Horcio Dib GONALVES RIBEIRO

Cultura Brasileira M. Da Silva

A fidelidade de Lavoura Arcaica entre livro e filme.

Como duas linhas que se interceptam, romance e filme

encontram-se num ponto, depois divergem.
George Bluestone, 1957.

A potica firme com que Raduan Nassar abordou as temticas marcantes

e os tabus de sua poca fez com que seu livro, Lavoura Arcaica de 1975, fosse
descoberto indiretamente pelo mundo literrio, entregue s editoras por seu antigo
professor de filosofia que no conseguiu guardar a cpia do original, dada s escondidas
pelo irmo de Raduan para o mesmo, para si s. H toda uma urea de segredo e de
proibido na prpria obra em questo e no s no misterioso movimento que a fez
popular. Suas temticas perpassam a desconstruo familiar e pessoal que acontece s
escuras, em movimentos internos do personagem principal, perifrico ao centro familiar
de regras e estabilidades milenares. O livro prope a destruio interna de uma partcula
em especial que, uma vez que demolida, faz com que todas as instncias familiares se
corroam e se desfaam num final apotetico e pattico. Grandes tabus, como o dio ao
pai, a descoberta sexual e o incesto, so tocados pela obra, o que faz tambm de sua
narrao algo proibido que se revela com dificuldade, vergonha e muita metfora
potica que produz uma necessidade de sutileza. compreensvel o furor de no
conseguir guardar os segredos das pginas de Lavoura Arcaica para si s, ao sentir a
potncia dessa potica que beira o violento e o sublime, o livro escorre de nossas mos e
parasita nosso redor, numa experincia de formao do prprio leitor enquanto toda a
figura familiar deformada perante nossos olhos. Toda essa capacidade na prosa potica
de Nassar fez com que ele ganhasse todos os prmios possveis com esta obra de estreia
e, para alm deste romance, nenhum outro romance veio a publicar, terminando sua
carreira de escritor em 1984 ao instaurar-se na fazenda de sua famlia.
tambm de forte verve potica e metafrica a adaptao
cinematogrfica da obra de Raduan Nassar, Lavoura Arcaica de 2001, filme tambm de
estreia do diretor Luiz Fernando Carvalho, marcado por seu trabalho anterior dirigindo

novelas da Rede Globo. Luiz Fernando Carvalho, conhecedor e estudante de literatura,

teatro e direo, pretendeu aproximar-se o mximo possvel da potica de Raduan
Nassar, aplicando sua obra a veracidade emocional de cada personagem e a delicadeza
do olhar potico em sua lente. Com mtodos intensos de construo da personalidade de
seus atores com os personagens e o espao, alm de direo detalhada e experimental, o
diretor concluiu uma obra indita forjada de outra obra de mesma intensidade e potica.
Luiz Fernando Carvalho aplicaria esse mesmo detalhamento artstico nas suas obras
seguintes, que o deixariam ainda mais clebre na arte da adaptao literria, com as
minissries Os Maias (2001), Hoje dia de Maria (2005), Capitu (2008), tomando,
neste formato, um flego maior do que no cinema. Em seu filme, Andr interpretado
por Selton Melo, ator em ascenso por sua capacidade dramtica e fluida de criao de
personagens, alm de atores mais tradicionais e marcantes, como Raul Cortez no papel
do pai, e atores estreantes e intensos, como Simone Spoladore como a calada, e ainda
assim to sonora, Ana, a irm-paixo de Andr.
O filme teve uma extensa preparao dos atores e um complexo estudo
das cmeras, da iluminao, dos espaos e da vestimenta, alm de todos os detalhes
outros. Nascido de uma vontade de se renovar poeticamente, o filme estreitava-se o
mximo possvel com o livro, ressignificando suas metforas e seus textos, tornando-o
palpvel e visual. Toda sua execuo, corte e edio, trouxe dificuldade para o diretor e
toda sua equipe tcnica. Como exemplo, o francs Canal Plus se disps a injetar US$
500.000,00 na produo do filme caso o filme diminusse sua extenso. Segundo
Marcelo Hessel, em seu artigo para um informativo de cinema na internet, os
empresrios do Canal Plus chegaram a dizer que se o filme tivesse 1h50m de durao,
sem dvidas ele ganharia a Palma de Ouro em Cannes. O filme, que na sua primeira
verso contava com 3h40, teve um primeiro corte, com a ajuda de Raduan Nassar, e
diminuiu sua extenso para 2h50, porm o diretor recusou-se a ceder mais que isso. Sem
a ajuda do canal francs o filme tomou mais dois anos de produo. Apesar de todos
esses dramas quotidianos na vida do diretor e sua equipe, o filme obteve uma tima
resposta de um pblico mais fechado, conhecedor da obra ou da stima arte. Por sua
densidade e extenso torna-se uma narrativa complexa e intensa para um expectador
desavisado, o que se tornou seu ponto negativo.
Alm disso um embate sobre o ato de adaptao comeou a contornar a obra
cinematogrfica. O filme foi compreendido por parte do pblico e dos especialistas

como um exemplo de adaptao fiel obra de base, enquanto outra parte desvencilhavase desse peso e dessa nomenclatura. Em suas entrevistas, o diretor pretere o termo
adaptao ao termo dilogo. Segundo ele, em sua entrevista de abril de 2010 [...]
h uma total convergncia entre o meu modo de ver e o do autor [...] passa a ser uma
coisa em que h uma sntese comum muito grande, mas que na verdade diferente. No
a reproduo dos livros. [...] No caso de Lavoura, existem tantas coisas em ordem
diversa do livro [...] e as pessoas no percebem isso. nessa compreenso de
fidelidade que nos interessamos neste trabalho. Em que olhar se estabelece a fidelidade
entre esses dois textos to complexos, to prximos e avessos si? Como um tabu
formado de tabus e silncio, as duas obras se repelem e se aproximam intensamente, e o
que a fidelidade tem com essa capacidade autntica de cada um? Questionaremos e
pesquisaremos, neste trabalho, uma identidade e fidelidade potica entre as duas obras,
tentando descobrir assim a sntese que as rene, no pelo contedo, mas pela arte do
olhar sobre o contedo. De incio questionaremos o tratamento da temtica importante
do tempo, que assume formas diferentes nessas duas narrativas, mas igualmente
primordiais. Depois abordaremos as metforas visuais e literrias, sempre questionando
onde as obras se aproximam, se desassociam e se reinventam. Por fim elucidaremos
sobre a traduo e a transcriao, sobre a fidelidade potica, finalmente, e sobre um
cruzamento entre fronteiras artsticas.
Para mapearmos essa instncia de fidelidade potica, esse olhar singular sobre o
contedo que perpassa as duas obras, necessrio levantar os itens mais recorrentes e
importantes na narrativa e na simbologia das mesmas e a maneira de como o olhar do
leitor levado pela sutileza ou violncia potica. Um dos temas mais intensos e
recorrentes na obra literria a sombra inegvel e invergvel do tempo, que segue a fala
temerosa de Andr, que costura os sermes lentos e cansativos de seu pai, que
impulsiona o crescimento de seu corpo, de sua sexualidade e do seu amor explosivo e
proibido pela prpria irm. O tempo, sempre obsessivamente retomado na narrao em
primeira pessoa e muitas vezes evocado e lamentado em tonalidades dramticas, visto
como um fluxo de arrependimentos cravados na pele do passado, um fluxo contnuo que
empurra os que lutam pela sua pausa ou pelo seu retorno. Andr, em seus gritos de
clemncia, evoca o tempo e a dor de sua passagem sempre que vai contar uma passagem
mais problemtica de sua histria.

Como exemplo, podemos citar o incio do capitulo 17 em que Andr comea a

contar sua paixo pela irm e o encontro que os dois tiveram na casa abandonada do av
j morto a tempos. O capitulo inicia-se com o seguinte incipit: O tempo, o tempo
verstil, o tempo faz diabruras, o tempo brincava comigo, o tempo se espreguiava
provocadoramente, era um tempo s de esperas, me guardando na casa velha por dias
inteiros, era um tempo tambm de rudos [...]. Assim como no captulo 29 em que o
drama final se instalar na famlia com a descoberta do proibido pelo pai e do
assassinato da filha pela loucura do mesmo, o personagem principal lamenta o tempo o
tempo, o tempo, o tempo e suas aguas inflamveis, esse rio largo que no cansa de
correr, lento e sinuoso [...], ai daquele, dizia o pai, que tenta deter com as mos seu
movimento: ser consumido por suas aguas [...], o tempo, o tempo, o tempo e suas
mudanas [...]..Alm de outras evocaes diretas ao tempo, o temos o tempo da
narrao, que por si s evoca um embate de tempos e desencontros temporais. Estamos
num entre-tempo, entre analepses e prolepses, entre o tempo em que as coisas so
narradas para o leitor, o tempo que Andr conta ao irmo, o tempo que o irmo conta a
Andr, o tempo em que a narrao se passa, etc, como numa superposio temporal
numa complexa teia detalhada de narraes.
O tempo, esse palimpsesto natural, tambm se confunde quando botamos em
cheque o arcasmo da vida familiar, da lavoura, da fazenda, com a modernidade da
cidade e da liberdade escolhida por Andr. como se, nesses dois mundos, o tempo no
tivesse a mesma velocidade, o mundo familiar muito mais lento e pesado, quase fnebre
e enclausurado numa rotatividade quando retornamos figura do av e do pai, um
tempo milenar gentico e cultural que enraza a figura masculina num status de poder e
sabedoria e que perpassa geraes. Andr o primeiro a estourar a bolha temporal e
abrir frestas esperanosas de uma liberdade para os demais filhos que se sentiam
excludos da germinao arcaica paterna. Os sermes atemporais do pai, que so
atemporais por, sem dvida, terem pairado antes na boca do av, e antes ainda no bisav
e assim por diante, prendem o tempo familiar num tempo s dele. Um tempo do
aprendizado e do castigo, de um amor austero e de lies duras, em que o trabalho e o
sangue fraterno eram evocados, onde o prprio tempo era revisto como tempo sempre
do aprender. O momento dos sermes do pai um outro tempo, o tempo mstico, que
perpassa e esburaca os demais tempos narrativos, como que parasitando o discurso de

Andr, que aos poucos tenta se livrar desse peso milenar das palavras do pai e tenta por
tudo isso em cheque frente ao prprio pai.
Na obra de Luiz Fernando Carvalho, o trabalho com o tempo tambm se destaca
perante os demais. Se pensarmos em termos tcnicos, de incio temos um filme que,
cortado, dura 2h50m e que se no tivesse cortes teria 3h40m de durao. Ora, o tempo
se faz grande aliado da narrativa, d evaso s pausas, aos silncios poticos e
absurdamente sonoros do filme, d o momento da construo dos personagens, dos
conflitos, dos espaos, ajuda o rduo movimento de construir uma empatia do
espectador com cada um dos retratos familiares. O tempo flmico um dos fatores mais
importantes desta adaptao, o que a faz respirar para alm do texto, o que faz cada
virgula poder ter sua compreenso e reflexo, cada frase vibrar em imagens que a
ressignificam e a intensificam. Em Lavoura Arcaica, o trabalho temporal primordial e
primoroso, aos poucos costura essa mesma teia delicada e complexa, mas desta vez num
mundo imagtico e tridimensional, onde os tempos internos da narrativa se misturam
com mais intensidade e mais representatividade. As vozes, agora moduladas pelos
timbres e alturas dos atores e do narrador off, moram cada uma num tempo e se
englobam entre a fantasia e a realidade, entre o passado e o futuro, entre o presente
confuso que narra o todo e nos apresenta o cerne da histria. O tempo de Lavoura
Arcaica to respeitado e pesado que se torna um personagem em si s, de segundo a
segundo, que parece suspender o prprio tempo da experincia flmica.
O cinema com suas imagens em movimento mostrou a
relatividade entre tempo e espao, marcando assim a inseparabilidade
entre esses dois elementos e preenchendo o invisvel com o visvel, isto
, o tempo percebido atravs de uma srie de imagens visveis,
sintetizando o fluxo das coisas. (ZEMINIAN, 2008)
O tempo, em Lavoura Arcaica, o mecanismo essencial de sua poesia, o
espao lquido em que ela escorre e se forma. Ele nos absorve para dentro de todo este
arcasmo potico de tonalidades pastis e intensas dramaticidades, nos abre suas
complexas facetas e nos remete ao tempo da histria, ao tempo da narrativa, ao tempo
eterno dos sermes paternos, ao tempo da representao desses mesmos sermes;
tempos iguais aos do texto original, porm diferentes por sua plasticidade, sua
representao, sua montagem, seus cortes, sua intensidade, suas focalizaes de cmera,
da iluminao, seus movimentos, seus sons, e assim por diante. O tempo, em Lavoura
Arcaica, trespassa e ultrapassa todos os espaos.

Imageticamente e representativamente, o tempo tambm um leitmotiv

obsessivo. A cmera, as atuaes, os detalhes o retomam obsessivamente assim como a
narrativa lamentosa de Andr. O tempo, que nos leva cada vez mais perto para a grande
tragdia final, que faz com que as tramas se encaixem e se intensifiquem enquanto a
narrao se desdobra, muito bem apresentado e representado. Vemo-lo nas tomadas
lentas do relgio central da casa, nas filmagens dos trabalhos quotidianos, das mulheres
da famlia tirando a mesa lentamente e arrumando o lar desgastado pelo prprio tempo,
nas passagens e paisagens dirias, no crescimento dos filhos... O tempo tambm se
estende nos movimentos mais calejados dos atores na lavoura (que tiveram que viver na
fazenda por aproximadamente trs meses para adaptarem-se labuta), se estende nas
longnquas pausas do verbo do pai em seus sermes (intensificadas ainda mais pela
atuao experiente e contida de Raul Gomez), se estende nos detalhes das mos, da pele
que envelhece, das barbas brancas ou apenas das barbas que cresceram na face antes
infantil de Andr, nos fios brancos surgidos do tempo de espera do desespero materno.
O termo visual esburaca e perpassa o filme de diversas formas e com diversas
intensidades, to mstico e carregado quanto o tempo da narrativa do romance.
Tendo em vista todo esse jogo de tempos, tempos que parasitam outros tempos e
assim por diante, a adaptao temporal do mundo literrio ao mundo cinematogrfico,
neste caso, nasce do experimentalismo e da sensibilidade do diretor. Tomando conta dos
tempos criados por Nassar, Luiz Fernando Carvalho refaz uma nova imagem com essas
peas dbias de um quebra-cabea inicial, to intensamente forjado e fechado. Um bom
exemplo do uso da inovao e dos instrumentos cinematogrficos para aproximar-se da
velocidade verborrgica da lrica de Nassar levantada por Hlio Guimares em seu
dossi do Cinema Brasileiro para a revista Trpicos. Ele diz:
O filme chega ao requinte de criar seu correspondente
para o discurso indireto livre, na cena em que Pedro relata para
Andr como informou a me da deciso de trazer de volta casa
o filho desgarrado. Num flashback, ouvimos a voz de Pedro e o
vemos, de costas, em conversa com a me. A fala
dessincronizada dos movimentos do maxilar de Pedro parece um
defeito at que, com o corte e o retorno cena de Pedro e Andr
na penso, o espectador percebe o deslizamento sutil dos
discursos e dos tempos, de modo que o defeito aparente se
configura como recurso de composio numa narrativa que
tematiza o deslizamento entre camadas temporais e entre pessoas
do discurso. (GUIMARES, A beleza radical de Lavoura
Arcaica.
In.:

http://www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/416,1.shl
Acessado em 09 de abril de 2015)
Num exerccio complexo de decodificao do texto de que se parte e
recodificao para a mdia que se instaura, Luiz Fernando Carvalho muito se distancia
do livro original quando no mtodo de representao do tempo, seja da ordem, seja da
representao do mesmo. Se distancia porque a linguagem da imagem diferente e
requer manipulaes outras, requer recriaes e reflexes sobre a inflexo temporal,
mais fluida no texto. Porm, se aproxima intensamente do livro ao atingir essa mesma
fluidez no meio imagtico-narrativo, essa solidificao abstrata do tempo e de suas
intrigas. Essa ligao entre as duas obras s pode se fazer a partir das articulaes que
aproximam e distanciam, mas que nunca se unem. No geral temos dois focos diferentes,
duas subjetividades e objetividades distintas que conversam pela poesia, mas no se
resolvem em si, so duas linguagens outras que coabitam sim, mas distanciam-se na
forma e nas escolhas que a forma impe. No podemos falar de pureza entre livro e
filme assim como no podemos falar de pureza entre imagem e palavra. A palavra
parasitada, construda de imagens assim como a imagem formada e basificada de
palavras, especialmente se aceitarmos que tudo texto. Elas, a palavra e a imagem,
coexistem mas percebe-se claramente a diferena de focalizao quando dizemos
palavra imagtica e imagem literria.
nessa mescla que focaremos nossa prxima pesquisa num esforo de encontrar
a essncia da fidelidade complexa entre essas duas obras, uma fidelidade que se recusa
enquanto se aceita em outra vertente, a potica. E exatamente na figura maior da
potica, figura que emula perfeitamente palavra e imagem em um s texto, a metfora,
que falaremos a seguir, levantando exemplos nas obras que confundam ainda mais a
pureza da palavra e da imagem. Em sua introduo e apresentao metfora, Ingrid
Finger, em seu livro Metfora e Significao de 1996 nos diz que:
A comunicao humana repleta de situaes em que a
linguagem usada para transmitir significados diferentes dos
significados que so dados pelas palavras e sentenas utilizadas. Isso faz
com que a representao terica desses significados seja de uma
complexidade maior do que a representao da compreenso do discurso
literal (FINGER, 1996)
A metfora seria, ento, um dos mecanismos literrios que faz o texto funcionar
em dois significados, o literal e o imagtico. O literal, sua primeira camada de

significao, o que est superficial nas palavras, a frase pura e no esmiuada; o

imagtico est enraizado nas palavras, como uma sombra do que dito que se estende
maior do que seu significante, a pluralidade de significados fora do reino da palavra
mas dentro do reino da reconfigurao imagtica que a metfora prope. de imagens e
de texto que a pele de Lavoura Arcaica costurada pelas mos de Raduan Nassar e
tambm de texto e imagem a essncia da Lavoura Arcaica de Luiz Fernando Carvalho.
E por emitirem texto, imagem e potica, fazem muito o uso da figura de linguagem para
ilustrar seus textos nessa dupla significao, nessa dubiedade impura da metfora.
Como nos interessamos pela confuso dos gneros, estipularemos duas
subdivises da identidade metafrica: a primeira, a metfora visual; a segunda, a
metfora literria. Neste trabalho, a metfora visual corresponder metfora que
evoque uma imagem esttica e simples, uma imagem rpida que no se estenda em sua
construo textual, de incio sem grandes camadas de profundidade por se tratar de uma
imagem fixada e sem mudanas, utilizada realmente apenas como ilustrao de um
sentimento, de um momento, etc. J a metfora literria corresponder uma metfora
trabalhada no texto, que v alm da imagem esttica e siga uma narrao metafrica,
uma digresso com mais flego e com mais camadas de profundidade por se tratar de
diversas imagens mutveis que brotam no fluxo da narrao. A proposta, com essas duas
subdivises estipuladas, a de encontrar a mescla entre filme e livro, como eles
adaptaram

impureza

da

relao

palavra-imagem

supracitada,

enfim

investigaremos algumas metforas visuais no literrio e algumas metforas literrias no

visual.
Por serem mais recorrentes e de mais fcil elucidao, as metforas visuais no
livro sero pontuadas com suas transfiguraes para filme, ou seja, a maneira de ilustrar
o que j criado para ilustrar o texto, a representao da representao. No captulo 5 da
obra em questo, Andr nos apresenta sua doce infncia com os carinhos e a nostalgia
de um homem doloroso do presente e dos caminhos que tomou. O olhar delicado e
intenso sobre os menores detalhes do despertar ao anoitecer de seus dias sublinham a
sensibilidade da focalizao autoral. nesse contexto em que Andr diz, aps ser
acordado docemente por sua me: [...] ela depois erguia minha cabea contra a
almofada quente do seu ventre e, curvando o corpo grosso, beijava muitas vezes meus
cabelos, e assim que eu me levantava Deus estava do meu lado em cima do criado-

mudo, e era um deus que eu podia pegar com as mos e que eu punha no pescoo e me
enchia o peito e eu menino entrava na igreja feito balo [...].
Temos algumas metforas visuais nesse curto excerto, a almofada quente do seu
ventre, o corpo grosso, o Deus sobre o criado-mudo, ttil que ele punha no pescoo e
o encher-se e entrar na igreja feito balo. So metforas visuais pois explicam-se com
uma pura imagem, como assim so resolvidos no filme. A almofada quente do seu
ventre o colo materno, o corpo grosso a grandiosidade da me perto do pequeno
filho, que o toma por inteiro, so duas coisas sutis que ampliam nossa percepo da
ligao entre esses dois personagens, de pureza e amor, de segurana e
responsabilidade. Na passagem da obra flmica a cena se faz em tons claros, brancas
nuances e luz natural da janela-despertar ao lado da cama do pequeno Andr. A me
enlaa-se no filho e os rostos sorridentes cortados entre os planos detalhados de suas
mos fazendo ccegas no corpo um do outro evidenciam a alegria e o silncio do
despertar. O colo literal, o corpo grosso tambm o . A figura de Deus no criado-mudo
resolvesse entre a narrao off do mesmo texto e a imagem de um escapulrio no mvel
ao lado da cama, que o menino bota ao redor do pescoo.
Todas metforas visuais resolvem-se no literal quando dentro do filme, menos a
ltima, que mantem-se metafrica na construo da cena. Assim que o pequeno Andr
envolve o pescoo com o escapulrio, a cmera dirige-se, em poucos movimentos, para
a sombra da criana, projetada pelo ameno sol da janela, e assim que ele diz da sua
metamorfose em balo a sombra destaca-se do cho e comea a lentamente flutuar aos
cus, at um corte em que vemos de frente os ps infantis andando no ar e descendo
agora em frente capela, at tocarem no cho. Neste excerto flmico a metfora visual
mantida e representada metaforicamente a partir da manipulao das imagens, da luz e
do foco da cmera. Por nunca mostrar a imagem em sua totalidade, ou seja, um menino
voando pelos cus, mas focar na sutileza dbia da sombra e do close nos ps que
aproximam-se do cho (membros separados do corpo pelo estratgia da cmera),
mantm-se uma potica sutil do olhar infantil sobre a realidade. No como deformao
total da mesma, mas como um habitante fluido e criativo das entrelinhas duras de um
mundo fsico e real, que nada mais do que a figura da infncia. Luiz Fernando
Carvalho, quando no reino do infantil e puro, prefere transfigurar a metfora em sua
totalidade e adequa a cmera externa como que embebida pela internalizao e
reorganizao da realidade pela mente infante, pela subjetividade potica da criana.

As metforas literrias, por outro lado, so de complexa construo e tomam

mais tempo flmico. Um exemplo de recriao de uma das metforas literrias para o
filme encontra-se no captulo 13 do livro. Neste excerto o pai de Andr, em um dos seus
sermes, conta a parbola do homem faminto e do anfitrio poderoso que testa a
pacincia do pobre homem com iguarias imaginrias, fingindo dar-lhe comida ao prato
e vinho ao copo at o fim de uma longa refeio para descobrir se o faminto era
paciente e digno realmente de sua comida para o resto da vida. Esse conto de
ensinamentos sobre a pacincia e resignao finalizado com a observao de Andr,
exasperado pela incongruncia do pai em falar sobre o faminto enquanto a mesa
transbordava alimentos, acreditando que o verdadeiro fim da histria no teria sido
contado, fim este em que o faminto difere um soco nas faces do benigno anfitrio,
pedindo logo desculpas, pois era vtima do vinho que subia-lhe a cabea.
No livro este excerto serve como ilustrao do desconcerto familiar e da rebeldia
que brotava de Andr. a viso da realidade do pai, milenar e mstica, pregador da
dadiva e do trabalho, que entra de encontro com a necessidade de liberdade de Andr,
que prope, no final, a desconstruo da parbola, usando-a contra ela mesma,
mostrando a ira, o imediatismo e a paixo de sua verve, a vontade metafrica, enfim de
matar o pai.
No filme, porm, que se serve tambm deste excerto, as fronteiras metafricas se
expandem e no abrem mais espaos para as dvidas. A metfora literria encontra sua
representao visual numa pausa do tempo e da narrativa central da histria. O filme
quebra sua identidade esttica para entrar nas palavras proferidas pelo pai, as cores
calam-se nos tons de cinza do preto e branco, as roupas e os lugares diferem dos da
narrativa central, a msica e a prpria focalizao do olhar da cmera se mostra mais
aberto pra cena geral, como os parnteses de uma histria, do que esmiuando os
detalhes da subjetividade de Andr. Percebe-se, logo, por todos esses motivos, a
insero de uma narrativa outra dentro da narrativa, porm o que faz com que a
metfora se espalhe sobre nossos olhos a representao da figura do pobre faminto e
do sbio e rico ancio. Uma vez que na obra literria eles no tem faces descritas, aqui
eles so Andr (Selton Melo) e seu pai (Raul Cortez).
Os dois, esvaziados de sua ligao gentica (tendo em vista que o tempo e o
espao desta narrao outro), retomam parte por parte a tortura da pacincia
submetida calmamente pelo poderoso sobre o faminto. A narrao em off, enquanto

dentro da ordem da parbola, a voz calma e ponderada do pai, interceptada ao fim

pelos gritos rascantes do filho, Andr, que faz com que o pobre (ele mesmo) desfira o
soco sobre o outro (seu pai). O que antes era um piscar de olhos, torna-se nessa
representao uma metfora inquestionvel do matar o pai. Romper com os laos
genticos (como feito no prprio movimento da representao dentro da
representao) e rebelar-se contra seu benfeitor. Cria-se, com essa caracterizao,
com essa ressignificao dos personagens, uma outra representao metafrica, de
maior extenso e profundidade, que torna a leitura do texto algo ainda mais plural. O
filme toma conta do texto para perfazer seus significados, totaliza-lo e completa-lo com
a viso expressiva e potica do diretor.
nessa tomada de identidade que o filme se constri e Luiz Fernando Carvalho
atinge a condio de criador sobre adaptador. Cenas importantes retomam significado a
partir da singularidade do diretor, como a prpria cena que abre o filme, que demonstra
j a sensvel identidade potica do olhar que dirige e monta as metforas flmicas. Ainda
focados na metfora como uma das potncias da potica, apontaremos a liberdade
autoral de Luiz em sua obra. certo que uma linguagem no deve atrapalhar a outra,
nem sobrepor-se ou apagar totalmente a base em que se instaura, cansando rudo e
incongruncia imagem-texto. No corpo do filme, Luiz Fernando Carvalho encontra
momentos abertos em que pode adicionar sua potica potica base, sabendo que o
prprio filme fruto dessa dialtica potica entre Nassar e Carvalho. Os momentos de
mais criao textual de Carvalho quando ele encontra os silncios de Nassar e os
esvaziamentos, as pausas dos olhares e as incertezas, as metforas e as subjetividades.
A cena inicial, j citada, o aviso de que aqui esto dois olhares poticas se
chocando e fluindo para o mesmo lado. O texto apresentado toma dupla-significao, a
primeira Raduan, a segunda mais profunda e Carvalho. O filme inicia-se com o
corpo de Andr nu, sobre o cho e embaixo da cama, se masturbando com um frenesi
doentio, os membros contorcendo numa confuso entre prazer e dor. O olhar da cmera
detalhado, com closes extremos na pele que se toca e se contorce; a iluminao prope
uma cena barroca, num chiaroscuro pesado, em que a luz entra apenas pelas frestas da
janela num quarto obscuro e fechado para qualquer outra coisa que no o corpo. O
corpo mostrado s partes, como que esquartejado em sua efervescncia, e se masturba
alheio ao mundo, em movimentos frenticos detalhados. Ao fundo, e ritmado com o
crescendo do xtase sexual, ouvimos o som de um trem que se aproxima cada vez mais

rpido, apitando e chacoalhando seus metais e sinos, aumentando de volume e de

intensidade junto com a potncia do gozo. Ao fim do gozo, o trem silencia e podemos
ouvir lento um bater na porta que traz Andr de volta para o mundo real. So
aproximadamente seis minutos de silncios onde o diretor experimenta entre som, luz
e imagem o xtase do gozo proibido e a chegada do irmo (de trem) que vem buscar
Andr de volta para o lar.
Como o texto de Raduan se constri neste filme a partir de diversos silencios,
buracos txteis na pele do texto, ou de diversas narraes subjetivas ou amplas, que
aceitem uma criao imagtica e auditiva mais larga, encontramos criaes autorais do
diretor com facilidade. Como exemplo temos uma cena inexistente no livro, feita entre
silncios resignificados, em que a me est em sua cadeira de balano olhando o
horizonte, a cmera seguindo o movimento da cadeira de balano, que de repente
mostra a imagem do filho do outro lado da janela, olhando-a solene, j significando um
incio de separao de Andr com a alma da famlia. Assim como outra cena em que
Andr percebe Ana, sua irm e desejo, aproximar de seu esconderijo, uma casa velha
em que ele ficava s, as vezes nu, compreendendo o corpo e o sexo. No livro, assim
como no filme, Andr v sua irm se aproximando e lembra-se das pombas alvas que
ele capturava em sua infncia. Essa lembrana, no filme, torna-se imagtica e costura os
momentos em que Andr e Ana se aproximam um do outro, bordando as duas
identidades poticas, Raduan e Carvalho, uma na outra. E se formos abranger o grande
quadro, toda a obra passa a ser criao de Carvalho, tendo em vista que Raduan habita o
texto, que apenas parte de toda a comunho de fatores bsicos de um filme. Talvez o
termo melhor seria co-criao, tendo em vista que eles coabitam, mesmo a partir do
olhar e da leitura de Carvalho, que por isso chega a parasitar o texto de Nassar com sua
subjetividade. Como podemos falar, ento, de fidelidade se estamos lidando com uma
segunda obra que se instaura mais profundamente que a primeira? Como podemos
encontrar fidelidade em obras diferentes, com subjetividade e representao diferentes?
De certo no na fidelidade literal que encontraremos uma interseco.
Um autor se impe como autor sobre a obra quando a cria, um tradutor se impe
como tradutor quando traduz a palavra do autor em ainda palavra do autor, mas em
outra lngua. O caso da Lavoura Arcaica de Luiz Fernando Carvalho no encaixa em
nenhum dos dois, o que seria ele, ento, em relao sua obra? H sim uma nova viso
para o texto de base, uma nova vida pulsando e um novo olhar reorganizando o Nassar

de 1975. Percebe-se no uma fria e vazia traduo, mas uma transcriao sobre o texto
original, ressignificando seus smbolos e adicionando camadas de complexidade,
conversando com sua potica e intensificando-a para um mundo tridimensional, fora das
fronteiras planas do livro.
A transcriao, termo cunhado por Haroldo de Campos para explicar seu prprio
mtodo de traduzir e criar sobre a traduo, sem tra-la, muito pelo contrrio,
afastando-se para conseguir se aproximar o mximo possvel de seus significados e sua
poesia, nasceu dos estudos do poeta baseados em Walter Benjamin, Jakobson e Ezra
Pound. o mtodo de tomar o texto do outro sobre seu olhar subjetivo/potico e
transfigurar na mensagem e no cdigo novo que ela recebe a mesma intensidade, os
mesmos jogos textuais, as mesmas figuras de linguagens, a mesma crtica, tudo a partir
da crtica do prprio transcriador. Quanto mais complexo e potico for o texto a ser
transcriado, maior a liberdade de transbordar e enlaar poticas, como no caso de
Lavoura Arcaica, livro conhecido por sua dificuldade e profundidade potica, jamais
imaginado no formato flmico. Tendo em vista que o ato da transcriao passar um
texto de uma lngua para outra, o mesmo se pode dizer da passagem de uma mdia para
outra, lnguas diferentes, culturas diferentes, mecanismos e problemticas diferentes.
Sobre a transcriao e a dificuldade textual, Haroldo de Campos diz:
Ento, para ns, traduo de textos criativos ser sempre
recriao, ou criao paralela, autnoma porm recproca. Quanto mais
inado de dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto
possibilidade aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza, no se
traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua
fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de
imagtica visual, enfiam tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris,
a iconicidade do signo esttico, entendido por signo icnico aquele "que
de certa maneira similar quilo que ele denota"). O significado, o
parmetro semntico, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do
lugar da empresa recriadora. Est-se pois, no avesso da chamada
traduo literal (CAMPOS, 1992).
engano dizer que transcriar imitar ou emular a potica do texto de base para
traz-la ao texto final. Pelo contrrio, o texto final torna-se indito, botando o
transcriador em primeiro plano, ativo, que no tem como objetivo copiar nada do
original, mas transp-lo a partir de sua subjetividade crtica e potica. Cristina Monteiro
de Castro Pereira, em seu ensaio Transcriao: a traduo em jogo para o Crculo
Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos, nos refora:

No existe, nessa proposta, uma inteno didtica [...]. Trata-se

de uma verdadeira transformao do texto traduzido em relao ao
original, a partir de uma leitura crtica, preocupada em detectar e traduzir
no apenas o contedo, mas a estrutura, a informao esttica da obra
aquilo que a caracteriza como arte. Manter ou mudar estruturas e
significados so contingncias, deflagradas pelo propsito maior de
recriar, numa outra lngua, a fora da informao esttica do original.
incongruente procurar resolver a questo da fidelidade entre as obras atravs
dessa percepo de transcriao sobre traduo. Quando se questiona em que viso
podemos focalizar a fidelidade entre esses dois textos, que faz com que os expectadores
tanto os unam apesar de se tratar de inveno sobre obra base, estamos tratando de um
olhar um pouco mais abstrato de fidelidade: a fidelidade potica. Fidelidade esta que
no imprime uma cpia de mtodos ou literaturas, muito pelo contrrio, tendo em vista
que nesse exemplo em especial os mtodos e mecanismos do texto muito so
ultrapassados pelos mtodos e mecanismos de um filme. O mtodo potico, acima de
tudo, no e nunca poderia ser apenas mimese esvaziada de um outro mtodo potico.
Quando questionado se as pessoas no diziam que seu filme, Lavoura Arcaica, se
aproximava da obra de Nassar pela alma do livro, Luiz Fernando Carvalho respondeu,
nesta entrevista de abril de 2010, que: Sim, talvez, mas falam como se eu estivesse
copiando. Eu no tenho a menor inteno de copiar, estou na verdade respondendo,
criando uma resposta criativa quilo. Aquilo me instigou a fazer uma outra coisa,
mesmo que seja a partir daquilo.
A fidelidade potica no mora na cpia potica, mas nas interseces de ambas
obras em suas tonalidades, em seus discursos e representaes, como uma trata a outra e
vice-versa. So encruzilhadas que ligam o livro e o filme, que vo cada uma para uma
direo diferente, mas nascidas de um mesmo ponto de partida e cruzadas em suas
longas extenses. Percebe-se essas interseces, por exemplo, nos tons pastis do filme
que nos levam uma realidade antiga e plstica, nos levam para a poca da histria e
para as caractersticas dos personagens. Como a mesa de jantar, por exemplo, em que o
pai dava seus sermes, ser o nico mvel da sala, como um altar, quase um imvel,
como se tivesse brotado do prprio cho da casa e sempre existisse atemporal. E toda a
escurido que envolve o pai e as cenas das pregaes paternas, a lentido paciente da
cmera junto com a lentido paciente do discurso do ancio, o silncio morto ao redor.
A representao de uma narrativa interna a partir das tomadas em que vemos de baixo
para cima diversas folhas tapando o sol, deixando apenas frestas de luz escaparem para

nossos olhos, alm dos ambientes fechados e obscuros e das leituras interpretativas dos
textos com a mesma nsia e epilepsia verbal da escrita de Andr.
So nesses momentos que percebemos as fundies das obras e das poticas que
podemos perceber esse cruzamento de fronteiras artsticas. Essa capacidade hbrida da
potica em unir as mdias, deixa-las liquidas e abstratas, faz-las de plurais significados
e metforas e, enfim, d-las, a partir das diversas vozes, um unssono potico. E, enfim,
baseados em toda essa liquidez e de toda essa grande abstrao, podemos achar uma
base comum, um organismo mesmo, uma identidade de gritos, de escolhas, de vises
subjetivas, que talvez possamos sim chamar de fidelidade potica.
Pode-se concluir, nesta busca utpica pela unio destas duas obras, que elas
nunca vo se reunir em sua completude e muito vo se repelir quando na ordem dos
fatos, na tonalidade dada, na vida singular e nas feies de cada personagem, nos
momentos mais tcnicos de construo, cmera, luz, narraes, sonoplastia. Afinal, so
dois corpos estranhos, o livro e o filme, e seus membros no se equivalem, suas
estruturas so outras de complexidades mpares. A partir da sensao de fidelidade que o
expectador tem ao pensar na adaptao e no livro e a partir dessa vontade de refutar a
palavra adaptao pelo diretor, alm da negao do mesmo de que as obras so fieis,
tentamos questionar em que nvel a fidelidade poderia se fazer possvel, uma vez sabido
que livro e filme no se confrontam nem encontram pois habitam mundos alheios, como
j dito nas frases acima.
Para isso esmiuamos os tratamentos temporais do livro e do filme para ver suas
igualdades e diferenas, procurando traos, nos dois, de um tempo narrativo e de um
tempo visual; alm de criarmos uma mecnica para entender as metforas (metfora
visual e literria) e para cartografar a lgica de algumas delas no livro. Entre as
metforas, o mtodo como o tempo tratado, como as relaes dos personagens
construda, como, no geral, o filme gera uma obra de dentro de outra obra, percebemos
essa capacidade de criao de Luiz Fernando Carvalho habitando os silncios de
Nassar, as imagens de Nassar, etc. E quando h esse tratamento to minucioso que
pe o tradutor em primeiro plano de criao, o prprio termo traduo no consegue
cobrir a grandiosidade deste acontecimento.
baseado nessa percepo de que este filme mais que uma traduo de um
livro que resgatamos o sentido de transcriao dado por Haroldo de Campos e

percebemos Luiz Fernando Carvalho no posto de criador ou co-criador. Criador

este que no tenta imitar a potica pela potica, mas sim doar seu olhar ntimo para a
grande tela, basear-se na obra central e tecer outra que perfaa um dilogo de sntese
com a primeira. A delicadeza atingida pelo diretor, assim como a violncia, assim como
os mecanismos flmicos que do muito bem conta dos mecanismos literrios, nos fazem
imaginar uma fidelidade que perpasse o fsico, o lgico e o objetivo. Pensamos, assim,
numa fidelidade potica, abstrata e subjetiva, que se confunde com a fidelidade
tradutora, mas que habita um plano superior, o plano do olhar e da mincia, o plano da
arte e no do artesanato.

BIBLIOGRAFIA

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. 4 ed. So Paulo:

Perspectiva, 1992.
FINGER, Ingrid. Metfora e significao. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1996.
GUIMARES,

Hlio.

beleza

radical

de

Lavoura

In.:http://www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/416,1.shl

Arcaica.
Acessado

em 09 de abril de 2015.
NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica. 3 ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
PEREIRA, Cristina Monteiro de Castro. Transcrio: traduo em jogo. Rio de
Janeiro: 2004.
PROENA, Danyella Neves e Silva. Arqueologia do invisvel: Reflexes sobre
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SOUSA, Marta Noronha e. A narrativa na encruzilhada: A Questo da
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ZEMINIAN, Clara Benedita Bonome. Transcodificao intertextual: da gata
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