldwell, Edward, e Carl Schachter. 1989. Harmony and Voice Leading. New York: Harcourt
Brace Jovanovich.
Almada, Carlos de Lemos. 2012. A Variao progressiva aplicada na gerao de ideias
temticas. Anais do II Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ. 79-90.
88
89
a Narrativa inTRNSECA em
Natal del Rey de Conrado Silva
Rodolfo Coelho de Souza
1. Introduo
A msica eletroacstica, no podendo se valer dos recursos formais que serviram estruturao da msica instrumental no passado, precisou inventar seus
prprios artifcios tcnicos e retricos para conferir forma a seus discursos sonoros. Uma das primeiras iniciativas, particularmente no mbito dos compositores
de msica eletrnica ligados ao Estdio de Colnia na Alemanha, foi adaptar o
modelo do serialismo ao tratamento dos novos materiais sintticos. No era, todavia, uma proposta abrangente, que pudesse servir aos interesses de todos os
compositores, nem sequer somente os do perodo, e por isso aquela proposta
se esvaiu na medida em que tambm declinava o prestgio do serialismo como
mtodo de composio consagrado aprioristicamente.
Na msica concreta francesa, muitos compositores partiram de uma premissa
diferente, apostando que o material por si mesmo seria capaz de gerar a forma
da composio. Forma e contedo deveriam formar uma unidade indissolvel, a
forma sendo uma consequncia inelutvel do material, assim como o David de
Michelangelo teria resultado de um esprito imanente que habitaria o mrmore
em que foi talhado, bastando ao escultor libert-lo da pedra bruta.
De fato essas duas abordagens da composio eletroacstica continuam influentes ainda hoje, produzindo muitas vezes resultados admirveis. Entretanto, na
segunda metade do sculo XX, cresceu a percepo de que outros princpios de
organizao do discurso eletroacstico tambm seriam frutferos.
Entre essas novas tendncias cresceu o interesse pelos aspectos narrativos
sugeridos pelos sons tratados eletronicamente. Na difuso radiofnica, novos gneros comearam a surgir, particularmente o teatro radiofnico, que eventualmente misturava enredos literrios com msica eletroacstica. Outras vezes a
msica eletroacstica chamava para si a responsabilidade integral de tecer a narrativa, como um cinema sem imagens, em certo sentido recuperando, com outros
90
91
92
93
94
to em que estava pintando, no tenha pensado nas histrias que conto sobre
meus quadros. A maioria delas aparece depois, quando tento entender o que eu
desenhei, ou muito depois, quando estou conversando com um comprador. Mas
isso no significa que a relao dessas histrias com os quadros seja falsa. Ambas
nascem da mesma fonte, a minha imaginao, no importando a ordem com que
elas afloraram minha conscincia. Ambas estavam l no fundo do inconsciente
espera do momento certo para se manifestar. Concluindo, ele disse: no importa o momento em que se tomei cincia dessa relao que sempre existiu entre
elas, porque essa relao faz parte do que me constitui como pintor. Posso lhes
assegurar que a tcnica desse pintor, para quem o visse trabalhando, parecia muito concentrada apenas no material, no rigor da construo imagtica, nas cores,
nas texturas, nas formas que, se no eram abstratas, beiravam os limites da no
representao. Entretanto, paradoxalmente, quanto mais abstrato fosse o quadro,
mais fascinante era a narrativa ficcional inspirada pelas imagens que brotava de
seus lbios.
Note-se, porm, que este relato, que buscou ilustrar a relevncia das narrativas
para a interpretao das obras de arte, mencionou apenas narrativas extrnsecas
ao objeto artstico. No obstante, defendemos que existem muitos casos em que
as narrativas so intrnsecas ao discurso da prpria obra e podem ser lidas no
prprio objeto, a partir de referncias culturais compartilhadas, ou eventualmente
com a colaborao de alguns indcios externos.
Afirmamos acima que a msica concreta props de incio um esforo consciente para se libertar do episdico. Nascida nos estdios de rdio a partir da
gravao de sons usados na sonoplastia radiofnica e cinematogrfica, o esforo
para fazer aqueles sons serem ouvidos como objetos musicais exigiu que fossem
tratados, distorcidos, filtrados, at que sua identidade original estivesse suficientemente turvada para que os aprecissemos como matria prima de uma nova
linguagem musical. Podemos dizer que o propsito daquela msica seria equiparar-se aos ideais da msica absoluta instrumental ou aos da pintura abstrata,
no figurativa. Para isso compositores e tcnicos inventaram um arsenal de artifcios que permitiam manipular a matria sonora distorcendo deliberadamente
sua identidade inicial. Esse princpio de velamento, a chamada escuta reduzida, foi
questionado j pela gerao seguinte de Schaeffer. Red Birds de Trevor Wishart ,
possivelmente, a obra mais citada como o marco divisor de guas na contestao
daquele princpio. Mas no creio que o exemplo de Wishart deva ser invocado
95
aqui como relevante para a anlise de Natal del Rey. O problema de Wishart
bastante diferente, pois se trata da criao de um subgnero especfico de teatro
sonoro radiofnico para o qual a narratividade extrnseca elemento essencial.
Uma vez que o nosso problema o da narratividade intrnseca deve-se supor
que estamos tratando de um repertrio que continua a querer se afastar das
narratividades extrnsecas, dos programas, do episdico, ou mesmo das fices
que ajudam a vender quadros ou msicas. Entretanto no h como negar que
persiste no imaginrio do ouvinte contemporneo a influncia do projeto romntico da msica programtica que dependia de uma narratividade extrnseca. Por
outro lado, a crtica musical, prevalentemente imbuda no sculo XX dos ideais
da msica absoluta, assevera que o projeto da msica programtica nunca atingiu
os resultados que almejava. Isso pode ser verdade, mas o prprio interesse que
agora ressurge sobre o fenmeno da narratividade testemunha em favor de certo
grau de sobrevivncia daquele projeto.
Ao longo dos anos de magistrio de composio percebi que o exerccio da
msica concreta uma ferramenta formidvel para introduzir o jovem compositor nos problemas da manipulao do material musical. Na composio de msica
instrumental h um vcio que precisa ser superado, que a tendncia do jovem
compositor de escrever apenas notas no papel, como se elas representassem ou
contivessem automaticamente a essncia de uma msica. A manipulao dos sons
concretos ensina a se ouvir a msica antes de eventualmente anot-la, e ensina
tambm que na manipulao dos sons que se concentra a arte e o mtier do
compositor. A escrita deve ser sempre uma decorrncia da compreenso auditiva.
Exatamente por isso sou crtico dos projetos de jovens compositores que partem
do princpio de que a msica a ser composta vai contar uma histria previamente
elaborada. Geralmente isso no funciona. O que acaba sendo produzido uma
srie desconexa de sons episdicos cujo sentido dependeria de sua associao
com um discurso imagtico ou literrio. A rigor no h nada de errado nisso, mas
um compositor deve aspirar a que sua msica tenha uma linguagem autnoma,
capaz de gerar sentido por seus prprios meios e s por eles.
Por isso falo aqui de narratividade intrnseca no sentido renovado que os estudos sobre o tema tm assumido nas ltimas dcadas nos estudos de Klein (1991,
2004, 2005, 2010), Tarasti (1994), Hatten (1994) e Almn (2006), entre outros.
Esses estudos demonstram como certos processos discursivos, que chamaremos
de narratividade intrnseca, podem substituir o conceito de forma musical. H,
96
todavia, que se reconhecer que esses estudos bem sucedidos tem se concentrado primordialmente na msica romntica instrumental, traando um paralelo
contrastante entre um possvel iderio de narratividade na msica absoluta em
contraposio ao projeto da msica do futuro de Wagner e Liszt. Ainda assim,
partindo dessa experincia sedimentada, nossa hiptese que sua metodologia
pode ser estendida at a msica contempornea, e possivelmente msica eletroacstica. Acreditamos que neste gnero haveria muito a ganhar desenvolvendo-se anlises com um foco na narratividade intrnseca. Apresentei recentemente
em um simpsio na University of Edinburgh uma primeira tentativa nesse sentido
aplicada minha prpria msica (Coelho de Souza 2012) e apresento aqui uma
nova empreitada nesse sentido, dedicada agora msica de Conrado Silva.
97
98
99
100
ideias contrastantes.
A msica que acontece neste novo espao sonoro muito simples. So apenas
batidas de tambor, em andamento lento que ressoam naquele novo espao largo
e desolado, sofrendo pequenas alteraes em seu espectro sonoro que parecem
resultar da sutil aplicao de filtros de frequncia. O compositor no tenta esconder que estes sons so derivados, atravs de uma transformao eletroacstica
bastante radical, de amostras sonoras que j foram ouvidas no incio da pea.
Um eco distante e dbil do canto feminino pode ser ouvido atrs das batidas de
tambor. Esta uma ideia essencial para o efeito de contraste na pea. uma ideia
muito mais abstrata do que a primeira ideia, a que chamamos de primeiro tema.
Neste segundo momento, ou segundo tema, um mundo interior colocado em
oposio ao mundo exterior previamente ouvido.
O conflito est assim colocado: um espao que representa o universo do real,
do mundo exterior (que chamaremos de A) e outro espao que representa o
universo de um mundo interior, feito de ecos, distores e ressonncias (que
chamaremos de B). Como conciliar estes espaos sonoros diferentes que, entretanto, so habitados pelas mesmas amostras sonoras, ainda que manipuladas por
recursos eletroacsticos diferentes? Nas figuras 2 a 4 abaixo apresentamos sonogramas cartesianos que representam a variao de intensidade sonora em relao
ao tempo. Sobre eles demarcamos os eventos formais que estamos descrevendo.
Este recurso aos sonogramas recomendado por Simoni (2006) como uma forma eficiente de visualizao das anlises de msica eletroacstica.
Seis episdios se seguem, apresentando um discurso de desenvolvimento que
elabora os materiais dos respectivos espaos sonoros A e B. No Episdio 1 (ver a
Figura 2) o compositor desenvolve materiais do tipo A, com pouca transformao.
Estamos sendo lembrados da procedncia dos sons que retratam o espao do
mundo externo.
O Episdio 2 (ver tambm a Figura 2) desenvolve um material similar ao que
ouvimos no espao B, com um tratamento de ressonncia e distoro semelhante,
embora de alguma maneira este episdio parea diferente porque o grau de filtragem ainda mais radical. Em conjunto os episdios 1 e 2 formam uma espcie
de funo formal de ritornelo da exposio, inclusive recorrendo ao expediente
das pequenas variaes de efeito apenas ornamental que disfaram a redundncia excessiva. Por outro lado, a tradio da msica instrumental ensina que esse
tipo de repetio da exposio um recurso retrico muito efetivo para que o
101
O Episdio 4 (ver a Figura 3) traz para a superfcie as vozes femininas com timbre
de voz de garganta, no registro agudo, cantando a impregnante melodia folclrica,
que lembra uma cantilena religiosa, da qual ouvimos fragmentos anteriormente. Essa
melodia progressivamente distorcida e transposta artificialmente para um registro
de frequncias muito agudas. A sonoridade spera beira o desagradvel. Um forte
sbito (indicado como Articulao 3 na Figura 3) marca o incio do prximo episdio.
O Episdio 5 (ver as Figuras 3 e 4) elabora um material similar a B, mas em pianssimo. Neste episdio o material transposto para um registro grave, em oposio ao
episdio anterior que havia nos levado aos agudos. Gradualmente impulsos sonoros
ruidosos derivados do som do conjunto de tambores interferem na cena sonora.
Aps uma Ponte (ver a Figura 4) em que os materiais se entrecruzam (usando a tcnica de cross-fade), segue-se o ltimo episdio. Esse Episdio 6 (ver
tambm a Figura 4) uma longa seo em que o compositor se concentra em
distorcer eletronicamente os sons de percusso, tornando-os cada vez mais
ruidosos. Do ponto de vista do processamento eletrnico um momento climtico pois as distores assumem a sua feio mais radical.
A prxima seo pode ser chamada de Retransio (ver a Figura 4) uma vez
que funciona como um retrgrado da transio. Ela comea com um silncio
sbito que seguido de batidas de tambores transformadas por um novo tipo
de distoro que produz sons ainda mais metlicos. Lentamente a distoro
eliminada e a sonoridade original do conjunto de tambores desvelada. A palavra capoeira pode ser ouvida, mais ou menos distintamente, diversas vezes.
O efeito narrativo , simbolicamente, que o mundo interior teria emergido ao
mundo exterior.
Finalmente vem a seo final, que chamamos de Coda (ver ainda Figura 4),
pois ali se d a resoluo do conflito da pea que permanecera pendente. Ouvem-se vozes humanas e falas, com diversas saudaes tais como Ora Viva! e
outras conversas ordinrias que so arrematadas por um singelo fade out. Desse
modo o universo de real supera, derradeiramente, o universo do imaginrio, ou
seja, o mundo exterior ordinrio prevalece sobre o mundo interior das fantasias.
Uma batida de tambor e um apito, ambos em pianssimo, marcam o fim da pea,
traando um arco formal com o princpio.
102
103
4. Concluso
Nossa principal concluso que a narratividade intrnseca de Natal del Rey
depende da resoluo de um conflito entre as amostras gravadas e suas transformaes, assim como da resoluo de um conflito entre dois espaos sonoros: o
primeiro que representa o real e o mundo ao redor do ouvinte, e um segundo
espao, distante, quase surreal e abstrato que representa o mundo interior do
ouvinte. Esta oposio contrasta, portanto, dois universos sonoros, o primeiro
exterior, que colocado em oposio a outro, interior.
Klein, Michael. 1991. Musical Narratology: a Theoretical Outline. Indiana Theory Review, vol.
12: 141-162.
__________. 2004. Chopins 4th Ballade as Musical Narrative. Music Theory Spectrum26/1: 2356.
__________. 2005. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington: Indiana University Press.
__________. 2010. Ironic Narrative, Ironic Reading. Journal of Music Theory, 53/1: 95136.
Simoni, Mary. 2006. Analytical Methods of Electroacoustic Music. New York: Routledge.
104
105
Referencialidade e desconstruo:
tendncias composicionais da
msica paraibana de concerto
Marclio Onofre
1. Introduo1
Neste ensaio, tratarei de referencialidade e desconstruo na msica paraibana
de concerto.2 Na verdade, essa foi a maneira que encontrei de contextualizar,
na qualidade de compositor que fala de seus pares mais prximos, o tema geral
deste congresso da TeMA, que O Pensamento Musical Criativo. De fato, fao
aqui um pequeno recorte das prticas criativas de alguns de meus colegas que
atuaram e atuam na Universidade Federal da Paraba (UFPB) e, em especial, no
seu Laboratrio de Composio Musical (COMPOMUS/UFPB).3 Na impossibilidade de apresentar todos os diferentes aspectos da msica contempornea de
concerto produzida na Paraba, concentrar-me-ei na obra de trs compositores
que fazem, e fizeram, uso da msica folclrico-popular como modelo para as suas
prprias obras e, alm disso, partilham a preciosa relao mestre-discpulo. Sob
essa perspectiva, eu chego aos nomes dos compositores Jos Alberto Kaplan
(1935-2009) e Eli-Eri Moura (*1963). Por ltimo, apresentarei alguns aspectos de
minha prpria msica. No entanto, ao elaborar o presente texto, que trata da msica de compositores que utilizaram a msica folclrico-popular como ponto de
1
Antes de tudo, eu gostaria de dizer que foi um grande prazer poder participar da mesa-redonda de abertura
do congresso inaugural da Associao Brasileira de Teoria e Anlise Musical (TeMA). Acredito que isso se torna ainda mais
relevante para mim por estar sendo comemorado neste ano o 60.o aniversrio da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia (UFBA), instituio que j h bastante tempo tem colaborado, de modo decisivo, na formao, e tambm na
transformao, de compositores. Por esta oportunidade, eu gostaria de expressar minha gratido professora e estimada
amiga Dra. Ilza Nogueira, pelo convite, e ao professor Dr. Wilson Guerreiro Pinheiro, pelas profcuas discusses e pela minuciosa reviso deste texto.
2
Essas duas palavras referencialidade e desconstruo devem ser entendidas aqui de modo mais amplo,
sem se relacionar, especificamente, ao seu significado contextualizado na filosofia de Jacques Derrida (1930-2004).
3
Idealizado por Eli-Eri Moura, a criao do COMPOMUS/UFPB foi fruto da unio de seis compositores, alm do
prprio Eli-Eri. Nomes como Ilza Nogueira, Vanildo Mousinho, Carlos Ansio, Tom K, Didier Guigue e Jos Alberto Kaplan, que
j atuavam no campo da criao musical, passaram a integrar o Laboratrio, cuja ao imediata foi a realizao de cursos
de composio, ministrados inicialmente por Eli-Eri Moura e, posteriormente, por Ilza Nogueira. Portanto, foi a partir de 2003
que o ensino da composio musical alcanou seu mbito formal na UFPB.
106
partida para suas obras, pareceu-me injusto no falar tambm do compositor Jos
Siqueira (1907-1985). Por esse motivo, tambm abordaremos aspectos gerais da
msica de Siqueira. A seguir, tratarei brevemente da importncia de um modelo
para a criao artstica.
107
108
109
Burlesca (1987), para piano e quinteto de metais, etc. Alm dessas obras instrumentais, Kaplan escreveu canes, cantatas, peas para coro e uma pequena pera intitulada O Refl etor (1987-1988).
Figura 2: Arqutipos harmnicos encontrados na obra de Jos Siqueira.
Essa maneira que ele encontrou de organizar as harmonias pode ser vista, por
exemplo, na I Sonata para Violino e Piano (Siqueira 1981, p. 21-28) (Figura 3).
110
Em sua segunda fase, Kaplan escreve obras de maior vulto, como a sua Burlesca
para Piano e Quinteto de Metais (1987), Trs Peas para Trombone e Piano (1987),
Sonata para Trompete e Piano (1987) e o Concerto para Piano (1989-1990). Kaplan
considera esse perodo como sendo um retorno tonalidade. Ao abordar a tonalidade, Kaplan utiliza como modelo a msica dos compositores russos Dmitri
Shostakovich (1906-1975) e Serguei Prokofiev (1891-1953) e do compositor
hngaro Bla Bartk (1881-945). Nesse perodo, interessante perceber como
111
o material que vem da msica folclrica se mistura com outros materiais provenientes de fontes musicais diversas, como, por exemplo, a msica do repertrio
pianstico e a msica folclrica judaica. Esta ltima era certamente significativa
para Kaplan que, como o prprio nome deixa transparecer, tinha origem judaica.
Esse fato tambm transparece pelas referncias que Kaplan utiliza como modelos
intertextuais, pois Shostakovich e Prokofiev so nomes que, de um modo ou de
outro, abordaram elementos da msica judaica. Essa foi outra maneira de levar
Kaplan ao modalismo, e, talvez por ter ouvido msica judaica, a msica modal nordestina tenha-lhe parecido to sensvel.
Em sua ltima fase composicional, que ocorre a partir 1991, Kaplan considerava
que estava fazendo uma espcie de retorno, e, ao tratar desse perodo, chega
a citar o escritor paraibano Jos Amrico de Almeida (1887-1980) ao dizer que
ningum se perde na volta. Portanto, Kaplan volta ao uso de sua prtica intertextual, tomando como modelo obras com referncia msica folclrica e tambm tonalidade. nessa poca que ele escreve estas obras: Sonata para piano
(1991), Quinteto de Sopros (1994) e Partita para dois pianos (2000-2001). Desse
perodo, destacamos o seu quinteto de cordas, intitulado In Memoriam,11 de 1992,
e sua Nordestinada, para violino e piano, de 2005, ltima obra escrita por ele.12
Acreditamos que In Memoriam, para quinteto de cordas, uma obra paradigmtica do ltimo perodo do compositor e, sob vrios aspectos, sintetiza a
sua prtica composicional. A pea foi dedicada sua me, a Sra. Ldia Novick de
Kaplan, mas tambm uma homenagem aos compositores Igor Stravinsky (18821971) e Bla Bartk. Nessa obra, Kaplan utiliza diferentes referncias intertextuais,
em especial no segundo movimento, no qual usa como modelo o famoso coral
BWV 60 Es ist genug, de J. S. Bach, e a cano idiche Oyfn Pripetchik, do compositor russo Mark Markovich Warshavsky (18481907).
nesse segundo movimento que acontece algo muito interessante sob o aspecto da percepo culturalmente contextualizada. Conhecendo a msica de
Kaplan e o seu interesse pela msica folclrico-popular do Nordeste, no difcil
para o ouvinte especialmente para ns, brasileiros , dizer que o compositor
est utilizando a melodia da famosa cano Assum Preto, de Humberto Teixeira
(1915-1979) e Luiz Gonzaga (1912-1989). Isso ocorre especialmente no compasso 8, no violoncelo, pouco antes do aparecimento do coral de Bach, como
mostra a Figura 5. Portanto, o ouvinte brasileiro muito provavelmente tender a
relacionar a pea com a cano da dupla Teixeira-Gonzaga. No entanto, o modelo
que Kaplan utilizou foi outro.
11 Esse foi o ttulo utilizado por Kaplan no catlogo de suas obras, constante na parte fi nal do seu livro de memrias
(Kaplan 1999). Convm esclarecer que, originalmente, o prprio Kaplan escreveu o ttulo Trs Peas Breves na capa de
seu manuscrito, que, em seguida, mudou para Trs Bagatelas, adicionando a seguinte nota: Talvez o ttulo mais apropriado
seria Trs Homenagens, cujos subttulos ele indicou da seguinte maneira: I Ostinato (Stravinsky), II Coral, III Variaes
(Bartk).
12
Kaplan tinha ainda a inteno de escrever uma srie de variaes para piano solo, mas infelizmente isso no foi possvel.
112
113
Portanto, Kaplan intencionalmente cria certo tipo de ambiguidade que contextualiza a escuta em dois mbitos culturais distintos. Apesar dessa diviso em
trs fases, proposta pelo prprio Kaplan talvez para mostrar apenas sua momentnea mudana de nfase entre a msica de carter mais nacionalista e outra
menos enraizada em arqutipos reconhecidamente nordestinos , possvel
percebermos em sua obra uma constante: a intertextualidade. Esse dilogo com
a histria da msica a partir de sua prpria msica algo que sempre despertou
interesse em Kaplan, que foi um homem de grande cultura que professava o respeito tradio. Acreditamos que, para Kaplan, na verdade, a intertextualidade
nada mais era do que um meio pelo qual o compositor deixava transparecer dois
aspectos fundamentais de sua personalidade: a stira e a ironia. Portanto, a abordagem intertextual uma maneira de jogar os olhos para aspectos inerentes
criao musical, como identidade, originalidade e novidade. Isso traz para a msica
de Kaplan um importante jogo de ambiguidades entre o que novo e o que
velho, entre o que Kaplan e o que no . interessante notar que essas duas
caractersticas esto presentes na sua obra. Basta voltar a ateno para alguns de
seus ttulos como, por exemplo, Shosta-polka-kovich, Val-Stravinsky-sa da Esquina
e Caso me esquea(m), livro de memrias publicado em 1999.
desenvolver aquilo que chamou de msica contextualizada. Isso ocorreu por volta
de 1999, e, de l para c, so vrias as obras escritas que fazem uso do que ele denominou de desfragmentao.13 Obras como Circumsonantis (1999), para quarteto
de cordas, Noite dos Tambores Silenciosos (2002), para orquestra, Opanij Fractus
(2004), para quinteto de sopros, Maracatum (2005), para trio de percusso, e
Circumversus (2005), para flauta, clarinete, violino e violoncelo so exemplos desse tipo de abordagem composicional. No contexto da desfragmentao, h dois
procedimentos importantes que dizem respeito ao modo como o modelo, sobre o qual a pea est construda, visto. Esses dois procedimentos, cujos ttulos
remetem a uma abordagem visual, so denominados de Zoom in e de Zoom out,
abreviadamente Zin e Zout. Musicalmente, Zin se desdobra em notas prolongadas,
como se tivesse sido realizado um procedimento de time stretching. J no Zout,
ocorre algo inverso, pois o distanciamento da referncia, e, como resultado, se
desdobra naquilo que ele chama de melodia textural. Para entendermos melhor
como isso ocorre, tomemos como ponto de partida a melodia apresentada na
Figura 7, extrada do livro Maracatus do Recife, de autoria de Guerra-Peixe (Peixe
1955, p. 145).
114
13
importante mencionar que Eli-Eri Moura nutre abordagens composicionais distintas quela de sua msica de
pesquisa. possvel encontrar no portflio do compositor obras tonais, armoriais e at eletroacsticas. Por essa sua versatilidade, Eli-Eri tem frequentemente trabalhado como compositor de trilhas sonoras para fi lmes, teatro e espetculos voltados
para o grande pblico, como a tradicional Paixo de Cristo, encenada anualmente em Joo Pessoa durante a Semana Santa.
115
Figura 8: Ritmo e melodia texturais em trecho da obra Noite dos Tambores Silenciosos
(Moura 2013).
possvel perceber como as notas da melodia so distribudas pelos instrumentos de modo a criar uma Gestalt textural, na qual a linha meldica com hierarquia mxima cede lugar a uma construo textural na qual o peso hierrquico
distribudo pelo todo instrumental. Por outro lado, podemos visualizar nas notas
sustentadas, presentes a partir do compasso 3 de Circumversus (para flauta, clarinete, violino e violoncelo), como exemplo de zoom in (Figura 9).
116
importante mencionar que, para chegar a tais procedimentos, Eli-Eri no utiliza nenhum software, pois ele faz a sua prpria interpretao de como as metforas de Zin e Zout se aplicam a um dado modelo. uma espcie de modelagem
que atua entre o solfejo e a imaginao do compositor, e parte indissocivel do
processo de composio de cada obra.
117
118
119
Alguns dos resultados dessas transformaes podem ser vistos na Figura 14.
Eles foram utilizados de modo a preservar o contorno do arpejo original.
Uma das maneiras como essas deformaes so utilizadas pode ser vista na
Figura 15. Nesse trecho, possvel ver a sobreposio das deformaes meldicas
da Figura 14.
120
121
A pesquisa na rea de composio tem tido um carter cada vez mais interdisciplinar, sem dvida um reflexo direto da quantidade e da facilidade ao acesso da
informao em nossos dias. Basta compararmos com as ferramentas tecnolgicas
disponveis no tempo de Bla Bartk. Em minha pesquisa pessoal, isso se reflete
de diversos modos, tanto no universo das ideias quanto na maneira como o material manipulado.
4. Consideraes finais
Neste trabalho, abordamos aspectos gerais da msica contempornea de concerto produzida na Paraba, a partir da obra de diferentes compositores que
compartilham o interesse pela utilizao de modelos decorrentes da msica folclrico-popular. A partir disso, pudemos perceber as diferentes solues no emprego e no tratamento desses modelos para a criao de novas obras. possvel
perceber como a referncia passa a ser utilizada cada vez mais de modo mais
discreto, ou seja, ela vai ficando mais escondida. interessante notar como as msicas de Kaplan e de Eli-Eri Moura encontram a msica folclrico-popular por caminhos distintos. Kaplan que, ao chegar a Campina Grande em 1961, se encantou,
de imediato, pela msica tocada na feira livre da cidade e assumiu uma postura
composicional nacionalista, fortemente influenciado pelos escritos de Mrio de
Andrade e, especialmente, pela msica de Camargo Guarnieri (1907-1993). Por
outro lado, Eli-Eri Moura, natural de Campina Grande, reencontra a msica de sua
terra enquanto esteve no Canad, durante o seu doutoramento, incorporando
sua msica de pesquisa elementos do maracatu, do candombl e da capoeira. Se,
em Kaplan, possvel ouvir facilmente melodias e ritmos claramente identificveis
como tendo um carter nordestino, em minha prpria msica esses aspectos so
abordados de modo mais sutil.
Apesar de termos enfatizado neste ensaio apenas os aspectos relacionados msica folclrico-popular, na msica desses compositores h muitos outros
aspectos que extrapolam qualquer relao direta com a msica do Nordeste
brasileiro. Em Kaplan, por exemplo, no difcil encontrarmos exemplos disso, at
mesmo em sua obra inaugural, a Sute Mirim. Do mesmo modo, encontramos na
msica de Eli-Eri Moura conjuntos de classes de notas utilizados na construo
daquilo que ele chama de grid de alturas. Mesmo tendo dividido a sua prtica
composicional em trs diferentes momentos, possvel encontrar, na obra de
Kaplan, aspectos que permanecem imutveis, como a intertextualidade, o uso
122
123
Camacho, Vania Claudia da Gama. 2004. As Trs Cantorias de Cego para piano de Jos Siqueira:
um enfoque sobre o emprego da tradio oral nordestina. PER MUSI Revista Acadmica de
Msica, v. 9, 129 p.
Gerling, Cristina Capparelli. 2006. A Sonata para piano de Jos Alberto Kaplan (1991) e a
Tradio da Escrita Pianstica. Claves, n. 1, p. 73-90. Joo Pessoa: PPGM/UFPB.
Kaplan, Jos Alberto. 1994. As composies: Maneira de Introduo. In: Encarte do CD
Kaplan Obras Escolhidas. Joo Pessoa: FUNESC: FBB: FCJA.
______. 1999. Caso me Esquea(m): Memrias Musicais. Volume I (1935-1982). Joo Pessoa:
Departamento de Produo Grfica da Secretaria de Educao e Cultura. 301p. (Coleo
Pginas Paraibanas 2).
______. 2006. Ars inveniendi. Claves, n. 1, p. 15-25. Joo Pessoa: PPGM/UFPB.
Moura, Eli-Eri. 2003. Noite dos Tambores Silenciosos: for symphony orchestra. Tese (Doutorado
em Msica) Faculty of Music, McGill University, Montreal, Canad. Disponvel em: <http://digitool.library.mcgill.ca/R/-?func=dbin-jump-full¤t_base=GEN01&object_id=84689>. Acesso
em: 10 out. 2014.
______. 2006. Processo Composicional de Desfragmentacao. In: CONGRESSO DA ASSOCIACAO NACIONAL DE PESQUISA E POS-GRADUACAO EM MSICA (ANPPOM), 16., Braslia.
Anais... Brasilia, p. 843-849. Disponivel em: <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2006/CDROM/COM/07_Com_TeoComp/sessao05/07COM_TeoComp_0503-099.
pdf>. Acesso em: 13 out. 2014.
______. 2007. Compositional Process of Defragmentation. In: INTERNATIONAL CONFERENCE COMPOSER AU XXIe SICLE PROCESSUS ET PHILOSOPHIES, 28 fev. - 3 mar. 2007,
Montral (Qubec), Canada. Proceedings... Montral (Qubec). Disponivel em: < http://oicrm.org/
wp-content/uploads/2012/03/Moura_Defragmentation.pdf>. Acesso em: 16 out. 2014.
Onofre, Marclio. 2009. Sistema composicional complexo visando hierarquizao de unidades
sonoras, sintagmas e envelopes. Dissertao (Mestrado em Msica Composio) Centro de
Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, Paraba.
Peixe, Csar Guerra. Maracatus do Recife. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1955.
Pinheiro, Wilson Guerreiro e Onofre, Marclio Fagner. 2006. COMPOMUS: Agente catalizador
da composio na Paraba. In: CONGRESSO DA ASSOCIACAO NACIONAL DE PESQUISA E
POS-GRADUACAO EM MSICA (ANPPOM), 16., Braslia, 2006. Anais... Brasilia, p. 909-911.
Queiroz, Luiz Kleber Lyra de. 2013. A pera A Compadecida de Jos Siqueira: Elementos
Musicais Caractersticos do Nordeste Brasileiro e Subsdios para Interpretao. 2013. 324 f.
Dissertao (Mestrado em Msica) Centro de Comunicao, Turismo e Artes, Universidade
Federal da Paraba, Joo Pessoa, Paraba.
Sadie, Stanley (Ed.). 1980. The New Grove Dictionary Of Music And Musicians. London:
Macmillan, vol. XVII. p. 350-351.
Siqueira, Jos. 1981. Sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa: Secretaria de
Educao e Cultura.
Vieira, Joslia Ramalho. 2007. Jos Siqueira e a Sute Sertaneja para violoncelo e piano sob a
tica tripartite. Opus, Goinia, v. 13, n. 2, p. 110-128.
124
a obra musical
enquanto sistema-obra
Fernando Barbosa de Cerqueira
1. Sistema-obra versus inocncia do compositor
Do meu ponto de vista enquanto compositor, a obra musical sempre concebida como um sistema, o sistema-obra, conceito este decorrente da compreenso de msica como um universo de sistemas, ou um sistema cuja virtude
principal atrair e capturar outros sistemas, tanto no mbito das tradies e
vanguardas musicais quanto no senso amplo das interaes entre criao musical,
artes e cincias, com todas as implicaes ideolgicas e culturais.
Este pensamento pode soar genrico e metafrico, mas essencialmente bvio,
pois a interao de ideias, contedos e processos, mesmo que no seja assumida
intencionalmente pelo compositor nas opes prvias de cada pea, torna-se
condio irremedivel do processo criativo, comprometendo desde as configuraes de forma e textura at os aspectos expressivos e de comunicabilidade
especfica de uma obra.
Aplicado a formas convencionais e fechadas ou utilizando processos livres e
abertos, o sistema-obra a fora que caracteriza o modo como o sentido musical apreendido e recriado pelo ouvinte, determinando, inclusive para o terico, a direo e a trajetria de todos os elementos macros e micros percebidos,
resgatveis pela anlise. Conciliando, ento, os termos da temtica aqui proposta,
a obra musical mais do que a resultante concreta (objetivada em partitura ou
outro registro grfico-sonoro) de uma escolha complexa:
Um sistema de ideias musicais (relao contedo-forma, gnero-estilo, texto
potico ou no) agregador de subsistemas (acstica e sistema temperado ou no,
instrumentao, texturas) reunidos para a tarefa de soluo metodolgica de
problemas (estruturao dos elementos sonoros para a criao de linearidades-verticalidades no mbito das gramticas), por algum (compositor) que em
algum ponto desse processo meteu a mo na massa.
125
126
2. Comentrio de obras
Ilustrando este conceito de sistema-obra, mostrarei brevemente, em trs partituras minhas de diferentes perodos, os principais elementos caractersticos invocados e inter-relacionados para compor o perfil sistemtico e o sentido musical
prprios de cada pea. Compostas entre 1967 e 1978, fase inicial do meu trabalho
como compositor j inserido no ambiente acadmico da msica contempornea e
membro do Grupo de Compositores da Bahia, fundado em 1966, na EMUS-UFBA,
estas obras representam diferentes escolhas estticas e de procedimentos sonoros,
permitindo-nos identificar desde enquadramentos mais convencionais at abordagens opostas que indicam uma atitude experimental de busca por novos caminhos
do compor:
127
128
129
Material sonoro de base: a estrutura musical fundamenta-se numa interpretao direta do texto, principalmente quanto ao movimento dinmico e rotativo
que ele comporta, alm de explorar a expressividade imperativa dos versos.
1
130
DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Poesia e Prosa. 6. ed. rev. atual. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988. 2019 p.
131
A resposta sonora inteno do poeta dada atravs de um jogo de intervalos que sofrem rotao de alturas (transposies) e de duraes (deslocamentos
rtmicos) urdindo uma trama que explora efeitos de acelerao-desacelerao e
inter-relao progressivas das vozes2 (Figura 4 e 5).
2
Anlise detalhada das obras Metamorfose e Rola Mundo pode ser consultada na tese de doutorado de ngelo Castro,
professor da UFBa, publicada no livro homnimo: CASTRO, ngelo. O Pensamento Composicional de Fernando Cerqueira:
Memrias e Paradigmas. Salvador: EDUFBA, 2007. 189 p.
132
133
Crtica e criatividade
a partir de uma imagem
criada por Ernst Widmer
Paulo Costa Lima
Este trabalho nasce de outro, uma apresentao feita por Ernst Widmer (19271990) na SBPC de 1981, em Salvador: Crtica e Criatividade, em 6 movimentos1.
Nasce de algumas idias, viso de mundo e atitudes que ali florescem, mas tambm de suas frestas e entrelinhas, de coisas parcialmente ditas ou quase ditas.
Na ocasio, Widmer dividiu a Mesa com um filsofo e uma geneticista2, e escolheu como primeira frase do texto a declarao de que representava o Homo
Ludens: representando o Homo Ludens, sinto-me plenamente vontade, especialmente no tocante forma de minha exposio. Fez um texto em movimentos,
inclusive com indicaes expressivas de andamento. Qual seria o papel do Homo
Ludens hoje?
Logo no primeiro pargrafo da Introduo: Sostenuto, ele apresenta a formulao que tomarei como referncia principal para o percurso deste trabalho: A
crtica a alavanca que permite aquele distanciamento necessrio para que a
criatividade se expanda.
So diversas camadas de significao que guiam a minha leitura. Por exemplo,
a representao do ldico na convivncia com a cincia, com a pesquisa. Widmer
cita Quigley (1961): O talento que os peritos tm para ver o que esperam ver
(...) tudo demasiado importante para ser confiado a peritos profissionais. E,
por essa via, nos fala da rarefeita presena do humor como categoria. Uma outra
1
O texto foi guardado pelo Coordenador da Mesa, o Prof. Miguel Angel Garcia Bordas, que com ele me presenteou
durante a pesquisa para o Doutorado sobre a Pedagogia de Ernst Widmer; ver LIMA (1999).
2
O filsofo era Ubirajara Rebouas (Universidade e Comunidade) e a geneticista era Eliane Azevedo (Progresso
e crtica cientfica). O ambiente era o de final da Ditadura, e a SBPC atuando como importante ator institucional para
a democratizao. O tema geral da Mesa era Senso crtico: conciliao entre Universidade e Realidade, tema que,
claramente, buscava envolver a Universidade brasileira com a realidade social e poltica do Pas. No espanta que, trs anos
depois disso, ganhe corpo a campanha das Diretas J.
137
faceta: a representao do ldico no embate com a lgica discursiva (homo loquens): semntica verbal versus semntica no verbal3.
Sendo alavanca que permite a expanso da criatividade uma imagem que
tem o seu humor prprio, basta pensar na multiplicao de crticos e de suas alavancas , a crtica no se circunscreve ao domnio do verbal. A crtica habita o
universo da criao, e l est sua origem, segundo o autor. Sendo assim, a crtica
faz parte daquilo que ele denomina de trama, trama criativa, compositiva, aquilo
que vem tona na obra do artista, trama paradoxal, nos diz Widmer, justapondo frmulas e experincia, rituais e prospeco, chaves e estalo Widmer
(1981)4. Mais adiante, d ponto de arremate nessa questo: Que haja tambm
crtica escrita, apenas sinal do amadurecimento da vida cultural. Ou seja, a crtica escrita, a semntica verbal, surge como culminncia do processo compositivo.
Mas, que no haja equvoco. O processo de criao no deve ser pensado
como habitando apenas o domnio da prtica, e/ou utilizando-se apenas de recursos da semntica no verbal. Na verdade, um dos melhores exemplos de
entrelaamento de teoria e prtica, de sua inseparabilidade Lima (2012). Mesmo quando o resultado, a obra, se oferece como feito de semntica no verbal,
a descrio dos passos para sua realizao, das idas e vindas, da escolha de idias,
critrios, gestos, sistemas, mtodos, processos e formas, revelar um dilogo intenso entre as prticas cristalizadas e acessadas sob a forma de teoria, e as prticas
emergentes, entre estratgias ditadas por regras ou por exemplos musicais5. Sendo assim, a crtica qua criao, a crtica como instncia do processo de criao, nos
remete qualidade desse dilogo, embate ou entrelaamento.
Retorno ao cerne da imagem criada por Widmer, para melhor entender seus
trs componentes: a alavanca, o distanciamento necessrio e a expanso da criatividade. A imagem investe na idia, de certa forma contra-hegemnica, de que
a crtica alimenta a criatividade, quanto mais crtica mais criatividade6. Nessa ima3
Estamos diante de um texto que se organiza em movimentos expressivos, onde h, por exemplo, um Finale:
furioso. Furioso com o qu? Ora, com a vulgarizao da experincia cultural no capitalismo de circulao de produtos
(MPB Shell). E, sendo assim, a indignao (expressiva) como tarefa crtica (e poltica), como importante atribuio do ato
interpretativo. Como deveramos cultivar a indignao no mbito da anlise crtica em nossos dias?
4
Creio que estamos diante de uma orientao que muito influenciou os destinos dos Seminrios de Msica da
UFBA, em sua dimenso formativa, curricular-vivencial: a conscincia de que a viso crtica surge como parte dessa trama
que vem tona na obra do artista, e que assim propicia a formao de um paradigma de qualidade no caso, um
paradigma que a todos contaminou a partir da convivncia dos anos 50 e 60, reverberando at os nossos dias.
5
Estou usando termos cunhados por Laske (1991).
6
De certa forma, remete ao pensamento de Stravinsky (1939, nas Conferncias feitas em Harvard) sobre a
relao entre composio e limites sem limites o compor se espedaa num vazio intil.
138
139
Sabemos muito bem do incrvel processo de diversificao de enfoques analticos construdo nas ltimas dcadas, afastando-nos da monocultura do paradigma
estrutural-organicista. Diversificao to ampla que nos pe a refletir sobre o futuro desse universo, continuar se expandindo em campos e campos de literatura
analtica? Mais importante ainda: a que foras (polticas) responde? Estamos em
transio de paradigma, em plena emergncia de uma nova episteme? Dar origem a snteses capazes de ancorar a diversidade recm-produzida? H exemplos
nas duas direes.
140
141
142
Como ato crtico, a ideia de mpeto remete a uma presena constante que se
desdobra e amplia gradualmente com o processo de composio. O que temos
organicidade12, inclusive bidirecional, envolvendo o que se compe como antecipao da forma, e o que se elabora como substncia viva musical de cada momento. O confronto (e engate) entre essas duas direes tambm de natureza
crtica13.
Mesmo tomando a criao motvica como exemplo paradigmtico de organicidade, no podemos esquecer que a literatura rene inmeros comentrios sobre
a proximidade entre tradio motvica e serialismoEpstein (1979). A organicidade dos processos composicionais seriais inquestionvel. Porm se a direo
cognitiva muda da criao para o esforo analtico, muda tambm a natureza da
estratgia. No caso, a descoberta de relaes motvicas (ou seriais) numa determinada obra mais da ordem do desvelamento.
Provavelmente, o enfoque que melhor caracteriza a estratgia de desvelamento a anlise schenkeriana, cuja natureza crtica est relacionada capacidade de
estabelecer critrios (mais, ou menos, intuitivos) para a revelao de uma ordem
temporal distinta daquela projetada pela contiguidade dos eventos da experincia musical, uma ordem estruturada em termos de reduo e sntese (marcas do
distanciamento construdo). O mesmo poderia ser dito de aportes da teoria do
ritmo que absorvem o ideal da reduo, como o caso da proposta de Cooper
e Meyer (1960).
Tambm se relaciona com a estratgia de desvelamento o esforo analtico
empreendido a partir da teoria dos conjuntos, no caso, a identificao de conjuntos como unidades estruturais numa determinada obra14. O desvelamento proporcionado pela teoria dos conjuntos tambm produzido como sntese, mas
ao invs da reduo schenkeriana o que temos a identificao de operaes
sistmicas (basicamente transposio e inverso). A capacidade de sistematizar
e o clculo da sensibilidade.
12
O cenrio fica ainda mais interessante quando nos damos conta de que o conceito de mpeto tambm resume
a bidirecionalidade da viso terica de Reynolds top-down ou bottom-up: The impetus acts, from formal heights, to guide
the coherence of the whole while simultaneously driving the integrity of the accumulating detail.
13
Como o prprio compositor confessa, ele dos que trabalha de cima para baixo, top-down, portanto. Ora, definir
o nvel de base, aquele do momento, do motivo e da clula, como detalhe que vai se acumulando no deixa de ser um
fraseado um tanto enviesado por essa perspectiva.
14
Menciono como paradigma a anlise feita por Allen Forte da Opus 11 n. 1 de Schnberg.
143
passa a ser o trao dominante dessa atitude de desvelamento, gerando o distanciamento estrutural desejado. No caso da teoria dos contornos, a capacidade de
sistematizao permanece intacta, mas o distanciamento alterado, pois o contorno tambm fenmeno de superfcie h a um certo desinvestimento da
celebrao do totem estruturalista, com ganhos inquestionveis em audibilidade
e em utilizao compositiva. Sinal dos tempos?
J quando tratamos da identificao de esquemas cognitivos por exemplo,
a tendncia de perceber agrupamentos de pontos (ou de ataques rtmicos) em
termos da proximidade temporal ou espacial envolvida, ou ento a possibilidade
de focalizar esquemas imagticos tais como descritos recentemente por Brower
or Saslaw a estratgia em questo mais da ordem do mapeamento, no
sentido de entender modos de insero dos sujeitos nas respectivas experincias.
Lendo o trabalho recente de Almn sobre teoria da narratividade em msica,
e em especial, o captulo dedicado anlise da Sonata para piano em Sib (Op.
Posth.) de Schubert, percebemos que a estratgia crtica envolve uma espcie de
deslocamento dos eventos que constituem o tecido musical para formaes
de sentido que o interpretam como narrativas musicais. No caso especfico, vamos
pouco a pouco sendo convencidos da presena dos atributos de uma tragdia.
O que dizer dos enfoques comparativos a Cantomtrica de Lomax, por
exemplo? O que dizer do ciclo composicional proposto por Laske, um fluxo contnuo entre ideia, materiais, processos e obra? E como classificaramos a anlise
harmnica herdada de Rameau, em termos de estratgica crtica uma presena
compartilhada de organicidade e desvelamento? Perguntas a exigir uma continuidade da reflexo.
Brower, Candace. 2000. A cognitive theory of musical meaning. Journal of Music Theory 44
(2), p.323-379.
Dunsby, Jonathan. 2002. Thematic and motivic analysis. The Cambridge History of Western
Music Theory (Thomas Christensen, Ed.). Cambridge: Cambridge University Press.
144
Almn, Byron. 2008. A Theory of Musical Narrative. Bloomington: Indiana University Press.
Brn, Herbert. 1986. My words and where i want them. Londres: Princelet.
Cooper, Grosvenor; Meyer, Leonard. 1960. The rhythmic structure of music. Chicago: University of Chicago Press.
Epstein, David. 1979. Beyond Orpheus: studies in musical structure. Cambridge: MIT Press,
1979.
145
Forte, Allen. 1973. The structure of atonal music. New Haven: Yale University Press.
Hanninen, Dora. 2012. A Theory of Music Analysis. Rochester: University of Rochester Press.
Jameson, Fredric. 2013. Brecht e a questo do mtodo. So Paulo: Cosac Naify.
Laske, Otto. 1991. Toward an epistemology of composition. Interface, Amsterd: Sweta &
Zeitlinger. v. 20, n.3-4, p.235-269.
PERSPECTIVAS DE UM FORMALISMO
MUSICAL ENACIONISTA
Marcos Nogueira
Lima, Paulo Costa. 1999. O ensino de composio musical na Bahia. Salvador: Prmio Fazcultura / Braskem.
______ . 2012. Teoria e prtica do compor I: dilogos de inveno e ensino. Salvador: Edufba.
Lomax, Alan. 1976. Cantometrics: an approach to the anthropology of music. Berkeley: The
University of Califrnia Press.
Quigley, C. 1961. A evoluo das civilizaes. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura.
Reynolds, Roger. 2002. Form and method: composing music. New York: Routledge.
Saslaw, Janna. 1996. Forces, containers, and paths: the role of body-derived image schemas
in the conceptualization of music. Journal of Music Theory, v. 40, n.2, p. 217-243.
Stravinsky, Igor. 1942. Potica musical em 6 lies. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
Widmer, Ernst. 1981. Crtica e Criatividade em 6 movimentos. Comunicao apresentada
XXXIII Reunio Anual da SBPC no Simpsio sobre Universidade e Realidade: o papel do
senso crtico, Salvador, 5p. (Indito).
1. Introduo
Anlise enquanto processo de dissoluo, de decomposio de um todo
complexo em elementos constituintes uma estratgia histrica de produo de
conhecimento em nossa cultura. Contudo a anlise musical como procedimento
formal uma prtica Moderna, disseminada, sobretudo, a partir da maior facilidade que a prensa mvel proporcionou aos msicos de fazerem circular seus tratados sobre a organizao do fluxo musical, ganhando grande impulso com Gioseffo
Zarlino (sobretudo com Le institutioni harmoniche, de 1558, e Dimonstrationi harmoniche, de 1571),Vincenzo Galilei (Dialogo della musica antica e della moderna, de
1581) e seus contemporneos. Esses escritos e toda a sorte de desdobramentos
tericos que se seguiram permearam toda a teoria iluminista da msica e alcanaram a gramtica das alturas de Jean-Philippe Rameau (1722, 1726, 1737), que
consolidou essa tradio precursora do racionalismo no campo terico da msica tradio esta que alegava haver por trs dos efeitos emocionais da msica
princpios racionais acessveis lgica humana.
Entretanto esse latente formalismo para a arte musical e o desenvolvimento
de suas tcnicas de representao no superavam ainda a tenso hegemnica
entre os discursos empiristas da sensibilidade e os dogmatismos racionalistas. A
unidade entre esses dois domnios, que incluiria tanto os contedos da arte quanto o pensamento, s se tornaria possvel a partir da terceira Crtica de Kant, que
props a superao dos conflitos entre imaginao e razo. Para essa esttica
idealista kantiana a experincia do belo resulta da congruncia entre as faculdades
cognitivas da imaginao e do entendimento. E neste contexto terico, para que
algo se torne objeto de cognio necessrio que certos esquemas imaginativos
medeiem a aplicao dos conceitos puros (categorias) do entendimento (a razo pura) experincia.
146
147
148
149
150
Desse modo, no contexto terico no objetivista da cincia cognitiva incorporada a razo usa e se constitui a partir das capacidades sensrio-motoras do
corpo humano. Aqui o dualismo cartesiano renovado pelos idealistas no verificvel: a razo surge do corpo, no o transcende, e por isso no pode ser autnoma como props Kant. E se a razo formada pelo corpo e por sua ao
no mundo, estritamente restringida pelos limites do nosso sistema conceitual.
Portanto, se para a teoria objetivista o sentido era uma relao abstrata entre
representaes simblicas e realidade objetiva, no paradigma da cincia cognitiva
dinmica sentido uma questo de entendimento, envolvendo tanto esquemas
de imagem e suas projees metafricas quanto proposies. A complexa rede
de contribuies das cincias cognitivas de base enacionista vem demonstrando
que a experincia o lugar de toda unidade cognitiva e a percepo o princpio
de toda experincia. Perceber um modo de atuar; a percepo uma simulao
interior da ao e um exerccio de antecipao dos efeitos da ao. No mbito
enacionista (ou atuacionista), portanto, percepo algo que fazemos ativa e
decididamente num mundo que se nos apresenta disponvel, no qual somos capazes de nos movimentar corporalmente e assim interagir com ele.
Assim sendo, luz deste paradigma contemporneo plausvel investigar os
fundamentos idealistas que embasaram o sistema formalista original da Musicologia, a fim de conhecer as potencialidades desse sistema numa tica distinta
daquela sob a qual vem sendo abordado e atualizado desde ento, mas principalmente a fim de revelar as lacunas deixadas por suas abordagens tradicionais, que
o mantiveram restrito prtica descritiva de uma sintaxe da obra musical.
Pesquisas seminais como as de Eleanor Rosch (1978) e de Carolyn Mervis e
E. Rosch (1981) sobre categorizao, as inmeras contribuies da psicologia cognitiva, sobretudo a partir do conceito de affordances de James J. Gibson (1979),
alcanando os recentes desenvolvimentos das teorias da memria e da ateno
como em Harold Pashler (1999), as teorias cognitivas da metfora desenvolvidas
em textos referenciais de George Lakoff e Mark Johnson (1979/1993, 1980, 1987,
1990), de Michael Reddy (1979/1993), de Christopher Johnson (1997), de Joseph
Grady (1998, 2005) e de Zoltan Kvecses (2002), a lingustica cognitiva de Gilles
Fauconnier (1985, 1999) e de Eve Sweetzer (1990), a filosofia cognitiva de Raymond Gibbs (1994, 1999, 2006) e de George Lakoff e Mark Johnson (1999), assim
151
152
153
154
o modo de descrio mais preciso daquilo que ouvimos quando ouvimos sons
como msica, quando os imaginamos como forma.
No contexto das cincias da mente incorporada o real formado por padres
do nosso movimento corporal nossa orientao espacial e temporal e pelas
formas da nossa interao com os objetos.Tanto nosso movimento corporal quanto nosso acionamento de objetos e todo tipo de interao perceptiva envolvem
padres recorrentes indispensveis para a compreensibilidade das experincias.
Tais padres esquemas de imagem , resultantes de altas taxas de repetio
de experincias especficas, funcionam, em princpio, como estruturas abstratas
de imagem no proposicionais, isto , constitudas, primeiramente, em um nvel
de entendimento anterior condio de conceito. Quando tentamos entender
nossa experincia, ou seja, a cada ato de conceituao essas estruturas gestlticas
desempenham um papel central. Embora um dado esquema de imagem constitua-se, sobretudo, como estrutura mental que emerge de interaes corporais,
tambm o dispositivo regulador em torno do qual o sentido organizado em
nveis de cognio mais abstratos. Aprendemos a produzir sentidos das nossas
experincias de um mundo circundante e, sobretudo, das experincias repetitivas,
relacionando os fenmenos por causa, efeito, trajetria, fora, energia, equilbrio,
segundo nossa prpria condio de interao com o mundo. Enfim, se aprendemos algo com essas experincias, se adquirimos conhecimento nessa interao,
essa aquisio resulta na constituio de esquemas de imagem que fertilizaro,
por transferncias de sentidos projetados metaforicamente, novos aprendizados,
incluindo aqueles que tm origem no nas aes sensrio-motoras do corpo,
mas na produo dos conceitos abstratos, contexto no qual produzimos nossas
descries da msica.
155
156
Traduo livre de: the way we experience our world as a comprehensible reality.
157
fonte primordial de dados sobre o mundo, desde a primeira infncia e, portanto, desempenha papel central em nossa produo de conhecimento. Isso faz desse fenmeno perceptivo a base metafrica mais essencial para os atos reflexivos,
superando notavelmente a participao de bases experienciais advindas de outras
vias sensoriais. Numa explorao notavelmente original da experincia humana
do som, em Sound, speech, and music (1990), David Burrows tambm discutia os
contrastes fenomnicos entre as experincias visuais e auditivas, e advertiu para a
condio do som, como objeto de audio, de ser menos atado ao domnio material do que os objetos da viso, pois estes possuem um sentido de solidez, clareza
e objetividade, caractersticas essencialmente ausentes na experincia auditiva.
Ou seja, a viso diz mais respeito a coisas e objetos, enquanto a audio mais
interior e se volta mais para processos que para coisas propriamente. Burrows
frisou que por isso separao e distncia caracterizam a experincia visual um
processo que envolve uma ao corporal externa , enquanto a experincia
auditiva conectada e permanece difusa em sua insupervel complexidade. Por
essas razes podemos admitir que a materialidade e a objetividade intrnsecas
experincia visual tornam-na o domnio predominante de constituio de nossos
principais esquemas de imagem.
A teoria do sentido incorporado de Johnson no estaria ainda completa sem
uma investigao acerca do dispositivo que dispara a projeo metafrica, isto
, a fertilizao semntica de um domnio por outro domnio. A questo central
aqui : por que certos domnios-fonte so mapeados para certos domnios-alvo?
E a questo subjacente : quais indues (constraints) regulam a natureza desse
mapeamento metafrico? necessrio, pois, explicar como projees metafricas
especficas so disparadas e induzem relaes de sentido e padres de inferncia.
Para isso a estratgia proposta pela teoria de Johnson a investigao das estruturas internas dos esquemas de imagem em que se baseiam aquelas projees e
ento determinar por que um determinado mapeamento de domnio-fonte para
domnio-alvo ocorre do modo como ocorre. As conexes neuronais se estendem de um lado a outro do crebro entre as reas dedicadas s experincias
sensrio-motoras e as reas dedicadas s experincias subjetivas. Como discutido
acima, a maior densidade inferencial dos domnios sensrio-motores assimetrizam a metfora conceitual, estabelecendo uma direo nica para o fluxo das
inferncias. Neste mbito conceitual metforas so mapeamentos entre domnios
158
(cross-domain mappings) de um domnio-fonte (sensrio-motor) para um domnio-alvo (de experincia subjetiva). Mapeamento um conceito desenvolvido
pela psicologia cognitiva e cumpre uma dupla funo no contexto da semntica
cognitiva aqui discutida: primeiramente, (1) oferece uma explicao do modo
como conectamos conceitos abstratos como os empregados na descrio dos
nossos sentidos da experincia da msica com conceitos de outros domnios
(sobretudo sensrio-motores); e, num segundo estgio, (2) fundamenta nossas
descries da experincia subjetiva incluindo a percepo dos eventos musicais , comumente difceis de conceituar, em termos mais concretos e comunicveis, tais como os conceitos usuais da experincia espacial ou gestual. Trata-se
de um sistema de correlaes entre domnios, explicitado pelo cruzamento de
mltiplas correspondncias entre atributos de cada um dos domnios mapeados.
A Figura 1 apresenta um complexo conjunto de mapeamentos, a partir da metfora tempos so objetos em movimento, que fundamenta uma estratgia de
conceituao de eventos musicais como objetos que se movem em direo a um
ouvinte estacionrio e por este passam.
Domnio-fonte:
Domnio-alvo:
movimento fsico
Objeto fsico
Movimento fsico
Velocidade do movimento
Localizao do observador
Objetos frente do observador
Objetos atrs do observador
Trajetria do movimento
Ponto de partida e de chegada
Interrupes temporrias do movimento
Retorno a uma trajetria j percorrida
Foras externas influentes
movimento musical
Evento musical
Movimento musical
Andamento
Evento musical atual
Eventos musicais futuros
Eventos musicais j experimentados
Figura/contorno (tal como o meldico)
Evento inicial e final da figura
Silncios e cesuras
Recapitulao, repetio de figuras
Polarizao, agrupao
159
conceitual nos permite supor que h forte possibilidade de o nosso entendimento de movimento em msica e assim do nosso entendimento musical, em
geral ser inteiramente metafrico. O atributo de movimento que dispara as
projees metafricas na inferncia de movimento musical a mudana de estado
do fluxo sonoro da msica, um processo conceituado a partir de uma sequncia
simples ou complexa de estados distintos do meio sonoro-musical (Nogueira
2004, 2010a, 2011, 2014):
No curso da histria do conceito de movimento em msica j se sups que ele
fosse algo ideal (um movimento cuja nica realidade est na esfera mental); outros argumentaram que o movimento musical um movimento puro, um movimento no qual
nada se move, sendo por isso o movimento mais real, manifesto como em si. Outro
argumento de que a espacialidade musical mera aparncia e no se assemelha
espacialidade visual. Tudo que constitui espao como uma moldura na qual objetos so
situados como ocupantes est ausente do continuum sonoro musical; por isso, a ideia
de movimento em msica tornava-se paradoxal: como podemos falar de movimento
quando nada se move? Espao musical e movimento musical no so anlogos de espao e movimento do mundo fsico; mas quando experimentamos, por exemplo, o subir
e o descer em msica, podemos pensar em metforas espaciais necessrias, podemos
dizer at mesmo que, se estamos ouvindo sons como msica, se torna necessrio que
ouamos movimento. No h espao real para sons, mas h um espao fenomnico
de sons musicais, mesmo que no possamos avanar desse espao fenomnico para
uma ordem espacial objetiva. (Nogueira 2004, 12122)
Donde a msica estruturada de modo que parte dos seus aspectos sonoros mantm sua configurao numa faixa de similaridade por certo perodo de
tempo estabelecendo ausncia de movimento relevante com respeito a tais
aspectos. Ou seja, durante este perodo o fluxo musical no apresenta mudanas
significativas de estado, at que em dado momento alguns dos parmetros sonoros sofrem mudanas mais sensveis, estabelecendo contraste e nova expresso.
Tais mudanas podem assumir relevncia maior ou menor, dependendo do que
estabelecido, no decorrer da prpria obra musical, como o normal da sintaxe
em questo. Esses pontos de mudana comumente multiparamtrica so limites
formais, e nesse estgio de reconhecimento da forma musical que se concentra
a mais complexa ao dos nossos mecanismos metafricos. necessrio advertir
que como em qualquer outra experincia de limite, o seccionamento formal da
160
161
4. Consideraes finais
Gostaria ainda de ressaltar que a primeira das contribuies que o conjunto conceitual das teorias do conhecimento incorporado oferece teoria da msica possibilitar a renovao da discusso acerca da dupla perspectiva de entendimento musical:
a sinttica e a semntica. Entendo que um intelectualismo moderno consolidou a ideia
de estrutura na experincia da msica, elaborando diversas estratgias de construo e
de reconhecimento de uma forma musical. Este formalismo sedimentou a ideia de que
o entendimento musical deve ser obtido na mera apreenso de uma disposio lgica
de eventos musicais concatenados discursivamente, desconsiderando vias de acesso
ao entendimento da msica, que apresentavam, segundo o paradigma objetivista, inconsistncia terica para o estabelecimento de um sistema de significao musical. Assim os modelos formais resultantes de uma anlise sinttica musical proporcionaram a
iluso da coerncia estilstica entre as obras assim investigadas e cotejadas, assumindo
papel central de objeto do entendimento musical.Todavia, se considerarmos como no
realismo incorporado que os sentidos da msica, assim como quaisquer outros sentidos
constitudos nos mais variados campos de conhecimento, nascem de nosso engajamento com o mundo e tm origem nas e a partir das aes do nosso corpo no meio
circundante, o entendimento musical , antes de tudo, entendimento do processo de
abstrao daqueles modelos formais, e no os modelos propriamente.
Apontar quais aspectos de dado segmento musical esto regulando a inferncia de
suspenso (desequilbrio ou incompletude) ou de concluso (equilbrio ou completude) formal do segmento, ou como tais aspectos propiciam essas inferncias, parece ser
um compromisso inadivel da agenda terica musical. E estamos novamente frente
tradicional controvrsia entre uma semntica formal, que em msica apontaria diretamente para o campo da referenciao (expresso, ideias, sentimentos, representao,
simbolismo), recorrentemente abordado pela teoria musical da Modernidade, e uma
semntica cognitiva, comprometida com o como construmos o sentido musical, em
suma com o estudo dos processos por meio dos quais organizamos imaginativamente os eventos musicais no ato da escuta aquilo que as estticas modernas jamais
cogitaram.
162
Referncias
Anderson, Michael. 2003. Embodied cognition: A field guide. Artificial intelligence 149,
91130.
Baumgarten, A. G. 1735/1993. Meditaes filosficas sobre as questes da obra potica. In
Esttica: a lgica da arte e do poema (Trad. Miriam Sutter Medeiros). Petrpolis: Vozes.
______. 1750/1993. Esttica: a lgica da arte e do poema (Trad. Miriam Sutter Medeiros).
Petrpolis: Vozes.
Bregman, Albert S. 1990/1999. Auditory scene analysis: the perceptual organization of sound.
Cambridge, MA: MIT Press.
Brower, Candace. 2000. A cognitive theory of musical meaning. Journal of Music Theory, vol.
44, n. 2, 32379.
Burrows, David. 1990. Sound, speech, and music. Amherst: The University of Massachusetts
Press.
Damasio, Antonio. 1994. Descartes Error: Emotion, reason, and the human brain. New York: G.
P. Putnams Sons.
______. 1999. The feeling of what happens: Body and emotion in the making of consciousness.
New York: Harcourt Brace.
Edelman, Gerald. 1992. Bright air, brilliant fire: on the matter of the mind. New York: Basic
Books.
Edelman, Gerald, e Tononi, Giulio. 2000. A universe of consciousness: how matter becomes
imagination. New York: Basic Books.
Fauconnier, Gilles. 1985. Mental spaces: Aspects of meaning construction in natural language.
Cambridge: MIT Press.
______. 1999. Intentions in the experience of meaning. Cambridge: Cambridge University
Press.
Galilei, Vincenzo. 1581/2003. Dialogue on ancient and modern music. (Trans. Claude V. Palisca).
Yale University Press.
Gibbs, Raymond W. 1994. The poetics of mind: figurative thought, language, and understanding.
Cambridge: Cambridge University Press.
______. 1999. Intentions in the experience of meaning. Cambridge: Cambridge University
Press.
______. 2006. Embodiment and cognitive science. Cambridge: Cambridge University Press.
Gibbs, R., Lima, P. L. C., and Francozo, E. 2004. Metaphor is grounded in embodied experience. Journal of Pramatics 36, 1189210.
Gibson, James J. 1979. The ecological approach to visual perception. Boston: Houghton-Mifflin.
Grady, Joseph. 1998. The conduit metaphor revisited: a reassessment of metaphors for
communications. In Discourse and cognition: Bridging the gap, edited by J-P. Koenig, 205-18.
Cambridge: Cambridge University Press.
163
Hanslick, Eduard. 1854/1989. Do belo musical: Uma contribuio para a reviso da esttica
musical (Trad. Nicolino Simone Neto). Campinas: Editora da Unicamp.
Johnson, Christopher. 1997. Metaphor vs. conflation in the acquisition of polysemy. In
Cultural, typological and psychological issues in cognitive linguistics, edited by M. K. Hiraga, C.
Sinha, and S. Wilcox, 155-69. Amsterdam: John Benjamins.
Johnson, Mark. 1987/1990. The body in the mind: the bodily basis of meaning, imagination, and
reason. Chicago: University of Chicago Press.
______. 1998. Embodied Musical Meaning. Theory and Practice 22-23, 95-102.
Johnson, Mark, e Larson Steve. 2003. Something in the way she moves: Metaphors of
Musical Motion. Metaphor and Symbol 18, n.2, 6384.
Kant, Immanuel. 1790/1995. Crtica do juzo (Trad. V. Rohden e A. Marques). Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2 ed.
Kvecses, Zoltn. 2002. Metaphor: a practical introduction. Oxford: Oxford University Press.
Lakoff, George. 1988. Cognitive semantics. In Meaning and mental representations, edited
by Umberto Eco, Marco Santambrogio, and Patrizia Violi. Bloomington and Indianapolis: Indiana
University Press.
______. 1979/1993. The contemporary theory of metaphor. In Metaphor and thought,
edited by Andrew Ortony, 202-51. Cambridge: Cambridge University Press.
Lakoff, George, e Johnson, Mark. 1980. Metaphors we live by. Chicago and London: University
of Chicago Press.
______. 1999. Philosophy in the flesh: the embodied mind and its challenge to western thought.
New York: Basic Books.
Maturana, H., e Varela, F. 1980. Autopoiesis and Cognition: The realization of the living. Dordrecht: D. Heidel Publishing Company.
Mervis, C. e Rosch, E. 1981. Categorization of natural objects. Annual Review of Psychology
32: 89-115.
Pashler, Harold E. 1999. The psychology of attention. Cambridge, MA: MIT Press.
Rameau, Jean-Philippe. 1722/1971. Treatise on harmony (Trans. Philip Gossett). New York:
Dover Publications, Inc.
______. 1726. Nouveau systme de musique thorique. Paris: LImprimerie de Jean-Baptiste-Christophe Ballard.
______. 1737. Generation harmonique. Paris: Prault.
Reddy, M. 1979/1993. The conduit metaphor. In Metaphor and thought, edited by Andrew
Ortony, 164-201. Cambridge: Cambridge University Press.
Rosch, Eleanor. 1978. Principles of categorization. In Cognition and categorization, edited by
E. Rosch e B. Lloyd, 27-48. Hillsdale, N. J.: Erlbaum Associates.
Sweetser, Eve. 1990. From Etymology to Pragmatics: Metaphorical and Cultural Aspects of
Semantic Structure. Cambridge: Cambridge University Press.
Varela, F., Thompson, E., & Rosch, E. 1991/1993. The embodied mind: cognitive science and
human experience. Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology Press.
Zarlino, Gioseffo. 1558/1983. On the modes (Part Four of the Le institutioni harmoniche).
(Trans. Vered Cohen). New Haven: Yale University Press.
Zbikowski, L. 2002. Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis, AMS
Studies in Music. New York: Oxford University Press.
______. 2000. Des Herzraums Abschied: Mark Johnsons Theory of Embodied Knowledge
and Music Theory, Theory and Practice 2223: 116.
______. 1999. Musical Coherence, Motive, and Categorization, Music Perception 17/1:
542.
______. 1997. Conceptual Models and Cross-Domain Mapping: New Perspectives on
Theories of Music and Hierarchy. Journal of Music Theory 41/2: 193225.
______. 1995. Musical Concepts and Categories. Music Theory Online 1/4.
164
165
escuta, multiplicidades,
singularidades: tymoczko e
a geometria da msica
Carole Gubernikoff
1. Antecedentes
Este texto trata de algumas concepes harmnicas e de um breve histrico
de correntes tericas que se dedicaram harmonia tonal no incio do sculo XX.
A questo do tonalismo, que parecia superada enquanto discurso terico criativo
e inovador durante a vigncia da vanguarda, reaparece no incio do sculo XXI
em diferentes matizes. Este mpeto se reinicia nos textos de alguns autores neorrimannianos norte americanos e em livros de harmonia que se ocupam de repertrio popular, criando uma modalidade de harmonia tonal chamada de Harmonia
Popular ou Harmonia Funcional. Esta harmonia, entretanto, apesar do nome, no
pode ser confundida com as teorias elaboradas por Hugo Riemann, mas seguem
os princpios do pragmatismo e da simplificao do ensino e aprendizagem da
harmonia tonal.
O artigo tratar de alguns aspectos da gramtica da msica, entendida em seu
sentido amplo de conter e excluir simultaneamente a prtica. Para este artigo entre o som e a msica no h um principio de identidade, mas uma diferena que
produz msica. A gramtica que sustenta a idia musical pode ser vista do ponto
de vista modelar, quando procura estar o mais prximo possvel dos modelos.
Pode ser entendida tambm, como um devir, construdo pela histria e pela cultura, que encontra sua legitimidade nas foras que a constituem.
Do ponto de vista da gramtica da teoria musical, examinar o momento atual
em que so includos na perspectiva neorriemanniana, repertrios associados
ao consumo e indstria cultural. Exemplos recentes deste incluso podem ser
exemplificados com os artigos e livro que Allen Forte dedicou cano popular
norte americana, The American Popular Ballad of the Golden Era que permanece
166
2. Histrico
No final do sculo XIX e incio do sculo XX, surgiram duas formulaes importantes para o que j foi considerado como o final da histria da harmonia
tonal: a noo de funo, desenvolvida por Hugo Riemann e a de harmonia expandida, apresentada por Arnold Schoenberg.
A partir de ento, o tecido da harmonia sofre uma bifurcao profunda apesar
de que ambas se debruam sobre o mesmo repertrio. Ambas se utilizam do
mesmo repertrio, que desafiava as noes tradicionais de modulao, diatonismo e cromatismo, trades, ttrades, acordes e funes. Mas, os sentidos e as
concluses no se confundem. A teoria harmnica de Arnold Schoenberg, atravs
dos conceitos de regies harmnicas e dos estudo dos acordes errantes, formular a teoria da harmonia expandida e de emancipao da dissonncia com as
consequncias extraordinrias do ps tonalismo, dodecafonismo, serialismos.
Hugo Riemann props em seu tratado, um mtodo de simplificao da harmonia, a partir de apenas trs funes: Tnica, Dominante e Subdominante em
dois modos, o maior e o menor. O primeiro problema de Riemann era o de legitimar o modo menor como se fosse um espelho do modo maior, podendo ser
representados visualmente como duas trades ou tringulos, invertidos. Para tanto,
utilizou uma representao geomtrica formada por tringulos (em referncia s
trades). Os ngulos dos tringulos teriam dois pontos em comum e apenas meio
grau de diferena em um dos vrtices. Os demais vrtices seriam pontos comuns
a dois novos tringulos, um a partir da quinta superior, a dominante e o outro
a partir da quinta do quinto grau inferior, a subdominantes. Este movimento de
intercalao de pontos do tringulos, numa sucesso de teras produzem duas
cadeias de eventos triangulares; a cadeia das quintas e as cadeias das teras. Pela
imbricao dos tringulos se produz uma cadeia de graus em que se encontram
notas comuns que podem ser modificadas ou alterados em movimentos mnimos
que produzem um esquema geomtrico que Riemann chamou de tonnetz, redes
de tons (sons). Na Figura 1 a linha horizontal segue em saltos de quintas que so
167
168
Apesar de nos Estados Unidos, o estudo de obras tonais se concentrar principalmente em anlise baseadas nas redues propostas por Heinrich Schenker.
A influncia da harmonia de Schoenberg tambm foi significativa, principalmente
na concepo das regies tonais e a expanso da tonalidade atravs da utilizao
de escalas que correspondem a cada grau da tonalidade original. Em relao s
teorias de Hugo Riemann, criou-se nos Estados Unidos, a partir das pesquisas de
musiclogos e tericos norte americanos, uma corrente de pensamento a partir
da simplificao das relaes entre acordes e pelo desenvolvimento de representaes matemticas ou geomtricas. A simplificao e a utilizao de Tonnetz foram utilizadas no sentido de, ao analisar repertrio extremamente complexo do
ponto de vista harmnico, observar como pequenos deslocamentos intervalares
produziam grandes transformaes harmnicas e centros tonais locais.
A partir da dcada dos anos 80, tericos norte-americanos vm se ocupando
em detalhar e desenvolver a circularidade produzida pelos dois grandes grupos
169
de trades: os grupos de quintas ascendentes e descendentes, fechando a circularidade vertical e os grupos de teras, superiores e inferiores, fechando os crculos
horizontais e transversais. As diferentes verses, maiores e menores das trades,
produziriam material terico suficiente para dar conta do que se convencionou
chamar de cromatismo tridico: maiores, menores, diminutas e aumentadas. No
pouco material para uma diversidade to grande de atmosferas tonais que
podem ser encontradas em msicas compostas na segunda metade do sculo
XIX, em repertrios como os de Chopin e Brahms, em que os cromatismos no
desestabilizam centros tonais, atravs de dominantes locais.
Richard Cohn, em 1998, publicou um artigo que prope uma fundamentao
do que ser chamado de Teoria Neoriemanniana (Cohn, R., 1998). Neste artigo
ele apresenta as seis condies bsicas para seu desenvolvimento: transformaes
tridicas; uso maximal de notas comuns; economia na conduo de vozes; inverses dualistas ou em espelho; equivalncia enarmnica; uso da tabela das relaes
tonais. Estes seis itens reduzem as possibilidades das transformaes tridicas
batizadas de Maximally Smooth Cicles, (Ciclos Maximamente Suaves) a partir da categoria de Teoria Generalizada das Funes Tonais de Dawid Lewin (Lewin, D. 1982),
que apresentou uma teoria sistematizada na forma de teoremas.
A partir da, novas geraes de de compositores e tericos se reaproximam
das teorias neorriemannianas para, a partir de uma generalizao dos seis pressupostos apresentados por Richard Cohn, construir um universo terico voltado
tanto para a composio quanto para a anlise de obras que apresentam complexidade harmnica tonal. Do ponto de vista da composio, buscaram no desenvolvimento desta teoria, uma maneira de garantir uma certa auralidade tonal
a obras livres do ponto de vista tonal. Para esclarecer esta motivao, vou me
concentrar no livro e Dmitri Timoczko, A Geometry of Music (Tymoczko, D. 2011).
3. O livro de Tymozcko
Logo na introduo, Tymozcko relata como foi decepcionante sua formao na
graduao em composio. Para ele, seus professores estavam mais interessados
em mtodos e obras que no estavam em acordo com sua histria de vida, com
sua juventude como msico de bandas de rock. Com este livro pretendia revelar
formas de compor obras com uma sonoridade tonal, ou ainda, formas de preser-
170
171
As trs primeiras reivindicaes podem ser entendidas como uma questo mais
apropriada a um estilo composicional que a uma nova gramtica. Vozes que se
sobrepem, com predominncia de graus conjuntos e de consonncias
Tentarei me deter apenas no ltimo ponto, pois este o grande motivador
do livro, que a msica pode ser entendida geometricamente. Tymoczko, em seu
artigo The Generalized Tonnetz (Tymoczko, 2012) explica a origem e o desenvolvimento de sua proposta de geometrizao, ou representao geomtrica, do
espao musical. Espao, neste contexto, se refere ao movimento entre as notas
dentro de um conjunto limitado. O movimento principal se concentra em mais
1 e menos 1 (0+1, 0-1).Seu modelo de referencia so trelias, onde pontos se
movem em direo a outros pontos e onde pequenos movimentos operam, do
ponto de vista musical, transformaes profundas, a partir da constatao que um
movimento de semitom pode, dentro de um contexto tonal, mudar completamente o entendimento do conjunto. Assim, com um passo se opera um salto
harmnico, tendo como referncia uma escala e suas trades.
Entre os exemplos de geometrizao de seu livro, um deles o da construo de trelias tridimensionais, formada por cubos cujas faces esto ligadas pelos
vrtices. A Figura 3, extrada do artigo The Generalized Tonnetz, apresenta duas
representaes geomtricas de trades aumentadas.
senta, no fica muito claro. Para uma estudiosa da histria da teoria musical, do a
impresso de uma necessidade de legitimao do pensamento musical a partir de
teorias mais objetivas, como a geometria e a matemtica, tomada de emprstimo das cincias exatas. Esta tendncia j est bem clara no artigo de Lewin, quando transforma classes de notas em entidades pertencentes ao enunciado dos
teoremas, com sua insero dentro de uma lgica construtivista e generalizante.
Mesmo no livro de Tymozcko, nos ltimos captulos, quando ele passa a analisar
obras do repertrio, as geometrias desaparecem em favor de uma anlise mais
concentrada nos movimentos meldicos e harmnicos.
4. Consideraes crticas
Aps cem anos dos questionamentos sobe a harmonia tonal, em obras e textos
de tericos e compositores, ao invs de haver uma preservao das conquistas
tcnicas e estticas da msica dos perodos modernos e contemporneo, o livro
de Tymozcko parece uma tentativa de saltar por sobre estas conquistas e retomar
o caminho de um tipo de composio centrado na notas, esquecendo, pelo menos
em seu livro-tese, as inmeras conquistas em relao aos ritmos, s texturas, aos
timbres e s sonoridades contemporneas
Em 1961, em clebre conferncia concedida em Darmstadt, Theodor Adorno expressou sua preocupao com os excessos formalistas de compositores de
vanguarda dos anos 60. Estas formalizaes numricas e matemticas, entretanto,
levaram a indiscutveis avanos que levaram ao desenvolvimento de aplicaes musicais em computadores e em formalizaes de automao e desenvolvimento de
procedimentos computacionais de sntese sonora, gravao e tratamento do som.
Em, Por uma msica informal, Adorno inicia sua apresentao com a seguinte
frase: S nos tornamos msicos quando conseguimos escapar das garras do professor de matemtica; seria terrvel precisar de, finalmente, recair sob seu domnio.
(Adorno, 1982)
Ao longo da leitura do livro, vrias observaes e regras tradicionais so enunciadas para, em seguida, apresentar a verso geomtrica. At que ponto esta
geometrizao uma ferramenta auxiliar para a composio, como o autor apre-
172
173
Este salto que Tymoczko prope, como se fosse a volta a uma escuta natural,
confirmada nos exemplos de msicas do Jazz e do Pop, pode representar um
retrocesso tambm para os esforos que tm se realizado em funo da escuta
dos outros de nossa cultura, tanto os no europeus quanto os outros que existem entre ns.
sentimento, pois a voz e os sons no podem se escritos, nem com eles pintar um mapa, nem
com qualquer outra matria, encontraram alguns sinais, ou caracteres, aos quais chamaram
figuras ou notas. (Zarlino 1558)
Referncias
Adorno, Th. 1982. Pour une musique informelle, in: Quasi una Fantasia (1963), Paris:
Gallimard.
Cohn, R. 1998. Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey and Historical Perspective, in Journal of Music Theory, 42/2, p. 167-180.
Dahlhaus, Carl. 1990. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. Trad de Robert O. Gjerdingen. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Koellreutter, H. J. 1980. Harmonia funcional, Introduo teoria das funes harmnicas. So
Paulo: Ricordi.
Lewin, D. 1982. A Formal Theory of Generalized Tonal Functions, in Journal of Music Theory,
26/1, p. 23-60.
Riemann, H. 1893. Harmony Simplified, the Theory of the Tonal Functions of Chords. London:
Augener Limited.
Tymoczko, D. 2011. A Geometry of Music, Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice. New York: Oxford.
__________. 2012. The Generalized Tonnetz, in Journal of Music Theory, Yale: Duke University Press, 56/1, p.1-52.
Zarlino, G. 1558. Le Istitutione Harmoniche. Venezia: Signoria di Venezia.
174
175
teoria musical:
analisando estrutura,
estilo e contexto
Paulo de Tarso Salles
1. Introduo
A correlao entre estrutura e significado em uma obra musical pode ser realizada por meio de uma leitura informada, voltada para o estabelecimento do contexto em que a obra foi criada, alm claro, da compreenso dos processos de
alterao de interpretao da mesma obra em funo da mudana dos contextos
de recepo aos quais ela possa ter sido submetida, o que compreende tambm
a considerao do contexto do intrprete.
Para esta apresentao, foi escolhida uma estrutura musical simples, mas significativa para a msica criada na transio do estilo romntico do sculo XIX para o
romantismo tardio e modernismo na primeira metade do sculo XX: o tricorde
maior-menor (Figura 1), consistindo na apresentao simultnea da tnica/fundamental e duas teras (maior e menor).
176
177
O ciclo hexatnico uma proposio terica feita por Richard Cohn (1996).
178
179
3. Jazz e choro
Agora avanamos um pouco mais no tempo para observar a presena do
tricorde maior/menor em alguns estilos musicais do incio do sculo XX. Na
msica popular desse perodo j podemos encontrar exemplos com plena simultaneidade: Scott Joplin faz uso de sonoridades anlogas, que no ragtime e outros
gneros surgidos nos Estados Unidos deram origem aos estilos jazzsticos posteriores. Nesse contexto, o tricorde maior/menor conhecido como blue note,
como vemos na seo final de The Entertainer de 1902 (Figura 8).
180
2
Naturalmente, a combinao de dois tricordes aumentados (3-12, segundo a tabela de Forte) sem som comum
entre si, com distncia de tera menor, resulta em um hexacorde com seis eixos de simetria, trs deles por transposio e
outros trs por inverso.
181
3 Embora no seja o caso, na passagem escolhida, cabe lembrar que o tricorde maior-menor subconjunto da coleo
octatnica, considerada como um dos principais elementos de organizao de alturas na msica de Stravinsky (Berger, 1963).
182
4 A observao pertinente na medida em que o conceito de tonnetz, idealizado por Hugo Riemann e aperfeioado
por ele mesmo em 1914-15 no artigo Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen (Kopp 2002:139-140), baseia-se
nas trades maiores (tringulos apontando para cima e menores (tringulos apontando para baixo). No entanto, Lewin
prope diversas possibilidades de construo de redes harmnicas, ampliando consideravelmente o escopo da teoria em
seu artigo de 1982.
183
5. Webern
Por fim, veremos a utilizao serial do tricorde no Concerto Op. 24 (1934) de
Webern, que explora na construo da srie as propriedades de transposio
e inverso com que ir desenvolver o material harmnico da obra. A srie
dividida em quatro tricordes do tipo maior/menor, cuja ordenao de alturas os
distribui nas quatro formas de reflexo intervalar (O, RI, RO e IO, Figura. 15). Os
tricordes formam dois hexacordes (H1 e H2), do tipo 6-20 (como visto acima em
Pour le piano), cada um deles com trs eixos de simetria, que correspondem s invarincias completas que so produzidas por transposio e inverso (Figura 16).
184
Webern explora o alto grau de simetria da srie; as relaes de inverso/retrogradao entre os tricordes so tambm importantes entre os hexacordes, que
se relacionam por inverso. Aps a apresentao original da srie (sucessivamente
por obo, flauta, trompete e clarineta), o piano apresenta uma verso onde os
tricordes aparecem retrogradados em relao srie original (Figura 17). Essa
apresentao da srie est em destaque na vertical da Figura 18, ou seja, (RI9), e
corresponde inverso com transposio por semitom (T1I) do hexacorde H1
na verso original, em destaque na horizontal da Figura 18.
185
Figura 18: Matriz T/I da srie do Concerto Op. 24 de Webern (Oliveira, 1998:306)
COHN, Richard. Maximally Smooth Cycles, Hexatonic Systems, and the Analysis of Late
Romantic Triadic Progressions. In: Music Analysis, v. 15, n. 1, 1996, pp. 940.
KOPP, David. Chromatic Transformation in Nineteenth Century Music. Cambridge: Cambridge
University Press, 2002.
LEWIN, David. A Formal Theory of Generalized Tonal Functions. In: Journal of Music Theory,
v. 26, n. 1, 1982, pp. 23-60.
MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo: Edusp, 2000.
Consideraes finais
Uma pequena entidade harmnica como o tricorde maior/menor enseja o
estabelecimento de vrias conexes entre o uso dessa estrutura e o contexto
desse emprego. Nos compositores romnticos, aproveitando a sugesto retrica
de Schubert em Im Dorfe, a ambiguidade de teras pode ser associada ideia de
perda, ou sacrifcio, onde por analogia vemos a clareza do modo se turvando pela
sonoridade conflitante das teras maior e menor; da em diante o uso do tricorde
3-3 est associado desde pura fruio da sonoridade, no jazz e no choro; ou na
tentativa de estabelecer novos parmetros de estruturao harmnica e formal,
como vimos em Debussy, Stravinsky, Villa-Lobos e Webern.
Essa seria uma interpretao normativa, onde as concluses analticas so
mediadas por hipteses mais ou menos consagradas. Todavia, uma das possibilidades interessantes justamente o questionamento das normas consentidas,
se imaginarmos que a ideia de simetria possa atrair da mesma maneira msicos
como Joplin, Webern, Villa-Lobos, Schumann e Stravinsky, para se manifestar em
estilos distintos. A potencialidade contida nos gestos musicais algo que deve
186
187
observaes sobre
msica e linguagem
Lawrence Kramer
Traduo de Ilza Nogueira
191
condio necessria.
A linguagem est se parafraseando continuamente. Em outras palavras, uma
frase, afirmao ou texto nunca est s. Elocues sempre podem ser ditas em
outras palavras. Isso, o leitor ter notado, exatamente o que eu acabei de fazer
e fiz duas vezes. Esse simples fato tem sido insuficientemente comentado. Suas
consequncias so de longo alcance. Sem a possibilidade da parfrase, nenhuma
elocuo ou expresso seria inteligvel. A possibilidade da parfrase a possibilidade do significado.
Esse princpio no se aplica menos entre os meios expressivos do que no meio
da linguagem. A apresentao implica na capacidade de parafrasear; O que no
pode ser parafraseado num segundo ou num terceiro meio no pode ser apresentado num primeiro. Consequentemente, o crculo de meios sempre retorna
para a linguagem, mas o papel da linguagem na repetio parafrsica no simples. Sobretudo, a parfrase verbal, ao menos idealmente, no para a repetio,
mas, em vez disso, propele-a progressivamente.
Como o reconhecimento do princpio da parfrase afeta nossa compreenso
da relao entre linguagem e msica? H ao menos trs respostas para essa pergunta. Em primeiro lugar, o princpio da parfrase implica em que no h uma linguagem especial para descrever a msica. Qualquer vocabulrio, qualquer idioma,
qualquer idioleto tem o potencial da parfrase musical, embora isso no signifique
enfaticamente no que todos os tipos de parfrase sejam igualmente vlidos
ou teis. A parfrase pode obscurecer tanto quanto pode esclarecer.
Em segundo lugar, a msica, assim como a linguagem, pode parafrasear a si
mesma. Essa parfrase intramusical pode operar nos nveis da composio e da
execuo. Ela pode se estender musicalmente e pode se estender verbalmnente.
A parfrase musical incide sobre todas as distines de estilo e gnero; Ela alcana
desde os covers da msica popular at as mudanas de localizao dos msicos
nas orquestras. Algum tocando Bach no piano em 1914 provavelmente teria
usado o pedal com liberdade e teria suposto que o instrumento era um melhoramento dos teclados de Bach. O pianista de 1914 deve ter feito pleno uso de
variaes de ataque e inserido crescendos e decrescendos. Mas algum tocando
a mesma pea hoje provavelmente tentaria fazer o piano soar mais como um
cravo com pouco ou nenhum pedal, dinmica plana e toque uniforme. Ambos
os pianistas estariam parafraseando e assim, a propsito, algum estaria fazendo
isso no cravo, em 1714. A questo no se o processo de parfrase est ope-
192
rando. Ele est sempre operando. A questo como ele est operando em cada
caso particular.
Em terceiro lugar, a msica pode parafrasear a linguagem tanto quanto a linguagem pode parafrasear a msica. Isso acontece sempre. Acontece como um caso
de gnero na cano, independentemente dos artifcios familiares de expresso
emotiva e pintura sonora, e independentemente de o ouvinte poder entender
as palavras que esto sendo cantadas. A cano uma parfrase musical em sua
forma mais bsica. Mas a cano somente um exemplo. Qualquer justaposio
de msica e linguagem pode movimentar o processo de parfrase. Essa relao
pode ser ignorada, e tem sido frequentemente, mas ela sempre presente.
Das trs perguntas, a terceira que eu quero enfatizar. Fora a cano, ns
geralmente pensamos na relao hermenutica entre linguagem e msica como
tomando somente uma direo. A linguagem toma o papel ativo; a msica aceita
o passivo. A linguagem busca traduzir a msica em palavras, em algum sentido.
Naturalmente, ela falha na tentativa, como diz-se que tradues quase sempre o
fazem. E se pensarmos nessa relao em termos reversveis? Se pensarmos sobre
msica, de um modo geral, atuando particularmente como cano? Reconhecidamente, a polaridade ativa-passiva envolvida nunca absoluta; Ela uma fico
heurstica conveniente. No entanto, tendo dito isso, podemos considerar til comparar a maneira como a linguagem parafraseia uma pea musical com a o modo
como a msica parafraseia uma obra de linguagem.
Nesse contexto, pode ser til recordar a observao contra-intuitiva de Walter
Benjamin em seu ensaio de 1923 The Task of the Translator, de que que tradues
no so para leitores que desconhecem a lingua original. Traduo, explica Benjamin, um meio de vida do original, uma vida que no deve ser compreendida metaforicamenteque, ele insiste. A vida do original, ele escreve, atinge [na
traduo] a sua ltima e mais abundante florescncia, sempre renovvel. Essa
vida, ademais, tem um certo propsito: Na traduo, o original ascende a um
atmosfera lingustica mais alta e mais pura, por assim dizer. Ele aponta o caminho para o reino predestinado de conciliao e realizao das linguagens, anteriormente inacessvel (Benjamin 1969: 75). Este reino, que Benjamin admite no
ser total, pode ser compreendido como uma representao idealizada, utpica,
do processo de parfrase contnua. O impulso por trs desse utopismo o lado
positivo da dvida modernista sobre o poder da linguagem; O mesmo impulso
desempenhou um papel substancial no florecimento da teoria ps-estruturalista
193
194
Nota da tradutora: De fato, trata-se do terceiro verso da primeira estrofe do poema de Baudelaire.
195
O TRADUTOR ENQUANTO
CONSTRUTOR DE PONTES
ENTRE CULTURAS
Cristina Capparelli Gerling
1. Introduo
196
197
198
Autor
Ano
Ttulo
Veculo
Editora
Pginas
Chaffin,
Roger
2007
Chaffin, R.
Logan, T.R. &
Begosh, K.T.
2009
Parncutt,
Richard
2007
Systematic Musicology
and the history and
future of Western musical
scholarship
Journal of Interdisciplinary
Music Studies, I
http://uni-graz.at/~parncutt/
SMW.HTM
Rink, John
1995
The Practice of
Performance: Studies in
Music Interpretation, John
Rink, Ed.
Huron,
David
1999
http://www.music-cog.ohio-state.edu/Music220/Bloch.lectures/1.
Preamble.html
Huron,
David
1999
http://www.music-cog.ohio-state.edu/Music220/Bloch.lectures/2.
Origins.html
Huron,
David
1999
http://www.music-cog.ohio-state.edu/Music220/Bloch.lectures/3.
Methodogy.html
377-393
Oxford
University
Press
352-363
1-32
Cambridge
University
Press
254-282
3. Concluso
At agora trabalhamos sob a suposio de que a traduo no o mesmo que
comparar duas lnguas, mas a interpretao de um texto a partir do ponto de
vista de dois contextos culturais diversos (Eco, 2004). O nosso objetivo atrair os
nossos leitores para um sistema de termos mutuamente acordados na negociao entre idiomas. Isto , seguindo a direo de Ricoeur (2006), nos esforamos
para estabelecer dilogos entre sistemas culturais diversos. Na maioria dos casos,
os resultados finais no refletem tradues literais, mas sim decises contextuais
e referenciais tomadas para criar os significados mais claros para os leitores da
lngua portuguesa. Ao colocar o ncleo do significado em primeiro lugar, fomos
capazes de expressar algo que no poderia ser compreendido anteriormente. Ao
faz-lo, contribumos com novas ferramentas conceituais que permitiro o nosso
campo de conhecimento se desenvolver ainda mais na sua compreenso.
199
o uso da linguagem
na anlise musical
Referncias
Barrenechea, Lcia S. e Gerling, Cristina C. 2000. Villa Lobos e Chopin: O dilogo musical
das nacionalidades in: Trs Estudos Analticos: Villa-Lobos, Mignone e Camargo Guarnieri. PPGMUS, UFRGS, 1-93.
Barros, Guilherme S. e Gerling, Cristina C. 2007. O Conceito Schenkeriano de Organicidade e a Sonata K. 533 de Mozart in: DaPesquisa. (I), 1-9.
Accio T. C. Piedade
200
1. Introduo
No h vocabulrios tcnicos irrefutveis nas cincias humanas e nas artes.
E o que h? Aparentemente, centenas de vocabulrios e terminologias mais ou
menos correntes em termos locais, regionais, nacionais e globais, e em determinadas pocas especficas. Um ensaio ou artigo analtico no pode fazer muito mais
do que empregar esses vocabulrios e terminologias de forma a tornar o texto
compreensvel para um pblico leitor particular: aquele que compartilha estes
vocabulrios e terminologias com o autor. Nesta micro-relao entre autor e pblico particular, o vocabulrio e a terminologia produzem sentido. Uma tentativa
de mapeamento e racionalizao de mundo comunicativo pode recair no erro de
supor que este uso particular possa ser universalizado e regulamentado. O que se
pode fazer com a confuso terminolgica?
H vantagens em aceitar e acatar a confuso terminolgica, vou mencionar
duas delas. Primeiro, as terminologias livres e confusas refletem um mundo de foras polticas livres e confusas: aceit-las acaba dificultando o advento de vocabulrios nacionalizados, os quais muitas vezes so criados como aes defensivas
anti-imperialistas, uma estratgia mais geopoltica do que propriamente musical.
Segundo, a diversidade interessante para o mundo e, muitas vezes, as confuses
so ricas em testemunhos contrrios ou diferentes vises de mundo. Ao invs de
tentar corrigir erros, um caminho seria discutir a validade de um termo ou outro,
contextualizando e historicizando seu uso, sem pressupor que haja um termo
mais vlido definitivamente. Creio que atualmente esse o nico caminho a seguir quando se fala da criao e publicao de uma obra de referncia do tipo
vocabulrio tcnico ou dicionrio de anlise musical.
Entretanto, mesmo os artigos mais duros e densos em geral no atentam para
a precariedade semntica inerente a estes discursos e buscam alcanar objetividade na anlise das obras musicais. Com isso, acabam produzindo verdadeiras fic-
201
202
3. Fices analticas
Saindo um pouco deste universo da filosofia analtica e da grande virada lingstica catapultada por Wittgenstein, mas me mantendo no pragmatismo, vou tratar
agora rapidamente de um artigo de Marion Guck intitulado Analytical Fictions
(Guck 1994). A autora analisa o discurso analtico em trs artigos da literatura da
rea, escritos por autores consagrados. Uma das concluses mais bvias que chega que a objetividade da anlise musical nunca foi conquistada: ao contrrio, estas trs anlises contam histrias do envolvimento entre analista e obra analisada.
1
Para uma discusso interessante sobre Wittgenstein e a noo de cultura, ver Gellner (1998).
203
Guck discute primeiramente o artigo em que Edward T. Cone analisa o Moments Musicaux Nr. 6 de Schubert (Cone 1982). O discurso de Cone trata da
msica como se envolvesse com outro ser humano: o leitor disposto como
observador do drama interno de um indivduo, que a msica, narrado pelo
autor do artigo. Cone postula que esta obra uma representao das reflexes
de Schubert sobre seu adoecimento com sfilis, e assim, o compositor, como o
novelista, compe uma persona cujas experincias mentais so pintadas musicalmente. Esta fico analtica retrata o mundo turbulento dos pensamentos deste
indivduo-msica.
J na anlise de Allen Forte da Rapsdia para Viola, de Brahms, a fico completamente diferente (Forte 1983). O artigo uma espcie de exame de um
objeto inanimado dotado de material (motivico) e outros componentes, os
quais se combinam. A obra no um indivduo, mas um objeto fabricado. Neste artigo, e em muitos outros deste mesmo autor, o estilo de relatrio tcnico
centrado nos atributos fsicos do objeto que a msica. O uso do modo passivo
deleta a agentividade e a subjetividade do compositor, buscando uma neutralidade cientfica. O tratamento da obra imagina que ela foi produzida por um compositor-engenheiro, que ali cristalizou certos atos que combinam componentes,
segmentos e elementos no intuito de criar um artefato.
Com forte base schenkeriana, Carl Schacher analisou o primeiro movimento da
segunda sinfonia de Brahms (Schachter 1983) como uma histria de envolvimento emocional e intrnseco apreciao da obra. Contando com a dimenso estsica, Schachter descreve o desejo do ouvinte por movimento e sua experincia da
tenso como fator motivador, tudo isso usando um vocabulrio de expanso, com
termos como alargamento, aumentao, estendido, extenso, entre outros,
que sugerem a explorao do espao interno na recepo da obra. Aqui no h
um compositor-engenheiro, nem um indivduo-msica, mas um ouvinte que tem
desejos com respeito msica e que co-habita esse mundo ficcional.
Guck mostra, com estes trs exemplos, como o uso de determinadas formas
verbais e terminologias constitui diferentes vocabulrios empregados nos textos
analticos. Alm dessas trs fices particulares, h muitas outras por a.Talvez toda
a produo nesta rea seja bastante ficcional, no seu esforo de tecnicidade e preciso. H uma grande indefinio j nos prprios conceitos fundamentais, pilares
do discurso analtico. Na lngua portuguesa, veja-se por exemplo: Performance;
Interpretao; Sistema; Modelo; Teoria Composicional, e muitos outros conceitos.
204
Nos artigos que usam a teoria dos conjuntos, o uso de termos como equivalncia, coleo, classe, vetor, entre muitos outros, pressupe uma fico similar
quela do exemplo de Allen Forte acima. Isso mostra como um modelo analtico
carrega junto consigo toda uma discursividade. No fundo, trata-se de retoricidade,
pois o esforo todo para co-mover o leitor e faz-lo aderir ao discurso.
O prprio termo anlise pode ser mencionado, j que ficou atrelado ao estudo das estruturas musicais devido herana formalista. Houve um intenso esforo
de purgar a subjetividade do autor e produzir conhecimento com base no mtodo cientfico, levando crtica de Joseph Kerman e a todas as transformaes
ocorridas nos anos 80 (Cook & Everist 1999). Ainda hoje, a anlise histrica,
cultural ou sociolgica afastada da rea de teoria e anlise e alocada em outras disciplinas, embora um nmero cada vez maior de autores trate de aspectos
multidisciplinares em suas anlises.
4. Concluses
Minha concluso principal que no texto analtico ocorre um esforo do analista
para navegar na imensa limitao da linguagem para se falar sobre qualquer coisa,
neste caso a qualquer coisa a msica. Na busca de compreensibilidade, sua argumentao, sua tentativa de trazer o leitor-ouvinte para a adeso idia, o autor no
deveria se iludir: ele est gerando uma fico que nada tem de objetivo, mas que
nem por isso deixa de ter valor enquanto testemunho de uma experincia musical
transmitido a uma comunidade que lhe acolhe ou refuta.
Usamos metforas para tentar falar da msica. Isto inevitvel, apesar de ser precrio. O uso de metforas funciona na criao de uma espcie de senso narrativo
paramusical, que onde essas fices analticas habitam e se fazem necessrias. Mas
importante que se guarde: no uso da linguagem, a compreensibilidade cultural,
histrica e tnue, a certeza frgil. Os termos tcnicos aqui nada tm de tecnicidade, so ferramentas na fabricao de sentido da fico analtica. O prprio texto
analtico assim uma narrativa. Edward Cone, Allen Forte e Carl Schachter contam
suas estrias, e Marion Guck a estria dessas estrias. E eu?
Se o primeiro Wittgenstein estiver correto, nada do que eu falei faz o menor
sentido, no h nada do que eu disse que corresponda a qualquer fato real. Se o
segundo Wittgenstein estiver correto (e este que eu prefiro), no que eu esteja
correto, mas certo que voc conhecem as regras do jogo e, assim, compreendem
o sentido da minha estria.
205
Referncias
Cone, Edward T. 1982. Schuberts Promissory Note: An Exercise in Music Hermeneutics.
Nineteenth-Century Music 5: 233-41.
Cook, Nicholas & Everist, Mark (eds.). 1999. Rethinking Music. London: Oxford University
Press.
Forte, Allen. Motive and Rhythmic Contour in the Alto Rhapsody. Journal of Music Theory
27: 255-71.
Gellner, Ernest. 1998. Language and Solitude. Wittgenstein, Malinowski and the Habsburg
Dilemma. Cambridge: Cambridge University Press.
Guck, Marion. 1994. Analytical Fictions. Music Theory Spectrum 16 (2):217-30.
Schachter, Carl. 1983. The First Movement of Brahmss Second Symphony: The First Theme
and its Consequences. Music Analysis 2:55-68.
Wittgenstein, Ludwig. 1968 [1921]. Tractatus Logico-Philosophicus. Sao Paulo: Editora da USP.
Wittgenstein, Ludwig. 1989 [1952]. Investigacoes Filosoficas. Coleo Os Pensadores, Sao
Paulo: Nova Cultural.
O mapeamento de termos especficos em teoria e anlise musical em portugus uma tarefa devida de longa data. Neste texto abordo assuntos pertinentes
ao vocabulrio tcnico da rea, entre os quais destaco: traduo de termos, traduo de ideias s quais os termos se referem; acuidade e corretismo em traduo. Se por um lado podemos observar que a traduo, adaptao e adoo de
termos especficos devem apresentar um alto grau de consistncia para com o
sentido do termo original, por outro, tambm pode-se observar que um alargamento do sentido original de um determinado termo sugere um distanciamento
e, possivelmente, um desenvolvimento do sentido original daquele termo ou concepo. Com o intuito de ilustrar estes aspectos discuto brevemente as tradues
para portugus de obras tericas de Arnold Schoenberg.
As tradues dos livros de Schoenberg para portugus realizadas nas ltimas duas dcadas so importantes pois alguns destes textos se tornaram material
de referncia para estudantes e professores de ensino superior no Brasil. No entanto, um exame sobre estas tradues pode ilustrar aspectos sobre a compreenso das ideias ali contidas, diferenas na traduo de termos especficos, assim
como abordagens distintas adotadas nos trabalhos de traduo.
Certamente, a obra de Schoenberg mais conhecida o Harmonielehre de
1911, traduzido para o portugus em 1999 por Marden Maluf, como Harmonia.
Outras obras de Schoenberg traduzidas so os textos criados nos EUA, traduzidos por Eduardo Seincmann. So estes: Fundamentos da Composio Musical
(1991), Exerccios Preliminares em Contraponto (2001) e Funes Estruturais da Har-
206
207
1.
Quando da publicao da traduo do Harmonielehre em 1999, realizei uma
breve resenha, publicada na revista PerMusi da UFMG, abordando aspectos de carter musicolgico que pudessem ser interessantes e que dizem respeito traduo e compreenso do sentido original de termos, assim como aspectos relativos
concepo de noes presentes no livro de Schoenberg.
Primeiramente, aspectos sobre a origem do livro de Schoenberg podem contribuir para o entendimento de vrias concepes importantes para a teoria da
harmonia de Schoenberg. O texto do Harmonielehre tm sua origem ligada diretamente prtica pedaggica de Schoenberg, como ele mesmo declara j na
primeira linha do prefcio primeira edio: Este livro, eu o aprendi de meus
alunos (p. 31). importante lembrarmos que entre os alunos de Schoenberg
poca estavam, Alban Berg, Anton Webern, Egon Wellesz, Erwin Stein, entre outros. Mas uma das influncias tericas mais perceptveis em vrias das concepes
apresentadas no livro de Schoenberg a do terico austraco Simon Sechter. Fato
importante uma vez que contribui para o entendimento de conceitos presentes
no livro.1
Um primeiro termo traduzido suscita reflexo. Podemos analisar brevemente
o que Schoenberg diz a respeito do modo menor. Ele defende que, para se expressar uma tonalidade menor de forma eficaz, deve-se seguir a neutralizao das
quatro notas variveis da escala menor meldica (6 e 7 graus) o que determina
a conduo meldica das vozes. Para tal, Schoenberg utiliza o termo Wendepunktgesetze, traduzido como pontos de trajeto obrigatrio (Schoenberg, 1999, p.
158). O termo utilizado na traduo do livro para o ingls, e que Schoenberg
utilizava nas suas aulas nos Estados Unidos, turning-points, como atestam as ano1
Tambm importante lembrar que por conta desta influncia e das novas proposies de Schoenberg, o
Harmonielehre obteve uma crtica bastante negativa por parte de Hugo Riemann, que escreveu que a obra de Schoenberg
uma mistura de teorias antiquadas e derivadas do sistema de Simon Sechter, alm de uma negao hiper-moderna de
toda teoria musical (Riemann, 1922, v. 2/iii, p. 254). Vide Riemann, 1922, p. 254; e tambm o verbete Schnberg, Arnold no
Riemann Musiklexikon (Leipzig, 1916).
208
2.
Um segundo caso est presente nos termos que so relacionados conexo
entre acordes, ou seja, a distino entre sucesso e progresso harmnica. Cabe
aqui observar que Schoenberg fazia uma diferenciao entre sucesso harmnica
e progresso harmnica. Em Structural Functions of Harmony, Schoenberg se refere
s sucesses harmnicas (succession), traduzido como sequncia por Seincmann,
e s progresses harmnicas. Schoenberg enfatiza que a primeira no produz
movimento harmnico, ou seja uma sequncia no tem objetivo, diz ele, enquanto que uma progresso almeja um propsito definido (vide Schoenberg,
1969 [1954], p. 1, [2001], p. 17). Neste caso, e pela concepo de Schoenberg, so
duas ideias distintas com funes diferentes. Cada termo denota, portanto, um
significado distinto.
A inconsistncia surge quando lemos no Harmonia que o termo utilizado para
encadeamentos da fundamental de acordes traduzido por sucesso. De fato, o
termo utilizado na verso inglesa do Harmonielehre progresso das fundamentais (root progression), denotando uma preciso maior em relao ao sentido original do termo, ou seja, movimento entre as fundamentais de acordes.
Mais um exemplo ocorre com os termos sucesses crescentes [Steigende
Schritte] e sucesses decrescentes [Fallende Schritte]. O tradutor argumenta que
209
assim traduz para evitar uma confuso terminolgica, e observa que o ascendente e descendente se referem ao contedo harmnico e no a um movimento meldico (por exemplo, de quinta ascendente) (pp. 1845, rodap). Mas
devemos lembrar que os termos progresses ascendentes e descendentes j so
amplamente adotados em trabalhos que tratam da teoria Schoenberguiana e
Schenkeriana, e so corroboradas pelo prprio Schoenberg como ele mesmo
esclarece em nota de rodap. Ademais, o entendimento de sucesso harmnica
permite at que desenvolvamos um pensamento que se aproxima ao de prolongamento harmnico, at mesmo de acordo com o que faz Sechter em seu Die
Grndsatze der musikalischen Komposition de 1853 (Princpios da Composio
Musical). Portanto, no seria o caso de se ter mantido os termos j consagrados?
Se utilizamos, como ocorre no Harmonia, o termo sucesso em vez de progresso
camos em contradio terminolgica e de significado.
Entre as novidades que o Harmonielehre traz em seu contedo, est uma das
primeiras teorizaes sobre novos elementos da linguagem harmnica, tais como:
tonalidade flutuante e tonalidade suspensa, o uso da escala de tons inteiros, acordes com cinco ou mais sons, e acordes quartais (acordes construdos atravs da
sobreposio de quartas justas). Apesar de haver concordncia de traduo dos
termos, parece no haver concordncia de definio na prpria obra de Schoenberg e tampouco entre tericos que estudam e escrevem sobre estes assuntos,
como apontado por Antenor Ferreira em 2005.
3.
Nos livros traduzidos de Schoenberg, encontram-se dois conceitos centrais
tanto para o entendimento das composies de Schoenberg quanto para a anlise musical: Grundgestalt e Developing variation.
O conceito de Grundgestalt uma tentativa de Schoenberg de reformular uma
ideia sobre unidade na msica que se origina na teoria musical dos sculos XVIII
e XIX. Tericos como Adolph B. Marx j tinham explorado noes semelhantes.
Marx enfatizava a importncia de um motivo bsico a partir do qual todo o material temtico restante deveria ser derivado e entendia que o pensamento musical
inicial deveria ser o motivo, o qual tomava a forma de uma configurao primria, uma [Urgestalt] de todo material musical (Marx, 1997, p. 66 [Die Form in der
210
Musik, 1856]). Esta e outras noes semelhantes evoluram para uma abordagem
orgnica da forma musical, um ponto de vista adotado por Schoenberg em sua
obra terico-analtica e composicional, e frequentemente associado noo de
Grundgestalt.
No entanto, para a compreenso da noo de Grundgestalt se faz necessrio
que recorramos a outros autores, pois o prprio Schoenberg nunca abordou
o termo e sua definio de forma exaustiva a ponto de esclarecer seu sentido.
Assim, Erwin Stein e Josef Rufer definem o entendimento de Grundgestalt de maneiras distintas e que dependem da utilizao analtica especfica. Para o primeiro,
o termo est associado forma da srie dodecafnica (Stein, 1953, p. 65), j Rufer,
declara que a Grundgestalt deve ser considerada para todos os tipos de msica
(Rufer, 1954, p. vi-vii). Mas ambos se referem sempre uma forma bsica (basic
shape) ou uma ideia bsica que gera o material necessrio para a obra musical.
Neste sentido, talvez uma traduo que se aproxime ao sentido do termo seja
ideia bsica.
J Developing Variation, traduzido por Seincmann como variao progressiva [ou,
literalmente, variao por desenvolvimento] (Schoenberg, 1991, p. 36), e assim adotado em textos sobre o assunto, tambm merece uma breve reflexo. Quando
Schoenberg formula sua ideia sobre variao progressiva ele tambm prope sua
verso da frmula unidade na diversidade. Esta noo, como Dahlhaus sugere,
propicia a criao de variedade em estruturas localizadas e em larga-escala atravs
da integrao do material bsico, representado pela Grundgestalt e desenvolvido
por variao progressiva, estrutura formal da obra (Dahlhaus, 1991, pp. 5152).
O termo variao progressiva denota aspectos diferentes de uma tcnica
de composio. Ele implica uma noo de crescimento e desenvolvimento relacionado abordagem orgnica de variao motvica, distinta daquela associada
tcnica de variao, como em um Tema e Variaes. Neste sentido, a conexo
entre diferentes motivos pode ser entendida como no tendo uma relao direta,
ou seja, variaes progressivas de um mesmo motivo podem ter seu contedo
essencial derivado de uma caracterstica comum, muito embora esta no seja uma
condio sine qua non. Portanto, em variaes progressivas de um motivo bsico,
pode no existir uma relao facilmente identificvel entre as variaes mais longnquas. Por exemplo, em uma srie de 4 motivos desenvolvidos a partir de um
211
bsico, o segundo pode ter uma relao direta com o primeiro, mas as terceira e
quarta variaes podem ou no apresentar caractersticas que sejam relacionadas
ao motivo inicial. Assim, o sentido de variao progressiva o de desenvolvimento
de uma ideia bsica. Nos textos do prprio Schoenberg percebe-se sempre uma
preocupao em definir que variao por desenvolvimento progride at o surgimento de uma segunda ideia musical, derivada da primeira. Bastaria observarmos
os fragmentos de anlise do Quarteto k. 465 (A Dissonncia) de Mozart deixados
por Schoenberg.2 Nestes fragmentos percebe-se claramente como o motivo da
Grundgestalt desenvolvido e progride at chegarmos em uma nova ideia musical,
o tema secundrio da forma sonata.
Talvez aqui devssemos revisar esta traduo e adotar a traduo de variao
por desenvolvimento, uma vez que demonstraria uma fidelidade maior para com
o sentido original do termo.
Comentrios Finais
Os problemas que surgem, assim, das tradues so bastante variados. Uma
discusso inicial refere-se ao fato de que tradues publicadas tm uma alta probabilidade de que os termos ali presentes sejam perpetuados por conta do meio
fsico, do texto impresso, at mesmo quando temos alternativas de tradues
mais acuradas e mais fiis ao sentido original do termo. Assim, um primeiro questionamento surge sobre nossa disposio, competncia, habilidade e possibilidade
real de revisar de maneira crtica as tradues j realizadas. Realizaramos estas
revises crticas? Me parece que necessrio.
Um segunda reflexo, diz respeito ao corretismo na traduo de termos e
seu significado de textos da rea. Este corretismo deveria corresponder, em grau
mximo, ao significado do sentido original do texto [do termo]. Para tal, por
vezes, devemos lanar mo de estudos sobre a origem do texto, seu contexto
terico-histrico, e at mesmo social. Se este no for o caso, teremos ento um
desenvolvimento do sentido original do termo e, possivelmente, uma traduo
equivocada.
Concluindo, e como propsito geral desta mesa temtica e do Grupo de Estudos vocabulrio terico-analtico na Lngua Portuguesa: consensos e dissensos,
2
Vide Zusammenhang, Kontrapunkt, Intrumentation, Formenlehre (1917) e no manuscrito Gedanke (1934-36),
traduzido para o ingls como The Musical Idea.
212
a elaborao de um dicionrio de termos para teoria e anlise musical longamente esperado. Assim, alguns aspectos deste volume podem ser adiantados: 1.
formato de verbetes expandidos (ou glossrio expandido); 2. os verbetes devem
ser concebidos de maneira crtica e por reconhecidos especialistas da rea; 3. Um
criterioso levantamento de quais termos a serem includos no volume tambm
se faz necessrio; 4. Possibilidade de atualizaes peridicas do volume, para tal
prope-se que haja tambm uma verso online.
Referncias
Beard, David and Gloag, Kenneth. Musicology, the key concepts. London: Routledge, 2005.
Dahlhaus, Carl. Ludwig van Beethoven, Approaches to His Music. Trad. Mary Whittall. Oxford:
Oxford University Press, 1991.
Dunsby, Jonathan. Criteria of correctness in music theory and analysis. In Theory, analysis
and meaning in music. Ed.: Anthony Pople. Cambridge: CUP, 1994. P. 77-85.
Ferreira, Antenor. Polinimo: Definio de alguns termos relativos aos procedimentos
ps-tonais. Anais do XV Congresso da ANPPOM. So Paulo: ANPPOM, 2005, p. 577-586.
Marx, A. B. Musical Form in the Age of Beethoven - Selected Writings on Theory and Method.
Trad.: Scott Burnham, Ed. Ian Bent (General Editor). Cambridge: Cambridge University Press,
1997.
_________. Die Form in Der Musik. Ed. Dr. J A Romberg, vol. 2: 2148. Leipzig: Rombergs
Verlag, 1856.
Riemann, Hugo. Handbuch Der Musikgeschichte. Vol. v. 2/iii. Leipzig: Breitkopf und Hrtel,
1922.
Rufer, Joseph. Composition with Twelve Notes Related Only One to Another. London: Barrie &
Jenkins Limited, 1954.
Schoenberg, Arnold. Harmonielehre. Wien: Universal-Edition, 1922.
________. Theory of Harmony. Trad. ingls: Roy E Carter. London: Faber & Faber, 1978.
________. Harmonia. Trad.: Marden Maluf. So Paulo: Editora UNESP, 1999.
________. Preliminary Exercises in Counterpoint. Ed. Leonard Stein. London: Faber & Faber,
1963.
213
214
219
220
Ento, a ideologia no admitida por trs da Teoria da Msica nos Estados Unidos implica na compreenso de que essa disciplina, considera em si, no conta
muito. Resulta que as tcnicas altamente desenvolvidas e os modelos da Teoria da
Msica e da Anlise fornecem muito mais detalhes sobre a msica do que o realmente necessrio para qualquer atrao pela composio, interpretao, esttica
ou qualquer outra coisa que possa justificar instituir a Teoria da Msica como uma
disciplina que merea nossa ateno. Adaptando um argumento de Fredric Jameson a respeito de contedo e forma das artes (2007: xvii), a Teoria da Msica se
compromete com uma forma da forma, uma estratgia utpica, que, ignorando a
histria e a cultura, libera a msica de qulquer poder representativo que ela tem
em fazer histria e cultura.
Se meus colegas dos Estados Unidos lessem este texto, eles poderiam argumentar que eu tracei um quadro unilateral da Teoria da Msica. Eles poderiam
dizer que, alm das subdisciplinas que eu mencionei, h tericos da msica envolvidos com problemas de hermenutica, semitica, subjetividade, estudos culturais,
etc. Eu concordaria que, quando os tericos da msica voltam sua ateno para
essas reas, seu trabalho geralmente mais sedutor do que quando eles olham
para a contestada noo de msica em si. Como nico exemplo, Steven Rings,
na Universidade de Chicago, escreveu um livro muito denso sobre cromatismo,
intitulado Tonality and Transformation, o qual, com suas muitas tabelas, grficos e
termos especializados, atrairia somente um pequeno pblico, mesmo dentro da
Teoria da Msica, e seria inteiramente indecifrvel para qualquer um fora deste
campo. Mas Rings tambm escreveu um artigo mais hermenutico sobre o preldio de Debussy Des pas sur la neige (2008), que discute noes de tempo e memria como o que ele denomina fenmenos materiais. Aqui a Teoria da Msica
representa uma parte num argumento maior envolvendo histria e cultura, que
geralmente falta na obra de outros tericos.
No posso deixar de notar, no entanto, que os msicos tericos nos Estados
Unidos geralmente perdem completamente o alvo quando voltam suas ferramentas analticas para reas como hermenutica, estudos culturais, etc. Em vez de
apontar o dedo aos meus colegas, vou relatar uma estria sobre uma oficina que
dei em City University, New York, onde h um programa de doutorado vicejante
em Teoria da Msica. Essa oficina teve luar h um ano e se ocupou do tpico
hermenutica. Para ilustrar a anlise hermenutica, levei a Romance em F maior
op. 118 n. 5 de Brahms. Pouco depois que eu comecei, notei sinais de desconforto entre muitos estudantes. Quando lhes perguntei o que havia de errado,
um respondeu: Isso realmente Teoria da Msica? E um outro disse: Eu estou
perturbado com o fato de que nada disso parece muito cientfico; eu estaria mais
221
confortvel se houvesse algum critrio para falsificabilidade. Finalmente, um estudante observou: Tudo isso parece to subjetivo. Desassosegado com a ideia da
falsificabilidade, eu perguntei se algum dos estudantes conhecia o livro de Thomas
Kuhn A Estrutura das Revolues Cientficas. Como vocs podem imaginar, nenhum
deles leu o livro. Mesmo que se admita que a Teoria da Msica uma disciplina
cientfica (algo que eu no admitiria), ficou claro que esses tericos iniciantes
no tinham ideia de que assuntos de mtodo cientfico esto longe de acomodarem-se na filosofia da cincia. Ento, grande parte da minha oficina voltou-se da
hermenutica em direo teoria crtica, sobre a qual os estudantes no sabiam
absolutamente nada.
Referncias
Berry, Wallace. 1989. Musical Structure and Performance. New Haven: Yale University Press.
Jameson, Fredric. 2007. The Modernist Papers. New York: Verso.
Lacan, Jacques. 2006. The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis.
crits (1966), trad. de Bruce Fink. New York: W. W. Norton.
Rings, Steven. 2008. Mystres limpides: Time and Transformation in Debussys Des pas sur la
neige. 19th-Century Music 32 (2):178-208.
Isso me traz ao seguinte ponto: Eu concebo a Teoria da Msica muito amplamente, como qualquer pensamento disciplinado sobre msica. O que disciplina esse
pensamento no uma frmula matemtica, ou algum aplo a mtodos cientficos,
mas uma ampla literatura em teoria crtica que inclui, mas no se limita a: Freud,
Lacan, Saussure, Peirce, Foucualt, Wittgenstein, Barthes, Kristeva, Ricouer, Adorno,
Said, Benjamin, Riffaterre, Bergson, Derrida, Deleuze, Jameson e muito mais do que
eu posso mencionar aqui. A Teoria da Msica no deve pensar-se como uma disciplina estreita mas como uma disciplina ampla, que almeje dedicar-se aos problemas
da modernidade e da ps-modernidade. Ela no pode focar-se em tecnologias
que somente outros tericos compreendam, mas deve encontrar uma forma de
dirigir-se s questes da histria e da cultura, que outras disciplinas confrontam
todos os dias. Apropriando-me de uma questo posta pelo meu amigo e colega
Patrick McCreless: se a Teoria da Msica estivesse no centro do conhecimento,
quo longe desse centro ela poderia andar? A resposta de McCreless foi a de que
a Teoria da Msica nos Estados Unidos no percorre muito longe em direo a
outras disciplinas. Portanto, a tarefa que se impe a qualquer sociedade de Teoria
da Msica e anlise precisa ser a de encontrar uma forma de no ser surpreendida
num jogo de contas de vidro.2 Ou, ampliando um argumento de Lacan, se nossa
incumbncia reconhecer que nosso inconsciente nossa histria, ento talvez a
msica seja a parte de nosso inconsciente e de nossa histria, que pede que nos
exprimamos, e nos exprimamos sem as abstraes de tabelas, grficos e smbolos
enigmticos (Lacan 2006, 217). Se a Teoria da Msica puder voltar sua ateno
para essa incumbncia, ela se tornar uma disciplina digna da academia.
2
A expresso jogo de contas de vidro se refere ao romance de Herman Hesse Das Glasperlenspiel (em
portugus, O Jogo das Contas de Vidro), cujo enredo gira em torno de uma provncia fictcia na Europa central Castalia
numa remota poca futura, habitada por uma comunidade devotada a propsitos puramente intelectuais. Nessa torre de
marfim, inteiramente abstrados dos problemas da vida fora de Castalia, os habitantes tm a misso de cultivar um jogo,
cujo domnio das regras, altamente sofisticadas e requerendo anos de estudo de msica, matemtica e histria cultural, no
so explicadas detalhadamente no romance (como se fossem obscuras s prprias personagens que o jogam). [Nota da
tradutora]
222
223
224
225
3. Resistncias Etnomusicologia
Ouvi pela primeira vez a palavra ethnomusicology e vi o cone da SEM em
torno de 1969, por via de K. Peter Etzkorn, O ilustre socilogo de msica interessara-se pela Etnomusicologia que tomava corpo nos Estados Unidos, e nos fez
uma visita inesperada em Salvador, em perodo de recesso da ento EMAC. Nada
se seguiu at 1976, quando tive de emitir um parecer no Conselho Estadual de
Cultura da Bahia, sobre uma coletnea de Esther Pedreira (Folclore Musicado da
Bahia). O manuscrito jazia nos subterrneos do Itamaraty desde 1951, aguardando publicao.
No posso afirmar precisamente a partir de quando as preocupaes acadmicas de Gerard Bhague (1937-2005) se deslocaram com mais intensidade da
musicologia histrica para a etnomusicologia, mas isso no me parece ter ocorrido antes de 1966 (data de seu doutorado em Tulane, sob Gilbert Chase) ou,
mais aproximadamente, a partir de 1968, quando o conheci ainda ocupado com
msica de compositores mineiros, na esteira de Francisco Curt Lange. Bhague se
tornaria uma figura focal no desenvolvimento da Etnomusicologia entre ns e da
ps-graduao em msica na Bahia.
A despeito dos laos que Gerard manteve com o Grupo de Compositores
da Bahia, ainda assim diria que o Centro de Estudos Afro-Orientais lhe dava mais
guarida que os Seminrios de Msica (atual Escola de Msica da UFBA). O desinteresse da instituio pela msica de candombl era objeto de crtica do antroplogo Vivaldo Costa Lima, e era um absurdo. Essa crtica, alis, j vinha de Arthur
Ramos (1903-1949), dirigida aos msicos em geral.
4. Etnocentrismo
Entre os compositores (Ernst Widmer, particularmente, o mais ecltico), o livro de Esther Pedreira, mesmo de pouco valor etnogrfico, lhes trouxe material
folclrico para diversos usos e nveis de elaborao. Quanto Etnomusicologia,
a aceitao permaneceria ainda polmica mesmo com a presena do etnomusiclogo e compositor filipino Jos Maceda (1917-2004), no ano que passou entre
ns, nos Seminrios de Msica. Veterano do Programa de Etnomusicologia da
UCLA, de Mantle Hood e Charles Seeger, teve seus preciosos instrumentos confiscados pela Direo da instituio, entre eles alguns gongos de um gamelo de
inestimvel valor histrico e artstico, por conta de um gravador de fita que se
extraviara. Esse vexame tambm sinaliza uma histria, bem mais difusa, que nos
interessa aqui: o etnocentrismo. , ao mesmo tempo, um mecanismo de defesa de
226
227
de Semi-Civilized Music, incluindo China, ndia, os Maometanos, Babilnia e Assria, Israel e Egito. Deixa msica grega e romana para um terceiro captulo, no sei
se apenas como antigas, ou tambm incivilizadas, vistas assim do ponto de vista
triunfalista (etnocntrico) que adota para as altas culturas musicais orientais. Teria
sido difcil, mesmo no tempo dele, considerar Scrates, Plato e Aristteles como
incivilizados. Aparentemente homem de culto cristo, deixa a seguinte nota de
interesse, ainda com um trao racista (confunde raa com cultura), em adio s
quinze linhas que dedica s especulaes sobre as origens de msica (p. 31, meu
grifo):
The traditions of many races recount the inpartation of instruments or of musical ideas to men by the gods. These myths are significant, not as historic statements of fact, but as testimonies to the strange potency and charm residing in
musical tones.
Se precisssemos dedicar algum espao a uma noo mais ampla do que possa
ser msica, no aos universais empricos de msica, que desconhecemos ou at
mesmo no queremos conhecer, a ajuda no viria das enciclopdias e dicionrios
de msica, mas de dicionrios de Filosofia, como o de Nicola Abbagnano, cuja 4.
edio cito, s.v. Msica (2003, 689):
Duas so as definies filosficas fundamentais dadas da M[sica]. A primeira
considera-a como revelao de uma realidade privilegiada e divina ao homem:
revelao que pode assumir a forma do conhecimento ou do sentimento. A segunda considera-a como uma tcnica ou um conjunto de tcnicas expressivas que
concernem sintaxe dos sons.
No sendo filsofo e estando agnstico (pelo menos no momento), trocaria o
aspecto metafsico e religioso por uma evoluo multilinear complexa, fsica, mental e cultural, da capacidade de simbolizar que a espcie desenvolveu em resposta
a necessidades. J conhecemos instrumentos sonoros (flautas) datados de cerca
de 43.000 anos. Considerando estados sucessivos de conscincia de nossos antepassados, voto na possibilidade de religio, linguagem e msica serem coevas, esta
ltima voltada para a comunicao com o sobrenatural (que no tenho a mnima
ideia do que seja)3. O problema da segunda concepo no est em si mesma, j
que no h msica sem sistema, mas em considera-la apenas como uma sintaxe
de sons.
3
Msica e religio so ambas universais da cultura e se relacionam de diversas maneiras, quer nos sistemas
de crena, quer no controle do poder. Publiquei recentemente Religio e Msica: variaes em busca de um tema no
Caderno do Centro de Recursos Humanos da FFCH/UFBA (cf. Veiga 2013b).
228
229
230
231
6. Eles sabem
Em qualquer circunstncia em que se fale de msica, algum, como parte de
uma comunidade, tem um conceito do que seja, mesmo que no o verbalize. No
tanto assim o estudioso de fora que se coloque perante a variedade de culturas
musicais do outro sem se dar conta dos enigmas de sua prpria msica. Trabalhamos com recortes de um tecido talvez inconstil, mas cujos limites e urdiduras s vezes definimos arbitrariamente. Paradoxalmente, nossa intimidade com o
fenmeno musical chega ao ponto de no o questionarmos. Sejamos emissores
(poisis) ou receptores de mensagens musicais (estsis), todos estamos imersos
em algum tipo de musicofilia, fruto de nossa prpria vivncia e da experincia do
mundo ao nosso redor, assim como da capacidade de simbolizar que a espcie
desenvolveu. Relativismo cultural um dos conceitos que a Antropologia tem
mantido, como os de evoluo, cultura, estrutura e funo. Gostamos, entretanto,
de gaiolas nas quais nos aprisionamos por dicotomias de toda ordem: natureza/
cultura, arte/cincia, popular/erudito, urbano/rural, religioso/secular, continuidade/
mudana, uirapurus/pssaros-lira...8
Voltando ao pargrafo de Ilza, a autora to corretamente preocupada com a
incluso de repertrios de todas as culturas, tampouco esquece a diversidade de
perspectivas, entre as quais a do ouvinte parte. No se trata de fazer Gebrauchsmusik, a liberdade do criador j no muita e precisa ser poupada, a bem da
qualidade -- mas de considerar a recepo como parte integrante do processo
criativo. Em adio, msica tem usos e funes (e disfunes, devo acrescentar)
que, ao contrrio do que se pensa, do-lhe um poder de mobilizao que a matemtica desconhece. No se pode, portanto, desvincular o estudo dos aspectos
tericos de msica de possveis consequncias e responsabilidades ticas.
Um ltimo comentrio, apenas um complemento, a omisso do biolgico. O
pargrafo estimulante de Ilza menciona aspectos cognitivos, o que um reconhecimento da componente psicolgica de qualquer msica. Mas a mente precisa de
corpo: soma, no apenas psique. Para a prpria Etnomusicologia, to ciosa do contexto, a Biomusicologia ainda uma estranha, inacessvel para a maioria de ns,
como se msica pudesse existir sem corpo e se transmitir no vcuo. Nem o risco
de excluso total dos msicos como executantes, substitudos por execues eletrnicas, chega a dispensar a necessidade de um ouvido ouvinte.9
8
Os uirapurus e pssaros-lira correm por minha conta (Cf. Veiga, 2013a).
9
A leitura de obras do biofsico e filsofo francs Henri Atlan (nascido em 1931) poder nos ajudar. Aplica
ciberntica e teoria da informao a organismos vivos. Vi citaes da obra A tort et raison: intercritique de la science et du
mythe,.Collection Science ouverte (Paris?: Seuil, 1986), [no lida].
232
7. Ns no sabemos: As iluses
O socilogo portugus Boaventura de Sousa Santos, tratando de direitos humanos e de teologias polticas crescentemente globalizadas e concorrentes, fala
de quatro iluses que se aplicam aos nossos estudos de msica: a teleologia, o
triunfalismo, a descontextualizao e o monolitismo (2014, 15-20).
Dois dos quatro termos (teleologia e triunfalismo) podem ser consultados no
Houaiss. Os dois outros (descontextualizao e monolitismo) no o so, mas podem ser facilmente inferidos. Na acepo do socilogo, a teleologia consiste em
ler a histria de frente para trs, diz ele. Partir do consenso atual e ler a histria
passada como um caminhar orientado para conduzir a este resultado. O triunfalismo para ele consiste na iluso de que a vitria de uma ideia seja um bem
humano incondicional; outras ideias, inerentemente inferiores ( outro nome para
nosso etnocentrismo). Ainda nos termos dele, a descontextualizao implica na
crena de que o sentido de um discurso no seja contingente, dependente de um
contexto especfico, correndo o risco de ser desvirtuado em seus objetivos num
contexto e pocas distintos. O monolitismo consiste em negar ou minimizar as
contradies e tenses internas de teorias, ou seja, o desconhecimento das ambivalncias, diz ele. O meritrio Pratt, ou melhor, a Weltaunschauung [cosmoviso]
de seu tempo nos deve servir de advertncia para que construamos a nossa de
maneira mais justa.
8. As preocupaes
Mesmo sem que se adote um tom apocaltico, temos de convir que vivemos
numa poca difcil e ameaadora para o mundo todo. J discutimos sustentabilidade de msica num outro importante evento, no VI ENABET, em Joo Pessoa,
coordenado por Alice Satomi. Pareceu-me, entretanto, que no adianta se discutir
sustentabilidade de msica e de repertrios musicais em relao ao meio-ambiente, se a prpria sustentabilidade do Homo musicus no for levada em conta e
tenha prioridade. O estudo do passado remotssimo pelo menos deixa uma ideia
mais clara do que seja dignidade em msica, o que me parece relevante nesta era
de ruptura, de mudanas vertiginosas e abissais, pelo menos como uma referncia.
A ideologia atual insiste em que devamos ser autnomos, mas estamos de fato
cada vez mais robotizados, dependentes de uma mirade de mercados em que
temos opes de venda de nossos produtos, mas que no do lugar produo
de conhecimento que no tenha valor de venda. Malgrado as ilusrias opes, no
temos a de sada do sistema, acrescenta Boaventura de Sousa Santos (2014, 7).
233
Referncias
Abbagnano, Nicola. 2003. Dicionrio de Filosofia. Traduo da 1. edio brasileira coordenada e revista por Alfredo Bosi. Reviso da traduo e traduo dos novos textos por Ivone
Castilho Benedetti. 4. edio. So Paulo, Martins Fontes.
Bent, Ian D. Analysis. 1980. In: SADIE, Stanley (org.) The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Londres: Macmillan, 340-388.
Hobsbawm, Eric. 2014. Tempos de rutura: Cultura e Sociedade no sculo XX. Traduo de
Manuel Santos Marques. Lisboa: Divina Comdia.
Kerman, Joseph Wilfred. 1985. Contemplating Music: Challenges to Musicology. Cambridge,
MA:Harvard Unversity Press.
Mora, Jos Ferreter. 2001. Dicionrio de Filosofia. Traduo de Roberto Leal Ferreira e lvaro
Cabral. 4. edio. So Paulo: Martins Fontes.
Nogueira, Ilza. 2014. TeMA: um marco para o futuro. In: Nogueira, Ilza (org.), TeMA I
Congresso Anual, Programa e Resumos. Salvador: EMUS/UFBA.
Pratt, Waldo Selden. 1930. The History of Music: A Handbook and Guide for Students. Revised
Edition. New York: G. Schirmer.
__________. 1915. On Behalf of Musicology.The Musical Quarterly,Vol. 1, N. 1 (Jan. 1915),
1-16.
Rouget, Gilbert. 2008. La musique et la transe: esquisse dune thorie gnrale des relations de
234
235
o sentido da teoria
Paulo Costa Lima
Para melhor saudar a criao de uma Associao de Teoria da Msica, tudo
indica que devamos revisitar a pergunta sobre o sentido da teoria no caso, o
sentido da Teoria da Msica.
Qual o sentido da teoria numa poca que at se diz ps-teoria? Que transformou o espetculo em paradigma de tudo, da poltica vida privada, ameaando
destru-las em suas essncias num caso, uma esttica um tanto desvairada que
ameaa romper o lao entre tica e poltica, no outro, uma exposio to agressiva daquilo que sustentava o habitat do indivduo, a ponto de comprometer o
prprio estatuto da diferena e da individualidade.
Uma poca que valoriza o valor de face das coisas, valor de superfcie (o valor
do Face). A eficcia e o mercado como paradigmas de accountability, princpio que
tende a unificar shopping centers e universidades, cada vez mais estruturados em
torno de um sistema de mrito e prestao de contas que, em nome dessa contabilidade e do estilo de vida que acarreta, parece sufocar o espao para reflexo.
Vivemos com a sensao de que no existe propriamente tempo para refletir,
apenas o corre-corre da produo j brinquei numa crnica com a imagem de
uma garonete servindo currculos absolutamente ajustados e requentados para
o mercado tudo isso, ameaando aquela viga estrutural da nossa narrativa secular da formao do esprito, a ideia de Bildung.
E, sem falsa retrica, permanece a resposta de que o sentido da teoria
justamente a construo do sentido sua condio de meio, de vida da
especulao, de reflexo sobre premissas que nos orientam, enlace entre fazer
e pensar, de torneamento de conceitos, de codificao de prticas, antecipao
de verdades, Gradus ad Parnasum, empoderamento do outro (na medida em
que s legitima um espao pblico de reconhecimento da capacidade de razo,
via teoria, de todos os indivduos), ou ainda como interface ou gesto articulada
entre causalidade e imaginao, diretamente na malha da criao. E desde j, ou
desde sempre, sua condio de resistncia, sua natureza em prol da liberdade, a
liberdade de imaginar e de gerir escolhas, sua oposio homogeneizao do
236
237
238
Ora, retomando o fio da pergunta inicial que o sentido da teoria construo de sentido devemos dar ainda um passo adiante para afirmar que essa
construo de sentido que habita um espao de liberdade, de construo e gesto de escolhas, acaba nos revelando um vazio, um vazio deixado, ou melhor, um
vazio construdo pela prpria experincia msica. Para alm daquilo que se rene
e se congrega na experincia msica h essa dimenso de um vazio a ser preenchido. V l que aparea como desafio ao reinado da lgica e ferramentas do discurso, ou como intuio do subjacente, das relaes e processos, ou mesmo das
estruturas que sustentam; v l que responda ao vazio de sentido que tambm
nos constitui como sujeitos, se quisermos a verve lacaniana/freudiana, ou trama
de construo de sujeitos no espao social, nas guas da cultura.
Ora, pra que serve uma Associao de Teoria da Msica? Justamente para no
deixar que esse vazio constitutivo da experincia msica seja apropriado indevidamente por discursos e prticas circulantes. Nasce a TeMA, portanto, com a
responsabilidade de projetar uma agenda capaz de mobilizar os nossos quadros,
e de dar passos de transformao. Tem ainda a responsabilidade da recuperao
da memria de tantos que trabalharam e contriburam nessa direo. Serve para
congregar, para discutir a oferta de modelos e paradigmas, para aferir nveis de
formao, para incentivar as novas geraes na preservao do tesouro que sabemos existir e do qual somos, de muitas formas, guardies, para orientar todas
as instituies que estejam interessadas em discutir a formao profissional em
msica, o papel da teoria nesse processo, e para incentivar trabalhos de alto nvel
em nosso campo, premiando os melhores, promovendo dilogos internacionais e
sempre multilaterais sobre nossas prioridades.
Resta-me louvar a iniciativa de criao da TeMA, agradecer o empenho e a viso
que animam sua Presidente eleita, a Prof. Dr. Ilza Nogueira, assim como todos os
participantes deste congresso inaugural. Agradecer o apoio recebido do CNPq,
da CAPES e da FAPESB, sem o qual no haveria a possibilidade de realizao deste encontro. Agradecer tambm UFBA, na pessoa do Reitor Joo Carlos Salles, e
Escola de Msica da UFBA, pela disposio imediata de participar demonstrada
pelo seu Diretor Prof. Dr. Heinz Schwebel. Agradecer tambm OCA-Oficina de
Composio Agora, que se associou ao projeto de vrias formas, a mais visvel
sendo a realizao em paralelo das atividades do MAB-2014.
Longa vida ao nosso tema, que ele resista a todos os impulsos de variao e
de contraste, que ele nem seja tema, seja motivo, seja processo, estrutura e/ou
239
240
243
244
Doutora em Composio pela University of New York at Buffalo (Ph.D., 1985), professora
aposentada da Universidade Federal da Paraba, desde abril de 2003 membro efetivo da
Academia Brasileira de Msica (Cadeira 27). Sua formao de compositora foi orientada por
Ernst Widmer. (Universidade Federal da Bahia, 1969-71), Mauricio Kagel (Musikhochschule
Koeln, 1972-77), Lejaren Hiller e Morton Feldman (SUNY at Buffalo, 1982-85). Ao lado da
composio, realizou estudos em teoria da msica orientados por John Clough (SUNY-Buffalo)
e Janet Schmalfeldt (Yale University, 1989-1990). Como pesquisadora no campo da teoria
analtica da msica, dedica-se especialmente ao estudo do repertrio brasileiro contemporneo,
e principalmente s obras do Grupo de Compositores da Bahia. autora do livro Ernst Widmer,
Perfil Estilstico (UFBA, 1997), e dos catlogos de obras de Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso,
Fernando Cerqueira e Agnaldo Ribeiro, publicados eletronicamente e disponibilizados no site
da pesquisa que coordena, sob os auspcios do CNPq: Marcos Histricos da Composio
Contempornea na UFBA (https://www.mhccufba.ufba.br). Presidente da TeMA, eleita para
o binio 2015-2016.
Professor Emrito de Msica e Ingls na Universidade Fordham (New York City, USA), alm
de eminente musiclogo um compositor premiado, cujas obras tm sido executadas
internacionalmente. Seus inmeros livros sobre msica incluem, recentemente: Expression and
Truth: On the Music of Knowledge (University of California Press, 2012), Interpreting Music
(California, 2010), e Why Classical Music Still Matters (California, 2007). Musical Meaning and
Human Values (Fordham University Press, 2009), co-editado com Keith Chapin, uma coletnea
baseada numa conferncia internacional realizada em honra de Kramer, em 2007. Nessa
conferncia foram estreadas nove canes do seu ciclo The Wanderer and his Shadow para
voz e violoncelo sobre textos adaptados de Nietzsche (The Gay Science). A estreia marcou
seu retorno composio, aps 15 anos de intensivo trabalho em musicologia. Execues
vm se sucedendo continuamente, desde ento. Seu movimento para quarteto Clouds, Wind,
Stars foi distinguido com o Composers Concordance Generations Prize em 2013. Outras
estreias recentes incluem: Song Acts (soprano, bartono e piano, Viena 2009), That Lonesome
Whistle (ciclo de canes, New York 2010), Crossing the Water (cantata, Santa F 2011),
A Short History (of the Twentieth Century) (voz e percusso, Kracvia 2012), Pulsation
245
(quarteto com piano, Ghent, Blgica 2013), Words on the Wind (voz e conjunto de cmera,
New York 2013), Songs and Silences to Poems by Wallace Stevens (voz e piano, Londres
2013), Quarteto de Cordas N. 2, Whirligig and After (New York City 2013), e Quarteto de
Cordas N. 6, Dark Matter Late Light (New York City 2013).
Doutor (Ph.D.) em Composio e Teoria pela Louisiana State University (EUA), professor
de composio na Escola de Msica da UFRJ. Suas obras tm sido executadas por diversos
grupos no Brasil e no exterior, incluindo o Quinteto de Sopros da Filarmnica de Berlim, a
Orquestra Filarmnica de Poznan (Polnia) e a Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo.
Foi premiado em concursos de composio no Brasil e nos Estados Unidos. Suas peas so
publicadas pela Peters, Bella Musica, Criadores do Brasil (OSESP), Conners, Alry, RioArte e
Irmos Vitale. Tem publicado diversos artigos em anais de congressos e revistas, tais comoPer
Musi,Msica HodieeOpus.
246
para teatro. Suas obras tm sido apresentadas em diversos festivais como, por exemplo,
XVI e XVIII Bienal de Msica Brasileira Contempornea (Rio de Janeiro), Bienal de Msica
Brasileira Contempornea de Mato Grosso, Cor tona Sessions for New Music (Itlia),
Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordo (Brasil), Acadmie Internationale de
Musique et de Danse du Domaine Forget (Canad), etc. Marclio Onofre recebeu diversos
prmios como, por exemplo, VII Concorso Internazionale di Strumenti per Composizione
Soloista (Itlia), 2010 DuoSolo Emerging Composer Competition (EUA), 6th SCCM New
Composition (China), Concurso Nacional de Composio Camargo Guarnieri (Brasil)
e Prmio Msica Clssica da Fundao Nacional de Ar tes (Brasil). Sua msica tem sido
interpretada por grupos como Arditti String Quar tet, Nouvel Ensemble Moderne, Grupo
Sonantis, Grupo Brassil, etc.
Doutor em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com
tese intitulada O ato da escuta e a semntica do entendimento musical, Mestre em Msica
pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e Bacharel em Msica
(Composio) pela UFRJ. professor do Departamento de Composio da Escola de Msica
da UFRJ, desde 1998, e docente do Programa de Ps-Graduao em Msica da mesma
instituio, na qual desenvolve projeto de pesquisa denominado A potica da mente musical.
Pesquisador atuante nas subreas de Composio musical, Cognio musical e Teoria da Msica,
vem, desde 1999, publicando trabalhos em torno do vis da pesquisa cognitiva em Msica, com
nfase na investigao do sentido e da percepo formal aplicados ao ato compositivo. Desde
1987, atua como compositor e instrumentista em festivais e mostras de msica de concerto
contempornea.
247
Desenvolve pesquisas na rea de Teoria e Anlise Musical. Compositor e violonista, dedicase msica dos sculos XX e XXI, em especial de compositores brasileiros. Escreveu os
livrosAber turas e impasses: a msica no ps-modernismo(Ed. Unesp, 2005) eVilla-Lobos:
processos composicionais (Ed. Unicamp, 2009), alm de diversos ar tigos em peridicos
248
249