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SÉRIE CONGRESSOS DA TEMA

Ilza Nogueira, Organizadora

Volume I

CONGRESSOS DA TEMA Ilza Nogueira, Organizadora Volume I Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical Ilza

Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical

Ilza Nogueira

Fausto Borém

(Editores)

O pensamento musical criativo: teoria, análise e os desafios interpretativos da atualidade

Série Congressos da Tema, 1

Salvador

UFBA

2015

Este livro é uma publicação da TeMA – Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical

Diretoria Executiva Ilza Nogueira Presidente

Cristina Capparelli Gerling Vice-Presidente

Antenor Ferreira Corrêa Secretário

Alex Pochat

Tesoureiro

Rodolfo Coelho de Souza Editor

Conselho Editorial da Série Congressos da TeMA Ilza Nogueira (Editora) Carlos Almada Norton Dudeque João Pedro Oliveira Paulo Costa Lima Maria Alice Volpe

Ficha Técnica do Volume 1 Editores: Ilza Nogueira e Fausto Borém

Projeto gráfico e editoração: Quartel Design (www.quarteldesign.com)

Imagem fotográfica da capa:“Vina”, instrumento de Walter Smetak. Foto de Alexandre Espinheira, edição de Cássio Nogueira (Coleção Walter Smetak - exposição: “Smetak - Alquimista do Som”, Solar Ferrão - Diretoria de Museus - IPAC / SECULT / Governo Estadual da Bahia).

Copyright © 2015 by TeMA

Sistema de Bibliotecas - UFBA

O Pensamento musical criativo: teoria, análise e os desafios interpretativos da atualidade / Ilza Nogueira e Fausto Borém (Editores). - Salvador: UFBA, 2015 . 250 p. : il. - (Congressos da TEMA ; 1)

“Ensaios derivados dos congressos da Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical - TeMA” ISBN 978-85-8292-042-8

1. Música. 2.Teoria musical. 3. Música - Análise e Crítica. 4. Composição (Música). I. Nogueira, Ilza. II. Borém, Fausto. III. Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical.

CDD - 780.9

Brasileira de Teoria e Análise Musical. CDD - 780.9 Apoio APRESENTAÇÃO sumário O Pensamento musical criativo:

Apoio

Brasileira de Teoria e Análise Musical. CDD - 780.9 Apoio APRESENTAÇÃO sumário O Pensamento musical criativo:
Brasileira de Teoria e Análise Musical. CDD - 780.9 Apoio APRESENTAÇÃO sumário O Pensamento musical criativo:

APRESENTAÇÃO

sumário

O Pensamento musical criativo: tradição e 11 Ilza Nogueira PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA
O Pensamento musical criativo: tradição e
11
Ilza Nogueira
PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE
01. Em Busca da música: linguagem, análise e cuidado
.19
Lawrence Kramer
Alex Pochat (Trad.)
02. Música e narrativa desde 1900: o desafio hermenêutico da análise
contemporânea
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40
Michael Klein
Alex Pochat (Trad.)
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR:
A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
03. A Produção de
teoria composicional no Brasil
61
Liduino Pitombeira
04. A Narratividade intrínseca em Natal del Rey de Conrado Silva
90

Rodolfo Coelho de Souza

05. Referencialidade e desconstrução: tendências composicionais da música

paraibana de

concerto

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.106

Marcílio Onofre

 

06.

A obra musical enquanto

sistema-obra

 

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Fernando Cerqueira

 

PARTE III - ANÁLISE MUSICAL COMO DISCURSO CRÍTICO

 

07. Crítica e criatividade a partir da

visão de

Ernst Widmer

 

137

Paulo Costa Lima

 

08. Perspectivas de um formalismo musical enacionista

 

.147

Marcos Vinício Nogueira

 

09. Escuta, multiplicidades, singularidades

 

.166

Carole Gubernikoff

 

10. Teoria musical: analisando estrutura, estilo e contexto

 

.176

Paulo de Tarso Salles

PARTE IV - VOCABULÁRIO TEÓRICO-ANALÍTICO E SUA PROBLEMÁTICA

11. Observações sobre música e linguagem .191 Lawrence Kramer Ilza Nogueira (Trad.) 12. O Tradutor
11.
Observações sobre música e linguagem
.191
Lawrence Kramer
Ilza Nogueira (Trad.)
12.
O Tradutor enquanto construtor de pontes entre culturas
196
Cristina Capparelli Gerling
13
O Uso da linguagem na análise musical
201
Acácio Piedade
14
Aspectos sobre a tradução de vocabulário teórico-analítico: o caso das
traduções de
obras
teóricas de Arnold Schoenberg
207
Norton Dudeque
PARTE V – EXPECTATIVAS PARA A TEORIA DA MÚSICA
NA ATUALIDADE
5
Por quê
teoria da
música?
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219
Michael Klein
Ilza Nogueira (Trad.)
16
O Estudo de música como roteiro de vida: apreensões e ilusões
224
Manuel Veiga
17
O Sentido
da teoria
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236
Paulo Costa LIma
NOTAS SOBRE OS AUTORES
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AGRADECIMENTOS

Ao CNPq, à Fundação CAPES e à FAPESB, pelo patrocínio. Aos autores, pela autorização para esta publicação. Ao Conselho Editorial, pela colaboração.

APRESENTAÇÃO

O Pensamento musical criativo:

tradição e transgressão

Ilza Nogueira

Com o presente volume, damos início à Série Congressos da TeMA, coletânea de ensaios derivados dos congressos bienais da Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical.

Focalizando “O pensamento musical criativo e os desafios interpretativos da atualidade”, o I Congresso da TeMA se realizou em Salvador, entre 9 e 12 de novembro de 2014, sob os auspícios do CNPq, da Fundação CAPES e da FAPESB.

O tópico definido pretendeu estimular a reflexão sobre aquilo que representa

um desafio à evolução do pensamento criativo em teoria e análise musical neste início de século. Um desafio que pede por atitudes e ações que correspondam às expectativas da nossa época e cultura.

É evidente que o conceito de evolução implica na transgressão do estabelecido.

E

não é esta a essência do pensamento criativo? Não é da tensão entre preservar

e

transgredir que se nutre a invenção? De um lado, temos uma experiência a ser

preservada; do outro, um futuro a ser inventado. E essa difícil tarefa não se faz

senão honrando passado e futuro em medida artisticamente concebida. Entender que preservar é tão fundamental quanto modificar é o grande desafio do pre- sente.

Preservação e transgressão são forças motrizes da vida; da criação, portanto.

O compositor é, por natureza, um desobediente; seu entendimento é de que a

desobediência pode ser a melhor forma de respeitar o estabelecido. Ele é um

transgressor em busca da legitimidade da desobediência; legitimidade esta que só

se faz através de um novo “ouvir”.

No processo de educação, aprendemos regras convencionadas que podem nos dar uma sensação de segurança, enquanto estamos em desenvolvimento. No entanto, a compreensão do relativo e a experiência das espontaneidades irão conduzir-nos a perceber esse “território cultural” como limitador. Então, necessi- tamos romper com as convenções por conta das demandas do futuro.

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

Em função dessas demandas, vivemos construindo identidades e nos desfazen- do delas. O escritor Newton Bonder nos diz sabiamente que “a tradição é campo fértil para a traição”. Em outras palavras,“construir cultura é saber destruí-la a seu tempo.” (Bonder 1998, 122)

Deixando de lado questões aparentemente filosóficas, quero registrar aqui um fato que me conduziu à composição e à musicologia analítica. Quando estudei na Escola de Música da UFBA (anos 1968 a 1971), tínhamos na disciplina “Lite- ratura e Estruturação Musical - LEM” uma espécie de apreciação avançada, onde conhecimentos teóricos de outras disciplinas paralelas – harmonia, contraponto, fuga e história da música – alimentavam o exercício do que se poderia entender como uma livre “introdução à crítica”. A disciplina, então ministrada por Ernst

Widmer, era fascinante para mim. Comentei com o professor que gostaria de vir a lecioná-la. Sua resposta imediata foi a seguinte: “nesta escola, somente com- positores podem lecionar esta disciplina”. Confesso que minha imaturidade na época não me fez entender mais do que a necessidade de começar a “estudar” composição. Mas esse mesmo professor dizia que ensinar a criar lhe parecia um “atrevimento”; e seu ensino de composição dispensava as regras, os modelos, os trilhos. Citando Widmer: “Trilhos podem apenas servir ao ato criador através de outro ato, o iconoclasta.” Essa e outras pérolas do discurso provocativo de Wid- mer se encontram no seu texto “A Formação do compositor contemporâneo

E seu papel na educação musical” (2013). Em sua didática, escutar era o essencial:

fomentar a autocrítica; desenvolver o “novo ouvir” que legitima a transgressão. Hoje eu compreendo a sabedoria do que, na juventude, percebi como imposição (a exi- gência da formação em composição para a docência de disciplinas teórico-críticas)

e, possivelmente, negligência (uma aceitação incondicional da transgressão).

O leitor certamente irá notar que 50% do conteúdo deste volume se concentra em teorias composicionais contemporâneas e no ensino de composição. Isto se justifica porque cremos que o pensamento analítico, assim como o composicional,

é fundamentalmente criativo. Composição e análise são geneticamente cúmplices.

Analisar requer uma atitude essencialmente compositiva, necessariamente trans- gressora, na medida em que deve partir do ponto de vista teórico em direção ao hermenêutico: crítico, interpretativo. Por outro lado, o processo de gestação de uma obra musical geralmente inicia por um esboço teórico, quando não sistemático.

Segundo Lawrence Kramer, em seu ensaio introdutório, “o que hoje é geral- mente praticado sob o nome de análise musical não tem absolutamente nada a

APRESENTAÇÃO

ver com música. Tem a ver com a habilidade dos sistemas analíticos se autorre- produzirem, o que certamente não pode nos aproximar da música ou nos ajudar

a ouvi-la melhor”. Se a música expressa sentimentos e valores (individuais, sociais, culturais e históricos), ela é um traço da relação do homem com o seu mundo e sua época, do Dasein heideggeriano. Sua compreensão, portanto, legítimo obje- tivo da análise musical, não pode ser produzida numa “câmara de eco analítica”, onde a essência musical é geralmente neutralizada. Assim como a própria música reflete o “ser humano no mundo”, a análise musical, visando além da explicação estrutural, necessariamente, testemunha o engajamento do musicólogo com a cultura e a história.

Em seu livro “Hermenêutica e Ideologias”, Paul Ricoeur diz: “A explicação é o caminho obrigatório da compreensão” (2008, 61). Atribuindo à análise estrutural

a tarefa da ‘explicação’ e à crítica hermenêutica a da ‘compreensão’, Ricoeur não

fala de outra coisa senão da intimidade entre estruturação e interpretação. No discurso artístico, essa cumplicidade corresponde ao diálogo entre o mundo das “ideologias”, isto é, dos preceitos recebidos da tradição, e ao mundo das “utopias”, ou seja, das visões que enfrentam a realidade e mudam o curso da história. No discurso sobre música, trata-se das correspondências entre o “mundo do texto musical” (do projeto representativo) e “o mundo da obra” (da escuta interpreta- tiva). Se o objetivo da análise é o mundo da obra, é através do mundo do texto musical que se alcança a meta.

Tanto na composição quanto na prática analítica, o ofício requer o livre trân- sito entre memória e invenção. Nem a teoria, com sua competência explicativa, nutre-se exclusivamente das ideologias, nem a composição, com seus desafios à imaginação, se sustenta ao nível das utopias. Analisando ou compondo, tal qual abelhas melíferas, operamos entre anteras de tradição e estigmas de invenção para que se realize o milagre da arte.

A compreensão de que a análise pode e deve ser essencialmente criativa, refletindo uma preocupação fundamentalmente existencial, deve ser a principal preocupação da TeMA. Que possamos nos dirigir à música com o olhar da alma, valorizando a obra no que ela está comprometida com as múltiplas alternativas interpretativas fora da materialidade da partitura; compreendendo na transgres- são do artista a melhor tradução do seu respeito à vida; e desenvolvendo uma escuta atenta aos inúmeros matizes que se mesclam no discurso musical como traços da cultura e da história.

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

Concluindo esta reflexão, quero celebrar com os colaboradores deste volume a nossa significativa participação em um momento promissor para o futuro da Teoria e Análise musical no Brasil.

Referências

Bonder, Newton. 1998. A Alma Imoral. Rio de janeiro: Rocco.

Ricoeur, Paul. 2008. Hermenêutica e Ideologias. Org. e trad. Hilton Japiassu. Petrópolis:Vozes.

Widmer, Ernst. 2013. “A Formação do Compositor Contemporâneo

E seu Papel na

Educação Musical” (1988). Marcos Teóricos da Composição Contemporânea na UFBA, vol. 4, 1-6.

Disponível em: <http:// mhccufba.ufba.br>.

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

Em Busca da música:

linguagem, análise e cuidado 1

Lawrence Kramer Tradução de Alex Pochat

Peço licença para começar colocando um forte posicionamento negativo. Uma afirmação que não é o objetivo principal do que tenho a dizer hoje; o objetivo é responder à questão sobre o que fazer se essa afirmação estiver certa. Para obter uma boa solução, precisamos de um bom problema, e se minha afirmação preliminar estiver certa, então temos, de fato, um problema muito bom - isto é, muito ruim. A afirmação é a de que, o que hoje é geralmente praticado sob o nome de análise musical, não tem absolutamente nada a ver com música.Tem a ver com a habilidade dos sistemas analíticos se autorreproduzirem. O que chamamos de análise é a imagem espelhada de si mesma. Ao contrário do que os analistas musicais muitas vezes afirmam, tal análise não pode nos aproximar da música e não pode nos ajudar a ouvir música melhor, ou o que quer que essas promessas vagas possam significar. O que, então, a análise pode fazer? O que ela deveria fazer? Deveríamos ter algumas respostas preliminares a essas questões quando tivermos terminado. Mas, para começar, temos que ficar com a negativa. Assim, como um primeiro passo, vou submeter um exemplo simples de análise a uma crítica severa. Posso lhes assegurar que o analista não vai se importar, porque esse analista fui eu. Em 1992, publiquei uma discussão sobre a introdução instrumental do oratório The Creation, de Haydn 2 . O tema do artigo se assemelhava a um dos temas deste congresso, isto é, a relação da análise com discurso crítico, interpretação e hermenêutica musical. O ponto de partida foi a análise de Heinrich Schenker da Introdução. Schenker procurou usar a análise como uma base para interpretar a Introdução como o que Haydn denominou “A Representação do Caos”. Lidar com esse tema me levou a adotar certas observações analíticas de Schenker. Uma dessas observações mais proeminentes envolveu uma irrupção violenta, que

1 Título original: In Search of Music: Analysis, Language and Care.

2 Kramer 1992.

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

leva a Introdução a um clímax em uma cadência sem efeito quando a música chega aos dois terços. Esse clímax é pura frustração. Acontece que ele também coincide com a descida prematura da Urlinie.Tomei esse acidente como um sinal de que a Urlinie deixou de funcionar, ou, mais precisamente, de que ela ainda não havia ganho o poder de funcionar, porque a criação ainda não havia acontecido. A irrupção barulhenta, toda em oitavas, cria a assinatura do caos, o grande X no cerne do caos, que bloqueia o surgimento do cosmos. O cosmos apenas pode aparecer após a cadência evitada enfim chegar, no final. Essa descrição analítica ainda soa bem, então qual é o seu problema? O problema é que não existe nenhuma necessidade da Urlinie: absolutamente nenhuma. É perfeitamente óbvio que a irrupção no meio do movimento é uma conclusão prematura. A violência do gesto, a orquestração, as severas oitavas substituindo as tríades, todas essas assim chamadas qualidades de “primeiro plano” praticamente gritam bem alto: ISSO É CAOS. Finais não são finais aqui; não existem diretrizes; e se você acha que sabe onde está, você está errado. O que é acrescentado pelo aparato Schenkeriano? Alguma coisa,poderíamos dizer:um destrinchar extra das engrenagens.Schenker afirma que a descida da Urlinie é, ou deveria ser, o fundamento universal da música tonal. Se a Introdução de Haydn não pode compor a sua estrutura fundamental, então o caos aparece na música como a negação do cosmos - a negação da perfeição aritmética Pitagoreana, representada pela tríade. Isso certamente é alguma coisa; mas não é muito. Temos uma tríade incompleta independentemente da Urlinie. Qualquer pessoa pode ouvir isso; é quase impossível não ouvi-la. A interpretação, que não está errada, segue de maneira lógica. Então, Schenker acrescenta um pouco - mas só um pouco. Acrescenta, principalmente, o destrinchar; o resto, de qualquer modo, podemos ouvir. Meu artigo falhou em reconhecer completamente o que aquela proporção implica. A descida da Urlinie é a característica mais básica do sistema de Schenker. Se ela acrescenta apenas um pouco, então o que acontece quando se entra no detalhe mais fino do sistema, suas elaborações internas, cada vez mais remotas da textura e som da música e cada vez mais dependente de conceitos e funções internas e exclusivas do sistema? Se a idéia maior acrescenta pouco, essas idéias menores provavelmente adicionam muito menos. A análise toca na música e em seus significados só no seu nível mais amplo, e mesmo nesse nível os resultados da análise são menos do que essenciais. Então por que se incomodar com eles?

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

Qual é o sentido? Mas, espere um pouco: não há uma falha neste argumento? Eu falei sobre coisas como oitavas e tríades e cadências; isso é uma forma de análise, não é? E

esse vocabulário não é necessário para se falar sobre música, de qualquer modo? Se é, como se pode justificar falar nesses termos analíticos mas descartar o uso dos termos de Schenker, ou dos termos da teoria neo-Riemanniana, ou da teoria transformacional, ou da análise da teoria dos conjuntos, e assim por diante? Não

é este o caso de, no momento em que se admite um vocabulário analítico, ter-se que admiti-los todos? Há verdade nessa objeção. É impossível descrever a música rigorosamente sem

algum vocabulário analítico e teórico. Mesmo coisas simples, como oitava e tríade

e cadência, qualificam, e não há qualquer critério formal para separar um “bom”

discurso analítico, que revela algo sobre a música, do discurso analítico “ruim”, que só revela algo sobre si mesmo. Mas isso, talvez surpreendentemente, não é um problema. É verdade, não há um critério formal para determinar a escolha da linguagem e dos objetos da investigação, mas há um critério de conteúdo.

Com isso, não quero dizer que se possa especificar uma série de tipos legítimos ou apropriados de conteúdo. Conteúdo típico nunca é mais do que preliminar e, frequentemente, bem menos. É claro que existem signos, tópicas musicais, gêneros, tipos de narrativa, modos de representação e assim por diante, que têm um lugar e influência históricos genuínos. Precisamos conhecê-los. Mas conhecê-los é apenas uma ajuda limitada, porque as maneiras pelas quais a música os trata são muito variadas e muito rebeldes. Além disso, a música pode ser significativa sem eles. Seu alcance intertextual e intermidiático é impossível de ser confinado. Assim, as fontes de conteúdo musical não podem ser listadas. O critério de conteúdo não especifica tipos de conteúdo, mas sim o tipo de linguagem que pode nos dizer algo sobre música. As afirmações feitas nessa linguagem, se forem bem feitas, serão reveladoras independentemente dos recursos analíticos específicos que empregam. Então, que tipo de linguagem é essa? Nenhuma música jamais se apresenta a nós como mero som isolado - pelo menos, a não ser que nos disciplinemos para ouvir

o som isolado e nada mais, e talvez nem mesmo assim. A música vem como parte

de uma denso agrupamento ramificante de valores, práticas, decisões, relações

sociais, práticas culturais, tipos de identidade, fluxos de sentimento e atitude - e

a lista continua. É uma lista aberta; não pode ser concluída. Mas o que quer que

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

ocorra em qualquer ocasião especial, a música sempre forma uma expressão do comprometimento com o mundo e o tempo, que Martin Heidegger chamou de cuidado [Sorge], a marca do testemunho e da responsabilidade, que para Heidegger eram sinônimos, ou deveriam ser sinônimos, de Dasein, ser humano no mundo. O cuidado é o meio pelo qual o tempo vazio, o tempo dos cronômetros, se torna humanizado, de modo que podemos falar do tempo para ou do tempo de ou do tempo com algo que é importante para nós 3 . O cuidado tem suas próprias linguagens, que circulam através da cultura e constantemente se inventam e reinventam. Cada súdito da cultura sabe como falar essas linguagens, tem a oportunidade de expandi-las, e enfrenta o problema de reconhecer as novas quando elas aparecem, e de mudar a paisagem do cuidado como um todo. A linguagem da análise musical torna-se reveladora, torna-se discurso crítico, escapa da armadilha da autorreflexão, quando ocorre em um dos vocabulários do cuidado. Esse critério do cuidado é tão generoso quanto severo. Ele é generoso porque deixa as portas da oportunidade escancaradas; é severo porque exclui a maior parte do que aconteceu nos últimos cem anos em análise musical. Deveríamos ao menos considerar a possibilidade de que falar sobre música em um idioma técnico muito livre do cuidado pode já não ser, de maneira nenhuma, falar sobre música. A análise musical não é e não pode ser a base da compreensão musical. Ao contrário, a compreensão musical é, ou deveria ser, a base da análise - e seu limite. A análise resultante parece muito diferente da análise como é praticada atualmente, a qual, muito frequentemente, neutraliza a música com a qual afirma se preocupar. O problema não é que os analistas não se preocupam com a música, mas que se preocupam de maneira errada. Eles não podem dar uma explicação satisfatória da música, não porque lhes falte habilidade (eles têm muita habilidade), mas porque a música não pode ser explicada analiticamente. A música é uma forma de ação comunicativa ou expressiva, antes de ser qualquer outra coisa. O que a música apresenta para a análise depende de como um sujeito engajado culturalmente trata a música a partir de uma posição de preocupação existencial. Na fenomenologia clássica de Edmund Husserl (2014), há uma distinção entre tomar uma atitude em relação a alguma coisa, ou noesis, e o modo como a coisa em questão aparece como um resultado, o noema. O objeto de análise musical é

3 V. Heidegger 1996, 169-212 e Ricoeur 1980.

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

a música, na medida, e apenas na medida, em que o noema é convocado por uma

noesis fundamentada no cuidado. Essa é uma afirmação difícil, então deixem-me repetí-la: o objeto de análise musical é a música, na medida, e apenas na medida, em que o noema é convocado por uma noesis fundamentada no cuidado. Para dizê-lo corretamente, no entanto, temos de acrescentar que a noesis é totalmente histórica. O sujeito preocupado com a música é exatamente o oposto do sujeito transcendental favorecido pela fenomenologia - e pela teoria musical!

A réplica óbvia para essa linha de argumento é dizer que a análise também reflete um tipo de cuidado, não sendo por outro motivo, senão pelo fato dela aproximar o analista e outros da música - já ouvimos isso antes. Nem metade desse contra-argumento é válido. A primeira metade simplesmente redefine o cuidado para que se inclua a análise em um desafio aos vocabulários empregados no mundo real. O conceito de cuidado resultante é praticamente sem sentido. A

segunda metade é uma falácia lógica clássica, que supõe o que tenta provar. Até a suposição está defeituosa e não examinada: o que é essa proximidade fornecida pela análise, a menos que seja entendida circularmente como qualquer coisa que

a análise fornece? E se ela não for isso, se a proximidade é alguma outra coisa, a

análise pode perfeitamente reduzir a proximidade, ao invés de aumentá-la. Muitos músicos sentem que a análise faz exatamente isso.

Então, onde isso nos deixa? Como podemos formular uma compreensão musical da música sem cair em uma câmara de eco analítica? Em certo sentido, eu já tentei responder a essa pergunta invocando a linguagem do cuidado. Mas, para dar a resposta, precisamos refletir mais sobre o cuidado, precisamente, como uma expressão da linguagem. Claro que música e linguagem geralmente se opõem; todos conhecem os clichês sobre o assunto. Mas nem a música nem a linguagem podem ficar separadas uma da outra por muito tempo. Para chegar à música, devemos passar pela música, mas para chegar à música devemos, da mesma forma, passar pela linguagem. Não há alternativa. Em seu estudo recente sobre o juramento, O Sacramento da Linguagem, Giorgio Agamben dá a provocativa declaração de que nomear é “o evento da linguagem no qual as palavras e as coisas são indissoluvelmente ligadas. Cada nomear, cada

ato de fala é, nesse sentido, um juramento, no

a cumprir com sua palavra, jura por sua veracidade, pela correspondência entre

[o orador] se compromete

palavras e coisas que se efetua no ato de nomear” (2011, 46). Há muito o que pensar sobre essa declaração, mas hoje quero me debruçar sobre a ideia de que

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

o nome como juramento não reflete uma correspondência pré-existente entre

as palavras e as coisas, mas, ao contrário, produz essa correspondência. A relação entre palavras e coisas não é metafísica, nem mesmo conceitual; é ética. Se isso está certo, reconhecê-lo pode ajudar a explicar a magia peculiar dos nomes e do nomear, que parece nunca desaparecer, apesar da sua dependência de uma correspondência mística entre palavras e coisas, que há muito tempo perdeu sua credibilidade.A magia dos nomes não vem deles mesmos, mas do meu compromisso para com eles, meu consentimento para com eles, o cravamento de minha palavra, e, portanto, o meu cravamento nelas. Mas, como essa lista de paralelismos sugere, a relação envolvida não pode ser limitada à ética. Antes de ser ética, a relação implicada pelo nomear é poética, no sentido original do termo grego poeisis: fazer algo existir onde antes não havia nada 4 . Pronunciar o nome é

colocar-se por trás da criação de algo, para dar garantia de que algo foi bem feito.

A magia dos nomes é a força de uma promessa. Mais particularmente, é a força

de uma promessa com um futuro aberto e indefinido, uma promessa que nunca

pode ser mantida de forma definitiva.

Essas reflexões sobre nomes têm uma relação direta com a análise musical, porque, como já foi observado, a análise depende da atribuição de nomes musicais. Mas se pensarmos na atividade resultante não como um esforço para produzir hipóteses falsificáveis, mas como um exercício de cuidado, torna-se necessário reexaminar toda a questão sobre o que a análise deveria fazer, juntamente com as questões sobre como deveriam ser o escopo e o vocabulário da análise, e como a relação entre análise e interpretação, análise e hermenêutica, deveria ser concebida. Não existem respostas fixas a essas questões. Mas é possível enfrentá-las na prática com a ajuda de certos princípios orientadores que provar-se-iam úteis se

o que eu disse até agora for verdade. Aqui estão alguns deles:

Uma interpretação é um discurso, um enunciado, um ato de fala que se torna

um evento. O significado de uma interpretação é indistinguível de sua linguagem - e assim, portanto, é o significado do objeto ou evento que está sendo interpretado. Mas a interpretação não significa o fechamento de um discurso. Pelo contrário: é

o que torna o discurso possível. Uma interpretação não é uma hipótese, mas uma atividade.

4 Sobre esse uso, v. Stewart 2002, 1-17, e Agamben 1999, 59-67.

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

O significado em música não é e não pode envolver a especificação de um nível

de forma ou estrutura que justifique ou gere uma descrição. A descrição vem

primeiro. O que a música significa é o que ela se torna através de uma descrição.

Aquilo em que a música se torna através de uma descrição pode se mostrar igualmente na interpretação verbal e na performance musical. A diferença do meio é uma diferença do método, não uma diferença de possibilidade. O significado, em qualquer meio, está disponível em outros meios; significado pode ser transcrito. Isso nunca acontece sem alguma mudança, mas o mesmo é válido em qualquer meio; o significado, sempre e na melhor das hipóteses, apenas se aproxima. Resulta que a possibilidade geral de transcrição de um meio para outro é a pré-condição do próprio significado. O que isto implica para a música, em

particular, é a impossibilidade de admitir qualquer distinção que separe a música,

ou alguma parte da música, do significado. Significado, ou a falta dele, não vai servir para distinguir música da linguagem, música da imagem, a partitura ou a obra da performance, a forma do sentimento. Se há um algo além do significado, e isso é um

se maior do que costumamos supor, esse algo mais não pode estar localizado em

um meio em particular, mas apenas desenvolvido a partir do próprio significado.

A interpretação é uma intrusão inspirada. Ela desfaz tanto a complacência dos

enigmas como as ilusões da clareza. Com a música, essas ações ocorrem com uma franqueza tão desconcertante do ponto de vista empírico que a interpretação musical, apesar de repetidas refutações, ainda é regularmente descartada como sendo arbitrária, como um caso especial e inferior, na melhor das hipóteses, uma efusão poética, quando na verdade a interpretação musical é o modelo da

interpretação em geral, e, por nunca ocorrer em um vácuo cultural ou histórico, não é, de modo algum, arbitrária, mesmo quando ela é paranóica ou bizarra.

O trabalho de interpretação não é fácil. Requer aprendizagem, experiência e

destreza verbal. Não tem nada a ver com inventar coisas ou dizer o que quer que se queira. Pelo contrário, a interpretação demanda uma pronta imersão na alteridade que atravessa o que quer que esteja sendo interpretado, e que sempre excede o entendimento que ela traz à tona.

A hermenêutica não pode ser derivada da semiótica. A noção de que ela pode

ou deveria ser é responsável por quase todas as confusões e mal-entendidos que

confundem o conceito de significado, e empurra as afirmações do empirismo para além de seus domínios críveis, à esfera da superregulamentação, se não completa repressão. Signos musicais são reais, mas de utilidade limitada; a música não segue

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um código semiótico. Na música, como em outros campos, a semiótica é uma subdivisão muito bem localizada da hermenêutica. O significado é independente de signos.

A música não é uma linguagem, mas compartilha com a linguagem a capacidade de “dizer” qualquer coisa. Ou seja, música não tem limite no seu alcance semântico. Outra maneira de dizer isso é que a música também pertence à ordem simbólica (ou, para ser estritamente Lacaniano sobre isso, que a música pertence à ordem simbólica o tanto quanto ela pertence ao imaginário e ao Real). Embora já não seja mais apropriado falar sobre significado “extra-musical” - qualquer significado que a música tenha é um significado musical - , a capacidade da música de produzir significado ainda deixa em aberto a questão de que tipo de significado a música pode produzir. A resposta é: qualquer tipo. Qualquer significado pode se tornar um significado musical. Qualquer evento musical pode participar desse significado - ou não. A análise responde de modo mais útil a essas características da música quando ela fornece um meio de descrever essa participação.Torna-se menos útil quando toma o meio como fim e, assim, separa-se do vocabulário do cuidado. O objetivo da análise não é identificar ordem e estrutura que, quando existem, são principalmente meios de restringir ou enquadrar uma ação musical que nem ordem nem estrutura podem manter sob controle. A mesma cautela se aplica

à análise de padrões formais em termos de normas e desvios. A idealização da

forma é uma defesa contra o significado. A análise é mais útil e menos auto- suficiente quando fornece ou apoia um vocabulário que pode explicar com

precisão determinadas ações musicais quando precisão é necessária. Nos exemplos aos quais em breve me voltarei, a análise não envolve, de forma alguma, ordem, coerência, sistema ou estrutura. A harmonia tem um papel mínimo; a forma não é um problema. No primeiro exemplo, a análise se preocupa, principalmente, com

a construção e repetição de fragmentos melódicos; no segundo, o fator analítico

primordial é a orquestração. Todo conhecimeto humanístico é sujeito ao paradoxo da necessária especulação. A música é apenas um, entre tantos exemplos, mas é um exemplo particularmente vívido, e essa vividez levou, muitas vezes e por muito tempo, a um conhecimento musical que é constrito, na melhor das hipóteses, e espúrio, na pior delas. O paradoxo sobre o qual estou falando é o de que se deve ir além da descrição formal e histórica para produzir conhecimento musical genuíno, completo; que se deve, em uma palavra, especular. Mas especular é por em risco a credibilidade,

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

empurrar as fronteiras do plausível. O ganho no conhecimento requer perda na certeza. Quanto mais importantes são as verdades das quais nos aproximamos, mais temos que torná-las elusivas. Todos os apelos por um solo firme em que se possa embasar a interpretação são em vão. A prática sempre ultrapassa tais tentativas de controle. Para entender o que criamos ou fazemos é preciso andar em areia movediça. Portanto - e esse é um forte portanto - , em contraste com os procedimentos que ainda são padrão na maior parte do mundo acadêmico, qualquer entendimento da música e da sua história que quer ir além da repetição do já conhecido deve começar com especulação informada - com vôos de intuição, saltos de lógica, transferências abruptas de energia semântica, voltas e reviravoltas de linguagem, tudo o que pode ou não corresponder a descrições convencionais, seja de estilo ou gênero ou forma ou estrutura, daquilo que compõe uma peça ou ocasião musical. E é nesse espírito, que sempre tentei seguir, que me volto para o tópico com o qual tenciono exemplificar as formas que a análise e o entendimento musicais deveriam tomar, no meu entender. Esse tópico é o fetichismo. Fetichismo? De onde veio isso? A resposta curta é que ele veio do magnetismo peculiar que certos fragmentos musicais, especialmente trechos de melodias, exercem sobre os ouvintes. Melodias ganham este poder sem motivo aparente e podem mantê-lo por um tempo surpreendentemente longo. Quando isso acontece, as melodias se tornam coisas valiosas - e o uso da palavra coisa aqui não é por acaso. Fetiches, também, são coisas valiosas, por isso a música tem mais em comum com eles do que se poderia supor. Mas admito que o termo fetiche é deliberadamente provocativo, já que implica excentricidade ou perversão. Eu não estou procurando evitar essas implicações, mas também não quero superestimá- las. Eventualmente, precisaremos considerar um vocabulário mais amplo, para efeitos de valorização da música. Antes, entretanto, precisamos insistir em duas questões: a questão do próprio fetiche e, antes disso, a questão da coisa. Na perspectiva de uma era de virtualidade, a noção tradicional - ou seja, a pós-cartesiana - de objetos neutros, determinados, parece insustentável. Como Bruno Latour observou, os objetos estão constantemente tornando-se coisas, no que se poderia chamar de o sentido íntimo do termo (“minhas coisas” e “suas coisas”, coisas valiosas ou sem valor, coisas agradáveis ou desagradáveis). Tais coisas, acrescenta Latour, com um aceno a Heidegger, são encontros, eixos de prática e cuidado sustentados por comunidades e gerações. Coisas, nesse sentido,

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são mais “questões de interesse” do que “questões de fato” (Latour 2004). A ideia do objeto, e do mundo de objetos, colapsam, assim, em dois lados. De um lado, existe a parte da atitude de personalidade espectral e animada das coisas, sua simulação da vida. Essa característica fantasmagórica dos objetos existe como excepcional ou delirante em sua teorização clássica via o fetiche freudiano e o fetiche de mercadoria de Marx, mas agora parece ter se tornado a regra: é assim que as coisas são, o próprio modo de ser das coisas, entre e pelas quais vivemos. O espírito das coisas, o espírito inerente às coisas está no processo de superar a disputa clássica entre materialismo e idealismo. Por outro lado, ainda há a neutralidade vazia nas coisas, que resiste aos nossos usos e definições, a teimosia do ser de cada coisa, a sua muda insistência numa sobra que está além do seu status simbólico. Este núcleo resistente é o que permite que qualquer coisa - qualquer - aja em nome da grande Coisa insimbolizável (das Ding), que, de acordo com Lacan e Žižek, é o núcleo em torno do qual o desejo, o impulso e a subjetividade giram 5 . Parece plausível sugerir que a coisa musical, o objeto sagrado ou o objet petit a de Lacan, a substituta grande Coisa, está acima de toda melodia vocal completa e arredondada, no topo de uma hierarquia melódica cujos termos mais baixos incluem figura, motivo, frase e tema. As pessoas se lembram de melodias, revisitam-nas, apropriam-se delas, identificam-se com elas, deixam-nas presas em suas cabeças, as murmuram, assobiam e cantam. Historicamente falando, a coisa melódica floresce ao longo dos séculos XVIII e XIX; depois disso, persiste na cultura-museu da música “clássica” e na proliferação midiática da música popular. A composição modernista frequentemente torna tal melodia encantadora mais difícil de se encontrar ou de acreditar, mas raramente a deixa escapar totalmente e, às vezes, a re-abraça com fervor surpreendente. (A estória é, obviamente, demasiado complexa para um resumo fácil. Ela continua hoje como textura e ritmo, intensificando o papel do toque e do movimento na escuta, rivalizando ou substituindo a melodia como a principal fonte de envolvimento em certos gêneros). A história da coisa melódica corre em paralelo com as mudanças epistemológicas desencadeadas pelo Iluminismo; sua história antiga precisa de um exame que não estou equipado para prover. Mas, como sempre, em matéria de história estética, uma vez que um modo de experiência tenha sido inventado, ele continua a ser uma possibilidade permanente que se estende no tempo tanto

5 Lacan 1992, 43-70, 101-114; Žižek 1991, 3-47.

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

para trás quanto para frente. O sentido no qual a melodia ou a música pode se tornar uma coisa põe-se em contraste com a coisa na sua mudez ontológica, sua indiferença para com os usos e desejos humanos. Para Heidegger, essa mudez surge apenas quando mal interpretamos as coisas como “meros objetos” e perdemos sua “coisidade” genuína, que sempre diz respeito ao interesse humano (2001, 163-180). Mas a mudez é inevitável, não importa o que façamos - até mesmo, como veremos, em música; a indiferença nas coisas não pode ser nem descartada como um erro nem confinada a um domínio de meros objetos que, no geral, desapareceram, se é que alguma vez apareceram. A ambiguidade entre coisa e objeto é fundamental. Mas,

por motivos práticos, precisamos de uma terminologia clara, por isso falarei sobre

a coisa idealizada, o objeto de um desejo de posse que será posteriormente

ligado ao fetichismo, como um prêmio, algo premiado, uma coisa premiada, quase uma canção premiada, como na Preislied alemã, que se torna o objeto fetiche procurado por todos em Die Meistersinger de Wagner. O tratamento de tais

melodias premiadas, melodias que são, elas próprias, excepcionais na maioria dos gêneros “clássicos”, sugere o drama da vida das coisas em todos os sentidos ambíguos da coisa, que estão suspensos mas não apagados quando algo é premiado. Este tratamento depende, entre outras coisas, do grau de abertura dado ou negado aos prêmios melódicos, da relação das melodias premiadas com

a textura, instrumentação e outros materiais melódicos com que interagem ou

não conseguem interagir, e do seu papel nos arcos dramáticos, que, num outro texto, descrevi como traçando o destino da melodia. Ao mesmo tempo, este tratamento proporciona um meio para a música atuar

e refletir sobre o papel do objeto divino perdido naquele drama perpétuo. Tais

objetos tendem a ser valorizados apenas na medida em que são ouvidos como efêmeros, elusivos na própria vivacidade da sua presença, perceptíveis somente

sob o sinal de seu desaparecimento, por trás do qual paira um vazio mais radical. Alguns casos para se ponderar - espero que familiares, já que não há tempo para descrevê-los, exceto de passagem: a melodia introdutória cantada pelo oboé em vez do violino solo no movimento lento do Concerto para Violino de Brahms;

o tema de “Venus”, na Abertura do Tannhäuser de Wagner, no violino solo e

flutuando dentro e fora da música como um fragmento de sonho; a melodia introdutória fora da tonalidade do Primeiro Concerto para Piano de Tchaikovsky, subindo nas cordas apoiada por grandes arpejos no piano; o tema de amor da

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Abertura de Romeu e Julieta de Tchaikovsky, com acompanhamento de trompas, especialmente em comparação com a sua afirmação inicial nas violas com surdina e corne-inglês; o tema lírico transbordante que quase se tornou a razão para ouvir as Variações de Paganini de Rachmaninoff, como, em retrospecto, foi a 25.ª variação lenta da série Goldberg, de Bach; o coral de Bach no Concerto para Violino de Berg; o coro de marinheiros na coxia em Billy Budd, de Britten; a escala cromática como melodia dodecafônica no Klavierstück IX, de Stockhausen. Pode-se imaginar aqui um continuum desde a pura potencialidade do motivo à realização completa da coisa melódica. Todas estas coisas valorizadas são bonitas no sentido estético clássico, até mesmo a de Stockhausen, e todos elas podem assumir um fascínio ou glamour que leva na direção do fetiche clássico. Mas a música pode ser valorizada também por outras razões: valorizada por um tipo diferente de prazer, algo vertiginoso e impensado. Para uma música desse tipo, o termo que se aplica melhor é sinthoma. Jacques Lacan, que cunhou o termo, o descreve como uma antiga ortografia latina da palavra francesa symptôme [sintoma]. A ortografia indica a diferença do sinthoma para o sintoma,no sentido comum do último.O sintoma é uma mensagem criptografada, um enigma para o sujeito resolver. O sinthoma é um significante sem significado saturado de prazer, ao qual o sujeito é inexplicavelmente atraído. Para o Lacan tardio, a grande tarefa para cada um de nós, como sujeitos, é abraçar nosso próprio sinthoma particular (Lacan 1975). O sinthoma musical é tipicamente uma melodia ou motivo, embora a música favorita de alguém, e até mesmo a própria música, se for considerada além do significado, possa se tornar um sinthoma. O exemplo mais famoso é fictício, o “pequeno tema” que assombra o narrador de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust. Mas o tema imaginário de Proust é demasiadamente bonito; significa mais do que um sinthoma realmente deveria fazê-lo. Um exemplo mais provocativo, e real, é o tema muito pequeno no primeiro movimento do Quinteto de Cordas em Mi bemol, K. 614, de Mozart. A coisa premiada aqui é a frase de dois compassos que abre este movimento e rapidamente o domina. Este pequeno pedaço de melodia magnética junta um par de figuras incongruentes: depois de uma anacruse, ela se divide em três ataques em staccato de uma única nota, seguidos por três figuras de trilos retornando à mesma nota. Por algum tempo, não fica claro aonde essas pequenas figuras estão se dirigindo; então, elas começam a proliferar em um motim de golpes e entorces,

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

uma martelando, a outra empurrando, cada uma esmurrando as costelas, ou algum lugar mais abaixo; uma imitação de balbucio ou murmúrio; um triunfo de ávida indulgência no que rapidamente percebemos estar o prazer irracional de repetir e voltar a esses sons, os quais o conceito de sinthoma permite-nos compreender como premiado sem referência ao significado, forma, ou bom gosto - esse último, de importância real no século XVIII. Isso não quer dizer que significado, forma e bom gosto não atuem na música. Eles o fazem; vamos ver como. O sinthoma pode não ter nenhum significado, mas ele não pode escapar do significado. A música contradiz Lacan neste ponto - mas, como veremos, o faz precisamente em nome de seu sinthoma, que assume a força de uma crítica. Essa é a música que briga com sua própria suposição tácita de que a música, especialmente nos ambiciosos gêneros recentes de música instrumental pura, depende da sua legibilidade formal para a sua legitimidade 6 . Por quê? Esse movimento de Mozart é muito “anticlássico”, porém é mais ainda um trabalho do Iluminismo. O século XVIII testemunhou uma transição de época em que os prazeres anteriormente suspeitos do mundo material se tornam concebíveis e disponíveis como fins em si mesmos. O resultado é um sistema de hedonismo racional, um projeto no qual o mundo se torna o lugar onde, como coloca William Wordsworth, “encontramos nossa felicidade, ou não”, e onde o consumo de coisas agradáveis torna-se uma parte validada da vida comum 7 . O movimento do Quinteto de Mozart pode ser ouvido como uma forma de perguntar o que se ganha e se perde fazendo hedonismo racional. O movimento oscila entre dois modos de diversão. Por um lado, há a vitalidade crua do prazer

6 O problema começa quase no início da música. A incongruência dentro do mote introdutório ecoa tanto na frase que

lhe responde como no expandido grupo temático heterogêneo que segue sua combinação. A frase de resposta termina invertendo a maneira como o mote começa, embora com uma articulação diferente. Mas as duas frases são completamente diferentes enquanto gestos; a simetria forçada que marca seus limites é potencialmente rica em implicação, mas isto - e qualquer detalhe técnico - não é necessariamente um sinal de relacionamento, muito menos de estrutura ou unidade. Neste caso, a inversão parece indicar um esforço para conter a proliferação do mote e seus componentes. Se assim for, como veremos, fracassa espetacularmente.

7 Ver Michael Kwass, “Ordering the World of Goods: Consumer Revolution and the Classification of Objects in Eighteenth- Century France”, Representations 82 (2003): 87-116. A citação é da descrição de Wordsworth, das esperanças inspiradas pelos primeiros dias da revolução francesa:

Now was it that both found, the meek and lofty Did both find, helpers to their hearts’ desire, And stuff at hand, plastic as they could wish,– Were called upon to exercise their skill, Not in Utopia,–subterranean fields,– Or some secreted island, Heaven knows where! But in the very world, which is the world Of all of us,–the place where, in the end, We find our happiness, or not at all! The Prelude (1850), Bk. XI, 11. 136-144, http://www.bartleby.com/145/ww297.html.

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irracional, que cresce com a repetição excessiva das figuras que compõem o mote da introdução, que soam tanto juntas como separadas. Por outro lado, há a incorporação do mesmo prazer em uma condição racional, o que ocorre quando o mote é assimilado pelo lirismo suave do segundo tema (o único, de fato). O ouvinte tem que decidir, ou deixar que o prazer de ouvir decida, se o segundo tema sublima o primeiro ou o dilui. Como veremos, a questão não é apenas uma. Mas essas observações deveriam ser levadas adiante, em condições que permitam pleno alcance dos prazeres sem sentido do sinthoma. O tipo de repetição exibida aqui tem seu lado patológico, mas o movimento introdutório do K. 614 é muito cheio de bom humor, muito cheio de graça, para sugerir patologia. Pode-se sugerir que há um hedonismo do sinthoma que esta música aprecia e ajuda a descobrir. A maneira tradicional de descrever esse movimento seria dizer que ele se baseia em um pequeno motivo que a música repete e elabora. Mas dizer isso é dizer praticamente nada; apenas reafirma o óbvio no que remete a peculiaridade do movimento a uma ilusão de sistema estável. Nós sabemos como primeiros movimentos típicos soam em Mozart e Haydn e eles não soam como este. Seria muito mais acurado dizer que o movimento usa a sua identidade formal ou genérica como um pretexto para a repetição alegre de uma pequena figura sem sentido, apreciada por sua própria falta de sentido: brincadeira irresponsável com o sinthoma. Ou, para colocar nos termos do século XVIII, repetindo David Hume: a razão aqui é, e deveria ser, a serva das paixões. Claro que a Razão, com R maiúsculo, tem suas razões, e o movimento não as desdenha simplesmente; o segundo tema é, de propósito, bonito. Mas a música permite que aquela beleza aja como uma promessa de volta ao bom senso, depois de tirar umas férias dele - -mas não hoje. O pensamento Iluminista é baseado, sobretudo, na observação e na taxonomia; daí o conceito central em Kant ser o próprio conceito, entendido como o resultado da habilidade do sujeito em colocar as coisas percebidas ou compreendidas em categorias. O impulso por trás desse movimento é o de afastar-se dessa habilidade, ao desafiar as próprias noções de temas e seus propósitos formais. Aqui podemos esquecer da “forma sonata” - às vezes é importante lembrar que a forma assim chamada é, na verdade, apenas um anacronismo útil para Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, e lembrar que, para eles, a essência da forma em um primeiro movimento consiste na junção de duas partes, geralmente desiguais, e a questão de como, ou se, as partes se encaixam. Em K. 614, elas se tornam um pretexto de colecionador, um meio de reunir o

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

máximo possível de prazeres no sinthoma. Mozart indica repetição para ambas as metades - a segunda metade traz um alvoroço de meneios, figuras de trilos que gingam, que simplesmente não podemos ouvir só uma vez - e ele estende o alvoroço hedonista que finaliza a segunda metade na coda. Pode-se até ouvir esse movimento como uma reflexão sobre a escolha de ser o que é. O fator principal aqui é a divisão do mote introdutório em seus dois segmentos, a tercina de uma nota no primeiro tempo e a tercina do trilo com o trilo acentuado do segundo tempo. O tratamento de Mozart para esse motivo assemelha-se ao famoso jogo inventado pelo neto de Freud, que lançava

um carretel longe para depois trazê-lo de volta enquanto pronunciava sons que Freud interpretou como similares às palavras alemãs fort e da, ou seja, e (Freud 1922, 11-14). Essas semelhanças à linguagem levou Lacan a pensar no jogo como indicativo da iniciação do neto no sistema de oposições supostamente característico da linguagem e, portanto, na ordem simbólica. Mas o neto não só encena todo o jogo do fort-da, mas também, ainda mais frequentemente, encena

o fort por si mesmo. Mozart, do mesmo modo, não só repete o motivo completo,

mas também, ainda mais frequentemente, repete os trilos. Essa figura arrepiante nunca é racionalizada. Ela varia constantemente em forma, textura, e número. Ela retorna a si mesma em texturas imitativas próximas com uma insistência que

parece quase involuntária. Às vezes, ela dobra seu prazer ao repetir-se nas cordas mais agudas, contra os grunhidos rudes viscerais do violoncelo. O trilo, talvez principalmente quando soa apenas uma vez, é o coração do sinthoma musical, e

é esse sinthoma contraído, sistólico que se torna o fort independente de um jogo de fort-da. E o fort é onde as coisas terminam. O último som que ouvimos antes da cadência

final é o trilo exposto no registro agudo do primeiro violino. A cadência segue instantaneamente, mais redutiva do que conclusiva. Sua imposição cega oferece

a oportunidade de refletir sobre a capacidade da cadência, ou qualquer outra

coisa, para conter os sinthomas. O que prevalece nessa música: sua indulgência irracional no mote premiado ou sua racionalização do mote no segundo tema, que normaliza a figura de uma nota só e se dissolve em uma melodia lírica que absorve e se desenvolve a partir do trilo? Como sugeri anteriormente, essa questão não é apenas uma. O hedonismo da música é, em última análise, racional, tolerante de um excesso que pode zombar dela mas não prejudicá-la, ou há uma lacuna entre a busca do prazer, que pode ser racional, e o próprio prazer, que

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não o é? A cultura do hedonismo racional está sujeita a ultrapassar a si mesma?

Em tal cultura, a legitimidade da razão apoia ou subverte a legitimidade do prazer,

e vice-versa? As respostas não são certas, e nossa inclinação em respondê-las

sem dúvida diferirão em diferentes performances. Mas as perguntas são válidas, e

simplesmente perguntá-las traz um prazer próprio. Performances repetidas fazem da própria pergunta um tipo de sinthoma 8 .

O que acontece entre o sinthoma e o fetiche? O que orienta sua continuidade

e o que impele as transições entre eles e entre qualquer um deles e a melodia

premiada? Vamos precisar de um exemplo para pensar sobre essas questões. Ele

deve ser trazido agora, e o exemplo terá que mostrar que o sinthoma, o prêmio,

o fetiche não são coisas diferentes ou condições diferentes, mas aspectos

diferentes de algo valorizado. Aspecto é o nome dado por Wittgenstein para uma característica que dá sentido a um ato de percepção. O aspecto (brincando com um sentido mais antigo da palavra) é a face que aquilo que eu percebo apresenta a mim como um traço da minha atitude para com ele. O aspecto muda assim como o faz a atitude; nos termos de Husserl, a mudança na noesis torna-se mudança no noema 9 .

O tema de amor da Abertura de Romeu e Julieta, de Tchaikovsky, é um exemplo revelador. Depois do movimento do quinteto de Mozart, menos conhecido e muito excêntrico, parece irônico falar sobre tal sucesso. Esta música é tão fetichizada e canonizada, que pensar nela como estando na uma transição de afastamento do sentimento Romântico pode parecer absurdo. Mas espero convencê-los de que ela pode ser precisamente ouvida assim, uma música não tão distante de Mozart, como se poderia esperar, embora completamente diferente na textura e temperatura expressivas. Os tempos tinham mudado, obviamente, como a suíte de orquestrações, que Tchaikovsky chamou de “Mozartiana”, torna bem claro. Mas o prazer ainda está em jogo, o prazer encontrado apenas no objeto premiado - premiado a todo custo: nesse caso, o prazer de um objeto premiado assumindo o fascínio por outro, ou seja, da melodia permanecendo no lugar da única coisa que

e

o

amante busca no amado. O fetiche, como veremos, vem depois.

8

O nível de prazer do K. 614 pelo seu sinthoma pode ser medido pelo mesmo trilo que é essencialmente o único

conteúdo da seção do “desenvolvimento” (em sentido algum ela é um desenvolvimento) do movimento lento da Sinfonia Haffner, também um movimento com ambas as metades repetidas. Na sinfonia, a figura não está relacionada com a música que a rodeia; ela representa uma alternativa clara à busca por aquela outra busca musical; um platô lírico. Mas o trilo aqui é mantido firmemente dentro de limites, na colocação e na extensão; não há coda pela qual ele possa transbordar; o prazer que ele oferece é um pouco caprichoso, mas não irracional: a própria oposição de sua contraparte no K. 614.

9 Wittgenstein 1958, Parte II, Seção xi (p. 193-229 na 2.ª ed.). Sobre a relação entre mudança de aspecto e significado musical, ver meu Expression and Truth: On the Music of Knowledge (2012, 10-13 passim).

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

A Abertura de Tchaikovsky persegue um prazer que desafia a razão no lugar onde o seu paralelo no quinteto de Mozart simplesmente ignora a razão.A música da abertura é baseada em uma revelação constante de apetite sexual em estado natural que desafia a sublimação estética em uma paixão enobrecedora - ou melhor, tenta desafiar essa sublimação, quase com sucesso. O quase é a chave para a popularidade da música. O objetivo em ouvir essa peça na contramão da sua inclinação natural não é anunciar que o elevado sentimento Romântico tem uma base sexual; todo mundo sabe disso. O sentido é, mais apropriadamente, que a transgressão e auto-destrutividade não são os subprodutos de tais impulsos sexuais, mas seu motivo; o desejo comprova sua autenticidade ao ser o único sobrevivente daqueles que o sentem. Em ambas as suas formas, a melodia é dividida em si mesma: primeiro, em violas com surdina e corne-inglês, as sonoridades não muito misturadas, como

o filho e a filha de famílias em guerra, Montecchio e Capuleto; depois, no agudo, madeiras quase estridentes e uma trompa pulsante, a trompa sempre na iminência de assumir o controle, sua pulsação subjacente constante (de corpo, batimento

cardíaco, respiração, genitália), sempre capaz de ser ouvida minando a sedução,

o sentimento que salta da melodia premiada, e isso para abrir-se sem limites ao

latejante desejo indisfarçável. Mas não completamente: eu não disse ouvida, mas capaz de ser ouvida. A retórica sublime dos sopros, e a clausura da trompa em uma roupagem acústica de cordas brilhantes, convida os ouvintes a fetichizar o som da melodia sem reconhecer suas ações, a desfrutar da continuidade entre romance e luxúria sem reconhecê-la.

Anteriormente sugeri que o princípio animador das coisas está ligado à circulação de desejo por um objeto que sempre está perdido ou é impossível,

a grande Coisa para a qual o objet petit a Lacaniano serve como um substituto.

Nossos exemplos de Mozart e Tchaikovsky sugerem que, para eles, a Vida, V maiúsculo, é um nome apenas para essa Coisa. A sugestão decorre do surgimento da vida como um conceito geral, acima e além de seres vivos, no século XVIII, aproximadamente no mesmo momento da invenção da estética (Foucault 1994, 160-162). A insistência irracional em Mozart aponta para a prioridade da vida sobre a mente, não obstante o que a mente pense; o preenchimento corpóreo em Tchaikovsky, ouvido em oposição à tragédia inevitável, ancora a estória dos amantes na dimensão da perda que sempre está presente na vida das coisas. A proximidade da perda, onde a perda que chega é sempre uma repetição de uma

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perda que já ocorreu, é o próprio princípio da animação e do desejo interpretativo

e fantasmagórico que a música extrai em abundância. O aspecto animativo do

objeto perdido age não em contradição com o seu aspecto mortificante, mas em cooperação com ele. Constantemente passamos de um para o outro e vice-versa. Isto é, até determo-nos diante do fetiche, que é uma das coisas que a música parece querer de nós: criar dela uma coisa. Então, a música demanda fetiches; o que isso significa? O fetiche, em geral,

é um objeto substituto que é glamourizado ao assumir o carisma do objeto (perdido) o qual substitui. É o objeto sine qua non: no cenário marxista, o objeto sem o qual não se pode viver; no freudiano, o objeto sem o qual não se pode passar. Em ambos os casos (e isso Freud explicita), é um objeto que

adia o reconhecimento de algo primordialmente angustiante: no caso marxista, a alienação, no caso freudiano, a vulnerabilidade (masculina) à castração. Em ambos os casos - tratando ambos como sintomáticos - , a potencial falta de integridade, intangibilidade e autocontrole 10 . O sujeito moderno é tanto condenado a esta carência quanto culpado por ela. Ninguém pode ser totalmente um; àqueles que querem ser, ou não se contêm em querer ser, a subjetividade é um exercício em sua própria futilidade. O fetiche é o encanto secreto pelo qual o eu “interior” nega

e compensa esse fracasso culturalmente estabelecido. Aonde essa conclusão nos leva? No tempo que resta, vou tentar seguir o fio musical pelo labirinto.Comecei delineando a natureza essencialmente desordenada do conhecimento musical e do conhecimento humanístico, conhecimentos adquiridos através da interpretação. Minhas observações específicas têm lidado apenas com uma tradição musical, mas em termos, espero que não excluam outras. Os resultados foram muito mais longe do que normalmente poderia ser considerado, ou poderia ter sido considerado em uma determinada época, como discurso musical. A implicação desse movimento centrífugo é que algo além da pura compreensão da música pode estar em jogo, no discurso e na própria música. O que poderia ser isso? Entre as possíveis respostas, deixem-me sugerir duas: uma histórica, a outra, epistêmica. A diferença entre os tratamentos de Mozart e Tchaikovsky do sinthoma é um índice de mudanças históricas e, portanto, uma fonte potencial de conhecimento histórico. Mozart trata o sinthoma como matéria musical, quase na dimensão

10 Marx 1887, 46; Freud, “Fetishism” (1927), in Freud 1962, 214-219.

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

do toque - algo que ele oferece aos músicos ainda mais do que aos ouvintes; os músicos chegam a dedilhar o sinthoma de novo e de novo, para se perderem em suas reiterações, tocar até a vertigem. O conjunto, com o acréscimo de uma

viola - supostamente o instrumento favorito de Mozart - ao quarteto de cordas,

é um teatro perfeito para o propósito. O movimento do quinteto de Mozart dá

ao impulso possessivo por detrás do hedonismo racional um espaço socialmente protegido para se soltar. Para Tchaikovsky, a possibilidade de tal proteção torna- se incerta. Tchaikovsky sexualiza o sinthoma, e ele faz isso de tal forma, que constantemente ameaça destruir o brilho idealizado de seu tema. Sua abertura satisfaz de forma exemplar a demanda de sua época, identificada por Michel Foucault: colocar o sexo no discurso, fazer da verdade do sujeito a verdade do sexo (1978). A passagem da história entre as práticas de Tchaikovsky e Mozart trilha uma mudança de um modelo superficial de prazer sob o signo do tátil para um modelo de prazer profundo através das nuanças do erótico.

A outra possibilidade, a epistêmica, diz respeito ao elo fundamental entre subjetividade e compreensão, algo que a música pode ser especialmente boa em modelar. Outro nome para esse elo é experiência. A chave para essa possibilidade depende do reconhecimento de que a compreensão não é simplesmente uma

atividade realizada pelo sujeito. Em vez disso, a compreensão é o meio pelo qual

o sujeito sustenta sua consistência em face aos choques que inevitavelmente

interrompem-na, e os elementos do impensado e do desconhecido que nunca podem ser apagados da composição do sujeito. Ao compreender, o próprio ser se preserva. Judith Butler propõe que a ética deve ser fundada na incapacidade básica do

sujeito em ter sucesso no que ela chama de dar conta de si mesmo. O que acontece

se mudamos a relevância do ético ao epistemológico? Eis Butler, comentando sobre

a necessidade e a futilidade da narração (2005, 59):“Narrar uma vida [deve falhar,

mas ainda] tem uma função crucial, especialmente para aqueles cuja involuntária experiência de descontinuidade aflige de maneira profunda. Ninguém pode viver em um mundo radicalmente não-narrável ou sobreviver a uma vida radicalmente não-narrável”. A narrativa, sugere Butler, é a nossa defesa contra as rupturas da falta de significado. Ela sustenta a possibilidade de se manter um sentido intacto

de ser subjetivo, o próprio sentido ao qual a maior parte da música ocidental historicamente serve. Mas a narrativa é realmente necessária para isso? Nossos exemplos não

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

concordam. A peça de Mozart diz Não. Se narrativa envolve uma significativa mudança de condição, então não há nenhuma narrativa no primeiro movimento de K. 614. Nada acontece lá, nada muda; o ajuste harmônico necessário de dominante para tônica é inconsequente. Mas essa resistência radical à narrativa

ou narrabilidade é o próprio fundamento do prazer que a música modela e representa. Não só se pode vivê-la, mas pode-se vivê-la feliz, tornar-se feliz ao vivê-la. A peça de Tchaikovsky diz Sim, mas desesperadamente, porque narrativa

é aquilo que ela não pode ter, apesar de ser chamada de música de programa.

Essa música repetidamente tenta criar transições narráveis entre suas forças

antagônicas, mas, ao longo da obra, transição se torna cada vez interrupção - e os amantes, pelo menos, não sobrevivem. Uma carência semelhante impulsiona

a peça de Shakespeare, em que a origem da rixa entre as famílias dos amantes

permanece desconhecida, permanentemente não narrável. Mas nesse caso, surge outra defesa contra a destituição subjetiva, a saber, a lógica do prêmio e do fetiche. Através dessa lógica, o tema de amor preserva as possibilidades subjetivas que a narrativa destrói, mesmo sendo o tema impotente na estrutura narrativa. Neste ponto em particular, o tema se torna uma parábola do que a música pode realizar. O tema sobrevive, e uma subjetividade digna de ser vivida sobrevive com ele.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

MúSICA E NARRATIVA DESDE 1900:

o desafio hermenêutico da análise contemporânea

Michael L. Klein Tradução de Alex Pochat

1. Uma introdução por meio de uma confissão

Antes de começar, tenho uma confissão a fazer: eu não me considero um teórico musical, pelo menos não no modelo que tem estado em voga nos Estados Unidos, Reino Unido e Canadá, desde a fundação da Society for Music Theory, em 1977. Fui treinado como um teórico musical na State University of New York, em Buffalo, onde meus estudos constituíam-se principalmente de cursos de análises Schenkeriana e Pós-Tonal. Mas, assim que terminei meu Doutorado, comecei a me perguntar que questões esse tipo de teoria musical restrita podia responder, e decidi que tais questões não valiam a pena ser perguntadas, pelo menos para mim. Eu vejo o termo “teoria musical”, então, no seu sentido mais antigo, como qualquer pensamento disciplinado sobre música, que engloba muito mais do que a revelação de estruturas de condução de vozes, ou a descoberta de como uma peça musical “funciona”, o que quer que isso supostamente signifique. Embora muitas vezes eu realize alguma forma de análise musical no meu trabalho, normal- mente ela não é muito complexa. Prefiro pensar sobre música e o conjunto que ela forma com cultura e subjetividade. Análise musical não é um fim; é um dos muito caminhos que podem levar a um entendimento hermenêutico do nosso lugar na história das ideias e da consciência.

O tópico desse ensaio diz respeito à narratividade, particularmente na música a partir de 1900. Recentemente, a Indiana University Press publicou uma coleção de ensaios entitulado Música e Narrativa desde 1900, que eu co-editei com Nicholas Reyland. Nessa coleção, o ensaio introdutório discute alguns dos problemas da narrativa musical sem olhar atentamente para qualquer peça em particular. 1 Esse

1 “Musical Story”. In: Klein 2013: 3-28.

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

trabalho é um companheiro daquele ensaio. Discutirei algumas das questões sobre música e narratividade, ao considerar quatro pequenas peças: La Flûte de Pan, de Debussy (1898); Sechs Kleine Klavierstücke op. 19 n.º 2, de Schoenberg (1911); Over the Rainbow, de The Wizard of Oz, de Arlen e Harburg (1939); e Jeux Venetiens, de Lutoslawski (1961). Já que La Flûte de Pan e Jeux Venetiens podem ser menos familiares, vou dedicar um tempo descrevendo-as.

La Flûte de Pan trata de uma jovem contando como um rapaz (possivelmente o próprio Pan) lhe deu um beijo enquanto lhe ensinava a tocar flauta. Ao final do poema, ela fica preocupada com a mentira que contará a sua mãe para explicar sua ausência. Jeux Venetiens foi a primeira peça que Lutoslawski compôs usando técnicas aleatórias. A peça tem uma estrutura simples, alternando entre seções ad lib, onde a orquestra toca suas partes como se executasse uma cadência, e seções battuta, onde a orquestra toca da forma habitual.

Repetindo uma advertência que Lawrence Kramer nos dá, se você busca na narrativa a recuperação de uma unidade perdida na música, então você não en- tendeu a natureza disruptiva da narrativa 2 . Momentos narrativos em música são mais disruptivos e rebeldes do que poderíamos suspeitar. Como última confissão, entretanto, admitirei que frequentemente uso mais análise nesse ensaio do que é necessário. Resumindo, a minha abordagem será discutir narrativa em muitas se- ções curtas. Às vezes, apenas uma linha tênue conecta uma seção com a próxima, de modo que este trabalho não acompanha a definição clássica de Aristóteles de trama como uma sequência lógica de eventos.

2. Música como Lírico

Música é expressão lírica. Como na poesia, o lírico, que é expressivo, e frequen- temente pessoal, está em oposição ao épico, que é narrativo, e frequentemente heroico. Nos termos de Henri Bergson, o lírico é tempo como qualidade: um estado no qual a consciência se permite desdobrar-se no seu próprio ritmo. Como expressão lírica, a música suspende o tempo, ou, mais adequadamente, ela é tempo imaculado pelo tique-taque do relógio. Em especial, entendemos a música como lírico quando ela interrompe uma narrativa. Judy Garland torna o caso clássico quando canta Over the Rainbow, em The Wizard of Oz. Não apenas a estória para enquanto Dorothy exprime o seu desejo musical – mesmo o tornado

2 “‘As if a Voice Were in Them’: Music, Narrative, and Deconstruction”. In: Kramer 1990: 176-213; V. também “Musical Narratology: A Theoretical Outline”. In: Kramer 1995: 98-121.

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que se aproxima, para a fim de ouvir sua canção – , mas também o tempo, como qualidade de expressão, faz-se conhecer. Em um sentido, a canção de Dorothy não é a narrativa; ela interrompe a narrativa. Em outro sentido, a ruptura temporal da canção de Dorothy é uma marcação de narrativa.

Música não precisa ser melódica para ser lírica. A esfinge do Klavierstück de Schoenberg, op. 19 n.º 2, também desperta o tempo lírico, apesar de ser restrita em termos de melodia inequívoca. Embora a pequena peça de Schoenberg evite

o “por que não?” da canção de Dorothy, ela ainda ativa o tempo como qualidade

lírica. Mais tarde, vamos ver que a pequena peça de Schoenberg também apre- senta as rupturas associadas à narrativa.

3. Música como Narrativa

Em semiótica, diríamos que o lírico é o termo não marcado para a música, o

que significa que nossa primeira expectativa é a de que a música será lírica. Mas

a música, também, tem momentos de narrativa, em cujo caso torna-se marcada 3 .

Para que música se torne narrativa, um atributo deve sugerir um desdobramento de uma estória, a presença de um narrador, uma mudança na temporalidade, uma ruptura, etc. No início de Jeux venitiens de Lutoslawski, por exemplo, um golpe agressivo da percussão nos envia para dentro da ação musical in media res. A música é agitada e caótica, enquanto a nossa brusca entrada na cena sugere uma técnica narrativa tão antiga quanto a poesia épica. Outro golpe percussivo interrompe a primeira cena antes que ela possa chegar a uma conclusão satis- fatória. Encontramo-nos em um tempo e lugar diferentes, sugerindo um corte cinematográfico. O início abrupto, a cena musical ativa e o corte nos levam a ouvir esta música como narrativa.

Debussy é mais sutil com a narrativa em sua canção La Flûte de Pan. O piano começa com uma frase modal incerta: a música está em Sol # Dórico, como o gesto de abertura sugere, ou em Si Lídio, onde a frase aterriza no compasso 2 (Figura 1)? A questão toca em um dos problemas culturais da canção, que envol- ve uma sexualidade ambígua, ou, mais adequadamente, a ambiguidade da própria sexualidade. Enquanto isso, a flauta de Pan plana brevemente sobre o primeiro compasso. A música soa velha, antiga como se tivéssemos encontrado um obje-

3 Uma oposição marcada é aquela na qual um termo é menos comum e, portanto, destaca-se para interpretação.

Por exemplo, se uma fotografia mostra as costas de pessoas ao invés de seus rostos, a oposição costas/frente é marcada e o fotógrafo está aberto à interpretação. Para uma discussão sobre marcação em música, ver Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1994).

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

to perdido. Carolyn Abbate descarta técnicas antiquadas como marcadores de narrativa. Ela prefere ouvir a voz do narrador como o significante não qualificado para a narração (Abbate 1991). Mais tarde, entretanto, veremos que La Flûte de Pan inclui uma voz narrativa: ela é marcada como narrativa.

Pan inclui uma voz narrativa: ela é marcada como narrativa. Figura 1: Debussy, La Flûte de

Figura 1: Debussy, La Flûte de Pan

4. Por quê estudar música como narrativa?

Se você acha que definir narrativa é algo que os críticos literários resolveram, vai ficar extremamente decepcionado. Como escreve o crítico literário J. Hillis Miller, há tantas teorias da narrativa “que pensar nelas todas faz a cabeça doer” (Miller 1995:67). Narrativa não pode ser definida, apenas contada. Entre as muitas definições de narrativa, eu tendo a seguir Ricouer, que argumenta que a narra- tiva reúne elementos disruptivos como pensamentos secretos, pontos de vista conflitantes, temporalidades diferentes, ações simultâneas, e os congrega como os termos de uma metáfora, para criar uma nova pertinência através do tempo (Ricoeur 1984: I/ix). Embora os elementos disruptivos pareçam estar unificados no que chamamos de trama, essa aparente unidade é uma ideologia. A tarefa diante de nós não é a de recuperar uma unidade perdida, mas a de encontrar um significado nos próprios elementos disruptivos.

Penso que é melhor, então, deixar de lado a questão do status da música vis-à-vis da narrativa e fazer a pergunta “por que estudar música como uma forma de narrativa?” Mais tarde, vou argumentar que o estudo da narrativa é um ato hermenêutico, mas por enquanto vou sugerir que a narrativa nos oferece uma constelação de metáforas para compreender música. Entre estas, estão agen- ciamento, temporalidade, enredamento, e alguma noção de uma voz narrativa.

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Poderíamos expandir esta lista com noções como crise, peripeteia (ou reversão), anagnorise (ou revelação), etc. Mas, por enquanto, vou focar em agenciamento, temporalidade, enredamento, e um narrador.

5. Agenciamento Além do Arco-íris

Agenciamento envolve ouvir o desdobramento musical com uma urgência interior ou um ato de vontade, em vez de um processo mecanicista. O agente musical se esforça ou produz, busca objetivos ou os rejeita, persiste ou recua. Os primeiros trabalhos sobre energética podem dar a impressão de que agenciamento está ligado às noções de condução de vozes e de notas sensíveis. Mas, como Fred Maus demonstrou, não é tarefa fácil desemaranhar agentes musicais na música tonal (Maus 1989: 31-43). Ainda assim, vou deixar de lado esse problema para examinar brevemente o agenciamento melódico em Over the Rainbow (Figura 2).

o agenciamento melódico em Over the Rainbow (Figura 2). Figura 2: Arlen e Harburg, Over the

Figura 2: Arlen e Harburg, Over the rainbow

O agente musical – vamos chamá-lo de Dorothy – revela rapidamente sua aspiração com o salto de oitava inicial da melodia. Mas, nos termos de Candace Brower, a gravidade musical puxa o agente para baixo ao longo do resto da frase (Brower 2000). Toda a introdução permanece como um caso clássico de movimento de preenchimento de intervalo, de Leonard Meyer: ouvimos cada

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

nota da escala preenchendo o intervalo dessa oitava inicial. O agente não se abranda, aventurando mais dois saltos: um de sexta maior, no meio, seguido por um de sexta menor. O agente resiste à força gravitacional o suficiente para fazer um pouso suave ao final da primeira seção da canção.

O agente musical Dorothy deve optar por outro caminho para recuperar sua aspiração. Na segunda seção da canção, ela usa uma terça gorjeante que se move sem pressa até o sexto grau da escala. Mas como Jeremy Day-O’Connell demons-

trou (2002), fazer uma melodia tonal subir acima de um sexto grau de escala não

é um assunto fácil. À medida em que a melodia cai novamente, forçando o agente

a começar de novo, ela toma um novo caminho através da quarta aumentada,

cuja vibração tremulante impulsiona a melodia através dos sexto e sétimo graus da escala para superar a meta original. Pode-se dizer que Dorothy irrompe da contenção do seu primeiro desejo.Apesar da frase inicial retornar, com o seu dócil desencanto, o agente conclui com uma subida por graus conjuntos chegando à oitava superior justamente na última nota da música. Aprendemos que o nosso agente é persistente: ela encontra novas maneiras de contornar obstáculos e se recusa a afastar-se de seu desejo secreto.

6. Agente Arnold

Às vezes, é melhor separar agenciamento de tonalidade e vê-lo como um ato intencional de escuta, que cria o que Roger Scruton chamou de “um vislumbre incomparável da realidade da liberdade” (Scruton 1997: 76). Onde está o agente na pequena peça de Schoenberg (Figura 3)? Na verdade, existem vários agentes. Em primeiro lugar, há as imperturbáveis terças maiores, que nos mostram o ca- minho. Em segundo lugar, há a figura melódica dos compassos 2-3, cuja expressão dramática provoca uma perturbação para o antes imperturbável agente do início, que chega ao compasso 4 capturando um intervalo característico da melodia: a terça menor. O que seria o acorde arpejado no compasso 5: outro agente? Seja qual for o caso, no compasso 6 o agente-terça-maior desaparece pela única vez na peça. Em seu lugar, uma outra melodia conduz a uma combinação de tríades diminutas: a música chegou a uma crise. Esta segunda melodia no compasso 6 é dobrada em terças, começando com C/Ab, as mesmas notas que concluíram a melodia no compasso 3. Será que a crise então provém de um novo agente, ou do retorno de um anterior? Nos compassos conclusivos, o primeiro agente retorna, agora sem o seu curso rítmico original. Abaixo dele, terças maiores descem, como

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se mostrassem que a gravidade ainda pode estar em vigor. Será essa descida outro agente? Em resumo, temos as terças estáveis, a melodia expressiva, a melodia em crise, e as terças descendentes, todas como possíveis agentes.

e as terças descendentes, todas como possíveis agentes. Figura 3: Schoenberg, op. 19 n.º 2 Esses

Figura 3: Schoenberg, op. 19 n.º 2

Esses agenciamentos são realmente um vislumbre da realidade da liberdade? Ou o problema é que a música é uma pobre analogia da nossa subjetividade? Ou será que o nosso modelo de subjetividade estava errado o tempo todo? Voto na última opção. O modelo convencional de subjetividade vê o sujeito como algo separado do mundo exterior: uma consciência cujos pensamentos e sentimentos secretos têm uma lógica e unidade próprias. Mas esta visão não é a de Schoenberg. Em uma carta a Busoni, Schoenberg escreve: “O homem tem muitos sentimentos, milhares de uma vez, e esses sentimentos se somam não mais do que maçãs e peras somam. Cada um segue seu próprio caminho” (citado em Simms 2000: 69). O sujeito não é um; ele é vários. Qualquer modelo de agenciamento para música, então, não deve procurar uma cadeia de comando, ou uma super-subjetividade (para usar um termo de Robert Hatten) que irá encurralar agenciamentos musicais em uma consciência unificada (Hatten 2004: 231). Tais manobras envolvem o que Lacan chamou de “sutura do sujeito”, que é cego para os agenciamentos múltiplos e fragmentados que agem em nós a partir de fora (2006: 861).

7.

Como

se fosse a última vez

A temporalidade nos pede para considerar que a música significa tempo. A

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

música pode avançar pelo tempo, sem pausa, mas sua temporalidade inclui mais do que o tempo presente.

Como vimos, a introdução de La Flûte de Pan significa um tempo passado. E essa distância temporal advém da linha vocal, que é declamatória no começo, enquanto o piano simplesmente alterna alguns acordes. O texto está, também, no passado. A jovem diz “il m’a donné une syrinx” (ele me deu uma flauta de Pan). Mas lá pelo compasso 13, ocorre uma mudança sutil na temporalidade, e nos encontramos atraídos para o presente. O piano reproduz acordes de nona car- regados de sexualidade, enquanto a mulher relata seu beijo com o jovem (Figura 4). O piano também inclui o motivo de Pan da introdução, enquanto a parte vocal torna-se mais lírica. O momento proustiano da jovem revive o passado COMO presente. A temporalidade musical mudou para um presente urgente e sensual.

musical mudou para um presente urgente e sensual. Figura 4: Debussy, trecho 2 A mulher tenta

Figura 4: Debussy, trecho 2

A mulher tenta retornar ao verdadeiro presente com sua declaração “Il est tard” (é tarde) (Figura 5). Mas a parte de piano estática está contente demais para mover a música: o tempo alcançou o eterno agora. Quando a jovem ouve os sapos que indicam a chegada da noite, o piano ainda está relutante em se precipitar. No compasso 22, os sapos cantam sua canção em Dó maior, que Debussy chama de o tom da realidade, mas a música mantém uma aura do encantado, enquanto o pia- no sustenta harmonias pentatônicas, mesmo ignorando o humor na linha final do

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poema, que é “minha mãe nunca vai acreditar que eu estava procurando pelo meu cinto por tanto tempo”. A música significou múltiplas temporalidades: um passado antiquado, um passado narrativo, um presente antecipatório, um eterno agora, e uma suspensão estática de tempo. A música capta uma ambiguidade temporal no poema, que começa como uma narrativa clássica no passado. Mas, conforme a mulher relata como ela aprende a tocar flauta, como seus lábios tocam os de seu amante, e o momento de seu primeiro beijo, ela fala no tempo presente, como se tivesse caído em outro fluxo de tempo, da maneira que Bergson acreditava que poderíamos saltar para o passado como um ato de liberdade. Ao final do poema, no entanto, nos encontramos no presente, como se esse relato estivesse acontecendo ao mesmo tempo do tocar, do toque dos lábios, e do beijo. Diegesis e mimesis se recusaram a permanecer separados. As várias temporalidades se enredaram. Mas a música acrescenta uma estrutura às ambiguidades temporais do poema, repetindo a frase inicial no final da canção, como se empurrasse a história de volta a um curioso passado pré-industrial.

a história de volta a um curioso passado pré-industrial. Figura 5: Debussy, trecho 3 8. Em

Figura 5: Debussy, trecho 3

8. Em busca do tempo perdido

“Duração pura é a forma que a sucessão dos nossos estados de consciência assume quando o nosso ego se permite viver, quando se abstém de separar o

como acontece quando recordamos as

seu estado atual de seus antigos estados

notas de uma melodia, derretendo-se, por assim dizer, umas nas outras” (Bergson

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

2001: 100). Na famosa afirmação de Bergson sobre o tempo, lemos um correlato ao tempo-como-qualidade que ouvimos em Debussy.

Jeux Venitiens, de Lutoslawski, nega o tempo como qualidade. Com suas disjun- ções bruscas e imprevisíveis, ele quebra o todo orgânico do tempo Bergsoniano, para indicar quantidades que podem ser medidas e entrecortadas. Embora pos- samos caracterizar as diferentes temporalidades nessa peça – a seção inicial é apressada e ativa, fazendo ao invés de sendo; a seção contrastante é estática e congelada, sendo ao invés de fazendo – a temporalidade abrangente é simples- mente a disjunção do próprio tempo: um tempo como quantidade, um tempo como espaço, que foi o pesadelo que Bergson previu no modernismo precoce.

9. Uma trama para Arnold

É fácil visualizar a trama musical como análoga à tonalidade funcional e à forma; elas tomam o lugar da cadeia lógica de eventos, de Aristóteles. Mas atos inter- pretativos ainda são necessários para fazer o trabalho de composição da trama. Assim, para James Hepokoski e Warren Darcy, a introdução de uma sonata indica

a ordem vigente de coisas, ou uma paisagem, ou uma reunião de forças (2006:

300-304).Tonalidade e forma por si só não farão o trabalho de gerar uma trama. Tonalidade é mais como a ideologia reinante que tece as disjunções da música, mudanças tópicas e temporalidades, de modo que nos tornamos cegos para a trama. Em vez de olhar para a tonalidade, precisamos buscar o que Kramer chama de objetos da trama da música, como a transformação de caráter, crise, catástrofe, paisagem, ação, peripeteia, e assim por diante (2013: 173).

Nós já vimos um destes objetos da trama no op. 19 n.º 2 de Schoenberg, com

a crise das tríades diminutas combinadas no compasso 6 (Figura 6). As terças

repetitivas, impassíveis e inescrutáveis, param seu joguinho enquanto o problema

se instala nesse compasso. Mas as terças imperturbáveis voltam de onde saíram no compasso 7, concluindo com uma combinação de tríades aumentadas, respon-

dendo à crise anterior. Poderíamos formar uma trama a partir desses objetos e criar uma série de ações e reações. Uma vez que a melodia começa no registro mais alto no compasso 2, as terças maiores reagem ao chegar nos compassos 4

e 5. A melodia responde no compasso 6 com uma crise ameaçadora, à qual as

pequenas terças reagem ao retornar ao seu curso estável, aterrizando em um acorde próprio enigmático, embora não ameaçador. Uma tonalidade incipiente espreita através dessa peça, mas a tonalidade não é necessária para revelar uma

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trama. Porém, repetindo meus comentários sobre agenciamento nessa peça, acho que essa pequena trama sutura o impulso anti-narrativo na música. A música não forma uma trama tanto quanto ela nos mostra os cacos de uma trama, os restos de uma história que se desfaz em seu próprio contar.

de uma história que se desfaz em seu próprio contar. Figura 6: Schoenberg, op. 19 n.º

Figura 6: Schoenberg, op. 19 n.º 2

10. A trama veneziana

Se a tonalidade é desnecessária para revelar uma trama, então a trama de Jeux venitiens é toda ela muito simples. Dois conjuntos de material simplesmente se alternam. Esses materiais são tão contrastantes que negam a sequência lógica de eventos que compõem, em primeiro lugar, uma boa trama.

As seções se movem de uma a outra sem transições, o que só sublinha seu fracasso de lógica narrativa. Mas os golpes rápidos na percussão separando essas seções sugerem que o tipo de lógica narrativa não é musical, mas cinematográfica. Podemos imaginar que a câmera musical reuniu essas seções com um propósito. E isso significa que os ataques percussivos agem como um narrador que decide quando devemos nos voltar para a próxima parte da história.

Chegamos ao problema do narrador.Tanto tem sido escrito sobre o frágil con- tador de estórias na música, que é melhor evitar exercitar os argumentos aqui. Tal como as outras metáforas, no entanto, a tonalidade não é pré-requisito para um narrador musical. Vincent Meelberg argumenta, por exemplo, que o segundo

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Quarteto de Cordas de Lachenmann frequentemente destaca o trabalho ne- cessário para sua performance, de tal modo que a “auto-referência constante” é como um narrador de sons “contando a estória de sua própria criação” (Meelberg 2006: 58). Abbate argumentou que podemos dizer quando um narrador musical está presente, porque a própria música muitas vezes reduz suas forças, como nas muitas narrações no Anel de Wagner (1991: 157-205) . Outros certamente encontrarão indicadores adicionais para narradores em música.

Por enquanto, Jeux venitiens inclui mudanças no discurso que indicam um narra-

dor. A justaposição ímpar de materiais convida a mente narrativa a considerar um narrador invisível, que reuniu estas cenas musicais. Ironicamente, então, o narrador vem à tona no momento em que uma sequência lógica de eventos hesita. Por que

o narrador reúne essas cenas? Um número de possibilidades se apresenta. O ad

lib é caos, e o battuta é ordem. O ad lib é liberdade; o battuta é escravidão. O ad lib

é a alegria da individualidade; o battuta é a solenidade da ordem social. O ataque percussivo como narrador reúne, assim, essa polaridade resistente, pedindo-nos para lhe dar sentido.

11. Dorothy em Tóquio

Em seu famoso concerto de 1984, em Tóquio 4 , Keith Jarrett senta-se ao piano, levanta os braços para arregaçar as mangas, pensa por um momento com as

mãos no teclado, e em seguida começa Over the Rainbow. A oitava inicial é serena

e hesitante como se Jarrett não estivesse bem certo sobre qual nota deveria vir

depois. A primeiras poucas notas vêm tão lentamente que demora um pouco para que a plateia reconheça a famosa canção e comece a aplaudir, em aprovação. Ao longo da performance, seu tronco às vezes se levanta à sua estatura máxima, rosto olhando para cima para buscar inspiração, ou a cabeça curvando-se para baixo, na concentração para lembrar a música. Toda a performance é aquietada mas bonita em sua incerteza; algumas notas vêm em rajadas rápidas, enquanto outras se movem com uma regularidade cautelosa. Nossa atenção é atraída para o intérprete Jarrett, tanto quanto o é para a música. Jarrett não interpreta, ele narra. Era uma vez uma canção chamada Over the Rainbow, cantada por uma jovem que sonhou com um lugar distante que acabou por ser o “não há lugar como o lar”.

Seguimos os giros de seu corpo e a persuasão precária da música do piano.

4 Um vídeo dessa performance está disponível no YouTube: <http://youtu.be/vWf8NUUQvWs>.

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

Caímos em seu ato de recordar. A narrativa não é uma reencenação de um passado estável; é uma formação imaginada do passado. Uma narrativa executa um passado possível. Jarrett narra Over the Rainbow não só como um ato de recordação, mas também como um ato de reconstrução.

Na época em que Jarret tocou esse concerto, o mundo estava em um mo- mento em que o capital estava saindo dos Estados Unidos para a Ásia via Japão. Em 1900, quando L. Frank Baum escreveu The Wonderful Wizard of Oz, o capital estava saindo da Europa para os Estados Unidos. E quando Dorothy cantou Over the Rainbow em 1939, a América acreditava que havia dominado o capital e a cultura europeia decadente, de onde ele veio. Podemos imaginar a estória da performance de Jarrett da perspectiva do capital. Era uma vez um centro cultural/ capital que produziu uma canção colocando uma inocência imaginada em um lugar chamado Kansas. Aceitem essa canção como uma dádiva e um segredo de que Kansas era realmente Oz, um mundo imaginado que nunca foi o que Dorothy sonhava que pudesse ser.

12. Discurso e estória

Uma tradição da crítica literária divide narrativa em discurso e estória: discurso é o modo pelo qual um conto é construído, e estória é o próprio conto. A nar- rativa da minha viagem para o Brasil inclui um convite, escrever um ensaio, pegar um avião, ir até o meu hotel, fazer novos amigos, e assim por diante. Esses são os eventos na estória da minha viagem. Mas se eu contar essa estória, eu poderia começar pelo momento da leitura do trabalho e ir para trás e para frente, entre o presente e o passado. Eu poderia começar com minha volta para casa, e descrever os eventos na ordem inversa. Eu poderia misturar todos os eventos. Eu deveria incluir os vários pensamentos como eu os imagino nas mentes daqueles ao meu redor? Quanto eu deveria descrever as paisagens brasileiras? A maneira pela qual eu construo essa estória é o discurso. Pensando um pouco, você descobrirá que, como muitos opostos, é difícil manter discurso e estória afastados.

Até agora, nessa fala, tenho me preocupado com o discurso narrativo. Tenho focado em como se constrói música a fim de indicar um narrador, ou um agente, uma trama, ou um conjunto de temporalidades. A maioria dos estudos da narra- tiva musical compartilha esse foco sobre o discurso às custas da estória. Imagine um projeto desse em narrativas literárias. Descrevendo o Hamlet de Shakespeare, por exemplo, poderíamos detalhar como Shakespeare se move de uma cena para

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

outra, como ele desenvolve uma peça dentro de uma peça, como Hamlet parece preso entre ação e pensamento. Estes são detalhes sobre o discurso narrativo de Hamlet. Mas um leitor não versado na teoria narrativa poderia muito bem nos perguntar porque nós não discutimos os acontecimentos da estória. Onde está a discussão sobre o fantasma que exige que Hamlet se vingue de Claudius? Onde está a consideração sobre o suicídio de Ofélia? E sobre a cena final em que todos (ou quase todos) morrem? Em suma, onde estão todas as partes boas da estória?

A resposta rápida é que não se revela um discurso a fim de se chegar à estória.

Simplesmente pula-se dentro da estória. Assim, com a música, ficamos com o mesmo problema perturbador que Jean-Jacques Nattiez assinalou há muito tempo (1990): se a música é como uma narrativa, qual é a estória que ela está tentando contar? Esta é uma questão hermenêutica, que requer as mesmas respostas en- volvidas em qualquer empenho interpretativo. Estamos abertos a lugares onde a música se afasta de convenções.Tentamos compreender como a música responde ao seu contexto cultural e cria esse contexto. Ouvimos lugares onde a música cita outra música, cita a si mesma, ou se reescreve. A análise narrativa é uma forma de hermenêutica.

Há muitas razões para desconfiar desse tipo de projeto narrativo. Qualquer um que tenha estudado o realismo socialista, por exemplo, sabe como é fácil compreender errado a estória: perder a ironia da Quinta Sinfonia de Shostakovich e ouvir apenas a sua “enorme elevação otimista”, como fez Alexei Tolstoy, em 1937. A essa questão, podemos acrescentar a convicção de que contar estórias é um caminho fácil que se afasta das afirmações verificáveis que deveríamos estar fazendo. Mas essas são questões hermenêuticas, dentro ou fora da música. Uma interpretação não é uma afirmação da verdade, mas um convite para uma outra interpretação.

A cura para o sonho é sonhar mais, nos diz Proust. Se as leituras hermenêutico-

-narrativas da música são perigosas, a cura para elas não é interpretar menos, mas

interpretar mais. Interpretar o tempo todo. Robert Samuels sugere que vejamos nossas estórias musicais como performances da música. 5 Algumas das estórias que propomos vão parecer obstinadas e outras submissas. E como as performances, nenhuma narrativa pode contar toda a estória da música. Mas um discurso sem uma estória é uma triste desculpa para uma narrativa.

5 Observação feita numa mesa-redonda de discussão sobre narrativa musical (Sixth Biennial Conference on Music Since 1900, Keele University, 2-15 de julho, 2009).

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13. Chegando a um primeiro resumo

Antes de voltar para a estória de uma das peças de que falei hoje, seria bom parar para uma revisão. Então, aqui está um resumo em uma lista ordenada:

01. A narrativa nos dá um conjunto de metáforas para compreender a música.

02. Podemos estudar cada uma dessas metáforas por si mesmas, ou podemos colocá-las juntas em algo como uma narrativa.

03. Essas metáforas podem usar a tonalidade como um significante, mas a tona- lidade sozinha não significa narrativa.

04. Essas metáforas compõem o discurso narrativo.

05. O discurso narrativo não é o conteúdo de uma estória.

06. Não se pode ir do discurso diretamente para a estória; simplesmente pula-se dentro da estória.

07. Uma narrativa sem estória não é narrativa.

08. Encontrar a estória musical é um ato hermenêutico.

09. Conte estórias.

Essa é uma lista de nove itens sobre narrativa musical. Admito que não acho nove um número atraente. Estamos só intimidados pelo dez, que seria como atin- gir o ponto final de uma brincadeira de criança. Precisamos de outro item sobre narrativa, e aqui está: Historie sempre! Roubei esse ponto de Fredric Jameson: é a linha de abertura do seu livro, O Inconsciente Político (1981: 9); mas vale a pena repetir.Vai nos ajudar à medida que desenvolvemos uma estória musical.

14. Lutoslawski, ordem e caos

Como devemos ler as oposições de Jeux venitiens? Quando pergunto aos meus alunos o que as seções opostas poderiam significar, eles invariavelmente res- pondem, caos e ordem. Uma boa primeira resposta. Para Arnold Whittall (2001:

255), o conceito de ad lib de Lutoslawski era “uma forma musical inovadora de trabalhar com os espaços entre ‘caos’ e ‘ordem’”. O ad lib era o caminho de Lutosławski para o modernismo: uma interação persistente de elementos opostos que resistem a uma síntese confortável.

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

Mas essas oposições são instáveis. A primeira pista está em uma coleção de- sordenada de notas repetidas que mancha a superfície, então serena, das seções

battuta. Estes tiques que escapam são sinais daquilo que Žižek chama de “es- quecendo-se de esquecer” (2008: 18). O que precisamos fazer para lidar com nossas vidas cotidianas é lembrar de esquecer da “descontinuidade radical” entre

a vida orgânica e a Ordem Simbólica, impondo uma estrutura sobre ela. Mas às vezes você se esquece de esquecer. Você encara “um pequeno gesto ou tique

que condensa tudo o que você tinha que esquecer,

para que você possa nadar na sua certeza cotidiana” (Ibid.).

compulsivo, um lapso verbal

As seções battuta começam serenamente, oferecendo uma alternativa desejá-

vel aos caóticos ad libs. Mas tremores ansiosos desfiguram a superfície, mostrando

a impossibilidade de manter o caos fora. A música se esquece de esquecer a

convencionalidade do caos e da ordem. Uma vez que a música reconhece que

o caos caiu da estrutura das seções ad lib, o jogo está definido, restando apenas alguns movimentos. O sujeito musical pode tentar dominar o trauma do Real,

ou pode desistir do jogo, definitivamente. Finalmente, a única coisa a se fazer é parar, o que a música efetua com quatro ataques retraídos da percussão, como se o nosso narrador saísse choramingando da estória que está sendo contada. Assim, podemos ler esta música como encenação de uma crise da subjetividade moderna. Uma estória de Jeux venitiens conta como caos e ordem formam uma oposição incômoda, que não garante síntese, porque a própria oposição é um produto de uma Ordem Simbólica que nunca pode realmente capturar o nosso ser no mundo. Nos termos de Deleuze e Guattari (1987), não somos molares (ou ordenados), nem somos moleculares (ou caóticos), mas um conjunto desses termos. Como o Merovigiano diz a Neo, em The Matrix Reloaded, “logo o porquê

e a razão desaparecem, e tudo o que importa é o próprio sentimento

aparência equilibrada, a verdade é que estamos completamente fora de controle”.

sob nossa

E essa estória de nossa existência é tal que só a música depois de 1900 pode contar, porque explora uma compreensão do pensamento do século XX.

15. Uma conclusão por meio do item 9

Para concluir, vamos voltar ao item 9: contar estórias. Imagino que alguns se sentem desconfortáveis com a falta de rigor, a completa subjetividade desse ponto. Mas os supostos perigos da subjetividade nunca foram o que as pessoas imagi- naram, já que a própria subjetividade é dependente da Ordem Simbólica. Nossa

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vida interior é mais porosa à história e cultura do que gostaríamos de acreditar,

e cada pensamento é menos singular do que poderíamos desejar. Mas deixando

a subjetividade de lado por um momento, eu não tenho pudores em tomar um

pensamento de Lawrence Kramer e repetir o que os músicos estranhamente precisam mais e mais ouvir: uma interpretação não é uma afirmação da verdade (1990: 14-15). Nós não embarcamos nos estudos narrativo-hermenêuticos da música a fim de provar coisas. Fazemos isso para introduzir um discurso sobre história e cultura, nos ajudando a compreender a história da nossa cultura.

Já que este ensaio, como mencionei, é companheiro de um anterior, sobre um tema semelhante, peço a indulgência do leitor enquanto eu parafraseio o final daquele ensaio, para trazer a este um pensamento esperançoso. Esqueça a música moderna por um momento. A vida moderna é difícil. Todos nós lutamos com os problemas vertiginosos da modernidade. As ambiguidades e contradições, as tensões e as ironias, a alegria e o desespero, o desejo do retorno de um

passado estável e a antecipação de um futuro mutável. E o que devemos fazer com essa catástrofe-sobre-catástrofe arremessada aos nossos pés? Para começar, podemos fazer muito pior do que dar sentido a essa confusão ao reconhecer que esse mundo louco é feito de estórias e que a música é um dos contadores de estórias. Então, temos uma escolha. Podemos cair na música, calar o mundo caótico, bater nossos calcanhares três vezes (como Dorothy faz quando retorna

a Kansas), ignorar a estória à nossa volta, e viver em um universo de som, longe do problema da história. Ou podemos encontrar uma maneira de dar à música uma voz, ouvir como se ela nos contasse a estória do mundo, que ela também ouve como uma confusão, admirar histórias secretas que a música testemunhou,

e encontrar a força para contar as estórias da música. Você é um agente livre.

Você pode escolher abrir mão de estórias da música. Mas eu sou um contador de estórias. Já sei qual escolha eu faria.

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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

A Produção de teoria composicional no Brasil

Liduino José Pitombeira de Oliveira

1. Introdução

O tema desta mesa – “teorias do compor: a contemporaneidade brasileira”

– nos convida inicialmente a uma série de indagações de caráter conceitual.

Com relação à primeira parte do título – “teorias do compor”, pode-se per- guntar: o que é teoria composicional? No âmbito do fazer composicional, exis- te uma prática composicional que se contrapõe dialeticamente a uma teoria e que, para efeito de observação, pode ser dela dissociada? Como as teorias composicionais dialogam com as técnicas, os sistemas e as estéticas compo- sicionais, com as teorias analíticas e com outros campos teóricos que ultra- passam os limites da música? Como são transmitidas e ensinadas as teorias composicionais?

Com relação à segunda parte do tema – “a contemporaneidade brasileira”

– examinaremos quatro teorias praticadas no Brasil, que me interessam como

pesquisador/compositor: teoria dos contornos, análise particional, teoria da variação progressiva e teoria dos sistemas composicionais. Esta última, associa- da ao conceito de modelagem sistêmica, será focalizada com maiores detalhes, por ser um tema sobre o qual venho me debruçando desde 2007, tendo já produzido diversas publicações. Pequenos exercícios composicionais ilustrarão as potenciais aplicações composicionais dessas teorias.

Dessa forma, sem pretender obviamente ser exaustivo ou apresentar uma resposta definitiva sobre o assunto, este trabalho visa inicialmente indagar so- bre o significado e a abrangência do termo “teoria composicional”, propondo hipóteses que nos ajudem a pensar essa questão, para em seguida fazer um breve levantamento sobre as quatro teorias supramencionadas.

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

2. Teoria composicional

Matthew Brown (1986, p.844), no New Harvard Dictionary of Music, define

teoria musical, esse corpo maior com o qual a teoria composicional comparti- lha elementos comuns, como “os princípios abstratos incorporados na música

e nos sons que a compõem”. Thomas Christenssen (2007, p.2-3), ao traçar

uma trajetória etimológica, afirma que o termo teoria evoluiu partindo de seu significado visual pré-socrático associado simplesmente à observação, passan- do pelo significado socrático de aquisição de conhecimento (episteme), até ser relacionado aristotelicamente à ontologia. Assim, para Christenssen a teoria musical não se preocuparia como uma obra é composta ou executada, “mas com questões ontológicas básicas: qual a natureza essencial da música? Quais os princípios fundamentais que governam sua aparição?” Dessa forma, “teoria composicional” poderia ser um corpo teórico de caráter mais prático incluído no âmbito da teoria musical. Vale salientar que, segundo Christenssen (2007, p.3), para Aristóteles, “teoria não seria algo oposto à prática, mas sim uma for- ma mais elevada de prática, enquanto prática seria um tipo de teoria aplicada”. Assim, é possível combinar os dois termos sem contradição. Christenssen agru- pa no tópico “teoria composicional” assuntos ligados ao contraponto medieval, renascentista e barroco (incluindo sua pedagogia), à teoria da performance e à teoria dodecafônica.

Por sua vez, Joel Lester (1996, p.6) em seu Compositional Theory in the Ei- ghteenth Century, embora não forneça uma definição explícita para o termo “teoria composicional”, inclui no campo composicional assuntos como “teoria elementar, intervalos e acordes, harmonia e condução de vozes, considerações melódicas, fraseologia e forma musical e o próprio processo de trabalhar uma composição”. 1

Paul Berg (1996, p.25) afirma que as esferas da teoria musical e da composi- ção são essencialmente diferentes: “a teoria musical é inerentemente normativa

e reflete uma codificação de conquistas do passado; a composição é criativa e

expande a teoria”. Berg afirma ainda que existe uma notória falta de diferencia- ção entre os dois campos – teoria musical e composição – quando se utilizam os sistemas analíticos de forma reversa para a composição, uma estratégia que

ele não considera interessante pelos resultados estéticos.

1 “Composition is construed here rather broadly to include everything from musical rudiments, intervals and chords,

the study of harmony and voice leading, considerations of melody, musical phrasing and form, and the actual process of working out a composition”.

PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

O que é afinal teoria composicional? Seria, sob uma perspectiva ontológica, um saber dedicado ao exame da natureza essencial de uma composição ou de seus princípios fundamentais? Seria um corpo teórico associado ao conjunto de diretrizes estéticas que norteariam a aplicação prática e em sentido reverso de ferramentas desenvolvidas primariamente para a teoria analítica? Seria um con-

junto de fundamentos teórico-estéticos, racionais ou intuitivos, que regulariam

a criação de sistemas composicionais próprios?

Imaginemos o seguinte exercício composicional. Suponhamos que me foi soli- citado compor um minúsculo Dies Irae de cerca de doze segundos para soprano

e trio de cordas (violino, viola e violoncelo), com uma série de instruções fixas

de tal forma que possa soar “sempre o mesmo” a cada performance. Digamos que eu documente todas as fases do processo de composição desse trecho, ou, para utilizar uma terminologia de Roger Reynolds (1994, p.5), que eu descreva pormenorizadamente os passos metodológicos que me permitiram passar do material para a forma. A intenção é identificar nesse exercício os traços de uma teoria composicional que viabilizará a transformação de materiais amorfos em uma narrativa musical com forma definida.

Um compositor do século XXI tem à sua disposição uma gama variada de materiais, alguns deles fornecidos pela teoria analítica: as classes de alturas, os contornos, os ritmos, as sonoridades estruturais etc. Mesmo obras de natureza móvel, que se constroem a cada performance, podem utilizar esses materiais como tijolos básicos de construção. Decidi utilizar, como estrutura fundamental do trecho, uma sonoridade que, segundo Richard Cohn (2004), guarda uma sim- bologia associada à ideia de morte, já que se trata da criação de um Dies Irae. Essa sonoridade, o polo hexatônico, mostrada na Figura 1, pode ser vista a partir de diferentes perspectivas, como a sobreposição: (1) do primeiro grau de uma tona- lidade maior com seu sexto grau abaixado menor (mediante cromática terciária 2 ); (2) de dois acordes aumentados separados por um semitom; (3) de dois tricordes da classe de conjuntos [014] que tenham uma relação de T 9 I entre si (Figura 1).

2 Segundo Aldwell (1989), a mistura primária consiste no uso de um acorde de uma tonalidade homônima; a

mistura secundária consiste na alteração da terça de um acorde diatônico; a mistura terciária, denominada por Aldwell de double mixture, consiste em alterar a terça de um acorde emprestado de uma tonalidade homônima (p.508). No exemplo da Figura 1, Lá maior seria o VI emprestado da tonalidade de Dó# menor, homônima de Dó# maior. Esse empréstimo teria configurado uma mistura primária. Como, além de tomar emprestado da tonalidade homônima o acorde teve sua terça alterada, produzindo um acorde Lá menor, dizemos que houve mistura terciária.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO Figura 1. Polo hexatônico e sua estrutura multifacetada Essa visão multifacetada

Figura 1. Polo hexatônico e sua estrutura multifacetada

Essa visão multifacetada do polo hexatônico nos permite ampliar a simbologia

e considerar o acorde aumentado, um dos componentes do polo hexatônico,

como símbolo da ideia de eternidade, por conta da estabilidade geométrica do triângulo, que é a figura formada pelas alturas desse acorde dentro do círculo cromático, e também incluindo as tríades maiores e menores para simbolizar a dualidade/temporalidade humana, levando-se em consideração que uma tríade maior/menor pode ser vista como uma deformação parcimoniosa em qualquer um dos componentes de um acorde aumentado. Assim podemos criar um ciclo simbólico: eternidade, temporalidade e morte. Em termos de sonoridades os componentes desse ciclo serão unificados pelo emprego de polos hexatônicos

em diferentes transposições. 3 Os polos apresentarão diferentes facetas corres- pondendo à simbologia do ciclo. Dessa forma, no ciclo eternidade o polo hexa- tônico será fragmentado em dois acordes aumentados e no ciclo temporalidade será fragmentado em duas tríades, uma maior outra menor, que guardam entre

si uma relação de mediante terciária. No ciclo correspondente à morte, o polo aparece integrado, cumprindo a função descrita por Cohn.

Acrescentemos ainda uma simbologia numérica associada ao aspecto métrico:

o trecho da eternidade terá um compasso 3/8; o trecho da temporalidade terá

um compasso 9/8, uma vez que o número 9 pode ter um simbolismo associado à ideia de humanidade como um conjunto de seres humanos vivenciando a finitude temporal (a soma dos algarismos do apocalíptico 144.000); e o trecho da morte terá um compasso 12/8, considerando que o número 12 pode ser associado à ideia de morte por sua direta conexão com os signos zodiacais, ou seja, com a ideia de destino (carma).

O diagrama da Figura 2 mostra um possível plano macroestrutural para a com- posição. Observemos que esse plano não é específico com relação aos materiais motívicos, à estrutura rítmica, à dinâmica etc. Isso significa que ele pode resultar em diferentes obras, todas aparentadas, no entanto, pela mesma narrativa que revela as diferentes facetas do polo hexatônico. Uma possível realização musical desse plano é apresentada na Figura 3.

3 O polo hexatônico, embora não esteja na seleta lista de Messiaen, é um modo de transposição limitada de nível 4, ou seja a partir da quarta transposição tem seu conteúdo de alturas repetido.

PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA Figura 2. Macroestrutura do Dies Irae Figura

Figura 2. Macroestrutura do Dies Irae

BRASILEIRA Figura 2. Macroestrutura do Dies Irae Figura 3. Dies Irae Voltando então à nossa indagação

Figura 3. Dies Irae

Voltando então à nossa indagação inicial, que tínhamos enunciado antes de realizarmos esse pequeno exercício composicional: que teoria composicional viabilizou a transformação de um material neutro, o polo hexatônico, em uma obra musical? Como chegamos ao plano que resultou na obra? Podemos revisitar nossos passos de forma sintética, conforme mostramos no diagrama da Figura 4. Primeiramente escolhemos o material, que no caso desse exercício consistiu

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

unicamente no polo hexatônico. Em seguida, olhamos esse material a partir de

diferentes perspectivas, o que nos revelou diferentes facetas de sua estrutura. Es- sas facetas foram então associadas a uma simbologia que influenciou na métrica e na distribuição temporal das alturas do polo: ora como acordes aumentados, ora como tríades relacionadas por mistura terciária e, finalmente, como bloco único.

A “performance” ou realização do plano gerou então uma partitura final, que não

é a única possível, mas apenas uma de suas inúmeras possibilidades.

possível, mas apenas uma de suas inúmeras possibilidades. Figura 4. Passos para a geração do plano

Figura 4. Passos para a geração do plano composicional do Dies Irae

É nossa primeira hipótese que a realização do plano tem um caráter perfor- mático e prático: é um campo aberto para as escolhas pessoais, sendo, portanto, variável. Essa realização, como toda performance, envolve aspectos mecânicos, especialmente relacionados ao movimento: o lápis no papel ou o mouse na tela do computador gerando os gráficos da partitura, que são uma série de instru-

ções performáticas para o instrumentista. Realizar o plano, esse ente teórico produzido por uma teoria que estamos tentando identificar, seria, por assim dizer, uma prática composicional. Mas essa prática logo produz um ente teórico, uma partitura, uma série de instruções congeladas no papel, um gráfico espe- rando por sua próxima performance, quando se transformará em som e, assim, novamente em um ente prático: compressões e rarefações das moléculas de ar produzidas por um instrumento musical. Esse som, pela multiplicidade semântica

e cultural, se torna um ente teórico, um objeto simbólico, que se transforma

novamente em algo prático, em nível individual nos ouvidos de quem os deco- difica em música.

PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

É nossa segunda hipótese que um plano sempre está sempre presente no ato

de compor, ainda que de forma subliminar. Dessa maneira, mesmo ao compor linearmente, revelando a obra sequencialmente, compasso a compasso, e se sur- preendendo individualmente com os resultados de cada decisão local, o compo- sitor está realizando um plano implícito.

É nossa terceira hipótese que o plano é o resultado prático de uma estrutura

teórica ainda mais profunda e abstrata, que denominaremos de sistema composi- cional. Essa estrutura funciona como um arquétipo, uma generalização de tendên- cias que se particularizam em possíveis planos composicionais. É nessa estrutura que reside a teoria composicional própria de determinada obra. Para usar as palavras de Joel Lester (1996, p.6), teoria composicional é “o próprio processo de trabalhar a composição”. A descrição desse processo, a identificação de suas leis internas revela a teoria composicional de determinada obra. São palavras-chave identificadas com a teoria composicional inerente ao nosso exemplo: escolha de sonoridade, associação simbólica, fragmentação e narrativa de conexão.

No caso do nosso exemplo, a teoria composicional capaz de gerar o plano composicional e, na sequência, a partitura da obra, pode ser encontrada na ge- neralização dos passos que tomamos para gerar o plano. Essa generalização se corporifica em um conjunto de diretrizes, que são apenas tendências gerais, sem particularidades específicas (mostradas na Figura 5). Nessas diretrizes, e não no material ou na teoria analítica, está contida a teoria composicional que sustenta o plano composicional e a obra.

composicional que sustenta o plano composicional e a obra. Figura 5. Sistema composicional do Dies Irae

Figura 5. Sistema composicional do Dies Irae

Pensando isomorficamente podemos imaginar que a performance desse ente teórico denominado sistema composicional, que é a teoria arquetípica geradora da obra, produz um ente prático: o plano composicional. Esse plano, como vimos

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

acima, se torna um ente teórico, um conjunto de regras, e ao ser executado pro- duz uma partitura, seu produto prático. Na próxima seção traçaremos a origem e forneceremos uma definição sobre o conceito de sistema composicional.

3. Sistemas composicionais

Klir (1991, p.4-5) define sistema como “um conjunto ou arranjo de coisas rela- cionadas ou conectadas de tal maneira a formar uma unidade ou todo orgânico”. 4 Na equação S=(O,R), S é o sistema, O, o conjunto de objetos e R, o conjunto de relações entre os objetos desse sistema. Observando a definição de Klir, pode-se verificar que um sistema necessita simultaneamente de objetos e de relações. Dessa forma, um conjunto qualquer de classes de alturas somente passa a ser um sistema quando estabelecemos composicionalmente ou identificamos ana- liticamente uma regra de ordenação entre as classes de alturas desse conjunto. Assim, por exemplo, o conjunto desordenado {1,3,5,7,9,11} pode ser ordenado em uma partitura segundo uma regra na qual o conteúdo de pares adjacentes de classes de alturas soma doze (ca 1 +ca 2 = ca 3 +ca 4 = ca 5 +ca 6 = 12) e as durações sejam atribuídas de acordo com a cardinalidade da classe de altura, tomando a colcheia como unidade. Na Figura 6, temos essas classes de alturas desordenadas, ou seja, como objetos isolados (lado esquerdo) e em seguida a ordenação dessas classes de alturas de acordo com uma das possibilidades que atende à regra de ordenação.

uma das possibilidades que atende à regra de ordenação. Figura 6. Classes de alturas desordenadas (esquerda)

Figura 6. Classes de alturas desordenadas (esquerda) e ordenadas segundo a regra: ca 1 +ca 2 =ca 3 +ca 4 = ca 5 +ca 6 = 12

Meadows (2008, p.11) acrescenta à definição de Klir, outro componente: a função. Assim, para Meadows, um sistema é composto de três itens: objetos, interconexões e função. Por sua vez, Ludwig von Bertalanffy (2008, p.84), o for- mulador da teoria geral dos sistemas, nos diz que “um sistema é um complexo de

PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

elementos em interação”, situando a música em um nível hierárquico denomina- do sistemas simbólicos, nos quais os modelos se organizam a partir de algoritmos simbólicos (2008, p.53).

Partindo desses referenciais teóricos, Flávio Lima (2011, p.65) define sistema composicional como “um conjunto de diretrizes, formando um todo coerente, que coordenam a utilização e interconexão de parâmetros musicais, com o propósito de produzir obras musicais”. Sugerimos uma atualização para essa definição com o intuito de deixar claro que o sistema atua em nível generalizado (diferenciando- -se assim do planejamento, que atua em nível particular) e que manipula não só parâmetros, isto é, abstrações de materiais observados sob certas perspectivas, mas também os próprios materiais integralmente considerados. 5 Isso é particular- mente útil no caso de sistemas intertextuais que utilizam os intertextos de forma integral sem manipulações adicionais.

Apresentamos na Figura 7 um sistema composicional aleatório, no qual as altu- ras são determinadas por sorteio. As etapas de planejamento desse sistema con- sistem simplesmente na determinação da instrumentação e da tessitura de cada instrumento e na realização de um sorteio para as alturas. Independentemente do sistema, o compositor pode optar por realizar um planejamento estrutural, rítmi- co, das dinâmicas e das articulações, uma vez que o sistema trata exclusivamente das alturas. A instrumentação escolhida será quarteto de cordas com as tessituras para cada instrumento mostradas no início da Figura 9, na qual se observa uma associação numérica para as alturas. O sorteio foi realizado por um script muito simples, em Python, mostrado na Figura 8 (primeira coluna), juntamente com os resultados (segunda coluna) sorteados no âmbito da tessitura definida pelo com- positor. Na Figura 9 temos o trecho realizado.

pelo com - positor. Na Figura 9 temos o trecho realizado. Figura 7. Sistema composicional aleatório

Figura 7. Sistema composicional aleatório

 

5

Essa foi uma valiosa sugestão do Prof. José Augusto Mannis, durante o congresso da ANPPOM de 2013, em

4

“A set or arrangement of things so related or connected as to form a unity or organic whole”.

Natal.

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO Figura 8. Script em Python e o sorteio resultante Figura 9.

Figura 8. Script em Python e o sorteio resultante

CRIATIVO Figura 8. Script em Python e o sorteio resultante Figura 9. Tessitura e realização dos

Figura 9. Tessitura e realização dos dados produzidos por sorteios (veja Figura 8)

PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

É importante salientar que um sistema composicional é simplesmente um pro- cedimento metodológico de caráter organizacional que se utiliza de diversos re- ferenciais teóricos e estéticos. Assim, as diretrizes de um sistema composicional podem se apoiar no espectralismo, no indeterminismo, em procedimentos de manipulação textural, em procedimentos de manipulação motívica, em controles de parâmetros musicais, em ferramentas intertextuais etc.

Os sistemas que operam a partir de intertextualidade – literal ou abstrata – nos interessam particularmente, uma vez que podem nos revelar características arquetípicas e tendências estéticas de um determinado compositor e motivar a criação de obras originais que tenham parentesco com esses arquétipos e ten- dências. Denominamos modelagem sistêmica um procedimento para identifica- ção da estrutura arquetípica de uma determinada obra de tal forma que nos permita propor um sistema composicional que hipoteticamente teria sido defini- do pelo compositor dessa obra. Na próxima seção examinaremos esse conceito com maiores detalhes.

4. Modelagem sistêmica

“Um modelo é definido como a representação simplificada de um sistema real com o objetivo de estudo deste sistema” (Mororó, 2008, p.27). No âmbito da en- genharia, a modelagem consiste na criação de um modelo físico (protótipo), em proporções reduzidas, e de um modelo matemático, ou seja, um aparato formal que descreve as propriedades e o funcionamento do sistema modelado.

No âmbito da análise musical, é possível realizar um procedimento análogo à modelagem sistêmica, com a finalidade de examinar os princípios estruturais dos diversos parâmetros musicais de uma obra, bem como as relações entre os valo- res agregados a estes parâmetros, em suas diversas dimensões. Se a modelagem é realizada com fins composicionais, pode resultar na definição de um sistema, que descreve, de forma generalizada, a aplicação desses parâmetros e suas relações internas. Nesse caso, a generalização destas relações é uma fase essencial na defi- nição do sistema já que o objetivo é criar obras originais e não reproduzir o texto original. As peculiaridades são decididas em uma etapa subsequente, denominada planejamento composicional. A obra analisada é, dessa forma, simplesmente re- sultado de um dos prováveis planejamentos composicionais emanados de uma estrutura mais profunda – o sistema composicional.

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Nas três próximas seções faremos um estudo panorâmico da teoria dos con- tornos, da teoria da variação progressiva (e Grundgestalt) e da análise particional, incluindo um exame conciso do potencial dessas teorias como ferramentas de modelagem sistêmica.

5. Teoria dos contornos

O introdutor da teoria dos contornos no Brasil, Marcos Sampaio (2012, p.1),

define contorno como “o perfil, desenho ou formato de um objeto.(

abstrair contornos de qualquer parâmetro musical como altura, densidade, ritmo,

timbre, e intensidade.” 6

As configurações topológicas de contorno crescem à medida que aumenta a

cardinalidade, ou seja, a quantidade de pontos envolvidos. Assim, por exemplo, três pontos geram seis possibilidades de contorno, quatro pontos geram vinte e quatro possibilidades. O valor dessas possibilidades é calculado pela permutação da quantidade de pontos (Pn = n!). Na Figura 10 temos as possibilidades de con- torno para cardinalidade quatro (contornos em vermelho são duplicações e não são contabilizados). Essas configurações são agrupadas em classes de contornos, similarmente ao que ocorre na teoria das classes de alturas de Forte. Sampaio (2012) desenvolveu bibliotecas em Python que fornecem diversas possibilidades de operações com contornos, incluindo a determinação da forma normal e da forma prima. Operações básicas incluem a retrogradação, a inversão e a rotação.

A operação de inversão no contorno <1230> produz o contorno <2103>. Essa

operação é efetivada tomando-se a cardinalidade do contorno subtraída de 1 e,

em seguida, subtraindo esse valor pelos componentes do contorno (3-1,3-2,3-3 e 3-0). A operação de retrogradação aplicada ao mesmo contorno inicial produz o contorno <0321>, cujo inverso é <3012>. A rotação de <1230> em nível 1, isto

) É possível

é,

a rotação em apenas um ciclo, produz o contorno <2301>, em nível 2 produz

o

<3012> e em nível 3 produz o <0123>.

Uma aplicação musical é mostrada na Figura 11, onde se emprega unicamente

o contorno <1230> nos formatos original (violino 1), inverso (violino 2), retró- grado (viola), retrógrado invertido (violoncelo) e rotacionado em níveis 1 e 3

6 “Parâmetro é uma variável independente; por exemplo, em acústica: amplitude ou frequência; em discussões

analíticas,especialmente da música serial,parâmetro é a característica de um som que pode ser especificada separadamente, como, por exemplo, classe de altura, duração, timbre, volume, registro.” (RANDAL, 1986, p. 607, tradução nossa). O texto original é: “An independent variable; e.g., in acoustics, amplitude or frequency; in analytical discussions, especially of serial music, any of the separably specifiable features of a sound, e.g., pitch class, duration, timbre, loudness, register”.

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(tutti). A utilização de contornos no âmbito dos sistemas composicionais pode envolver diversos paradigmas: o emprego de gramáticas fundamentadas em hie- rarquização quantitativa, a reconfiguração de intertextos ou a manipulação de padrões gráficos extraídos de paisagens e fotografias. Um exemplo desse último caso pode ser encontrado em Silva, Santos e Pitombeira (2014).

pode ser encontrado em Silva, Santos e Pitombeira (2014). Figura 10. Topologia do contorno de quatro

Figura 10. Topologia do contorno de quatro pontos <0123>

10. Topologia do contorno de quatro pontos <0123> Figura 11. Aplicação musical com o contorno <1230>

Figura 11. Aplicação musical com o contorno <1230> e cinco contornos gerados a partir de operações básicas.

Propomos agora um pequeno exercício de modelagem sistêmica utilizando a teoria dos contornos na reconfiguração de um intertexto: os seis primeiros compassos do Ponteio N.2, do primeiro caderno de Ponteios, de Camargo Guar- nieri, mostrados na Figura 12. Esse trecho consiste de três camadas: a primeira

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camada é uma linha melódica que aqui será segmentada em dois gestos (g 1 e g 2 ); a segunda camada consiste em um ostinato de colcheias construído a partir da escala diatônica de Dó maior menos uma nota (Fá); e a terceira camada é forma- da por prolongamentos predominantemente regulares das alturas mais graves da segunda camada, com exceção da primeira altura, que complementa o conjunto diatônico.

da primeira altura, que complementa o conjunto diatônico. Figura 12. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2,

Figura 12. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo Guarnieri.

A segunda camada pode ser analisada como três contornos justapostos (++):

<021> ++ <021> ++ <0321>. Esse conjunto de contornos pode ser resumido como a a a’. O terceiro contorno desse conjunto (a’) é, como podemos verificar, uma variação de a, produzida pela interpolação de um ponto de contorno depois do primeiro ponto, ou seja, o contorno <0321> pode ser visto como o contorno <021> no qual o ponto 3 foi inserido depois do primeiro ponto. Denominare- mos essa operação de INT 1 (a). A terceira camada possui contorno <2101>, que

pode ser analisado como a rotação do primeiro elemento, ROT 1 (a), acrescido do segundo ponto de contorno (1). Denominaremos essa operação de ADD 2 (RO-

T 1 (a)).

O primeiro gesto (g 1 ) da primeira camada possui contorno <432120>. Esse contorno pode ser imaginado como a justaposição de um contorno <432> e de um contorno <120>. O contorno <432>, por sua vez, pode ser simplificado para <210> (subtraindo-se 2 de cada ponto), ou seja, esse contorno pode ser obtido

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por ROT 1 (a), e o contorno <120> é o retrógrado de a, RET(a). O segundo ges- to (g 2 ) da primeira camada possui contorno <243210>. Da mesma forma que consideramos para o primeiro gesto, esse contorno pode ser segmentado em dois contornos: <243> e <210>. O contorno <243> pode ser simplificado para <021>, ou seja, a, e o contorno <210> é a ROT 1 (a). Observamos que o fator de simplificação (2) coincidiu, nesse caso, com o ponto de contorno de maior valor que é obtido pela subtração de 1 do número de ordem (3-1).

Podemos, a partir dessa análise, propor um sistema composicional através da generalização das características exclusivamente observadas para o parâmetro contorno. Nessa generalização o fator registro será desconsiderado ao optarmos pela utilização de classes de alturas. O detalhamento desse sistema encontra-se na Figura 13.

O detalhamento desse sistema encontra-se na Figura 13. Figura 13. Sistema composicional dos seis primeiros

Figura 13. Sistema composicional dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Cader- no, de Camargo Guarnieri.

Para o planejamento de um novo trecho oriundo do mesmo sistema que hipo- teticamente teria dado origem ao trecho mostrado de Guarnieri, iniciaremos com a escolha do contorno e da escala. Escolheremos o contorno <0312> e a escala cromática. Partindo desse contorno inicial, definiremos o contorno do ostinato da segunda camada, segundo a definição 2 do sistema: <0312> ++ <0312> ++ <04312>. O contorno da terceira camada será <31201>, formado pela rotação 1 do contorno inicial (<3120>) justaposto ao segundo ponto de contorno (1). O

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contorno do primeiro gesto da primeira camada será <64532130> que resulta da rotação 1 do contorno original (<3120>) somada ao número 3 (número de ordem menos 1) justaposta ao retrógrado do contorno original (<2130>). O contorno do segundo gesto, por sua vez será <36453120>. A instrumentação do trecho será trio de madeiras (oboé, clarinete e fagote). A Figura 14 mostra a reali- zação musical desse planejamento em um trecho composto a partir da realização do sistema composicional de contornos oriundo dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo Guarnieri.

do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo Guarnieri. Figura 14. Trecho composto a partir da realização

Figura 14. Trecho composto a partir da realização do sistema composicional de contornos

oriundo dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo Guarnieri.

6. Teoria da variação progressiva

A variação progressiva versa sobre uma série de procedimentos aplicados com a finalidade de gerar contínuas mutações de uma ideia primordial (Grundgestalt de Schoenberg), originando materiais temáticos. É uma metodologia de variação em que estruturas de maior magnitude podem ser compreendidas como resul-

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tantes das variações realizadas em unidades musicais precedentes (Haimo, 1997) e é uma excelente ferramenta para gerar repositórios composicionais.

Carlos Almada, coordenador do grupo de pesquisas MusMat da UFRJ, tem re- alizado grandes avanços nessa teoria, incluindo a criação de uma série de aplica- tivos originais, escritos em MatLab, que realizam a variação progressiva algoritmi- camente produzindo várias gerações a partir de uma célula original, denominada axioma, e de operações transformacionais selecionadas pelo usuário.

Segundo Almada (2012), por exemplo, a Sinfonia de Câmara Op. 9, de Scho- enberg é arquitetada com base na variação progressiva de quatro ideias primor- diais, mostradas na Figura 15: um intervalo de nona menor, um acorde quartal, um acorde de tons inteiros e um arquétipo cromático descendente. Um exemplo de utilização dessa técnica pode ser encontrado na Figura 16, onde se observa o arquétipo B (quartal) utilizado como gesto melódico de onde se derivam, poste- riormente, um gesto rítmico (x) e uma variação de B (b-1).

um gesto rítmico (x) e uma variação de B (b-1). Figura 15. As quatro Gründgestalten auxiliares

Figura 15. As quatro Gründgestalten auxiliares da Primeira Sinfonia de Câmara op.9 Fonte: Almada (2012)

da Primeira Sinfonia de Câmara op.9 Fonte: Almada (2012) Figura 16. Derivação do Tema Quartal da

Figura 16. Derivação do Tema Quartal da Primeira Sinfonia de Câmara op.9 (c. 5-6)

Fonte: Almada (2012)

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Partiremos do mesmo trecho de Guarnieri utilizado anteriormente (mostrado na Figura 12 e reproduzido novamente na Figura 17) como exemplo de mode- lagem sistêmica, utilizando dessa vez a teoria da variação progressiva. Para isso teremos de supor que esse trecho representa a integralidade da obra, a qual surgiu a partir de mutações de ideias primordiais. Introduzimos ainda o conceito de conjunto universo, algo como um pano de fundo, do qual derivam os materiais básicos para a construção das Grundgestalten.

materiais básicos para a construção das Grundgestalten. Figura 17. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º

Figura 17. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1º Caderno, de Camargo Guarnieri.

Consideramos que o pano de fundo para o trecho do Ponteio N.2 de Guar- nieri é para o ostinato da mão esquerda a escala diatônica de Dó maior (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si) e para os gestos melódicos da mão direita, uma transposição dessa escala que tenha a maior quantidade possível de notas comuns. Nesse caso, Guarnieri está utilizando a escala diatônica de Sol maior (Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá#). Propomos que os materiais gerados no trecho derivam de duas ideias pri- mordiais: uma associada ao parâmetro ritmo e outra associada ao parâmetro al- tura. Essa última, por sua vez, se desenha no âmbito do universo escalar proposto.

A ideia rítmica (Gr2) tem um “DNA” ternário, de tal forma que atua sobre configurações de alturas ora gerando grupos de três notas (incluindo-se aqui as pausas), ora gerando figuras rítmicas que consistem na aglutinação de três notas com a mesma altura. A ideia associada ao parâmetro altura (Gr1) consiste em

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duas quartas justas consecutivas descendentes extraídas do conjunto universo:

Sol-Ré-Lá. Essa ideia (Gr1) passa por três operações antes de se fundir com a Gr2 de forma a gerar a camada superior do ostinato da mão esquerda do piano. A primeira operação consiste no deslocamento de oitava da primeira altura (T -12 (- Gr1(1))), seguida da operação PRD(2,3), preenchimento diatônico das alturas 2 e 3 e da operação REP(3,4), repetição das alturas 3 e 4. Essas três operações produzem um conjunto de alturas denominado a2. Um novo conjunto de alturas (b) surge a partir de uma relação de complementaridade de a2 com o conjunto universo (U-a2). Esses dois conjuntos de alturas (a2, b) são acoplados a Gr2 (rit- mo) e amalgamados, formando o ostinato da mão esquerda do piano.

Os gestos melódicos da mão direita também derivam da mesma ideia primor- dial, só que tendo como pano de fundo a escala diatônica de Sol maior, como mencionamos anteriormente. Iniciamos com o segundo gesto (comp. 4 da Figura 17) que tem sua origem em a1 sem a primeira altura (a1-1). A essa quarta preen- chida (Ré-Dó-Si-Lá) são justapostas duas alturas, uma anterior e outra posterior. Essas alturas têm posições relativas de +2 e -2, com relação à altura inicial (Ré) no contexto da escala diatônica de Sol maior. O primeiro gesto também consiste em uma quarta, construída a partir da altura inicial do segundo gesto, preenchida diatonicamente, e tendo a penúltima altura prolongada por bordadura diatônica. A essa altura prolongada (Sol) se justapõe uma altura que tem posição relativa -2 no âmbito de Sol maior (Mi). O passo final na elaboração desses gestos melódi- cos consiste em acoplar a ideia primordial rítmica.

A modelagem sistêmica desse trecho segundo a teoria da variação progres- siva se encontra nas Figuras 18 e 19 (coluna esquerda). Podemos reconstruir esse modelo partindo de um pano de fundo diferente, mas mantendo todas as relações e operações do texto original. Assim, em vez da escala diatônica de Dó maior utilizaremos o modo 5 de Messiaen (Si, Dó, Dó#, Fá, Fá#, Sol) juntamente com uma transposição com maior quantidade de notas comuns (Dó, Dó#, Ré, Fá#, Sol, Sol#). A coluna direita das Figuras 18 e 19 descrevem graficamente o procedimento operacional. A Figura 20 mostra o novo trecho resultante, escrito para trio de madeiras.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO Figura 18. Modelagem sistêmica do ostinato do Ponteio N.2 (Caderno 1)

Figura 18. Modelagem sistêmica do ostinato do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri, segundo a teoria das variação progressiva e aplicação em outro contexto escalar.

progressiva e aplicação em outro contexto escalar. Figura 19. Modelagem sistêmica dos gestos melódicos do

Figura 19. Modelagem sistêmica dos gestos melódicos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri, segundo a teoria da variação progressiva e aplicação em outro contexto escalar.

progressiva e aplicação em outro contexto escalar. Figura 20. Trecho composto a partir da Modelagem sistêmica

Figura 20. Trecho composto a partir da Modelagem sistêmica do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri, segundo a teoria da variação progressiva e aplicação em outro contexto escalar.

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7. Análise particional

A análise particional é uma abordagem original que surge da confluência da Teoria das Partições de Euler (1748) e da Teoria Textural de Berry (1976). Essa teoria, desenvolvida pelo compositor Pauxy Gentil-Nunes, do grupo de pesquisa MusMat, da Escola de Música da UFRJ, tem como um de seus méritos mais rele- vantes apresentar uma taxonomia exaustiva para o parâmetro textura, com porte e profundidade similares ao trabalho que Allen Forte fez para o parâmetro altura, em sua teoria das classes de alturas. Tal taxonomia é alcançada através de um processo denominado particionamento rítmico, efetivado a partir de um algorit- mo de filtragem que avalia as simultaneidades e as contraposições temporais das estruturas rítmicas de determinada textura musical (Gentil-Nunes, 2009, p.241). Além disso, essa teoria propõe outros tipos de particionamento – melódico e de eventos – que não serão abordados nesse trabalho.

O autor propõe na fundamentação dessa teoria, diversos conceitos e ferra- mentas (aglomeração e dispersão, particiograma, indexograma etc.) e processos analíticos com enorme potencial de aplicação composicional: redimensionamento, revariância, transferência, concorrência e reglomeração. Um robusto aplicativo computacional, denominado Parsemat, desenvolvido em MatLab pelo autor du- rante a pesquisa e em constante aperfeiçoamento, permite o fácil acesso do com- positor e do analista às ferramentas e conceitos da Análise Particional.

“A teoria das partições é uma área da teoria aditiva dos números que trata da representação de números inteiros como somas de outros números inteiros” (Andrews, 1984, p.9). Assim, por exemplo, o número 5 pode ser representado pe- las sete partições mostradas na Figura 21. É importante observar que as partições são conjuntos desordenados e que a quantidade de partições de um número cresce rapidamente à medida que o valor desse número aumenta: enquanto o número 5 tem 7 partições, o número 7 tem 15 e o número 10 tem 42.

Os conceitos de aglomeração e dispersão surgem ao consideramos as relações binárias de congruência e discordância, ou seja, de colaboração e contraposição, entre as estruturas rítmicas dos elementos texturais atuantes em determinado momento de uma obra musical. A quantidade de tais relações binárias é cal- culada pela combinação de n dois a dois, onde n é a densidade-número, isto é, “o número de componentes sonoros presentes na trama em determinado momento” (Gentil-Nunes, 2009, p.18). Assim, por exemplo, em um evento onde

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quatro componentes atuam simultaneamente, há a possibilidade de seis relações binárias. No pe- queno trecho para quarteto de cordas mostrado na Figura 24, onde se observam todas as possí- veis relações de interdependência textural 7 , veri- ficamos a máxima discordância rítmica entre as partes no compasso 7 e a máxima concordância no último compasso. Gentil-Nunes (2009, p.37) fornece um algoritmo de cálculo dessas relações

de aglomeração e dispersão para as diferentes possibilidades de interdependência textural. Na equação da Figura 22, a é o índice de aglomeração, p o número de partes e Ti a densidade-número de cada parte separadamente. A Figura 23 fornece os valores de aglomeração e dispersão para cada situação de interdependência textural do quarteto de cordas da Figura 24. O índice de dispersão “é a diferença entre o índice de aglomeração e o número total de relações da partição” (Gentil-Nunes, 2009, p.37).

Figura 21. Partições do número 5 (esquerda) e sua representação abreviada (direita)

5 (esquerda) e sua representação abreviada (direita) Figura 22. Cálculo do índice de aglomeração, segundo
5 (esquerda) e sua representação abreviada (direita) Figura 22. Cálculo do índice de aglomeração, segundo

Figura 22. Cálculo do índice de aglomeração, segundo Gentil-Nunes (2009)

do índice de aglomeração, segundo Gentil-Nunes (2009) Figura 23. Relações de aglomeração e dispersão do

Figura 23. Relações de aglomeração e dispersão do exemplo da Figura 24

7 Considerando-se o compasso como janela de observação.

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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA Figura 24. Demonstração de todas as relações

Figura 24. Demonstração de todas as relações de interdependência textural em um trecho para quarteto de cordas

A

textural em um trecho para quarteto de cordas A B Figura 25. Exemplo de um trecho

B

textural em um trecho para quarteto de cordas A B Figura 25. Exemplo de um trecho

Figura 25. Exemplo de um trecho polifônico e seu indexograma gerado pelo Parsemat

Define-se ainda, nessa teoria, o conjunto-léxico de um número n como sendo “a união dos conjuntos formados pelas partições de inteiros de 1 a n” (Gentil-Nunes, 2009, p.16). Assim o conjunto-léxico de 4 é {1,1 2 ,2,1 3 ,21,3,1 4 ,21 2 ,2 2 ,13,4}, que consis- te na união das partições dos números 1, 2, 3 e 4. O conjunto-léxico é um aspecto de natureza composicional particularmente notável no âmbito da associação entre a teoria das partições e a teoria textural de Berry, especialmente no tocante ao as- pecto da interdependência textural.Veja-se, no exemplo da Figura 24, que todas as possibilidades de interdependência textural para um quarteto de cordas coincidem

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exatamente com o conjunto-léxico para o número 4, lembrando que partições são conjuntos desordenados, ou seja, para produzir uma determinada partição diversas possibilidades de combinação instrumental são possíveis.

Duas ferramentas gráficas permitem a visualização imediata das situações de in- terdependência textural e das relações binárias de aglomeração e dispersão. No indexograma são plotados, no eixo das ordenadas, a dispersão (parte positiva) e

a aglomeração (parte negativa) contra o tempo, no eixo das abscissas. A plotagem

forma uma série de bolhas que dão uma ideia gráfica bastante intuitiva do quadro de

dispersões e aglomerações texturais de determinada obra. No particiograma, plo- ta-se o conjunto-léxico, cujos componentes apontam para suas respectivas aglome- rações (abscissas) e dispersões (ordenadas). Esses gráficos são produzidos automa- ticamente pelo Parsemat a partir de um arquivo MIDI. As Figuras 26 e 27 mostram

o indexograma e o particiograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.

Observamos aqui um detalhe importante entre a análise textural de Berry e a análi- se de Gentil-Nunes implementada no Parsemat: enquanto Berry utiliza o compasso como janela analítica, Gentil-Nunes avalia as relações de interdependência textural com maior detalhamento, considerando pontos de entrada e saída das notas MIDI. Assim, para o exemplo da Figura 25a, enquanto a relação de interdependência tex- tural seria indicada em Berry como 1 2 , o indexograma gerado pelo Parsemat é mais detalhado (Figura 25b) indicando um momento inicial monofônico (1).

(Figura 25b) indicando um momento inicial monofônico (1). Figura 26. Indexograma do trecho para quarteto de

Figura 26. Indexograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.

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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA Figura 27. Particiograma do trecho para quarteto

Figura 27. Particiograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.

Um passo mais avançado da análise particional são os processos de transfor- mação de uma partição em outra, gerando movimentos dentro do particiograma. Gentil-Nunes (2009, p.44-52) define cinco processos transformacionais que rea- lizam essa movimentação, mostrados na Figura 28.

que rea- lizam essa movimentação, mostrados na Figura 28. Figura 28. Processos de transformação particionais 84

Figura 28. Processos de transformação particionais

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Um exemplo de modelagem simples e direta utilizando a análise particional consiste em tentar construir uma textura o mais próxima possível de uma textura revelada pelo indexograma de um intertexto. Utilizaremos o mesmo exemplo anterior (seis compassos iniciais do Ponteio N.2, Caderno 1, de Guarnieri), que apresenta o indexograma mostrado na Figura 31. Partindo desse indexograma construiremos um novo trecho sem associação com o exemplo original em ter- mos dos parâmetros altura, ritmo, dinâmica e articulação. Somente a textura será predominantemente a mesma. Para esse trecho planejamos que as alturas derivam das seis transposições do Modo 5 de Messiaen, partindo de transposições com menor quantidade de alturas comuns para transposições com maior quantidade de alturas comuns. Essas seis transposições e a discriminação da quantidade de alturas comuns tomando como referência a primeira transposição são mostrados na Figura 29. Um planejamento de utilização das transposições do Modo 5 em or- dem crescente de notas comuns é mostrado na Figura 30. O trecho composto é mostrado na Figura 32 e o indexograma correspondente é mostrado na Figura 33.

32 e o indexograma correspondente é mostrado na Figura 33. Figura 29. Seis transposições do Modo

Figura 29. Seis transposições do Modo 5 de Messiaen e notas comuns entre a primeira transposição e as demais.

e notas comuns entre a primeira transposição e as demais. Figura 30. Plano de utilização dos

Figura 30. Plano de utilização dos seis transposições do Modo 5 de Messiaen no novo trecho composto com a mesma textura dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri.

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PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA Figura 31. Indexograma para os seis compassos

Figura 31. Indexograma para os seis compassos iniciais do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri.

compassos iniciais do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri. Figura 32. Novo trecho composto a partir

Figura 32. Novo trecho composto a partir do indexograma dos seis compassos iniciais do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO Figura 33. Indexograma do novo trecho composto a partir Ponteio N.2

Figura 33. Indexograma do novo trecho composto a partir Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri utilizando análise particional.

8. Conclusão

Neste trabalho introduzimos uma metodologia denominada Modelagem Sis- têmica, que se mostra efetiva na manipulação de intertextos, utilizando-os como repositórios composicionais a partir da determinação de um sistema hipotético regulador do texto original. Utilizamos como estudo de caso, os seis primeiros compassos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri, que foi modelado de acor- do com três teorias composicionais praticadas no Brasil: teoria dos contornos, teoria da variação progressiva e análise particional. Consideramos que a modela- gem sistêmica partindo destes experimentos analítico-composicionais e aplicando diversas teorias composicionais como ferramentas, se revela proveitosa para a geração de materiais composicionais, sobretudo do ponto de vista pedagógico, ao motivar o contato com a linguagem de outros compositores e ao possibilitar um desenvolvimento contínuo de uma voz composicional própria pela prática efetiva de uma metodologia pré-composicional.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

a Narrativa inTRÍNSECA em Natal del Rey de Conrado Silva

Rodolfo Coelho de Souza

1. Introdução

A música eletroacústica, não podendo se valer dos recursos formais que ser- viram à estruturação da música instrumental no passado, precisou inventar seus próprios artifícios técnicos e retóricos para conferir forma a seus discursos sono- ros. Uma das primeiras iniciativas, particularmente no âmbito dos compositores de música eletrônica ligados ao Estúdio de Colônia na Alemanha, foi adaptar o modelo do serialismo ao tratamento dos novos materiais sintéticos. Não era, to- davia, uma proposta abrangente, que pudesse servir aos interesses de todos os compositores, nem sequer somente os do período, e por isso aquela proposta se esvaiu na medida em que também declinava o prestígio do serialismo como método de composição consagrado aprioristicamente.

Na música concreta francesa, muitos compositores partiram de uma premissa diferente, apostando que o material por si mesmo seria capaz de gerar a forma da composição. Forma e conteúdo deveriam formar uma unidade indissolúvel, a forma sendo uma consequência inelutável do material, assim como o David de Michelangelo teria resultado de um espírito imanente que habitaria o mármore em que foi talhado, bastando ao escultor libertá-lo da pedra bruta.

De fato essas duas abordagens da composição eletroacústica continuam in- fluentes ainda hoje, produzindo muitas vezes resultados admiráveis. Entretanto, na segunda metade do século XX, cresceu a percepção de que outros princípios de organização do discurso eletroacústico também seriam frutíferos.

Entre essas novas tendências cresceu o interesse pelos aspectos narrativos sugeridos pelos sons tratados eletronicamente. Na difusão radiofônica, novos gê- neros começaram a surgir, particularmente o teatro radiofônico, que eventual- mente misturava enredos literários com música eletroacústica. Outras vezes a música eletroacústica chamava para si a responsabilidade integral de tecer a nar- rativa, como um cinema sem imagens, em certo sentido recuperando, com outros

PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

meios, a estética da música programática do período romântico. Afinal a relação entre música eletroacústica e rádio ou cinema sonoro sempre foi de profunda intimidade, bastando lembrar que a maioria dos recursos de tratamento sonoro usados na música eletroacústica foi inventada para a produção de trilhas sonoras de rádio e cinema.

Desenvolvimentos recentes na teoria da significação musical aplicados aos dis- cursos musicais têm enfatizado aspectos negligenciados anteriormente nas teorias da narratividade, entre eles a capacidade dos discursos musicais de suportarem uma narratividade intrínseca. A narratividade que chamamos de intrínseca seria aquela que não depende de programas literários, teatrais ou cinematográficos previamente elaborados sobre os quais os sons seriam montados. Num certo sentido essa proposta incorpora elementos conceituais importantes tanto dos primórdios seriais quanto dos concretos da música eletroacústica, porque enfati- za tanto o rigor lógico na construção do discurso, como acontece no serialismo, como a necessidade do material gerar por si mesmo a forma do discurso, como acontece na música concreta. A novidade é que o processo narrativo aqui pos- tulado é entendido como uma teleologia na sucessão de eventos, um efeito de causalidade entre as partes do discurso que resulta num efeito organizador equi- valente ao papel que, no passado, foi desempenhado pelas formas musicais, fixas ou idiossincráticas.

Observe-se, porém, que as pesquisas sobre este tópico têm ainda um longo caminho a percorrer. Novas teorias sobre a narratividade musical, desvinculadas da tradição da música programática, têm sido propostas apenas recentemente. Na musicologia europeia, o texto mais influente na retomada da questão da nar- ratividade foi o de Eero Tarasti que em seus estudos de semiótica musical dedica um alentado capítulo à narratividade em Chopin, analisando duas de suas obras (Tarasti 1994, p.138-180). Não obstante sua filiação à semiótica de Greimas, suas conclusões resultaram bastante semelhantes às de outros analistas anglo-saxões que, em estudo desenvolvidos concomitantemente, seguiam a semiótica de Pier- ce. Nesse contexto aparece, no mesmo ano da publicação do texto de Tarasti, a proposição de Hatten (1994, p.73) de que no repertório musical seria possível identificar certos gêneros expressivos, correlacionados aos tipos literários do lí- rico, do épico e do dramático. Esta linha de investigação constituiu um notável avanço para o reconhecimento na música de características expressivas que im- pregnariam de algum modo os processos formais, gerando alguns tipos caracte-

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

rísticos de discurso com capacidade narrativa.

Talvez ainda mais empenhado em estudar o tema da narratividade musical encontrava-se naquele momento Michael Klein que já publicara um artigo preli-

minar sobre o tema no início dos anos 90 (Klein, 1991). Klein amadureceu natural- mente sua abordagem quando seus estudos sobre a intertextualidade na música levaram-no a considerar a narratividade como sendo intrinsicamente associada

à relação intertextual. Em um capítulo sobre a lógica do sofrimento na Quarta

Sinfonia de Lutoslawski, Klein (2005, p.108) propõe sólidas fundações para seus

outros trabalhos em narratividade, que culminariam nos celebrados artigos em que aplica, com muita perspicácia, o conceito de narratividade intrínseca às bala- das e noturnos de Chopin (Klein 2004 e 2009). Finalmente, como o último autor

a destacar entre os que têm se empenhado em desenvolver os diversos aspectos

teóricos do conceito de narratividade, deve-se mencionar Byron Almén que pro- põe, entre outros avanços teóricos relevantes, uma detalhada tipologia para se analisar a relação entre tópicos musicais e narratividade (Almén, 2008, p.78).

Saliente-se, entretanto, que todos esses trabalhos, que tem desenvolvido re- centemente a teoria da narratividade e suas aplicações analíticas foram majorita- riamente dedicados à música instrumental de compositores bastante estudados do passado, como Beethoven e Chopin, exceção feita aos estudos de Klein sobre Lutoslawski. A possibilidade de se aplicar os novos conceitos de narratividade à música eletroacústica de compositores contemporâneos permanece um terreno inexplorado que nos propomos a começar a adentrar neste trabalho.

Nesse sentido, a hipótese que guiará nossa análise de Natal del Rey de Conrado Silva, seguindo uma metodologia adaptada das propostas de Klein e Almén, é que a forma dessa composição resulta de um processo imanente de narratividade intrínseca.

2.

eletroacústica

A evolução da narratividade na história da música

Um notório artigo de Joseph Kermann, eminente musicólogo recentemente falecido, intitulado How we got into analysis, and how to get out, sugere-me uma abordagem ao problema da narratividade na música eletroacústica. Não para tra- zer à pauta aquela discussão sobre os propósitos da análise, mas para constatar que a música eletroacústica, especialmente na sua corrente concreta – com a

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qual se relaciona diretamente a obra analisada de Conrado Silva – em relação à questão da narratividade percorreu o sentido oposto ao do título de Kermann:

de início os compositores fizeram um grande esforço para fugir da narratividade, mas progressivamente foram se interessando novamente por ela como elemento organizador do discurso musical.

Sabemos que a música feita a partir de sons gravados e transformados, como é o caso de Natal del Rey, teve sua fundamentação, tanto teórica como prática, alicerçada na produção de Pierre Schaeffer, tanto em seus textos como em suas composições. O princípio da Escuta Reduzida – que já suscitou intermináveis polêmicas e, entretanto, permanece para os seguidores de Schaeffer como um princípio fundamental, quase dogmático – induz naturalmente o compositor de música concreta a se afastar das intenções narrativas, na medida em que ele afeta diretamente o processo de significação musical ao buscar eliminar as denota- ções e as conotações na ordem do simbólico, conforme definição desse termo na semiótica de C. S. Peirce. Esvaziar completamente numa obra musical o nível simbólico ou a Terceiridade de Peirce, que ele acreditava ser o fim último de todo processo de significação, produz como resultado imediato a impossibilidade de se ter uma leitura narrativa do discurso musical.

Portanto a música eletroacústica, em seus primeiros anos, lutou uma árdua batalha para se afastar da narratividade, que era vista como um obstáculo à sua constituição como linguagem musical – provavelmente com bons motivos, se con- siderarmos que a estética da música absoluta norteou a música de concerto du- rante a maior parte do século vinte – e a consequente aceitação de seus produ- tos pouco familiares como sendo de fato música. Por isso pode parecer estranho querer tratar a narratividade na música eletroacústica como algo relevante para esta obra de Conrado Silva. E mais ainda, associá-la a um compositor que, pelo que nos consta nunca se manifestou abertamente em defesa do princípio da nar- ratividade como importante para sua música.

A questão da narratividade está, em última instância, diretamente relacionada à questão da significação musical. Desse modo estamos assumindo que existiria algum tipo de semântica atuando na linguagem musical, ou pelo menos na lingua- gem musical de certa música eletroacústica, em oposição ao pensamento domi- nante ao longo do século vinte que defendeu a tese da incapacidade da música de comunicar qualquer tipo de conteúdo semântico. As argumentações nesse senti- do eram muitas vezes acompanhadas de relatos de casos pitorescos que tinham

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como corolário a máxima “não perguntem a um compositor o que ele quis dizer com sua música”. Há, por exemplo, o relato de um episódio de Beethoven a quem um ouvinte teria perguntado o que ele queria dizer com uma sonata que acabara de executar ao piano, ao que ele teria respondido sentando-se novamente ao piano e tocando a mesma sonata outra vez.

A fábula de Beethoven é instigante, mas em contraposição a ela gosto de con- tar outra história sobre fatos que presenciei muitos anos atrás e que envolvem um pintor bem sucedido no mercado de artes plásticas. Eu costumava frequentar

seu atelier porque tirava lições valiosas do seu métier profissional. Eu o via ex- perimentar soluções, descartar soluções, colocar de lado trabalhos inacabados à espera de uma solução ao impasse que o impedia de dar continuidade ao projeto

e tudo aquilo me ensinava a manusear ideias e materiais, um tipo de experiência

que serviria tanto para uma obra visual como para uma composição musical. Mas

também me impressionava a maneira como ele recebia em seu estúdio possíveis

compradores de sua arte. Ele deixava o olhar do visitante vagar solto pelas obras acabadas que ele mantinha espalhadas pelos cantos ou penduradas nas paredes, até que o possível comprador demonstrasse interesse por uma delas. Só então ele se aproximava e fazia um comentário vago. Quase sempre o potencial com- prador respondia então com alguma indagação ou arriscava uma interpretação do quadro. O meu amigo pintor não se fazia de rogado. Pegava o mote e começava

a contar uma história. Uma longa história, uma história sempre nova e fascinante, que se relacionava das mais variadas maneiras às imagens que ambos contempla-

vam. Acreditem: depois disso a venda era certa. Podia haver alguma barganha, mas

o comprador havia sido fisgado pela relação entre as imagens e a história, a qual

ele iria repetir aos que visitassem sua casa onde a pintura estaria exposta, omitin- do e acrescentando detalhes conforme sua imaginação. Se o comprador fosse ou- tro, e o comentário diferente, haveria outra história para ser narrada pelo pintor.

Essa experiência me convenceu da importância das narrativas feitas sobre as obras de arte, mesmo que elas pareçam ter pouco ou nada a ver com sua gesta- ção. Uma vez perguntei a esse pintor se ele de fato tinha pensado naquela histó- ria quando pintou o quadro. Ele me respondeu de modo sagaz: se você estudar história da arte saberá que a grande maioria dos quadros famosos continha uma narrativa que os contemporâneos sabiam ler, mesmo que hoje ela pareça pouco relevante para nosso contexto cultural, como o são tantas histórias da mitologia ou histórias bíblicas. Entretanto, continuou ele, é muito provável que, no momen-

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to em que estava pintando, não tenha pensado nas histórias que conto sobre meus quadros. A maioria delas aparece depois, quando tento entender o que eu desenhei, ou muito depois, quando estou conversando com um comprador. Mas isso não significa que a relação dessas histórias com os quadros seja falsa. Ambas nascem da mesma fonte, a minha imaginação, não importando a ordem com que elas afloraram à minha consciência. Ambas estavam lá no fundo do inconsciente à espera do momento certo para se manifestar. Concluindo, ele disse: “não impor- ta o momento em que se tomei ciência dessa relação que sempre existiu entre elas, porque essa relação faz parte do que me constitui como pintor”. Posso lhes assegurar que a técnica desse pintor, para quem o visse trabalhando, parecia mui- to concentrada apenas no material, no rigor da construção imagética, nas cores, nas texturas, nas formas que, se não eram abstratas, beiravam os limites da não representação. Entretanto, paradoxalmente, quanto mais abstrato fosse o quadro, mais fascinante era a narrativa ficcional inspirada pelas imagens que brotava de seus lábios.

Note-se, porém, que este relato, que buscou ilustrar a relevância das narrativas para a interpretação das obras de arte, mencionou apenas narrativas extrínsecas ao objeto artístico. Não obstante, defendemos que existem muitos casos em que as narrativas são intrínsecas ao discurso da própria obra e podem ser lidas no próprio objeto, a partir de referências culturais compartilhadas, ou eventualmente com a colaboração de alguns indícios externos.

Afirmamos acima que a música concreta propôs de início um esforço cons- ciente para se libertar do episódico. Nascida nos estúdios de rádio a partir da gravação de sons usados na sonoplastia radiofônica e cinematográfica, o esforço para fazer aqueles sons serem ouvidos como objetos musicais exigiu que fossem tratados, distorcidos, filtrados, até que sua identidade original estivesse suficien- temente turvada para que os apreciássemos como matéria prima de uma nova linguagem musical. Podemos dizer que o propósito daquela música seria equi- parar-se aos ideais da música absoluta instrumental ou aos da pintura abstrata, não figurativa. Para isso compositores e técnicos inventaram um arsenal de ar- tifícios que permitiam manipular a matéria sonora distorcendo deliberadamente sua identidade inicial. Esse princípio de velamento, a chamada escuta reduzida, foi questionado já pela geração seguinte à de Schaeffer. Red Birds de Trevor Wishart é, possivelmente, a obra mais citada como o marco divisor de águas na contestação daquele princípio. Mas não creio que o exemplo de Wishart deva ser invocado

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aqui como relevante para a análise de Natal del Rey. O problema de Wishart é bastante diferente, pois se trata da criação de um subgênero específico de teatro sonoro radiofônico para o qual a narratividade extrínseca é elemento essencial.

Uma vez que o nosso problema é o da narratividade intrínseca deve-se supor que estamos tratando de um repertório que continua a querer se afastar das narratividades extrínsecas, dos programas, do episódico, ou mesmo das ficções que ajudam a vender quadros ou músicas. Entretanto não há como negar que persiste no imaginário do ouvinte contemporâneo a influência do projeto român- tico da música programática que dependia de uma narratividade extrínseca. Por outro lado, a crítica musical, prevalentemente imbuída no século XX dos ideais da música absoluta, assevera que o projeto da música programática nunca atingiu os resultados que almejava. Isso pode ser verdade, mas o próprio interesse que agora ressurge sobre o fenômeno da narratividade testemunha em favor de certo grau de sobrevivência daquele projeto.

Ao longo dos anos de magistério de composição percebi que o exercício da música concreta é uma ferramenta formidável para introduzir o jovem composi- tor nos problemas da manipulação do material musical. Na composição de música instrumental há um vício que precisa ser superado, que é a tendência do jovem compositor de escrever apenas notas no papel, como se elas representassem ou contivessem automaticamente a essência de uma música. A manipulação dos sons concretos ensina a se ouvir a música antes de eventualmente anotá-la, e ensina também que é na manipulação dos sons que se concentra a arte e o métier do compositor. A escrita deve ser sempre uma decorrência da compreensão auditiva. Exatamente por isso sou crítico dos projetos de jovens compositores que partem do princípio de que a música a ser composta vai contar uma história previamente elaborada. Geralmente isso não funciona. O que acaba sendo produzido é uma série desconexa de sons episódicos cujo sentido dependeria de sua associação com um discurso imagético ou literário. A rigor não há nada de errado nisso, mas um compositor deve aspirar a que sua música tenha uma linguagem autônoma, capaz de gerar sentido por seus próprios meios e só por eles.

Por isso falo aqui de narratividade intrínseca no sentido renovado que os estu- dos sobre o tema têm assumido nas últimas décadas nos estudos de Klein (1991, 2004, 2005, 2010), Tarasti (1994), Hatten (1994) e Almén (2006), entre outros. Esses estudos demonstram como certos processos discursivos, que chamaremos de narratividade intrínseca, podem substituir o conceito de forma musical. Há,

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todavia, que se reconhecer que esses estudos bem sucedidos tem se concen- trado primordialmente na música romântica instrumental, traçando um paralelo contrastante entre um possível ideário de narratividade na música absoluta em contraposição ao projeto da música do futuro de Wagner e Liszt. Ainda assim, partindo dessa experiência sedimentada, nossa hipótese é que sua metodologia pode ser estendida até a música contemporânea, e possivelmente à música ele- troacústica. Acreditamos que neste gênero haveria muito a ganhar desenvolven- do-se análises com um foco na narratividade intrínseca. Apresentei recentemente em um simpósio na University of Edinburgh uma primeira tentativa nesse sentido aplicada à minha própria música (Coelho de Souza 2012) e apresento aqui uma nova empreitada nesse sentido, dedicada agora à música de Conrado Silva.

3. Em busca de uma metodologia para a análise da narratividade

A teoria exposta por Álmen, no estudo mais extenso publicado até agora so- bre o problema da narratividade musical (Almén 2006), apoia-se em uma série de paradigmas conceituais que, na hierarquia do discurso, são anteriores ao nível da narrativa: a teoria dos tópicos de Ratner, a teoria de tropos e gêneros expressivos de Hatten, e marginalmente, a intertextualidade de Klein. Sua hipótese original mais relevante é que se reconheça que um conflito percebido no âmago no material sonoro é o motor propulsor que desencadeia um processo teleológico,

o qual, através de oposições dialéticas, cria um vetor de significado que permite ao discurso musical estruturar-se como narrativa sem a necessidade de recorrer

a um programa externo. Disto decorre que, em última instância, o processo de

narratividade musical substitui o conceito de forma musical. Para Almén a palavra chave é conflito, ou seja, conflito entre materiais musicais.

Para se entender melhor a natureza do conflito desenvolvido por Conrado Sil- va em Natal del Rey 1 é relevante descrever um pouco do contexto em que a peça foi composta. O material desta peça foi recolhido pelo próprio compositor em uma festividade folclórica. Por acaso presenciei a gravação do material quando ela foi feita em 1978, com um simples gravador portátil de fita cassete, durante uma Festa de Reis que acontece anualmente na cidade de São João del Rey, em Minas Gerais. Naquele ano ocorria em paralelo um Curso Latino de Música Contempo-

1 A obra pode ser ouvida em CD no Volume 1 da série dedicada à compositores eletroacústicos brasileiros da SBME – Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica.

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rânea, patrocinado pela Secretaria de Cultura daquele município. Registre-se que Conrado Silva era um dos diretores do curso, além de um dos professores. Como estava muito envolvido com o curso me parece pouco provável que no momento da gravação ele tivesse em mente utilizar aquele material para a composição de uma obra eletroacústica. A ideia deve ter prosperado quando, no ano seguinte, ele foi convidado para fazer uma residência no estúdio de música eletroacústi- ca de Bourges, na França. Os complexos processamentos sonoros que se ouve nessa obra requeriam recursos sofisticados para a época e certamente foram trabalhados no estúdio de Bourges. A mixagem final, entretanto, só foi terminada em 1980 em seu estúdio particular de São Paulo, onde os recursos técnicos eram consideravelmente mais limitados, embora suficientes para lhe permitir organizar com esmero a sobreposição, justaposição e ordenação dos fragmentos processa- dos na França.

Klein desenvolve um conceito de intertextualidade que recusa o limite da historicidade para que se estabeleçam relações de leitura intertextual entre duas obras (Klein 2005). Uma mera audição atenta, que não requer nenhuma ferra- menta analítica sofisticada, já nos permite afirmar que, segundo o ponto de vista da intertextualidade de Klein, podemos reconhecer uma significativa sincronicida- de entre duas composições terminadas no mesmo ano de 1980: Natal del Rey de Conrado Silva e a mais famosa Any resemblance is purely coincidental de Charles Dodge. Ambas as peças rejeitam o princípio da escuta reduzida uma vez que o reconhecimento da fonte do material sonoro usado é importante para a compre- ensão do sentido da peça. E ambas usam materiais de forte conteúdo simbólico, tratados de forma semelhante, utilizando uma estratégia progressiva que evolui entre o velamento e o desvelamento dos materiais originais. Isso nos permite reconhecer que, de acordo com Hatten (1994), elas devem pertencer ao mesmo gênero expressivo, identificado como um arquétipo caro ao iluminismo: a traje- tória “das trevas para a luz”, tantas vezes utilizada, por exemplo, por Beethoven. Isso implica que a peça de Conrado contém uma narrativa implícita, ainda que ela tivesse sido apenas copiada de um paradigma da tradição. Porém, encontrar um rótulo e encaixar uma determinada peça numa certa categoria taxonômica pode ser um bom começo, mas não é suficiente como análise, pois a mesma história pode ser recontada com materiais e contextos diferentes, com detalhes diferen- tes, resultando em obras muito diversas, ainda que compartilhem um mesmo modelo.

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Para perceber a riqueza de alternativas possíveis no desenvolvimento de uma ideia é preciso localizar o conflito requerido pela teoria de narratividade de Al- mén. Em Natal del Rey o conflito surge a partir do próprio material quando ele

é transformado por distorções progressivas e regressivas da gravação original da

festividade folclórica. O processo de velamento e desvelamento das fontes sono-

ras desenvolve, na linguagem da música concreta, um discurso de narratividade intrínseca que, em nossa interpretação, elabora a seguinte metáfora: o gradual desaparecimento das manifestações culturais do folclore, como representantes de uma herança de um passado imemorial, é parcialmente resgatado pelos resíduos de lembrança que permanecem em nossa memória individual.

Devemos ressaltar que, desde o início da peça, a maneira como os materiais são apresentados não é ingênua. O compositor organiza cuidadosamente o palco no qual o drama se desenrolará, introduzindo individualmente, com deliberada parcimônia, cada tipo de amostra de som que remete a uma fonte sonora dife- rente. A cena gravada, em seu conjunto, parece unificada. De fato parece haver uma unidade, mas essa unidade é imaginária, pois depende de fazermos uma reconstituição mental da cena original em que os materiais sonoros teriam sido coletados. Na verdade nada garante que o foram. Há materiais que poderiam ter sido inseridos ali artificialmente, tal como o faz rotineiramente o cinema ao re- construir o ambiente sonoro de uma cena, permitindo aos artistas de sonoplastia, folley ou efeitos que concebam um universo sonoro que nunca esteve reunido no mesmo espaço físico. Portanto, embora a cena auditiva que o compositor nos apresenta pareça coesa, ela é na verdade apenas uma coleção sequencial de

materiais bastante distintos: um apito, uma conversa ininteligível de um grupo de pessoas, a afinação de uma viola, fragmentos de acordes tocados por uma sanfona,

o impulso de um chocalho metálico, o pulso regular e sincopado de um conjunto de tambores folclóricos, um fragmento de canto agudo de mulheres, etc.

Como dissemos acima, esta representação de uma cena do mundo real não é nada senão uma mera representação, porque favorece uma sequência particular de eventos, começando com o apito, que representa uma chamada de atenção, e progride apresentando uma série de fragmentos sonoros desconexos de fontes sonoras diferentes cuja única relação é o pressuposto imaginário de que eles re- tratam uma mesma cena de origem. A quantidade e a veracidade dos fragmentos não importam. Importa é o efeito metonímico. O conjunto da cena é representado pelas suas partes.Trata-se, portanto, do uso poético da fórmula clássica da figura de linguagem da parte pelo todo.

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O que poderíamos chamar de ‘primeira frase’ nesta peça de música concreta termina com o equivalente a uma cadência (localizar “Articulação I” na Figura 2) marcada por um súbito golpe de chocalho que interrompe a sequência con- tínua de eventos sonoros. É importante ressaltar que a peça de Conrado Silva apresenta uma fraseologia cuidadosamente organizada. Os recursos técnicos que conferem direcionalidade ao discurso ou realizam interrupções cadenciais são completamente diferentes daqueles da música instrumental, entretanto têm em comum certos princípios energéticos derivados da nossa experiência perceptual do mundo físico. Por exemplo, um ganho gradual de energia que resulta de um au- mento gradual de dinâmica ou intensidade sonora conduz a audição de uma frase em direção ao seu final. Na música instrumental esse ganho de energia pode ser a tensão crescente de uma progressão harmônica, enquanto na música concreta pode ser um adensamento progressivo da textura. Os recursos são diferentes, mas os resultados equivalentes. Um súbito impulso sonoro seguido de silêncio, isto é, um alto contraste energético, é uma solução recorrente para a interrupção do discurso e a consequente obtenção de um efeito cadencial. Exatamente por isso aquela primeira sequência de eventos sonoros pode ser comparada à expo- sição de um primeiro tema em uma forma instrumental clássica.

Novos materiais aparecem depois da conclusão da primeira frase. Esses materiais retratam um conjunto de tambores tocando um ritmo sincopado que, não obstan- te, tem uma estrutura de marcha, em quadratura, tal como vemos na Figura 1.

de marcha, em quadratura, tal como vemos na Figura 1. Figura 1: Esquema rítmico dos tambores

Figura 1: Esquema rítmico dos tambores

A seguir são ouvidos sons de sanfona que se sobrepõe ao dos tambores, mas eles desaparecem tão logo emergem sons de chocalho. A dinâmica da percussão cresce até um clímax e em seguida se desvanece quando emerge o canto de uma voz distante.

Esta passagem representa uma mistura de tópicos, de acordo com a teoria dos tópicos de Ratner e Hatten (1994). Participam dessa mistura o estilo de marcha, o estilo de danças sincopadas do reisado e o estilo vocal cantábile. A voz nos conduz a um espaço sonoro completamente diferente, um espaço que é vazio, amplo e muito ressonante. Não obstante sua aparente simplicidade, esta passa- gem realiza uma função formal importante. Ela faz o papel de transição entre duas

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ideias contrastantes.

A música que acontece neste novo espaço sonoro é muito simples. São apenas batidas de tambor, em andamento lento que ressoam naquele novo espaço largo e desolado, sofrendo pequenas alterações em seu espectro sonoro que parecem resultar da sutil aplicação de filtros de frequência. O compositor não tenta escon- der que estes sons são derivados, através de uma transformação eletroacústica bastante radical, de amostras sonoras que já foram ouvidas no início da peça. Um eco distante e débil do canto feminino pode ser ouvido atrás das batidas de tambor. Esta é uma ideia essencial para o efeito de contraste na peça. É uma ideia muito mais abstrata do que a primeira ideia, a que chamamos de primeiro tema. Neste segundo momento, ou segundo tema, um mundo interior é colocado em oposição ao mundo exterior previamente ouvido.

O conflito está assim colocado: um espaço que representa o universo do real, do mundo exterior (que chamaremos de A) e outro espaço que representa o universo de um mundo interior, feito de ecos, distorções e ressonâncias (que chamaremos de B). Como conciliar estes espaços sonoros diferentes que, entre- tanto, são habitados pelas mesmas amostras sonoras, ainda que manipuladas por recursos eletroacústicos diferentes? Nas figuras 2 a 4 abaixo apresentamos sono- gramas cartesianos que representam a variação de intensidade sonora em relação ao tempo. Sobre eles demarcamos os eventos formais que estamos descrevendo. Este recurso aos sonogramas é recomendado por Simoni (2006) como uma for- ma eficiente de visualização das análises de música eletroacústica.

Seis episódios se seguem, apresentando um discurso de desenvolvimento que elabora os materiais dos respectivos espaços sonoros A e B. No Episódio 1 (ver a Figura 2) o compositor desenvolve materiais do tipo A, com pouca transformação. Estamos sendo lembrados da procedência dos sons que retratam o espaço do mundo externo.

O Episódio 2 (ver também a Figura 2) desenvolve um material similar ao que ouvimos no espaço B, com um tratamento de ressonância e distorção semelhante, embora de alguma maneira este episódio pareça diferente porque o grau de fil- tragem é ainda mais radical. Em conjunto os episódios 1 e 2 formam uma espécie de função formal de ritornelo da exposição, inclusive recorrendo ao expediente das pequenas variações de efeito apenas ornamental que disfarçam a redundân- cia excessiva. Por outro lado, a tradição da música instrumental ensina que esse tipo de repetição da exposição é um recurso retórico muito efetivo para que o

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ouvinte compreenda e absorva plenamente a natureza do conflito proposto na exposição de dois temas contrastantes.

O Episódio 3 (ver ainda a Figura 2) parece inicialmente que se trata de uma

mera variação do espaço sonoro A, mas logo emerge uma conversa parcialmen- te inteligível, o que não havia acontecido antes. Reconhece-se também ao fundo uma melodia folclórica cantada por mulheres, com uma instigante de presença de um novo registro que trará implicações para o que se segue.

novo registro que trará implicações para o que se segue. Figura 2: Sonograma de Natal del

Figura 2: Sonograma de Natal del Rey entre 0’ e 3,5’

O Episódio 4 (ver a Figura 3) traz para a superfície as vozes femininas com timbre

de voz de garganta, no registro agudo, cantando a impregnante melodia folclórica, que lembra uma cantilena religiosa, da qual ouvimos fragmentos anteriormente. Essa melodia é progressivamente distorcida e transposta artificialmente para um registro de frequências muito agudas. A sonoridade áspera beira o desagradável. Um forte

súbito (indicado como “Articulação 3” na Figura 3) marca o início do próximo epi- sódio.

O Episódio 5 (ver as Figuras 3 e 4) elabora um material similar a B, mas em pianís-

simo. Neste episódio o material é transposto para um registro grave, em oposição ao episódio anterior que havia nos levado aos agudos. Gradualmente impulsos sonoros

ruidosos derivados do som do conjunto de tambores interferem na cena sonora.

do som do conjunto de tambores interferem na cena sonora. Figura 3: Sonograma de Natal del

Figura 3: Sonograma de Natal del Rey entre 3’ e 6,5’

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Após uma Ponte (ver a Figura 4) em que os materiais se entrecruzam (usan- do a técnica de cross-fade), segue-se o último episódio. Esse Episódio 6 (ver também a Figura 4) é uma longa seção em que o compositor se concentra em distorcer eletronicamente os sons de percussão, tornando-os cada vez mais ruidosos. Do ponto de vista do processamento eletrônico é um momento cli- mático pois as distorções assumem a sua feição mais radical.

A próxima seção pode ser chamada de Retransição (ver a Figura 4) uma vez que funciona como um retrógrado da transição. Ela começa com um silêncio súbito que é seguido de batidas de tambores transformadas por um novo tipo de distorção que produz sons ainda mais metálicos. Lentamente a distorção é eliminada e a sonoridade original do conjunto de tambores é desvelada. A pa- lavra “capoeira” pode ser ouvida, mais ou menos distintamente, diversas vezes. O efeito narrativo é, simbolicamente, que o mundo interior teria emergido ao mundo exterior.

Finalmente vem a seção final, que chamamos de Coda (ver ainda Figura 4), pois ali se dá a resolução do conflito da peça que permanecera pendente. Ou- vem-se vozes humanas e falas, com diversas saudações tais como “Ora Viva!” e outras conversas ordinárias que são arrematadas por um singelo fade out. Desse modo o universo de real supera, derradeiramente, o universo do imaginário, ou seja, o mundo exterior ordinário prevalece sobre o mundo interior das fantasias. Uma batida de tambor e um apito, ambos em pianíssimo, marcam o fim da peça, traçando um arco formal com o princípio.

o fim da peça, traçando um arco formal com o princípio. Figura 4: Sonograma de Natal

Figura 4: Sonograma de Natal del Rey entre 6,5’ e 12’

O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

4. Conclusão

Nossa principal conclusão é que a narratividade intrínseca de Natal del Rey depende da resolução de um conflito entre as amostras gravadas e suas transfor- mações, assim como da resolução de um conflito entre dois espaços sonoros: o primeiro que representa o real e o mundo ao redor do ouvinte, e um segundo espaço, distante, quase surreal e abstrato que representa o mundo interior do ouvinte. Esta oposição contrasta, portanto, dois universos sonoros, o primeiro exterior, que é colocado em oposição a outro, interior.

A tragédia simbólica e ideológica que fundamenta esta narrativa musical de Conrado Silva é que o universo exterior de folguedos folclóricos está condenado ao desaparecimento à medida que o apetite de expansão da civilização moderna destrói os valores das culturas tradicionais folclóricas ao longo de seu caminho. Estas manifestações culturais permanecerão apenas em nossas memórias, no es