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 Televisão  e  os  Padrões  da  Cultura  de  Massa  


T.  W.  Adorno  
 
O  efeito  da  televisão  não  pode  ser  adequadamente  expresso  em  termos  de  
êxito  ou  malogro,  simpatias  ou  antipatias,  aprovação  ou  desaprovação.  Deve-­‐se,  
isso  sim,  fazer  uma  tentativa,  com  a  ajuda  de  categorias  psicanalíticas  e  de  prévio  
conhecimento   dos   meios   de   comunicação   de   massa,   para   cristalizar   certo  
numero  de  conceitos  teóricos  pelos  quais  pode  ser  estudado  o  efeito  potencial  da  
televisão  –   o   seu   impacto   sobre   várias   camadas   da   personalidade   do   espectador.  
Parece   oportuno   investigar   sistematicamente   estímulos   sociopsicológicos   de  
material   televisado,   tanto   num   plano   descritivo   quanto   num   plano  
psicodinâmico,   analisar-­‐lhes   as   pressuposições   bem   como   o   padrão   total,   e  
avaliar  o  efeito  que  eles  tendem  a  produzir.  No  fim,  esse  processo  talvez  produza  
certo  numero  de  recomendações  sobre  a  maneira  de  lidar  com  estímulos  para  se  
alcançar   o   mais   desejável   efeito   da   televisão.   Pela   revelação   das   implicações  
sociopsicológicas   e   dos   mecanismos   da   televisão,   que   freqüentemente   operam  
sob  a  máscara  do  falso  realismo,  não  somente  se  podem  melhorar  os  espetáculos,  
mas  também,  o  que  é  talvez  ainda  mais  importante,  será  Possível  sensibilizar  o  
publico  em  geral  para  os  nefastos  efeitos  de  alguns  desses  mecanismos.  
Não   nos   interessa   a   eficácia   de   nenhum   espetáculo   ou   programa   especial;  
interessa-­‐nos,   porém,   a   natureza   da   televisão   atual   e   das   suas   imagens.   Não  
obstante,  o  nosso  enfoque  é  prático.  As  conclusões  devem  estar  tão  próximas  do  
material,   devem   repousar   sobre   uma   base   tão   sólida   de   experiência,   que   possam  
ser  traduzidas  em  recomendações  precisas  e  tornadas  convincentemente  claras  
para  grandes  públicos.  
Não   se   concebe   o   aprimoramento   da   televisão,   fundamentalmente,   num  
nível   artístico,   puramente   estético,   alheio   aos   costumes   atuais.   Isso   não   quer  
dizer  que  aceitemos  ingenuamente  como  coisa  decidida  a  dicotomia  entre  a  arte  
autônoma  e  os  meios  de  comunicação  de  massa.  Todos  sabemos  que  as  relações  
entre   eles   são   extremamente   complexas.   A   rígida   divisão   do   que   hoje   se  
denomina  “arte  de  cabelos  compridos“  e  “arte  de  cabelos  curtos“  é  o  produto  de  
um  longo  desenvolvimento  histórico.  Estaríamos  romantizando  se  supuséssemos  
que  a  arte  de  outrora  era  inteiramente  pura,  que  o  artista  criador  pensava  pelo  
seu  efeito  sobre  os  espectadores.  Não  se  pode  separar  a  arte  teórica  da  reação  do  
público.   Inversamente,   vestígios   da   tese   estética   de   que   a   obra   de   arte   é  
autônoma,   é   um   mundo   para   si   mesma,   subsistem   até   no   produto   mais   trivial   da  
cultura   de   massa.   Com   efeito,   a   atual   divisão   rígida   da   arte   em   seus   aspectos  
econômicos   e   comercial,   em   grande   parte,   é   uma   função   da   comercialização.   Não  
foi   por   acaso   que   a   divisa   l’art   pour   l’art   se   cunhou   polemicamente   na   Paris   da  
primeira   metade   do   século   XIX,   quando   a   literatura,   pela   primeira   vez,   se   tornou  
realmente  um  negócio  em  grande  escala.  Muitos  produtos  culturais  que  trazem  a  
marca   de   fábrica   anticomercial   da   “arte   por   amor   à   arte“   exibem   traços   de  
comercialismo   em   seu   recurso   ao   sensacional   ou   na   conspícua   exibição   de  
riqueza  material  e  estímulos  sensuais,  às  expensas  da  significação  da  obra.  Essa  

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tendência   foi   pronunciada   no   teatro   neo-­‐romântico   das   primeiras   décadas   do  
nosso  século.  
 
Cultura  Popular  Mais  Antiga  e  Mais  Recente  
A   fim   de   se   fazer   justiça   a   todas   essas   complexidades,   requer-­‐se   um  
exame   muito   mais   aturado   dos   antecedentes   e   do   desenvolvimento   dos   meios  
modernos   de   comunicação   de   massa   do   que   o   que   tem   realizado   a   pesquisa  
sobre   comunicações,   geralmente   limitada   às   condições   presentes.   Seria  
necessário   discriminar   o   que   a   produção   da   indústria   cultural   contemporânea  
tem  em  comum  com  formas  de  arte  “inferiores“  ou  populares  mais  antigas  e  com  
a   arte   autônoma,   e   onde   residem   as   diferenças.   Basta   que   se   diga   que   os  
arquétipos   da   atual   cultura   popular   foram   estabelecidos   relativamente   cedo   no  
desenvolvimento  da  sociedade  da  classe  média  –  mais  ou  menos  no  fim  do  século  
XVII   e   no   princípio   do   século   XVIII   na   Inglaterra.   De   acordo   com   os   estudos   do  
sociólogo   inglês   Ian   Watt,   os   romances   ingleses   desse   período,   sobretudo   as  
obras   de   Defoe   e   Richardson,   assinalaram   o   começo   de   um   enfoque   na   produção  
literária   que   criou,   serviu   e   por   fim   controlou   conscientemente   um   “mercado“.  
Hoje  em  dia,  a  produção  comercial  não  de  artigos  culturais  aerodinamizou-­‐se,  e  o  
impacto   da   cultura   popular   sobre   o   indivíduo   aumentou   concomitantemente.   O  
processo   não   se   limitou   à   quantidade,   mas   resultou   em   novas   qualidades.  
Embora   a   cultura   popular   recente   tenha   absorvido   todos   os   elementos   e   difere  
na   medida   em   que   se   desenvolveu   e   passou   a   constituir   um   sistema.   Nessas  
circunstâncias,   a   cultura   popular   já   não   se   limita   a   determinada   formas,   como  
romances  ou  musicas  de  dança,  mas  apossou-­‐se  de  todos  os  meios  de  expressão  
artística.   A   estrutura   e   o   significado   dessas   formas   exibem   um   paralelismo  
surpreendente,  ainda  que  pareçam  ter  muita  pouca  coisa  em  comum  à  superfície  
(como   no   caso   do   Jazz   e   do   romance   policial).   A   sua   produção   aumentou   a   tal  
ponto  que  é  quase  impossível  fugir-­‐lhes;  e  até  os  que  antigamente  se  mantinham  
distantes  da  cultura  popular  –  a  população  rural  de  um  lado  e  as  pessoas  cultas  
do  outro  –  sofreram  sua  influência.  Quanto  mais  se  expande,  tanto  mais  tende  o  
sistema  de  “negociar“  cultura  a  assimilar  a  arte  “séria“  do  passado,  adaptando-­‐a  
aos   próprios   requisitos   do   sistema.   O   controle   é   tão   extenso   que   qualquer  
infração   das   suas   regras   é   a   priori   estigmatizada   como   ”intelectual”   e   tem  
pouquíssimas   possibilidades   de   chegar   ao   grosso   da   população.   O   esforço  
concertado   do   sistema   resulta   no   que   se   poderia   denominar   a   ideologia  
preponderante  do  nosso  tempo.  
Existem,  por  certo,  muitas  mudanças  típicas  no  interior  do  padrão  atual;  
por   exemplo,   os   homens,   em   outros   tempos,   eram   apresentados   como  
eroticamente  agressivos,  ao  passo  que  as  mulheres  se  mantinham  na  defensiva;  
hoje   em   dia,   porém,   a   situação   se   inverteu   substancialmente   na   moderna   cultura  
de   massa,   como   o   assinalaram   sobretudo   Wolfenstein   e   Leites.   O   mais  
importante,   contudo,   é   que   o   próprio   patrão,   apenas   perceptível   nos   primeiros  
romances,   e   basicamente   preservado   hoje,   agora   se   congelou   e   padronizou.  
Acima   de   tudo,   essa   rígida   institucionalização   transforma   a   cultura   de   massa  
moderna   num   meio   de   controle   psicológico   jamais   sonhado.   A   natureza  

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repetitiva,   a   mesmice   e   a   ubiquidade   da   cultura   de   massa   moderna   tendem   a  
provocar  reações  automatizadas  e  a  debilitar  as  forças  da  resistência  individual.  
Quando   o   jornalista   Defoe   e   o   impressor   Richardson   calcularam   o   efeito  
das   suas   mercadorias   sobre   o   público,   precisaram   fazer   conjeturas,   seguir  
palpites;   e   assim   se   estabeleceu   uma   certa   latitude   para   o   desenvolvimento   de  
aberrações.   Tais   aberrações   foram   reduzidas,   hoje,   a   uma   espécie   de   escolha  
entre   muito   poucas   alternativas.   O   que   se   segue   pode   servir   de   ilustração.   Os  
romances   populares   ou   semipopulares   da   primeira   metade   do   século   XIX,  
publicados   em   grandes   quantidades   e   servindo   ao   consumo   de   massa,  
despertavam,   ao   que   supunha,   tensão   no   leitor.   Conquanto   a   vitoria   do   com  
sobre   o   mau   fosse   geralmente   arrumada,   os   meandros,   as   tramas   e   as   subtramas  
infindáveis  dificilmente  permitiam  aos  leitores  de  Sue  e  Dumas  uma  consciência  
continua   da   moral.   Os   leitores   sabiam   de   antemão   que   alguma   coisa   devia  
acontecer.   Isto   já   não   ocorre.   Todo   espectador   de   um   programa   de   mistério   da  
televisão   sabe   exatamente,   com   absoluta   certeza,   como   é   que   ele   vai   acabar.   A  
tensão   se   mantém   apenas   superficialmente   e   já   não   é   provável   que   exerça   um  
efeito   sério.   Pelo   contrario,   o   espectador   sente   que   está   pisando   em   um   chão  
firme   durante   o   tempo   todo.   Esse   anseio   de   “sentir-­‐se   em   chão   firme“   –   que  
reflete  uma  necessidade  infantil  de  proteção,  muito  mais  do  que  o  seu  desejo  de  
um  frêmito  de  emoção  –  é  satisfeito.  Só  ironicamente  se  preserva  o  elemento  da  
excitação.   Tais   mudanças   se   harmonizam   com   a   mudança   potencial   de   uma  
sociedade   livremente   competitiva   para   uma   sociedade   virtualmente   ”fechada”,  
em  que  a  gente  deseja  ser  admitido  ou  da  qual  receia  ser  expulso.  De  certo  modo,  
tudo  parece  “predestinado“.  
A   força   cada   vez   maior   da   cultura   de   massa   moderna   é   ainda   mais  
acentuada   pelas   mudanças   registradas   na   estrutura   sociológica   do   público.   A  
velha   elite   culta   já   não   existe;   a   moderna   “intelligentsia“   apenas   parcialmente  
corresponde  a  ela.  Ao  mesmo  tempo,  estratos  imensos  da  população,  outrora  não  
familiarizados   com   a   arte,   passaram   a   ser   “consumidores“   culturais.   Embora  
provavelmente   menos   capaz   da   sublimação   artística   gerada   pela   tradição,   o  
público   moderno,   mais   astuto   em   suas   exigências   de   perfeição   de   técnica   e  
segurança   de   informações,   bem   como   em   seu   desejo   de   “serviços“,   está   mais  
convencido  do  poder  potencial  dos  consumidores  sobre  o  produtor,  seja  ou  não  
esse  poder  realmente  exercido.  
Também   se   pode   ilustrar   a   maneira   pela   qual   as   mudanças   operadas   no  
seio   do   publico   influíram   no   significado   da   cultura   popular.   A   interiorização  
desempenhou   um   papel   decisivo   nos   primeiros   romances   populares   puritanos  
do   tipo   Richardson.   Esse   elemento   já   não   prevalece,   pois   se   baseava   no   papel  
essencial  da  “interioridade“,  tanto  na  sociedade  protestante  original  quando  nos  
primórdios   da   sociedade   de   classe   média.   À   medida   que   a   profunda   influência  
dos  princípios  básicos  do  protestantismo  foi  declinado,  o  padrão  cultural  tornou-­‐
-­‐se  mais  e  mais  oposto  ao  “introvertido“.  Como  diz  Riesman,  
...   o   conformismo   das   primeiras   gerações   de   norte-­‐americanos   do   tipo   que   denomino  
“dirigidos   para   dentro”   era   principalmente   assegurado   pela   sua   interiorização   da  
autoridade   adulta.   O   norte-­‐americano   urbano,   da   classe   média,   de   hoje,   “dirigido   para  
outro”,   é   antes,   por   contraste,   num   sentido   caracterológico,   o   produto   de   seus   iguais   –  

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isto  é,  em  termos  sociológicos,  dos  seus  “grupos  de  iguais“,  os  outros  garotos  da  escola  
ou  do  quarteirão.i  

Isto   é   refletido   pela   cultura   popular.   O   relevo   dado   à   interioridade,   aos  


conflitos  íntimos  e  à  ambivalência  psicológica  (que  desempenham  um  papel  tão  
grande  nos  romances  populares  mais  antigos  e  nos  quais  repousa  a  originalidade  
deles)  cederam  lugar  a  uma  caracterização  sem  problemas,  que  tem  a  natureza  
dos   chavões.   No   entanto,   o   código   de   decência   que   governava   os   conflitos  
íntimos  das  Pamela,  Clarissas  e  Lovelaces  permanece  quase  literalmente  intacto.ii  
A  “ontologia”  da  classe  média  é  preservada  de  maneira  quase  fossilizada,  mas  foi  
separada  da  mentalidade  das  classes  médias.  Por  estar  sobreposta  a  pessoas  com  
cujas   condições   de   vida   e   com   cuja   constituição   mental   já   não   se   harmoniza,   a  
“ontologia”   da   classe   média   assume   um   caráter   cada   vez   mais   autoritário   e,   ao  
mesmo  tempo,  oco.  
Evita-­‐se  a  não  dissimulada  “ingenuidade”  da  cultura  popular  mais  antiga.  
Se   não   é   sofisticada,   a   cultura   de   massa,   pelo   menos,   tem   de   ser   atualizada   –   isto  
é,   “realística”,   ou   aparentemente   realística   –   a   fim   de   corresponder   às  
expectativas   de   um   público   supostamente   desiludido,   atento   e   calejado.   As  
exigências   da   classe   média   ligadas   à   interiorização   –   como   a   concentração,   o  
esforço   intelectual   e   a   erudição   –   precisam   ser   continuamente   diminuídas.   Isso  
não  se  aplica  apenas  aos  Estados  Unidos,  onde  as  reminiscências  históricas  são  
mais  escassas  do  que  na  Europa;  mas  é  universal,  e  tanto  se  aplica  à  Inglaterra  
quanto  à  Europa  continental.iii  
Entretanto,   o   aparente   progresso   de   esclarecimento   é   mais   do   que  
contrabalançado  por  traços  retrógrados.  A  antiga  cultura  popular  mantinha  certo  
equilíbrio  entre  a  sua  ideologia  social  e  as  verdadeiras  condições  sociais  sob  as  
quais   viviam   os   seus   consumidores.   Isto,   provavelmente,   ajudou   a   manter   mais  
fluida  do  que  hoje  a  linha  divisória  entre  a  arte  popular  e  a  arte  séria  durante  o  
18˚   século.   O   Abade   Prévost   foi   um   dos   fundadores   da   literatura   popular  
francesa;   mas   o   seu   Manon   Lescaut   está   totalmente   livre   de   chapas,   vulgaridades  
artísticas  e  efeitos  calculados.  De  modo  semelhante,  no  18˚  século,  a  Zauberfloete  
de  Mozart  estabeleceu  um  equilíbrio  entre  o  estilo  “elevado”  e  o  estilo  popular,  
quase  inconcebível  nos  dias  que  correm.  
A   maldição   da   moderna   cultura   de   massa   parece   ser   a   sua   adesão   a  
ideologia   praticamente   inalterada   da   primeira   sociedade   de   classe   média,   ao  
passo   que   a   vida   dos   seus   consumidores   está   completamente   defasada   em  
relação   a   essa   ideologia.   Esta   é   provavelmente   a   razão   do   hiato   entre   a  
“mensagem”  explícita  e  a  “mensagem”  oculta  da  moderna  arte  popular.  Embora  
os   valores   tradicionais   da   sociedade   inglesa   puritana   de   classe   média   sejam  
promulgados   num   plano   manifesto,   a   mensagem   oculta   visa   a   uma   disposição   de  
espírito  que  já  não  se  sujeita  a  esses  valores.  Ao  contrário,  a  atual  disposição  de  
espírito  transforma  os  valores  tradicionais  em  normas  de  uma  estrutura    social  
cada   vez   mais   hierárquica   e   autoritária.   Mesmo   aqui   é   preciso   admitir   que   os  
elementos   autoritários   também   se   achavam   presentes   na   ideologia   antiga,   que,  
naturalmente,   nunca   expressava   totalmente   a   verdade.   Mas   a   “mensagem”   de  
ajustamento   e   obediência   passiva   parece   dominante   e   penetrante   nos   dias   de  
hoje.   A   tese   de   que   os   valores   preservados,   derivados   de   idéias   religiosas,  
adquirem  um  significado  diferente  quando  separados  das  suas  Raízes  precisa  ser  

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cuidadosamente  examinada.  Por  exemplo,  o  conceito  da  “pureza”  das  mulheres  é  
uma   invariável   cultura   popular.   Antigamente,   esse   conceito   era   tratado   em  
função   de   um   conflito   íntimo   entre   a   concupiscência   e   o   ideal   cristão  
interiorizado   de   castidade,   ao   passo   que   na   cultura   popular   de   hoje   ele   é  
dogmaticamente   postulado   como   um   valor   per   se.   Aliás,   até   os   rudimentos   desse  
padrão   são   visíveis   em   produções   como   Pamela.   Ali,   contudo,   parece   um  
subproduto   ao   passo   que   na   atual   cultura   popular   a   ideia   de   que   apenas   a   “moça  
correta”  se  casa  e  precisa  casar  a  qualquer  preço  veio  a  ser  aceita  antes  mesmo  
que  principiassem  os  conflitos  de  Richardson.iv  
Quanto  mais  incapaz  de  expressão  e  difuso  parece  ser  o  público  dos  meios  
modernos   de   massa,   tanto   mais   os   meios   de   massa   tendem   a   alcançar   a   sua  
“integração”.   Os   ideais   de   conformismo   e   convencionalismo,   inerentes   aos  
romances   populares   desde   o   princípio,   foram   agora   traduzidos   em   prescrições  
bem   definidas   do   que   se   deve   e   do   que   não   se   deve   fazer.   O   resultado   dos  
conflitos   é   preestabelecido,   e   todos   os   conflitos   são   enganosos.   A   sociedade  
sempre   vence,   e   o   indivíduo   não   passa   de   um   boneco   manipulado   através   das  
raças  sociais.  É  verdade  que  os  conflitos  do  tipo  do  século  XIX  –  as  esposas  que  
desertam   os   maridos,   a   monotonia   da   vida   provinciana   e   as   tarefas   de   todo   dia   –  
ocorrem   com   frequência   nas   histórias   das   revistas   atuais.   Entretanto,   com   uma  
regularidade   que   desafia   o   tratamento   quantitativo,   tais   conflitos   se   decidem   em  
favor   das   mesmíssimas   condições   de   que   essas   mulheres   querem   fugir.   As  
estórias  ensinam  que  é  preciso  ser  “realístico”,  abrir  mão  das  ideias  românticas,  
ajustar-­‐se  a  todo  o  custo,  e  que  nada  mais  se  pode  esperar  de  ninguém.  O  perene  
conflito  da  classe  da  classe  média  entre  a  individualidade  e  a  sociedade  reduziu-­‐
se  a  uma  vaga  lembrança,  e  a  mensagem,  invariavelmente,  é  a  identificação  com  
o  status  quo.  Esse  tema  tampouco  é  novo,  mas  a  sua  inabalável  universalidade  lhe  
confere   um   significado   inteiramente   diverso.   O   constante   arrolhamento   dos  
valores   convencionais   parece   significar   que   eles   perderam   a   substancia,   e   que   se  
teme   que   as   pessoas   sigam   realmente   os   impulsos   dos   seus   instintos   e   as   duas  
intuições   conscientes   se   não   forem   continuamente   advertidas   de   que   não   devem  
fazê-­‐lo.   Quanto   menos   se   acredita   realmente   na   mensagem   e   quanto   menos   se  
harmoniza   ela   com   a   existência   real   dos   expectadores,   tanto   mais  
categoricamente  é  mantida  na  cultura  moderna.  É  o  caso  de  perguntarmos  se  a  
sua   hipocrisia   inevitável   é   concomitante   com   o   grau   primitivo   e   a   severidade  
sadista.  
Estrutura  de  Múltiplas  Camadas  
O   enfoque   psicanalítico   da   televisão   tem   de   visar   à   sua   estrutura   de  
camadas   múltiplas.   Os   meios   de   comunicação   de   massa   não   são   apenas   a   soma  
total   das   ações   que   eles   retratam,   nem   das   mensagens   que   se   irradiam   dessas  
ações.  Os  meios  de  comunicação  de  massa  também  consistem  em  várias  camadas  
de  significados,  superpostas  umas  às  outras,  e  todas  as  quais  contribuem  para  o  
efeito.   É   verdade   que,   em   virtude   da   sua   natureza   calculadora,   esses   produtos  
racionalizados   parecem   melhor   delineados   em   seu   significado   do   que   as  
autênticas   obras   de   arte,   que   nunca   podem   ser   reduzidas   a   umas   “mensagem”  
inconfundível.   Mas   a   herança   do   significado   polimórfico   foi   encampada   pela  
indústria   cultural   na   medida   em   que   se   organiza   o   que   ela   transmite   a   fim   de  
fascinar   os   espectadores   simultaneamente   em   vários   níveis   psicológicos.   Na  

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verdade,  a  mensagem  oculta  pode  ser  mais  importante  do  que  a  evidente,  visto  
que   a   primeira   escapa   dos   controles   da   consciência,   não   é   “trespassada   com   o  
olhar”,  nem  desviada  pela  resistência  das  vendas,  mas  tende  a  penetrar  a  mente  
do  espectador.  
É   provável   que   os   vários   níveis   dos   meios   de   comunicação   de   massa  
envolvam  todos  os  mecanismos  da  consciência  e  do  inconsciente  ressaltados  pela  
psicanálise.   A   diferença   entre   o   conteúdo   superficial,   a   mensagem   evidente   do  
material   televisado,   e   o   seu   significado   oculto   é   geralmente   pronunciada   e   quase  
sempre   nítida.   A   rígida   superposição   de   várias   camadas   se   fundem   de   maneira  
muito   mais   completa.   Não   se   pode   estudar   o   pleno   efeito   do   material   sobre   o  
espectador  sem  tomar  em  consideração  o  significado  oculto  em  conjunção  com  o  
significado  manifesto,  e  é  precisamente  a  interação  das  várias  camadas  que  tem  
sido   até   agora   negligenciada   e   será   o   tema   da   nossa   exposição.   Isto   se   concilia  
com   a   suposição,   partilhada   por   inúmeros   cientistas   sociais,   de   que   certas  
tendências   políticas   e   sociais   do   nosso   tempo,   sobretudo   as   de   natureza  
totalitária,  se  alimentam,  consideravelmente,  de  motivações  irracionais  e  amiúde  
inconscientes.   Se   a   mensagem   consciente   do   nosso   material   é   mais   importante  
do  que  a  sua  mensagem  inconsciente  é  difícil  predizer  e  só  pode  ser  determinado  
por   uma   análise   cuidadosa.   Entendemos,   contudo,   que   a   mensagem   manifesta  
pode  ser  interpretada  muito  mais  apropriadamente  à  luz  da  psicodinâmica  –  isto  
é,   em   relação   com   os   impulsos   dos   instintos   e   com   o   controle   –   do   que   pelo  
exame  ingênuo,  que  lhe  ignora  as  implicações  e  pressuposições.  
A  relação  entre  a  mensagem  manifesta  e  a  oculta  se  revelará  altamente  complexa  
na   prática.   Assim,   a   mensagem   oculta   visa   com   frequência   a   reforçar   atitudes  
convencionalmente  rígidas  e  “pseudorrealísticas”  semelhantes  às  ideias  aceitas,  
mais   racionalisticamente   propagadas   pela   mensagem   da   superfície.  
Inversamente,   permite-­‐se   a   certo   número   de   satisfações   reprimidas,   que  
desempenham   um   papel   de   relevo   no   nível   oculto,   manifestar-­‐se   à   superfície,  
traduzidas   em   gracejos,   observações   ambíguas,   situações   sugestivas   e   artifícios  
semelhantes.   Toda   essa   interação   de   vários   níveis,   entretanto,   indica   uma  
direção   definida:   a   tendência   para   canalizar   a   reação   do   público.   Isto   se   coaduna  
com   a   suspeita   amplamente   partilhada,   embora   difícil   de   ser   confirmada   por  
dados   exatos,   de   que   a   maioria   dos   espetáculos   de   televisão   objetiva   hoje  
produzir   ou,   pelo   menos,   reproduzir,   a   fatuidade,   a   passividade   intelectual   e   a  
ingenuidade  que  parecem  ajustar-­‐se  aos  credos  totalitários,  ainda  que  a  explícita  
mensagem  de  superfície  dos  espetáculos  seja  antitotalitária.  
Com   os   recursos   da   psicologia   moderna,   tentaremos   determinar   os   pré-­‐
requisitos   primários   dos   espetáculos   que   provocam   reações   maduras,   adultas   e  
responsáveis  –  que  implicam,  não  só  no  conteúdo,  mas  também  na  maneira  pela  
qual   se   encaram   as   coisas,   a   ideia   de   indivíduos   autônomos   numa   sociedade  
democrática   livre.   Compreendemos   perfeitamente   que   qualquer   definição   de   um  
indivíduo  nessas  condições  será  arriscada;  mas  sabemos  muito  bem  o  que  um  ser  
humano  que  mereça  chamar-­‐se  “indivíduo  autônomo”  não  deve  ser,  e  esse  “não”  é  
realmente  o  ponto  central  da  nossa  consideração.  

Quando  nos  referimos  à  estrutura  de  camadas  múltiplas  dos  espetáculos  de  
televisão,  estamos  pensando  nas  várias  camadas  superpostas  de  diferentes  graus  

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de   manifestação   ou   ocultação   utilizados   pela   cultura   de   massa   como   meio  
tecnológico   de   “manejar”   o   público.   Isto   foi   expresso   com   muita   felicidade   por  
Leo  Lowenthal  ao  cunhar  a  expressão  “psicanálise  ao  avesso”,  da  qual  se  infere,  
de   certo   modo,   que   a   indústria   cultural   se   apropriou   do   conceito   psicanalítico   da  
personalidade   formada   de   muitas   camadas   e   utiliza-­‐o   para   apanhar   o  
consumidor   no   laço,   tão   completamente   quanto   possível   e   colocá-­‐lo  
psicodinamicamente   a   serviço   de   efeitos   premeditados.   Põe-­‐se   em   prática   uma  
divisão  precisa  entre  satisfações  permitidas,  satisfações  proibidas  e  a  recorrência  
das  satisfações  proibidas  numa  forma  um  tanto  modificada  e  defletida.  
Para   ilustrar   o   conceito   da   estrutura   de   camadas   múltiplas:   a   heroína   de   uma  
comédia  extremamente  leve  é  uma  jovem  professora  que  não  somente  percebe  
um   salário   ridículo   mas   também   é   constantemente   multada   por   um   pomposo,  
autoritário   e   caricato   diretor.   Nessas   condições,   sem   dinheiro   para   pagar   as  
refeições,   ela   está   realmente   morrendo   de   fome.   As   situações   supostamente  
engraçadas   consistem   quase   todas   nas   suas   tentativas   de   filar   uma   refeição   de  
vários   conhecidos,   no   que   é   sistematicamente   mal   sucedida.   Qualquer   alusão   a  
alimentos   ou   ao   ato   de   alimentar-­‐se   parece   provocar   hilaridade   –   observação  
que   pode   ser   feita   com   frequência   e   convida   a   um   estudo   específico.v  
Manifestamente,   a   peça   é   um   leve   passatempo,   ensejado   principalmente   pelas  
situações   penosas   em   que   a   heroína   e   o   seu   principal   adversário   se   veem  
constantemente   metidos.   O   texto   não   procura   “vender”   ideia   alguma.   O  
“significado  oculto“  emerge  simplesmente  da  maneira  pela  qual  a  história  encara  
os  seres  humanos;  desse  modo,  o  público  é  convidado  a  encarar  os  personagens  
da   mesma   maneira,   sem   ter   consciência   de   que   está   sendo   doutrinado.   A  
professora   mal   paga,   maltratada,   é   uma   tentativa   para   se   chegar   a   um  
compromisso   entre   o   desdém   vigente   pelo   intelectual   e   o   respeito   igualmente  
convencionalizado   pela   “cultura”.   A   heroína   revela   tamanha   superioridade  
intelectual  e  mostra-­‐se  tão  corajosa  que  o  público  é  convidado  a  indentificar-­‐se  
com  ela,  ao  mesmo  tempo  que  se  oferece  uma  compensação  pela  inferioridade  da  
sua   posição   e   a   da   sua   classe   na   organização   social.   A   personagem   central   não  
somente   é   encantadora,   mas   também   faz   piadas   o   tempo   todo.   Em   termos   de   um  
padrão   fixo   de   identificação,   o   texto   implica   o   seguinte:   “Se   você   for   tão  
engraçada,  tão  bem  humorada,  tão  espirituosa  e  tão  encantadora  quanto  ela,  não  
se  preocupe  por  ganhar  um  salário  de  fome.  Poderá  enfrentar  a  sua  frustração  de  
uma   forma   cômica;   e   o   seu   espírito   e   a   sua   inteligência   superiores   a   colocarão  
não  apenas  acima  das  privações  materiais,  mas  também  o  resto  da  humanidade”.  
Em   outras   palavras,   o   texto   é   um   método   sagaz   de   promover   o   ajustamento   a  
condições   humilhantes   dando-­‐lhes   uma   aparência   objetivamente   cômica   e  
apresentando   a   imagem   de   uma   criatura   para   a   qual   a   própria   posição  
inadequada  é  objeto  de  riso,  aparentemente  livre  de  qualquer  ressentimento.  
Claro  está  que  essa  mensagem  latente  não  pode  ser  reputada  inconsciente  
no  sentido  psicológico  estrito,  senão  “discreta”;  a  mensagem  só  é  oculta  mercê  de  
um  estilo  que  não  pretende  ventilar  nada  sério  e  espera  ser  considerado  muito  
leve.  Não  obstante,  até  um  entretenimento  dessa  natureza  tende  a  fixar  padrões  
para  os  membros  do  publico  sem  que  eles  tenham  consciência  disso.  

Outra  comédia  feita  em  torno  da  mesma  tese  nos  lembra  as  histórias  em  
quadrinhos.  Uma  velha  excêntrica  redige  o  testamento  do  seu  gato  (Mr.  Cassey)  e  

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lega   os   bens   do   bichano   a   alguns   professores.   Mais   tarde,   verifica-­‐se   que   a  
herança  consiste,  na  realidade,  nos  brinquedos  sem  valor  do  animal.  O  enredo  é  
forjado  de  tal  maneira  que  cada  herdeiro,  ao  ouvir  a  leitura  do  testamento,  sente-­‐
se  tentado  a  agir  como  se  tivesse  conhecido  o  falecido  (Mr.  Cassey).  O  certo  é  que  
a  dona  do  gato  enfiara  uma  nota  de  cem  dólares  dentro  de  cada  brinquedo;  e  os  
herdeiros  precipitam-­‐se  para  o  incinerador  a  fim  de  recuperar  a  herança.  Dá-­‐se  a  
entender  ao  público:  “Não  espere  o  impossível,  não  se  entregue  a  devaneios,  seja  
realístico.“   A   denuncia   desse   devaneio   arquetípico   é   ressaltada   pela   associação  
do  desejo  de  bênçãos  inesperadas  e  irracionais  com  a  desonestidade,  a  hipocrisia  
e   uma   atitude   quase   sempre   indecorosa.   Dá-­‐se   a   entender   ao   espectador:  
“Aqueles  que  se  atrevem  a  devanear,  esperam  que  o  dinheiro  lhes  caia  do  céu,  e  
se   esquecem   de   toda   cautela   ao   aceitar   um   testamento   absurdo   são,   ao   mesmo  
tempo,  os  que  se  podem  supor  capazes  de  enganar.”  

A   esta   altura,   levanta-­‐se   uma   objeção:   os   que   controlam,   planejam,  


escrevem  e  dirigem  espetáculos  tem  conhecimento  de  um  efeito  tão  sinistro  da  
mensagem   oculta   da   televisão?   Ou   pode   perguntar-­‐se:   serão   esses   traços  
possíveis   projeções   do   inconsciente   das   próprias   mentes   dos   encarregados   das  
decisões,  de  acordo  com  a  suposição  amplamente  difundida  de  que  as  obras  de  
arte   devem   ser   compreendidas   em   função   das   projeções   psicológicas   dos  
autores?  Na  realidade,  foi  esse  tipo  de  raciocínio  que  gerou  a  idéia  de  se  fazer  um  
estudo   sociopsicológico   especial   dos   decisores   no   campo   da   televisão.   Não  
acreditamos  que  um  estudo  assim  nos  levaria  muito  longe.  Mesmo  na  esfera  da  
arte   autônoma,   a   ideia   da   projeção   tem   sido   superestimada.   Conquanto  
penetrem  a  obra,  as  motivações  dos  autores  não  são  tão  determinantes  quanto  se  
imagina.   Assim   que   um   artista   fixa   o   seu   programa,   recebe   uma   espécie   de  
impacto   próprio;   e,   na   maioria   dos   casos,   é   muito   mais   obrigado   a   suprir   as  
exigências   objetivas   do   seu   produto   do   que   as   próprias   necessidades   de  
expressão   quando   traduz   a   sua   concepção   primária   em   realidade   artística.   É  
evidente  que  essas  exigências  objetivas  não  representam  um  papel  decisivo  nos  
meios  de  comunicação  de  massa,  cujo  efeito  sobre  o  espectador  vai  muito  alem  
de   qualquer   problema   artístico.   Entretanto,   a   estrutura   total   tende   aqui   a   limitar  
completamente   as   oportunidades   de   projeção   dos   artistas.   Os   que   produzem   o  
material   obedecem,   muitas   vezes   resmungando,   a   inúmeras   exigências,  
princípios   gerais   baseados   na   pratica,   padrões   estabelecidos   e   mecanismos   de  
controle,   que   reduzem   forçosamente   a   um   mínimo   a   esfera   da   auto-­‐expressão  
artística.   O   fato   de   não   ser   a   maioria   dos   produtos   dos   meios   de   comunicação   de  
massa   produzida   por   um   único   indivíduo,   mas   por   uma   colaboração   coletiva   –  
como  acontece  com  a  maior  parte  das  ilustrações  até  agora  discutidas  –  apenas  
contribui   para   essa   condição,   que   prevalece   de   um   modo   geral.   Estudar   os  
espetáculos   de   televisão   em   função   da   psicologia   dos   autores   seria   quase   o  
mesmo   que   estudar   os   automóveis   Ford   em   função   da   psicanálise   do   falecido   Sr.  
Ford.  
Presunção    

Os   mecanismos   psicológicos   típicos   utilizados   pelos   espetáculos   de  


televisão   e   os   expedientes   graça   aos   quais   eles   são   automatizados   funcionam  
dentro   de   um   pequeno   numero   de   quadros   de   referencia   atuantes   na  
comunicação   pela   televisão,   e   o   efeito   sociopscicológico   depende,   em   grande  

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parte,   deles.   Todos   estamos   familiarizados   com   a   divisão   do   conteúdo   da  
televisão   em   várias   classe,   como   a   comédia   ligeira,   as   histórias   de   bandido   e  
mocinho,   as   histórias   de   mistérios,   as   chamadas   peças   sofisticadas,   e   outras.  
Esses   tipos   se   desenvolveram   em   Formulas   que,   até   certo   ponto,  
preestabeleciam   o   padrão   de   atitudes   do   espectador   antes   do   seu   contato   com  
qualquer   conteúdo   específico   e   determinam,   em   grande   parte,   a   maneira   pela  
qual  qualquer  conteúdo  especifico  está  sendo  percebido.  
Para   compreender   a   televisão   não   basta,   portanto,   expor   as   implicações  
de   vários   espetáculos   e   tipos   de   espetáculos;   é   preciso   fazer   um   exame   das  
pressuposições   dentro   das   quais   funcionam   as   implicações   antes   de   se  
pronunciar   uma   única   palavra.   O   mais   importante   é   que   a   tipificação   dos  
espetáculos   foi   tão   longe   que   o   espectador   se   aproxima   de   cada   um   com   um  
padrão  fixo  de  expectativas  antes  de  assistir  ao  espetáculo  propriamente  dito    -­‐  
exatamente   como   o   ouvinte   de   rádio   que,   ouvindo   o   início   do   Concerto   para  
Piano   de   Tschaikovsky   como   o   tema   de   uma   canção,   sabe   automaticamente,  
“Aha,   música   séria!”   ou,   ouvindo   música   de     órgão,   responde   com   a   mesma  
automaticidade   “Aha,   religião!“.   Tais   efeitos   de   halo   de   experiências   anteriores  
podem   ser   psicologicamente   tão   importantes   quando   as   implicações   dos  
próprios   fenômenos   cuja   cena   eles   preparam;   e   tais   pressuposições,   portanto,  
devem  ser  tratadas  com  idêntico  cuidado.  

Quando  um  espetáculo  de  televisão  se  intitula  “Inferno  de  Dante”,  quando  
a  primeira  tomada  é  de  uma  boate  que  traz  esse  nome,  quando  vemos,  sentado  
no  balcão,  um  homem  de  chapéu  na  cabeça  e,  a  certa  distancia,  uma  mulher  de  
rosto   triste,   pesadamente   maquilado,   pedindo   outra   dose,   temos   a   quase   certeza  
de   que,   dali   a   pouco,   será   cometido   um   crime.   A   situação   aparentemente  
individualizada  funciona,  na  realidade,  como  um  sinal  que  encaminha  as  nossas  
expectativas  para  uma  direção  definida.  Se  nunca  tivéssemos  visto  nada  a  não  ser  
“Inferno   de   Dante”,   talvez   não   estivéssemos   tão   certos   do   que   iria   acontecer;  
mas,   sendo   as   coisas   como   são,   dão-­‐nos   realmente   a   entender,   por   meio   de  
artifícios   mais   ou   menos   sutis,   que   se   trata   de   uma   história   de   crime,   que  
estamos   autorizados   a   esperar   algo   sinistro   e   provavelmente   medonho   e   atos  
sadistas  de  violência,  que  o  herói  será  salvo  de  uma  situação  que  dificilmente  se  
poderia   esperar   que   escapasse,   que   a   mulher   sentada   ao   balcão   talvez   não   seja   a  
principal   criminosa   mas   provavelmente   perderá   a   vida   por   ser   amásia   de   um  
gangster,  e  assim  por  diante.  Entretanto,  esse  condicionamento  para  padrões  tão  
universais  raro  termina  no  aparelho  de  televisão.  
A   maneira   pela   qual   se   induz   o   espectador   a   olhar   para   itens  
aparentemente   quotidianos,   como   a   boate,   e   a   tomar   por   insinuações   de   um  
possível   crime   cenários   comuns   da   sua   vida   de   todos   os   dias,   faz   com   que   ele  
encare   a   própria   vida   como   se   ela   e   os   seus   conflitos,   de   um   modo   geral,  
pudessem   ser   compreendidos   nos   mesmos   termos.vi   Este   talvez   seja   o   núcleo  
convincente  de  verdade  dos  argumentos  antiquados  que  acusam  todos  os  meios  
de   comunicação   de   massa   de   incitar   a   criminalidade   no   publico.   O   que   é   decisivo  
é   que   a   atmosfera   da   normalidade   do   crime,   a   sua   apresentação   em   termos   de  
uma  expectativa  media  baseada  em  situações  da  vida,  nunca  se  expressa  em  tão  
poucas   palavras,   mas   é   estabelecida   pela   irresistível   riqueza   de   material.   Pode  
interessar   mais   profundamente   certos   grupos   de   espectadores   do   que   a   moral  

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manifesta  do  crime  e  do  castigo,  que  se  deriva  sistematicamente  de  espetáculos  
desse   gênero.   O   que   interessa   não   é   a   importância   do   crime   como   expressão  
simbólica   de   impulsos   sexuais   ou   agressivos,   aliás   controlados,   mas   a   confusão  
desse   simbolismo   com   um   realismo   pedantemente   mantido   em   todos   os   assunto  
da   percepção   sensorial   direta.   Dessa   maneira,   infunde-­‐se   na   vida   empírica   um  
significado   que   virtualmente   exclui   a   experiência   adequada,   por   mais  
obstinadamente  que  se  tenha  construído  a  aparência  desse  “realismo”.  Isso  influi  
na  função  social  e  psicológica  do  drama.  

É   difícil   verificar   se   os   espectadores   da   tragédia   grega   experimentavam  


realmente   a   catarse   descrita   por   Aristóteles   –   na   verdade,   essa   teoria,   que   se  
desenvolveu   depois   de   concluída   a   era   da   tragédia,   parece   ter   sido   uma  
racionalização,   uma   tentativa   de   expor   o   propósito   da   tragédia   em   termos  
pragmáticos,  quase  científicos.  Fosse  qual  fosse  o  caso,  parece  certo  que  os  que  
viram   a   Oresteia   de   Ésquilo   e   o   Oedipus   de   Sófocles   não   se   inclinariam   a   traduzir  
essas  tragédias  (cujo  tema  era  conhecido  de  todos,  concentrando-­‐se  o  interesse  
que  elas  despertavam  no  seu  tratamento  artístico)  diretamente  em  termos  do  dia  
a   dia.   Esse   público   não   esperava   que   coisas   parecidas   acontecessem   numa  
esquina   de   Atenas.   Na   verdade,   o   pseudorrealismo   permite   a   identificação   direta  
e  extremamente  primitiva  obtida  pela  cultura  popular;  e  apresenta  uma  fachada  
de   prédios,   salas,   roupas   e   rostos   triviais,   como   a   promessa   de   algo   emocionante  
e  excitante  que  pode  ocorrer  a  qualquer  momento.  
A   fim   de   estabelecer   esse   quadro   de   referência   sociopsicológico,   seria  
preciso   seguir   sistematicamente   categorias   –   como   a   da   normalidade   do   crime,   o  
pseudorrealismo  e  muitas  outras  –  para  determinar-­‐lhes  a  unidade  estrutural  e  
interpretar   os   artifícios   específicos,   os   símbolos   e   estereótipos   em   relação   ao  
quadro  de  referência.  Formulamos  a  hipótese,  nesta  fase,  de  que  os  quadros  de  
referencia  e  os  artifícios  individuais  tenderão  a  seguir  a  mesma  direção.  

Somente  diante  de  planos  de  fundo  psicológicos,  como  o  pseudorrealismo,  


e  suposições  implícitas,  como  a  normalidade  do  crime,  podem  ser  interpretados  
os   estereótipos   específicos   das   peças   de   televisão.   A   própria   padronização  
indicada   por   quadros   fixos   de   referencia   produz   automaticamente   certo   numero  
de   estereótipos.   Além   disso,   a   tecnologia   da   produção   da   televisão   torna   quase  
inevitável   a   estereotipagem.   O   pouco   tempo   disponível   para   a   preparação   de  
textos   e   o   vasto   material   que   deve   ser   produzido   continuamente   exigem   certas  
fórmulas.  De  mais  a  mais,  em  peças  que  duram  apenas  quinze  ou  trinta  minutos  
cada  uma,  parece  inevitável  que  o  tipo  de  pessoa  que  o  público  enfrenta  cada  vez  
deve   ser   drasticamente   indicado   por   luzes   vermelhas   e   verdes.   Não   estamos  
tratando   do   problema   da   existência   de   estereótipos   como   tais.   Sendo   os  
estereótipos   um   elemento   indispensável   da   organização   e   uma   antecipação   da  
experiência,   que   nos   impede   de   cair   na   desorganização   mental   e   no   caos,  
nenhuma  arte  pode  dispensá-­‐los  inteiramente.  Além  disso,  o  que  nos  interessa  é  
a   mudança   funcional.   Quanto   mais   se   materializam   e   se   tornam   rígidos   os  
estereótipos   na   presente   estrutura   da   indústria   cultural,   tanto   menos   gente  
fenderá   a   modificar   as   duas   idéias   preconcebidas   com   o   progresso   da   sua  
experiência.   Quanto   mais   opaca   e   complicada   se   torna   a   vida   moderna,   tanto  
maior   o   número   de   pessoas   tentadas   a   agarrar-­‐se   desesperadamente   a   clichês  
que   parecem   impor   alguma   ordem   ao   que,   de   outro   modo,   é   incompreensível.  

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Assim,  as  pessoas  não  somente  perdem  a  verdadeira  visão  interior  da  realidade,  
mas   também   acabam   perdendo   a   própria   capacidade   de   experimentar   a   vida,  
embotada  pelo  uso  constante  de  óculos  azuis  e  cor-­‐de-­‐rosa.  

Estereotipagem  
Ao   enfrentar   esse   perigo,   talvez   não   façamos   inteira   justiça   ao   significado   de  
alguns   estereótipos   com   os   quais   temos   de   lidar.   Nunca   deveríamos   esquecer  
que   todo   o   fenômeno   psicodinâmico   tem   dois   lados,   o   elemento   inconsciente,   ou  
id,  e  a  racionalização.  Conquanto  se  defina  psicologicamente  como  mecanismo  de  
defesa,  esta  última  talvez  contenha  alguma  verdade  não  psicológica,  objetiva,  que  
não   pode   ser   posta   simplesmente   de   lado   em   virtude   da   função   psicológica   da  
racionalização.   Desse   modo,   algumas   mensagens   estereotípicas   dirigidas   para  
um  pontos  mais  fracos  da  mentalidade  de  grandes  setores  da  população,  talvez  
se   revelem   perfeitamente   legítimas.   Entretanto,   pode   dizer-­‐se   justeza   que   as  
bênçãos  discutíveis  da  moral,  como  aquela  que  “não  se  deve  permitir  arco-­‐íris”  
são  obscurecidas  pela  ameaça  de  induzir  as  pessoas  a  simplificações  mecânicas,  
deformando   o   mundo   de   tal   maneira   que   ele   parece   ajusta-­‐se   a  
compartimentozinhos  pré-­‐estabelecidos.  

Os   exemplos   aqui   escolhidos,   todavia,   deveriam   indicar   drasticamente   o   período  


da   estereotipagem.   Uma   peça   de   televisão   que   gira   em   torno   de   um   ditador  
fascista,   um   produto   híbrido   de   Mussolini   e   Peron,   mostra   o   ditador   num  
momento  de  crise;  e  o  conteúdo  da  peça  é  sua  desintegração  interna  e  externa.  Se  
a   causa   da   desintegração   é   uma   sedição   popular   ou   uma   revolta   popular,   não  
ficou   bem   esclarecido.   Mas   nem   essa   questão,   nem   qualquer   outra   de   natureza  
social   ou   política,   fazem   parte   do   enredo   propriamente   dito.   O   curso   dos  
acontecimentos   se   desenrolam   em   um   plano   exclusivamente   particular.   O  
ditador  é  apenas  um  canalha  que  trata  com  requintes  de  sadismo  a  secretária  e  a  
“adorável   e   afetuosa   esposa”.   O   seu   adversário,   um   general,   estivera   outrora  
apaixonado   pela   mulher   do   ditador   e   os   dois   ainda   se   amam,   embora   ela   seja   fiel  
ao  marido.  Forçada  pela  brutalidade  desse  último,  ela  tenta  fugir  e  é  obstada  na  
fuga  pelo  general,  que  quer  salvá-­‐la.  O  ponto  decisivo  ocorre  quando  os  guardas  
cercam   o   palácio   para   proteger   a   popular   esposa   do   ditador.   Assim   que   ficam  
sabendo  que  ela  partiu  afastam-­‐se;  e  o  ditador,  cuja  “ego  inflamado”  explode  ao  
mesmo   tempo   renuncia.   O   ditador   não   passa   de   um   homem   mau,   pomposo   o  
covarde.   Parece   agir   com   extrema   estupidez;   não   se   evidencia   coisa   alguma   da  
dinâmica   objetiva   da   ditadura.   Tem-­‐se   a   impressão   que   o   totalitarismo   nascido  
das  desordens  de  caráter  de  políticos  ambiciosos  é  derrubado  pela  honestidade,  
pela   coragem   e   pelo   zelo   das   figuras   com   as   quais   se   imagina   que   o   público   se  
identifique.   O   artifício   empregado   é   o   da   espúria   personalização   de   questões  
objetivas.   Os   representantes   das   idéias   atacadas,   neste   caso   os   fascistas,   são  
apresentados  como  vilões  num  tom  grotesco  de  capa  e  espada,  ao  passo  que  os  
paladinos   da   “causa   justa”   são   pessoalmente   idealizados.   Isso   não   só   se   afasta   de  
qualquer   questão   sociais   verdadeiras,   como   também   esforça   divisão,  
psicologicamente   muito   perigosa,   do   mundo   em   preto   (o   outgroup)   e   branco  
(nós,   o   ingroup).   Nenhuma   produção   artística   pode   lidar   com   a   idéia   ou   credos  
políticos   e   in   abstracto,   mas   tem   que   apresentá-­‐los   em   função   de   seu   impacto  
concreto   sobre   seres   humanos;   seria,   contudo,   totalmente   fútil   apresentarem  
indivíduos   como   simples   espécimes   de   uma   abstração,   como   bonecos   que  

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expressam   uma   idéia.   Afim   de   lidar   com   o   impacto   concreto   dos   sistemas  
totalitários   é   mais   recomendável   mostrar   que   a   vida   das   pessoas   comuns   é  
transformada   pelo   terror   e   pela   impotência,   do   que   medir-­‐se   com   a   falsificada  
psicologia   dos   manda-­‐chuvas,   cujo   papel   heróico   é   silenciosamente   sancionado  
por   esse   tratamento,   mesmo   que   eles   sejam   retratados   como   vilões.   Dificilmente  
se   encontrará   uma   questão   tão   importante   quanto   a   analise   da  
pseudopersonalização  e  o  seu  efeito,  que,  aliás,  não  se  limita  a  televisão.  
Embora  a  pseudopersonalizaçao  denote  a  maneira  estereotipada  de  “encarar  as  
coisas”   na   televisão,   devemos   também   apontar   para   certos   estereótipos   no  
sentido  mais  restrito.  Muitas  peças  de  televisão  poderiam  ser  caracterizadas  pela  
legenda   “uma   garota   bonita   não   pode   errar”.   A   heroína   de   uma   comedia   leve,  
para   usarmos   a   expressão   de   George   Legman,   é   uma   “heroína   cadela“.    
Comporta-­‐se  em  relação  ao  pai  de  forma  desumana  e  cruel,  apenas  ligeiramente  
racionalizada  como  “alegres  travessuras”.  E  acaba  sendo  castigada  muito  de  leve,  
se  é  que  se  trata  realmente  de  um  castigo.  É  verdade  que,  na  vida  real,  raros  se  
castigam  as  más  ações,  mas  isso  não  pode  aplicar-­‐se  a  televisão.  Neste  ponto,  os  
criadores   do   corte   de   produção   para   o   cinema   parecem   estar   certos:   o   que  
importa  nos  meios  de  comunicação  de  massa  não  é  o  que  acontece  na  vida  real,  
mas   as   “mensagens”   positivas   e   negativas,   as   prescrições   e   tabus   que   o  
telespectador  absorve  através  da  identificação  com  o  material  que  está  vendo.  A  
punição  infligida  à  bonita  heroína  só  satisfaz  nominalmente  por  um  segundo  as  
exigências   convencionais   da   consciência.   Dá-­‐se   porém,   a   entender   ao   espectador  
que  a  heroína  bonita,  em  realidade,  se  safa  de  todas  as  dificuldades  pelo  simples  
fato  de  ser  bonita.    
A   atitude   em   apreço   parece   indicar   uma   inclinação   universal   em   outra   peça,  
pertencente  a  uma  série  que  gira  em  torno  da  vigarice,  a  moça  atraente,  vigarista  
que  faz  parte  de  faz  parte  de  um  bando  de  malfeitores,  não  somente  consegue  o  
livramento   condicional   depois   de   ter   sido   condenada   a   uma   longa   pena,   mas  
também   parece   ter   boas   probabilidades   de   casar   com   a   vítima.     A   sua   moral  
sexual,   naturalmente,   é   irrepreensível.   Supõe-­‐se   que   o   espectador   goste   dela   a  
primeira   vista,   como   personagem   modesta   e   recatada   que   é,   e   o   telespectador  
nao   pode   ser   decepcionado.   Embora,   se   venha   a   descobrir-­‐lhe   as   falcatruas,   urge  
restaurar   a   identificação   original,   ou   melhor,   mantê-­‐las.   O   estereotipo   da   moça  
boazinha  é  tão  forte  que  nem  mesmo  a  prova  da  sua  delinqüência  pode  destruí-­‐
lo;  e,  por  bem  ou  por  mal,  ela  precisa  ser  ou  parece  ser.  Nao  será  preciso  dizer  
que   esses   modelos   psicológicos   tendem   a   confirmar   as   atitudes   exploradas,  
exigentes  e  agressivas  das  moças  –  estrutura  de  caráter  que  veio  a  ser  conhecida  
em  psicanálise  sob  o  nome  de  agressividade  oral.  
De   vez   em   quando,     tais   estereótipos   são   disfarçados   como   traços   nacionais  
norte-­‐americanos,    como  parte  do  cenário  da  cultura  norte-­‐americana  em  que  a  
imagem  da  garota  arrogante,  egoísta,  mas  irresistível  que  arrasa  o  pobre  papai,  
passou  a  ser  uma  instituição  pública.    Essa  maneira,  de  raciocinar  é  um  insulto  ao  
espírito  norte-­‐americano.  A  publicidade  de  alta  pressão  e  a  propaganda  contínua  
para  institucionalizar  algum  tipo  antipático  não  fazem  dele  algum  tipo  folclórico  
sagrado.   Inúmeras   considerações   de   natureza   aprentemente   antropológicas  
tendem   hoje   apenas   a   mascarar   tendências   condenáveis,   como   se   fossem   de  
natureza  etnológica,  quase  natural.  A  propósito,  surpreendente  constatar  até  que  

  12  
ponto   o   material   de   televisão,   mesmo   num   exame   superficial,   nos   traz   à   mente  
conceitos   psicanalíticos   com   a   qualificação   de   psicanálise   ao   avesso.   A  
psicanálise   descreveu   a   síndrome   oral   que   combina   tendências   antagônicas   de  
traços   agressivos   e   traços   dependentes.   Essa   síndrome   de   caráter   é  
acuradamente   indicada   pela   garota   bonita   que   não   pode   errar,   mas   que,   ao  
mesmo   tempo   que   agride   o   pai,   explora-­‐o,   dependendo   tanto   dele   quanto,   no  
nível   superficial,   se   volta   contra   ele.   A   peça   difere   da   psicanálise   simplesmente  
porque   exalta   a   mesmíssima   síndrome   que   é   tratada   pela   psicanálise   como  
reversão   às   fase   infantis   de   desenvolvimento,   que   o   psicanalista   procura  
dissolver.  Resta  saber  se  alguma  coisa  parecida  se  aplica  a  alguns  tipos  de  heróis  
masculinos,   particularmente   o   supermacho.   É   possível   que   ele   também   não  
possa  errar.  
Finalmente,   deveríamos   tratar   de   um   estereótipo   muito   difundido   tanto   mais  
realçado  quanto  mais  aceito  como  coisa  natural  pela  televisão.  Ao  mesmo  tempo,  
o  exemplo  talvez  sirva  para  mostrar  que  certas  interpretações  psicanalíticas    de  
estereótipos   culturais   não   são   muito   forçadas;   são   idéias   latentes   que   a  
psicanálise   atribui   a   certos   estereótipos   sobem   à   superfície.   Existe   a   idéia  
popularíssima  de  que  o  artista  não  é  apenas  mal  ajustado,  introvertido  e,  a  priori  
um  tanto  ou  quanto  esquisito;  mas  também  que  ele  é  realmente  um  “esteta”,  um  
fraco   e   um   “maricas”.   Em   outras   palavras,   o   folclore   sintético   moderno   tende   a  
identificar  o  artista  como  homossexual  e  a  respeitar  somente  o  “homem  de  ação”  
como  o  homem  de  verdade,  o  homem  forte.  Essa  idéia  está  expressa  de  maneira  
surpreendentemente   direta   num   dos   textos     de   comédias   colocados   à   nossa  
disposição,  que  trata  um  rapaz,  o  qual,  além  de  ser  o  “toxicômano”  que  aparece  
com   tanta   freqüência   na   televisão,   é   também   um   poeta   tímido,   retraído,   e   por  
conseguinte,   sem   talento,   cujos   poemas   idiotas   são   ridicularizados.   Ele   está  
apaixonado  por  uma  moça,  mas  é  tão  fraco  e  inseguro  que  não  tem  coragem  de  
entregar-­‐se  às  práticas  bolinativas  que  ela  sugere  com  certa  desfaçatez;  a  moça  
por   sua   vez,   é   caricaturada   como   caçadora   de   homens.   Como   sucede  
frequentemente  na  cultura  de  massa,  os  papéis  dos  sexos  são  invertidos  –  a  moça  
é  inteiramente  agressiva  e  o  rapaz,  aterrorizado  por  ela,  confessa-­‐se  “manejado  
por   mulheres”   quando   ela   consegue   beijá-­‐lo.   Há   insinuações   vulgares   do  
homossexualismo,  uma  das  quais  pode  ser  citada:  a  heroína  conta  ao  namorado  
que  outro  rapaz  está  apaixonado  por  alguém,  e  o  namorado  pergunta:  “Por  quem  
que   ele   está   apaixonado?”   E   ela   responde:   “Por   uma   moça,   naturalmente”   E   o  
namorado   “Naturalmente,   por   quê?   Antigamente   era   um   neighbor’s   turtle,   e   o  
que   é   mais,   chamava-­‐se   Sam.”   Essa   interpretação   do   artista   como   inatamente  
incompetente  e  proscrito    social  (pela  insinuação  de  inversão  sexual)  é  digna  de  
exame.    
Não   queremos   dizer   que   as   ilustrações   é   exemplos   individuais,   ou   as   teorias  
pelas   quais   são   interpretados,   sejam   basicamente   novos.   Mas   em   vista   do  
problema   cultural   e   pedagógico   apresentado   pela   televisão   não   nos   parece   que   a  
novidade   das   conclusões   especificas   devem   ser   uma   preocupação   primordial.  
Sabemos   pela   psicanálise   que   o   raciocínio   “Mas   nós   conhecemos   tudo   isso!”   é  
frequentemente   uma   defesa,   para   dispensar   as   visões   interiores,   que   se  
consideram  impertinentes,  porque  são  realmente  inconfortáveis  e  nos  tornam  a  
vida   ainda   mais   difícil   do   que   já   é,   sacudindo   a   nossa   consciência   quando  
deveríamos   estar   gozando   “os   prazeres   simples   da   vida”.   A   investigação   dos  

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problemas   da   televisão,   que   aqui   indicamos   e   ilustramos   com   alguns   exemplos  
escolhidos   ao   acaso,   exige,   primeiro   que   tudo,   que   levemos   a   sério   noções  
vagamente   familiares   para   a   maioria,   colocando-­‐as   em   seu   contexto   em   sua  
perspectiva  próprios  e  verificando-­‐as  através  de  material  pertinente.  Propomo-­‐
nos   focalizar   as   questões   que   temos   uma   vaga   mais   inconfortável   consciência,  
ainda   que   isso   aumente   o   nosso   desconforto.   A   medida   que   prosseguirem  
sistematicamente   os   nossos   estudos.   O   esforço   aqui   referido   é   de   natureza  
moral:     enfrentar   conscientemente   mecanismos   psicológicos   que   operam   em  
vários  níveis,  afim  de  não  nos  tornar-­‐mos  vítimas  cegas  e  passivas.  Só  poderemos  
mudar   esse   meio   de   extensas   possibilidades   se   o   encararmos   com   o   mesmo  
espírito  que  esperamos  seja,  um  dia,  expressos  pelas  suas  imagens.  
 

                                                                                                               
i  David  Riesman,  The  Lonely  Crowd  (New  Haven,  1950),  p.v.  
ii   a   evolução   da   ideologia   do   extrovertido   também   tem   a   sua   longa   história,  
sobretudo   nos   tipos   inferiores   da   literatura   popular   durante   o   19˚   século,  
quando  o  código  da  decência  se  divorciou  das  suas  Raízes  religiosas  e,  com  isso,  
atingiu  mais  e  mais  o  caráter  de  um  tabu  opaco.  Parece  provável,  no  entanto,  que,  
nesse   sentido,   o   triunfo   dos   filmes   assinalou   o   passo   decisivo.   A   leitura   como   ato  
de   percepção   e   apercepção   talvez   traga   consigo   uma   espécie   de   interiorização;   o  
ato  de  ler  um  romance  se  aproxima  notavelmente  de  um  monologue  interieur.  A  
visualização   nos   meios   modernos   de   comunicação   de   massa   favorece   a  
exteriorização.   A   idéia   de   interioridade,   mantida   ainda   na   pintura   mais   antiga   de  
retratos,   através   da   expressividade   do   rosto,   dá   lugar   a   sinais   óticos  
indisfarçáveis,   que   podem   ser   apreendidos   num   relance.   Mesmo   que   um  
personagem   de   um   filme   ou   de   um   espetáculo   de   televisão   não   seja   o   que   parece  
ser,   a   sua   aparência   é   tratada   de   tal   modo   que   não   deixa   duvidas   quanto   à   sua  
verdadeira   natureza.   Dessa   forma,   o   vilão   que   não   é   apresentado   como   um  
brutamontes  tem  de  ser,  pelo  menos,  “suave”,  e  a  sua  repulsiva  oleosidade  e  as  
suas  maneiras  macias  indicam,  sem  ambigüidades,  o  que  devemos  pensar  dele.  
iii   Cumpre   notar   que   a   tendência   contra   à   “erudição”   já   se   evidenciava   nos  

primórdios   da   cultura   popular,   sobretudo   em   Defoe,   que   se   opunha  


conscientemente  à  literatura  culta  do  seu  tempo,  e  tornou-­‐se  famoso  por  haver  
escarnecido   de   todos   os   requintes   de   estilo   e   de   construção   artística   em   favor   de  
uma  aparente  fidelidade  à  “vida”.  
iv   Uma   das   diferenças   significativas   parece   ser   que,   no   século   XVIII,   o   próprio  

conceito   de   cultura   popular,   no   sentido   de   uma   emancipação   da   tradição  


absolutista   e   semifeudal,   tinha   um   significado   progressista,   acentuando   a  
autonomia   do   indivíduo   como   capaz   de   tomar   suas   próprias   decisões.   Isso  
significa,   entre   outras   coisas,   que   a   primitiva   literatura   popular   deixava   espaço   a  
autores  que  alcançavam  uma  popularidade  própria.  O  caso  em  tela  mais  notável  
é   o   de   Fielding,   cujo   primeiro   romance   começou   como   uma   paródia   de  
Richardson.   Seria   interessante   comparar   a   popularidade   de   Richardson   e  
Fielding  naquele  tempo.  Fielding  não  conseguiu  o  mesmo  sucesso  de  Richardson.  
Entretanto,   seria   absurdo   presumir   que   a   cultura   popular   de   hoje   ensejaria   o  
equivalente  de  um  Tom  Jones.  Isso  pode  ilustrar  a  afirmação  da  “rigidez”  da  atual  
cultura   popular.   Uma   experiência   crucial   seria   tentar   fazer   um   filme   baseado  

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num  romance  como  The  Loved  One  de  Evelyn  Waugh.  É  quase  certo  que  o  texto  
seria  reescrito  e  editado  tantas  vezes  que  não  ficaria  nada  remotamente  parecido  
com  a  idéia  do  original.  
v   Quanto   mais   a   racionalidade   (o   principio   da   realidade)   é   levada   a   extremos,  

tanto  mais  a  sua  meta  final  (a  satisfação  real)  tende,  paradoxalmente,  a  parecer  
imatura   e   ridícula.   Não   somente   o   comer,   como   também   as   manifestações   não  
controladas  dos  impulsos  sexuais  tendem  a  provocar  o  riso  no  público  –  os  beijos  
nas   fitas   de   cinema   tem   de   ser   preparados,   a   cena   tem   de   ser   arrumada   para  
evitar   a   hilaridade.   Entretanto,   a   cultura   de   massa   jamais   consegue   extinguir   o  
riso   potencial.   Induzido,   naturalmente,   pelo   suposto   infantilismo   dos   prazeres  
sensuais,   o   riso   pode   ser   explicado,   em   sua   maior   parte,   pelo   mecanismo   da  
repressão.  O  riso  é  uma  defesa  contra  o  fruto  proibido.  
vi   Mais   uma   vez,   essa   relação   não   deve   ser   exageradamente   simplificada.   Seja  

qual   for   a   extensão   em   que   os   modernos   meios   de   comunicação   de   massa  


tendem   a   apagar   a   diferença   entre   a   realidade   e   o   estético,   os   nossos  
espectadores   realísticos   continuam   conscientes   de   que   tudo   é   “de   brincadeira”.  
Não   se   pode   supor   que   a   percepção   primaria   direta   da   realidade   se   verifique  
dentro  do  quadro  de  referencia  da  televisão,  embora  muitos  freqüentadores  de  
cinema  recordem  a  alienação  de  vistas  familiares  ao  deixar  a  casa  de  espetáculos:  
tudo   ainda   parece   fazer   parte   do   enredo   do   filme.   E   mais   importante   ainda   é   a  
interpretação   da   realidade   em   termos   de   transportes   psicológicos,   o   estado   de  
preparação   para   ver   objetos   comuns   como   se   algum   mistério   ameaçador   se  
achasse  embuçado  atrás  deles.  Uma  atitude  dessa  natureza  parece  ajustar-­‐se  às  
ilusões   de   massa   como   a   suspeita   de   suborno,   da   corrupção   e   da   conspiração  
onipresentes.  
 
 

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