Andr Guimares Brasil

MODULAO/MONTAGEM
Ensaio sobre biopoltica e experincia esttica

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Comunicao da Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro como quesito parcial para a
obteno do ttulo de Doutor.
Orientadora: Profa. Dra. Ivana Bentes Oliveira

Rio de Janeiro
Julho 2008

Andr Guimares Brasil

MODULAO/MONTAGEM
Ensaio sobre biopoltica e experincia esttica

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Comunicao da Escola de Comunicao da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
quesito parcial para a obteno do ttulo de Doutor.
Orientadora: Profa. Dra. Ivana Bentes Oliveira

Aprovada em _________________________________________
__________________________________________
Profa. Dra. Ivana Bentes Oliveira
Doutora em Comunicao
UFRJ
_______________________________________
Prof. Dr. Csar Geraldo Guimares
Doutor em Estudos Literrios
UFMG
__________________________________________
Profa. Dra. Fernanda Glria Bruno
Doutora em Comunicao
UFRJ
__________________________________________
Prof. Dr. Mauricio Lissovsky
Doutor em Comunicao
UFRJ
__________________________________________
Prof. Dr. Peter Pl Pelbart
Doutor em Filosofia
PUC SP
Suplentes:
Profa. Dra. Andrea Frana Martins, Doutora em Comunicao, PUC-RJ
Prof. Dr. Paulo Roberto Gibaldi Vaz, Doutor em Comunicao, UFRJ

FICHA CATALOGRFICA

Brasil, Andr.
MODULAO/MONTAGEM: ensaio sobre biopoltica e experincia
esttica./Andr Guimares Brasil.
Rio de Janeiro: UFRJ/CFCH/ECO, 2004
206f.: il.
Orientadora: Profa. Dra. Ivana Bentes de Oliveira
Tese (Doutorado em Comunicao e Cultura Contempornea)
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Escola de Comunicao,
CFCH, 2004.
Referncias Bibliogrficas: f. 199-206.
1. Comunicao. 2. Biopoltica. 3. Experincia Esttica. 4. Capitalismo
esttico - Tese. I. Oliveira, Ivana Bentes (orient.). II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Escola de Comunicao ECO/CFCH. III.
Modulao/Montagem: ensaio sobre biopoltica e experincia esttica.

para ana
amor raro

Agradecimentos
A Ana, que eu fui buscar de bicicleta.
Aos meus pais, que me apresentaram a palavra e continuam me expondo aos seus mistrios.
Primeiros e mais importantes leitores.
Aos meus irmos, que esto por perto, mesmo quando estou longe.
A Nanda, por me ensinar a beleza.
Ao Czar Migliorin, meu irmo, que fez do doutorado algo maior do que seria.
A Flvia pelas conversas em volta da mesa, no parque, nos cafs e pela admirao que s faz crescer.
Ao Diego que me conta histrias e a Elisa que me faz dar risada.
Ao Eduardo de Jesus, meu amigo, que, l no comeo, me disse para resistir sempre.
E continua me lembrando disso.
Ao Csar Guimares, por levar o pensamento para onde leva.
A Ivana Bentes, minha orientadora, pela crena nas imagens e no mundo.
Glria, que ouviu o que eu no precisei dizer.
Ivone, que eu quero reencontrar depois da tese.
Kika, pelo almoo que dura um dia e a vida inteira.
Roberta Veiga, que, h muito, erra comigo pelos livros afora.
Geane, que, vez ou outra, aparece em emails que me fazem escrever.
Cac, pela cerveja no meio do dia que tomamos e que continuamos nos devendo.
Aos amigos do peito, que no querem nem ouvir falar de tese: Julios, Bandeira, Guto, Toninho, Gui,
Rudi, lvaro, Maurcio.
Aos amigos que tive a sorte de encontrar, bons de papo e bons de garfo (e de vinho): Marlia, Fred,
Bellini, Issa, Cia, Otvio. Vocs no perdem por esperar minha graduao em culinria!
A Cac, com quem vou correr a prxima maratona.
A T que me faz ver a vida que h no espao.
A Consuelo Lins pela escuta atenta e pelos toques precisos.
Aos funcionrios e professores da Ps, especialmente, a Fernanda Bruno e ao Paulo Vaz, pelas aulas
inspiradas que esto na tese.
A Amaranta, que parece comigo e a M, que l cartas e que d certo.
A Solange Farkas e aos amigos do Videobrasil, que, como eu, gostam da arte menor do vdeo.
Agradeo s instituies que possibilitaram a pesquisa: Programa de Ps-Graduao da Escola de
Comunicao da UFRJ; PUC Minas; CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico); Capes (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior)

O rio se move.
O melro deve estar voando.
Wallace Stevens

Resumo
Qual a dimenso poltica da experincia esttica no contexto da biopoltica? Em via inversa, qual a dimenso
esttica da poltica? Motivados por estas questes, elaboramos um ensaio, no qual se articulam dois domnios
tericos: o primeiro retoma o conceito de biopoltica, formulado originalmente por Michel Foucault, para
descrever seus desdobramentos contemporneos. O segundo domnio abriga um conjunto de teorias recentes
que buscam definir o estatuto da experincia esttica, para alm da esfera especfica da arte.
Primeiramente, define-se a biopoltica como o poder que, em consonncia com o Estado liberal e o capitalismo,
se interessa pela vida em suas dimenses individual e coletiva. Se, a partir de Gilbert Simondon, a vida o
processo de defasagem, variao e modulao do ser, a biopoltica se caracteriza aqui como o conjunto de
estratgias que modulam a modulao da vida.
A dificuldade em se responder a questo proposta pela pesquisa est no fato de que as estratgias biopolticas se
voltam, atualmente, para a dimenso esttica da experincia, ou seja, elas atuam justamente no interior dos
processos que permitem vida se reinventar e que podem provocar, no cotidiano, a ampliao de seu horizonte
de possibilidades. Dito de outro modo, a biopoltica constitutiva de um capitalismo esttico, que transborda os
limites da empresa para investir na fora de inveno e de recriao da vida. Trata-se, nesse caso, principalmente,
de um investimento no tempo: interessa menos a vida em sua atualidade do que suas potencialidades.
Nossa hiptese a de que h uma dimenso poltica naquela que se constitui como esttica do ordinrio. Para
alm do artstico, o potencial poltico da experincia esttica se encontra na esfera do uso: aqui, o uso se liga a
outros conceitos a montagem, a bricolagem, a profanao para que se mostre como, na experincia
cotidiana, nos apropriamos dos objetos, dos dispositivos e das linguagens.
Se o tempo da biopoltica se define pelo clculo e pela antecipao, o uso nos faz encontrar uma outra
temporalidade, um tempo potencial, tempo da memria, da origem e da infncia, segundo teoria de Walter
Benjamin retomada por Giorgio Agamben. A cada uso dos objetos e dos dispositivos, a cada ato de linguagem,
todo o passado que se torna novamente possvel, ou seja, todo o passado que se abre como possibilidade.

Rsum
Quelle serait la dimension politique de lexprience esthtique dans le cadre de la biopolitique ? Et, inversement,
quelle serait la dimension esthtique de la politique ? partir de ces questions, nous avons labor un essai o
sarticulent deux domaines thoriques : le premier reprend le concept de biopolitique, dont la formulation
originel reporte Michel Foucault, pour aborder ses dploiements contemporains. Lautre domaine contient un
groupe de thories plus rcentes qui sengagent dans llargissement du statut de lexprience esthtique au-del
de la sphre de lart.
La dfinition de biopolitique dans ce point de vue est envisage comme le pouvoir qui, en consonance avec ltat
libral et le capitalisme, sintresse la vie dans ses niveaux individuel et collective. Si lon accepte, en accord
avec Gilbert Simondon, que la vie est le processus de dcalage, variation et modulation de ltre, la biopolitique
peut tre dfinie comme lensemble des stratgies qui modulent la modulation de la vie.
Les difficults que lon trouve rpondre la question propose par la recherche sont lies au fait que les
stratgies de la biopolitique se tournent vers la dimension esthtique de lexprience, cest--dire, elles agissent
lintrieur mme des procds qui permettent la rinvention de la vie et qui peuvent largir lhorizon de ses
possibilits au quotidien. De ce point de vue, la biopolitique peut tre dfinie comme le noyau dun capitalisme
esthtique, qui dpasse les limites des entreprises pour investir dans la force inventive et crative de la vie. Il
sagit, dans ce cas et surtout, dun investissement du temps : ce qui intresse est moins la vie dans son actualit
que dans ses potentialits.
Notre hypothse est quil y a une dimension politique dans lesthtique du quotidien. Au-del de lartistique, le
potentiel politique de lexprience esthtique se trouve dans le domaine de lusage, qui est li aussi aux concepts
de montage, bricolage et profanation, pour donner voir comment nous nous approprions des objets, dispositifs
e langages dans exprience quotidienne.
Si le temps de la biopolitique est dfini par le calcul et la capacit danticipation, travers lusage lon dcouvre
une autre temporalit : un temps potentiel, le temps de la mmoire, un temps dorigine et de lenfance, si lon est
daccord avec la thorie de Walter Benjamim reprise par Giorgio Agamben. chaque emploi des objets et des
dispositifs, chaque acte de langage, tout le pass devient nouveau possible, cest--dire, le pass souvre
entier comme possibilit.

Abstract
First and foremost the question to be answered could be so formulated : which is the potential of aesthetical
experience in the context of biopolitics ? Due to its importance, it motivates the elaboration of an essay
connecting two theoretical domains : the first one brings to light the concept of biopolitics, created originally
by Michel Foucault and enriched by other authors to cover certain contemporary social configurations; the
second domain includes recent developments that try to enlarge the status of the aesthetical experience beyond
its historical and specific links with art.
Biopolitics is defined as the power used by liberal State and by capitalism to manipulate human life in its social
and individual levels. If, according to Gilbert Simondon, life is a process of modulation, variation and time lagging
of Being, biopolitics is characterized as the strategies which modulates the modulation of life .
The difficulties encountered to answer the proposed question in this research are mostly due to the fact that the
strategies used nowadays, are focused in the processes which allow the re-invention of life, as the way to
enlarge its horizon of possibilities. That is equivalent to state that liberal capitalism highligts the esthetical
dimention of experience. Biopolitics is, so, part of an aesthetical capitalism that overflow the borders of the
enterprises to invest in the power of invention and re-creation inherent to life itself. As every investment,
biopolitics is concerned mainly with time, and looks upon life much more from the point of view of its
potentiality and less in its actuality.
Our hypothesis stresses the political dimension that pervades the aesthetics of dayly life. The political power of
the aesthetical experience extrapolates art and is located in the sphere of common usage. This common usage is
linked to other concepts, such as, assemblage, bricolage and profanation, which bring to life the fact that by
living, we take possession of objects, devices, and languages. Time in biopolitics is defined by calculation and
anticipation. Usage makes us discover another kind of temporality time of memory, of origin and of childhood,
if we follow the ideas of Walter Benjamin and of Giorgio Agamben. Each act of usage which includes the
manipulation of objects, devices and languages, brings to life the past as a new horizon of possibilities.

Sumrio
INTRODUO 01
MODULAAO
A mesa onde escrevemos 22
O que a poltica 24
Um sequestro 31
Da poltica do rosto 37
O horizonte como ponto de fuga e o espao como perspectiva 41
Espao e tempo da disciplina 44
O passo 48
Da biopoltica 50
Olhar panptico, olhar cintico, olhar algortmico 55
Excesso 63
Biopoltica no capitalismo avanado 70
Do risco 72
A justia infinita 75
O consenso 77
A espera, o evento, o descompasso 80
Configurao sensvel paradoxal 89
Paradoxo do espao: a rede 90
Paradoxo do tempo: a simulao 98
Paradoxo da subjetividade: a performance 102
O que a vida 107
Capitalismo esttico 111
Entre a guerra e o jogo 117

MONTAGEM
Ferrugem 124
Pobreza e precariedade 127
Infncia 130
O que a linguagem 135
Da experincia 139
Do esttico ao poltico 143
Corpo harmonioso 147
Corpo sem rgos 152
Corpo-montagem 159
O espao da experincia esttica 165
O tempo da experincia esttica 168
O sujeito da experincia esttica 172
Virar a cmera 179
Da irredutibilidade da experincia esttica 183

CONCLUSO
Concluso I: Por uma comunidade esttica 189
Concluso II: Esttica do ordinrio 193

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 199

Projeto grfico: Fernanda Goulart

Imagens das capas: Yuken Teruya
Imagens das divisrias: Charwey Tsai

Introduo

Recm-lanada pela Sony, a cmera Cybershot T se assemelha aos diversos modelos que se
substituem, um aps o outro, no mercado de gadgets digitais. Mas, ela guarda uma
diferena ou, em termos mercadolgicos, um diferencial: a cmera s dispara diante do
sorriso daqueles que fotografa.1 Por meio de tcnicas da biometria, a cmera detecta
variaes faciais, codificando-as em um repertrio que vai do riso tmido gargalhada.
Ao aviso j habitual que acompanha as cmeras de vigilncia dos shoppings centers
sorria! Voc est sendo filmado acrescenta-se esta exigncia, intrnseca ao dispositivo:
sorria, seja feliz! Assim voc aparecer na imagem.

Essa felicidade tecnologicamente assistida2 reveladora da relao que mantemos com

o tempo: em uma espcie de curto-circuito temporal, o sorriso, antes efeito de um
momento feliz, prazeroso, passa a ser sua causa. Somos felizes porque, na imagem,
sorrimos. Como se o evento o sorriso j estivesse inscrito no futuro, na forma de uma
expectativa, no caso, uma exigncia. A inverso temporal faz da cmera fotogrfica, antes
uma mquina de viso, uma mquina de pr-viso: o evento que ela captura est, desde
j, inscrito em sua memria. De um sorriso possvel, eventual, ele se torna um sorriso
esperado, calculado.

O gesto, a expresso do rosto, contudo, no so redutveis expectativa e ao clculo.

Primeiramente, h a variao do rosto que, em sua singularidade, no pode ser totalmente
prevista pela modelizao numrica. Mas, h ainda a dimenso de uso do dispositivo, que

1 Devo o exemplo a Fernanda Bruno, em seu blog Dispositivos de visibilidade e subjetividade contempornea.
BRUNO, Fernanda. Sorria! Disponvel em http://dispositivodevisibilidade.blogspot.com. Acesso em 21 abr.
2008.
2 Ibidem.

INTRODUO

se configura sempre como uma prtica de desdobramentos, em certa medida,

imprevisveis.

O plus tecnolgico funciona aqui como metonmia: a relao entre a cmera fotogrfica
e o sorriso reveladora de um conjunto de estratgias que visam adequar a singularidade,
a eventualidade, a imprevisibilidade em uma palavra, a potncia da vida ao clculo de
uma expectativa. Esse conjunto de estratgias fazem parte do que denominamos
biopoltica.

Desde a formulao pioneira por Michel Foucault, em 1974, o conceito de biopoltica

passa por uma srie de apropriaes e derivaes tericas, sem, com isso, se distanciar
totalmente da definio original: trata-se da rede de estratgias difusas e imanentes
atravs das quais o poder investe a vida humana, em suas dimenses biolgica, subjetiva e
social. Hoje, para alm do Estado, a biopoltica convergente ao processo de expanso do
capitalismo avanado, confundindo-se com as tcnicas de gesto, marketing e consumo.

Como veremos, a poltica contempornea se exerce nesse embate entre a dimenso de

clculo prpria biopoltica e o carter excessivo da vida cotidiana. O que motiva,
inicialmente, nossa pesquisa pensar o lugar da esttica nesse embate, o que significa
perguntar: para alm da esfera da arte, qual o potencial poltico da experincia esttica?
Responder pergunta, nos exige construir uma trama conceitual que nos leve
formulao de uma esttica do ordinrio, para, em seguida, sublinhar ali uma dimenso
poltica.

INTRODUO

Para Gilbert Simondon, a vida se define como uma espcie de errncia do ser, o processo
por meio do qual o ser se torna extico, se defasa de si mesmo. Em permanente processo
de individuao, o ser sempre devir, ele quando j deixou de ser. Essa defasagem o
que compreendemos como modulao, ou seja, a vida em variao contnua. Se, por meio
da modulao, a vida defasagem e variao, em suas estratgias de regulatrias, a
biopoltica busca intervir justamente nessa dinmica. Ela regula a errncia da vida para
tornar seu futuro adequado, suficiente. Uma outra definio ainda mais concisa de
biopoltica poderia ser: o conjunto de tcnicas, procedimentos e estratgias, atravs do
qual se modula a modulao da vida.

Se esse principalmente um investimento no tempo, porque interessa menos a vida, em

sua atualidade, do que as possibilidades de variao, de transformao e inveno que ela
abriga. Da engenharia gentica ao marketing, interessa mapear, antecipar e modular seu
campo de possibilidades.

A biopoltica, tal como hoje a pensamos, guarda continuidades e descontinuidades em

relao formulao inicial. De l para c, percebe-se uma intensificao de suas
estratgias, em razo de alguns fatores que sero desenvolvidos ao longo do texto: em
primeiro lugar, h, como dissemos, uma convergncia entre biopoltica e capitalismo
avanado. Por meio do marketing, o capitalismo se interessa pela vida, no apenas como
lugar da produo e do consumo, mas, principalmente, como uma inesgotvel reserva de
inveno. Como veremos, o capitalismo ps-industrial tambm chamado cognitivo,
afetivo, esttico transborda os limites da empresa para se expandir a outros domnios da
vida cotidiana. O que se produz e se reproduz agora no so apenas mercadorias, mas
modos de vida.

INTRODUO

Um segundo ponto, diz respeito ao avano cada vez mais acelerado da tecnocincia, em
aliana com as tecnologias da imagem e da informao. Menos pticas do que
algortmicas, essas tecnologias nos permitem o mapeamento e a modulao do espao, do
tempo, do corpo e das subjetividades, intervindo no apenas em suas visibilidades no
presente, mas, principalmente, naquilo que, no futuro, seria invisvel. Reside a seu
principal investimento: tornar visvel o invisvel, reconfigurando os limites entre um e
outro universo. Mais uma vez, este um investimento no tempo: a acelerao tecnolgica
provoca uma espcie de colapso temporal, no qual o futuro, antecipado pelas tcnicas de
previso e simulao, se volta sobre a vida, no presente, regulando suas aleatoriedades.

O contexto que legitima as estratgias biopolticas aquele de uma sociedade do risco e

da insegurana. No mbito do Estado liberal, a insegurana menos o que deve ser
combatido do que o que deve ser regulado. Como escreve Rancire, a insegurana ,
atualmente, um modo de gesto da vida coletiva. Diante de seu aumento, cresce na
mesma proporo a demanda pelo controle. Tornados retrica e modo de gesto, risco e
insegurana nos fariam reduzir a poltica a aes de polcia. Exemplar aqui o slogan da
justia infinita, utilizado por George Bush em sua cruzada contra o terror, logo aps o
atentado de 11 de setembro nos Estados Unidos. Diante do risco do terror, a justia se
torna infinita, ou seja, o Estado passa a exercer um direito acima de qualquer norma de
direito.

Aqui, nos aproximamos da questo central de nossa pesquisa. Como veremos, com
Rancire, a poltica justamente o que se contrape ordem policial, na medida em que
exige um novo ordenamento, uma nova cena a partir dos dissensos que ela instaura. Se a

INTRODUO

polcia a ordem que determina a funo e o posicionamento dos sujeitos em

determinado espao sensvel, a poltica o que exige a reconfigurao do espao para
que ali novos posicionamentos, novas funes e outros sujeitos polticos possam existir. A
poltica diz respeito, portanto, a um deslocamento de natureza sensvel, fazendo ver
aquilo que no se via e ouvir o que no era percebido seno como rudo. H uma gnese
esttica da poltica: trata-se de reconfigurar o espao e o tempo da experincia, de forma
a ampliar nosso horizonte de possveis. Nesse sentido, poltica e esttica se opem
polcia, ao controle e, antes de tudo, ordem do consenso.

Advm da a dificuldade da poltica no contexto do capitalismo avanado, que, como

vimos, se expande e se sustenta por meio das estratgias biopolticas. O capitalismo
intervm justamente na zona de intercesso entre a poltica e a esttica, para modular e
regular aqueles processos que, no cotidiano, nos permitiriam projetar mundos possveis.
Nesse contexto, a experincia poltica e a esttica se tornam to difceis quanto urgentes,
o que nos leva a retomar nossa pergunta inicial: qual , hoje, o potencial poltico da
experincia esttica?

Para tentar responder a questo, mobilizamos um repertrio terico-conceitual bastante

heterogneo, em um percurso talvez exageradamente disperso e segmentado. Nossa
expectativa a de que heterogeneidade e disperso prprias deste texto ensastico no
impeam o leitor de perceber uma linha argumentativa, ainda que tnue, que o leve a
compartilhar conosco algumas hipteses. Ao final, percebemos que a lgica do texto
cumulativa e elptica: os conceitos vo sendo apresentados e retomados, em uma sucesso
de repeties diferidas.

INTRODUO

A primeira parte do ensaio, que chamamos Modulao, apresenta duas definies de

poltica, que nos ajudam a pensar sua gnese esttica. Para Jacques Rancire, a poltica diz
respeito a uma partilha do sensvel, ou seja, uma reconfigurao do espao e do tempo, a
partir da qual se transformam os limites entre o que ou no visvel, o que ou no
enuncivel, o que, em uma comunidade poltica, se considera parte de dada racionalidade
ou dela est excludo. Assim, para Rancire, trata-se sempre de um deslocamento sensvel
em relao a determinada ordem policial. J para Maurizio Lazzarato, a poltica esttica
na medida em que se refere criao de mundos. Em sua defesa de uma poltica do
evento, o autor se alia ao conjunto de tericos contemporneos que pensam a poltica, no
interior do capitalismo global, como imanncia: ela a forma como se produzem mundos
e subjetividades, a partir do trabalho difuso, auto-potico e, muitas vezes, conflituoso de
uma multitude.

Se ambas as teorias compartilham essa dimenso esttica da poltica, elas se distanciam

em, ao menos, um aspecto. Para Rancire, h uma negatividade em relao qual a
poltica se define: ela se ope a uma ordem policial, que o autor denomina consenso. Em
sua negatividade, a poltica dissensual, se contrapondo quilo que, no consenso
democrtico, torna o todo igual soma das partes. Na democracia, em seu sentido poltico
forte, h sempre uma parcela daqueles que no se contam e que, diante de uma nova
partilha do sensvel passam a fazer parte dessa contagem. nesse sentido que, para
Rancire, a democracia no deve nunca nos levar ao consenso, mas est em permanente
toro em relao a si mesma.

Para Lazzarato, o capitalismo atual o imprio,

nos

termos

de Antnio Negri e

Michael Hardt no nos permite identificar uma negatividade a ser combatida. A nica

INTRODUO

resistncia possvel ser, assim, a que nos impe o desafio de inventar uma multiplicidade
de mundos, que podem existir como incompossveis. O termo, retomado por Lazzarato a
partir da leitura deleuziana da obra de Leibniz, diz respeito possibilidade de existncia
simultnea de mundos singulares, divergentes e contraditrios. A poltica vista assim em
sua positividade, como processo de criao e de proliferao de mundos incompossveis.
Ela no concebida em seu carter negativo mas, antes, produtivo.

Em seguida, no texto, voltamos biopoltica, para defini-la a partir de Michel Foucault,

em dilogo com outros autores que retomam a atualidade do conceito. Da disciplina
biopoltica, trata-se de um poder produtivo, imanente dinmica social, que
historicamente coincide com o desenvolvimento do Estado liberal e do capitalismo, ou
seja, que se exerce em meio liberdade e autonomia. Se a disciplina ainda se volta sobre
o indivduo, a biopoltica, em complemento, se estende s populaes, regulando seus
deslocamentos pelo territrio, sua circulao. A passagem da disciplina biopoltica
tambm aquela da norma ao risco: trata-se agora no apenas de moldar o corpo e a
subjetividade tendo em vistas uma norma, mas tambm de regular as indeterminaes
que ameaam a espcie humana, a partir de tcnicas e tecnologias de modulao.

So conhecidas as reticncias foucaultianas ao conceito de espetculo, formulado

inicialmente por Guy Debord. A ele incomoda, especialmente, a imediata banalizao do
conceito, que, a partir dos anos 60, foi transformado em palavra de ordem. Neste ensaio,
no entanto, tentamos nos reaproximar da teoria de Debord (e sua retomada por Giogio
Agamben), para mostrar como a verso contempornea da biopoltica se produz na
intercesso com o espetculo. Para tanto, esboamos um breve percurso que, da

INTRODUO

fotografia s imagens eletrnicas e digitais, passando pelo cinema, identifica pontos de

convergncia entre estratgias biopolticas e aquelas do espetculo.

Como veremos com Agamben, na esteira de Debord, o espetculo tende a separar os

domnios da linguagem e da experincia, em um processo crescente de abstrao. Mais
do que isso, ele torna a linguagem (no s a linguagem verbal, mas tambm as
audiovisuais) um domnio de especialistas, domnio da tcnica, que se volta sobre a
experincia na forma de uma roteirizao generalizada. Como resume Comolli, os roteiros
no atuam mais apenas no campo das imagens e das representaes, mas, por meio delas,
passam a modular, controlar, regular a prpria experincia. Sabemos como a histria
conceitual do roteiro no recente. Aqui, em contrapartida, veremos como ele incide
principalmente sobre o tempo, na articulao entre duas temporalidades: o tempo da
previso e da simulao prprio biopoltica e o tempo do instantneo uma
hipertrofia do direto, diria Comolli prprio ao espetculo.

Nesse percurso somos defrontados a um paradoxo que est na base da poltica

contempornea: por um lado, como nunca na histria estamos diante de um horizonte
aberto de possibilidades (e de incertezas). O avano tecnocientfico e o contexto de
liberdade alcanados pela sociedade moderna ampliam as possibilidades da vida de se
criar e se reinventar, mergulham a vida em um campo de virtualidades sem igual. Por
outro lado, legitimam-se formas de controle sobre a vida jamais vistas. Amplia-se nosso
campo de possveis para que, no mesmo processo, ele se submeta s expectativas que
criamos no presente. Eis o paradoxo: no mbito da biopoltica, o poder da vida tende a
coincidir e reforar o poder sobre a vida.

INTRODUO

Esse paradoxo de fundo se desdobra na forma como experienciamos o espao, o tempo e

na maneira como se produz, hoje, a subjetividade. Do ponto de vista espacial, as redes
scio-tcnicas tornam o nosso um espao potencial, que encurta as distncias e faz com
que cada ponto esteja potencialmente ligado a todos os outros. Por outro lado, a rede
permite tambm o controle do trnsito dos indivduos pelos territrios geogrficos e
simblicos: quanto mais me desloco, quanto menos me fixo, mais passvel ao controle me
torno. Mais importante do que isso, em sua lgica a-centrada e em sua dinmica de autoorganizao, a rede permite no apenas a autonomia dos indivduos e dos coletivos, mas
tambm a criao de estratgias sutis, quase imperceptveis, baseadas no auto-controle,
na auto-regulao.

Do ponto de vista do tempo, os avanos tecnocientficos nos fazem experienciar, na

expresso de Paulo Vaz, um tempo profundo, em que a vida confrontada a um futuro
aberto, indeterminado. Diante da demasia do tempo, nos valemos da tecnologia para
antecipar e simular cenrios, buscando adequar a indeterminao do futuro s
determinaes de nossas expectativas presentes. O futuro deixa assim de ser o lugar da
diferena para se tornar o lugar de uma adequao, em outros termos, a reiterao do
mesmo.

Por fim, a subjetividade: se por um lado, ampliam-se os modos de subjetivao possveis,

por outro, aderimos espontnea e voluntariamente s formas de controle. Para participar
dos circuitos de consumo, de informao e de entretenimento, precisamos exteriorizar
nossa subjetividade, em um deslimite entre os domnios pblico e privado. Ou seja, a
nossa uma subjetividade que se forma em uma constante performance, tendo como
campo de visibilidade as mdias eletrnicas e digitais. Muitas vezes, isso significa nos

INTRODUO

submeter a estratgias de exposio da intimidade que se traduzem em formas de

controle ligadas, principalmente, ao universo do marketing.

Este o contexto que motiva nossa pesquisa e que ser desenvolvido na primeira parte do
ensaio: pouco a pouco, as estratgias biopolticas participam da expanso do capitalismo
contemporneo. Ele possui a particularidade de transbordar os limites da fbrica e da
empresa, para se disseminar por todos os domnios da vida cotidiana. Mais do que vender
produtos, trata-se de criar mundos, nos quais se inventam e se experimentam modos de
vida. Nesse sentido, o capitalismo dito ps-industrial e cognitivo pode ser caracterizado
tambm como capitalismo esttico. Como mostram Luc Boltanski e ve Chiapello, o novo
esprito do capitalismo incorporou tudo aquilo que, antes, fazia parte do universo da arte
e que compunha um discurso crtico, baseado na diferena, na liberdade, na autenticidade
e na autonomia.

Diante desse contexto, resta-nos perguntar novamente: o que reivindicar experincia

esttica? Qual o seu potencial poltico quando a inveno e a criao passam a ser o que
move o capitalismo em seu estgio avanado? Para responder a essa pergunta, na segunda
parte do texto, denominada Montagem, deslocamos nossa discusso para outro campo de
investigao, ligado Teoria Esttica. Para avaliar o potencial poltico da experincia
esttica seria preciso, em um primeiro movimento, mostrar sua irredutibilidade ao campo
da arte, como uma dimenso transversal experincia cotidiana. Mas, em um segundo
movimento, ressaltamos, em contrapartida, sua irredutibilidade ao cotidiano, como
excepcionalidade que . Para Hans Ulrich Gumbrecht, a experincia esttica se daria na
forma de pequenas crises, que, em meio nossa rotina, confrontam o estranho ao familiar
e que, por isso, so capazes de deslocar, alargar, nosso horizonte de possveis.

INTRODUO

10

Nesse ponto do percurso nos perguntamos: como se passa do esttico ao poltico?

Ressaltar uma gnese esttica da poltica no significa dizer que esttica e poltica sejam
universos equivalentes, que o esttico seja imediatamente poltico. A passagem da
sensao comunicao (no sentido amplo, como aquilo que permite a formao de um
comum), do espao sensvel polis, da pura multiplicidade comunidade, no est nunca
garantida. Essa no uma discusso nova. Pelo contrrio, ela est na base da formao do
que Rancire denomina um regime esttico, tendo como uma de suas formulaes
originais as Cartas sobre a educao esttica do homem, publicadas em 1795, por Schiller.
Para o filsofo, no h outro caminho para transformar o homem das sensaes
homem do povo em homem poltico que no o da educao esttica. A noo de jogo
fundamental aqui: no livre jogo das aparncias se desfaz a distino entre o sensvel e o
inteligvel, entre a atividade e a passividade. Em termos polticos, a educao esttica
contribuiria para desfazer a dominao da forma sobre a matria, da inteligncia sobre a
sensibilidade, que estaria na base do poder das classes intelectuais sobre as classes da
sensao. Se uma comunidade se pode fundar por meio do esttico, ela suprimiria a
diferena entre as duas humanidades.

Nos limites desta pesquisa, no podemos retomar essa tradio terica. Optamos pela
tentativa de pensar a passagem do esttico ao poltico em sua atualidade. Antes de propor
nossa prpria hiptese, abordamos dois caminhos conceituais que, ao propor um
paradigma esttico transversal aos vrios domnios da experincia cotidiana, nos
permitem pensar a passagem do esttico ao poltico em direes distintas, quase opostas.
Cada qual ao seu modo, elas propem uma resposta questo: que corpo derivar da
experincia sensvel, que corpo poltico poderia resultar do esttico?

INTRODUO

11

Para a perspectiva pragmatista, que vai de John Dewey a Richard Shusterman, a

experincia esttica no se ope aos outros domnios da experincia o domnio da
prtica, da cognio mas os atravessa, enriquecendo-os: o esttico se define pelo
conjunto de qualidades sensveis que nos permite integrar a disperso da realidade em
uma experincia. A dimenso esttica do cotidiano nos possibilita dizer que tivemos uma
experincia e nos faz ainda desejar que essa experincia nica caminhe rumo perfeio,
a um termo harmonioso. Tanto na formulao original de Dewey quanto na posterior
apropriao crtica feita por Shusterman, a experincia esttica estaria ligada a um
processo de aperfeioamento. Seja em dimenso individual ou coletiva, a passagem do
esttico ao poltico, nessa perspectiva, nos levaria formao de um corpo integrado,
consensual, harmnico. Restaria avaliar em que medida esse um consenso j
previamente determinado, ou seja, em que medida a harmonia que a se almeja seria
adequada a uma ordem estabelecida. Nesse caso, o corpo harmonioso, nos restaria menos
cri-lo do que meramente alcan-lo, em uma performance de progresso contnuo.

A segunda perspectiva rene as proposies tericas que, a partir da filosofia de Gilles

Deleuze e Flix Guattari, desenvolvem uma poltica da diferena e da multiplicidade.
Nesse caso, para alm do artstico, haveria uma dimenso esttica, ou proto-esttica,
virtual, que tensionaria as estruturas e os sistemas fechados, fazendo-os entrar em
variao contnua. A defesa de um paradigma esttico transversal experincia cotidiana,
visa, aqui, opor a variao constncia, a multiplicidade unidade, a diferenciao
repetio. Da esttica poltica, teramos a defesa de um corpo mltiplo, varivel, corpo
sem rgos, sempre em processo de formao. Ele se compe de afetos, sensaes e

INTRODUO

12

intensidades e atua como potncia ao fundo das estruturas, sejam elas lingusticas,
psquicas ou sociais.

Por um lado, ento, o corpo harmonioso se constituiria, por meio da esttica, como o
resultado de uma expectativa: o consenso. Por outro lado, seria preciso pensar como
derivar da pura intensidade e da pura variao do corpo sem rgos algo como uma
poltica. Nossa hiptese a de que resta esttica, em sua relao com a poltica, um
limite estreito entre um e outro, o corpo harmonioso e o corpo sem rgos. Nesse
intervalo, se produz um corpo-escritura, corpo-montagem, nascido de um descompasso:
entre o mundo tal qual ele e esse mesmo mundo, agora, reconfigurado. A experincia
esttica o que se produz nesse descompasso.

Nesse ponto da discusso, precisamos nos dedicar ao conceito de montagem. Aqui, ele se
concebe em sua amplitude, para alm da discusso restrita ao campo do cinema, apesar
de no se desconectar totalmente dela. A partir de Jacques Rancire, uma definio
sucinta seria: a montagem a medida do que no tem medida comum.

Tomemos um exemplo corriqueiro, de nossa predileo, como se perceber ao longo

deste ensaio. Duas crianas brincam. Uma delas abre o ba de brinquedos e dispe as
peas pelo cho. O ba abriga uma quantidade de materiais, cada qual com sua prpria
temporalidade: brinquedos antigos, outros mais recentes, jogos completos, incompletos,
peas que se encaixam, peas soltas, outras que se perderam...a brincadeira, no se sabe
ainda o que ser. Diante das peas um mundo desmontado, pronto a ser experimentado
, as crianas vo testando as possibilidades, os jogos, as narrativas possveis. Em sua
heterogeneidade, as peas no foram concebidas para estar juntas, no h entre elas,

INTRODUO

13

necessariamente, uma medida comum. H, nesse espao de brinquedos dispersos, algo de

incomensurvel. Trata-se de um corpo sem rgos: no cho quarto, abre-se um espao
residual de pura possibilidade. A brincadeira ser ento a montagem, a desmontagem e a
remontagem desse espao. Atravs dela, vai-se construindo um mundo prprio,
circunstancial, a partir do contato entre peas dspares. A brincadeira no almeja um fim,
uma meta, mas a construo de um comum: um jogo, uma narrativa, que no se sabe, a
princpio, qual ser.

Para Rancire, a montagem uma frase-imagem, uma sintaxe parattica. Nela a parataxe
um repertrio heterogneo e disperso de objetos e imagens no impede a
configurao de uma sintaxe uma composio discursiva circunstancial a partir desse
repertrio. Por outro lado, provocada pela parataxe, a sintaxe no precisa deixar de ser
aberta, potencial, ela no se reduz, necessariamente, a um discurso consensual, facilmente
assimilvel. Em uma frase-imagem, nos diz o autor, a frase (a sintaxe) acolhe a potncia
parattica da imagem sem deixar que ela caia na falta de sentido. Por sua vez, a imagem
(a parataxe), em sua potncia, recusa o reconhecimento fcil, a imediata comunho de
sentido.

Voltemos brincadeira: o conjunto de peas soltas pelo cho, sua disperso, no

impedem a criao de um mundo comum entre as duas crianas, nem as narrativas
possveis ali. O que se cria, no entanto, no deve seguir um roteiro ou uma expectativa
fechada. Simultaneamente, se inventam o mundo e as narrativas, no havendo uma
determinao prvia de seu futuro.

INTRODUO

14

Diante do exemplo da brincadeira, podem nos repreender o tom quase nostlgico. Entre
jogos de guerra, programas televisivos e brinquedos com controle remoto, h muito no
se brinca dessa forma, diriam alguns. Cada vez mais, as brincadeiras devem seguir um
roteiro prvio, possuem manual de instruo e meta bem definida. Concordamos. Mas, a
despeito de toda roteirizao, h uma infncia que permanece, uma origem sempre por
vir, que retorna por meio da memria. Esse retorno, uma repetio, se difere, se reinventa
a cada rememorao. A matria da montagem ser, assim, a memria. Para Walter
Benjamin, a rememorao justamente o processo atravs do qual se monta um
repertrio o passado para torn-lo novamente possvel, para permitir que ele retorne
como potncia.

A montagem o lugar da experincia esttica: uma situao problemtica, uma crise em

relao aos nossos parmetros de (re)conhecimento, nos exige a criao de uma nova cena
e de um novo discurso capaz de abrigar o que nos surge em sua excessiva alteridade. Ela
o que nos permite produzir um pensamento esttico uma potica do saber, na
expresso de Rancire: esse pensamento precrio nasce de um corpo a corpo com a
experincia, em um processo de afeco mtua. Trata-se, em outros termos, de um jogo,
que funde uma passividade (um pathos), uma atividade e a criao de um mundo
circunstancial (um ethos), no pr-existente ao prprio jogo da montagem. Como
procuramos mostrar nesse ensaio, a montagem torna indissociveis os domnios da
linguagem e da experincia: criamos os discursos acerca do mundo no mesmo momento
em que o experienciamos, desmontamos e remontamos continuamente.

Esse um procedimento que faz parte do domnio do uso. Para lembrar o conceito de
Giorgio Agamben, a montagem um tipo especial de uso, uma profanao. Profanar,

INTRODUO

15

escreve o autor, o movimento aposto ao de consagrar (sacrare): se a sacralizao uma

retirada do mundo, que se torna alheio, distante da interveno dos homens, a profanao
, em via inversa, sua restituio, por meio do uso. Para Agamben, o uso deve ser, nesse
caso, negligente, livre, distrado. A negligncia o que nos religa aos objetos que nos
foram abstrados por meio de um sacrifcio. Em uma leitura equivalente e complementar,
De Certeau defende a astcia do uso, uma reutilizao desabusada e desautorizada dos
objetos, dos saberes, dos espaos, das tecnologias e linguagens. Essas astcias prprias do
cotidiano formam a rede de uma de anti-disciplina, que se contrape s normas e s
estratgias. Na esteira desse autor, diramos que a montagem ganha aqui o sentido de
uma bricolagem. De Certeau recorre a Lvi-Strauss, para definir a bricolagem como uma
reutilizao contingencial dos objetos do mundo, de forma a se recriar o prprio mundo.
O bricoleur filho de Kairs, ele que se move pelas situaes, atento s ocasies, no se
submete a um projeto rgido e compe conjuntos abertos. Como reapropriao astuta e
negligente daquilo que nos constantemente expropriado, a bricolagem nos religa a uma
infncia sempre presente.

Essa rede conceitual em torno da noo de uso a montagem, a profanao, a bricolagem

nos permite reivindicar uma esttica do ordinrio, na qual um pensamento que no se
pensa, prprio das tticas e astcias da vida cotidiana, atravessado por um
pensamento que ainda no pensa, pensamento esttico. Para alm do domnio das artes,
essa esttica do ordinrio possui uma potncia poltica, na medida em que possibilita uma
reaproximao, um vnculo entre experincia e linguagem.

Nossa hiptese ser a de que a crtica ao capitalismo avanado esttico e biopoltico

passa por esse vnculo que se estabelece por meio do uso. Vale lembrar aqui a

INTRODUO

16

provocao de Walter Benjamin, retomada posteriormente por Agamben: uma crtica ao

capitalismo deve ser, essencialmente, uma crtica temporalidade que ele nos impe. Se o
tempo moderno o vazio da cronologia, sobre o qual se ampara a noo de progresso, o
tempo do capitalismo contemporneo ser aquele que se produz como antecipao, por
meio da simulao. Por meio da simulao, disseminada pelas tecnologias da imagem e
da informao, antecipamos o futuro no presente, no sem, antes, purific-lo de sua
excessiva indeterminao.

A poltica, em seu sentido forte, ope a esse movimento tautolgico outra concepo do
tempo. Ela surge das diferenas temporais que existem dentro e fora da polis. Segundo
Rancire, ao situar o mesmo e o outro em um espao comum, a poltica nos exige
compreender as diferentes temporalidades que compem nosso presente. O tempo da
poltica, diramos, aquele que se constitui, paradoxalmente como anacronismo e
virtualidade. Como pode ser?

O tempo benjaminiano aquele da memria, da infncia e da origem. Mas aqui no do

passado que se trata. A memria o que retorna como rememorao, ela , portanto, uma
escritura, atravs da qual o passado se restitui como recriao. No tecido da memria,
nos diz Benjamin, a recordao a trama e o esquecimento, a urdidura. Assim, a memria
o que torna o tempo suspenso entre algo que sempre j passou (ou seja, nada
totalmente novo) e que sempre est por vir (nada totalmente igual). Como
rememorao, o passado se repete na forma de uma diferena.

Dentro dessa concepo do tempo, a origem a infncia no um paraso perdido,

algo que s pode alimentar nossa nostalgia. Na expresso clebre de Benjamim, a origem

INTRODUO

17

 um turbilho, que, ao girar o tempo, faz convergir o que passou e o que est em vias de
se formar. Esse o paradoxo do tempo original: o que permanece, o que resta, o que
torna novamente possvel.

Agamben retoma a formulao benjaminiana acerca do tempo, para estabelecer uma

relao entre infncia e linguagem. Se pudesse ser totalmente dissociada da experincia,
nos diz ele, a linguagem seria um cdigo vazio, uma estrutura sem vida. Atravs da
experincia entramos na linguagem, nos apropriamos de seu cdigo, desmontamos e
remontamos suas peas. Mas, em sua desmedida, a linguagem no pode ser objeto de
domnio absoluto por parte dos homens. O que equivale a dizer que, a cada vez que
usamos a linguagem, temos que novamente reaprend-la. Somos, assim, in-fantes: a cada
enunciao, toda a linguagem que nos apresenta em estado de potncia e solicita, por
isso, ser reaprendida, reapropriada. A infncia o que possibilita o mergulho da
linguagem na experincia e, portanto, o que a limita, impedindo que ela seja um cdigo
matemtico vazio e abstrato, fechado em sua prpria abstrao. Do ponto de vista do
tempo, a infncia o que permite que, a cada enunciao, a cada uso, todo o passado da
linguagem se torne novamente presente, possvel.

Esse um tempo em potncia. Ele no uma abstrao, no est alheio experincia, mas,
ao contrrio, o seu fundamento: atualiza-se no cotidiano na forma do uso. Usar os
objetos, dispositivos e linguagens retir-los seu estado inercial aquele prprio dos
roteiros e das simulaes para restitu-los a seu estado potencial. Nesse sentido, a
dimenso poltica da experincia esttica est em nos permitir, por meio do uso
cotidiano, nos expor potncia dos objetos, dos dispositivos, das linguagens.

INTRODUO

18

Digamos que o uso o que nos permite fazer da vida uma escritura. Para Jean-Luc Nancy,
ela se define como o que no se submete a um modelo. A escritura abre uma relao, um
comum, ela o em jogo do em comum da vida. Se, no domnio do capitalismo
biopoltico e esttico, a vida objeto de modulao e controle, diramos que ela no
absolutamente redutvel a esse investimento.

Nesse jogo contnuo cujo terreno o cotidiano, qual seria, ento, a potncia poltica da
experincia esttica? A busca por uma resposta a essa questo o fio tnue que nos
permite acompanhar o ensaio a despeito de sua disperso. O propsito de respond-la
no deve nos fazer exigir do esttico mais do que ele pode nos oferecer. No chegamos a
uma resposta que possa se traduzir em aes, em estratgias de resistncia ao capitalismo.
No era esse o intuito. Digamos apenas que, na vida, o que se cria e se recria , com cada
vez mais intensidade, objeto de expropriao. O que permanece irredutvel a essa
expropriao a possibilidade de se criar: o tempo em estado de potncia o
Inaproprivel. A cada uso dos objetos, dos dispositivos, das linguagens essa
possibilidade se renova. Ao contrrio do que nos faz crer a lgica do consumo, o uso no
o que desgasta, mas o que nos expe, de novo e novamente, uma possibilidade. Antes
de sua dimenso prtica, utilitria, o uso nos coloca diante da medialidade dos
dispositivos e da comunicabilidade da linguagem, conforme formulao de Agamben.

O resultado dessa pesquisa um ensaio, como explicitamos no ttulo. Mais do que uma
certeza acerca do mundo, o pensamento ensastico nos leva a errar sobre o estado do
mundo. O ensaio se move segundo um impulso de aventura, no sistemtico: no apenas

INTRODUO

19

o conceito mas tambm a imagem,no apenas as diferenas mas as diferenciaes.3 Esse

movimento de derivao e errncia faz do pensamento ensastico algo arriscado:
pensamento que se ensaia, segundo Silvina Rodrigues. Ele se pensa no momento mesmo
em que o texto vai-se fazendo. Relativiza-se enquanto se afirma, o que nos faz ir ainda
mais longe, para dizer, com Adorno, que o ensaio ocupa um lugar entre os despropsitos.
Imerso na desproporo da experincia, ele se articula como se estivesse para ser, a todo
momento, interrompido.4 Como discurso, o ensaio s pode ser dis-cursus, curso
interrompido, sugerindo a idia de fragmento como coerncia.5
Ao final desse percurso, percebemos o ensaio ele prprio como uma montagem, uma
bricolagem. Ele se arrisca a aproximar autores, teorias e experincias bastante distintos.
Condizente com nossa prpria argumentao, trata-se de um uso, em certo sentido,
negligente desse material. Esperamos, contudo, que ele no seja pouco rigoroso.

Misto de opo consciente e incapacidade, nesta pesquisa no analisamos um corpus

emprico bem definido. Artsticas ou no, as experincias que aparecem ao longo do
trabalho no podem ser classificadas nem como exemplo, nem como objeto de anlise.
Elas fazem uma espcie de intercesso6 com o texto, atravessam uma ou outra discusso,
mas compem segmentos relativamente autnomos. Por isso, as anlises so curtas e
quase se reduzem a descrever as experincias, colocando-as em contato com a teoria. Se a
lgica do texto a da montagem, o modo de se operar menos a anlise do que o
contato.

3 RODRIGUES, Silvina. Literatura, defesa do atrito. Lisboa: Vendaval, 2003, p. 165-166.

4 Ibidem, p. 35.
5 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001, p. 30.
6 Indiretamente, fazemos referncia aqui ao conceito de intercessores, como formulado em DELEUZE, Gilles.
Les intercesseurs. In: Deleuze, G. Pourparlers (1972-1990). Paris: Les ditions de Minuit, 2003, p. 165-184.

INTRODUO

20

Tambm, preciso sublinhar, o critrio de escolha dessas experincias algo subjetivo.

Primeiramente, elegemos experincias residuais (o termo est longe de ser pejorativo)
um vdeo-sequestro no Youtube, uma cena de um filme, uma frase escrita sobre a mo,
alguns vdeos exibidos em festivais de arte eletrnica, documentos de um banco de dados
na internet todas elas relacionadas de forma direta ou indireta ao contexto de nossa
discusso. Se, muitas vezes, o contato com essas experincias se deu no universo das artes,
elas nos interessam principalmente naquilo que podem nos ligar experincia cotidiana,
ou naquilo que podem sugerir em termos de uma esttica do ordinrio: o sequestro de
um jornalista, cartazes publicitrios rasgados, pisoteados, o gesto de um operador de
cmera annimo. Nada coincidentemente, as experincias que aparecem ao longo do
ensaio surgem em contextos ditos perifricos em relao ordem mundial atual,
contextos, muitas vezes, conflituosos: elas vm da sia, do Oriente Mdio, da Amrica
Latina. Nesses contextos, difcil desconsiderar os anacronismos, as materialidades e as
muitas contradies polticas e sociais.

Mais do que fortuito, o contato com esses objetos nos permite vislumbrar uma imagem
para a poltica hoje: ela difcil e se compe de resduos, restos, destroos. Assim como o
cotidiano, a poltica contempornea nos solicita constantemente nos transformar em
bricoleurs, nos demanda, antes de tudo, a crena em torn-la possvel.

INTRODUO

21

Parte 1. Modulao

A mesa onde escrevemos

Em Ide de la prose7, h um belo texto de Agamben, no qual ele conta a histria de
Damascius, ltimo pensador da filosofia pag, antes do fechamento da escola de Atenas,
pelo imperador Justininano, no ano de 529. Exilado em Ctsiphon, Damascius comea a
escrever um livro que se chamaria Aporias e solues a propsito dos princpios primeiros.
Ali, ele persegue a seguinte questo: o comeo do Todo est alm ou em alguma das
partes desse Todo? Depois de trabalhar na obra durante trezentos dias, ele no consegue
mais do que se deparar com sua incapacidade de responder pergunta. O que o leva a
uma outra, to insuportvel quanto a primeira: como o pensamento pode pensar o
comeo do pensamento? Em outros termos, como compreender o incompreensvel? 8
Como pensar o impensvel do pensamento?

Eis que, uma noite, ele vislumbra a idia que pode ajud-lo a dar termo a suas
inquietaes: o incio de tudo um lugar perfeitamente vazio, sequer um lugar, mas o
lugar dos lugares, onde eventualmente emerge um sopro, uma imagem, uma palavra. Ele
uma superfcie lisa e sem qualidade, na qual nenhum ponto se distingue do outro: uma
espcie de espao-limite do pensamento. O limite do pensamento no , contudo, nem
um espao, nem uma coisa. Ele sua prpria potncia, a linguagem em estado de
potncia. Duas belas imagens aparecem a Damascius. A primeira, uma cena de infncia:
na fazenda onde nasceu, havia uma superfcie de pedra branca sobre a qual, tarde, os
camponeses batiam o trigo para separar a palha do gro. O que ele procurava, nos

7 AGAMBEN, Giorgio. Seuil. In: Agamben, G. Ide de la prose. Paris: Christian Bourgois Ed., 1998.
8 Ibidem, p. 13.

MODULAO

22

pergunta Agamben no texto, no seria essa superfcie, ela mesma impensvel, indizvel,
sobre a qual o crivo da linguagem separaria a palha e o gro de cada ser?9

A segunda a imagem da mesinha na qual Damascius escreve. A obra no era nada mais
do que a tentativa de representar essa pequena mesa lisa, sobre a qual nada foi ainda
escrito. por isso que ele no podia levar a termo seu livro: o que no podia cessar de se
escrever era a imagem do que no tinha cessado de no se escrever.10 ai, nessa origem
sempre por recomear, que o pensamento encontra a poltica. Porque, em sua forma
limtrofe, a poltica o impensvel, ou o que se mantm impensado no pensamento. A
linguagem em sua potncia sempre por vir, sua infncia.11 O limite da linguagem sua
origem e a a poltica se torna possvel: no momento em que, tudo visto e dito, algo
permanece por ser dito e por ser visto. A poltica surge porque o que no pode cessar de
ser pensado a imagem do que no cessa de no ser pensado. Ela nasce da demanda de se
pensar impensvel, pois desse impensvel, se inventa um mundo. Nesse sentido, a poltica
se produz no momento de limiar em que o vazio da linguagem se torna trao sensvel, a
partir de uma ciso, um corte. Esse corte permite ver o que antes no se via e permite
escutar, como palavra, o que antes no se escutava seno como rumor. Esse rumor deve
continuar sempre ao fundo da linguagem, dos cortes que ela opera. 12

9 Ibidem, p. 14.
10 No original: ce qui ne pouvait cesser de scrire tait limage de ce qui navait pas cess de ne pas
scrire. AGAMBEN, Giorgio. Seuil. In: Agamben, G. Ide de la prose, p. 16.
11 O conceito ser abordado mais frente. AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia
e origem da histria.
12 Esse impensvel ao fundo da linguagem, que a um s tempo sua potncia e seu limite, no
transcendente: em uma rede conceitual marcada por correspondncias e diferenas, ele pode ser o fora
(conforme leitura da obra de Maurice Blanchot por Michel Foucault) ou a imanncia (Gilles Deleuze). Cf.
FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos III. Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. So Paulo: Forense
Universitria, 2001. O pensamento do exterior, p. 219-242; BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A
palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001; DELEUZE, Gilles. A imanncia: uma vida...In: Educao e realidade. n.
27, v. 2, p. 10-18, jul/dez. 2002.

MODULAO

23

O que a poltica
A poltica surge no momento em que a voz, que apenas indica dor e sofrimento, se faz
linguagem palavra manifesta nos permitindo distinguir entre o til e o nocivo, o
justo e o injusto, o bem e o mal. Ser Aristteles (lembrado por Rancire e Agamben)
quem primeiro identifica este fundamento esttico da plis:

nico entre todos os animais, o homem possui a palavra. Sem dvida, a voz o meio
pelo qual se indica a dor e o prazer. Por isso pertence aos outros animais. A natureza
deles vai s at a: possuem o sentimento da dor e do prazer e podem indic-lo entre si.
Mas a palavra est a para manifestar o til e o nocivo e, por conseqncia, o justo e o
injusto. isso que prprio dos homens, em comparao com os outros animais: o
homem o nico que possui o sentimento do bem e do mal, do justo e do injusto. Ora,
a comunidade dessas coisas que faz a famlia e a polis.13

Trata-se, portanto, de um deslocamento sensvel que estaria na gnese da poltica:

passagem da voz linguagem.14 Porque a voz apenas indica, a palavra manifesta.15 Essa
passagem se apresenta na forma da percepo, do reconhecimento de uma existncia, de
uma voz que pode, agora, ter nome e razo: aqueles que passam a existir pela palavra,
aqueles cujo murmrio torna-se reconhecvel como linguagem, distino de um logos.

A poltica no se reduz, contudo, a dar voz aos que no a tm, ou seja, permitir que os
vrios sujeitos, agora, interlocutores, se expressem. Mais profundamente, a passagem da
voz linguagem uma ciso que cria o mundo. Por meio de um deslocamento sensvel,
em um mesmo processo, instaura-se o mundo e os sujeitos que o constituem.

13 Aristteles citado por RANCIERE, Jacques. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite
Lopes. So Paulo: Ed. 34, 1996, p. 17.
14 AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2004, p. 15.
15 RANCIRE, Jacques. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite Lopes. So Paulo: Ed. 34,
1996, p. 17.

MODULAO

24

Partamos, assim, de uma definio simples e interessada: a poltica a maneira como, pela
linguagem, se cria e se partilha um mundo. Como provoca Jacques Rancire, ela feita
no de relaes de poder, mas de relaes de mundos.16 A poltica se constitui, portanto,
no momento de uma ciso, uma ciso cuja lmina a linguagem.

H, hoje, ao menos duas perspectivas para se compreender essa ciso, cada qual
apreendendo de maneira diferente suas derivaes. Em uma primeira via, teramos os
tericos da multitude, defensores da poltica como evento e multiplicidade.17 Essa teoria
se articula em torno da noo de produo de subjetividade e das formas de resistncia
emergentes no interior do imprio, a verso contempornea do capitalismo global.18 Por
ser invisvel e nmade, o imprio um poder que no pode ser identificado como
negatividade e que deve ser enfrentado num embate imanente ao seu modo de produo
mesmo.

Herdeiros da filosofia da diferena e do conceito de micropoltica,19 conforme formulado

por Gilles Deleuze e Flix Guattari, os tericos da multiplicidade defendem que, para alm
da esfera institucional, a poltica produz mundos, por meio de agenciamentos locais. Essa
concepo da poltica parte da multiplicidade e a ela retorna como multitude, a forma do
comum nascida da radicalizao da democracia: uma espcie de corpo sem rgos da
poltica, carne viva, que no se deixa totalizar em uma identidade estvel, seja ela a massa,
a classe, ou o povo.

16 RANCIRE, Jacques. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite Lopes. So Paulo: Ed. 34,
1996.
17 Cf. HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multitude: guerre et dmocracie lge de lempire. Paris: La
Dcouverte, 2004.
18 HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Empire. London/Cambridge: Harvard University Press, 2001.
19 DELEUZE, GILLES. e GUATARRI, FLIX. Mille plateaux: capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de
Minuit, 2006.

MODULAO

25

Como ressalta Lazzarato, essa perspectiva poltica define um processo de constituio do

mundo e da subjetividade que no est centrado na noo de sujeito, mas de evento. O
evento o que surge como emergncia problemtica, uma soluo parcial, imprevisvel
de um campo de possibilidades. Essa soluo, uma atualizao, no pode ser prevista por
um conjunto fechado. A subjetividade seria, assim, criada, inventada, em agenciamentos
parciais, diagramticos, que articulam elementos semiticos, polticos, tecnolgicos,
artsticos. A multitude o conjunto no totalizvel destas subjetividades singulares,
eventuais. Como escreve Deleuze, sim, existem sujeitos: eles so gros danantes na
poeira do visvel, lugares mveis em um murmrio annimo. O sujeito sempre uma
derivada. Ele nasce e se esvai na espessura do que se diz, do que se v.20

Mais do que desenvolver os vrios desdobramentos desta poltica das multiplicidades, vale
marcar dois aspectos que sero os principais pontos de diferenciao em relao outra
perspectiva, formulada por Rancire. Em primeiro lugar, trata-se sempre de se afirmar a
multiplicidade dos processos e de suas efetuaes, ou seja, de se recusar qualquer
totalidade. A subjetividade constante devir e os mundos se criam e se desfazem a partir
de agenciamentos e atualizaes locais, eventuais. A poltica o lugar, portanto, da
criao e da resistncia, ou melhor, da resistncia pela criao: de subjetividades, de
modos de vida, de mundos.

Um segundo ponto deriva da: como resume Maurizio Lazzarato, esta uma poltica pssocialista que no se desdobra segundo a lgica da contradio, mas segundo a lgica da
20 No original: Oui, il y a des sujets: ce sont des grains dansants dans la poussire du visible, et des places
mobiles dans un murmure anonyme. Le sujet, cest toujours une derive. Il nat et svanouit dans lpaisseur
de ce quon dit, de ce quon voit. DELEUZE, Gilles. Un portrait de Foucault. In: Deleuze, G. Pourparlers (19721990). Paris: Les ditions de Minuit, 2003, p. 146.

MODULAO

26

diferena. A poltica , aqui, colocao prova, experimentao: as singularidades

individuais e coletivas (...) desdobram uma dinmica de subjetivao que , ao mesmo
tempo, afirmao da diferena e composio de um comum no totalizvel.21 Se o
primeiro ponto exprime a recusa a todo tipo de totalizao, esse segundo aspecto mostra
a recusa a qualquer negatividade. Se no h inimigo identificvel e se os sujeitos so
sempre eventuais, a poltica afirmao da diferena, pela criao e pela experimentao,
e o povo sempre falta, pois ele no pode coincidir jamais consigo mesmo.22

A outra perspectiva se constitui na defesa de uma poltica do dissenso, cuja negatividade

a polcia, uma ordem consensual, que estabelece os limites do que pode ser visto, dito,
ou seja, o horizonte de nossos possveis. Aqui, tambm a poltica significa constituio de
mundos, a partir do que Jacques Rancire chama uma partilha do sensvel. Essa partilha
possui dois sentidos, aparentemente, contraditrios: o que divide (cinde) e o que torna
comum.

A poltica constri (e, ao mesmo tempo, se constri sobre) uma configurao do sensvel.
Ela ocupa-se do que se v e do que se pode dizer sobre o que visto, de quem tem
competncia para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis
do tempo.23 Para Rancire, h sempre, ao fundo da poltica, um desentendimento acerca
do que existe e do que no existe, do que dito e do que ser ouvido como palavra, do

21 No original: les singularits individuelles et collectives (...) dploient une dynamique de subjectivation,
qui est la fois affirmation de la diffrence et composition dun commun non totalisable. LAZZARATO,
Maurizio. Les rvolutions du capitalisme. Paris: Le Seuil, 2004, p. 199.
22 LAZZARATO, Maurizio. Les rvolutions du capitalisme. Paris: Le Seuil, 2004, p. 199.
23 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO
Experimental e Ed. 34, 2005, p. 17.

MODULAO

27

que percebido ou no, do que faz parte da cena ou dela est excludo. Ela um recorte
dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, do rudo e do enuncivel.24

Seria preciso, contudo, levar o conceito de poltica para alm de uma dimenso
meramente normativa, que, para Rancire, caracteriza, antes, uma ordem policial.
Segundo o autor, a polcia diz de uma ordem que define a distribuio dos poderes, dos
lugares e dos fazeres, assim como os processos de legitimao desta distribuio. A ordem
policial aquela que dispe o visvel e o dizvel, que faz com que uma atividade ganhe
visibilidade e existncia e que uma palavra seja compreendida como discurso. A polcia
uma ordem sensvel que regula a distribuio dos corpos, as ocupaes e as propriedades
dos espaos.25 a, neste ordenamento do que deve ou no ser visto, ouvido, includo em
uma dada cena, que a poltica emerge.

Deste ponto de vista, a poltica o processo antagnico, litigioso, desestabilizador da

polcia: o momento em que se rompe com dada ordem sensvel impondo uma partilha
ainda inaudita e incluindo nessa partilha algo que no cabia ali: a parcela dos semparcela. A poltica se exerce no encontro entre dois processos heterogneos: de um lado,
o processo policial que , em certa medida, o enrijecimento de determinada cena e do
posicionamento dos corpos nessa cena. Trata-se de um processo de diviso, na medida
em que se cria um mundo no qual alguns contam e outros no. De outro lado, o processo
de igualdade, que pressuporia um mundo no qual qualquer ser falante est em p de
igualdade com qualquer outro ser falante. Este o desentendimento da poltica: ela surge
do encontro de uma partilha que divide (a ordem policial) e uma partilha que se
24 Ibidem, p. 16.
25 RANCIRE, Jacques. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite Lopes. So Paulo: Ed. 34,
1996, p. 42.

MODULAO

28

compartilha (o pressuposto da igualdade).26 Essa definio vai contra a boa vontade

militante, segundo a qual, tudo seria poltico. Nada , por si, poltico. Mas tudo pode vir
a s-lo se atualizar o encontro das duas lgicas, a lgica policial e a lgica da igualdade. 27

Para Rancire, a partilha do sensvel prpria poltica sempre dissensual na medida em

que ela contrape, pelo menos, dois mundos: aquele da polis, a cena democrtica no
interior da qual uns contam e outros no, e aquele mundo em vias de se constituir a
partir da subjetivao dos sem-parcela, sujeitos polticos com os quais ainda no se
contava. Por esse motivo, a poltica no nunca o lugar da pura afirmao, mas da
negatividade. Ao consenso da ordem policial se ope o dissenso nascido do pressuposto
da igualdade.

No se trata, contudo, de reduzir a poltica busca do consenso em torno de uma

reivindicao tornada pblica. A poltica , antes, o que exige a criao da cena e dos
sujeitos que dela participam. um encontro dissensual, no porque os atores no chegam
ao acordo sobre este ou aquele tema, mas porque aqueles que surgem, em seu excesso,
exigem uma nova contagem na polis, esto ao mesmo tempo dentro e fora da cena, no
so ainda reconhecidos como participantes da comunidade poltica, mas j criaram o
dano, a ciso a partir da qual outra cena ter que ser inventada. As partes no preexistem
ao conflito da poltica, elas se nomeiam e nomeiam o mundo ao qual querem fazer parte.
Ser em um e mesmo gesto que se expe o dano da poltica, que se criam seus atores e a
cena da qual participam (mas no totalmente). por isso que a ruptura poltica de
natureza esttica, antes de ser comunicacional. O dialogismo da poltica tem muito da

26 Ibidem.
27 Ibidem, p. 45.

MODULAO

29

heterologia literria, de seus enunciados subtrados de seus autores e devolvidos a eles, de

seus jogos da primeira e da terceira pessoa tem muito mais disso do que da situao
supostamente ideal, do dilogo entre uma primeira e uma segunda pessoa.28

A subjetivao poltica ser assim um processo que resulta na constituio, sempre

parcial, polmica, polifnica, de um sujeito. A subjetivao entendida aqui como a
produo de uma instncia de enunciao que no era antes identificvel por um campo
de experincia dado. Ou seja, a possibilidade do sujeito de enunciao caminha a par com
a reconfigurao do campo de experincia. Toda subjetivao uma desidentificao, o
arrancar naturalidade de um lugar, a abertura de um espao de sujeito onde qualquer
um pode contar-se porque o espao de uma contagem dos incontados, do
relacionamento entre uma parcela e uma ausncia de parcela.29 Ou seja, para Rancire, o
sujeito existe, mas ele uma identidade que se constitui por uma desidentificao. Os
processos de subjetivao no resultam na pura multiplicidade da multitude um povo
que falta mas na defesa de um povo que existe em toro consigo mesmo.

Poderamos resumir assim as diferenas entre as duas perspectivas tericas a poltica da

multiplicidade e a poltica do dissenso: para ambas, a poltica possui uma dimenso
esttica, na medida em que se trata da criao de mundos sensveis, mundos habitveis,
cenas de visibilidade e de enunciao. Para a primeira perspectiva, trata-se de criar
mundos a partir da experimentao e da contnua produo de subjetividade. Ela uma
poltica afirmativa, imanente, que recusa a identidade ou qualquer forma estvel de
representao. Para a segunda perspectiva, trata-se de criar mundos a partir de uma
28 RANCIRE, Jacques. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite Lopes. So Paulo: Ed. 34,
1996, p. 70.
29 RANCIERE, Jacques. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite Lopes. So Paulo: Ed. 34,
1996, p. 48.

MODULAO

30

partilha do sensvel, que opera em torno de um dano: a parcela dos sem-parcela. H

sempre uma negatividade a ser deslocada, transformada por meio da poltica: a ordem
policial, que define uma partilha anterior ao dano. O sujeito poltico o que surge no
interior desse processo, como identidade em processo de desidentificao.

Estabelecidas as diferenas entre as teorias, resta-nos repetir que ambas nos permitem
atentar para a dimenso esttica da poltica. Passar do rudo palavra, do invisvel ao
visvel, do sensvel ao inteligvel, esse um deslocamento de carter esttico: ele nos faz
entrar, simultaneamente, na linguagem e na polis, possibilitando a vida em comum. A
tarefa poltica est sempre por se fazer e nos coloca diante da potncia da linguagem.
por isso que, para Agamben, a poltica no deve ser vista nem como a esfera dos meios
para se atingir certos fins, nem como a esfera dos fins em si mesmos, mas como o lugar
onde a linguagem se expe enquanto tal, enquanto medialidade pura.30 Ela nos coloca
diante da potncia da linguagem e essa sua prpria potncia. Trata-se de uma tarefa
interminvel que visa, finalmente, a dimenso de uso do comum da linguagem, uma
prxis. Para Jean-Luc Nancy, a poltica o lugar do em-comum enquanto tal.31 A
concordar com ele, uma pergunta to simples quanto fundamental poderia ser: como se
usa um comum? 32 A pergunta, como se ver, atravessa este ensaio: por meio dela, se
constri uma esttica do ordinrio, que v no uso sua dimenso tambm poltica.

Um sequestro
Vejamos uma experincia difcil: o sequestro pelo PCC (Primeiro Comando da Capital) do

30 AGAMBEN, Giorgio. Notes on politics. In: Agamben, G. Means Without End: Notes on Politics. Trad.
Vincenzo Binetti e Cesare Casarino. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2000, p. 116.
31 NANCY, Jean-Luc. El sentido del mundo. Buenos Aires: La Marca Editora, 2003. p. 137.
32 AGAMBEN, Giorgio. Notes on politics. In: Agamben, G. Means Without End: Notes on Politics. Trad.
Vincenzo Binetti e Cesare Casarino. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2000, p.117.

MODULAO

31

jornalista da Rede Globo Guilherme Portanova e do auxiliar tcnico Alexandre Calado. Na

madrugada de domingo, 13 de agosto de 2006, o Planto de Jornalismo da emissora
exibe imagens precrias e instveis, pouco comuns para o padro de qualidade da Globo:
elas mostram um jovem encapuzado que l um comunicado. Entre desafiante e hesitante,
o jovem enuncia a mensagem, misto de discurso jurdico e reivindicao poltica. A
exibio do vdeo pela Rede Globo era a contrapartida exigida pelo PCC para a libertao
da equipe, seqestrada na manh de sbado. Imediatamente aps apario das imagens
em rede nacional, o vdeo j estava disponvel no YouTube33, este que funcionou como
espcie de caixa de ressonncia do fato.

Antes de tudo, o vdeo-sequestro deve ser analisado no mbito das estratgias

contemporneas que vem no espao audiovisual, miditico, uma possibilidade de
interveno poltica, em uma espcie de guerrilha eletrnica. Hoje, boa parte da
populao, principalmente no contexto da Amrica Latina, formada pelo que Ivana
Bentes denominou oralistas: pessoas cuja formao escolar clssica, baseada na escrita,
vem sendo substituda pela cultura audiovisual. Essa informao oral/audiovisual est
puglando uma massa de semi-analfabetos ou oralistas a um sistema de informao
fragmentado e complexo, vivo, que pode ser, ao mesmo tempo, muito sofisticado ou
limitado.34

Se, em sua brutalidade, o vdeo-sequestro se impe como desafio analtico, porque ele
se situa numa zona ambgua, fazendo conviver mtodos arcaicos de violncia e
dispositivos avanados de comunicao mvel; o discurso desautorizado e o discurso

33 O vdeo est disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=enHhZ9F42Z8. Acesso em 12 dez. 2007.

34 BENTES, Ivana. Globalizao eletrnica na Amrica Latina. In: Menezes, P. (Org.). Signos Plurais: mdia, arte,
cotidiano na globalizao. So Paulo: Editora Experimento, 1997, p. 11-23.

MODULAO

32

especialista; a visibilidade e o encapuzamento; o espao fechado da priso e o espao

aberto da telepresena. O vdeo, sabemos, se articula com uma srie de outros
procedimentos do grupo, que se vale das tecnologias eletrnicas e digitais para tornar
permeveis o espao pblico e o espao de confinamento. assim que, por meio dos
celulares, de seu uso ttico, os lderes do PCC comandam distncia, ganham mobilidade,
mesmo estando presos.

Este um vdeo-acontecimento. Analis-lo s possvel por meio de uma pragmtica,

atenta ao que est representado na imagem, mas tambm, a tudo aquilo que a provocou e
que continua para alm dela. Video-acontecimento porque, nele, o evento e a imagem
tornam-se intercambiveis, quase indistintos: a virtualidade da imagem est colada sua
atualidade, uma dimenso intervindo na outra, em uma espcie de curto-circuito entre o
fato e sua imediata circulao miditica. Sim, o mundo passa a fazer cinema e o sequestro
o que faz reverberar um mundo no outro, nos faz atravessar de um a outro, o mesmo
mundo. Atravs do sequestro, a realidade pede como resgate aquilo que a fico havia lhe
roubado.

Defender a dimenso poltica deste vdeo no tarefa fcil, algo que se d de maneira
direta. Ela no est no carter reivindicativo do comunicado. Tampouco, no embate entre
poderes: a mdia, o Estado, a justia, a organizao criminosa. Para alm de todos estes
aspectos, mas estreitamente ligado a eles, o vdeo-sequestro poltico, principalmente,
porque opera no mago de um regime de sensibilidade, de visibilidade e de crena. O que
ali se pede como resgate a prpria linguagem. Sua fora poltica est no fato de que o
vdeo intervm, de forma problemtica e conflituosa, em nossa percepo do que seja

MODULAO

33

rudo e do que seja palavra, do que seja visvel ou invisvel, do que seja ou no possvel na
cena pblica.

Para percebermos essa poltica antes da poltica, esse desentendimento ao fundo de

toda atividade poltica (em seu sentido forte), talvez, seja necessrio nos atentar para uma
figura limtrofe: o mediador. Trata-se do jovem encapuzado que, entre ameaador e
acuado, l o comunicado no vdeo, porta um discurso que lhe escapa, que lhe parece
imprprio. Esse discurso, no limite do inteligvel, nos leva gnese da poltica, a sua
origem esttica.

Logo primeira vista, o que chama ateno no vdeo do PCC, veiculado pela Globo, a
mensagem lida pelo jovem: composta por fragmentos de leis e por palavras de ordem, o
discurso soa estranho ao universo televisivo. A estranheza reforada pela leitura
truncada e por uma cmera instvel, amadora. A discrepncia entre a precariedade da
leitura e a especialidade do texto gera um alheamento por parte de quem l e uma
dificuldade de entendimento por parte de quem acompanha o discurso.

Mas, para alm do prprio sentido do texto, h esse desentendimento anterior, a que o
vdeo nos remete: ele diz respeito prpria linguagem, linguagem vista aqui como
lugar da poltica. O discurso do jovem encapuzado, no limiar de ser ouvido como palavra,
como linguagem, nos leva a essa origem na qual a esttica se encontra com a poltica.
Afinal de contas, o que o jovem comunica a prpria linguagem, sua medialidade pura35,
diria Agamben. Mais do que a reivindicao enviesada que ele expressa, seu discurso quer
principalmente ser percebido como discurso. Por isso, o sequestro, cujo resgate algo
35 AGAMBEN, Giorgio. Means Without End: Notes on Politics. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2000.

MODULAO

34

que fora anteriormente sequestrado: a linguagem. O que interessa no vdeo-sequestro do

PCC a comunicabilidade anterior comunicao, que ele escancara e veicula. Ou melhor,
o que o vdeo comunica, por meio de seu mediador encapuzado, sua prpria
comunicabilidade. 36

H, antes de tudo, a percepo por parte do PCC do espao privilegiado de visibilidade

espao de produo de um comum que a mdia. O vdeo ser ento uma tentativa de
incluso nesse espao miditico, espetacular. Ele um esforo de

reconhecimento,

demonstrao de fora que se existe na medida em que se demonstra, se expe como

imagem e como narrativa.

Vejamos como se opera essa exposio, retomando a mediao do jovem encapuzado. Ela
uma mediao paradoxal, que opera por meio da excluso. Ou melhor, ela se inclui, se
torna visvel, atravs de uma excluso. O encapuzamento a forma emblemtica dessa
mediao. Aqui, o rosto se torna o lugar da poltica: para aparecer no espao pblico
miditico, o jovem precisa desaparecer por trs do capuz. Para se incluir na polis, ele deve,
concretamente, se excluir, escondendo o rosto.

Guardadas as diferenas, a estratgia do encapuzamento nos permite conectar esse vdeo

a uma srie de outras intervenes no espao pblico eletrnico, dentre as quais, a mais
emblemtica em vrios sentidos, inaugural a do Exrcito Zapatista de Liberao
Nacional, no Mxico. Como sabemos, esse movimento de guerrilha, surgido em Chiapas,
em 1994, e liderado pelo subcomandante Marcos, se vale da internet como forma de
globalizar o conjunto de suas reivindicaes, em uma rede que liga intelectuais, artistas e
36 Ibidem.

MODULAO

35

ativistas de todo o mundo. Como analisa Ivana Bentes, o tom potico dos seus
comunicados, assim como sua origem misteriosa, contribuem para fazer do
subcomandante Marcos o primeiro pop-star revolucionrio da globalizao
eletrnica.37 O capuz funciona nesse caso como estratgia poltico-miditica em dois
sentidos: primeiro, porque ajuda a alimentar o mistrio por trs da figura do
subcomandante, criando um efeito de mdia de alta eficcia. Em segundo lugar, porque
esse rosto sem rosto, permite universalizar as causas particulares dos zapatistas: ele
uma espcie de rosto em branco, virtual, passvel de ser apropriado por outros. Nesse
sentido, bastante sofisticada a frmula encontrada por Marcos para definir sua
comunidade: zapatista no Mxico, gay em So Francisco, negro na frica do Sul,
muulmano na Europa, chicano nos Estados Unidos, palestino em Israel, judeu na
Alemanha, pacifista na Bsnia, mulher desacompanhada em metr s dez da noite,
campons sem-terra em qualquer pas, trabalhador sem trabalho em qualquer cidade.38

O vdeo do PCC assim resultado de um duplo movimento, aparentemente, contraditrio.

De um lado, o desejo de reconhecimento, demonstrao de fora, exposio no espao
miditico: da o carter espetacular do sequestro. Por outro lado, a estratgia do
encapuzamento, que faz com que essa incluso na mdia se d por meio de uma excluso.
O rosto encapuzado afirma sua propriedade negando-a. Torna-se implicado, ligado a
uma experincia especfica o vdeo-sequestro e, simultaneamente, abstrado dessa
experincia: plstico, lacunar, esse rosto uma propriedade imprpria, capaz de abrigar
outros rostos possveis. Encapuzado, o rosto mantm-se ali, nessa zona indiscernvel, entre
o prprio e o imprprio, entre aparecer e desaparecer, quase visvel e quase invisvel.
37 BENTES, Ivana. Globalizao eletrnica na Amrica Latina. In: Menezes, P. (Org.). Signos Plurais: mdia, arte,
cotidiano na globalizao. So Paulo: Editora Experimento, 1997, p. 11-23.
38 Cf. DI FELICE, Massimo e MUOZ, Cristobal. A revoluo invencvel: Subcomandante Marcos e Exrcito
Zapatista de Libertao Nacional. So Paulo: Boitempo Editorial, 1998.

MODULAO

36

Ao final de contas, a estratgia do PCC foi anulada. Como se colocado entre parnteses, o
vdeo no repercutiu muito alm de sua incmoda apario, tornou-se algo extico, alvo
de juzos morais, de discursos populistas e policialescos. Resta-nos apreender sua
ambiguidade. Na instantnea apario destas imagens, que tambm um planosequncia, misturam-se tempos heterogneos, virtualidades e anacronismos.

Da poltica do rosto
Pelo menos, no se deve entender que, pelo rosto, outrem, que voc situa como que fora
do mundo, caia de repente no domnio das coisas visveis?39 De repente e
irremediavelmente: por isso, para Blanchot, ele um excesso, uma presena que no se
pode dominar, que transborda a representao, toda forma, toda imagem, toda viso e
toda idia que queira apreend-lo.40

O rosto, nos diz Agamben, a paixo da linguagem, o lugar em que a linguagem se

expe enquanto tal, onde ela expe sua abertura e sua comunicabilidade. Se o rosto pode
ser o lugar da poltica porque ele se expe, ele sofre e suporta essa exposio.41 O rosto
abriga uma guerra. De um lado, ele o lugar da tentativa de expropriao, da
transformao de uma impropriedade em propriedade, ali, onde o espetculo se encontra
com a biopoltica. Antes de tudo, preciso extrair da singularidade de um rosto, uma
identidade. Depois, preciso tornar essa identidade identificvel, trao identitrio de um
grupo (um tipo, um esteretipo).

39 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001, p. 102.
40 Ibidem, p. 102.
41 AGAMBEN, Giorgio. The face. In: Agamben, G. Means Without End: Notes on Politics. Minneapolis: Univ. of
Minnesota Press, 2000, p. 91.

MODULAO

37

Por outro lado, essa uma guerra difcil, uma guerra permanente. Porque o rosto
continua imprprio, apesar de todo desejo em torn-lo propriedade. Quando outrem se
revela a mim como o que est absolutamente fora e acima de mim, no porque seria o
mais poderoso, mas porque, a, cessa meu poder, o rosto.42 E quando eu, por minha
vez, me revelo a outrem, atravs de pequenas percepes refratadas43, por meio do
rosto que o fao.

Faces (1972 2000), srie fotogrfica de Jrgen Klauke: noventa e seis fotografias
colecionadas dos jornais mostram faces annimas cobertas por diferentes tipos de capuz.
As primeiras delas se referem aos eventos trgicos acontecidos durante os Jogos
Olmpicos de Munique, em 1972, quando terroristas rabes fizeram atletas israelenses de
refm. As negociaes, acompanhadas pelas cmeras, terminaram tragicamente com a
morte de todos os envolvidos.

Desde ento, durante muitos anos, Klauke no parou de colecionar esses rostos sem
rosto.

Terroristas,

criminosos,

ativistas,

fiis,

artistas,

homens,

mulheres,

crianas...excludos, desterrados, despossudos, exilados, eles so provenientes de culturas e

pases diversos, cada qual guardando sua histria especfica. Apesar de encapuzados, todos
os rostos nos olham, devolvem o olhar queles que os observamos. No sabemos bem o
que o olhar esconde por trs das mscaras. Em uma espcie de comunicao sem
comunicao, as mscaras suprimem parcialmente o rosto, espao da poltica. Seja qual
for o seu propsito ideolgico, religioso, econmico cada um desses rostos
42 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001, p. 102.
43 GIL, Jos. Para que serve um rosto? In: Gil, J. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio Dgua Editores,
1997, p. 163-172.

MODULAO

38

encapuzados exercem uma espcie de poltica em negativo, pela suspenso, supresso do

lugar onde ela pode se exercer.

invisibilidade produzida pelo capuz, se soma aquela da imagem, da fotografia. A

precariedade da impresso das imagens no jornal, a ao do tempo sobre o papel, a
ampliao da retcula fazem com que alguns desses rostos nos apaream no limite de sua
dissoluo. Rostos rasurados, esgarados, manchados, estourados. Alguns deles j deixaram
de ser um retrato para se tornar pura abstrao. Esses rostos prestes a desaparecer nos
interessam de perto: em uma mesma imagem, eles nos mostram a singularidade de um
rosto qualquer, aquilo que lhe prprio, e sua impropriedade, sua dissoluo em uma
mancha irreconhecvel, uma pura qualidade sensvel.

Expostos no momento de sua desapario, os retratos sugerem uma comunidade: a dos

homens e mulheres sem rosto, aos quais se impe o encapuzamento como forma de
existir e de exercer a poltica. Mas, como sugerem as fotos destroadas, essa uma
comunidade que apenas se esboa, cuja identidade impossvel e que, em sua
impropriedade, est sempre por se fazer.

O que dizer, ento, desses rostos de polticos, completamente desfigurados, que

circularam em santinhos de propaganda eleitoral no Brasil? Ou das caras sorridentes
rasgadas aps as eleies de 2000, no Lbano, que nos foram apresentadas, uma aps a
outra, em um vdeo. Os primeiros fazem parte da obra da fotgrafa Patrcia Azevedo que,
na interveno Retratos do Vazio, distribuiu 16 mil santinhos, transformados por ela a
partir de tcnicas fotogrficas. Em eleies anteriores, Patrcia coletou vrios desses
panfletos, distribudos como propaganda poltica e logo atirados fora pela populao.

MODULAO

39

Depois, ela os reimprimiu rasurados, pisoteados e rasgados, em negativo, no mesmo

formato, para retorn-los s ruas na eleio seguinte. A interveno da artista produz
uma inverso: o que vemos no so mais as caras alegres de polticos bem aparentados,
mas manchas desfiguradas, monstruosas.

J no vdeo Saving Face (2003)44, o artista Jalal Toufic se apropria dos cartazes das
campanhas das eleies parlamentares de 2000, no Lbano, capturando o rosto
desfigurado dos polticos para depois montar as imagens uma aps a outra. A
sobreposio dos cartazes, resultado da voracidade das campanhas, faz com que os rasgos
nas imagens componham rostos mutilados, misturados, segmentados. O vdeo de Toufic
contrape, assim, a exuberncia publicitria que expe os rostos simpticos dos polticos
uma imagem complexa, que salva o rosto pela sua decomposio, pela sua justaposio
a outros rostos.

Saving Faces mostra tambm planos-sequncia de funcionrios da prefeitura limpando,

com uma esptula, os restos dos cartazes. A cena banal da vida cotidiana que prossegue
aps a festa publicitria das eleies sugere o confronto entre duas polticas: a poltica
institucional, representada pela cosmtica da imagem dos polticos, e essa espcie de
poltica qualquer, que se faz no embate dirio entre o homem ordinrio e o sensvel.
Nesse embate, uma atividade banal retirar os cartazes dos postes e dos muros, rasg-los
ganha a fora de uma escritura.

Se em Faces vemos o rosto encapuzado daqueles que, por um motivo ou outro,

precisaram se expor se escondendo, em Retratos do Vazio e em Saving Faces, vemos o
44 Vdeo, 9, 2003.

MODULAO

40

rosto outrora exuberante, agora dilacerado, seja pelo gesto do artista, seja pela esptula
do funcionrio pblico, seja pelo passo apressado do transeunte. Mas, todos estes restos
de imagem guardam em comum o fato de explicitar o rosto como o lugar da poltica e,
ainda, a poltica como um jogo de visibilidade, de exposio do rosto. No caso da poltica
institucional, ganham visibilidade aqueles que j fazem parte da cena, assessorados pelos
especialistas em marketing. No caso dessa espcie de poltica qualquer, poltica do
sensvel, preciso algum que esconda, pise, rasgue, desfigure o rosto, para fazer dele
uma escritura.

O horizonte como ponto de fuga e o espao como perspectiva

No sentido que lhe conferimos, a poltica configura, historicamente, um espao sensvel,
um espao de visibilidade. Interessa-nos, a partir de agora, caracterizar espao e tempo
modernos, em seu vnculo com a disciplina e a biopoltica.

Toda histria, nos diz Reinhart Koselleck, se compe de uma articulao entre
experincias vividas e expectativas em relao ao futuro.45 As experincias so vividas em
um espao, constituem um espao. As expectativas tm como espao um horizonte. A
experincia o passado atual, acontecimentos que nos acontecem (e aos outros) e que
podem ser lembrados, compartilhados. A expectativa o futuro presente, algo que
tambm se abriga hoje, mas que est no domnio do ainda-no, do no experimentado.46

As duas categorias nos permitem, portanto, entrelaar o passado e o futuro e ver a

historicidade do tempo ao longo da histria. Como o tempo s pode ser expresso por
45 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Trad. Wilma
Patrcia Maas. Rio de Janeiro: Contraponto e Ed. PUC-Rio, 2006, p. 306.
46 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Trad. Wilma
Patrcia Maas. Rio de Janeiro: Contraponto e Ed. PUC-Rio, 2006, p. 309-310.

MODULAO

41

metforas espaciais, utilizemos, com Koselleck, os termos espao de experincia e

horizonte de expectativa para mostrar que a presena do passado diferente da presena
do futuro.47 O espao de experincia formado por estratos de tempo anteriores,
simultaneamente presentes, de maneira descontnua, no cronolgica e no mensurvel. A
imagem de Christian Mier, recuperada por Koselleck, a de uma mquina de lavar: em
meio confuso de roupas que giram por trs da transparncia do vidro, vez ou outra,
fulgura a imagem de uma pea colorida, que, logo, desaparece para dar lugar a outra
lembrana.

Se a experincia presente pontuada por fulguraes, mais ou menos conscientes, do

passado, ela tambm se volta ao futuro, ao horizonte que se afasta na medida em que
dele nos aproximamos. A expectativa mergulha o presente em uma dimenso ainda
presente, mas no concretamente experienciada.

H algo implcito s categorias de Koselleck que vale trazer tona: o que ele chama de
metforas espaciais necessrias para expressar o tempo, trata-se, do ponto de vista que
nos interessa, de categorias que condicionam nossa experincia sensvel. Espao e tempo
tomados como apriorsticos por Kant ganham aqui sua necessria historicidade.

Podemos, ento, arriscar duas concluses: a primeira, que nossa experincia sensvel no
mundo varia de acordo com relaes histricas que se estabelecem entre o espao de
experincia e o horizonte de expectativa. A segunda concluso, em via inversa, nos diz que
espao de experincia e horizonte de expectativa so categorias histricas, que mudam
juntamente com as reconfiguraes do nosso mundo sensvel.
47 Ibidem, p. 311.

MODULAO

42

A forma como se articulam espao de experincia e horizonte de expectativa na

modernidade a de uma separao. Para Koselleck, o progresso o conceito moderno a
partir do qual se efetua essa separao.

O motivo simples, mas fundamental: a

modernidade s pode se abrir ao novo, ao radicalmente novo, na medida em que se

constri sobre a expectativa de nos libertar do peso de nossas experincias. A
transformao do profectus espiritual no progressus mundano liberta o homem de
perseguir uma perfeio transcendente para investir em um aperfeioamento na
histria.48 Assim, nem as antigas experincias, vinculadas tradio, nem as novas, ligadas
colonizao e ao desenvolvimento cientfico, eram capazes de oferecer a base de onde
se projetariam as expectativas para o futuro. A partir da, o espao de experincia no
estaria mais limitado pelo horizonte de expectativa, o que acaba por provocar a separao
entre um e outro.49

Esse horizonte aberto, que no tem o apocalipse como fim ltimo, s pode ser
estabilizado pela crena moderna na racionalidade tecno-cientfica, em sua capacidade de
transformar teleologicamente o mundo, mergulhando a experincia em um espao
funcional e em um tempo homogneo. A separao entre experincia e expectativa ,
contudo, uma separao tensa, um ponto de estresse, que torna o homem moderno um
anjo angustiado (muitas vezes, aterrorizado), cuja tarefa no mais a de (su)portar a
mensagem divina, mas de construir, ele prprio, a histria. Ele o Angelus Novus de Paul

48 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Trad. Wilma
Patrcia Maas. Rio de Janeiro: Contraponto e Ed. PUC-Rio, 2006, p. 316.
49 Ibidem, p. 318.

MODULAO

43

Klee, anjo benjaminiano, cujo rosto est voltado para a catstrofe do passado, mas que
impelido para o futuro pela tempestade do progresso.50

A progressiva dissociao entre experincia e expectativa que separa o homem de sua

memria para jog-lo naquela cultura de vidro na qual nada adere, s pode se
desenvolver em um mundo sensvel de novo tipo. Aliado tecnocincia, o progresso
precisa tornar a experincia algo passvel de controle e racionalizao. Em outros termos,
o tempo estratificado da experincia, com sua espessura, suas lacunas e seus excessos,
deve se submeter a espaos cada vez mais funcionais. O horizonte de expectativa se
traduz em um ponto de fuga, para o qual converge o espao de experincia, este que se
torna, ento, perspectivado: tabular, transparente e, desde j, informacional. Aqui,
perspectiva e panoptismo se cruzam como a ordem policial que sustenta o progresso.

Espao e tempo da disciplina

A utopia do progresso esse topos que se desenvolve no tempo precisa criar seus
espaos mundanos, na verdade, nos diz Foucault, espaos ainda no totalmente
dessacralizados. Eles so heterotopias51, utopias realizadas, que circunscrevem espaos
dentro do espao mais amplo da sociedade, representam, contestam ou invertem os
posicionamentos reais.

As heterotopias justapem espaos de natureza e funes diferentes. Elas recortam o

mundo, o segmentam em espaos circunscritos e, ao mesmo tempo, permeveis, espaos
coerentes em seu funcionamento interno, mas inseridos na dinmica geral da sociedade.
50 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Benjamin, W. Obras Escolhidas I: magia e tcnica, arte
e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 226.
51 FOUCAULT, Michel. Des espaces autres. In: Dits et crits II, 1976-1988. Paris: Gallimard, 2001, p. 15711581.

MODULAO

44

Uma heterotopia recorta o espao para da operar um recorte no tempo. Heterotopias,

nos diz Foucault, engendram heterocronias.52

A modernidade cria, segundo Foucault, heterotopias de desvio.53 Nelas, se localizam os

indivduos de comportamento desviante a uma norma. O Panptico54, sabemos, uma
heterotopia de desvio inaugural, que revela a gnese do que o autor denomina uma
sociedade disciplinar. Trata-se de um laboratrio do poder que funciona a partir de uma
arquitetura e, principalmente, uma ptica. No Panptico, a arquitetura um dispositivo
visual e a imagem um dispositivo informacional. Ao articular essas trs dimenses
espao, viso e informao ele se configura como um poderoso dispositivo disciplinar.
Tudo isso por meio de uma operao simples, de carter esttico, mas de amplas
implicaes econmicas, polticas e subjetivas: a dissociao entre o par ver-ser visto. No
anel que circunda essa priso modelar do sculo XVIII, os presos so totalmente visveis.
Na torre central onde se situa, o vigia tem uma viso total, sem, no entanto, ser visto. Essa
operao de natureza visual, esse jogo de luz e contraluz, o que possibilita o exerccio
da disciplina em toda sua produtividade: quem visto sem ver introjeta a vigilncia, passa
a ser o vigia de si mesmo. Atravs de uma operao sensvel, o poder no pode mais ser
verificado. Dessa forma, o dispositivo ptico e arquitetural (uma dada configurao
visvel e sensvel) torna-se imediatamente policial: ele que produz todo o automatismo
do poder disciplinar.

52 Ibidem, p. 1578.
53 No original: htrotopies de dviation. FOUCAULT, Michel. Des espaces autres. In: Dits et crits II, 19761988. Paris: Gallimard, 2001, p. 1576.
54 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: histria da violncia nas prises. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis:
Vozes, 2002.

MODULAO

45

Apesar da diversidade que comportam, as vrias estratgias da disciplina, disseminadas em

heterotopias da escola fbrica, passando pelas prises e pelos hospcios possuem em
comum certo recorte do sensvel, um regime de visibilidade especfico, um modo de
traduo da experincia em informao.

Em maior ou menor grau, as instituies disciplinares operam atravs do princpio de

excluso, de segregao e isolamento daqueles que devem se submeter aos seus
procedimentos. Mesmo se, de acordo com a formulao de Foucault, uma heterotopia
abriga recortes espaciais heterogneos que coabitam um mesmo espao, preciso que
esta heterogeneidade ganhe uma articulao coerente, que permita sua hierarquizao e
transparncia. Nesse sentido, a espacialidade que a disciplina define deve ser estvel e, de
certo modo, homognea. H ainda uma secreta sacralizao que atua ao fundo das
heterotopias modernas de desvio, j que ela mantm a estabilidade das fronteiras entre
centro e periferia, entre interior e exterior, entre pblico e privado.55

Uma instituio disciplinar precisa dessa estabilidade espacial para da tabular, mapear,
localizar os corpos e seus movimentos, fix-los, no interior de sua arquitetura. Afinal, o
espao, em sua transparncia e extrema visibilidade, que permite traduzir os
comportamentos em matria informacional e tambm produzir a necessria conscincia
de que, no interior desse espao, tudo pode ser visto, observado, acompanhado.

A disciplina necessita, ento, da co-presena entre aquele que observa e aqueles que
devem ser observados, vigiados. O confinamento, a presena e a coexistncia so
necessrios para que do espao, do corpo e da alma possam se extrair abstrair
55 FOUCAULT, Michel. Des espaces autres. In: Dits et crits II, 1976-1988. Paris: Gallimard, 2001, p. 1573.

MODULAO

46

informaes.

Trata-se

de

uma

relao,

portanto,

territorializada.

Sim,

essa

territorializao apenas parcial: se a norma passa a ser, cada vez mais, interiorizada,
introjetada por meio da auto-vigilncia, ela se torna uma espcie de (m) conscincia
onipresente uma culpa que acompanha os indivduos, estando eles confinados ou
no. Ainda assim, se percebe alguma organicidade entre a informao e o indivduo, este
sendo ao mesmo tempo sua fonte, seu portador e seu alvo. A informao pode ser, ento,
descoberta, revelada, extrada de sua prpria histria e experincia.

O espao de experincia da disciplina um espao serial, analtico, cuja extrema

transparncia tem como contrapartida seu lado sombrio (este que necessrio
economia do poder normalizador): a culpa. Da sua produtividade coercitiva e corretiva.
Uma segunda caracterstica deriva desse fato: em sua extrema transparncia, os espaos
disciplinares produzem informao. Esta nasce de uma investigao acerca da experincia
passada do indivduo, assim como do acompanhamento minucioso analtico de seu
modo de agir no presente. Percebemos ento uma linearidade causal que vai do passado
ao presente, condicionando o futuro: o passado do indivduo informa uma correo no
presente a sano normalizadora que visa sanar, no futuro, o desvio, a transgresso,
todo tipo de anormalidade. O espao analtico da disciplina possui como correlato um
tempo evolutivo, aquele que visa o progresso, o aperfeioamento dos indivduos, tendo
em vista uma norma. Esse um tempo tornado homogneo, abstrado da experincia,
tempo aplainado de toda impureza.56

O automatismo do poder disciplinar, nascido da conscincia de uma vigilncia

ininterrupta, faz com que o espao exterior seja introjetado no prprio espao da
56 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: histria da violncia nas prises. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis:
Vozes, 2002, p. 129.

MODULAO

47

interioridade e que, em via oposta, este se exteriorize: atravs das tcnicas disciplinares, os
recnditos da alma humana podem vir luz, se revelam em histricos, relatrios, fichas e
toda gama de documentos que informam nosso emaranhado de sentimentos, sensaes e
segredos. Alm disso e talvez mais importante que isso, ao nos tornar vigilantes de ns
mesmos, atravs da norma esse olho interiorizado que a todo tempo nos olha , somos
ns que levamos ao limite a operao de iluminar o espao interior: precisamos
continuamente fazer da complexidade e opacidade do universo psquico algo, a ns
mesmos, claro, coerente e passvel de ser enunciado.

Todas estas operaes prprias disciplina contribuem para fundir corpo e alma em uma
individualidade estvel, uma identidade. Esta deve ser a unidade mnima, nuclear, das
sociedades disciplinares. Produzida pelo poder disciplinar, a identidade a forma como
ele fixa o indivduo, localizando-o no interior de um grupo. Como acrescenta Deleuze,
no se v, nesse caso, incompatibilidade entre o indivduo e a massa: ao mesmo tempo
que o poder massificante e individuante, isto , constitui em corpo aqueles sobre os
quais se exerce e molda a individualidade de cada membro do corpo.57 A identidade a
singularidade informada, fixada em um espao analtico e monitorada no interior de um
tempo evolutivo. A massa o conjunto no qual ela pode se fundir, permanecendo,
contudo, identificvel.

O passo
Somente um saber curioso quanto aos mnimos detalhes do corpo permitiria a descrio
de Gilles de la Tourette, em 1886:
57 No original: cest en mme temps que le pouvoir est massifiant et individuant, cest--dire constitue en
corps ceux sur lesquels il sexerce et moule lindividualit de chaque membre du corps. DELEUZE, Gilles.
Post-scriptum sur les socits de contrle. In: Deleuze, G. Pourparlers (1972-1990). Paris: Les ditions de
Minuit, 2003, p. 243.

MODULAO

48

Enquanto a perna esquerda age como o fulcro, o p direito se levanta do solo em um

desenrolar que comea no calcanhar e alcana a ponta dos dedos, que deixa o solo por
ltimo; a perna agora inteiramente levada frente e o p toca o solo com o calcanhar.
Nesse momento preciso, o p esquerdo tendo acabado sua revoluo e apoiando-se
apenas sobre a ponta dos dedos deixa o solo; a perna esquerda levada frente, se
aproxima e ultrapassa a perna direita, e o p esquerdo toca o solo com o calcanhar,
enquanto o p direito termina sua revoluo. 58

Trata-se, como se v, de um passo. No coincidncia se, no mesmo momento em que la

Tourette se esmerava em descrev-lo, Muybridge o fotografava, na Universidade da
Pensilvnia. Ambas as iniciativas fazem parte de um saber determinado a conhecer, em
suas mincias, o conjunto da gestualidade humana. Esta ser a tarefa infindvel de uma
forma de conhecimento que se volta sobre a complexidade do corpo para, dali, extrair as
leis de seu funcionamento.

A disciplina, resume Foucault, uma elaborao temporal do ato.59 assim que o

espao analtico e o tempo evolutivo que ela articula tm como resultado a automao
de nossos movimentos, sua extrema abstrao. A fluncia e espontaneidade dos
movimentos corporais se submetem a esse tempo preciso que, como um programa,
codifica cada gesto em unidades mensurveis. Nessa espcie de antomo-cronologia do
comportamento, o corpo o contexto do gesto preciso, suficiente. Nesse sentido, a
disciplina se exerce na medida em que o tempo penetra o corpo, para fazer do gesto sua
medida.
58 No original: While the left leg acts as the fulcrum, the right foot is raised from the ground with a coiling
motion that starts at the heel and reaches the tip of the toes, which leave the ground last; the whole leg is
now brought forward and the foot touches the ground with the heel. At this very instant, the left foot
having ended its revolution and leaning only on the tip of the toes leaves the ground; the left leg is
brought forward, gets closer to and the passes the right leg, and the left foot touches the ground with the
heel, while the right foot ends its own revolution.
Citado por AGAMBEN, Giorgio. Notes on gesture. In: Agamben, G. Means without end: notes on politics. Trad.
Vincenzo Binetti e Cesare Casarino. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2000, p. 49.
59 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: histria da violncia nas prises. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis:
Vozes, 2002, p. 129.

MODULAO

49

Em seu poder, simultaneamente, individualizante e massificante, a disciplina atua sobre a

vida, na tentativa de apreender o que nela h de mais singular. Quando nosso espao de
experincia se assemelha a uma espcie de laboratrio e nosso horizonte de expectativas
se resume ao aperfeioamento progressivo, o indivduo que a se produz v cada detalhe
de seu comportamento tornar-se passvel de descrio, anlise, mensurao. A partir de
seus traos singulares, ele pode ser acompanhado em um percurso histrico coerente
uma identidade , sob o domnio de determinado saber.60 Ele pode tambm ser inserido
em um sistema comparativo, que possibilita o acompanhamento global dos fenmenos e
a constituio de grupos, ou, como veremos, de populaes.

Contudo, h no gesto algo de irredutvel, ele no pode ser totalmente conhecido, nem
apreendido pelo saber disciplinar. Voltemos ao passo: De Certeau nos lembra que as suas
unidades so, na verdade, qualidades tteis e cinticas. O passo um inumervel de
singularidades que resistem serializao, mensurao. Ele no se submete totalmente
localizao e ao posicionamento em um espao homogneo. Um passo menos se localiza
do que, em seu fraseado, em suas trajetrias, cria o local, trama um lugar.61

Da biopoltica
Em Il Faut defendre la societ, Foucault introduz o termo sociedade de normalizao,
para definir um tipo de sociedade na qual se cruzam a norma da disciplina e a norma da
regulao. 62 A adoo deste conceito visa ampliar as anlises do poder que se desenvolve

60 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: histria da violncia nas prises. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis:
Vozes, 2002, p. 158.
61 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p. 147.
62 FOUCAULT, Michel. Il faut dfendre la socit: Cours au Collge de France, 1976. Paris: Seuil/Gallimard,
1997, p. 225.

MODULAO

50

a partir do sculo XVIII para alm das prticas disciplinares. De fato, sabemos que, para
Foucault, a modernidade, como sociedade de normalizao, e no apenas da disciplina,
articula dois modos distintos mas complementares do poder. De um lado, o poder
disciplinar, ou a anatmo-poltica. De outro a biopoltica, ou biopoder.

O conceito de biopoltica apresentado, pela primeira vez, em 1974, durante uma

palestra no Rio de Janeiro63 e, neste mesmo ano, em Histria da Sexualidade - A Vontade
de Saber. Trata-se de um desdobramento da disciplina, no momento em que o poder
investe no apenas o indivduo, mas a prpria vida, vida da espcie, tratada agora como
populao. Com a biopoltica, tem-se ento um evento decisivo da modernidade, quer
seja a irrupo da naturalidade da espcie no interior da artificialidade poltica de uma
relao de poder.64 Ou, como resume Agamben, o ingresso da zo na esfera da polis.65

Da disciplina biopoltica, uma continuidade: a norma. Ela o que vai circular de uma a
outra, em uma articulao ortogonal.66 Da disciplina biopoltica, uma descontinuidade,
uma mudana de escala e, assim, de natureza: do homem-corpo ao homem-espcie, do
indivduo populao, da anatomia demografia e estatstica.

Se essa mudana de escala acaba por resultar em numa mudana de natureza, porque
so outras as estratgias de normalizao e so outros os objetos e relaes de poder que

63 FOUCAULT, Michel. La naissance de la mdecine sociale. In: Dits et crits II, 1976-1988. Paris: Gallimard,
2001, p. 207-228.
64 No original: irruption de la naturalit de lespce lintrieur de lartificialit politique dune relation de
pouvoir. FOUCAULT, Michel. Scurit, Territoire, Population: Cours au Collge de France, 1977-1978. Paris:
Seuil/Gallimard, 2004, p. 23.
65 AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2004, p. 12.
66 FOUCAULT, Michel. Il faut dfendre la socit: Cours au Collge de France, 1976. Paris: Seuil/Gallimard,
1997, p. 225.

MODULAO

51

elas produzem. A disciplina, nos diz Foucault, centrpeta, ela concentra, isola, fecha. J
os dispositivos de segurana, prprios biopoltica, so centrfugos: eles integram,
organizam, asseguram o desenvolvimento de circuitos cada vez mais amplos. A disciplina
no deixa nada escapar, sua escala, como sabemos, a do detalhe. A biopoltica, ao
contrrio, deixa passar, faz circular, desde que o que passa e o que circula sejam passveis
de monitoramento: aqui, o detalhe interessa na medida em que se insere no clculo
probabilstico da circulao das populaes.

Em resumo, se a disciplina cria a ordem a partir da desordem a ordem aquilo que resta
, os dispositivos de segurana intervm no mbito de dada realidade, no para prescrever
ou interditar, mas para regular. A biopoltica visa menos a ordem do que a regulao da
desordem. por isso que ela ser, a partir do final do sculo XVIII e, da em diante, com
maior intensidade, a forma de poder dos regimes liberais. Afinal, como lembra Foucault,
a liberdade no outra coisa que o correlativo da disposio de dispositivos de
segurana.67

As relaes de poder, prprias biopoltica produzem (e, ao mesmo tempo, derivam de)
uma configurao sensvel distinta. Para retomar os conceitos de Koselleck68, transformase a maneira como se articulam espao de experincia e horizonte de expectativa. Em
primeiro lugar, trata-se menos de criar espaos institucionais disciplinares heterotopias
de desvio do que de monitorar e regular a circulao dos grupos populacionais. Ou seja,
o que se visa menos segregar e fixar o indivduo do que controlar (mas, antes, assegurar)

67 No original: la libert nest pas autre chose que le corrlatif de la mise en place des dispositifs de
securit. FOUCAULT, Michel. Scurit, Territoire, Population: Cours au Collge de France, 1977-1978. Paris:
Seuil/Gallimard, 2004, p. 50.
68 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Trad. Wilma
Patrcia Maas. Rio de Janeiro: Contraponto e Ed. PUC-Rio, 2006.

MODULAO

52

sua circulao e comput-la estatisticamente. Podemos ento dizer que as heterotopias

de desvio vo se articulando, cada vez mais, s heterotopias de circulao. Se estas ainda
podem ser chamadas de heterotopias, elas no dizem respeito ao espao de
confinamento, mas aos espaos de fluxo e de deslocamento.

As heterotopias de desvio, em certa medida, podiam ser comparadas a laboratrios do

poder, circunscries, coextensivas e complementares, mas segmentadas da realidade. As
heterotopias de circulao, por sua vez, fazem parte e intervm na prpria realidade em
sua dinmica, regulando seus fluxos. Se, na forma de tudo aquilo que anormal, a
realidade o excedente negativo da disciplina, para a biopoltica, ela o excessivo, a
matria-prima de uma regulao. A necessidade de intervir no mbito da realidade e da
vida faz com que a biopoltica vise principalmente o tratamento do aleatrio. Cada vez
mais, suas estratgias se voltam ao clculo das probabilidades, para da extrair
regularidades e previses, algo como uma homeostasia69. Podemos ento dizer, a partir
de agora, que a biopoltica articula normalizao previso. Ela introduz o risco como
problema do poder e o clculo como seu modo de operar.

A mudana de escala no diz respeito apenas aos espaos, mas tambm e principalmente,
ao tempo. Regular a circulao das populaes, intervir nas formas de vida no apenas do
indivduo, mas da espcie humana, estas so funes que demandam durao. Mais do
que isso, tendo como modo operatrio a estatstica e o clculo das probabilidades, a
forma do tempo que a biopoltica cria a antecipao e a previso.

69 No original: Cest une technologie qui vise donc, non pas le dressage individuel, mais par lquilibre
global, quelque chose comme une homostasie: la scurit de lensemble par rapport ses dangers
internes. FOUCAULT, Michel. Il faut dfendre la socit: Cours au Collge de France, 1976. Paris:
Seuil/Gallimard, 1997, p. 222.

MODULAO

53

H a uma inverso decisiva em nossa maneira de compreender o tempo, inverso que, da

em diante, modifica intensamente nosso horizonte de expectativa. A biopoltica
representa uma ruptura, ainda no mbito da modernidade, em relao a nossa
compreenso do tempo. O clculo probabilstico, disseminado como pensamento
hegemnico a partir do sculo XIX, tem como horizonte, no tanto o futuro aberto da
emancipao histrica, mas a vida da espcie, ameaada pela aleatoriedade dos eventos. O
homem comea a olhar para o horizonte com o semblante apreensivo e o que ele v j
no tanto a emancipao, mas um campo de possibilidades, mais aberto do que ele
pode suportar e que, por isso, deve ser antecipado, planejado, administrado. O horizonte
de expectativa deixa de ser o lugar da descontinuidade e da ruptura com o passado para
se tornar um repertrio de mundos possveis, j previamente determinados pela massa de
dados estatsticos do presente. O crculo se completa quando este horizonte, antecipado
pelo clculo probabilstico, acaba por informar as aes que efetuamos no presente.

Pouco a pouco, vai-se rompendo a linearidade causal entre passado, presente e futuro. O
presente deixa de ser a causa do futuro para, por meio do pensamento estratgico da
biopoltica, tornar-se seu efeito. Como se a histria agora tivesse seu lugar no mais no
segmento que vai do passado ao presente em direo ao futuro, mas, em via inversa, no
retorno do futuro em direo ao presente. Podemos ento rever a formulao de
Koselleck70, segundo a qual o progresso opera uma dissociao entre espao de
experincia e horizonte de expectativa, para perceber a uma volta paradoxal, como se o
horizonte se dobrasse sobre o espao, provocando uma reverso temporal que muda
irreversivelmente a forma da nossa experincia.

70 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Trad. Wilma
Patrcia Maas. Rio de Janeiro: Contraponto e Ed. PUC-Rio, 2006.

MODULAO

54

Resta avanar um pouco mais para dizer que, a partir da biopoltica, o poder investe o
tempo, mais do que o espao. O tempo e o nosso poder de antecip-lo sero a base do
pensamento e da prtica contemporneos. Pouco a pouco, a viso deixa de ser o operador
sensvel do poder para dar lugar pre-viso. Diante da acelerao tecnolgica, da
tecnocincia e do consumo, o que se prev vai nos deixando mais e mais apreensivos e,
assim, mais e mais conservadores em nossas aes no presente. Se, na origem do projeto
moderno, a noo de progresso viria dissociar experincia e expectativa, a acelerao
provoca, a partir de agora, uma volta, uma aderncia: como se, diante da acelerao
exponencial, o horizonte de expectativas pudesse ser finalmente alcanado no presente de
nossas experincias. No sem o risco de que deixe, com isso, de ser um horizonte.

Olhar panptico, olhar cin tico, olhar algortmico

bem conhecida a provocao de Foucault, segundo a qual a nossa no uma sociedade
de espetculos, mas de vigilncia. Sabemos a que ela se enderea, j que, lanado alguns
anos antes, o livro de Guy Debord, A Sociedade do Espetculo, tinha repercutido
intensamente no meio intelectual, no sem produzir palavras de ordem. A resistncia de
Foucault compreensvel. Como brinca Jonathan Crary71, podemos imaginar o desdm do
filsofo que empreendia uma verdadeira ruptura nas abordagens acerca das relaes de
poder, diante do uso superficial do conceito de espetculo para explicar como as massas
so controladas pela mdia. Mas esse desdm, que abre um abismo terico entre os
conceitos de disciplina, biopoltica e de espetculo, acaba por obliterar intercesses
importantes, estas que nos parecem hoje to profcuas quanto necessrias.

71 CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century.
Londres: MIT Press, 1992, p. 18.

MODULAO

55

Desde o princpio, o espetculo era uma das dimenses do Panptico, prevista pelo seu
criador, Jeremy Bentham. No apenas o espetculo do inspetor que, da torre central,
tem a viso do conjunto das celas, mas tambm aquele para o qual o pblico
convocado. A abertura das prises s visitaes condizente com a policrestia72 prpria
ao projeto de Bentham. Afinal, entre outras vantagens, esse olhar pblico se acrescenta
(sem nenhum custo!, sublinha o jurista) na vigilncia dos presos e, em via inversa, tem a
funo de moralizar a prpria populao. Uma espcie de feira por meio da qual se vigia
e se instrui enquanto se entretm. O espetculo , assim, a estratgia que permitiria a
insero social da instituio disciplinar, tornando seu confinamento mais permevel.

Em seu minucioso trabalho de pesquisa, Jonathan Crary nos mostra como, para alm do
Panptico, os dispositivos ticos do sculo XIX constituram formas de ver, que
representaram tambm formas de posicionar o corpo no espao e de submet-lo a uma
srie de cdigos e imperativos. Ao longo do sculo, o homem convive com uma
proliferao de pequenos dispositivos que, em meio emergncia da cultura de massa,
contribuem para condicionar a percepo e a ateno dos espectadores. Estes sero no
apenas espectadores, mostra Crary, mas, principalmente, observadores, no sentido de que
observam o mundo por meio do dispositivo e, ao mesmo tempo, observam (respeitam) as
regras intrnsecas ao dispositivo. Elas eram tcnicas para administrar a ateno, impor a
homogeneidade, procedimentos anti-nomdicos que fixavam e isolavam o observador.73

72 Segundo Jacques-Alain Miller, a policrestia diz respeito ao princpio segundo o qual tudo deve servir
vrias vezes. A todo o sistema benthaminiano se pode aplicar este termo, que ele emprega uma vez,
tomando-o emprestado de Bacon: um policresto, um instrumento de mltiplos usos. Cf. MILLER, JacquesAlain. A mquina panptica de Jeremy Bentham. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.) O Panptico. Belo
Horizonte: Ed. Autntica, 2000.
73 No original: They were techniques for the management of attention, for imposing homogeneity, antinomadic procedures that fixed and isolated the observer using partioning and cellularity. CRARY, Jonathan.
Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century. Londres: MIT Press, 1992, p.
18.

MODULAO

56

Uma espcie de pr-histria da sociedade do espetculo, o sculo XIX preparou o

observador moderno para ser o futuro consumidor que nos tornamos. Esse processo no
foi forjado por alguma instncia superestrutural, mas se constituiu gradativamente,
amalgamado s praticas sociais. Ou seja, a percepo do homem moderno vai sendo,
pouco a pouco, delineada por uma srie de dispositivos e prticas que operam na
intercesso da biopoltica com o espetculo.

Primeiramente, estas prticas contriburam para uma separao dos sentidos, tornando a
viso autnoma e predominante. Como ressalta Guy Debord, a viso passa a ocupar o
lugar especial anteriormente destinado ao tato. O sentido mais abstrato, e o mais
mistificvel, corresponde abstrao generalizada da sociedade atual.74 Posteriormente,
a modernidade ser o ambiente de um colapso dos modelos clssicos de viso baseados
na estabilidade de um olhar monocular, que contriburam para a separao
epistemolgica entre sujeito e objeto. O olhar passa a ser difuso, distrado, impaciente,
hiperestimulado, e sua ateno disputada por imagens-mercadorias provenientes das
mais diversas fontes: olhar cintico, entre o flaneur e o zappeur, que nos demandar
prticas polticas renovadas.

De fato, a penetrao das tcnicas biopolticas pelo corpo social contar com dispositivos
que so tambm aqueles do espetculo. Comecemos pela a fotografia. Como mostra Tom
Gunning75, a imagem fotogrfica participa de dois impulsos opostos: de um lado, a
possibilidade de reproduo e sua intensa circulao contribuem para redistribuir e

74 No original: le sens le plus abstrait, et le plus mystifiable, correspond labstraction gnralise de la

socit actuelle. DEBORD, Guy. La Socit du Spectacle. Paris: Gallimard, 1992, p. 23.
75 GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios do cinema. In:
CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs.) O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. Trad. Regina
Thompson. So Paulo: Cosac&Naify, 2004, p. 33-65.

MODULAO

57

reconfigurar as noes estveis de identidade. De outro, a fotografia ser usada pela

criminologia e pela fico policial como forma de garantia da identidade e como prova
de culpabilidade ou inocncia. No mbito da criminologia mas tambm em vrios
outros campos do saber, como a medicina a fotografia poder participar das prticas
disciplinares, oferecendo a elas seu carter indicial (a evidncia), seu carter icnico (a
semelhana) e seu poder de circulao.76 Alm disso, por meio de recursos fotogrficos,
ser possvel no apenas o registro e identificao dos indivduos, mas sua insero em
conjuntos comparveis e categorizveis. A fotografia permite a visualizao e, portanto,
a comparao dos indivduos de forma a compor grupos, populaes.

A identidade passa a ser, assim, sinnimo de identificao: todo um aparato burocrtico

ser criado para identificar o indivduo em meio s multides annimas. a um s tempo
que se cria o indivduo e as formas de identificao e vigilncia de carter biopoltico.

Alm do registro, da identificao do gesto e de sua insero em sistemas comparativos, a

fotografia permitir a disseminao social das estratgias disciplinares, para alm da
circunscrio de suas instituies. Em seu poder de reproduo e circulao, a imagem
fotogrfica servir tanto expanso do espetculo quanto penetrao da disciplina. Ao
faz-lo, permitir a apropriao das estratgias biopolticas pelo capitalismo, expandindo
seu campo de atuao para alm das polticas de Estado. Se, ainda em 1859, em um
ensaio sobre o estereoscpio, Oliver Wendell Holmes compara a fotografia a uma moeda
universal77, porque, como nunca na histria das imagens at ento, elas ganham um
poder de circulao to intenso. Diferentemente da abstrao do dinheiro, no entanto, o
76 Ibidem, p. 38.
77 Citado por GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios do
cinema. In: CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs.) O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. Trad.
Regina Thompson. So Paulo: Cosac&Naify, 2004, p. 36.

MODULAO

58

que a fotografia faz circular so corpos (biopoltica) e mercadorias tornadas imagem

(espetculo).

No se pode, logicamente, reduzir toda a histria das imagens fotogrficas a seus

aspectos biopolticos e espetaculares. No gostaramos tampouco de fazer da crtica ao
espetculo e biopoltica algo como uma iconoclastia. A arte fotogrfica se cria em jogo
com o gesto. Ela , simultaneamente, a possibilidade e a impossibilidade de captur-lo, se
produz nesse lugar do registro que s pode ser uma diferena, um lapso. E a nesse lapso,
a transfigurao no mais a captura do gesto em imagem.78

A concordar com a mstica agambeniana, a fotografia o lugar do Juzo Final, quando o

homem, todo homem, destinado para sempre ao seu gesto mais ntimo e mais
cotidiano.79 Seja em um instante preciso, seja em um instante qualquer, ela capaz de
apreender nossos gestos mais banais e carreg-los com o peso de toda uma vida. Diante
de um gesto, desde sempre, a fotografia estar cindida em duas formas de repeti-lo, duas
formas de repetio: a primeira repete o gesto para aprision-lo em um registro, em um
reconhecimento, uma identidade, um clich. O gesto aqui objeto de captura, domnio,
abstrao, encerra-se em si mesmo como reproduo. Uma outra forma repete o gesto
para transfigur-lo em imagem e torn-lo possvel novamente. Inapreensvel em sua
eventualidade, ele no pode ser capturado, apenas vislumbrado como rememorao. O
vislumbre precrio de um gesto possibilita sua re-ligao memria, faz com que a

78 Cf. BENTES, Ivana. Arthur Omar: o xtase da imagem. In: Omar, A. Antropologia da face gloriosa. So
Paulo: Cosac & Naify, 1997.
79 No original: lhomme, tout homme, est assign pour toujours son geste le plus intime et le plus
quotidien. AGAMBEN, Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 23.

MODULAO

59

memria de uma vida nele se atualize, de novo mas de outra maneira. A repetio ser,
ento, como reivindica Agamben, uma espcie de redeno.80

No seria o cinema uma resposta? Resposta no como soluo ou negatividade, mas como
criao de um novo campo de problemas. Resposta a qu? O cinema surge, repetimos
com Agamben, no momento em que o homem moderno testemunha a perda gradativa de
seus gestos. O cinema ser o que participa desta perda e o que responde a ela.

Por um lado, ele d continuidade, agora no domnio das imagens em movimento,

funo exercida pela fotografia, sendo utilizado tambm como parte de estratgias
disciplinares e biopolticas. O ponto extremo desse uso estratgico nos bem conhecido:
trata-se dos inmeros filmes produzidos pelo nazismo que fizeram de Hitler roteirista e
espectador de filmes de terror. Estes filmes fazem elo necessrio entre cincia positiva e
propaganda poltica. Esse momento extremo que une imagem, propaganda poltica e
investimento biopoltico acaba por ser o ponto em que, por meio do cinema, Hitler se
encontra com Hollywood.81

Por outro lado, o cinema ser uma arte poltica na medida em que escapa ao clculo da
propaganda, da biopoltica, da prpria indstria do cinema para se situar ali, no ponto
de tenso, no mbito de uma relao insolvel e, portanto, aberta, entre gesto e imagem.
O ponto extremo dessa relao, lugar onde o cinema encontra sua potncia, aquele em
que o gesto puramente espetculo. Mas agora, o espetculo pura exposio, fora do
roteiro. Essa parece ser a reivindicao de Deleuze, quando recorre ao gestus brechtiniano.

80 AGAMBEN, Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 26.
81 VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. Trad. Paulo Roberto Pires. So Paulo: Ed. Boitempo, 2005.

MODULAO

60

O gestus a coordenao entre as posturas e as gestualidades, livre, contudo, do

encadeamento de causalidades ou de qualquer expectativa. Ele o desenvolvimento das
atitudes elas mesmas e, como tal, opera uma teatralizao direta dos corpos, com
frequncia bem discreta, pois se faz independentemente de qualquer papel. 82

O cinema poltico, nos diz Comolli, justamente porque uma arte dos corpos filmados,
uma prtica que se desdobra e coloca em relao trs prticas: a do espectador, daqueles
que filmam e daqueles que so filmados.83 Na relao entre elas, sempre um clculo e o
pequeno milagre que o excede. O clculo tudo aquilo que posto em obra para
assegurar o encontro entre o trao luminoso e a camada emulsiva. Mas este encontro
uma espcie de graa, cuja espera exige crena. O clculo inicial sempre transbordvel e
frequentemente transbordado por um resto, um suplemento, um engano, um imprevisto,
o excesso de um impensado atravs do qual a operao resta a pensar.84

Esse pequeno milagre reaparece na sala escura, quando a prtica da mise-en-scene

encontra a prtica do espectador. E o filme to poltico quando consegue fazer desse
suplemento ao clculo de sua produo, um suplemento em relao s expectativas do
espectador e aos condicionamentos maqunicos, discursivos de seu lugar. Como nos
mostra Comolli ao longo de sua obra, o cinema se realiza quando problematiza esse lugar,
torna difcil a maestria, o domnio do espectador em relao ao filme. A expectativa se

82 No original: le gestus est le dveloppement des attitudes elles-mmes, et, ce titre, opre une
thatralisation directe des corps, souvent trs discrte, puisquelle se fait independamment de tout rle.
DELEUZE, Gilles. Cinema 2. Limage-temps. Paris: Les ditions de Minuit, 1985, p. 250.
83 COMOLLI, Jean-Louis. Voir et pouvoir. Linnocence perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire. Paris:
ditions Verdier, 2004, p. 11.
84 No original: le trop dun impens travers quoi, en effet, loperation reste penser. COMOLLI, JeanLouis. Voir et pouvoir. Linnocence perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire. Paris: ditions Verdier,
2004, p. 13.

MODULAO

61

reverte, ento, em impotncia e o espectador se torna um terceiro excludo,85 impedido

de se projetar no personagem, na cena, no corpo. Esse lapso, essa defasagem, entre o
clculo operatrio do filme e sua recepo problemtica o lugar da poltica.

Da fotografia ao cinema e do cinema televiso e s redes digitais: da viso previso.

Prever antes de ver. Parece ser esta a frmula do que, na esteira de Serge Daney, vrios
autores denominam era do visual.86 Trata-se do momento da histria das imagens em que
biopoltica e espetculo se cruzam, para torn-las informao sobre o espao e,
principalmente, sobre o tempo. Se a imagem diz respeito a uma experincia da viso, o
visual a verificao ptica de um procedimento de poder.87

De fato, a passagem era do visual a passagem da imagem (como o que produz

diferena em relao ao mundo) informao (em sua vontade de reproduzir
instantaneamente o mundo). Na frmula precisa de Gilles Deleuze, ao par olho-paisagem
substitui-se o par crebro-informao. De um a outro, constitui-se outro regime de
imagens. O problema, nesse caso, no est exatamente na funo informacional que a
imagem passa a exercer, mas no esvaziamento de suas funes estticas e noticas em
detrimento de uma funo estritamente social.88

Na era do visual, o pequeno milagre da imagem (como vimos no caso do cinema, por
exemplo), que produz sempre um aqum ou um alm de seus clculos operatrios, tende
85 COMOLLI, Jean-Louis. Voir et pouvoir. Linnocence perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire. Paris:
ditions Verdier, 2004.
86 Ver, por exemplo, DEBRAY, Rgis. Vie et mort de limage: une histoire du regard en Occident. Paris:
ditions Gallimard, 1992.
87 No original: verificacin ptica de un procedimiento de poder. DANEY, Serge. Antes y despus de la
imagen. In: Daney, S. Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2004, p. 269.
88 DELEUZE, Gilles. Lettre Serge Daney: Optimisme, pessimisme et voyage. In: Deleuze, G. Pourparlers
(1972-1990). Paris: Les ditions de Minuit, 2003, p. 96-112.

MODULAO

62

a ser interditado para dar lugar a uma adequao. Trata-se da tentativa de fazer coincidir
a expectativa e o espectador: se a previso se sobrepe viso, porque o clculo, aqui,
no admite qualquer falta ou qualquer excesso e o roteiro poderia, assim, se realizar
plenamente. Como nos diz Comolli, a ambio dos roteiros ultrapassa o domnio da
fico para dar conta de tudo aquilo que chamamos realidade.89 Da televiso s mdias
digitais, passamos da sociedade do espetculo sociedade como espetculo, ou mais
precisamente, da realidade como espetculo ao espetculo com nica realidade crvel.90
O homem, ser de linguagem que a linguagem ultrapassa, manifesta que ele ,
recentemente, capaz de assegurar sua maestria sobre o mundo, o traduzindo em uma
lngua, aquela do roteiro, que seria inteiramente governvel (como podem ser as lnguas
da ciberntica, da informtica, da gentica, da estatstica...)91

Se hoje a vontade de maestria sobre o mundo opera por meio do roteiro, ele incide
particularmente sobre tempo. A convergncia entre biopoltica e espetculo tambm a
convergncia entre duas formas temporais: o tempo probabilstico da biopoltica e o
tempo do instantneo prprio ao espetculo. Ambas possuem em comum uma
circularidade que, por meio do clculo, tende a colar o futuro no presente, no sem,
antes, regular sua demasia.

Excesso

89 COMOLLI, Jean-Louis. Au risque du rel. In: Comolli, J-L. Voir et pouvoir. Linnocence perdue: cinma,
tlvision, fiction, documentaire. Paris: ditions Verdier, 2004, p. 510.
90 Ibidem, p. 159.
91 No original: Lhomme, tre de langage que le langage dpasse, manifeste quil est depuis peu en mesure
dassurer sa matrise sur le monde en le traduisant dans une langue, celle du scnario, qui serait, elle,
entirement gouvernable (comme peuvent ltre les langues de la cyberntique, de linformatique, de la
gntique, de la statistique...) COMOLLI, Jean-Louis. Au risque du rel. In: Comolli, J-L. Voir et pouvoir.
Linnocence perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire. Paris: ditions Verdier, 2004, p. 510.

MODULAO

63

Um homem caminha. Passo firme, ao longe. Aproxima-se, enquanto a cmera, fixa, o

acompanha. Um alagamento forma uma espcie de rio, que cruza a rua por onde ele anda.
O zoom digital da cmera torna a cena rarefeita, dissolvendo a profundidade de campo.
Naturalmente, sem qualquer hesitao, o homem comea a atravessar o rio, afundando
devagar, at cobrir quase todo o corpo. Ele sai da gua, continua a caminhar pela rua e
passa pela cmera, sem tomar conhecimento dela. O vdeo termina quando ele sai de cena.
Sem trilha sonora, sem crditos, a no ser o ttulo: man.road.river.92

Auto-estrada, paisagem dilatada: a velocidade com que os carros passam contribui para
ressaltar o alheamento do homem que caminha. A cmera, distante, acompanha o seu
movimento lento, utilizando novamente o zoom. A durao da cena faz aumentar a
angstia que nos toma, pouco a pouco. Imerso, alheio vertigem dos carros, o homem
anda pelo acostamento. O trnsito o interessa menos do que um ou outro resduo que ele
colhe minuciosamente pelo asfalto. O vdeo bruscamente interrompido pela tela preta.
man.road.cars.93

Em man.canoe.ocean,94 outra paisagem rarefeita, agora, um mar branco. Aos poucos,

percebemos a ponta de uma embarcao, uma canoa, que vai tomando a tela. Na canoa, a
silhueta de um homem, que tenta pescar. A imagem dura, instvel. O som ambiente do
mar se torna mais e mais maqunico, grave. Agora um fade out para o branco que
encerra o vdeo.

92 DVD, 927, 2004.

93 DVD, 921, 2003.
94 DVD, 1221, 2005.

MODULAO

64

Como insiste Marcellvs L., o autor desses trabalhos, esta no uma trilogia, mas
experincias que fazem parte de um processo: videorizomas. Entre uma e outra tela preta
(ou branca), algo passa, atravessa a imagem e segue para alm dela. Esse algo a vida
(alheia, ordinria, indeterminada) continua, escapa por todos os lados. Os videorizomas
so segmentos de imagem, mundos interrompidos, cortados, extrados, escavados,
arrancados vida e a ela novamente endereados.

Para produzir suas imagens, Marcellvs L. parece se situar ali, em uma zona ambgua, misto
de ateno, crena e desprendimento. A contingncia da captura desses eventos
fundamental na produo dos vdeos. No h, contudo, a iluso de que basta olhar o
mundo para que ele se revele aos nossos olhos. Essa espcie de ateno desatenta o
que permite o encontro entre o sujeito e a realidade, encontro distendido pelo tempo,
mediado pela cmera, transfigurado pela edio digital (parcimoniosa, na maioria das
vezes).

Em sua estranha banalidade, esses eventos s ganham visibilidade porque a imagem dura,
da o seu excesso. O que nos intriga nos videorizomas a confluncia entre a espera do
artista, a preciso na captura das imagens, e a aleatoriedade do que acontece. O evento
justamente o que transborda o clculo do artista e a expectativa do espectador. Ele to
excessivo quanto raro, sua apreenso to fortuita quanto difcil. O tempo no qual est
imerso , em certo sentido, um tempo suspenso, tempo extrado do fluxo do tempo. Mas,
ele tambm um segmento que dura e que, em sua durao, preserva o excessivo do
evento, sua heterogeneidade.

MODULAO

65

H outra forma de dizer do excesso nos vdeos de Marcellvs L. O que excede no o

extraordinrio, mas a cena mais banal, cotidiana. A forma como essa cena nos aparece, a
forma como se d o encontro entre a cmera precisa do artista e o evento em sua
eventualidade, faz com que o ordinrio ganhe ares de extraordinrio. Algo de muito
cotidiano se passa, algo que nosso olhar apressado no consegue mais ver. Mas, eis que
uma cmera, armada sobre o trip, naquele momento preciso, consegue apreend-lo em
sua frgil passagem.

Em man.road.river., o homem que atravessa lentamente parece ser um trabalhador a

caminho de seu local de trabalho. Estranhamente, ele passa pela cmera sem olhar para
ela, como se estivesse mesmo atuando para um filme de fico. No possvel saber mais
nada sobre o homem, sobre as imagens, sobre o lugar onde elas foram captadas. Em
nenhum momento, o vdeo cede explicao. O seu excesso est justamente em recusla. Longe da explicao, a cena mais banal pode nos parecer estranha, extraordinria.

Em sucessivos lances de dados, Marcellvs L. costuma numerar aleatoriamente seus vdeos:

0314, 7077, 5040, 8011, 2004, 3172, 0667. Depois os envia, um a um, para endereos
sorteados no catlogo telefnico. Quem recebe, como recebe, qual o fim? Pouco importa.
Fundamental o encontro fortuito, frgil, entre acontecer e no acontecer: aquele que
produziu as imagens; aqueles que, vez ou outra, as atravessam; aquele que recebe as fitas
pelo correio. Ns, espectadores, excludos do saber sobre o que so as imagens,
confrontados com essa impossibilidade, podemos, eventualmente, ver surgir do excessivo
das imagens, o pequeno milagre de um pensamento. Mas, diante do acontecimento que
dura na tela, ele apenas se ensaia, descola, leve, sem se abstrair totalmente daquilo que
acontece.

MODULAO

66

H tambm um transbordamento nestes trs filmes de Tiago Rocha Pitta. O primeiro,

Homenagem a JMW Turner,95 dialoga com a obra do pintor ingls, em um planosequncia de 17 minutos. No mar, ao crepsculo, um pequeno barco queima. O mar, a
imagem das chamas, seu reflexo na gua, a espessa fumaa que o incndio exala, a
instabilidade da cmera, tudo torna as imagens precrias e, ao mesmo tempo, sublimes.

A mesma instabilidade se percebe em Herana.96 Agora, o barco afunda com uma

pequena rvore plantada em seu interior. A cmera acompanha o naufrgio em um
plano-sequncia de 11 minutos. J em Fonte dupla ou Paisagem cozida,97 o artista faz
uma fogueira no topo de uma cachoeira. Feito de longe, o plano mostra de um mesmo
ponto, de uma mesma origem, a gua que cai e a fumaa que sobe. Aos poucos, a fumaa
vai se aproximando da cmera, at tornar a imagem opaca.

Os filmes de Rocha Pitta guardam vrias semelhanas como os videorizomas de Marcellvs

L. Em todos eles, a durao o que permite a experincia do tempo (e da paisagem) em
sua heterogeneidade. No conjunto das duas obras, se percebe um embate entre imagem e
natureza, entre o enquadramento e o que o excede. E ainda, no trabalho de ambos,
percebe-se claramente o carter contingencial das imagens, em uma economia que
privilegia o momento da captao, em detrimento da ps-produo. Por fim, diramos
que h em comum entre elas a recusa explicao (isso no totalmente vlido para os
filmes de Rocha Pitta, que tm na ironia dos ttulos algo como a sugesto de um sentido).

95 16mm digitalizado, 17, 2002.

96 16mm digitalizado, 11, 2007.
97 16mm digitalizado, 14, 2005.

MODULAO

67

Mas, se nos videorizomas, o embate entre imagem e natureza se d por meio de uma
espera, ou melhor, de uma ateno desatenta, nos filmes de Rocha Pitta, os eventos so
provocados pelo artista. O que a imagem capta ser ento o embate entre o artista e a
natureza, entre o gesto irnico e a passiva grandiosidade do mar, da montanha. Os vdeos
so resultado de uma experincia, um embate fsico entre o homem e a natureza. Esta se
transforma a partir deste embate, se torna artifcio. Mas, nesse caso, o artificial no deriva
de um clculo, de um controle e no resulta em uma adequao. O que se tem uma
interveno fsica, material, no seio da natureza, para que da resulte um
transbordamento, novamente, um excesso.

Bem diferente a estratgia de Rafael Lain e ngela Detanico em Flatland98. Nesse vdeo
digital, o embate com a natureza tambm presente. O trabalho foi realizado em uma
viagem da dupla ao Delta do Rio Mekong, no Vietn, regio chamada pelos habitantes
como Flatland (Terra Plana). Depois de realizarem um travelling, ao longo de um dia, pelo
rio, os artistas selecionaram oito frames extrados de diferentes horrios. As colunas de
pixels de cada um desses quadros foram distendidas e reeditadas, o que torna a
experincia de descida calma pelo rio algo aparentemente veloz. A paisagem horizontal
parece ter-se rarefeito, chapada pela velocidade.

O fluxo de linhas que varrem a tela em Flatland torna essa uma experincia bastante
distinta, aparentemente oposta quela dos filmes de Marcellvs L. e de Rocha Pitta: de um
lado, estaria o plano que dura em seu tempo lento, aberto s nuances, aos detalhes, enfim,
espessura da experincia. De outro, o fluxo, em que nada acontece, tudo passa: a
experincia impossibilitada pela velocidade.
98 Vdeo digital, 7, 2004.

MODULAO

68

Mas, paradoxalmente, no bem disso que se trata e a oposio torna-se logo enganosa.
O que nos parece uma experincia de velocidade , na verdade, pura desacelerao:
travelling imobilizado, tornado sucesso de quadros fixos frames tratados no programa
de computador. O que se tem, nesse caso, a inveno, a simulao de um tempo
paradoxal, tempo distendido, suspenso, entre a mobilidade e a imobilidade.

Em Flatland, o udio garante certa indicialidade s imagens. Apesar de toda abstrao, a

trilha sonora preserva densidade experincia: sons ambientes, trechos de msicas e falas
captadas de uma rdio local. Indcios, ainda que precrios, de uma experincia.

Essa indicialidade do udio se articula a outros recursos de linguagem, como por

exemplo, a variao da luminosidade das linhas que compem a imagem. Elas mostram o
sol se pondo nas linhas de varredura. Ora, nos diriam os artistas, a experincia de
percorrer o delta, em sua planura, ao longo de um dia, por mais lenta que seja, acaba por
se assemelhar experincia da velocidade. No sem certa monotonia, a paisagem desliza
plana, vai perdendo suas nuances e particularidades, diante de um olhar que se rarefaz.
Resta a luminosidade, que transforma a paisagem ao longo do dia e que se traduz,
indicialmente no vdeo, por linhas de diferentes tonalidades.

Imagem-fluxo, dados que deslizam pela tela e que encarnam emblematicamente aquilo
que, para Deleuze, caracteriza um novo regime do visvel. A tela no mais uma portajanela (por trs da qual...), nem um quadro-plano (no qual...), mas uma mesa de

MODULAO

69

informao sobre a qual deslizam as imagens como dados.99 Por meio de suas linhas
luminosas, Flatland aponta para a possibilidade de se reencontrar a paisagem no universo
do clculo. Imersos nela, podemos ter novamente uma experincia no apenas visual, mas
tambm corporal, sensria.

Essa experincia imersiva, atravessada de indicialidades, nos permitiria, no sem

problemas, situar o vdeo de Lain e Angela no domnio do documentrio (para Giselle
Beiguelman, um documentrio lquido).100 Situado entre mobilidade e imobilidade,
entre durao e velocidade, entre experincia sensvel (a natureza) e conceitual (o modelo
numrico do computador), entre paisagem natural e sua rarefao em sinais eletrnicos,
Flatland nos leva a experienciar a informao.

Biopolt ica no capit alismo avanado

Do momento de sua formulao inicial, por Michel Foucault, aos dias de hoje, o conceito
de biopoltica vem sendo apropriado e reformulado por tericos de perspectivas distintas.
As formas dessa apropriao, assim como os desdobramentos conceituais que da derivam,
variam de autor para autor, chegando a uma reverso do conceito, em contraste com as
proposies originais de Foucault: ao biopoder que se impe de cima para baixo como
poder soberano se contrape uma produo biopoltica, imanente, resultado do trabalho
cooperativo da multitude.101

99 No original: lcran nest plus une porte-fentre (derrire laquelle...), ni un cadre-plan (dans lequel...),
mais une table dinformation sur laquelle glissent les images comme des donnes. DELEUZE, Gilles. Lettre
Serge Daney: Optimisme, pessimisme et voyage. In: Deleuze, G. Pourparlers (1972-1990). Paris: Les ditions
de Minuit, 2003, p. 107-108.
100 Uma abordagem nesse sentido se encontra em PONTBRIAND, Chantal. clats du documentaire. In:
Mouvement. Disponvel em: http://www.mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=9708. Acesso em 29
nov. 2005.
101 HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multitude: guerre et dmocracie lge de lempire. Paris: La
Dcouverte, 2004.

MODULAO

70

Antes de avanar na discusso, gostaramos de antecipar alguns elementos comuns que

marcam a atualidade do conceito de biopoltica: primeiramente, nota-se a crescente
convergncia entre as estratgias biopolticas e o desenvolvimento tecno-cientfico. O
que no deixa de nos alarmar, no caso dessa convergncia, uma aliana cada vez mais
estreita entre o desejo de lucratividade das empresas e o poder da cincia e da tecnologia
em intervir na vida, seja em mbito planetrio, seja em dimenso micro-biolgica. Essa
aliana nos permite dizer de uma biopoltica acelerada pela tecnocincia, que faz da vida
matria passvel a todo tipo de interveno: da engenharia gentica aos deslocamentos
populacionais (o turismo, as migraes), passando pelas prteses e modificaes plsticas
no corpo. Ao intervir na vida (do ser humano, da espcie humana, do planeta), a
biopoltica turbinada pela tecnologia nos faz mergulhar em um tempo profundo,102 que
excede o que podemos pensar e imaginar. Ao manipular os genes, conectamo-nos com
eras remotas; por outro lado, como a manipulao pode gerar consequncias
involuntrias, arriscamos estar, no presente, transformando a histria da vida e da
Terra.103

Essa abertura promovida pela tecnocincia provoca um deslocamento decisivo em relao

ao carter normativo e normalizador da biopoltica. Hoje, a interveno tecnolgica no
planeta produz uma ampla gama de riscos e incertezas: da ameaa de termos nosso
carto de crdito clonado possibilidade de, em um curto perodo, faltar gua em vrias
regies do globo, das consequncias imprevistas da pesquisa com os transgnicos ao
receio de contrair um novo vrus.
102 A expresso de Paulo Vaz em Tempo e tecnologia. In: Doctors, Marcio (org.). Tempo dos tempos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.
103 VAZ, Paulo. Tempo e tecnologia. In: Doctors, Marcio (org.). Tempo dos tempos. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2003, p. 89.

MODULAO

71

A esse poder da tecnologia em produzir o risco, soma-se a capacidade da mdia em

amplific-lo: o risco antes de tudo uma retrica, um discurso. A produo retrica do
risco e sua difuso miditica faz com que pautemos nossas aes tendo em vista o grau
de risco que elas guardam, diante do prazer que nos prometem. Em sua verso
contempornea, a biopoltica passa a ter, assim, como parmetro de conduta individual e
coletiva menos a norma do que o risco. No contexto do capitalismo avanado, risco,
incerteza e insegurana se tornam o modo como se administra e se regula a vida da
coletividade, vida tecnologizada, vida em liberdade.

A resposta crescente insegurana diante do risco iminente uma roteirizao no

apenas de nossas representaes, mas da prpria experincia. Como vimos, o roteiro
uma estratgia que se situa na intercesso entre biopoltica e espetculo: arriscaramos a
dizer que ele mesmo o que conecta o conjunto de estratgias da biopoltica quelas do
espetculo. Diante do risco, o roteiro se dissemina como controle do espao, do tempo,
do movimento e dos percursos dos corpos nesse espao-tempo controlado.

Podemos dizer que o roteiro , hoje, a forma como as linguagens nossas representaes
abstradas da experincia, se voltam sobre essa mesma experincia para torn-la passvel
de previso. A linguagem deixa, portanto, de ser aquilo que abriria nossa experincia a
mundos possveis, para se reduzir a projetar sobre a experincia aquilo que ela j , aquilo
que dela j se espera.

Do risco

MODULAO

72

Da norma ao risco: por meio da primeira, se disciplina o corpo e o esprito, tendo em

vista uma regularidade. Com o segundo, se regula controla a vida, tendo como
negatividade o acaso. Norma e risco so, ambos, operadores retricos produtivos. Cada
qual sua maneira, eles produzem modos de ser, modos de agir, condutas, subjetividades.
Produtivos em sua virtualidade, ambos pautam nossas condutas em funo de um
conjunto ainda no atualizado de possibilidades. Assim como a norma, o risco um
constructo: trata-se de uma construo social historicamente determinada. Mas, a forma
dessa construo bem diferente de um a outro. Os riscos so construdos, atualmente, a
partir de uma conjuno entre tecnocincia e retrica miditica.

O que parece comum ampla e diversificada gama de riscos contemporneos , de um

lado, sua dimenso global (apesar de sua distribuio geogrfica irregular). De outro, seu
carter extremamente artificial: em uma modernidade reflexiva aquela que se tornou
seu prprio tema, segundo a frmula de Ulrich Beck104 , os riscos derivam justamente de
nossa tentativa de evit-los. Eles surgem da intensa interveno cientfica e tecnolgica
no mundo, esta que nos joga em uma espcie de crculo vicioso. Reduzir, administrar,
controlar os riscos exige intervir no mundo por meio da tecnocincia, o que no se faz
sem que se produzam novos riscos e novas incertezas acerca de como control-los.

Uma modernidade reflexiva aquela que nos demanda decidir em meio radical
opacidade. Como ressalta Zizek, trata-se menos de complexidade do que, precisamente, de
reflexividade. A sociedade contempornea inteiramente reflexiva, na medida em que no
nos oferece mais qualquer solo natural ou tradicional sobre o qual possamos apoiar
nossas decises. Nesse contexto instvel, abre-se um fosso entre conhecimento e deciso:
104 No original: Modernization is becoming reflexive: it is becoming its own theme. BECK, Ulrich. Risk
Society: Towards a New Modernity. London: Sage Publications, 1992.

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ningum pode conhecer o resultado de suas decises, mas deve decidi-lo mesmo assim, o
que aumenta nossa incerteza. Esse fosso sempre presente e se amplia a cada deciso:
quando uma tomada de deciso se funda sobre um encadeamento de razes, ela colore
sempre retroativamente estas ltimas de tal maneira que elas a legitimem.105

Mas, se o risco pode provocar essa reverso em nossa maneira de experienciar a histria
porque ele antes de tudo uma retrica. Hoje, a mdia aparece como uma das principais
fontes da retrica do risco. Como nos mostram Mauricio Lissovsky e Paulo Vaz, nos
noticirios, o espectador-cidado continuamente transformado em vtima virtual.106
Trata-se de uma operao retrica ambgua. Diante da insegurana crescente e de sua
reverberao miditica, nos amparamos em um discurso populista-conservador que cobra
do Estado mais eficincia e que, no limite, levaria reduo das polticas pblicas a
polticas de segurana. Ainda de acordo com os autores, como vtimas virtuais,
internalizamos o direito ao risco,107 uma figura do direito ainda no formalizada, que se
enuncia da seguinte forma: ningum deveria ter que alterar seu estilo de vida por causa
de riscos provocados por outros e, ainda, cada um tem o direito de escolher os riscos que
deseja correr. Ou seja, o direito ao risco traduz, na verdade, a privatizao das decises
polticas em um contexto de insegurana.

105 No original: lorsquune prise de dcision se fonde sur un enchanement de raisons, elle colore toujours
rtroactivement ces dernires de telle manire quelles lavalisent. ZIZEK, Slavoj. La socit du risque et ses
ennemis. In: Zizek, S. Plaidoyer en faveur de lintolrance. Trad. Frdric Joly. Paris: Climats, 2007, p. 98.
106 LISSOVSKY, Mauricio e VAZ, Paulo. Notcias de crime e formao da opinio pblica: o caso do referendo
sobre o comrcio de armas no Brasil. In: LOGOS 27: Mdia e democracia. Ano 14, 2o. semestre 2007.
Disponvel em: http://www.logos.uerj.br/PDFS/27/07_PAULOVAZ_MAURICIO.pdf. Acesso em 2 abr. 2008. EISSN 1982-2391.
107 Ibidem, p. 100.

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Em uma democracia de riscos,108 temos, ento, a ampliao das aes policiais do Estado e
a retirada da poltica, com a privatizao de decises de cunho coletivo. A contrapartida
da retrica do risco uma demanda crescente por mais e mais controle por parte do
Estado e uma dose cada vez maior de auto-controle por parte dos indivduos.109

Diante do risco, diramos, a histria se torna uma espcie de reparao e a poltica, a

reiterao de uma ordem policial. A esfera pblica deixa de ser um territrio que as
escolhas e aes individuais e coletivas alargam, mas esta outra, que as decises soberanas
estreitam e constrangem. Como nos diz, em complemento, Jacques Rancire, uma
sociedade que tem no risco e na instabilidade o princpio de seu funcionamento no faz
mais do que reproduzir as condies de sua prpria manuteno. Antes de representar
algo a ser enfrentado, no contexto do capitalismo avanado, o risco ser, ento, o modo
mesmo de gesto da vida coletiva.110

A justia infinit a
Vejamos, por exemplo, o que estaria por trs dessa noo na verdade, um slogan de
justia infinita, apregoada por George Bush e disseminada mundialmente aps o 11 de
setembro. O risco, a iminncia de um novo atentado legitima a justia (leia-se violncia)
sem fim do poder blico americano. Ao final de contas, o slogan significa que os Estados
Unidos tero, a partir de agora, o direito de combater no apenas os terroristas, mas
qualquer outro ator dissensual da poltica internacional. Significa que esse processo no

108 Ibidem, p. 104.

109 Sobre a relao entre risco e auto-vigilncia no campo da sade, ver BRUNO, Fernanda e VAZ, Paulo.
Types of Self-Surveillance: from abnormality to individuals at risk. In: Surveillance and Society [online].
Foucault and Panopticism revisited. V.1, no 3. Disponvel em: http://www.surveillance-andsociety.org/journalv1i3.htm. Acesso em 2. abr. 2008.
110 RANCIRE, Jacques. Le principe dinscurit. In: Rancire, J. Chroniques des temps consensuels. Paris:
ditions du Seuil, 2005, p. 167.

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ter fim, no exato sentido hegeliano de mau infinito, a obra que nunca se completa,
pois sempre haver mais uma ameaa terrorista.111 Em outros termos, a justia infinita
uma justia qual nenhuma outra pode servir de norma, que se coloca acima de toda
norma de direito.112

A retrica da justia infinita legitima a demanda por mais e mais segurana em meio ao
risco sempre iminente e, por isso mesmo, atinge o corao da poltica. Como nos diz
Rancire, impe-se o consenso de uma comunidade tica (aquela de um nico povo
global), em tudo oposta a uma comunidade poltica. Esta ltima por princpio uma
comunidade dividida, litigiosa. Afinal, sempre haver aqueles que esto inscritos nas
formas do direito, da constituio e do Estado, assim como haver sempre aqueles que o
direito ignora e que, vez ou outra, surgem na forma de um dano, de um incomensurvel
no seio do consenso. Se na comunidade poltica, os excludos so atores conflituais, que
se fazem incluir como sujeitos portadores de um direito antes no reconhecido, na
comunidade tica, eles no tm mais lugar: todos devem estar, em princpio, includos.
Esta espcie de incluso a priori, antes e alm de todo dissenso, se d na forma da guerra
humanitria, que menos uma guerra do que um dispositivo de proteo infinita.113

O terror funciona, neste caso, como o outro fantasmtico que precisa ser includo a
qualquer custo e que, avessamente aos seus propsitos, acaba por legitimar114 o consenso
de uma comunidade tica, na qual no h espao para o dissenso. Aqui, o outro, o

111 Ibidem, p. 74.

112 No Original: une justice qui se place au-dessus de toute rgle de droit. RANCIRE, Jacques. Malaise
dans lesthtique. Paris: Galile, 2004, p. 151.
113 RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004.
114 No original: Ce quon oppose au mal de la terreur, cest alors soit un moindre mal, la simple
conservation de ce qui est, soit lattente dun salut qui viendrait de la radicalisation mme de la catastrophe.
RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004, p. 155-156.

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excludo no reconhecido seno como o inimigo sempre espreita, que carrega o mal, o
risco da catstrofe por vir. O que se ope ao mal do terror deve ser um mal menor, a
simples conservao do que , ou a espera de uma salvao que viria da radicalizao
mesma da catstrofe. H, nessa virada tica da poltica uma espcie de reverso do
tempo histrico. Se outrora, o tempo era dividido em dois por um acontecimento nossa
frente a revoluo hoje ele cindido por um fantasma que nos persegue: a
catstrofe.115 Nossas aes se pautam menos pela busca de um projeto emancipatrio por
vir do que pela demanda de proteo contnua diante do risco sempre iminente.

O consenso
Quando a insegurana e o risco se tornam o modo de gesto da vida coletiva, a
linguagem se abstrai da experincia para se tornar domnio de especialistas. Essa
abstrao faz da linguagem menos potncia do que poder sobre a vida. Ela faz coincidir
poltica e polcia, na medida em que reduz a vocao da linguagem em realizar novas
partilhas do sensvel recortes inauditos do tempo e do espao instrumentalizando-a a
ser uma tecnologia de guerra (guerra territorial, guerra informacional, guerra visual,
guerra de marketing). De origem da poltica, a linguagem passa a representar aquilo que a
inviabiliza.

A coincidncia entre poltica e polcia, por meio da linguagem, pode ser denominada
consenso. Mas, adiantemos: o consenso no este mundo sensato que se apregoa, no
qual toda diferena se acorda por meio do debate democrtico ou da tolerncia

115 Ibidem, p. 171.

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multicultural. No se trata do reino da paz, mas da guerra tornada crnica. Trata-se

antes, nos diz Rancire, de uma carta de operaes de guerra, uma topologia do visvel,
do pensvel e do possvel.116

Diramos ento que o consenso a forma da poltica no capitalismo avanado, aquela que
se desenvolve, se produz e se reproduz por meio da biopoltica e do espetculo e cuja
ordem policial o controle. O que nos leva a concluir que, hoje, o que se convencionou
chamar de poltica justamente a sua anulao (ao menos, a anulao de seu sentido
forte). Uma definio inicial para o consenso seria, ento, a forma como, atualmente, a
poltica se exerce em se negando. Em outras palavras, o consenso produz a coincidncia
entre poltica e polcia, entre democracia e controle.

Esta coincidncia se d na articulao de dois processos, na verdade, a reverberao de um

mesmo processo em dois nveis no excludentes e coextensivos: o macro e o
micropoltico. Atualmente, a guerra perde seu carter eventual para se tornar um estado
permanente, que estrutura as estratgias polticas de mbito global.117 Mais do que uma
exceo em relao a qual a paz seria a norma, a guerra, hoje, encarna o paradoxo de um
estado de exceo que se tornou a regra (conforme formulao pioneira de Walter
Benjamin). Podemos apreender a efetividade e generalizao da exceo como o processo
que faz coincidir direito e violncia. Diante da violncia do outro, ela deve ser capturada
pelo poder soberano, incorporada na forma da lei, exercida, agora, como regra e no
como exceo. Trata-se de um dispositivo permanente de captura da violncia na ordem

116 No original: carte des oprations de guerre, une topographie du visible, du pensable e du possible.
RANCIRE, Jacques. Chroniques des temps consensuels. Paris: ditions du Seuil, 2005, p. 8.
117 HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multitude: guerre et dmocracie lge de lempire. Paris: La
Dcouverte, 2004, p. 17.

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do direito.118 Uma relao de exceo, nos diz Agamben, inclui algo por meio de sua
excluso. A exceo um caso singular de excluso: quem excludo, nesse caso, no est
totalmente fora da relao, mas continua implicado nela, submetendo-se a seu campo de
atrao. Nesse sentido, a exceo verdadeiramente, segundo o timo, capturada fora
(ex-capere) e no simplesmente excluda.119 No caso da justia infinita, slogan que se
legitima a partir dos atentados terroristas, percebe-se ento um duplo desdobramento do
estado exceo: primeiramente, o outro, representado por tudo aquilo que se identifica
ou se aproxima idia do terror, passa a ser ao mesmo tempo excludo (como o
criminoso, o brbaro, o outro do Ocidente) e includo (sujeito s polticas de segurana e
ao intervencionismo militar). E depois, o mesmo, ns mesmos, somos tornados
permanentemente suspeitos, passveis de ser confundidos com o outro e, por isso,
tambm includos pela excluso.

Assim, ao contrrio do que apregoa a retrica da guerra humanitria, ela no

exatamente um procedimento circunstancial, que, findo o conflito, visaria nos levar paz
e segurana. Trata-se antes de um conjunto de estratgias polticas, econmicas,
miditicas e retricas que, tornadas estruturais, levam menos a paz, do que ao consenso.
No liberalismo democrtico atual, a guerra , antes de mais nada, um dispositivo de
produo de consenso.

Mas, esse dispositivo no seria efetivo se no fosse seu carter oblquo, que permite ligar
procedimentos de totalizao objetivos e tcnicas de individualizao subjetivas, ou
seja, permite passar da macro micropoltica, a ponto de tornar esses domnios
118 ASPE, Bernard. Linstant daprs: projectiles pour une politique ltat naissant. Paris: La Fabrique
ditions, 2006, p. 91.
119 AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2004p,25.

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indissociveis e indiscernveis. Talvez seja essa transversalidade que motivou a retomada

irnica da proposio de Clausewitz por Michel Foucault: a poltica a continuao da
guerra por outros meios.120

H, portanto, uma guerra silenciosa que penetra as

instituies, a linguagem, os corpos, as relaes intersubjetivas. Tornada crnica, a guerra

(e toda retrica que ela ativa) pode ser vista no apenas em sua funo punitiva e
repressora, mas, tambm e fundamentalmente, em seu carter produtivo: o que ela
produz a subjetividade.

A espera, o evento, o descompasso

Em Solitria, Pobre, Srdida, Embrutecida e Curta, Filme de Guerra (2005),121 de Wagner
Morales, uma cmera varre o espao: a praia, o mar, o horizonte, as runas. A beleza da
paisagem contrasta com o olhar maqunico da vigilncia que o movimento de cmera
sugere. Ao fundo, uma sinfonia e fragmentos de dilogos da obra Les Carabiniers, de
Jean-Luc Godard. O vdeo de Morales faz parte de uma srie inspirada em gneros
tradicionais do cinema. Compem tambm a srie Fico cientfica (2003), Cassino, filme
de estrada (2003) e Filme de horror (2003). Pequenos ensaios videogrficos que, como
sugere Phillippe Dubois,122 se propem a pensar o que o cinema criou. A estratgia
simples: partir dos gneros cinematogrficos para depur-los, reduzi-los a seus elementos
mnimos e, depois, operar sua desconstruo por meio do vdeo.

Em Filme de guerra, estes elementos so a suspenso do tempo uma espera que se

prolonga com os dias e a vigilncia do espao. De fato, tudo ali espera e vigilncia. Na

120 FOUCAULT, Michel. Il faut dfendre la socit: Cours au Collge de France, 1976. Paris: Seuil/Gallimard,
1997, p. 16.
121 DVD, 23, 2004.
122 DUBOIS, Philippe. Cinma, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

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obra, os gestos mais banais como caminhar pela praia so tornados densos pela
iminncia da guerra. O mesmo acontece com os espaos vazios a praia, o mar, o cu
que so tomados pela sensao de que algo est prestes a acontecer. Tudo em torno as
paisagens, os objetos, as pessoas, os dilogos reconfigurado pelo frame subjetivo da
guerra por vir.

No sem algum risco, podemos ampliar o projeto de Morales: trata-se de pensar no

apenas o gnero do cinema de guerra, mas o prprio cinema como mquina de guerra. O
que permite essa ampliao so as imagens e a maneira como, por meio delas, se apreende
o tempo e o espao. Por um deslocamento sutil, as imagens do vdeo nos permitem
conectar o cinema a uma logstica da percepo, descrita pioneiramente por Paul Virilio.
A guerra, ele nos diz, visa menos as vitrias materiais, territoriais, do que uma apropriao
da imaterialidade dos campos de percepo.

Na medida em que os modernos combatentes se decidiram a invadir a totalidade desses

campos, imps-se a idia de que o verdadeiro filme de guerra no deveria
necessariamente mostrar cenas de guerra ou de batalhas, uma vez que o cinema entra
para a categoria das armas a partir do momento em que est apto a criar a surpresa
tcnica ou psicolgica.123

Hoje, o cotidiano da guerra so as bombas, mas tambm e principalmente a iminncia de

sua exploso e os discursos que produzem e se produzem a partir dela. Esse estado de
guerra crnico aparece em Landscape Theory (2005), de Roberto Bellini, a partir de uma
situao banal. Nela, a cmera do artista tida, literalmente, como uma arma, e aquele
que filma como um suspeito. Em um encontro casual, confirma-se o diagnstico de

123 VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. Trad. Paulo Roberto Pires. So Paulo: Ed. Boitempo, 2005, p. 27.

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Agamben, segundo o qual, em um estado de exceo tornado regra, aos olhos das
autoridades, nada se assemelha tanto a um terrorista quanto um homem ordinrio.124

Em uma cidade do interior dos Estados Unidos, Bellini grava imagens do cu ao

crepsculo: a revoada de pssaros, o rastro dos avies, as silhueta das rvores, o desenho
das nuvens. Ao fundo da sequncia de belas imagens, um dilogo captado pela cmera do
artista no momento em que ele as registra: algum (um guarda? um vigia?) alerta Bellini
sobre o perigo de se filmar ali: outro dia um cara foi preso aqui perto porque estava
tirando fotos; as pessoas andam meio nervosas; desconfiam de pessoas filmando
grandes estruturas ou grandes prdios, ele diz, entre cordial e ameaador. Diante da
abordagem, o artista mantm o dilogo, como desejando descobrir onde ele pode chegar.
No sem alguma ironia, ele pergunta: voc sabe onde eu poderia filmar sem ser um
problema? No, no sei..., a resposta.

Em um dilogo corriqueiro, o vdeo expe toda a parania ps-11 de setembro que

tomou conta dos Estados Unidos e do mundo, frente ameaa terrorista. parania, a
montagem discreta de Bellini ope a tentativa do artista em preservar a possibilidade de
alguma gratuidade no uso das imagens. Ao dilogo de tom policialesco ele contrape a
contemplao, vigilncia, a displicncia e a negligncia.

As imagens de Landscape Theory so, como diz o ttulo, paisagens. Aqueles que dialogam
no aparecem no vdeo. H nessa opo um contraponto irnico: ao fundo da beleza
quase artificial das imagens, o dilogo soa inslito. Mas, a leitura oposta tambm
possvel: diante do estado de coisas que o dilogo revela, a sequncia de paisagens soa
124 AGAMBEN, Giorgio. Quest-ce quun dispositif? Paris: ditions Payot & Rivages, 2007, p. 48-49.

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frvola. A descobrimos a teoria da paisagem. Alheia, grandiosa, sublime, ela nos excede em
nossa parania diria. Mas, por ela, atravessam avies, que nos lembram da iminncia da
guerra.

Trata-se, afinal de contas, de um jogo com e no interior das imagens. De um lado, o

artista que deseja apontar sua cmera para o mundo, us-la de maneira negligente para,
da, dessa paisagem saturada de clichs, extrair algo como uma imagem. De outro, a
polcia que se sustenta na manuteno de uma ordem visvel e sensvel, baseada em uma
logstica. Entre os dois, o dilogo tenso, a escritura do vdeo.

Mas a escritura da guerra no feita apenas dessa iminncia. Bombas explodem,

atentados se realizam, casas viram runas, famlias so divididas, laos desfeitos. Nos pases
em que os conflitos acontecem e perduram, os discursos sobre a guerra formam uma
escritura dispersa, fragmentria, que nos impede de pensar o dia-a-dia como uma srie de
eventos coerente e integrada. Muitas vezes, a guerra aparece no cotidiano de maneira
difusa, nas conversas, nos encontros corriqueiros. Exemplar nesse sentido o vdeo Tank
You,125 do libans Ziad Antar, um documentrio simples, gravado no sul do Lbano, em
2006, durante um recente conflito no pas. Por causa dos bombardeios areos, que
atingiram os tanques de combustvel, os postos de abastecimento passaram a funcionar
durante uma hora por dia. No caos em torno da imensa fila de espera, o acontecimento
da guerra se funde s situaes cotidianas: comentrios irnicos, desiludidos, raivosos.
Casos familiares, msicas religiosas nas rdios, uma campanha publicitria na TV,
pequenos truques para se conseguir a gasolina, um ou outro bate boca. Assim como
Landscape Theory, esse um vdeo de situao, que se realiza a partir de um encontro
125 Vdeo digital, 13, 2007.

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eventual. Ele surge da percepo por parte do realizador de que aquele evento corriqueiro
pode evidenciar algo de um contexto mais amplo, sem, contudo, reduzir suas
contradies a uma explicao mecnica. No caso de Tank You, explicita-se ali como se
passa da geopoltica da guerra muitas vezes, motivada pela relaes econmicas em
torno do petrleo ao cotidiano, a partir da tarefa corriqueira de abastecer o carro.

A escritura da guerra feita de discursos, mas eles so tambm materialidades: runas,

destroos, cartas, fotos, objetos que se perdem e outros que se descobrem. Um objeto
redescoberto uma fita cassete e uma ausncia a foto de adolescncia so o ponto
de partida do vdeo Face A/Face B, do libans Rabih Mrou.126 Em 1978, um irmo do
autor, acabado de chegar de Cuba, escreveu uma letra e a sincronizou com uma msica
russa. A famlia gravou a cano em uma fita, com depoimentos, e a enviou a outro irmo,
que morava nos Estados Unidos. A descoberta da fita, anos mais tarde, faz com que o
artista volte aos lbuns de famlia para tentar reencontrar uma foto da poca. Ele quer
fazer coincidir a imagem com sua voz. Mas as fotos no esto l, apenas uma restou entre
os escombros da guerra. Uma descoberta e uma ausncia, portanto, produzem um
discurso cheio de lacunas, em um descompasso entre o que se ouve e o que se v:
imagens de fotos da famlia e da casa arruinada aparecem sem som, sem as vozes. Em
outras passagens, os recados dos parentes ao irmo e a msica que eles cantam surgem
sob a tela escura. A montagem simples, mas mostra toda a dificuldade no a
impossibilidade de se recordar uma guerra: ou nos falta a imagem ou a voz. Apenas em
um momento pontual do vdeo, quando a imagem atual do artista registrada em vdeo
aparece, ele nos diz: agora, eu posso combinar a imagem com o som. Depois desse
momento efmero, de novo, a combinao se desfaz. A montagem feita por Mrou, revela
126 Vdeo,10, 2002.

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algo do cotidiano da guerra, mas principalmente o procedimento como, por meio da

memria, ele se restitui em pedaos articulados de forma precria.

Outro artista libans, Walid Raad, nos pergunta: como se pode escrever a histria da
Guerra Civil Libanesa?127 Aqui tambm a histria tratada como uma escritura. A guerra
no um evento auto-evidente, que poderia ser retomado em sua coerncia interna, mas
sim uma disperso de aes, situaes, atores e discursos. Provocado pela pergunta, Raad
cria o Atlas Group, uma espcie de fundao imaginria, por meio da qual ele rene e
produz documentos que possam representar a histria contempornea do pas. Ele
costuma apresentar estes arquivos e documentos (cadernos de notas, fotografias, filmes e
vdeos) em performances, que denomina lectures e que em nada lembram uma
experincia artstica. Em um tom cientfico, professoral, na penumbra de uma projeo,
ele comenta os vrios documentos que teriam sido descobertos ou doados a sua
fundao, cujo trabalho se inicia em 1999. Alm das lectures, o acervo do Atlas Group
disponibilizado em um banco de dados na internet, resulta em exposies e instalaes
que circulam o mundo.

Uma destas instalaes My Neck is Thinner than a Hair: a History of Car Bombs in the
Lebanese Wars (1975 1991). Atravs do projeto, em processo, a fundao pesquisa e
produz dossiers sobre todos os carros que explodiram durante as guerras civis. A nica
parte intacta aps a exploso o motor, que projetado vrios metros ao longe. Aps a
exploso, os jornalistas libaneses competiam para ser os primeiros a achar e fotografar o
motor.

127 No original: How does one write a history of The Lebanese Civil War? RAAD, Walid. Documents from
The Atlas Group Archive. Disponvel em: http://hosting.zkm.de/ctrlspace/e/texts/43. Acesso em 02 fev.2008.

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Entre os arquivos esto ainda os cadernos de notas do historiador Dr. Fadl Fakhouri,
doados aps sua morte em 1993. So 226 cadernos com recortes de jornais, fotos e
anotaes minuciosas, dos quais dois esto disponveis: o primeiro, de nmero 38,
denominado Already Been in a Lake of Fire, consiste de 145 fotos de carros
acompanhadas de dados e comentrios que correspondem exatamente aos modelos dos
carros-bomba que explodiram no Lbano, durante as guerras civis de 1975 a 1990.

O segundo, de nmero 72, chamado Lebanese Missing Wars, constitui-se de pranchas com
fotos das chegadas das corridas de cavalo, das quais historiadores libaneses costumavam
participar como apostadores. Como conta o prprio Raad, os historiadores se
encontravam todo domingo: os marxistas e islamistas apostavam nas raias um a sete, os
maronistas nacionalistas e socialistas, nas raias oito a quinze. Um fotgrafo costumava
registrar o momento de chegada dos cavalos e os historiadores especulavam em torno do
instante exato antes ou depois do cavalo atravessar a linha em que o fotgrafo
registraria sua foto. Cada prancha do caderno do Dr. Fakhouri apresenta a foto da
chegada recortada do jornal do dia seguinte, a distncia exata em relao linha de
chegada, a lista das apostas feitas e uma descrio do historiador vencedor. Britta
Schmitz questiona: por que no h ali nenhuma foto do momento exato em que o cavalo
cruza a linha de chegada?128 O registro factual, histrico sempre um momento em
falso, um lapso. As apostas dos historiadores, continua ela, no era nos cavalos, mas na
margem de erro produzida pela fotografia, pelo documento histrico.

128 SCHMITZ, Britta. Not a search for truth. In: THE ATLAS GROUP (1989 2004) A project by Walid Raad.
Berlim: Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, 2006. 134p. (Catlogo de exposio)

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Mais do que uma instituio, o Atlas Group um dispositivo narrativo, ficcional, cujo
enredo vai se desvendando, de forma dispersa e processual, atravs de arquivos e
informaes digitalizadas, que so consultadas via rede, acessadas em catlogos e
publicaes impressas, experienciadas nas instalaes, apresentadas nas palestras de Walid.
O dispositivo utiliza as estratgias prprias da cincia para construir um banco de dados
borgeano, que se estabelece no limite entre a realidade histrica e a fabulao. Assim, a
histria levada ao seu limite de escritura, em uma potica do saber que se d menos
pela retomada dos fatos do que pela sua reinveno. Como ironiza o artista, estes
documentos so menos histricos do que histricos e concentram, circunstancialmente,
a disperso da guerra, permitindo represent-la como vestgio. Segundo Raad, os
documentos no mostram o que aconteceu, mas o que pode ser imaginado, dito, pensado
acerca das guerras civis. Trata-se portanto de uma iniciativa que intervm no mbito do
visvel e do sensvel, questionando sua ordenao e seus limites.

Entre as vrias perguntas que motivam o trabalho do Atlas Group, uma central aqui:
Como representamos eventos traumticos de dimenses histricas coletivas, quando a
noo mesma de experincia est em questo?129 Talvez, um dos documentos do acervo
do grupo nos ajude, no a responder esta questo, mas a sugerir um caminho de
argumentao. Desde o ttulo, a obra possui um tom pessoal: We decided to let them say,
we are convinced, twice. Trata-se de uma srie de fotografias que teriam sido doadas
pelo prprio Raad aos arquivos do Atlas Group, em 2002. Segundo a descrio do
arquivo, no vero de 1982, o artista costumava ficar em um estacionamento perto do
apartamento da me no leste de Beirute e de l ele assistia aos ataques das armas

129 No original: How do we represent traumatic events of collective historical dimensions when the very
notion of experience is itself in question? RAAD, Walid. Documents from The Atlas Group Archive. Disponvel
em: http://hosting.zkm.de/ctrlspace/e/texts/43. Acesso em 02 fev.2008.

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israelenses regio oeste. As foras da OLP, juntamente com os aliados Libaneses e Srios
resistiam como podiam. O leste dava boas-vindas aos ataques e o oeste resistia a eles. Um
dia Raad foi com sua me at as montanhas em torno de Beirute para fotografar o
exrcito israelense. Eu tinha 15 anos em 1982, e quis chegar o mais prximo possvel aos
eventos, ao menos o mais prximo que minhas recm adquiridas cmera e lentes me
permitiam. Claramente, no to prximo o suficiente. Bem mais tarde, j adulto, ele
resolve voltar aos negativos, para ver de novo.

Ver de novo, neste caso, significa voltar a imagens j deterioradas. Nelas, ao do tempo
deixou marcas e rasuras sobre cenas que j eram, originalmente, de destruio. As imagens
so agentes de rememorao, vestgios que participam de um trabalho da memria: o
evento se confunde com as imagens e a dimenso pessoal se confunde com a dimenso
histrica e coletiva. Na verdade isso que as fotografias retomadas por Raad nos
mostram , a memria o que faz a passagem do evento imagem, do individual ao
coletivo. A experincia traumtica da guerra ainda uma experincia cotidiana. Revisitla por meio da memria elaborar uma escritura a um s tempo pessoal e coletiva, micro
e macropoltica. Trata-se de uma escritura que articula a materialidade dos vestgios
imaterialidade das elaboraes.

Em 1914, Kafka escreve em seu dirio: A Alemanha declarou guerra contra a Rssia.
Nadar tarde. A frase ser retomada em outro contexto pela artista tailandesa Charwei
Tsai, em uma obra de mesmo nome.130 A instalao simples: sobre uma mesa, a projeo
da mo da artista, em tamanho real, na qual ela escreve caneta a frase de Kafka. Mas a

130 Germany Has Declared War on Russia. Swimming in the Afternoon. Kafka, Diary, 1914. (2007)

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projeo s aparece no momento em que colocamos nossa mo sob o projetor e, assim,

sobre a mo projetada. A frase ser, ento, escrita sobre a nossa.

Ali novamente, a experincia da guerra reaparece em suas dimenses individual e coletiva.

Se, em sua irnica displicncia, a frase do escritor j carrega essa dualidade, o dispositivo
criado por Tsai acrescenta outro aspecto: ele implica a artista na escrita e faz o mesmo
com os espectadores. Tornamo-nos implicados, ao deixar que ela se escreva em nossas
mos. Materialmente, a histria coletiva se inscreve em ns. A imagem permite que a
escrita se inscreva sobre nosso corpo. O que foi escrito, por sua vez, torna a imagem
ambgua: ns nos implicamos por meio de uma negligncia.

Configurao sensvel par adoxal

No capitalismo avanado de consumo, a retrica do risco e da insegurana ser o
princpio de regulao, monitoramento e controle da liberdade, a forma como se faz da
liberdade algo administrvel. Esta espcie de privatizao da gesto da vida, em um
contexto de consumo e de acelerao tecnolgica, est no mago da verso
contempornea da biopoltica.

Hoje, a biopoltica cria e se desenvolve sobre uma configurao sensvel paradoxal, na

qual os limites entre o dentro e o fora, entre virtualidade e atualidade, entre as dimenses
subjetivas e objetivas de compreenso do mundo se embaralham. Redes digitais e
tecnologias da telepresena contribuem para a criao de um espao e um tempo
paradoxais, com implicaes para a subjetividade.

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Desde j, um paradoxo fundamental, que opera ao fundo das transformaes atuais da

biopoltica. Hoje, mais do que nunca, espao, tempo, corpo e subjetividade se virtualizam,
ganham em potncia de transformao, em plasticidade e indeterminao. Para alm do
visvel, por meio da tecnocincia, ampliam-se as fronteiras do mundo fsico, assim como
as possibilidades de recri-lo. Por outro lado, a mesma operao de traduzir a experincia
em informao nos permite mapear o futuro, antecipar o seu campo de possibilidades, e,
com isso, modular, controlar quase determinar suas virtualidades. O paradoxo, ento,
se enuncia assim: amplia-se o possvel para, no mesmo movimento, reduzi-lo a uma
repetio do que dele j se espera.

Paradoxo do espao: a rede

Conhecemos a definio de rede, por Michel Serres. Pluridirecional e plurideterminada,
ela faz multiplicar os pontos e as mediaes possveis: da, seu carter contingente, a
representao formal de uma situao mvel.131 Para Serres, a rede funciona ao mesmo
tempo como modelo terico e situao emprica faz passar de um a outro, do
pensamento experincia e da experincia ao pensamento.

Algo que se percebe tambm no conceito de rizoma, formulado por Gilles Deleuze e Flix
Guattari, a partir do repertrio proveniente da biologia. O rizoma, insistem os autores,
no uma metfora, mas uma rede extremamente heterognea e varivel, que articula
elementos semiticos, cognitivos, sociais, materiais, maqunicos e biolgicos. Ele conecta
um ponto qualquer a outro ponto qualquer e cada um de seus traos no reenvia
necessariamente a traos de mesma natureza, coloca em jogo regimes de signos

131 SERRES, Michel. A Comunicao. Trad. Fernando Gomes. Porto: Rs, [s.d.], p. 8.

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diferentes e mesmo estados no semiticos.132 Antes de ser metfora, o rizoma , assim,

multiplicidade. Trata-se de uma rede mltipla, que, como no modelo tabular de Michel
Serres, no abriga qualquer relao unvoca ou biunvoca de determinao.

Em sua multiplicidade e imanncia, a rede ser a base para a desconstruo da noo de

sujeito e de toda unidade que se pretenda transcendente. Um rizoma, repetem Deleuze e
Guattari, sem sujeito nem objeto, e abriga somente determinaes, grandezas,
dimenses.133 Ele sempre pr-individual, pr-subjetivo e pr-objetivo, no podendo ser
determinado por qualquer totalidade que o transcenda.

Mais do que um conceito, a rede se transformou no centro de uma verdadeira ruptura

paradigmtica. Para alm do domnio das humanidades, como um receptor
epistmico134, ela se torna o novo paradigma do pensamento terico e cientfico,
tomando o lugar das noes de sistema ou estrutura. Ao privilegiar a eventualidade das
conexes em detrimento das estruturas originais, das classes e dos tipos, a rede abre a
possibilidade de uma srie de crticas aos modelos dialtico e estruturalista. Como
resumem Boltanski e Chiapello 135, o paradigma em rede se forma em funo do interesse
crescente pelas propriedades e ontologias relacionais em oposio s propriedades

132 No original: le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de
ses traits ne renvoie pas ncessairement des traits de mme nature, il met en jeu des rgimes de signes trs
diffrents et mme des tats de non-signes. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Introduction: Rhizome. In:
Deleuze, G. e Guattari, F. Mille plateaux: capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 2006, p.
31.
133 No original: Une multiplicit na ni sujet ni objet, mais seulement des dterminations, des grandeurs,
des dimensions (...) DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Introduction: Rhizome. In: Deleuze, G. e Guattari, F.
Mille plateaux: capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 2006, p. 14.
134 MUSSO, Pierre. A filosofia da rede. In: Parente, Andr (org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004, p.
17.
135 BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, ve. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: ditions Gallimard,1999.

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substanciais do seres. Afinal, em uma rede, o que era intermdio se torna essencial e o
paradigma terico que se cria ser ento uma espcie de ontologia da passagem.

Para a discusso que nos interessa, resta dizer que a rede o lugar onde se desdobra, no
espao, o paradoxo de fundo que enunciamos: de um lado, o mundo se abre a
virtualidades inauditas, em grande medida, provocadas pelo avano cientfico e
tecnolgico. Por outro, essas virtualidades so reguladas, moduladas por meio das
mesmas tecnologias que as produziram. Atravs das redes digitais e das tecnologias da
telepresena, o espao se virtualiza: ao territrio se articulam fluxos desterritorializados.
Mas, ainda atravs delas que o espao virtual se torna tambm um espao de controle. A
rede o lugar conceitual e emprico deste paradoxo.

Atualmente, ao espao j reticular da geografia, das migraes, das relaes sociais e

comunicativas, se soma e se entrelaa o espao em rede das tecnologias digitais, o
ciberespao. Em um movimento reflexivo, as pesquisas tericas que se desenvolvem em
torno da noo de rede, principalmente aquelas que emergem a partir dos anos 60,
reverberam no desenvolvimento material das redes tecnolgicas. Estas, por sua vez,
impem, aos diversos domnios do conhecimento, novos problemas tericos.

Compreender o espao como rede significaria, fundamentalmente, ressaltar suas

virtualidades: pura potncia, trata-se de um espao liso aqum e alm do espao estriado
das instituies, das codificaes e dos roteiros. A rede seria, assim, a forma potencial do
espao, se confundindo com ele: mltiplo, heterogneo, relacional, varivel, aberto a
atualizaes contingentes e problemticas. Mas, preciso logo dizer, em sua atualizao
histrica, a rede nunca pura virtualidade. Como bem mostra Bruno Latour, ela sempre

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scio-tcnica, formada por materialidades, inscries, instituies, interesses econmicos

e relaes de poder.136 Nesse ponto vale, especialmente, a ressalva de Paulo Vaz: dizer que
a rede coloca em crise certas formas de mediao as mediaes centralizadas prprias
da sociedade de massa no equivale dizer que ela no abre a possibilidade de outras.137

Em uma rede, as mediaes produzem, antes de tudo, formas de relao social e de

circulao que so imanentes, emergentes e auto-organizadas. Trata-se de uma forma de
organizao baseada na complexidade, cujo fluxo debaixo para cima: a interao local
dos componentes gera comportamentos globais, padres dinmicos que se aprimoram
com o tempo.138

Se as formas de mediao em rede aproximam singulares em sua singularidade e se

baseiam na auto-organizao, podemos dizer que elas so convergentes vocao do
capitalismo avanado, ps-industrial, em oferecer produtos e informaes personalizados
a um consumidor que precisa e deseja ser cada vez mais autnomo. Personalizao e
autonomia significam conforto e controle.139 Ou melhor, trata-se de um controle que se
legitima pelo conforto. E ainda, de um conforto que no prescinde do controle para que
possa existir.

136 Ver, por exemplo, LATOUR, Bruno. Redes que a razo desconhece: laboratrios, bibliotecas, colees. In:
Parente, Andr (org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004, p. 39-63.
137 VAZ, Paulo. Mediao e tecnologia. Revista Famecos [on line]. 2001, n. 16. p. 45-59. Disponvel em:
http://www.pucrs.br/famecos/pos/revfamecos/16/a04v1n16.pdf. Acesso em 3 jun. 2005. ISSN 1980-3729.
138 Uma boa compilao das teorias baseadas em redes complexas, auto-organizadas, se encontra em
JOHNSON, Steven. Emergncia: a dinmica de rede em formigas, crebros, cidades e softwares. Trad. Maria
Carmelita Pdua Dias. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.
139 VAZ, Paulo. Mediao e tecnologia. Revista Famecos [on line]. 2001, n. 16. p. 45-59. Disponvel em:
http://www.pucrs.br/famecos/pos/revfamecos/16/a04v1n16.pdf. Acesso em 3 jun. 2005. ISSN 1980-3729.

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O espao reticular um espao de interao, de autonomia e de circulao. Nele, trata-se

menos de se criar barreiras do que de regular a circulao e controlar os acessos.140 Mais
do que isso, a rede precisa da circulao, da interao e da autonomia para funcionar e
para controlar os processos de forma a se preservar da pura entropia. assim que o nosso
se torna, simultnea e paradoxalmente, um espao virtual e um espao de controle. Ele
um espao de controle na medida em que tambm um espao virtual.

Para Pierre Musso, a rede uma figura posicionada sobre a borda pontiaguda que faz
oscilar da circulao vigilncia ou o inverso.141 Da circulao vigilncia, tudo
dependeria do modo de funcionamento e da funo exercida pela rede. Poderamos
deslocar a afirmao de Musso para dizer que a rede se posiciona sobre uma borda
pontiaguda que faz coincidir circulao e vigilncia. Em um espao reticular, a vigilncia
opera pela circulao.

Trata-se menos de tabular, localizar, confinar e fixar do que de fazer circular. Quanto
mais me desloco e quanto mais rapidamente o fao; quanto menos me fixo e me confino,
mais visvel me torno. Quanto mais liberdade e mobilidade tenho, mais eficiente o perfil
que de mim se constri. Diferentemente das sociedades disciplinares, ao controle
interessa menos vigiar, moldar, normalizar a conduta dos indivduos do que interceptar,
modular, codificar o seu deslocamento geogrfico ou informacional, diagramar a
superfcie de suas aes. Mais ainda do que dar visibilidade ao presente, interessa iluminar
o movimento do desejo, seus deslocamentos futuros.

140 DELEUZE, Gilles. Post-scriptum sur les socits de contrle. In: Deleuze, G. Pourparlers (1972-1990).
Paris: Les ditions de Minuit, 2003.
141 MUSSO, Pierre. A filosofia da rede. In: Parente, Andr (org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004, p.
34.

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A extrema heterogeneidade do espao deve traduzir-se em matria informacional. A

rugosidade e densidade de sua matria visvel deve codificar-se em dgitos, algoritmos.
Hoje, mais do que nunca, a visibilidade no se reduz ao que visvel. Observar, ver,
iluminar, tornar transparente, todas essas atividades estrita e convencionalmente ligadas
ao ato de olhar dependem agora, fundamentalmente, de uma matria invisvel: o fluxo de
dados e informaes numricas. A subjetividade distribuda em rede, seu nomadismo e
seu deslocamento contnuo, os perfis de consumo, as imagens dinmicas do
geoprocessamento, os quase-objetos da engenharia gentica, os possveis que ela
antecipa: o que h para ver, nestes e outros exemplos, , na verdade, uma mescla de
imagem e informao. Melhor dizendo, a imagem, cada vez mais plstica e processual,
atravessada pelo fluxo constante de dados, sua visibilidade vai-se moldando medida em
que se atualiza a matria invisvel numrica, informacional que a constitui.

Se a disciplina ainda precisa vigiar os corpos em presena, observar o seu

comportamento, se a modernidade no cessou de criar dispositivos ticos para ver, captar
e registrar o mundo fsico, hoje o que se v invisvel. Os dispositivos nesse caso no so
mais estritamente ticos, mas algortimicos. Aqui, trata-se menos de uma ampliao de
carter tico do que de uma visibilidade que necessita do invisvel para se fazer ver. Ou,
resumindo de forma simples apesar de paradoxal: quanto mais deslocamento, mais
controle se permite, quanto mais invisvel, mais visibilidade se cria. Operando no interior
deste paradoxo, o capitalismo faz do invisvel seu principal espao de explorao,
estabelecendo novos limites entre o aparente e o no aparente.142

142 ASPE, Bernard. Linstant daprs: projectiles pour une politique ltat naissant. Paris: La Fabrique
ditions, 2006, p. 188.

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A rede , assim, a materializao conceitual e emprica de um diagrama do poder, a

forma imanente do poder que opera em um espao aberto, espao de liberdade e
circulao. O modo como, por meio da informao e da conexo, este poder funciona no
espao a modulao. Modular, j dizia Deleuze, no moldar.143 Como procedimento
paradigmtico das sociedades disciplinares, o molde fixa uma forma varivel tendo em
vista uma forma fixa ou, ao menos, estvel: a norma. Mas modular , antes, regular: fazer
variar uma forma tendo em vista outras formas variveis.

Um espao modulado no , portanto, um espao de confinamento, transparente,

segmentado dos espaos de circulao. No se trata do espao analtico, normativo,
prprio disciplina, mas, antes, de um espao aberto, onde se tornam indistintos os
limites entre dentro e fora: um espao cuja liberdade de circulao o princpio do
controle. A modulao o procedimento que permite regular os fluxos, sem, contudo,
fix-los em uma forma rgida. Ela o que faz variar para, por meio dessa variao, tornla regulvel.

Da seu carter imanente: um espao reticular , principalmente, um espao que se

modula e que se controla a si mesmo, que se auto-regula. A mobilidade que a rede abriga
o que possibilita sua regulao, a liberdade que ela potencializa s possvel na medida
em que ela mesma por meio dos agentes humanos e maqunicos que a compem se
auto-regula, se engendra a si mesma. Hoje, em sua capacidade de modulao, a rede o
diagrama, movente, instvel, paradoxal, do capitalismo avanado de consumo. Ao tornar

143 DELEUZE, Gilles. Post-scriptum sur les socits de contrle. In: Deleuze, G. Pourparlers (1972-1990).
Paris: Les ditions de Minuit, 2003, p. 242.

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intercambiveis dentro e fora, espao aberto e espao de vigilncia, regulao e autoregulao, a rede faz coincidir tambm virtualidade e controle.

No h, ento, como desconsiderar esta incmoda inverso: inicialmente, o conceito de

rede era o n epistemolgico para onde convergiam as teorias filosficas e sociolgicas
que investiam em uma crtica s estruturas rgidas e aos poderes institucionais, sejam
aqueles ligados tradio, burocracia estatal, ou ao capitalismo. A estes mundos
fechados, se opunham a fluidez, a mobilidade e o nomadismo das redes. Ao mesmo
tempo, o conceito permitia que essa crtica pudesse se desembaraar das teorias ligadas
ao estruturalismo marxista, de forma a se desenvolver argumentos tericos que
prescindissem de conceitos transcendentes como os de classe, tipo ou sujeito. No caso
especfico do capitalismo, a idia era, assim, desenvolver uma crtica imanente quilo que
se caracterizava, acima de tudo, por sua imanncia.

Atualmente, no entanto, a rede se torna um conceito ambguo, na medida em que est na

base de funcionamento do capitalismo conexionista, rizomtico, reticular, biopoltico.144
Como mostra a obra de Boltanski e Chiapello145, o novo esprito do capitalismo tem como
fundamento a construo de um mundo em rede, com tudo aquilo que ele traria de
ruptura e descontinuidade em relao ao mundo das estruturas e das instituies:
descentralizao, mobilidade, flexibilidade, autonomia, capacidade de auto-organizao.

Esse ser, ento, um vocabulrio comum tanto s teorias que, dos anos 60 para c,
desenvolvem uma perspectiva crtica ao capitalismo avanado, quanto literatura do
144 Ver, nesse ponto, a discusso de BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, ve. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris:
ditions Gallimard,1999. E ainda o contraponto de PL PELBART, Peter. Capitalismo rizomtico. In: Pl
Pelbart, Peter. Vida capital: ensaios de bipoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003, p. 96-106.
145 BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, ve. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: ditions Gallimard,1999.

MODULAO

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new-management, que se prolifera a partir dos anos 90, e que constitui o novo esprito
que o legitima. A rede o conceito por meio do qual se explicita essa reverso irnica: a
coincidncia entre a crtica e seu objeto, ou a contnua oscilao da crtica em seu
oposto.

Paradoxo do tempo: simulao

Se, como nos diz Paulo Vaz, o futuro no mais o que costumava ser,146 porque hoje
vemos se transformar a forma da histria. Em uma sociedade tecnologizada, reflexiva,
cujo futuro se apresenta como risco, instabilidade e insegurana, a histria , de um lado
reparao e, de outro, simulao.

Como reparao, atualizamos o passado tendo em vista a necessidade de legitimar nossas

aes no presente. Vamos logo a um exemplo: o fato de, at o momento, no se ter
descoberto qualquer arma nuclear no Iraque no importa. O que importa que elas
existiram, passaram a existir. Sua apario no campo do discurso foi performativa, ou seja,
provocou uma srie de consequncias e implicaes nada desprezveis: a inveno dos
fatos criou as condies polticas para que a interveno americana se legitimasse, se
tornasse possvel.

Se, nos termos de Koselleck147, o tempo histrico da modernidade nasce de uma

dissociao entre o espao de experincia (o passado presente) e o horizonte de
expectativas (o presente futuro), hoje, o segundo parece se voltar sobre o primeiro para
reconfigur-lo. Retomar o passado como reparao equivale a apreend-lo como um
146 VAZ, Paulo. Tempo e tecnologia. In: Doctors, Marcio. Tempo dos tempos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2003. p. 69.
147 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Trad. Wilma
Patrcia Maas. Rio de Janeiro: Contraponto e Ed. PUC-Rio, 2006.

MODULAO

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passado sem histria, ou, ao menos, um passado cuja histria deve ser atualizada na
medida em que possa instrumentalizar nossas aes no presente, no para torn-las mais
consistentes, justas, precisas, mas, simplesmente, para legitim-las em nossa expectativa
de resultados futuros. Como reparao, o passado deve ser retomado (leia-se, reinventado)
no em sua heterogeneidade, ou em sua inadequao, mas na medida exata de nossas
expectativas. Se algo ali no nos interessa, ele pode ser reparado, regulado, modulado,
por meio do discurso.

Desse ponto de vista, mdias eletrnicas e redes digitais, assim como as imagens e
informaes que elas produzem e fazem circular, funcionam, muitas vezes, como parte de
estratgias reparatrias. Em sua extrema plasticidade, elas modulam o passado regulando
seu carter excessivo (ou sua insuficincia) diante das demandas de legitimao do
presente e das expectativas do futuro.

Afinal, naquela que se denomina uma segunda modernidade, no s o futuro, mas o

passado pode ser um risco. Por isso, deve ser tambm objeto de regulao. O tempo
reflexivo ainda nesse sentido: em sua emergncia, o presente se volta sobre o passado,
reconfigurando-o. Esse passado reparado se atualiza para, novamente, interferir em
nossas aes no presente, no modo performativo do discurso.

Do ponto de vista de nossa relao com o futuro, a histria se antecipa como simulao.
Quando, por meio da tecnologia, nosso poder de interveno atinge a prpria vida
(individual, coletiva, planetria), a questo no mais como no caso da poltica
ampliar os limites da nossa liberdade, a partir de aes no presente que visem a abertura
do futuro como possibilidade. Hoje, a liberdade nos asfixia e o futuro que se abre

MODULAO

99

menos o da revoluo do que o da catstrofe. A questo ser ento menos poltica do que
tica: o decisivo encontrar limites para um poder sobre o poder-ser que se afigura
demasiado e perturbador pelo prprio desconhecido que se descortina.148

Como nos diz ainda Paulo Vaz, a poltica, como lugar privilegiado de transformao na
modernidade, migra para o campo da tecnocincia: s cientistas e engenheiros ousam
falar em revoluo.149 Se na era moderna o avano tecnolgico ainda estava associado
aos projetos polticos e sociais de transformao do mundo, hoje, a tecnocincia se torna
um campo autnomo, impermevel poltica. Diante dos riscos em grande medida
causados pela prpria acelerao tecnolgica, investimos em mais tecnologia, induzindo
novos riscos e fazendo do tempo lugar menos da histria do que da tautologia.

A resposta a este futuro mais aberto do que podemos suportar a simulao. Essa parece
ser hoje o paradigma do pensamento contemporneo, em uma aliana entre o poder de
processamento das tecnologias digitais e as tcnicas de prospeco e antecipao
prprias do marketing. O pensamento da biopoltica, em sua verso contempornea, a
simulao e a contrapartida a reduo da poltica tica, ou ao consumo.

Trata-se, portanto, de uma nova configurao sensvel na qual o horizonte de nossas

expectativas, novamente, se volta sobre o espao de nossas experincias. Em uma espcie
de curto-circuito provocado pelas tcnicas de previso e simulao, o possvel o futuro
de nossas aes, seus quase-objetos e quase-acontecimentos pode ser mapeado,
antecipado, colonizado, consumido. Como resume Laymert Garcia dos Santos, no

148 VAZ, Paulo. Tempo e tecnologia. In: Doctors, Marcio. Tempo dos tempos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2003. p. 74.
149 Ibidem. 75.

MODULAO

100

capitalismo avanado de consumo, para sobreviver, bem como para consumir, preciso
se antecipar.150 O que importa ser menos nossas aes do que nossos desejos e
expectativas, menos o ser do que o vir-a-ser, menos a existncia do que o seu
potencial.151

Experienciamos, assim, um tempo paradoxal, que se define pela seguinte frmula: o

futuro projetado tal qual a expectativa que temos dele agora, passvel de ser simulado
na tela dos computadores e nas pesquisas de marketing se projeta no presente e o
transforma. Antecipamos o futuro no presente e fazemos do primeiro uma repetio
modulada do segundo. Em uma sociedade do risco e da fragilidade, odiamos o possvel,
pois ele nos persegue no passado e nos amedronta com sua demasia no futuro. Por
vingana contra o tempo, o pensamento ocidental inventa ento um mundo em que nada
passa, afirmando que de direito nada deveria passar e que tudo deve se conformar ao
previsto.152

Pensar a histria como reparao e como simulao nos leva, ento, a um tempo
consensual, aquele em que o passado e o futuro se modulam e se regulam diante das
expectativas de um presente assombrado pelo risco. Mas, na modernidade reflexiva, o que
reparao e simulao no cessam de produzir mais risco e mais instabilidade. O
consenso, como vimos, no o reino da paz, mas, sim, a insegurana tornada modo de
gesto.

150 SANTOS, Laymert Garcia dos. Consumindo o futuro. In: Santos, L.G. Politizar as novas tecnologias: o
impacto scio-tcnico da informao digital e gentica. So Paulo: Ed. 34, 2003, p. 127.
151 Ibidem, p. 128.
152 VAZ, Paulo. Um corpo com futuro. In: Pacheco, A. et all (orgs.) O trabalho da multido: imprio e
resistncias. Rio de Janeiro: Gryphus, Museu da Repblica, 2002, p 89.

MODULAO

101

Eis, novamente, agora no domnio do tempo, nosso paradoxo de fundo: acelerado pelos
avanos da tecnocincia, como nunca na histria, o tempo se abre, como virtualidade e
indeterminao. Essa abertura nos arremessa na vertigem de um presente de risco e
incerteza. Simular o futuro, reparar o passado, eliminar ali o que nos ameaa em seu
excesso, em suas imprevisibilidades, essa a nossa resposta, sempre em aliana com a
tecnocincia.

Ou seja, diante da virtualidade aberta pelo avano tcnico-cientfico

recorremos a essas mesmas tecnologias para regular, controlar sua demasia. Produz-se
ento um tempo consensual, que tem como particularidade o fato de que, agora, o
consenso no precisa de qualquer instncia transcendente para se produzir. Em uma
frmula concisa, essa a definio para a atualidade do consenso: a forma imanente do
poder, cujas virtualidades deixam de s-lo na medida em que se auto-regulam. Ou ainda:
a forma paradoxal do poder cujo controle aumenta na medida em que aumentam suas
virtualidades.

Paradoxo da subjetividade: a performance

Adotemos, por ora, esse conceito de liberdade que nos contemporneo: ser livre ter
que escolher. Poderamos dizer que hoje somos livres porque temos a obrigao de s-lo.
Como escreve Bernard Aspe, atualmente, a biopoltica visa no apenas governar e regular
a liberdade, mas, antes, produzi-la e suscit-la.153 Nesse contexto o reino da liberdade
do capitalismo avanado a biopoltica passa a se exercer, principalmente, pela gesto
privada dos riscos, ou, em outras palavras, pela auto-gesto.

Se, em um contexto macro-poltico, o risco legitima, em um s e mesmo processo, a

ordem consensual de uma comunidade tica e um estado de exceo tornado regra, no
153 ASPE, Bernard. Linstant daprs: projectiles pour une politique ltat naissant. Paris: La Fabrique
ditions, 2006, p. 102.

MODULAO

102

plano das subjetividades, ele instaura uma espcie de privatizao das aes preventivas,
seja no campo da sade, da segurana, do trabalho, da poltica ou do consumo. Passamos
da norma autonomia. Como mostram os estudos de Alain Ehrenberg, o indivduo
autnomo tambm um indivduo incerto, inseguro, simultaneamente mais demandado
e mais vido de reconhecimento.154 Trata-se de uma verso bombada155 da vida em
sociedade, que transfere para o indivduo o peso das responsabilidades outrora assumidas
pela esfera pblica. Como empreendedores de ns mesmos156, somos os responsveis por
administrar os custos e benefcios das nossas escolhas, das nossas performances, frente
carteira de riscos que o futuro nos apresenta. Finalmente, somos livres para escolher
como agir, o que vestir, o que consumir, que cursos seguir, mas ao custo de arcar,
absoluta e individualmente, com os riscos de nossas escolhas. E, como vimos, eles no so
poucos. Este estilo de vida, que passa necessariamente por assumir os riscos, convoca
cada um a se tornar responsvel por si mesmo, em um universo cada dia mais marcado
pela incerteza e pela complexidade.157

Alis, noes como estilo de vida e fator de risco, cada vez mais presentes no discurso
especialista ou na mdia, so indcios dessa transferncia das prticas de preveno
responsabilidade dos indivduos. Uma srie de novas estratgias as chamadas

154 No original: On assiste alors une double dynamique parallle dextension et dinflation de la
reponsabilit et de la subjectivit: cest ce processus quincarne lindividu incertain, simultanment plus
sollicit et plus avide de reconnaissance. EHRENBERG, Alain. Lindividu incertain. Paris: Hachette, 1995, p.
23-24.
155 No original: version muscle de la vie en socit. EHRENBERG, Alain. Le culte de la performance. Paris:
Hachette, 1991, p. 17.
156 No original: Nous sommes dsormais somms de devenir les entrepreneurs de nos propres vies.
Ibidem, p. 16.
157 Ce style de vie, qui passe ncessairement par la prise de risques, invite chacun devenir responsable de
soi dans un univers de plus en plus marqu par lincertitude et la complexit. Ibidem, p. 17.

MODULAO

103

tecnologias da liberdade privatizam a gesto dos riscos, em um processo consoante ao

liberalismo avanado.158

Esse indivduo incerto, entre excitado e hesitante, entre performtico e angustiado, entre
competitivo e inseguro, teme, acima de tudo, ser excludo das redes de emprego,
consumo e informao. A ansiedade de estar includo tem como contrapartida a adeso
contnua e voluntria s estratgias difusas de controle. Dessa forma, afirma Nikolas Rose,
para alm do domnio estatal, o controle se dissemina na vida cotidiana, de maneira
difusa e desorganizada, por meio de uma variedade de prticas, que vo do consumo
segurana privada. Antes de ser um poder integrado e totalizante, o controle opera por
meio do acesso condicional aos circuitos de consumo e aos benefcios da liberdade.159

O controle, repetimos, envolve principalmente a adeso voluntria dos indivduos, estes

que fazem, ento, a passagem da vigilncia (ainda transcendente) ao auto-controle
(imanente). Na comparao de Zygmunt Bauman, a disciplina segregava e confinava as
pessoas de modo a torn-las passveis de vigilncia. O controle no precisa de qualquer
coero, ele seduz as pessoas vigilncia.160 Se, nas instituies disciplinares, cadastros,
fichas, relatrios so usados para excluir (para identificar e segregar o delinqente, o
louco, o transgressor), agora, participar dos bancos de dados, dos maillings e das listas de
acesso uma forma de incluso e, no limite, a possibilidade mesma de existncia no
mundo da informao e do consumo.

158 ROSE, Nikolas. Powers of Freedom: Reframing Political Thought. Cambridge: Cambridge University Press,
1999, p. 324.
159 Ibidem, p. 326.
160 BAUMAN, Zygmunt. Turistas e vagabundos. In: Bauman, Z. Globalizao: as consequncias humanas. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1999, p. 60.

MODULAO

104

A passagem da disciplina ao controle acaba por tornar intercambiveis os domnios

pblico e privado: de um lado, temos a privatizao da vida pblica e, de outro, uma
publicizao da vida privada.161 Diferentemente da subjetividade moderna, cindida pelo
limite secular entre o pblico (domnio da exposio) e o privado (domnio da intimidade
e do segredo), a nossa uma subjetividade, desde o princpio, pblica, exteriorizada,
submetida a todo tipo de mensurao, sondagem e exposio miditica. Hoje, fora das
instituies

judiciais,

carcerrias,

educacionais

psiquitricas,

estratgias

de

exteriorizao da subjetividade se disseminam pelo corpo social tendo como espao de

visibilidade a mdia e as redes digitais, em uma espcie de cruzamento do panoptismo
com o confessionrio.162 Reality shows, webcams, blogs, fotologs, vlogs, Youtube...
expande-se aquela que Ehrenberg chamou, de forma pioneira, uma sociedade da
desinibio.163

A subjetividade se exterioriza na medida de nosso consumo. O indivduo agora, ser

dividual164 deve traduzir-se em dados numricos para compor perfis: trata-se de
mapear padres, mesmo que instveis e dinmicos, que derivam de um campo superficial
de aes, comportamentos, hbitos e transaes eletrnicas dispostos em bancos de
dados que, uma vez analisados e classificados, iro projetar criminosos, consumidores,
doentes, trabalhadores, atuais ou potenciais.165

161 EHRENBERG, Alain. Lindividu incertain. Paris: Hachette, 1995, p. 19.

162 BENTES, Ivana. Imagem, Pensamento e Resistncia. In: Pacheco, A. et all (orgs.) O trabalho da multido:
imprio e resistncias. Rio de Janeiro: Gryphus, Museu da Repblica, 2002, p. 79.
163 EHRENBERG, Alain. Lindividu incertain. Paris: Hachette, 1995, p. 24.
164 DELEUZE, Gilles. Post-scriptum sur les socits de contrle. In: Deleuze, G. Pourparlers (1972-1990).
Paris: Les ditions de Minuit, 2003.
165 BRUNO, Fernanda. Mquinas de ver, modos de ser: visibilidade e subjetividade nas novas tecnologias de
informao e comunicao. Revista Famecos, Porto Alegre, no. 24, P. 124, julho de 2004, p. 117.

MODULAO

105

Seja expondo intimidades nos espetculos de realidade166, seja acessando os circuitos de

consumo, a nossa uma subjetividade que se constri se exteriorizando, que se forma se
performando.167 Trata-se portanto de uma subjetividade que, desde sua gnese, se expe
e, ao se expor, imediatamente, adere ao controle. Hoje, o controle se torna ento
sinnimo de auto-controle, na medida em que se realiza na articulao entre adeso
voluntria e processamento automtico de informaes e imagens. Criamos, assim, uma
forma de controle que dispensa qualquer forma de coero para funcionar: ao substituir
a coero pela adeso e o humano pelo maqunico, o controle se torna um poder
imanente, cuja condio a autonomia, cujo texto o consumo e cujo contexto a
liberdade.

Enuncia-se assim o paradoxo: ao substituir a norma pela autonomia, a frma pela

performance, o confinamento pelo nomadismo, a subjetividade contempornea deveria
ter como horizonte a medida de seu desejo. A nossa , no entanto, uma subjetividade
plstica, moldvel, que se cria e se inventa permanentemente, mas ao mesmo tempo,
moderada, diante dos riscos de nossas escolhas. Bombardeada, de um lado, por incessantes
estmulos de consumo e, de outro, por notcias sobre todo tipo de conflitos, catstrofes e
epidemias, nossa conscincia hesita entre a presso do prazeroso e a informao sobre o
risco veiculada pela mdia, a soluo sendo que o prazer comporte o risco e, assim, se
comporte, seja moderado.168 A experincia contempornea deriva, assim, de um desejo
contraditrio: convocados a nos tornar empreendedores de ns mesmos, incitados a

166 EHRENBERG, Alain. Lindividu incertain. Paris: Hachette, 1995.

167 BRUNO, Fernanda. Mquinas de ver, modos de ser: visibilidade e subjetividade nas novas tecnologias de
informao e comunicao. Revista Famecos, Porto Alegre, no. 24, P. 124, julho de 2004,
168 VAZ, Paulo. Um corpo com futuro. In: Pacheco, A. et all (orgs.) O trabalho da multido: imprio e
resistncias. Rio de Janeiro: Gryphus, Museu da Repblica, 2002, p. 138.

MODULAO

106

participar

das redes de informao, entretenimento e consumo, precisamos

continuamente nos arriscar, mas no, obrigado no queremos arcar com os riscos.

O que a vida?
Por uma singular coincidncia, nos lembra Agamben, a vida o tema do ltimo texto que
Deleuze e Foucault publicam antes de morrer.

169Para

Deleuze, a vida uma vida

qualquer, singular a absoluta imanncia, a imanncia da imanncia.170 Ora, dizer que a

vida imanncia da imanncia o mesmo que dizer que ela o absolutamente na medida
em que absolutamente no o : a vida imanncia absoluta porque e na mesma medida
em que potncia absoluta. A vida o que se defasa de si mesmo. Ou ainda, para
Blanchot, ela a juno do ser, mais o poder do ser.171 Um processo no qual imanncia
e virtualidade, ato e potncia, se tornam intercambiveis.

O texto de Deleuze A imanncia: uma vida...172 ecoa no de Foucault, La vie: lexprience

et la science.173 Se a vida , a um s tempo, imanncia e virtualidade, porque algo ali
erra, algo em sua imanncia faz com que a vida saia de si mesma, em direo a uma
potncia. No limite, nos diz Foucault, a vida (...) o que capaz de erro. O homem
um vivente que no se encontra nunca totalmente em casa, um vivente que destinado
a errar. 174

169 AGAMBEN, Giorgio. A imanncia absoluta. In: Alliez, E. Gilles Deleuze: uma vida filosfica. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 2000.
170 DELEUZE, Gilles. A imanncia: uma vida...In: Educao e realidade. n. 27, v. 2, p. 10-18, jul/dez. 2002.
171 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a palavra plural. Trad. Aurlio Guerra Neto. So Paulo: Escuta,
2001, p. 85.
172 DELEUZE, Gilles. A imanncia: uma vida...In: Educao e realidade. n. 27, v. 2, p. 10-18, jul/dez. 2002.
173 FOUCAULT, Michel. La vie: lexperience et la science. In: Foucault, M. In: Dits et crits II, 1976-1988. Paris:
Gallimard, 2001, p. 1593.
174 No original: la limite, la vie de l son caractre radical cest ce qui est capable derreur. Elle
galement quil faut interroger sur cette erreur singulire, mais hrditaire, qui fait que la vie a abouti avec
lhomme un vivant qui est vou errer et se tromper. FOUCAULT, Michel. La vie: lexperience et la
science. In: Foucault, M. In: Dits et crits II, 1976-1988. Paris: Gallimard, 2001, p. 1593.

MODULAO

107

Tambm para Gilbert Simondon, a vida , antes de tudo, errncia. O ser vivo permanente
devir do ser se defasando de si mesmo: ele participa de um perptuo teatro de
individuao. O indivduo vivente sistema de individuao, sistema individuante e
sistema se individuando.175 O que est na base da psicologia de Simondon uma
inverso da ontologia, que nos exige abandonar as concepes filosficas, psico-sociais e
biolgicas centradas no indivduo em sua estabilidade e coerncia para, antes, nos
atentar aos processos de individuao. Trata-se ento de pensar o ser partir de sua
defasagem, de sua transformao, de sua errncia. Para Simondon, o indivduo
contemporneo de sua individuao, ele no o resultado, mas o meio de um processo
de individuao.176

A oposio entre ser e devir no pode existir neste sistema de pensamento porque o devir
uma dimenso do ser. Aqui, o indivduo nada mais do que o surgimento de fases no
interior de uma realidade pr-individual, problemtica. O ser deve ser visto como uma
articulao entre realidade pr-individual potencial, ainda desprovida de fases e
realidade que se defasa, que se individua. Em poucas palavras, individuar defasar e o
processo de individuao aquele por meio do qual o ser torna-se mltiplo, polifsico.

A individuao o surgimento de fases na dimenso pr-individual do ser no nunca

uma sucesso, mas sim a soluo parcial e precria de um problema, de uma crise, de um
erro. O indivduo uma fase do ser que, diante de um problema, no apenas se adapta,
mas se modifica a si mesmo, reinventando suas estruturas internas. O presente do ser

175 No original: Lindividu vivant est systme dindividuation, systme individuant et systme sindividuant.
SIMONDON, Gilbert. Lindividuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007, p. 17.
176 SIMONDON, Gilbert. Lindividuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007, p. 120.

MODULAO

108

sua problemtica em vias de resoluo.177 Dizer, portanto, que o indivduo a derivao

de um problema trazer o devir para o centro do processo de ontognese. Trata-se,
repetimos, de ressaltar a errncia do ser: o indivduo no pr-existe, no pode ser
previsto, mas simultneo ao conjunto problemtico que o engendra, ou seja, a resoluo
o indivduo no pode j estar prevista no problema a realidade pr-individual.
Assim, em sua imanncia, o indivduo sempre virtual.

Podemos avanar um pouco mais para dizer que a individuao nasce de uma dispario,
uma disparidade, uma assimetria entre dois campos. Em um sistema metaestvel esses dois
campos, esses dois nveis ainda no se relacionam, no se comunicam.

178

No encontro

entre dois ou mais campos dspares uma realidade pr-individual e uma realidade
defasada tem-se uma modulao (ou operao transdutiva). A modulao o modo
como se faz a passagem de um a outro estado, de um estado potencial, no informado, a
outro em processo de individuao. Ns supomos que a operao de modulao pode se
desenrolar em uma micro-estrutura que avana progressivamente atravs do domnio que
adquire forma.179

Sabemos como o sistema de pensamento particular de Simondon influenciou a filosofia

contempornea, principalmente, aquela que se articula em torno da defesa da diferena.
Afinal, de forma pioneira e rigorosa, a psicologia de Simondon simultaneamente uma

177 No original: Le prsent de ltre est sa problmatique en voie de rsolution. SIMONDON, Gilbert.
Lindividuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007, p. 224.
178 DELEUZE, Gilles. Gilbert Simondon, o indivduo e sua gnese fsico-biolgica. In: Cadernos de
Subjetividade/Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos Ps-Graduados em
Psicologia Clnica da PUC-SP, vol. 1, no. 1, 1993, p. 121.
179 No original: Nous supposons que lopration de modulation peut se drouler dans une micro-structure
qui avance progressivement travers le domaine qui prend forme, constituant la limite mouvante entre la
partie informe (donc stable) e la partie non encore informe (donc encore mtastable). SIMONDON, Gilbert.
Lindividuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007, p. 55.

MODULAO

109

sociologia, nos diz Stiegler180 leva o devir para o centro do ser e faz da diferena uma
ontologia.

Resta-nos perguntar: nesse sistema que pensa a vida como erro, defasagem e diferena,
que pensa a vida como o que se cria modulando a si mesmo, o que significa afirmar
como o fizemos h pouco que a modulao o modo de operar do capitalismo
avanado? A modulao, como vimos, o modo como o ser erra, como ele se defasa. Em
outros termos, ela a operao que permite a coincidncia entre a imanncia do ser e sua
virtualidade, a coincidncia entre ser e devir. Ao individuar-se, o ser se modula a si
mesmo, se cria em se diferindo, se forma em se transformando.

Ao investir a vida, por meio da biopoltica, o capitalismo modula a modulao do ser: ele
atua no mago do processo de individuao, controlando, regulando suas defasagens,
suas errncias. Poderamos dizer que o que caracteriza o capitalismo hoje o fato dele
simular a modulao, regulando sua variao. Ele investe nessa zona limtrofe onde se faz
a passagem do pr-individual ao individual (e ao coletivo), da vida em seu estado prsemitico ao seu estado de linguagem, da vida nua vida politizada.

A biopoltica o conjunto de estratgias por meio das quais se efetua essa regulao, o
conjunto de estratgias que faz modular a modulao da vida. Se a vida o lugar do
encontro entre o ser e o poder do ser, entre ser e devir, hoje, vivemos uma situao
paradoxal: faz-se variar, para modular essa variao; intensificam-se os processos de
diferenciao, de defasagem, de inveno da vida (sua virtualidade) para melhor controllos. Ou seja, a biopoltica a forma imanente do poder que faz com que o momento em
180 STIEGLER, Bernard. Linquitante tranget de la pense et la mtaphysique de Pnlope. In: SIMONDON,
Gilbert. Lindividuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007, p. XII.

MODULAO

110

que a vida mais se virtualiza seja o momento em que, como nunca, se amplia o controle
sobre suas virtualidades. A biopoltica provoca essa difcil coincidncia uma reverso
entre a potncia da vida e sua impotncia (o poder sobre a vida).

Capitalismo esttico
Esse ponto de confluncia na verdade, um ponto de defasagem - entre o ser e o poder
do ser, acreditamos, o lugar da experincia esttica. Como dir o prprio Simondon, a
dimenso esttica de um ato ou de um objeto um ponto notvel

181,

um ponto de

diferena, em torno do qual uma nova configurao, sempre circunstancial, se cria. Nesse
limite em que a vida se defasa, se modula e se individua, a biopoltica intervm. o que
nos permite dizer que o capitalismo avanado um capitalismo esttico.182 Nele,
interessa menos a criao de produtos do que a criao de mundos, no interior dos quais
se modula a modulao da vida. A empresa, nos diz Lazzarato, no cria apenas o objeto (a
mercadoria) e os sujeitos que o produzem e consomem, mas, principalmente, o mundo
onde objetos e sujeitos existem.183 Em um espao aberto, a modulao a maneira como
estes mundos so criados. Modula-se a diferena, para da se extrair paisagens, ambincias
e estilos de vida. No capitalismo esttico, a diferena deixa de ser uma exceo para se
tornar o que deve ser regulado, modulado.184

181 SIMONDON, Gilbert. Rapports entre la pense technique et les autres espces de pense. In: Simondon,
G. Du mode dexistence des objets techniques. Paris: ditions Aubier, 1989, p. 181.
182 Entre as diferentes pespectivas que , direta ou indiretamente, os permitem inferir a noo de capitalismo
esttico, conferir: BENTES, Ivana. O devir esttico do capitalismo cognitivo. Diponvel em
http://www.compos.org.br/data/biblioteca_228.pdf. Acesso em 20 jun. 07; LAZZARATO, Maurizio. Les
rvolutions du capitalisme. Paris: Le Seuil, 2004; HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multitude: guerre et
dmocracie lge de lempire. Paris: La Dcouverte, 2004. BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, ve. Le nouvel esprit
du capitalisme. Paris: ditions Gallimard,1999.
183 LAZZARATO, Maurizio. Crer des mondes: capitalisme contemporain et guerres esthtiques. In:
Multitudes, Paris, no. 15, p. 229-237, Inverno 2004.
184 LAZZARATO, Maurizio. Les rvolutions du capitalisme. Paris: Le Seuil, 2004, p. 71.

MODULAO

111

De fato, as transformaes no mbito do capitalismo ps-industrial, cognitivo, baseado

no trabalho imaterial, esto ligadas ao investimento cada vez maior naqueles processos
que habitualmente eram percebidos como parte do campo esttico, como prprios ao
trabalho do artista. Se a arte porta uma dimenso crtica, transgressiva, porque ela seria
o domnio da liberdade, da autonomia e da autenticidade. Como nos mostra o estudo de
Boltanski e Chiapello, essa dimenso crtica aquela que se desenvolve a partir dos anos
60 em uma crtica artista ser incorporada, a partir da dcada de 90, como o novo
esprito do capitalismo conexionista. A leitura da literatura do new management ilustra a
maneira como cada um dos pressupostos crticos ser apropriado, deslocado, torcido pelo
capitalismo, tornando a crtica o que, agora, o legitima e faz funcionar. Diramos ento,
com os autores, que a paralisia da crtica artista atualmente se deve tanto ao seu sucesso
a disseminao de seus pressupostos de liberdade e autenticidade no cotidiano
quanto ao seu fracasso a concluso de que, involuntariamente, estes se tornam os
fundamentos do novo esprito do capitalismo, cada vez mais tolerante, flexvel, nohierrquico. Hoje, as formas de controle so to mais intensas quanto mais autonomia se
garante. A importncia da anlise de Boltanski e Chiapello est, entre outras qualidades,
em descrever a maneira como se opera esse deslocamento dos pressupostos da liberdade e
da autenticidade para que, esvaziados de seu carter transgressivo, eles possam funcionar
como formas de explorao no capitalismo conexionista.

Em relao liberdade, haveria dois sentidos do que seja libertar-se. De um lado, o

desembarao em relao a uma situao de opresso imposta a um povo. De outro, a
emancipao em relao s determinaes capazes de limitar a constituio de si e a
auto-realizao dos indivduos. Trata-se no segundo caso, de se libertar de todo

MODULAO

112

condicionamento que nos impea de ser o que desejamos ser.185 O novo esprito do
capitalismo, que incorpora a crtica artista desenvolvida a partir da dcada de 60, se
constri tendo em vista esse segundo sentido de liberao. Do ponto de vista da
produo, o trabalhador se torna um empreendedor de si mesmo, ganhando autonomia
para atuar criativamente em um ambiente de trabalho flexvel. Do ponto de vista do
consumo, somos livres para reinventar nosso estilo de vida, nossa identidade, liberdade
que s tem como o imperativo consumir produtos e servios que nos auxiliem nessa
empreitada. Do lado do trabalhador, mais autonomia tem como contrapartida formas
renovadas de controle (por meio de tecnologias da telepresena e do acompanhamento
da produo por metas) e de auto-controle. Do lado do consumidor, estimula-se uma
liberao que o capitalismo no tem necessidade de obstruir, pois ela o que permite, seu
desenvolvimento: a liberao oferecida pelo consumo.186

Tomemos agora a questo da autenticidade. Em linhas bem gerais, a idia da

autenticidade se opunha uniformizao e perda da diferena que dela poderia advir.
Tratava-se, assim, de opor o autntico a tudo o que fazia parte da produo
estandardizada e serializada, identificando-o fora do mercado, especificamente, do
mercado de produo em massa. A maneira como o capitalismo, em seu novo esprito,
reage a essa crtica a endogeneizao. A autenticidade ser o que faz proliferar
produtos. Objetos e prticas outrora considerados exteriores ao mercado, agora so
portadores de um preo, susceptveis de serem adquiridos em nichos especficos. A
mercantilizao do autntico apresenta um carter paradoxal. De um lado, para
merecerem o estatuto de autnticos estes produtos e servios devem estar fora da esfera

185 BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, ve. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: ditions Gallimard,1999, p. 521522.
186 Ibidem, p. 527.

MODULAO

113

do mercado. De outro, eles precisam passar por uma srie de operaes que os
transformam em mercadorias, sejam elas materiais ou imateriais. Para operar em meio a
esse aparente paradoxo, a produo em massa deve se transformar, se capacitando a
oferecer uma gama variada de produtos autnticos, no estandardizados, mas
codificados. De acordo com Boltanski e Chiapello, a codificao se diferencia da
estandardizao na medida em que permite uma maior flexibilidade. Ela possibilita
combinar e introduzir variaes de forma a se obter produtos de mesmo estilo, mas
ligeiramente diferentes. Com isso, ela efetua uma mercantilizao da diferena187,
transformando essa diferena em valor de mercado, na mesma medida em que reduz sua
excessiva estranheza, sua excessiva diferena. O autntico agora deve diferir, mas no
tanto a ponto de no ser passvel de consumo.

A apropriao e deslocamento da critica artista pelo capitalismo, por meio da

endogeneizao de suas demandas por liberdade e autenticidade, resulta em uma espcie
de transbordamento da lgica da empresa, de sua racionalidade prpria, para todos os
domnios da vida cotidiana. A empresa nos oferece no apenas produtos materiais, mas
servios, informaes, estilos de vida, formas de sociabilidade. Tudo aquilo que parecia
exterior ou, ao menos, perifrico, racionalidade capitalista, passa agora para o centro de
seus investimentos simblicos e materiais. Essa a hiptese do capitalismo cognitivo,
afetivo, esttico: dominados os processos materiais de produo de mercadorias (os
produtos), interessa agora investir nos domnios ditos imateriais188 da vida que, no espao
da produo e para alm dele, compem-se em estratgias biopolticas voltadas ao
consumo.

187 No original: marchandisation de la diffrence. BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, ve. Le nouvel esprit du
capitalisme. Paris: ditions Gallimard,1999, p. 538.
188 Cf. GORZ, Andr. Limmatriel: connaissance, valeur et capital. Paris: ditions Galile, 2003.

MODULAO

114

Esse deslocamento dos investimentos do produto ao consumo, da produo de

mercadorias reproduo de subjetividades, do material ao imaterial, da engenharia
arte, se torna o prprio esprito do capitalismo avanado, sua alma. E a mediao que faz
passar de um a outro da racionalidade da produo economia dos afetos o
marketing.

Eis uma constatao das mais terrveis, escreve Deleuze: as empresas tm uma alma.189 J
no se trata tanto de tornar os corpos dceis para a produo de produtos
industrializados e para a reproduo de uma dada ordem social, mas de fazer coincidir
consumo e forma de vida. O que o capitalismo vende so servios e o que ele compra so
modos de ser. O marketing ser ento o conjunto de estratgias que permite tornar
produto uma forma de vida e, em via inversa, transformar formas de vida em produtos. Se
ele no se confunde com a publicidade porque vai alm, fazendo da nossa a alma da
empresa, como produtores e principalmente como consumidores que somos. A empresa
possui uma alma e por meio dela que faz coincidir vida, produo e consumo. Ao
capitalismo avanado interessa menos nos dizer o que olhar, o que consumir e como nos
comportar, do que aprender a olhar por meio dos nossos olhos e a consumir o nosso
estilo de vida.

Ao lidar, cada vez mais com saberes e afetos, o capitalismo precisa investir no
mapeamento, monitoramento e controle da vida, em suas dimenses objetivas e
subjetivas e em sua extrema irredutibilidade. Do lado da produo, trata-se de capitalizar
a fora de criao, inveno e cooperao prpria aos indivduos e coletivos. Do lado do
189 DELEUZE, Gilles. Post-scriptum sur les socits de contrle. In: Deleuze, G. Pourparlers (1972-1990).
Paris: Les ditions de Minuit, 2003.

MODULAO

115

consumo, trata-se de estimular o consumidor a exteriorizar suas necessidades e desejos,

de forma a alimentar bancos de dados, perfis computacionais, mailling lists e programas
televisivos de todo tipo. O consumidor se torna uma espcie de co-produtor, convocado
tambm a participar, ele mesmo, do aperfeioamento e da disseminao de mercadorias,
marcas, servios e informaes. Vale lembrar o quo distantes estamos do modelo
industrial, massivo, no qual o consumidor era tido como um indivduo mais ou menos
passivo para quem se produziam mercadorias padronizadas. Mais do que nunca, preciso
estimular sua participao, mant-lo em atividade ou, para utilizar termos em voga, fazlo interator, hiperativo.

Seja do lado da produo, seja do lado do consumo, mais do que a vida, o que interessa
nesse caso sua potencialidade, as virtualidades que ela carrega, seu poder de,
permanentemente, criar-se e reinventar-se. Trata-se ainda de explorar e mapear seus
percursos fsicos e informacionais, projetar sua paisagem visual e sonora, tudo isso como
forma de antecipar desejos futuros e transform-los em servios e mercadorias no
presente. Em suma, no contexto do capitalismo esttico, o que deve ser investido , no
apenas a vida, mas, especificamente, aquilo que a move e que a faz descolar e defasar de si
mesma. Essa defasagem lugar da diferena e da liberdade onde intervm as
estratgias biopolticas da modulao e do controle.

Em via inversa, esse seria o lugar por excelncia onde poderiam se desenvolver as formas
de resistncia expanso desenfreada do imprio, a verso contempornea do capitalismo
global.190 A resistncia ao imprio e sua expanso se daria pela radicalizao da
democracia e pelo investimento na potncia da multitude: diferindo-se tanto da massa
190 HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Empire. London/Cambridge: Harvard University Press, 2001; HARDT,
Michael e NEGRI, Antonio. Multitude: guerre et dmocracie lge de lempire. Paris: La Dcouverte, 2004.

MODULAO

116

quanto do povo, a multitude seria, de acordo com o conceito espinozista de Antonio

Negri e Michael Hardt, um conjunto de singularidades, que no se reduz a uma identidade
e que resta diferente em suas diferenas.191

s estratgias de expropriao pelo trabalho imaterial, a multitude resistiria, com suas

tticas de reapropriao pelo trabalho cooperativo. Ao biopoder se contraporia a
biopoltica, apreendida aqui em seu sentido torcido, positivado, em relao
formulao foucaultiana. Ambos seriam formas de investimento e de produo da vida,
em todas as suas dimenses individual e coletiva, subjetiva e objetiva, material e
imaterial. Mas, se o bipoder visto como transcendente, se exercendo na forma de um
poder soberano que impe sua ordem ao conjunto da sociedade, a produo biopoltica
imanente ao social, criando formas e relaes sociais por meio da cooperao.192
Biopoder e biopoltica, trabalho imaterial e trabalho cooperativo, imprio e multitude
seriam, desse ponto de vista, solues possveis de um campo de possibilidades. Passar de
uma a outra se resume, no conjunto diverso destas formulaes193, em duas palavras: criar
e resistir. Restaria, contudo, avaliar, em que medida, criar e resistir so capazes de nos
libertar do crculo prprio da dinmica capitalista. Afinal, cria-se para resistir, mas a
criao justamente o que alimenta e refora aquilo contra o que se resiste.

Entre a guerra e o jogo

191 HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multitude: guerre et dmocracie lge de lempire. Paris: La
Dcouverte, 2004.
192 Ibidem, p. 121.
193 Aqui, nos referimos, principalmente, ao conjunto de autores que, guardadas as diferenas entre suas
proposies, se articulam em torno da revista Multitudes, dos conceitos de capitalismo cognitivo e trabalho
imaterial. Entre eles: Toni Negri, Michael Hardt, Maurizio Lazzarato, Brian Holmes, Paolo Virno, Yann Moulier
Boutang, Antonella Corsani, e no Brasil, Ivana Bentes, Peter Pl Pelbart, Suely Rolnik e Giuseppe Cocco.

MODULAO

117

O tempo presente aquele do entrelaamento entre a guerra e o jogo.194 Em seu apelo

metafrico, a formulao de Bernard Aspe nos sugere, quase imediatamente, a imagem da
criana, os olhos vidrados no monitor de vdeo, em meio a uma carnificina virtual, num
daqueles jogos violentos em que no se mata mais apenas monstros, mas avatares
humanos. A formulao deve ser tomada no apenas como metfora, mas como
diagnstico, revelador da biopoltica hoje. De um lado, como vimos, vivemos em um
estado no qual a guerra tornada crnica legitima a reverso da poltica em polcia. De
outro, o controle do espao e do tempo nos torna espcies de jogadores, cuja
subjetividade se produz em permanente performance.

Poderamos dizer, ainda com Aspe, que o novo esprito do capitalismo esttico,
biopoltico, aquele que unifica trabalho e jogo sob um mesmo nome: criatividade. Essa,
portanto, a operao fundamental do capitalismo: a de submeter a potencialidade do
jogo a seus clculos operatrios regidos pela lgica da economia. Ao homo ludens das
brincadeiras, das festas e da arte substitui-se o homo calculans da teoria dos jogos, das
simulaes e dos reality shows. Ou melhor, no se trata a de forma alguma de uma
substituio, mas de uma articulao. Sob o novo esprito do capitalismo, o homo ludens
se funde ao homo calculans, tornando controle aquilo que, na concepo antropolgica
do jogo, era explorao e imprevisibilidade. A oscilao nervosa que deriva da pode se
compreender, ento, como o perptuo resguardo, a constante esquiva daquilo que esta
explorao

comporta

de

abertura

incompatvel

com

as

injunes

scio-

mercadolgicas.195

194 ASPE, Bernard. Linstant daprs: projectiles pour une politique ltat naissant. Paris: La Fabrique
ditions, 2006, p. 180.
195 No original: Loscillation nvrotique qui en dcoule peut alors se comprendre comme le perptuel
vitement, la constante esquive de ce que cette exploration comporte douvertures incompatibles avec les

MODULAO

118

Essa transformao do homo ludens em homo calculans, ou a sua fuso na figura do

jogador (trabalhador-consumidor) contemporneo, deriva de operaes biopolticas,
atravs das quais a vida como jogo aberto, potencial, submetida ao clculo. A partir do
que discutimos at o momento, poderamos resumir em trs tipos o conjunto dessas
operaes. Como ressalta Aspe, o capitalismo no exatamente um sistema, mas uma
lgica sistmica que produz um efeito de unidade procedente da ressonncia entre
elementos dspares (monetrios, militares, culturais).196 O funcionamento destas
operaes se d, ento, de maneira difusa, nos mais diversos campos, mas articulado em
uma mesma lgica sistmica:
1. Operaes de controle do espao, do tempo e da subjetividade: modulao,
simulao e performance so, respectivamente, os modos como elas se
materializam em estratgias e tecnologias.
2. Operaes de endogeneizao da criao, por meio das estratgias de marketing.
Trata-se de se apropriar do potencial criativo nos mais diversos campos, para da
derivar mundos e modos de vida.
3. Operaes de produo do consenso, por meio de uma ordem, ao mesmo tempo
democrtica e policial. Impede-se, com isso, o surgimento de novos modos de
subjetivao poltica.

Trata-se, como se apreende no conjunto destas operaes, de um capitalismo esttico em

seu sentido amplo. Ele atua principalmente no domnio da vida como possibilidade.
Capitalismo esttico, primeiro, porque controla as condies sensveis da experincia.
injonctions sociomarchandes. ASPE, Bernard. Linstant daprs: projectiles pour une politique ltat
naissant. Paris: La Fabrique ditions, 2006, p. 57.
196 ASPE, Bernard. Linstant daprs: projectiles pour une politique ltat naissant. Paris: La Fabrique
ditions, 2006, p. 30.

MODULAO

119

Depois, porque incorpora, como positividade (produtividade), aquelas dimenses artsticas

tidas antes como transgressivas. E, por fim, porque faz da insegurana um princpio de
gesto, que impede o exerccio da poltica como reconfigurao sensvel.

Voltemos ento nossa pergunta: se a criao o que hoje sustenta a expanso do

capitalismo avanado, como resistir a ele por meio daquilo mesmo que o alimenta e
fortalece? Se h uma gnese esttica da poltica, se essa gnese o que tem sido visado,
anulado, como reativ-la? No mbito da tese, s podemos ensaiar uma possibilidade de
resposta a estas perguntas, uma, dentre outras.

Peter Pl Pelbart nos oferece uma pista, em seu comentrio ao livro de Boltanski e
Chiapello. Ele observa um descompasso entre a perspectiva sociolgica presente na obra
dos autores e uma perspectiva filosfica. Este descompasso se perceberia, por exemplo, na
noo de diferena. Para a sociologia de Boltanski e Chiapello, a diferena o que se
explora no capitalismo conexionista, por meio da endogeneizao dos preceitos de uma
crtica artista. Restaria saber, nos demanda Pelbart, se a diferena que o capitalismo
explora a mesma que a concebem as filosofias da diferena. No o desbloqueio
filosfico da noo de diferena que abriu a esfera do mundo humano para o
investimento capitalista, este apenas se apropriou de um termo, e no do conceito, que
continua um conceito anticapitalstico por excelncia, uma vez que ele ainda capaz de
pensar a produo desatrelada do Mesmo que a mquina capitalista encarna.197

No poderamos aqui acompanhar o percurso que, de Bergson Deleuze, passando por

Nietzsche, nos ajudaria a descobrir, em sua profundidade, de que diferena se trata.
197 PELBART, Peter Pl. Capitalismo rizomtico. In: Pelbart, P.P. Vida Capital: ensaios de biopoltica. So
Paulo: Editora Iluminuras, 2003, p. 105.

MODULAO

120

Gostaramos apenas de aproveitar a pista levantada por Pelbart para desenvolver nossa
hiptese, condizente com o percurso deste ensaio: o que irredutvel ao capitalismo,
lugar da diferena e da potncia, o tempo. Uma praxis poltica que se oponha ordem
policial do capitalismo avanado deve passar, antes de tudo, por uma crtica
temporalidade sobre a qual se desenvolve. Como nos diz Agamben, a tarefa de uma
autntica revoluo (para lembrar um termo em desuso) no simplesmente mudar o
mundo, mas, antes, mudar o tempo.198

Esta crtica, por sua vez, deve ser uma auto-crtica, na medida em que, muitas vezes,
compartilhamos uma mesma concepo do tempo prpria aos discursos mais
apologticos ao desenvolvimento capitalista. Para Rancire, aqueles que celebram a
democracia planetria em rede e os que denunciam a extenso infinita da sociedade de
controle compartilham, no fundo, a idia de um sentido nico da histria, que faria
avanar em um mesmo passo a tcnica, a economia e a poltica e que apagaria os
199

particularismos e as velhas ideologias.

Ora, como espao polemolgico,200 a poltica

seria justamente o que surge destas diferenas temporais, que existem dentro e fora da
polis. O que aparece quando a poltica tende a se apagar que ela antes uma maneira
de dar nomes e um quadro aos eventos, de compreender a diferena das temporalidades
em um mesmo presente, de situar o mesmo e o outro em um espao comum.201

198 AGAMBEN, Giorgio. Tempo e histria: crtica do instante e do contnuo. In: Agamben, G. Infncia e
histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2005.
199 RANCIRE, Jacques. Le temps, les mots, la guerre. In: Rancire, J. Chroniques des temps consensuels.
Paris: ditions du Seuil, 2005, p. 116-117.
200 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p. 57.
201 No original: Ce qui apparat aussi, quand la politique tend seffacer, cest quelle est dabord une
manire de donner des noms et un cadre aux vnements, de comprendre la diffrence des temporalits
dans un mme prsent, de situer le mme et lautre dans un espace commun. RANCIRE, Jacques. Le
principe dinscurit. In: Rancire, J. Chroniques des temps consensuels. Paris: ditions du Seuil, 2005, p. 118.

MODULAO

121

A crtica a esta concepo do tempo comum tanto ao capitalista quanto ao materialista

histrico, sabemos, foi feita por Walter Benjamin em suas teses, reunidas no texto Sobre o
conceito de histria.202 O tempo benjaminiano o de um presente na verdade, um
Agora no qual se infiltram estilhaos do messinico. Trata-se do tempo do
anacrnico, da infncia e da origem, que tem a fora de retornar, seja como
rememorao, seja como violncia. O anacrnico o que fissura o continuum do
progresso e que, ao retornar, abre o futuro como imprevisibilidade. Ele a insistncia e o
retorno do singular no regular: o tecido que se rasga, a ruptura do equilbrio e o novo
equilbrio, o equilbrio inaudito que em breve vai se romper novamente.203 O anacrnico
retorna como rememorao, mas o seu retorno , em boa medida, involuntrio. A
memria tida aqui como uma espcie de escritura, de tecido, em que a recordao a
trama e o esquecimento a urdidura.204

No mbito de uma crtica ao capitalismo conexionista, biopoltico, esttico, uma ateno

ao anacrnico nos exigiria deslocar o foco para o que, em nossas anlises, aparece, muitas
vezes, como perifrico, eventual e, apenas, sintomtico. Mais do que residuais, os
anacronismos sociais, polticos, artsticos no so aquilo que a modernidade deixa para
trs, mas o que insiste, como sua origem mesmo: permanece atual o paradoxo
benjaminiano, segundo o qual todo progresso contm, em si mesmo, a barbrie, a
catstrofe.

202 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Benjamin, W. Obras Escolhidas I: magia e tcnica,
arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 232.
203 No original: Il nous dit linsistance et le retour du singulier dans le rgulier, il nous dit le tissu qui se
dchire, la rupture dquilibre et lquilibre nouveau, lquilibre inou qui bientt de nouveau va se rompre.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant Limage. Paris: Les ditions de Minuit, 1990, p. 195.
204 BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. In: Benjamin, W. Obras Escolhidas I: magia e tcnica, arte e
poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 37.

MODULAO

122

Diante dessa perspectiva, a hiptese do capitalismo cognitivo e do trabalho imaterial, por

exemplo, no pode se completar sem que se pense seriamente no como acessrias, mas
como fundamentais as materialidades e toda gama de explorao do trabalho que elas
mantm. Estes anacronismos tidos como residuais da explorao de mo de obra
infantil aos conflitos tnico-religiosos, passando pelas migraes e pelos xodos so,
em verdade, o produto mesmo do capitalismo, resultado de sua expanso, que envolve
sempre a imaterialidade do clculo e a materialidade dos lugares e dos seres. Trata-se
ento de um tempo heterogneo, que exigiria das teorias uma ateno ao que resta e ao
que permanece, insiste, ao fundo de toda categoria, de todo conceito e de toda coerncia
analtica.

Se o tempo no mais visto como uma sucesso de instantes, que se substituem rumo a
um projeto futuro, ele passa a ser, ento, um tempo potencial: a cada segundo o passado
se repete, retorna. Mas ele o faz como potncia, como algo novamente possvel. Ele um
tempo que se restitui como diferena. Este no um tempo homogneo, funcional,
alheio experincia cotidiana, mas a constitui como fundamento: a forma como ele
aparece no cotidiano o uso. Usar algo seja um objeto, um dispositivo ou um sistema
de linguagem torn-lo, a cada vez, novamente possvel. Atravs do uso, retiramos
objetos, dispositivos e linguagens de seu estado inercial, para restituir sua dimenso
potencial. Reside a a dimenso poltica prpria experincia esttica. o que
pretendemos desenvolver na segunda parte desse ensaio.

MODULAO

123

Parte 2. Montagem

Ferrugem
Se a mdia impermevel aos acontecimentos no apenas porque, muitas vezes, esteja
comprometida com interesses polticos, econmicos e institucionais. Mas, porque, ao
contrrio do que apregoa o discurso do tempo real, ela est fora, distante da experincia,
daquilo que nos acontece. O que a mdia busca reduzir a experincia e o acontecimento
ao fato, ou seja, adequ-los a uma informao, uma explicao, enunciao de uma
verdade. Com isso, nos distancia do acontecimento e nos faz turistas na realidade dos
outros.205

A experincia e o acontecimento, no entanto, no so redutveis ao fato, informao,

vontade de verdade. O que nos acontece , antes de tudo, uma experincia sensvel,
excessiva, impossvel de ser traduzida na forma de uma explicao: o que nos mostra o
documentrio A Louest des rails ( Oeste dos trilhos), do chins Wang Bing.

Durante nove horas e meia, o filme acompanha a decadncia do maior e mais antigo
complexo industrial da China (Tie Xi Qu), na cidade de Shenyang. Paralelamente, vemos o
dia-a-dia e o processo de demolio do bairro operrio, construdo prximo ao
complexo. O documentrio se divide em quatro episdios: Rouille I e II se dedicam
mostrar a dissoluo do complexo, a partir da rotina esfacelada dos trabalhadores nas
fbricas, algumas j totalmente vazias, outras em flagrante degradao, em vias de
encerrar as atividades. Rails se compe de extensos travellings pelas paisagens, de dentro
dos trens que atravessam a regio outrora prspera. Em Vestiges, experienciamos o
205 A expresso de GUIMARES, Csar. O documentrio e os banidos do capitalismo avanado de
consumo.
In:
Revista
Cintica

Dossi
Estticas
da
Biopoltica.
Disponhttp://www.revistacinetica.com.br/cep/cesar_guimaraes.pdf . Acesso em: 20 abr. 2008. ISSN ISSN
1983-0343.

MONTAGEM

124

cotidiano do bairro, do momento em que se sabe da notcia da demolio at a sua

efetivao, com a remoo dos moradores.

O que impressiona no filme de Wang Bing sua abertura experincia, a tentativa de

film-la em suas duraes, dedicando-se aos gestos mnimos, aos dilogos banais, mas
tambm monumentalidade das instalaes fabris e das paisagens. Durante trs anos,
Wang Bing utilizou uma cmera digital compacta para captar imagens que nos fazem
passar da rotina das indstrias e das casas densidade das fbricas e amplitude do
espao. Como nos diz Dominique Paini206, o documentrio se assemelha a uma pintura.
Primeiramente, por seu carter propriamente plstico e, em segundo lugar, pela maneira
como o diretor registra e monta as imagens. O procedimento o de um pintor cuja tela
se produz a partir da eventualidade dos gestos: imerso na experincia, o artista no sabe
bem a que termo a obra chegar. Nesse sentido, o documentrio se revela uma recusa ao
roteiro, ou melhor, revela a prpria impossibilidade do roteiro diante da experincia.

Em sua defesa da durao, o filme de Wang Bing nos expe dimenso material ao
mesmo tempo, densa e destroada do capitalismo avanado global. Ali, a experincia
parece suspensa entre o que vai, pouco a pouco, deixando de existir e algo por vir, ainda
sem um termo definido. Cada gesto, postura, cada fala parecem portar uma experincia
de permanncia de algo que j deixou de ser. Nesse tempo suspenso, os personagens do
documentrio esto literalmente desterrados, banidos, exilados. Seu emprego, se ainda
existe, est na iminncia de desaparecer; as casas j bastante precrias, esto prestes a ser
demolidas; o trem atravessa as paisagens desoladas como se funcionasse em motocontnuo.
206 Trata-se de uma anlise que acompanha o DVD do filme.

MONTAGEM

125

Por isso, para Bernard Aspe, nesse filme, os gestos dos trabalhadores so restitudos sua
dimenso de jogo, suspensos sem passado e sem prosseguimento. No poucas vezes,
vemos esses gestos, literalmente, jogando: joga-se todo tipo de jogo no tempo lento das
fbricas e das casas. A experincia, escreve o autor, flutua sobre os personagens que, no
entanto, sofrem os efeitos e as causas. H um vazio, um halo que se tornam visveis em
torno de cada postura dos corpos.207

louest des rails uma obra que ainda merece um investimento analtico de flego,
altura da experincia flmica que prope. Aqui, gostaramos apenas de lembrar duas cenas,
uma no incio do documentrio, em Rouille I, e a outra, no final, em Vestiges. Depois de
percorrer uma das fabricas, mostrando os corredores vazios, a corroso dos espaos e dos
equipamentos, os dilogos e os silncios entre os poucos trabalhadores que restam ali,
sada do galpo da fbrica, o diretor encontra algum que aponta: filme este lugar. Em
breve, no vai restar mais nada dele.

Essa fala reverbera por todo o documentrio at o ltimo episdio. Em torno de uma
fogueira, depois de serem informados sobre a demolio do bairro, um grupo de pessoas
conversa em torno de uma fogueira. Algum diz, entre irnico e melanclico: o tempo
que nos resta se consome to rpido quanto o fogo. Mais adiante, prximo ao final, o
filme nos mostra alguns poucos moradores que restaram, que parecem resistir a sair de
suas casas. Nelas, no h mais eletricidade. Distrada diante de uma vela, a criana brinca.
Um adulto se demora com um lampio. Nessa obra, a experincia pobre. Seu tempo

207 ASPE, Bernard. Linstant daprs: projectiles pour une politique ltat naissant. Paris: La Fabrique
ditions, 2006, p. 43.

MONTAGEM

126

heterogneo, precrio, esfarrapado se contrape a outro tempo, homogneo, vazio e

alheio.

Pobreza e precariedade
Em um belo texto, que s pode ser encontrado numa Gazeta Improvvel, Jos Gil
descreve um sentimento familiar, aquela suave melancolia que nos acomete quando, por
um breve momento, tomamos conscincia da pobreza de nossa experincia: Estava ali, no
Largo da Estrela, e de repente, vi os carros a passarem a velocidades extraordinrias.
Passavam, passavam, alguns paravam mas eram como se no parassem, ia tudo a uma
velocidade louca. E eu senti que tinha uma vida pobre.208 Esse sentimento, comum ao
homem moderno, deriva do fato de que, purificado da experincia, o tempo do progresso
seria um tempo vazio, alheio, que passa por ns sem aderncia e pelo qual passamos sem
dele nos impregnar.

Percebe-se logo, nesse pensamento, ecos do que em Benjamin soa como prenncio.
Afinal, desvincular-se do peso de suas experincias a condio para que o homem
moderno esse novo brbaro, que fala uma lngua desconhecida possa construir sua
sociedade de vidro. O homem moderno , assim, aquele que recusa sua experincia, que
aspira, ao contrrio, libertar-se dela para ostentar sua pobreza externa e interna, na
crena de que algo decente possa resultar disso. 209

Se o homem moderno quer se desprender do peso da experincia porque ele aposta no

tempo, no horizonte aberto pelo progresso. Ele aposta no tempo, em seu avano, e, por

208 GIL, Jos. Quase feliz. In: Elipse: gazeta improvvel. Lisboa, n.01, p. 6 12, primavera de 98, p. 6.
209 BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Benjamin, W. Obras Escolhidas I: magia e tcnica, arte e
poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 118.

MONTAGEM

127

isso, precisa racionaliz-lo, faz-lo mais e mais abstrato, homogneo, quantificvel,

administrvel. Ele precisa tambm reduzir a experincia informao, tornando-a algo
alheio a si prprio, passvel de ser visto, explicado, esclarecido. Como bem ressalta
Agamben, essa pobreza de experincia no quer dizer que no haja experincias a serem
vividas, mas simplesmente que elas se efetuam fora do homem. A viver uma experincia,
preferimos, antes, captur-la por meio da mquina fotogrfica. 210

Essa captura da experincia pela tcnica, ou melhor, pela linguagem tornada tcnica, o
resultado de uma separao: experincia e linguagem tendem a se separar, na medida em
que a segunda se torna um domnio abstrato, especialista, dissociado dos lugares comuns
da experincia cotidiana. Essa separao mesmo o fundamento da cincia moderna. Ela
se explicita, por exemplo, na ciso instituda pelo mtodo cientfico entre experincia e
experimento. A primeira, nos diz Francis Bacon, o acaso. Ela s pode receber o nome de
experimento quando deliberadamente perseguida.211 Constitu-se a um domnio
autnomo do conhecimento e da linguagem, no qual o controle das variveis de espao e
tempo, sua administrao e mensurao devem tornar a experincia purificada de sua
aleatoriedade, em suma, tornar a experincia um experimento. Como escreve Agamben,
cada vez mais, transfere-se a experincia para fora do homem, aos instrumentos e aos
nmeros.212

Antes de se tratar simplesmente de uma separao, o que se tem , de fato, uma

expropriao. A cincia se volta sobre a experincia, fazendo dela o seu lugar o lugar
210AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique
Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
211 BACON citado por AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria.
Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 25.
212 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique
Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

MONTAGEM

128

emprico e metodolgico do conhecimento. Mas para tanto, preciso referir tanto a

experincia quanto o conhecimento a um sujeito nico, abstrato, para alm de toda
singularidade ou de toda autoridade tradicional. Inventa-se assim a coincidncia entre
experincia e conhecimento no ponto arquimediano abstrato que o ego cogito
cartesiano, a conscincia.213

De um lado, uma separao, aquela que distingue a experincia da tradio e o

experimento cientfico. De outro, uma coincidncia entre experincia e conhecimento
neste ponto abstrato que pensa por ns e que, ao pensar, projeta, nos projeta: o nome
deste projeto o progresso. Atravs da cincia, o progresso nos arremessa em um espao
racional e em um tempo vazio, liberado do peso tanto das experincias baseadas na
tradio, quanto daquelas vividas por um sujeito singular, qualquer.

Hoje, no entanto, a acelerao produzida pela aliana entre tecnocincia e marketing faz
com que a linha reta do progresso se torne um crculo: se o progresso fazia da
racionalidade uma aposta, nos impulsionando em direo ao futuro, ao novo com tudo
o que nele havia de abertura e de iluso , os processos de simulao possibilitados pelo
avano tecnocientfico, em aliana com as demandas de marketing, fazem o futuro se
voltar sobre o presente tornando o progresso uma espcie de giro em falso. Um giro em
que o futuro nos devolveria o que dele simulamos no presente.

Mas, recuemos um pouco: no haveria maior injustia do que a de transformar o

prenncio benjaminiano em lamento nostlgico. No h o que lamentar, nos diz
Benjamin, no sem um qu de ironia, em seu texto clebre. Afinal, existe o camundongo
213 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique
Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p.28.

MONTAGEM

129

Mickey, cuja magia, cujos milagres zombam dos milagres da tcnica. Eles esto por toda
parte, saem dos objetos os mais banais e fundem natureza e tcnica, primitivismo e
conforto em uma existncia que se basta a si mesma, em cada episdio. Uma existncia
simples e cmoda na qual um automvel no pesa mais que um chapu de palha, e uma
fruta na rvore se arredonda como a gndola de um balo.214

melancolia de Jos Gil segue-se uma quase felicidade215, sugerida pela crena de que,
ali, em meio pobreza reside uma potncia. Uma potncia nascida da precariedade e da
fragilidade da experincia, esta que no se deixa nunca totalizar, que no se deixa
purificar completamente pelo giro vazio do tempo, fosse o tempo do progresso, seja o
tempo da simulao.

Infncia
As crianas adoram o que resta: resduos, destroos, peas soltas, quinquilharias...tudo
aquilo que o tempo, em sua passagem, deixa como vestgio de uma experincia.
Bricoleurs, elas desmontam e remontam os resduos do tempo para reintroduzi-los ao
mundo das coisas. Misto de imitao e reinveno, o pequeno mundo das crianas povoa
o mundo, tornando-o impuro e fazendo do presente o lugar de encontros
surpreendentes, inauditos.

Elas brincam com as palavras. Walter Benjamin nos narra um jogo que, segundo ele, tinha
prestgio na poca Biedermeier (o romantismo burgus, no sculo XIX). Diante de uma
srie de palavras sem ligao entre elas, cabia a cada jogador inventar uma sintaxe, um

214 BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Benjamin, W. Obras Escolhidas I: magia e tcnica, arte e
poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 118 119.
215 GIL, Jos. Quase feliz. In: Elipse: gazeta improvvel. Lisboa, n. 01, p. 6 12, primavera de 98.

MONTAGEM

130

texto curto, sem alterar sua ordem. Esse jogo, observa o autor, produz os mais belos
achados, sobretudo entre as crianas. Uma delas, aos 12 anos, inventa: o tempo se lana
na natureza como um brezel.216 A propsito, nas mos das crianas, resduos e destroos
sejam objetos, sejam palavras so a matria heterognea de um tempo que no passa,
mas que se lana como um brezel, ou melhor, que menos se lana do que se enlaa.217

Se a brincadeira e o brinquedo podem ser vistos por Agamben como o histrico em

estado puro porque eles tornam tangvel, pem em funcionamento em um mundo
miniaturizado esse tempo descontnuo, entrelaado, enlaado. Um tempo histrico que,
no entanto, no nunca progressivo e que se produz no encontro e na tenso entre um
Outrora e um Agora, entre o que permanece e o que difere. Distintamente do documento
e do objeto antigo, por exemplo, cujo valor determinado em funo de sua antiguidade
(eles so a presentificao de um passado remoto), brinquedo e brincadeira se
assemelham a bricolagens, desmontam e remontam o passado e o presente, jogam tanto
com a diacronia quanto com a sincronia e tornam tangvel a temporalidade humana, o
puro resduo diferencial entre o uma vez e o agora no mais.218

216 Brezel o nome de um biscoito salgado que possui a forma de um oito. Cf. BENJAMIN, Walter. Imagens
do pensamento. In: Benjamin, W. Obras escolhidas II: Rua de mo dupla. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho
e Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 271 272.
217 Vale aqui retomar o comentrio saboroso de Didi-Huberman no qual prope substituir a forma em oito
(que remete ao infinito) do brezel, pela forma enlaada do strudel. Tendo relido Benjamin, prefiro dizer que
o tempo se lana como um strudel (este doce folhado contendo um recheio aromatisado de ma, que
geralmente se come morno). Por que um strudel? Porque assim que o prprio Benjamin qualifica o tempo
da origem: A origem um turbilho no rio do devir. Strudel, em alemo, a palavra para o redemoinho, o
rpido, o turbilho.
No original: Ayant relu Benjamin, je prfre dire que le temps snlace comme un strudel (cette ptisserie
feuillete contenant une prparation aromatise aux pommes, gnralement consomme tide). Pourquoi un
strudel? Parce que cest ainsi que Benjamin lui-mme qualifie le temps de lorigine: lorigine est un tourbillon
dans le fleuve du devenir (im Fluss des Werdens als Strudel). Strudel, en allemand, est le mot du remous, du
rapide, du tourbillon. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des
images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 155.
218 AGAMBEN, Giorgio. O pas dos brinquedos: reflexes sobre a histria e sobre o jogo. In: Agamben, G.
Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005, p. 87.

MONTAGEM

131

Se o brinquedo e a brincadeira so uma miniaturizao da histria, podemos pensar esta

ltima como o hiato, o intervalo, ou mesmo o vestgio que se produz no encontro entre
um repertrio natural de possibilidades e sua apropriao circunstancial, gradativa, pelo
homem. Essa apropriao, que faz passar de um cdigo (algo comum aos animais) um
discurso o que se pode nomear histria. A brincadeira assim como a histria a
desmontagem e a remontagem eventual deste repertrio, deste cdigo, o que equivale
dizer que ela o processo surgido de uma descontinuidade da qual depende: o repertrio
puro sem atualizao seria a repetio a-histrica do mesmo, uma brincadeira sem graa,
na medida em que nada acontece; o puro evento desconectado de qualquer repertrio,
seria o nonsense e a esquizofrenia de sentido, uma diferena que no possui do que se
diferir, outra brincadeira sem graa, na medida em que no se sabe mais do que se est
brincando.

Como bem mostra Agamben219, a histria s pode ter lugar na linguagem, trata-se
sempre de uma experincia de linguagem: o sujeito histrico no pode ser o ego cogito
cartesiano a menos que ele o diga: eu penso. Retomando Benveniste, cujo pensamento
uma das bases da teoria da infncia de Agamben, a linguagem permite a cada um se
apropriar da lngua inteira designando-a como eu: ego aquele que diz ego.220

Nesses termos, poderamos dizer que a brincadeira uma brincadeira com a linguagem,
no interior da linguagem: ao brincar fazemos a passagem da lngua pura (o signo
enquanto cdigo) ao discurso (o evento, o uso, a apropriao). Nos termos de Benveniste,
219 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia. In: Agamben, G.
Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005.
220 BENVENISTE citado por AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia.
In: Agamben, G. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 56.

MONTAGEM

132

passamos constantemente de um a outro, da semitica semntica. A primeira diz

respeito ao campo dos signos, suas unidades significantes, quando a lngua solicita um
reconhecimento ou uma decodificao. A segunda se refere ao discurso, quando um
locutor coloca a lngua em ao no intuito de ser compreendido. No hiato entre estas
duas dimenses lngua (semitica) e discurso (semntica) brincamos. Ou fazemos a
histria: Somente por um instante, como os golfinhos, a linguagem humana pe a
cabea para fora do mar semitico da natureza. Mas o humano propriamente nada mais
que esta passagem da pura lngua ao discurso: porm, este instante, a histria.221

Poderamos, ento, dizer que a histria existe na medida em que brincamos, na medida
em que, ao fundo de toda linguagem, h uma infncia. A histria se faz porque somos infantes: no nascemos desde sempre dominando a linguagem em todas as suas
potencialidades, ou melhor, a linguagem no um cdigo vazio que possa ser dominado
totalmente. Podemos dizer, em outras palavras, que a histria o que faz do homem
algum que no abandona totalmente sua infncia, na medida em que ele precisa,
constantemente, entrar na linguagem, reaprend-la, reinvent-la em cada ato de fala. A
infncia , assim, o que, ao fundo da linguagem, a possibilita. Ela ainda o que a
condiciona, marca seus limites, impedindo que a linguagem se torne um jogo vazio, uma
estrutura desencarnada. Se no houvesse uma infncia do homem, resume Agamben,
certamente a lngua seria um jogo, cuja verdade coincidiria como o seu uso correto
segundo regras lgico-gramaticais.222

221 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia. In: Agamben, G.
Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005, p. 68.
222 Ibidem, p. 62.

MONTAGEM

133

Compreender a infncia como uma origem que, ao mesmo tempo, condiciona e

possibilita a linguagem nos exige repensar o prprio conceito de origem. Porque a
origem a infncia no um paraso perdido, motivo de uma nostalgia sempre por se
ressentir, mas o que permanece, latente, em potncia, ao fundo da linguagem. A origem,
j nos dizia Benjamim, no a fonte, no a gnese das coisas, mas um turbilho no rio
do devir, e ela carrega em seu ritmo a matria do que est em vias de aparecer.223 A
origem estaria, assim, menos no passado do que no futuro. Ou melhor, ela o que
possibilita essa operao paradoxal que constitui o presente na linguagem: o que
permanece, o que resta, o que possibilita, o que torna novamente possvel sua
apropriao eventual, ou seja, o que garante sua virtualidade.

A infncia , assim, o que, em meio a tantos clichs, nos possibilita experienciar o mundo,
de novo e novamente, por meio da linguagem. Ela , nesse sentido, um mistrio:
enunciada a palavra, algo permanece por ser enunciado; recebida, algo permanece por se
apreender; feita a imagem, algo permanece por se fazer; vista, algo h ainda por ser visto.
Se a infncia uma origem, ela est, portanto, no que viria: Aquilo que tem na infncia a
sua ptria originria, rumo infncia e atravs da infncia, deve manter-se em viagem.224

A infncia seria ento o que chamamos experincia, aquilo que pode estar ao mesmo
tempo dentro e fora da linguagem: dentro, porque a experincia sempre uma realidade
de discurso, ela se experiencia, precisamente, na passagem do vazio do cdigo
rugosidade do discurso. Fora, porque a experincia possui tambm uma dimenso pr-

223 No original: Lorigine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entrane dans son rythme la
matire de ce qui est en train dapparatre. BENJAMIN, Walter. Origine du drame baroque allemand. Trad.
Sibylle Muller. Paris: Flammarion, 1985, 43.
224 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique
Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 59.

MONTAGEM

134

subjetiva, pr-individual, imprpria, que se preserva sempre como esse espao original,
como a prpria potncia da linguagem.

Experincia e linguagem se referem mutuamente, em um crculo no qual uma a origem

da outra.

225

Se a experincia o que condiciona e o que possibilita a linguagem, a

linguagem o que permite experincia se projetar para alm dela mesma, se descolar de
si mesma. Dizer, com Agamben, que infncia e linguagem so originrias uma da outra
dizer, como consequncia, que elas so, desde sempre, indissociveis. A experincia ,
assim, a infncia da linguagem, na medida em que ela sua origem sempre por se
renovar. A linguagem a infncia da experincia na medida em que ela porta uma
novidade sempre j presente, que se mantm, latente, ao fundo de toda experincia.
Dissoci-las seria, em um s gesto, tornar a linguagem um jogo lgico-matemtico,
especulativo, para o qual falta um corpo e fazer da experincia um corpo catatnico que
no consegue mais do que repetir os mesmos gestos.

O que a linguagem
Arrisquemos uma definio corriqueira: a linguagem uma espcie de arca de brinquedo
que se abre no cho do quarto. ndios de perna quebrada, elefantes sem tromba, bonecos
sem cabea, os carros amontoados sem rodas, peas perdidas do que um dia foi um
quebra-cabea. Um corpo demasiado grande para aquele espao, lugares excessivamente
amplos para corpos diminutos. Algumas peas permanecem, outras se perderam: a cada
uso, uma nova montagem possvel.

225 Ibidem, p. 59.

MONTAGEM

135

Para voltar aos termos deste trabalho, por meio da linguagem, constantemente,
desmontamos e remontamos os elementos que constituem nosso espao de experincia e,
com isso, podemos reconfigurar o horizonte de nossas expectativas. essa brincadeira
compartilhada, que desmonta e remonta o espao e o tempo ao longo da histria,
daramos o nome de poltica.

Parece residir a o interesse desses brinquedos precrios, que se criam na confluncia

entre tecnologia, linguagem e experincia. A estratgia discursiva que faz encontrar estes
trs domnios, que os revela como indissociveis, a montagem. Aqui, a montagem um
processo que envolve antes uma desmontagem. A partir deste desmonte possvel realizar
bricolagens que surgem como desnaturalizao do tecnolgico e da linguagem por meio
da experincia.

Vamos s maquetes e traquitanas de Milton Marques. Nascidas de um trabalho artesanal

com restos de tecnologia impressoras, cmeras, mquinas de xerox, monitores de
computador as obras partem de uma experincia de montagem e retornam a ela no
momento de sua apresentao. Em Sem Ttulo (2002), por exemplo, um mecanismo de
vdeocassete acoplado a um motor faz girar 250 fotos impressas, em um flipbook
automatizado que nos leva s origens do cinema, reinventando-o. Mesa (2007) uma
maquete de um espao amplo, desolado. Nela, o olhar de uma objetiva passeia entre
bonecos, rvores, objetos dispersos, palavras escritas mo sobre pequenas placas de
vidro. A imagem que este olhar automtico e aleatrio da objetiva capta surge, em direto,
no monitor de TV ao lado da maquete. A objetiva foca e desfoca objetos e palavras e,
pouco a pouco, seu automatismo randmico vai costurando uma micro-narrativa. Em
certos momentos a mquina entra em loop, repetindo os movimentos e os segmentos

MONTAGEM

136

narrativos. O olhar automtico e vazio da objetiva lembra as cmeras de vigilncia, que

varrem o espao em busca do acontecimento que nunca chega.

Uma pequena pea, instalada discretamente ao fim da maquete, transforma a

precariedade e simplicidade do dispositivo em algo complexo. Uma lente que amplia os
corpos dos passantes pela exposio, faz com que eles entrem na obra, no mais como
meros visitantes/espectadores (aqueles que olham, espreitam, vigiam), mas como eles
mesmos objetos da vigilncia. Imagens de pernas, passos, rostos, quando captadas pela
cmera atravs desta lente de aumento, funcionam como espaos de passagem entre a
realidade em torno e o dispositivo ficcional e fabulatrio da maquete.

Dlar instvel (2007) e Euro instvel (2007) so obras irnicas que remetem ao mercado
financeiro-especulativo e sua extrema instabilidade. No dispositivo de Marques, essa
instabilidade materializada, de forma quase literal: um trip com braos de metal
sustenta uma moeda que se equilibra sobre a ponta de uma agulha. Conectada ao trip,
uma micro-cmera de vdeo digital capta a imagem da moeda, registrando sua frgil
estabilidade.

As obras de Milton Marques so brincadeiras, desmontam e remontam os dispositivos

tecnolgicos para, por meio deles, provocar experincias irnicas e surpreendentes. Elas
expem uma espcie de infncia, de memria da tecnologia e, ao mesmo tempo, seu
inacabamento, seu estado de potncia. Deixam claro tambm que essa potncia reside na
dimenso de uso, de apropriao. Essa uma experincia com o dispositivo e com a
linguagem: uma montagem. Ela expe o dispositivo e a linguagem como medialidades.
Em Sem ttulo (2002), se v, ao mesmo tempo, a origem e a potncia do cinema; em Mesa

MONTAGEM

137

(2004), a cmera de vigilncia e seu embate com o aleatrio; em Dlar instvel e Euro
instvel (2007), estamos diante da materialidade do processo especulativo, ou seja, seu
equilbrio tnue sobre a ponta da agulha do tempo.

O tempo tambm objeto de montagem na obra <No-Signal (?Help)> (2007), do

coreano Kyung-Ho Lee, apresentada no contexto da exposio Thermocline of Art: New
Asian Waves226. O conceito se refere ao fenmeno que deriva do encontro entre uma
corrente de gua fria e outra quente. Thermocline assim um turbilho que resulta do
encontro entre a cultura asitica e a cultura ocidental, cada qual com suas
temporalidades j heterogneas. As obras da exposio formam, na expresso do curador,
pensamentos espirais, nascidos deste encontro.

O que interessa em No-Signal uma espcie de montagem temporal. A instalao se

assemelha a um brinquedo, se compondo da projeo de um relgio de luz na parede e
dois teles. No centro da sala, um brinquedo que funciona continuamente, que se auto
alimenta, uma espcie de montanha-russa em moto-contnuo (Roller-Coaster Toy). A
imagem do brinquedo reverbera nas outras: a sombra de um detalhe de seu mecanismo se
sobrepe sombra do relgio de luz. Ele tambm aparece filmado nas imagens de um
dos teles. No outro telo, sua sombra aparece projetada sobre uma tela azul, que indica
o defeito no projetor, que no recebe sinal. Nela, uma mensagem, que d ttulo obra:
No-Signal. (? Help).

226 Thermocline: New Asian Waves. Exposio realizada, entre junho e outubro de 2007, pelo centro de
mdia ZKM e o Museu de Arte Contempornea de Karlsruhe, sob a curadoria de Wonil Rhee e co-curadoria
de Peter Weibel e Gregor Jansen. Cf. RHEE, Wonil; WEIBEL, Peter; JANSEN, Gregor (Eds.) Thermocline of Art.
New Asian Waves. Karlsruhe: ZKM Publications, 2007.

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138

A experincia da obra nos coloca diante de um colapso do tempo. Ele parece derivar de
uma catica sobreposio de temporalidades diversas. Esse colapso, essa suspenso, nos
faz, aqui tambm, experienciar uma medialidade pura: a linguagem como pura potncia.
Incapaz de receber o sinal, a tela azul desconecta-se do mundo e permanece ali em sua
impotncia que , na verdade, seu estado potencial.

No-Signal uma montagem que suspende o fluxo do tempo e das imagens. De um lado,
ela nos mostra um tempo circular, tautolgico. De outro, a prpria suspenso do tempo,
sua desconexo. Como se, em meio a uma brincadeira desmontar um relgio, por
exemplo uma mola tivesse se soltado e, com ela, o prprio tempo: uma montagem que
introduz uma falha, uma pequena catstrofe no continuum da cronologia.

Da experincia
H constantemente experincia227, nos diz John Dewey. Mas, h uma experincia
quando aquilo que era uma matria dispersa forma totalidade, se individualiza e se
distingue das demais experincias. A concordar com Dewey, h sempre algo de episdico
numa experincia. A vida seria assim comparvel a uma srie de histrias: cada qual
comportando uma intriga, um comeo e uma progresso at um desfecho, cada qual
sendo caracterizada por um ritmo distinto e marcada por uma qualidade nica que a
impregna por inteiro.228 Haveria uma unidade, uma unicidade em cada experincia, esta
que impregnada pela qualidade que a define, a individualiza, a despeito das variaes de
suas partes. Esta unidade, ressalta Dewey, no nem emocional, nem prtica, nem
intelectual, pois estes termos j seriam distines efetuadas em seu interior, ou seja, j se
trataria a de um discurso acerca da experincia.
227 DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 59.
228 DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 60.

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139

A definio de Dewey, em vis pragmatista, tem o mrito de nos permitir visualizar a

unidade de cada experincia, seu carter nico, episdico, mondico. Ou seja, aquilo que
nos possibilita dizer que tivemos uma experincia, que ela nos afetou, que vivemos em
seu interior e que ela teve, finalmente, um fim. Mas, com essa definio, Dewey nos priva
de pensar o carter precrio, descontnuo e heterogneo prprio a toda experincia.

Seria preciso, ento, recorrer a Benjamin para dizer que a experincia pobre. Se, para
Dewey, ela nos soa como um processo harmnico (apesar de, muitas vezes, doloroso, ele
mesmo nos lembra), que caminha para um fim, em uma espcie de aperfeioamento, para
Benjamin a experincia sempre precria, porque sua matria , principalmente, a
memria.

Por isso, em sua defesa da historiografia materialista, Benjamin reivindica uma histria
que se construa menos por meio do tempo homogneo e progressivo da cronologia do
que pelo tempo precrio da memria. Se a histria no apenas uma cincia porque ela
, tambm e principalmente, rememorao. O que a cincia constatou, a rememorao
pode modificar.229 A memria pode ento transformar o que inacabado em algo
acabado e o acabado em algo inacabado.

Dessa perspectiva, a experincia presente sempre heterognea, ela uma atualizao,

incompleta, insuficiente, da memria. Esta insuficincia faz com que a experincia seja
uma estratificao composta por outras experincias. Segundo Didi-Huberman, ela se
desenvolve sempre na relao possvel entre o Agora (instante, relmpago) e o Outrora
229 BENJAMIN, Walter. Rflexions thoriques sur la connaissance. In: Benjamin, W. Paris, capitale du XIXe
sicle: le livre des passages. Trad. Jean Lacoste. Paris: Les ditions du Cerf, 2006, p. 489.

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140

(latncia, fssil), relao da qual o Futuro (desejo, tenso) guardar os traos.230 O

presente da experincia , assim, este turbilho que se produz na confluncia do
Longnquo o passado, o futuro com o Agora.

Para concordar com Benjamin sem, contudo, abandonar totalmente a tese de Dewey, seria
preciso desfazer a teleologia caracterstica do pragmatismo deweyniano. O tempo no
caminha em direo a um fim a harmonia, a perfeio, a democracia e sua forma no
a do progresso, ou do aperfeioamento. Ao contrrio, ao fundo de toda transformao
que ele impe, esconde-se uma insistncia, uma permanncia que as coisas continuem
como antes, eis a catstrofe231. E ainda: a cada experincia, o tempo se desintegra numa
espcie de constelao: exploso no continuum do curso da histria.232

Retomemos, portanto, os termos caros a Benjamin, para dizer que a experincia , a um

s tempo, fulgurao e constelao. Um lampejo e a experincia se desintegra, se abre
numa constelao eventual: nesse momento, entre a condensao de um instante que
fulgura e a constelao que se abre, a experincia se efetua. Ela , portanto, instante e
durao um intervalo, um corte, uma cesura que se abre ao fluxo da histria.

por isso que a experincia pode ser compreendida como aquilo que permite a unidade
na diversidade, a singularidade na multiplicidade. Uma experincia algo percebido como
nico, acabado uma experincia singular e como difuso, disperso em uma diversidade

230 No original: rapport possible entre le Maintenant (instant, clair) et lAutrefois (latence, fossile), rapport
dont le Futur (tension, dsir) gardera les traces. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart
et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 117.
231 No original: Que les choses continuent comme avant: voil la catastrophe. BENJAMIN, Walter.
Rflexions Thoriques sur la connaissance. In: Benjamin, W. Paris, capitale du XIXe sicle: le livre des
passages. Trad. Jean Lacoste. Paris: Les ditions du Cerf, 2006, p. 491.
232 No original: une explosion au continuum du cours de lhistoire. Ibidem, p. 494.

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de tempos uma saturao de agoras

portanto, tambm uma experincia de

multiplicidade.

Por fim, diremos, com Dewey, que a experincia se constri a partir da interao entre o
indivduo e o mundo, e se constitui sempre na relao entre sofrer e agir: ns suportamos
uma experincia, na medida em que a sofremos e, ao mesmo tempo, participamos dela,
agimos, atuamos, investimos ali nosso corpo e nosso intelecto.

Para que a experincia se realize, preciso, portanto, suport-la, prov-la, mas tambm
desmontar e remontar sua matria heterognea, seja concreta, seja mentalmente. Esse
processo de montagem e desmontagem, prprio a toda experincia, sabemos com
Benjamin, possui uma dimenso voluntria, consciente, e outra involuntria, inconsciente.
Aqui, a experincia se assemelha a um jogo, uma brincadeira e o tempo, a uma espcie de
brinquedo: na experincia, o tempo menos o que progride e evolui, do que o que se
monta e desmonta, o que se conhece na mesma medida em que se experiencia. Como
no admitir, nos pergunta Didi-Huberman, que para saber o que o tempo, preciso ir
ver como funciona o relgio da mame?233

H, assim, em toda experincia esse desejo infantil de se submeter a ela, de suport-la, e,

ao mesmo tempo, de desmont-la para conhecer o que nos acontece. Este jogo, esta
brincadeira que nos faz, simultaneamente, sujeito e objeto de uma experincia, se d no
interior da linguagem, mesmo que em suas bordas. Esta , ao final de contas, uma
brincadeira com a linguagem, que expe no o seu sentido, mas, antes, a sua medialidade.

233 DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les
ditions de Minuit, 2000, p. 130.

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142

Do esttico ao poltico
Em suas Cartas sobre a educao esttica do homem, de 1795, Schiller comea a delinear
uma questo que estaria na base do que seria um regime esttico das artes: Em uma
palavra: no h outro caminho para tornar o homem sensvel em racional do que tornlo primeiramente esttico.

234

Ora, para o filsofo, a educao esttica seria o caminho

da transformao social baseada na liberdade, que no precisasse se amparar na ciso

entre razo e sensao. O jogo livre prprio experincia esttica representaria a forma
dessa passagem do sensvel ao inteligvel, do domnio das sensaes quele da poltica.
Como espao de liberdade, o jogo , para Schiller, o momento em que se revela, em toda
sua plenitude, a humanidade do homem. A criana que brinca, que joga, diramos a partir
desta perspectiva, encarna uma ociosidade e uma indiferena quase divinas e passa do
livre jogo das aparncias a um conhecimento esttico que no resulta no domnio da
razo.

Mas, o que definiria este regime esttico,235 que oscila entre o sensvel e o inteligvel e que
nos coloca, como nunca, frente questo da poltica do esttico e da esttica da poltica?
Se, para Rancire, o esttico menos uma disciplina do que um regime, porque ele diz
respeito, mais amplamente, a uma dada configurao do sensvel, do visvel e do
inteligvel, que se constitui, historicamente, a partir de uma srie de prticas e discursos.
Este regime objeto do pensamento filosfico a partir de Kant, no tendo sido, no
entanto, por ele criado. Antes de se fundar por um gesto de ruptura efetuado por esta ou
aquela teoria filosfica, por este ou aquele movimento artstico, o regime esttico , na
234 SCHILLER, J.C.F. Nos XXII a XXIV de Sobre a educao esttica do homem em uma sequncia de cartas.
In: Duarte, Rodrigo (Org.). O belo autnomo: textos clssicos de esttica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1997, p.
127.
235 Sobre o regime esttico, ver RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica
Costa Netto. So Paulo: EXO Experimental e Ed. 34, 2005; RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique.
Paris: Galile, 2004; RANCIRE, Jacques. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique ditions, 2003.

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143

verdade, uma nova forma de se relacionar com o antigo.236 Ele se constitui a partir de
pequenos deslocamentos, que se operam nas obras literrias e filosficas, que de Vico
Mendelssohn, passando por Balzac e Holderlin mudam a maneira como a arte se
relaciona com a vida ordinria. O regime esttico uma nova configurao das
sensibilidades e das visibilidades, que se desenvolve em torno de prticas e discursos,
numa gradativa captura da disperso do no artstico a dimenso ordinria da
experincia em um universo de autonomia, agora dito esttico. Este, no entanto, no se
pode reduzir a uma disciplina a Teoria Esttica nem mesmo a um campo a Arte.

E o que caracteriza, para Rancire, este regime? Ele se constitui em contraposio a dois
outros regimes que o antecederam. Primeiramente, o regime tico, no qual o modo de ser
das imagens se referia ao modo de ser dos indivduos e dos coletivos, o que impedia
arte realizar-se, ainda, na forma de uma separao. Em seguida, o regime representativo,
ou potico: nele, se segmenta, no interior das modalidades do fazer, certas artes
particulares, que tm como especificidade sua capacidade de mimese, de imitao. Tratase ento de se definir os modos de apreciao das artes a partir de seu carter normativo,
definido em vista de sua representabilidade: esse regime que permitir, por exemplo, a
distino entre o que ou no representvel. Ele potico no sentido em que recorta as
artes no interior de uma classificao de maneiras de fazer, e consequentemente define
maneiras de fazer e de apreciar as imitaes. Ele tambm representativo, pois a noo
de representao ou de mimesis que organiza essas maneiras de fazer e apreciar. 237

236 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO
Experimental e Ed. 34, 2005.
237 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO
Experimental e Ed. 34, 2005, p. 31.

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144

J o regime esttico, no pode referir suas prticas e formas de julgamento ao ethos,

nem mimesis. Da sua aparente contradio: de um lado, a demanda de autonomizao
da arte, enquanto domnio do sensvel, separado das outras dimenses da vida. De outro,
uma demanda de implicao da arte na constituio das formas de vida comum.238 De um
lado, a autonomia da arte em relao demais prticas e campos sociais. De outro, sua
reinsero no domnio mais amplo da sociedade, de forma a atender a uma vocao
emancipatria.

Para Rancire, esta contradio aparece pela primeira vez, como uma poltica inerente ao
regime esttico, justamente, nas Cartas de Schiller.239 Diante da apreciao da esttua de
uma deusa, nos diz Schiller, teramos uma livre aparncia, que manifesta caractersticas
divinas: sua indiferena e sua ociosidade, sua ausncia de vontade. O que a esttua nos
proporciona um livre jogo dos sentidos, que, para o filsofo, significaria a humanidade
mesma do homem. Para descobrir o cerne da contradio sobre a qual se constitui o
regime esttico, seria preciso, ento, responder a uma questo que atravessar a histria
da arte desde ento: como a gratuidade do jogo poderia fundar, ao mesmo tempo, a
autonomia da arte e a construo das formas de uma nova vida coletiva?240 A resposta a
esta pergunta passa por uma concepo de jogo que diz no apenas de uma atividade
sem fim, mas de uma atividade igual a uma inatividade, uma ociosidade. Em suma, o
jogador est l a no fazer nada diante dessa deusa que nada faz, e a obra do escultor ela
mesma se acha absorvida nesse crculo de uma atividade inativa.241

238 RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004.

239 Citado por RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004.
240 RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004, p. 42-43.
241 No original: En somme, le joueur est l ne rien faire devant cette desse qui ne fait rien, et loeuvre
du sculpteur elle-mme se trouve absorbe dans ce cercle dune activit inactive. RANCIRE, Jacques.
Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004, p. 45-46.

MONTAGEM

145

O carter poltico da obra que se entrev nas cartas de Schiller e que subjacente ao
regime esttico das artes residiria no fato de que este sensorium nascente, prprio a
uma atividade inativa, diferente daquele da dominao: em termos kantianos, trata-se
da suspenso do poder da forma sobre a matria e da inteligncia sobre a sensibilidade.
Em termos schilerianos, trata-se da suspenso do poder do Estado sobre as massas, do
poder das classes intelectuais sobre as classes da sensao. Se o jogo e a aparncia
estticas fundam uma nova comunidade, porque eles so a refutao sensvel desta
oposio entre a forma inteligente e a matria sensvel que propriamente a diferena
entre duas humanidades.242

Hoje, continuamos a ouvir ecos das formulaes de Schiller, estas que ainda repercutem
nas vrias discusses da Teoria Esttica contempornea. No entanto, a forma como se
operam as passagens entre o domnio do esttico e o domnio mais amplo da vida social
do esttico, portanto, ao poltico se tornam complexas. Em nosso caso, trata-se de se
pensar esta passagem no contexto do capitalismo esttico, que provoca a coincidncia
entre a dimenso de ldica, ociosa, prpria ao jogo, e a dimenso de clculo e
inteligibilidade, prpria biopoltica.

Antes de retomar essa questo, gostaramos de mostrar como a passagem do puro sensvel
ao socius, da arte ao cotidiano, se formula, atualmente, em duas perspectivas tericas. A
primeira forma, como veremos, reivindica para a experincia esttica uma espcie de
aperfeioamento que nos levaria harmonia, perfeio, comunho e unidade
democrtica, ou seja, ao consenso. Para a segunda, a experincia esttica seria o abrigo da

242 No original: Si le jeu et lapparence esthtiques fondent une communaut nouvelle, cest parce quils
sont la rfutation sensible de cette opposition de la forme intelligente et la matire sensible qui est
proprement la diffrence de deux humanits.

MONTAGEM

146

multiplicidade, da variao e da diferena. A, exatamente, residiria seu carter poltico. Se

a primeira, visa atingir, por meio do esttico, um corpo harmonioso, a segunda reivindica
a permanente experimentao de um corpo sem rgos.

Corpo harmonioso
Comecemos pela visada pragmatista de John Dewey, desenvolvida em A arte como
experincia. Ali, como indica o prprio ttulo da obra, interessa descrever a forma como a
arte se relaciona com os outros domnios da experincia. Como explica Richard
Shusterman243, o empreendimento do autor nesse livro ser o de recusar a
incompatibilidade entre arte e pragmatismo, a primeira tida como domnio da
inutilidade, da finalidade sem fim, e o segundo tido como domnio do pensamento
prtico e utilitrio.

Para Dewey, a experincia esttica no se distingue dos outros domnios da experincia

entre eles, o prtico e o intelectual a no ser por uma diferena, digamos, qualitativa. A
esttica no se acrescentaria experincia do exterior, seja sob a forma de um luxo
suprfluo ou de uma idealidade transcendente. Ela consiste em um desenvolvimento
claro e carregado de traos que pertencem a toda experincia normalmente completa.244
Assim, ela estaria presente em todos os domnios da experincia, incluindo-se a a cincia,
a filosofia, o esporte, a culinria, e, neles, apareceria com maior ou menor fora.

243 SHUSTERMAN, Richard. Prface. In: Dewey, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de
lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p.10.
244 No original: elle consiste donc en un dveloppement clair et appuy de traits qui appartiennent toute
exprience normalement complte. DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit
de Pau/Farrago, 2005, p. 71.

MONTAGEM

147

Ao ressaltar sua transversalidade, Dewey pretende, no exatamente a total indistino

entre o domnio da experincia esttica e os outros domnios, mas um atravessamento e
um enriquecimento mtuo. E que qualidade seria essa que permitiria experincia
esttica no apenas atravessar, mas tambm enriquecer as outras prticas cotidianas?
O que Dewey sugere que a experincia esttica participa dos outros domnios da
experincia como aquilo que, ao fundo, possibilita que dada experincia seja uma
experincia. O que oferece a uma experincia seu carter esttico a transformao das
resistncias, das tenses, das excitaes que nos incitam distrao, em um movimento
rumo a um termo inclusivo e profundamente satisfatrio.245 Se a experincia
emocional, intelectual ou prtica pode ser uma experincia em funo de sua
coerncia e de sua unidade, caractersticas que so garantidas pela dimenso esttica que
lhe subjacente. Pela perspectiva pragmatista, a dimenso esttica seria aquela dimenso
(quase) imediata da experincia, cujas caractersticas qualidades de sensao
contaminariam a experincia como um todo, permitindo que se destaque ali uma
unidade, que se perceba um movimento integrado de um incio rumo a um termo.

Ao invs de se distinguir categoricamente dos outros domnios, a experincia esttica

seria o que possibilita sua integrao.

No curso montono da experincia rotineira, a experincia esttica emerge, diz Dewey,

como uma totalidade distintamente memorvel, compensatria no como experincia,
mas como uma experincia pois nela nos sentimos mais vivos e plenos atravs do
engajamento ativo e satisfatrio de todas as nossas faculdades humanas (sensual,
emotiva e cognitiva) que contribuem para este todo integrado.246
245 No original: Ce qui donne une exprience son caractre esthtique cest la transformation de la
rsistence et des tensions, ainsi que des excitations qui sont en soi une incitation la distraction, en un
mouvement vers un terme inclusif et profondment satisfaisant. DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau:
Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 82.
246 No original: From the humdrum flow of routine experience, aesthetic experience stands out, says
Dewey, as a distinctly memorable, rewarding whole as not just experience but an experience because in
it we feel most alive and fulfilled through the active, satisfying engagement of all our human faculties

MONTAGEM

148

O sentido, nos diz Dewey, recobre um vasto campo de sentidos: o sensorial, o

sensacional, o sensvel, o sentimental e o sensual.247 Esse campo vai do puro choque
emocional e fsico significao daquilo que se apresenta nossa experincia imediata. A
experincia esttica seria o que liga estas duas pontas, do choque significao em uma
e nica dinmica. Nesse processo, contemplao e ao, passividade e atividade atuam de
forma integrada. Nossa relao com o mundo se d sempre na articulao entre uma
percepo e uma participao, entre uma atitude receptiva e uma ao produtiva: por
meio dos sentidos, o espetculo esplndido e variado do mundo se torna, para ns, uma
realidade. Ela se expe em suas qualidades sensveis. E essa percepo no se ope ao,
pois so as funes motoras e a nossa vontade que permitem sua organizao e sua
continuidade. Ela no se ope tampouco ao intelecto. por meio do esprito que as
significaes e valores so derivados e reutilizados em outras interaes.248

Se Dewey defende o carter experiencial da arte porque ele compartilha com Ralph
Waldo Emerson uma viso meliorista, segundo a qual a arte deve participar de um
aprimoramento, no s de seu prprio domnio, mas da sociedade como um todo. Esse
pressuposto o que levar o autor a defender no apenas a democratizao da arte, em
uma recusa a todo tipo de viso formalista ou elitista, mas tambm uma insero da arte
no processo mais amplo de democratizao da sociedade. A apropriao da experincia
esttica pelo pragmatismo representar, assim, sua insero em um sistema poltico e
social, norteado pela firme convico na democracia.

(sensual, emotive, and cognitive) that contribute to this integrated whole. SHUSTERMAN, Richard.
Performing live: aesthetic alternatives for the ends of art. Itaca/Londres: Cornell University Press, p. 23.
247 DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 43.
248 Ibidem, p. 43.

MONTAGEM

149

O pensamento de Emerson e de Dewey reverbera hoje em teorias de vis pragmatista que

se esforam por fazer da arte um processo de aprimoramento, no exclusivo, que
coincidiria com uma esttica da vida, cujo fim , nada menos que o homem e a natureza.
Uma das teorias mais exemplares dessa herana a somaesttica de Richard
Shusterman.249 Na definio do autor, ela se dedica ao estudo crtico da experincia,
tendo o corpo como locus da apreenso sensria e esttica e do auto-aprimoramento. Ela
se volta principalmente ao conjunto de discursos e prticas que estruturam esse cuidado
somtico ou que visam ampli-lo.

Como um pensamento filosfico, a somaesttica prefere as terapias s teorias (no haveria

a, em verdade, uma oposio entre elas). Elege prticas teraputicas como Alexander,
Feldenkrais, a Bioenergtica, a Yoga e o Zen Budismo como aquelas que nos permitem
melhorar nossa acuidade, nossa sade, o controle do corpo e da mente, de forma a
aprimorar nossa performance cognitiva. Essa ateno ao universo somtico permite
filosofia atingir vrios de seus objetivos: o auto-conhecimento, a ao correta e a vida
qualificada.

Em resumo, para Shusterman, seria preciso integrar discursos diferentes, que, muitas
vezes, parecem incomensurveis, para produzir um campo sistemtico, que pudesse, por
exemplo, ligar a crtica da biopoltica s terapias da bioenergtica.250 O autor termina por
frisar a necessidade de uma orientao claramente pragmtica para essa filosofia do
corpo.

249 SHUSTERMAN, Richard. Performing live: aesthetic alternatives for the ends of art. Itaca/Londres: Cornell
University Press.
250 Ibidem, p.141.

MONTAGEM

150

Sem desconsiderar a importncia da virada somtica do pensamento defendida por

Shusterman, que traria a experincia do corpo, em todos os seus nveis, para o centro da
produo de conhecimento, ela nos parece problemtica em alguns pontos fundamentais.
De um lado, articular biopoltica e bioenergtica seria o mesmo que propor a aliana da
crtica com o objeto da crtica. Ao ler sua teoria, difcil superar o sentimento de que, em
alguma medida, ela reproduz, no campo da Esttica contempornea, o discurso e a prtica
da biopoltica, que so o alvo do pensamento crtico foucaultiano. Afinal, o que a
somaesttica prope uma espcie de aliana entre o pensamento terico-filosfico e as
tcnicas do cuidado de si, estas que acabam por ser uma das formas como por meio da
biopoltica o poder investe o corpo e subjetividade. Esse corpo e essa subjetividade
performticos, ou essa subjetividade que, imediatamente, se traduz na performance
corporal, a base da biopoltica em sua atualidade.

Em seu percurso terico, Shusterman no deixa de se atentar para alguns riscos.

Primeiramente, ele cuidadoso em desfazer qualquer associao direta entre a
somaesttica e o individualismo liberal contemporneo. Defender uma esttica
pragmatista encarnada, nos diz, no significa restringir a realizao esttica aos padres
de beleza impostos pelo mercado. No significa tampouco restringir o aprimoramento
corporal ao domnio do privado. No apenas o corpo moldado pelo social como
contribui para o social. Podemos dividir nossos corpos e prazeres corporais tanto quanto
podemos faz-lo com nossos espritos, e eles podem ser to pblicos quanto nossas
idias.251

251 SHUSTERMAN, Richard. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a esttica popular. Trad. Gisela
Domschke. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 227.

MONTAGEM

151

Shusterman evita ainda submeter o domnio do esttico a algo que lhe seja radicalmente
exterior, instrumentalizando esse domnio a outros fins, sejam eles morais, psicolgicos
ou culturais. No entanto, apesar de todos os alertas do autor, no h como desconsiderar
o vis instrumental da somaesttica. Afinal, como ele mesmo defende, essa teoria deveria
permitir a algum traduzi-la diretamente em uma disciplina da prtica somtica
aprimorada.252

O problema, ento, no est na eleio do corpo como locus prioritrio do pensamento

(sabemos como este gesto caro a autores de filiaes as mais diversas, de Foucault a
Merleau-Ponty, passando por Georges Bataille, Michel Serres ou Flix Guattari). Contudo,
o pragmatismo proposto por Shusterman se filia tradio que, direta ou indiretamente,
atrela a experincia a uma teleologia, cuja finalidade ltima uma espcie de perfeio,
algo como uma vida individual e coletiva harmnica. No mbito da somaesttica, a
experincia esttica levaria o corpo individual e coletivo a se tornar, no limite, um
corpo tico, democrtico, integrado.

Resta saber em que medida esse corpo surge de processos dissensuais, conflituosos, ou se,
como nos parece, ele simplesmente respeita consensos j estabelecidos. Em resumo, este
um corpo que efetivamente se inventa ou, em sua performance de superao, ele se limita
a alcanar uma meta de perfeio j dada? Do nosso ponto de vista, o corpo harmonioso
nos leva a reiterar uma partilha da qual, desde j, alguns podem compartilhar, outros no.

Corpo sem r gos

252 No original: something that the individual can directly translate into a discipline of improved somatic
practice. SHUSTERMAN, Richard. Performing live: aesthetic alternatives for the ends of art. Itaca/Londres:
Cornell University Press, p.141.

MONTAGEM

152

O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de
mulher, e o vento agita um ramo, um grupo de homens se apressa em partir.253 Para
Deleuze e Guattari, o que surge na tela, no espao, na pedra, na pgina so seres,
blocos de sensao tornados independentes: compostos de perceptos e afectos. Da a
conhecida formulao dos autores, que pode ser vista como a base de sua teoria esttica:
A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. 254

Cada artista, sua maneira, extrai da matria sensvel estes blocos, estes seres que so os
afectos e perceptos. O desafio, a, que ele faa a obra manter-se em p sozinha. E ainda,
que a obra ultrapasse o humano para se abrir ao devir. O procedimento para essa extrao
varia de artista para artista, mas os blocos podem se reunir em alguns grandes tipos
monumentais, ou variedades: a vibrao, o enlace ou o corpo-a-corpo, o recuo, a
diviso, a distenso...255 Por meio destes procedimentos, a arte se distingue da filosofia e
da cincia, apesar de compartilhar com elas uma dimenso de criao. Trata-se sempre,
nos dizem os autores, de traar um plano sobre o caos. A filosofia salva o infinito,
dando-lhe consistncia na forma de personagens conceituais. A cincia o renuncia para,
assim, assegurar a referncia. A arte, por sua vez, cria um finito que nos restitui o infinito,
o artista faz um rasgo no guarda-chuva do firmamento que ali possa passar o caos. Se a
arte no o caos, ela uma variedade dele, um caosmos, no neologismo joyceano
tomado de emprstimo pelos autores.256 Esse guarda-chuva que se rasgou possui um
nome: ele a conveno, a figurao, a palavra de ordem, a opinio.

253 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia. Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muz. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 213.
254 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia. Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muz. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 213.
255 Ibidem, p. 218-219.
256 Ibidem, p. 263.

MONTAGEM

153

Em Lgica da Sensao257, por exemplo, Gilles Deleuze parte da obra atormentada de

Francis Bacon para contrapor figurao uma potncia do caos, do devir-animal que
arrasta a forma e o orgnico em direo a um corpo sem rgos. Corpo vibrtil das
sensaes, corpo intenso, intensivo. O corpo no tem rgos, mas limiares, nveis. Embora
a sensao no ser qualitativa ou qualificada, ela s possui uma realidade intensiva que
no determina mais nela dados representativos, mas variaes alotrpicas. A sensao
vibrao.258 Na leitura de Rancire, o contorno baconiano , para Deleuze, um ringue, um
lugar de combate da pintura contra a figurao, do caos contra as convenes. Ele faz
subir em direo figura as potncias do caos, as foras no-humanas, no orgnicas, a
vida no-orgnica das coisas, que vm esbofetear a cara.259

Mesmo se apreendida na forma de um sistema aberto, essa possvel teoria esttica pode
ser vista como a base de todo o pensamento filosfico de Deleuze e Guatarri, como se
pode perceber em seus plats260. Ali, a tudo aquilo que constante ou totalidade a
estrutura, palavra de ordem, a figurao, o orgnico se opem as potncias do caos,
potncias da multiplicidade e do devir, aquelas que se encontram na variedade e na
variao do sensvel. Contudo, como os autores gostam de frisar, no se trata nunca de
uma dualidade entre a unidade e a multiplicidade, entre o molecular e o molar, entre a
variao e a constante mas de descrever os agenciamentos de um e outro, observar
como, no interior mesmo das constantes, h uma nica constante: a variao.

257 DELEUZE, Gilles. Logique de la Sensation. Paris: ditions du Seuil, 2002.

258 No original: Le corps na donc pas dorganes, mais des seuils ou des niveaux. Si bien que la sensation
nest pas qualitative et qualifie, elle na quune ralit intensive qui ne dtermine plus en elle des donnes
reprsentatives, mais des variations allotropiques. La sensation est vibration. DELEUZE, Gilles. Logique de la
Sensation. Paris: ditions du Seuil, 2002. p. 47.
259 RANCIRE, Jacques. Existe uma esttica deleuziana? In: Alliez, ric (org.). Gilles Deleuze: uma vida
filosfica. Coordenao da trad. Ana Lcia de Oliveira. So Paulo: Ed. 34, 2000, p. 508.
260 DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de
Minuit, 1980.

MONTAGEM

154

 nesse sentido que a filosofia de Deleuze e Guatarri, enunciada em Mil Plats, uma
pragmtica: a reside, em outro exemplo, sua crtica lingustica e ao estruturalismo. Ora,
eles nos dizem, quando a lingustica se atm s constantes fonolgicas, morfolgicas e
sintticas, quando, em um mesmo movimento, remete o enunciado a um significante e a
enunciao a um sujeito, ela fecha a lngua em si mesma, expulsando as circunstncias
para fora de seus limites. Trata-se, assim, de um processo de purificao que faz da
pragmtica um resduo261. Ao contrrio, para construir sua pragmtica peculiar, os
autores recorrem queles que, no estudo da linguagem, procuram fazer das circunstncias
e das variaes que elas abrigam algo no exterior mas intrnseco e coextensivo lingua.
De Bakhtine a Benveniste, de Hejmislev a Austin, trata-se de propor uma pragmtica que
no simplesmente faz apelo s circunstncias externas, mas que restitui variveis de
expresso ou de enunciao que so para a lngua razes internas suficientes para que ela
no se feche em si mesmas.262 A variao aquilo que agindo no interior da linguagem
(os gestos, as hesitaes, as expresses do rosto, as entonaes, as gagueiras) faz com
que ela ultrapasse seus limites, em direo a um exterior que, na verdade, lhe interior.

por isso que, para Deleuze e Guattari, a pragmtica ser a poltica da lngua263, o lugar
de um embate, entre as palavras de ordem e as variaes, as linhas de fuga. Em
complemento, diramos que a pragmtica uma espcie de esttica da lngua, aquela
dimenso sensvel, que, antes e alm das estruturas, faz da lngua um movimento de
variao contnua.

261 DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de
Minuit, 1980, p. 104.
262 Ibidem, p. 104.
263 Ibidem, p. 105.

MONTAGEM

155

Para alm do sistema lingustico, trata-se de ressaltar essa dimenso esttica em outros
regimes de signos, observar como ela fora a variao no interior das estruturas, sejam
elas lingsticas, cientficas, tecnolgicas, sociais ou polticas.

Essa transversalidade aparece como vertigem em Caosmose264, de Flix Guattari. Ali, tratase de tornar a experincia esttica paradigmtica: ela assim o na medida em que se
transversaliza nos diversos regimes semiticos artsticos ou no para faz-los variar,
para provocar uma defasagem a partir de seu interior. Guattari lembra que somente
tardiamente na histria do Ocidente a arte destacou-se como uma "referncia axiolgica
particularizada". A religio e a experincia comunitria, assim como o trabalho, as trocas
econmicas e o matrimnio no poderiam se realizar fora de suas manifestaes rituais e
artsticas, seja atravs da msica, da dana ou das artes plsticas. por isso que,
irredutvel ao artstico, haveria, segundo o autor, um paradigma no propriamente
esttico (na medida em que este teria j sido capturado pelas instituies do campo da
arte), mas proto-esttico: ele se refere dimenso de criao sempre emergente e sempre
imanente (auto-potica, para Guattari) intrnseca a qualquer sistema.

Esse paradigma transversal, essa espcie de heterognese dos universos existenciais,

atravessa a tecnocincia, fazendo encontrar sua potncia criativa com aquela prpria da
arte. Para estabelecer essa ligao, ele prope desfazer as vises mecanicistas da mquina,
em uma concepo ampla que mobilize aspectos tecnolgicos, biolgicos, informticos,
sociais, tericos, estticos.265 Assim, em uma espcie de caldo proto-esttico, mquina e
subjetividade, se hibridizam e so atravessadas por afectos e perceptos que as fazem
264 GUATTARI, Flix. Caosmose um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia
Leo. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
265 GUATTARI, Flix. Caosmose um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia
Leo. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p.136.

MONTAGEM

156

variar, que as fazem defasar de si mesmas (para lembrar aqui a filiao marcadamente
simondoniana da teoria de Guattari).

Fazer do sensvel uma dimenso ontolgica permite a Deleuze e Guattari intervirem nas
vrias disciplinas a prpria filosofia, a semiologia, a poltica, a cincia, o cinema para
vir-las ao avesso, tornando o que era superfcie a variao contnua da imanncia
uma dimenso intrnseca a qualquer campo axiolgico. Mais do que isso, o paradigma
esttico o que torna problemtica a diviso do socius em campos autnomos e
especialistas, na medida em que todos eles emergem de um mesmo caldo proto-esttico.
Em outros termos, trata-se sempre de fazer dos corpos disciplinares e institucionais,
corpos sem rgos, corpos incorporais em variao e modulao constantes. Este corpo
esquizo, no orgnico, a-semitico, s pode ser habitado por intensidades. Ainda, CsO
no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte, onde se passaria alguma coisa. Nada a
ver com um fantasma, nada a interpretar. O CsO faz passar intensidades, ele as produz e as
distribui em um spatium ele mesmo intensivo, no extensivo. 266

Como ressalta Anne Sauvagnargues, no se trata, contudo, de opor a pura intensidade do

corpo sem rgos extrema determinao do organismo, mas de pensar o corpo sempre
em vias de diferenciao, apreendido sempre naquele momento em que os rgos ainda
so indeterminados. Trata-se antes de uma concepo polimrfica e juvenil,
metamrfica, de um rgo em vias de diferenciao.267

266 No original: Encore le CsO nest-il pas une scne, un lieu, ni mme un support o se passerait quelque
chose. Rien voir avec un fantasme, rien interprter. Le CsO fait passer des intensits, il les produit et les
distribue dans un spatium lui-mme intensif, intendu. DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. Mille Plateaux
Capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 1980.
267 No original: Il ne sagit donc pas de se priver dorganes, mais de remplacer lorgane achev adulte par
une conception polymorphique et juvnile, mtamorphique, dun organe en voie de diffrenciation.
SAUVAGNARGUES, Anne. Deleuze et lart. Paris: Presses Universitaires de France, 2006, p. 90.

MONTAGEM

157

Se como argumentamos, o corpo harmonioso faria da experincia esttica o instrumento

de uma busca por aquilo que, a priori, j se teria como meta e expectativa o consenso ,
em contrapartida, o corpo sem rgos no correria o risco de ser a prpria perda do
sentido dessa busca? Em outros termos, poderamos perguntar, como derivar da pura
intensidade, da pura variao de uma multiplicidade sem sujeito, uma cena, uma
subjetivao, mesmo que um trao ou um esboo, a partir do qual poderia se constituir
uma poltica?

Faramos injustia a Deleuze e a Guattari se reduzssemos seu empreendimento esttico a

uma perda de sentido: da literatura ao cinema, passando pela pintura, sabemos como
eles se interessam pela maneira como se agencia o sensvel ao inteligvel, a sensao ao
pensamento, sem que esse agenciamento nos exija, necessariamente, recair no orgnico.
Trata-se de garantir o carter ontolgico da passagem, do entre. Nossa pergunta
necessria somente na medida em que, por meio dela, podemos frisar que a passagem do
esttico ao poltico no est nunca garantida: se de um lado, ela pode nos levar essa
espcie de ps-poltica de uma democracia harmoniosa e consensual, por outro, ela pode
nos encerrar na pura multiplicidade, para a qual no haveria sequer a possibilidade de se
criar uma cena, e a partir da qual a poltica (e os modos de subjetivao que ela produz)
no poderia sequer se esboar.

Restaria esttica, em sua ligao com a poltica, esse limite estreito e instvel: ela no
visaria nem o corpo harmonioso, democrtico, pronto a ser alcanado, nem a pura
multiplicidade do corpo sem rgos, que se experimentaria como pura intensidade. Se o
primeiro nos leva ao consenso por meio do aperfeioamento contnuo, o segundo pode

MONTAGEM

158

nos encerrar em uma variao contnua que, no limite, nada nos permite almejar. Entre
um e outro, um corpo-escritura, corpo-montagem, que produz um desacordo, um
descompasso, entre o mundo tal qual ele e este mesmo mundo, agora, deslocado,
reconfigurado. Esse descompasso o lugar da experincia esttica, o que a produz e
produzido por meio dela.

Corpo-montagem
O Verbo s se faz carne por meio do discurso.268 Do verbo carne, da carne ao verbo:
entre um e outro, a experincia esttica, compreendida agora como escritura. Ela o , na
medida em que nos permite apropriar da pura presena sensvel do corpo vibrtil, corpo
sem rgos, sem, necessariamente, recair na comunidade consensual do corpo
harmonioso.

Para tanto, a escritura no pode ser nem a descontinuidade absoluta da parataxe, nem a
continuidade orgnica da sintaxe. Ela , propriamente, uma sintaxe parattica, uma fraseimagem269, que se equilibra na linha tnue entre a esquizofrenia (ou a catstrofe) e o
consenso. A pura parataxe fora da sintaxe, resultaria na perda do sentido devido ao seu
colapso. A coerncia da sintaxe protegida de qualquer parataxe resulta no vazio do
consenso.

Em uma frase-imagem, a frase no se reduz ao dizvel e a imagem no se reduz ao visvel.

A primeira a frase, a sintaxe acolhe a potncia parattica da imagem, sua presena
sensvel, impedindo, contudo, que ela caia na esquizofrenia de sentido. A segunda a
268 No original: Le Verbe ne se fait chair qu travers un rcit. RANCIRE, Jacques. Le destin des imagens.
Paris: La Fabrique ditions, 2003, p.38.
269 RANCIRE, Jacques. La phrase, limage, lhistoire. In: Rancire, J. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique
ditions, 2003, p. 41-78.

MONTAGEM

159

imagem, a parataxe recusa, em sua fora disruptiva, a indiferente comunho de sentido.

A frase-imagem retm a potncia da grande parataxe e impede que ela se perca na
esquizofrenia ou no consenso.270

O operador discursivo dessa escritura particular a frase-imagem , no cinema e para

alm dele, a montagem. Vista como medida daquilo que no possui medida comum, ou,
em outros termos, a medida do mistrio271, a montagem uma combinao entre
heterogneos. Ela coloca em relao o que no tinha relao e, assim, se efetua em um
descompasso entre o que era e o que ainda dever ser, a partir de uma descontinuidade. O
que, na montagem, funciona como medida comum no a imposio de uma
homogeneidade ao que era, em princpio, heterogneo. No tampouco o isolamento do
choque provocado pela fulgurao de uma imagem. Trata-se sempre de organizar um
choque e construir um continuum.272

Ao montar um objeto, um texto, um conjunto de imagens, manipulamos suas

heterogeneidades, nos apropriamos de sua excessiva alteridade, para que desse processo
surja um conhecimento, um pensamento. Como ressalta Didi-Huberman, a montagem
implica sempre um processo de desmontagem a inflexo turbilhonria da destruio
e de remontagem a inflexo estrutural de um autntico desejo de conhecimento.273
O conhecimento que a montagem possibilita, contudo, no nunca uma certeza. Ela um
procedimento que funde em um mesmo processo experincia sensvel e experincia

270 No original: La phrase-image retient la puissansse de la grande parataxe et soppose ce quelle se

perde dans la schizophrnie ou dans le consensus. Ibidem, p. 57.
271 No original: La mesure du mystre. Ibidem, p. 70
272 No original: organiser un choc et construire un continuum. RANCIRE, Jacques. La phrase, limage,
lhistoire. In: Rancire, J. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique ditions, 2003, p.70.
273 No original: linflexion tourbillonnaire de la destruction e linflexion structurale dun authentique dsir
de connaissance. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 130.

MONTAGEM

160

cognitiva, aproxima o sensvel ao inteligvel, tornando o logos indissocivel do pathos.

Pela montagem, se conhece na mesma medida em que se sofre, se sente e se experincia.
O conhecimento que se produz a apenas se descola, levemente, da experincia sensvel,
sem dela se abstrair totalmente. Algo que se aproxima daquilo que Rancire chamou uma
potica do saber 274, uma potica em que o saber se constitui sempre de um no-saber.
Ou do que De Certeau chamou uma estetizao do saber, que se produziria, no cotidiano,
por um conhecimento que no se conhece.275

No toa, a montagem ser ao mesmo tempo mtodo e modo de conhecimento

desenvolvidos por Benjamin em sua obra inacabada, o Livro das Passagens.276 Trata-se,
para o filsofo, de edificar as grandes construes a partir de elementos bem pequenos,
confeccionados com preciso e clareza.277 A saturao de citaes na qual a obra nos
mergulha, visa, de acordo com Rolf Tiedemann, manter a teoria e a interpretao,
asceticamente, em segundo plano.278 A montagem o procedimento que permite essa
inverso: Benjamin ira utilizar e mostrar os fragmentos filosficos e literrios colhidos
em fontes as mais diversas, oferecendo a eles certa lisibilidade, sem, contudo, encerr-los
em um argumento terico ou interpretativo fechado. Pela montagem, o discurso que ali
se cria essa frase-imagem, que no forma um corpo coerente, mas que, apesar de seu
carter fragmentrio e de sua difcil descontinuidade, no resulta na ausncia de sentido.
O Livro das Passagens uma longa frase-imagem, que se compe de fulguraes de
274 RANCIRE, Jacques. La potique du savoir: a propos de Les noms de lhistoire. Multitudes Web [online]
. Disponvel em: http://multitudes.samizdat.net/spip.php?article1876. Acesso em 20 jun. 2006. ISSN 17775841.
275 No original: une connaissance qui ne se connat pas. DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1.
Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p.110.
276 DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 121.
277 BENJAMIN, WALTER. Rflexions thoriques sur la connaissance. In: Benjamin, W. Paris, Capitale du XIXe
Sicle: le livre des passages. Paris: Les Editions du Cerf, 2006.
278 TIEDEMANN, Rolf. Introduction. In: Benjamin, W. Paris, Capitale du XIXe Sicle: le livre des passages.
Paris: Les Editions du Cerf, 2006.

MONTAGEM

161

imagens e constelaes de textos. Como escreve Didi-Huberman, este um conhecimento

pela montagem: Para alm da pura aglomerao e aqum de toda sntese, o
conhecimento pela montagem nos faz pensar o real como modificao.279

O saber que deriva da se baseia menos na interpretao do que na apropriao e na

modificao, que se d na escolha, apresentao, utilizao e composio dos fragmentos.
Ele funde a racionalidade terica uma racionalidade esttica, fazendo do no-saber o
objeto e o momento heurstico de sua constituio.280 Nascido da estranheza em relao
aos objetos do mundo, o conhecimento pela montagem porta sempre um
desconhecimento, ele um saber cuja matria , principalmente, o no-saber. Porque,
escreve Rancire, sua potncia de contato, no de traduo ou de explicao.281

Se a montagem nos oferece alguma verdade, esta verdade ainda no possui uma lngua
prpria, ser preciso cri-la: preciso dizer e no h modo de discurso prprio para o
dizer. Por isso, reiteramos, a montagem uma medida do incomensurvel: o ato de
conhecer algo montar, desmontar, remontar s pode se constituir na medida em que
ele tambm o ato de se criar o discurso e a cena a medida que poder abrigar esse
conhecimento. Ou, em via inversa, o ato de criar uma forma discursiva e uma cena
mont-la tambm o ato que permite e que suporta o conhecimento. O que se tem
aqui a demanda contnua de criao de uma lngua diante do no-saber em vias de se
transformar em saber, mas que sempre um saber precrio. Bem prximo experincia
sensvel, o modo como essa lngua se ensaia e se cria a montagem.
279 No original: au-del des purs agrgats, en de de toute synthse, la connaissance par le montage
donne penser le rel comme une modification. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les
ditions de Minuit, 2000, p. 146.
280 Ibidem, p. 121.
281 RANCIRE, Jacques. La phrase, limage, lhistoire. In: Rancire, J. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique
ditions, 2003, p.65.

MONTAGEM

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Como procedimento de saber constitudo por um no-saber, a montagem um processo

que articula sempre uma produo e uma afeco: ela implica uma ao mais ou menos
consciente, mais ou menos intencional, sobre uma matria um conjunto de elementos
heterogneos e uma afeco, ou seja, a ao desta matria sobre aquele que a
experiencia. A montagem justamente este processo de criao em que, ao criar, o
criador afeta e afetado pelos objetos, textos, imagens que so matria de sua
experincia. Na montagem, a distino entre criao e fruio, entre produo e recepo
se mostra improdutiva: quando montamos algo, afetamos e somos afetados. Oscilamos,
portanto, desde sempre e continuamente, entre o papel de produtores e de receptores: a
montagem , por definio, o momento em que se d a coincidncia entre um e outro.

Tomemos novamente o desafio de uma obra ainda no totalmente lida: O livro das
passagens.282 Ao longo dos treze anos de sua elaborao de 1927 a 1940 podemos
imaginar Benjamin, tantas vezes percorrendo as estantes da biblioteca, lendo um e outro
livro, enquanto uma pilha espera para ser consultada. Ele anota as citaes, os
comentrios, afetado pelo turbilho de idias com as quais se depara. Pouco a pouco, vai
compondo o sistema aberto e sempre inconcluso de frases-imagens que ser sua obra,
esta que nos demandar, agora, uma nova montagem. Nossa leitura tambm se far de
forma descontnua, como foi a sua produo. Nessa leitura, somos afetados pelo texto e
somos tambm seus produtores. Enfim, um processo de composio e recomposio que
nos faz (e ao autor da obra) oscilar, permanentemente, entre a leitura e a escrita, entre a
recepo e a autoria.

282 Benjamin, W. Paris, Capitale du XIXe Sicle: le livre des passages. Paris: Les Editions du Cerf, 2006.

MONTAGEM

163

Podemos dizer ainda que, ao lidar com materiais heterogneos, a montagem engendra
uma temporalidade tambm heterognea. Porque o seu procedimento se assemelha ao da
memria. Para retomar os termos benjaminianos, ambas se produzem no encontro de um
Outrora com um Agora. Se a memria obra de fico283, porque ela se atualiza e se
reinventa no presente da montagem. A temporalidade da frase-imagem ser, desse ponto
de vista, o que permite a emergncia da catstrofe (uma imagem fulgurante) no interior
do continuum de uma histria. Ela tambm o que permite sua reinsero em um
pensamento, um conhecimento aberto o suficiente para abrig-la sem faz-la cair
totalmente no reconhecimento.

Entre os procedimentos de linguagem, talvez a montagem seja aquele que mais nos
esclarece sobre a experincia esttica. Ele um procedimento no qual a linguagem
indissocivel da experincia: quem monta, desmonta e remonta algo est imerso em uma
experincia sente, se afeta, sofre e, ao mesmo tempo, compe, articula os elementos
dessa experincia em um discurso. Por meio da montagem, fazemos experincia da
linguagem e da linguagem uma experincia.

Ao fazer da montagem essa espcie de pedagogia, podemos, ento, definir assim a

experincia esttica: trata-se de um tipo de experincia que se desenvolve nas bordas da
linguagem uma experincia na linguagem e com a linguagem. Ela o que permite
cognio abrigar a sensao, sem, com isso, faz-la dissolver totalmente no consenso. Ela
o que permite, em via inversa, sensao se tornar o centro de uma cognio, sem,
contudo, provocar o colapso do sentido. A experincia esttica o lugar da fraseimagem, ela possibilita a criao de um corpo-montagem que no nem o corpo
283 RANCIRE, Jacques. La fiction documentaire: Marker et la fiction de la mmoire. In: Rancire, J. La Fable
Cinmatographique. Paris: ditions du Seuil, 2001, p. 202.

MONTAGEM

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harmonioso, nem o corpo sem rgos. Porque, pela experincia esttica criamos o corpo
e, ao mesmo tempo, devemos inventar, constantemente, a cena na qual ele ter
visibilidade e a lngua que o permita se expressar. Este , finalmente, um corpo-poltico:
como escritura, ele se cria na passagem da pura sensao polis, da multiplicidade
comunidade. A escritura se define como aquilo que abre uma relao, um comum. Mas
este comum no est dado, ele no responde nunca a um modelo. A escritura poltica na
medida em que inaugura uma relao e, ao mesmo tempo, resiste sua submisso a um
conjunto, a um consenso.284

O espao da experincia esttica

O que significaria dizer, a partir de Blanchot, que a experincia esttica se efetua em um
espao sem lugar? 285 Ou, a partir de Deleuze e Guattari, que o seu um espao liso, de
pura multiplicidade, feito de linha abstratas, de trajetos e de intensidades?286 Significa
que o lugar da experincia esttica o deserto, a estepe, o mar...Como lembra Rancire, o
trabalho da arte seria, para Deleuze, o de desfazer a figurao e a opinio, de despovoar
o mundo, de apagar o que est previamente sobre qualquer tela, para colocar a um
Saara. O Saara assim como a mesa do escritor ou a bancada de pedra onde se bate o
trigo um espao de pura potncia, onde tudo est por ser feito.

Mas, como Deleuze e Guattari insistem em frisar, trata-se menos de opor o espao liso a
multiplicidade e a variao continua, a desmedida ao espao estriado a organicidade,
a constncia e a medida do que de descrever as passagens entre um e outro. O espao

284 NANCY, Jean-Luc. Escritura poltica. In: Nancy, Jean-Luc. El sentido del mundo. Buenos Aires: La Marca
Editora, 2003. p. 175-179.
285 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua, 1984, p. 88.
286 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. 1440 Le lisse et le stri. In: Deleuze, G. e Guattari, F. Mille plateaux:
capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 2006, p. 592-625.

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165

liso no cessa de ser traduzido, atravessado, em um espao estriado; o espao estriado

constantemente revertido, tornado espao liso. Em um caso, se organiza o deserto; em
outro, o deserto que ganha e que cresce.287

A experincia esttica no se confunde com espao liso da pura sensao, espao nmade
e errante do corpo sem rgos, mas, sim, se efetua na passagem de um a outro: do espao
liso ao espao estriado, do nomadismo polis, da pura multiplicidade criao de
mundos. A experincia esttica acontece no limite tnue em que as sensaes se tornam
linguagem, escritura, no momento em que o trao sensvel provoca um pensamento.
Resta-nos perguntar, a partir da, qual seria a forma desta passagem.

Se a experincia esttica no se restringe ao corpo sem rgos mas emerge dele , ela
tambm no nos leva ao corpo harmonioso, aquele de uma democracia consensual. Sair
da pura multiplicidade sem recair no organismo nos exige avanar na definio de um
corpo-montagem: ele no a pura multiplicidade nem a pura unidade. Ele nos faz passar,
constantemente, de uma a outra, nos permitindo, por meio da linguagem, criar mundos
parciais, pequenas ontologias.

Esse corpo-montagem um corpo-escritura: os mundos se criam a partir da articulao

de frases-imagens. De um lado, a presena sensvel, a emergncia do evento, do corte, da
catstrofe (a apario de uma imagem, por exemplo). De outro, a reinsero da imagem
em um continuum, sua articulao numa sintaxe constituda de elementos heterogneos.
Em sua apario parattica, a imagem no nos leva, necessariamente, perda de sentido
do mundo. Em sua configurao sinttica, a frase no nos leva, necessariamente, a um
287 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. 1440 Le lisse et le stri. In: Deleuze, G. e Guattari, F. Mille plateaux:
capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 2006, p. 593.

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mundo consensual. A fulgurao de uma imagem, de um corte, de uma descontinuidade,

um dano, algo com o qual no se contava. Ela exige a criao de uma sintaxe que no
pr-existe montagem, mas que surge para abrigar o inesperado, o incomensurvel de
uma imagem. O corpo-montagem, corpo-escritura, se cria na mesma medida em que cria
o mundo onde ter visibilidade e o discurso pelo qual se expressa.

Em um sentido amplo, a montagem pode ser definida como o procedimento que, por
meio da linguagem, nos permite criar um mundo, um espao de visibilidade e de
inteligibilidade. Ela no o que expressa, designa, reproduz, ilumina ou explica um dado
espao, mas o que desloca, desorganiza e reorganiza a matria sensvel do espao para,
da, entreabrir outros mundos. O espao criado pela montagem no pr-existe prpria
montagem, mas se cria pelos seus cortes, suas descontinuidades, suas eventualidades, pelo
que ela distancia ou coloca em contato.

A montagem o que permite, assim, a passagem da sensao cognio, fazendo da

cognio este saber cuja matria o no-saber. De um espao conhecido, mapeado,
informado uma dada ordem sensvel , ela cria um espao cuja configurao no est
previamente dada, mas que se configura em se montando. Esta nova configurao
provocada pela apario de algo inesperado, ainda no contado. o que permite
montagem fazer a passagem da pura multiplicidade, da pura intensidade, criao de um
mundo, em sua consistncia parcial, sem que este mundo recaia no orgnico, no esperado,
naquilo que , desde sempre, um consenso.

O espao da montagem um espao relacional, espao democrtico, no porque ele nos

leva a uma democracia consensual cujas formas seriam desde j definidas,

MONTAGEM

167

convencionadas, esperadas mas porque ele nos permite o exerccio da democracia em

seu sentido polmico: uma democracia cuja definio se cria em se criando. A democracia,
segundo Rancire, tecida de palavras e de figuras que no se territorializam nunca.288
Porque o seu territrio, o seu espao, se constri no mesmo momento em que ela se
inventa e se desconstri no momento em que ela contestada. O modo de ser da
democracia um modo de ser em toro em relao a si mesmo.289

A montagem o que permite produzir um corpo em toro em relao a si mesmo.

Reside a o seu fundamento e o que caracteriza sua dimenso esttica: trata-se, sempre de
criar um espao, mas o espao que ela cria no pode ser antecipado, previsto, controlado.
Porque, a partir da descontinuidade de uma fulgurao um evento, uma imagem se
cria o espao sensvel e inteligvel que dever abrig-la. Este um espao incontrolvel,
no porque se mantm como pura sensao, multiplicidade e intensidade, mas porque as
configuraes que ele adquire sua ordem parcial, sua sintaxe no podem ser
antecipadas e no podem, por isso, antecip-lo na forma de uma previso. Por mais que
se tente controlar, regular e antecipar suas aleatoriedades, esse saber sobre o espao sua
cognio abriga sempre o no-saber de uma apario, de um corte, de uma
eventualidade, de uma descontinuidade sensvel. Esse no-saber o que torna o espao
sempre, de novo, possvel, ao fundo do qual se preserva um espao liso, potencial.

O tempo da exper incia esttica

288 RANCIRE, Jacques. La potique du savoir: a propos de Les noms de lhistoire. Multitudes Web [online]
. Disponvel em: http://multitudes.samizdat.net/spip.php?article1876. Acesso em 20 jun. 2006. ISSN 17775841.
289 No original: Le mode dtre de la dmocratie est un mode dtre en torsion lgard de lui-mme.
Ibidem, p. 6.

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Existem duas condies transcendentais para a montagem, nos diz Agamben, em um

comentrio ao cinema de Guy Debord: a interrupo e a repetio.290 A interrupo
uma cesura, um corte, uma suspenso no continuum do sentido. Seja um evento, uma
imagem, ou uma palavra, algo emerge como descontinuidade no interior de uma
continuidade e, com isso, produz uma no coincidncia entre a sensao e o sentido. Para
Agamben, esta interrupo, no apenas uma pausa, mas, antes, uma potncia da
interrupo, que subtrai a imagem, o evento, a palavra do fluxo narrativo para os expor
enquanto tal, enquanto imagem, evento, palavra. Por meio da interrupo, a montagem
permite a emergncia da catstrofe no interior do fluxo do tempo.

J a repetio definida por Agamben, no como o retorno do idntico, mas como o que
restitui a possibilidade daquilo que foi. Deriva da a relao entre repetio e memria.
Ela no pode nos devolver o passado tal qual ele , mas torna o passado novamente
possvel por meio da rememorao, por meio, portanto, de sua recriao. por isso que,
para Benjamin, a memria faz do acabado algo inacabado e do inacabado, algo acabado.
A memria , por assim dizer, o rgo de modalizao do real, aquilo que pode
transformar o real em possvel e o possvel em real.291

Atravs da repetio, a montagem se efetua nessa zona de indistino, na qual se percebe

algo do presente como se j tivesse sido e, em via inversa, algo que j foi como se
estivesse ainda presente.292 A repetio assim a condio transcendental da montagem

290 AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mmoire. Paris: Ed. Hoebeke,
1998.
291 No original: La mmoire est pour ainsi dire l'organe de modalisation du rel, ce qui peut transformer le
rel en possible et le possible en rel. AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image
et Mmoire. Paris: Ed. Hoebeke, 1998.
292 AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mmoire. Paris: Ed. Hoebeke,
1998.

MONTAGEM

169

que engendra uma temporalidade na qual o passado convive com o presente o

transformando e sendo por ele transformado. Com isso, o presente da montagem se volta
ao futuro como abertura, como possibilidade.

Por meio da montagem, o cinema, por exemplo, se distingue da televiso em seu fluxo
ininterrupto de imagens: se o primeiro nos devolve o passado como memria, como
potncia, na maioria das vezes, a televiso nos devolve o passado como fato, ou seja, sem
a sua potncia. As mdias adoram o cidado indignado mas impotente. mesmo o
objetivo do telejornal, a m memria, a que produz o homem do ressentimento.293

No continuum da sintaxe, a montagem permite suspender o tempo na fulgurao de uma

imagem, de um evento, de uma palavra. Permite tambm repetir o passado, rememor-lo,
produzindo a a indistino entre o que foi e o que ainda pode ser e tornando o futuro
no o lugar da nostalgia ou do ressentimento, mas da possibilidade.

A montagem materializa uma forma temporal que no a do progresso de um passado

que superado no presente diante de uma expectativa futura mas sim a de um tempo
turbilhonado pelo encontro entre o passado, novamente possvel, e o presente: tempo da
memria e da origem. Para Benjamin, esse no o tempo que se perde ou o que se supera
pela marcha do progresso, mas o que retorna, sempre e novamente, no presente, e o que,
ao retornar, difere, se recria. O presente no mais o instante que passa, mas um tempo
suspenso, em que tudo j aconteceu e tudo est ainda por acontecer.

293 No original: Les mdias aiment le citoyen indign, mais impuissant. C'est mme le but du journal
tlvis. C'est la mauvaise mmoire, celle qui produit l'homme du ressentiment.
AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mmoire. Paris: Ed. Hoebeke, 1998.

MONTAGEM

170

Essa concepo benjaminiana do tempo o que permite a ele elaborar uma crtica
imanente do conceito de progresso.294 O tempo no mais o lugar da expectativa, que
pode ser alcanada no futuro por meio de uma histria que progride. Ele , na verdade,
esse lugar onde a catstrofe emerge como repetio e como diferena: o turbilho que
essa diferena produz, no cabe nas expectativas e nas previses que fazemos do futuro.
Este no pode ser mais o lugar da pura novidade, porque tudo permanece sempre o que
era antes. Ele tambm no o eterno retorno do mesmo, porque o que se repete, se
repete como diferena, como possibilidade.

Resta dizer que o tempo da origem e da memria no totalmente tornado homogneo

pelo tempo da cronologia. Como ressalta De Certeau, a memria est ligada ocasio. Ela
no pode ser dissociada da conjuntura nem das operaes de sua emergncia, o que
garante sua heterogeneidade. Ocasional, a memria distorce as relaes, provoca tores
generalizadas, aproximando dimenses qualitativamente heterogneas.295

Uma criana brinca com os objetos, com as imagens, com as palavras. A peas esto
espalhadas, a imagem ainda um trao, as palavras esto fora da ordem. Formam uma
constelao cuja sintaxe se desconhece, cuja sintaxe ainda inexiste. Ela rene as peas em
um mundo imaginrio ali, as formigas podem se tornar uma cidade, a carcaa de um
carro pode ser um monstro, as peas de um Lego compem um esconderijo. Diante de um
trao deixado no papel, a criana desenha um rosto. Ela articula as palavras em uma
sintaxe inesperada: o tempo se lana na natureza como um brezel.

294 No original: La prsentation matrialiste de lhistoire comporte une critique immanente du concept de
progrs. BENJAMIN, Walter. Reflexions thoriques sur la connaissance, thorie du progrs. In: Benjamin, W.
Paris, Capitale du XIXe Sicle: le livre des passages. Paris: Les Editions du Cerf, 2006, p. 494.
295 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p.127.

MONTAGEM

171

Estes pequenos mundos, estas pequenas ontologias, so frases-imagens que nos

desconcertam pela reconfigurao inesperada dos objetos do mundo. Brincar construir
frases-imagens, montar e desmontar a linguagem, no mesmo gesto em que se monta e
desmonta o espao e o tempo. Por mais ordenado que seja o primeiro, na brincadeira, ele
se torna um espao potencial, sempre passvel de novas e imprevistas montagens. O
tempo, por sua vez, se torna o tempo da memria que faz do presente o lugar da ocasio,
da toro, ou seja, da restituio do passado como possibilidade.

Se a montagem uma brincadeira, ela est, de alguma forma, ligada ao prazer. Para
Agamben, o prazer uma experincia imediata e disponvel que nos permite materializar
uma concepo no cronolgica, no progressiva, do tempo.296

Diversamente do

movimento, o prazer no se desenvolve no tempo, mas nos parece pleno a cada instante.
Cada instante abriga toda a potencialidade e originalidade do tempo. No porque cada
instante seja novo, mas sim original. A experincia esttica seria, em sua dimenso
temporal, o lugar da origem e no da novidade.

O sujeito da exper incia esttica

A criana continua a brincar. Um pouco entediada com a repetio da brincadeira
anterior, ela olha em torno e v o relgio sobre a mesa. Uma rpida conferida em torno e
ela percebe que no h ningum por perto. Pega o relgio, observa o movimento
uniforme, mas misterioso, do ponteiro. Intui naquele movimento a passagem do tempo.
Fascinada por aquele estranho objeto, para o qual as pessoas olham sempre preocupadas,
ela vai at a caixa de ferramentas. Chave de fenda em punho, vai, com certo custo,

296 AGAMBEN, Giorgio. Tempo e histria: crtica do instante e do contnuo. In: Agamben, G. Infncia e
histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2005.

MONTAGEM

172

desmontando o relgio, se maravilhando com o minucioso encaixe das engrenagens.

Interromper o movimento dos crculos, parece dar a ela o poder de interromper o tempo,
no qual j est mergulhada, o tempo da experincia. Uma mola, de onde o tempo retira a
energia para funcionar. A criana no controla sua curiosidade e com a chave de fenda,
toca a mola, do tamanho de um fio de cabelo. A mola salta, o relgio est quebrado e o
tempo parece ter, nesse momento, se soltado de sua cronologia. Algum chega.

O sujeito da experincia , a um s tempo, aquele que afeta e que afetado. Essa uma
constatao bvia mas de intensas implicaes. Ao experienciar algo, atuamos, intervimos,
manuseamos, afetamos objetos e signos, interagindo com eles, seja materialmente, seja
mentalmente. Somos, em via inversa, afetados por estes objetos, imagens e palavras, por
sua materialidade e pelo seu funcionamento. Como nos mostra Agamben, essa afeco
no se confunde com uma simples recepo: ser passivo ser afetado e tambm se autoafetar, agir sobre si mesmo. Ao experienciar algo, em alguma medida, experienciamos a
ns mesmos. A passividade enquanto auto-afeco por consequncia uma
receptividade ao quadrado. Quem sofre de si mesmo, se enamora de sua prpria
passividade.297 Assim, em uma experincia a de desmontar um relgio, por exemplo
afetar e ser afetado, agir sobre um objeto, interagir com ele, ser por ele transformado,
agir sobre si mesmo, se auto-afetar, estas so atividades que tornam complexa nossa
relao com o mundo e que fazem intercambiveis as dimenses da produo e da
recepo.

297 No original: La passivit en tant quauto-affection est par consquent une rceptivit la deuxime
puissance, qui ptit de soi, seprend de sa propre passivit.
AGAMBEN, Giorgio. Ce qui reste dAuschwitz. Paris: ditions Payot & Rivages, 2003, p. 119.

MONTAGEM

173

A experincia esttica o momento da experincia em que se d este intercmbio e,

mesmo, a coincidncia entre a produo e a recepo, o momento em que ao afetar algo
sou por ele afetado e que, ao ser afetado, me afeto a mim mesmo. Por meio da
experincia esttica crio um mundo e, ao mesmo tempo, passo a fazer parte dele, a
interagir e ser afetado por ele. Mesmo na atividade de contemplao, em que a
passividade diante do mundo predominaria, a atividade atua, na forma de uma
apropriao, ou seja, como re-montagem de um dado repertrio sensvel. Mesmo a
atividade de criao, na qual a atividade seria predominante, sou afetado pela matria
heterognea que manipulo. Contemplao e criao envolvem, ambas, a auto-afeco, a
dobra de mim sobre mim mesmo.

Esse complexo jogo de manipulao, afeco e auto-afeco nos exige pensar menos em
um sujeito da experincia esttica do que em modos de subjetivao. Se as dimenses da
produo e da recepo, da atividade e da passividade so intercambiveis e at
indistintas, porque no h um sujeito que pr-exista experincia, mas um processo de
subjetivao que surge desse jogo de afeces. Podemos definir com Rancire a
subjetivao como a produo, por uma srie de atos, de uma instncia e de uma
capacidade de enunciao que no eram identificveis num campo de experincia dado,
cuja identificao portanto caminha a par com a reconfigurao do campo da
experincia. ao mesmo tempo que um modo de subjetivao se torna identificvel e
que se reconfigura a cena, o mundo sensvel onde ele passa a ser visvel, onde ele pode se
enunciar. A experincia esttica seria este momento de defasagem: entre a cena anterior
na qual o sujeito no era ainda um sujeito e a cena reconfigurada por um modo de
subjetivao. Podemos levar ao limite essa definio para dizer que a experincia esttica
o que possibilita que uma subjetivao se efetue. Ela o que cria a descontinuidade a

MONTAGEM

174

partir da qual uma subjetivao se instaura e, ao mesmo tempo, o que provoca o

deslocamento sensvel a partir do qual, reconfigurada, a cena torna visvel e enuncivel
essa subjetivao.

Voltemos criana com o relgio. Em um determinado instante, a mola que faz o relgio
funcionar salta. Nesse momento-limite de desmontagem do relgio, o mundo se
reconfigura: uma descontinuidade sensvel um salto, um susto pode se tornar uma
cognio, um conhecimento. Se, com o rompimento da mola que permitia a cronologia,
o tempo sai do eixo, porque a partir desta descontinuidade toda a cena se reconfigura.
O relgio no mais funciona, mas a sua destruio resultou em uma cognio. A criana
parte da experincia, ela criou o dano, a descontinuidade que permitiu o conhecimento
pela montagem, no caso, uma desmontagem. Ela tambm foi afetada pelo salto da mola,
pelo descarrilhamento do tempo. A, nesse complexo processo de montagem e
desmontagem, se desenvolve a experincia esttica: entre a tranqilidade da cena de
incio e a vertigem da cena por vir.

Digamos, ento, a partir deste exemplo e com Agamben, que o sujeito da experincia
esttica aquele que profana. Ou melhor, a subjetivao, aqui, se realiza como
profanao. Profanar, nos diz o autor, se ope a consagrar. A distino clssica provm do
direito e da religio romanos: se consagrar (sacrare) diz da sada da coisas da esfera
humana, profanar significa sua restituio aos homens, pelo uso.298

298 No original: Tandis que consacrer (sacrare) dsignait la sortie des choses de la sphre du droit humain,
profaner signifiait au contraire leur restitution au libre usage des hommes. AGAMBEN, Giorgio. Quest-ce
quun dispositif? Paris: ditions Payot & Rivages, 2007, p. 39.

MONTAGEM

175

Mas, o sentido do uso aqui ligeiramente diferente daquele habitual. Toda separao, nos
diz Agamben, possui um carter religioso, um sacrifcio, na media em que retira o
objeto do domnio comum dos homens. Ao contrrio do que a etimologia mais usual do
termo nos faria crer, religio no deriva de religare, aquilo que liga o humano e o divino,
mas de relegere, que sugere uma atitude de respeito e ateno em relao aos deuses.
Religio no o que une deuses e homens, mas o que os separa. Assim, conclui Agamben,
no a incredulidade que se ope religio, mas a negligncia, entendida aqui como
uma conduta ao mesmo tempo livre e distrada quer dizer, desligada da religio das
normas adotada face s coisas e ao seu uso, s formas da separao e sua
significao.299 A negligncia o que, verdadeiramente, nos religa aos objetos que foram
separados de ns por meio de um sacrifcio.

Assim, o uso ganha o sentido de uma reutilizao desabusada dos objetos e saberes.
Diramos, com De Certeau, uma reutilizao astuta. As astcias no uso cotidiano da lngua,
dos espaos, das tecnologias e dos objetos de consumo constituem, segundo ele, a rede de
uma de anti-disciplina, que se desenvolve taticamente em contraposio s normas e s
estratgias.300 O modo de subjetivao prprio ao cotidiano, em sua astcia, a
montagem, mas a montagem, especificamente, como bricolagem. Sabemos com LviStrauss, que o bricoleur aquele que produz arranjos contingenciais a partir de resduos
de construes e destruies anteriores. Em seu carter circunstancial, nos diz De Certeau,
uma bricolagem no se submete absolutamente a um projeto e nem forma um conjunto,
seno aberto.301 Ao contrrio, move-se pelas situaes.

299 No original: une conduite la fois libre et distraite cest--dire dlie de la religion des normes
adopte face aux choses et leur usage, aux formes de la sparation et leur signification. AGAMBEN,
Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 97-98.
300 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p. XL.
301 Ibidem.

MONTAGEM

176

Nesse sentido, profanar tem o sentido de um jogo: primeiro, nos apropriamos dos
objetos, restitumos sua dimenso mundana, no especialista e no abstrata. Este objeto
inserido em uma situao302, com suas regras e contingncias. Depois, ele ser reutilizado,
re-significado, desrespeitado, a partir de uma srie de deslocamentos. O jogo, nos diz
ainda Agamben, recorrendo a Benveniste, desfaz a unidade entre o mito e o rito, prpria
do ato sagrado. Como ludus, o jogo de ao, ele abandona o mito para manter-se como
rito. Como jocus, o jogo de palavras, ele apaga o rito

303para

preservar o mito. Esta

profanao prpria do jogo no concerne apenas esfera sagrada. As crianas

transformam os produtos e seus restos em brinquedos, jogando displicentemente com
tudo aquilo que fazia parte do universo srio dos adultos. O uso negligente dos objetos
do mundo significa uma nova dimenso do uso, que os filsofos e as crianas legam
humanidade.304

O jogo institui um modo de subjetivao a partir de um deslocamento do objeto, agora

fora de lugar, fora de seu uso habitual. Esse deslocamento produz um corte, uma
descontinuidade: h, a partir da, um antes e um depois. A subjetivao o que deriva
desta descontinuidade, instaurando uma cena posterior ainda imprevisvel em seus
desdobramentos. Ou seja, parte de um processo de subjetivao, o sujeito joga e jogado,
faz experincia e experiencia. Transforma a cena e por ela transformado. Seja como
mito sem rito, seja como rito sem mito, o jogo uma escritura um dispositivo, diriam

302 Ibidem, p. 41.

303 AGAMBEN, Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 98-99.
304 No original: une nouvelle dimension de lusage que les philosophes et les enfants livrent lhumanit.
AGAMBEN, Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 99.

MONTAGEM

177

alguns, a partir de Foucault no interior da qual a vida jogada.305 O sujeito da

experincia esttica aquele que jogado lanado no interior de uma escritura, de
um dispositivo, e, ali, participa de um processo de subjetivao quando desloca,
desmonta, reconfigura essa escritura/dispositivo. Esse deslocamento, contudo, cria um
novo uso para o objeto, recria a escritura e o dispositivo a rede de relaes na qual se
inserem , instaura a cena de uma experincia e, portanto, recria o prprio sujeito da
experincia. Trata-se sempre de um processo de subjetivao o sujeito joga e de
dessubjetivao o sujeito jogado.

Para Didi-Huberman, o jogo um processo de montagem: ele se joga entre o tempo da

coisa desmontada e o tempo do conhecimento pela montagem. Ele a descontinuidade
de um objeto que se quebra e a nova continuidade na qual ele se insere, nova sintaxe de
uma cognio, um conhecimento.

Em resumo, o sujeito da experincia esttica o que profana, instaura uma

descontinuidade em relao ao uso srio, sagrado, dos objetos. Ele joga e se joga,
jogado, ele monta, desmonta, e se desmonta a si mesmo: o que deriva desse processo
um conhecimento. O sujeito da experincia esttica , na verdade, um modo de
subjetivao que vai da profanao ao inesperado de um pensamento.

Para finalizar, diramos em outros termos que a subjetivao parte do corpo sem rgos,
mas ela se efetua como enunciao, como corpo-montagem, corpo-escritura. A

305 Ver FOUCAULT, Michel. La vie des hommes infmes. In: Foucault, M. Dits et crits II, 1976-1988. Paris:
Gallimard, 2001, p. 237-253. E o comentrio de Agamben sobre esse texto em AGAMBEN, Giorgio. Lauteur
comme geste. In: Agamben, G. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 7793.

MONTAGEM

178

singularidade da diferena que permanece diferente306,

aquela defendida como

multitude, teria ento como tarefa se tornar corpo sem se deixar reduzir identidade,
sem se deixar apreender pela unidade consensual de um esteretipo, por exemplo. O
corpo-sem-gos no produz, necessariamente, uma subjetivao: a multitude se
compe, sim, da carne viva que se auto-governa307. Mas tambm da carne inercial do
espectador de programas dominicais, da carne estressada do executivo ao celular, da
carne super-exposta do participante do reality show e da carne hiperexcitada do jogador
de videogame. Muitos dispositivos contemporneos engendram, na verdade, processos de
dessubjetivao. Uma subjetivao, define Agamben, o que resulta da relao, do corpo
a corpo, entre os seres vivos e os dispositivos.308

Virar a cmera
Simples, despretensioso, quase desavisado: aquele gesto que resultou no vdeo I think it
would be better if I could weep, que faz parte dos arquivos do Atlas Group.309 O vdeo
uma srie de imagens de sunsets editadas, sem som, uma aps a outra no seria nada
alm disso no fosse o gesto que as possibilitou. Como nos conta o texto explicativo do
arquivo, o servio de segurana do Lbano instalou, em 1992, na orla de Corniche (regio
oeste de Beirute), inmeras cmeras de segurana para vigiar as autoridades polticas,
espies e agentes secretos que passassem por ali. Graas sua funo, o operador de
cmera de nmero 17 tinha permisso de atravessar a linha da morte que dividia

306 HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multitude: guerre et dmocracie lge de lempire. Paris: La
Dcouverte, 2004, p. 121.
307 Ibidem, p. 126.
308 Em um livro recente, Agamben retoma a questo deleuziana: o que um dispositivo? Como Deleuze,
ele parte de Foucault. Guardadas as diferenas entre os autores, o dispositivo tido como um conjunto
heterogneo uma rede que liga discursos, instituies, normas, arquiteturas, enunciados cientficos,
tecnologias. Para alm de seu nvel puramente material ou tecnolgico, trata-se de um agregado de relaes
de fora. Cf. AGEMBEN, Giorgio. Quest-ce quun dispositif? Paris: ditions Payot e Rivages, 2007; DELEUZE,
Gilles. O que um dispositivo? In: Deleuze, G. O mistrio de Ariana. Lisboa, Vega, 1996.
309 DVD, 8, 2001.

MONTAGEM

179

Beirute em dois setores e, assim, presenciar o pr-do-sol ao entardecer, algo impossvel

aos habitantes do outro lado da linha. Todos os dias, ao cair da tarde, ele desviava sua
cmera de vigilncia de seu foco habitual e a apontava para o horizonte. Se a existncia
deste operador de cmera incerta, importa menos certific-lo do que nos atentar para o
seu gesto ordinrio, que teria resultado em sua demisso no ano de 1996. Esse desvio,
aparentemente insignificante, faz com que a imagem antes, pura informao destinada
vigilncia e ao controle se torne algo aqum ou alm de sua funo informacional.

Para alm dos conflitos polticos e religiosos que marcam a histria do Oriente Mdio e,
ao mesmo tempo, intensamente implicado e relacionado a eles, o gesto simples de virar a
cmera poderia nos enganar pela sua economia. Ao contrrio, ele deve ser visto como um
modo de subjetivao de dimenses a um s tempo polticas e estticas.

Esse um gesto qualquer310 e poderia compor algo como uma arte do ordinrio.311 O
deslocamento sutil que ele provoca, um imperceptvel tremor do finito, nos lembra a
parbola benjaminiana, retomada por Agamben: Um rabino, um verdadeiro cabalista,
disse um dia: para instaurar o reino da paz no necessrio destruir tudo e dar incio a
um mundo completamente novo; basta apenas deslocar ligeiramente esta taa ou este
arbusto ou aquela pedra, e proceder assim em relao a todas as coisas.312 Trata-se, deste
ponto de vista, de uma profanao: se alguns dispositivos a cmera de vigilncia entre
eles so dispositivos de dessubjetivao, o gesto de virar a cmera e aponta-la para o
pr-do-sol parte de um processo de subjetivao. O que ele provoca no apenas uma
mudana de enquadramento, o que j seria muito. Primeiro, desvia-se a cmera em busca
310 AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Trad. Antnio Guerreiro. Lisboa: Editorial Presena, 1993.
311 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990.
312 AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Trad. Antnio Guerreiro. Lisboa: Editorial Presena, 1993, p.
44.

MONTAGEM

180

de um novo enquadramento. Mas, em seguida, o que esse desvio provoca um

desenquadramento da funo social do dispositivo de vigilncia. Esse um gesto
poltico na medida em que expe o dispositivo em sua medialidade. Virar a cmera aqui
ganha o sentido de revirar o dispositivo, vira-lo ao avesso, expondo sua potncia: ela se
preserva no uso, no ato de profanao, que faz com que o dispositivo se torne outro.

O vdeo que resulta deste gesto uma escritura, a montagem de uma frase-imagem: essa
montagem deve ser vista no interior de uma pragmtica, que liga o vdeo, o gesto que o
provocou e o dispositivo desvirtuado (virtualizado) por este gesto. Que montagem
possvel ali? Primeiramente, h a eventualidade do gesto, sua displicncia ou, para utilizar
o termo de Agamben, sua negligncia. Ele uma descontinuidade na rotina de uso da
cmera de vigilncia. Depois, essa descontinuidade reinserida em uma continuidade:
uma srie de pores-do-sol, reunida em um vdeo que, por sua vez, doado aos arquivos
de uma fundao imaginria. Essa nova continuidade, essa sintaxe, s pode ser
compreendida no interior da rede que vai do gesto ao banco de dados, algo que oferece
novo sentido s imagens do vdeo.

Em resumo, este gesto fortuito gera pelo menos duas repercusses: de um lado, ele uma
profanao que desvirtua o dispositivo, expondo sua medialidade. Trata-se de uma
descontinuidade. Por outro, ele instaura um processo de montagem uma frase-imagem
na qual a linguagem e o dispositivo so reapropriados, reinseridos em uma
continuidade uma sintaxe que os religa experincia de uso. O vdeo est l, parte dos
arquivos sobre o Lbano, um documento histrico, disponibilizado como informao em
um banco de dados. O personagem pode (ou no) ser ficcional: mas, com ele, a histria do
Lbano se reinventa pela possibilidade de um gesto ordinrio.

MONTAGEM

181

De fato, esse personagem existiu, ele existe por toda parte. Durante as manifestaes
populares na Romnia, que levaram queda do ditador Nicolae Ceausescu, em 1989, por
exemplo, ele era o amador, que registrava, em vdeo, o rumo dos acontecimentos:
testemunhou e participou de um modo de subjetivao coletiva que acabou por
reconfigurar a histria do pas. As imagens do cinegrafista amador (como costumam
identific-lo os telejornais) compem, mais tarde, o filme Videogramas de uma revoluo
(1991/1992), de Harum Faroki e Andrei Ujica.

Precrias, em risco, as imagens captadas pelo amador explicitam a dimenso esttica da

guerra. Trata-se sempre, e agora com mais intensidade, de um embate em torno de da
percepo e da redefinio do espao sensvel dos eventos. Videogramas analisa, em um
vdeo-ensaio atento logstica das imagens, o momento em que a histria fissura, fende.
Algo acontece, mas ainda no se pode nomear o que seja. Todo o espao se reconfigura,
mas no se consegue prever sua configurao futura. H, um momento decisivo, em que a
fissura se expe como poltica da imagem: Ceausescu discursa para uma multido, em
mais um comcio oficial, realizado para sustentar o totalitarismo de seu governo. A mdia
oficial cobre o evento, em uma gramtica nossa conhecida. Eis que, em meio cobertura
televisiva ao vivo, o olhar do ditador percebe algo, inquieta-se. Em sua estabilidade, a
imagem miditica estremece, no porque simplesmente houve uma falha tcnica, mas
porque todo o espao em torno que treme. Revoltada, uma outra multido invade o
local e comea a tomar as ruas e os prdios. O ditador pede calma. Como ltimo recurso,
a televiso corta a imagem para um fundo vermelho. O udio continua, com a voz de
Ceausescu pedindo tranquilidade populao: h ali uma fissura, um descompasso, entre
o udio que continua e a imagem que foi cortada. Esse descompasso revela, em seguida,

MONTAGEM

182

outro, mais importante: entre o mundo no qual se demanda calma, ordem, e o mundo
por vir, ainda sem imagem. O que vir comea a se esboar no vdeo amador, feito pelo
annimo, que apontou a cmera para as ruas e para a cobertura do prdio, onde, de
helicptero, o ditador e sua famlia acabavam de fugir.

O que as imagens da mdia, dos amadores mostram no apenas o fato, mas a fissura
da histria, a suspenso do tempo entre uma ordem anterior e uma nova configurao
poltica.

Da irredutibilidade da experincia esttica

Em sua Pequena apologia da experincia esttica313, Hans Robert Jauss lana uma
provocao que se volta ao passado e que acaba por abrir, ao futuro, um amplo campo de
investigao: A histria da experincia esttica ainda no foi escrita.314 Para ele, um tal
empreendimento precisaria se atentar para a praxis da produo, da recepo e da
comunicao artsticas. Como ele bem explicita, seu projeto diz respeito ao domnio da
arte. Concordemos, ento: a histria da experincia esttica ainda est por ser contada,
mas, para cont-la, seria preciso deslocar ligeiramente o conceito, retirando-o do lugar
onde se pretende encerr-lo. Essa uma tarefa que no se deve restringir ao domnio da
arte. Trata-se, antes, de ressaltar a irredutibilidade do esttico ao artstico, mostrando as
formas como ele atravessa e tensiona a experincia cotidiana. De fato, para o interesse de
nosso percurso aquele pretende avaliar o potencial poltico da experincia esttica no
mbito do capitalismo avanado seria preciso, ento, esboar os traos do que seria essa
esttica do cotidiano e do ordinrio.

313 JAUSS, Hans Robert. Petite apologie de lexperience esthtique. Trad. Claude Maillard. Paris: Editions Allia,
2007.
314 Ibidem, p.26.

MONTAGEM

183

Nossa perspectiva no , contudo, aquela que alardeia a estetizao da experincia

contempornea, diante da emergncia da comunicao massiva, da publicidade e do
design. No se trata tampouco de observar, no curso da histria da arte, aqueles
momentos especficos em que o artstico transbordaria (ao menos, na forma de um
projeto) para a experincia mundana, nas variadas propostas vanguardistas e neovanguardistas de fuso entre arte e vida. A possibilidade do cotidiano abrir-se
transformao de uma dada ordem est no fato de que, ali, se preserva uma
potencialidade esttica, que no se dilui nem se confunde com o domnio do artstico, do
prtico ou do intelectual, apesar de, continuamente, atravess-los.

Irredutvel arte, a experincia esttica no precisa, por isso, ser totalmente redutvel ao
cotidiano. Como ressalta Gumbrecht, ela uma excepcionalidade, que se efetua na forma
de pequenas crises. Para ele, apesar de apontar para um novo estado universal do mundo,
a experincia esttica nos mundos cotidianos sempre uma exceo que nos faz desejar
identificar as condies excepcionais que a possibilitaram.315

Os exemplos destas pequenas crises elencados pelo autor o ornamento no papel

higinico de um hotel, feito pelo pessoal da limpeza; uma cadeira de design no estilo
Bauhaus, ou um prato de comida bem elaborado e bem apresentado nos permitem
apreender a amplitude e variedade de experincias cotidianas que podem ser consideradas
estticas. Elas podem ter o carter repentino e irresistvel de uma epifania, ou, ao
contrrio, sua apreenso ser gradativa; elas podem ser provocadas pelo prprio objeto,

315 GUMBRECHT, Hans Ulrich. Pequenas crises: experncia esttica nos mundos cotidianos. In: Guimares,
Csar; Leal, Bruno; Mendona, Carlos (Orgs.). Comunicao e experincia esttica. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2006.

MONTAGEM

184

ou por uma mudana situacional, ou seja, pela modificao do frame a partir do qual
apreciamos esse objeto.

Mas, para alm de identificar este ou aquele fato esttico no cotidiano, seria preciso
pensar em seu potencial poltico, ou seja, aquilo que, por meio da experincia esttica,
permitiria ao cotidiano no se reduzir pura repetio do mesmo. Segundo a frmula
precisa de Martin Seel, esttico o fato de fazer experincia das possibilidades de ter
uma experincia.316 Csar Guimares, na esteira de Seel, nos diz que a experincia esttica
nasce de um confronto com um objeto problemtico e mobiliza cognio, volio e
emoo em uma cena no-familiar. Com isso, ela permite alargar e corrigir uma prcompreenso dada ou ainda introduzir, de maneira provocadora, um ponto de vista
desviante.317 Assim, a experincia no nos levaria nem ao j conhecido, nem ao
absolutamente estranho, mas confrontaria o que estranho ao familiar, alargando os
limites do que considervamos possvel.

Como no nos lembrar aqui daquela bela jogada de futebol que, em um universo bem
distante do espao protegido dos museus e galerias, levou Gumbrecht a nos perguntar:
que espcie entusiasmo esse, entre o deleite espiritual e o prazer fsico, ao mesmo
tempo leve e intenso como uma respirao funda ou uma gargalhada alegre? Esse um
entusiasmo ao qual nunca podemos nos agarrar, diferente portanto de um alvio.

316 Citado por GUIMARES, Csar. A experincia esttica e a vida ordinria. Revista Eletrnica e-comps
[online], n. 1, dez. 2004. Disponvel em: www.compos.org.br/e-compos. Acesso em jun. 2006. ISSN 18082599
317 Ibidem, p. 5.

MONTAGEM

185

Sentimo-nos bem com o mundo tal qual quando nosso time marca um gol, ao passo
que a bela jogada capaz de modificar o mbito do que imaginamos possvel.318

Isso porque, entre o conhecido e o desconhecido, o que a experincia esttica nos permite
experimentar justamente aquilo que para Blanchot surge como o inesperado de toda
esperana319. No se trata aqui, completamos, de uma m esperana, aquela que precisa
se adequar a um ideal, que deve cumprir o esperado, mas uma esperana sempre presente
e sempre por vir: esperana que revela a possibilidade daquilo que escapa ao possvel.320

Poderamos ento pensar a experincia esttica como aquela que confronta nossa
experincia e nossas expectativas presentes, solicitando a criao de uma nova cena e de
outras formas para sua nomeao. Se a experincia esttica possui uma potencialidade
poltica, na medida em que instaura essa espcie de ensaio, esboo de cena nascido de
um descompasso e de um deslocamento de natureza sensvel: pequenas crises capazes de
nos dar a ver mundos inauditos, frente aos quais o pensamento hesita. Em meio ao
pensamento que no se pensa321, prprio das tticas e astcias do cotidiano, surge um
pensamento que ainda no pensa322, um pensamento propriamente esttico.

Acompanhemos novamente uma brincadeira. Shen Fu, escritor chins assim relembra um
prazer de criana:

318 GUMBRECHT, Hans Ulrich. A forma da violncia: em louvor da beleza atltica. In: Folha da So Paulo
(Caderno Mais), 11 de maro de 2001, p. 7.
319 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001, p. 85.
320 Ibidem, p. 84.
321 No original: cette pense qui ne se pense pas. DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien.1. Arts de
faire. Paris: Gallimard, 1990, p. XLI.
322 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua, 1984, p. 60.

MONTAGEM

186

Em nosso jardim ao p da varanda, tomado de mato, havia um barranco, onde eu

gostava de me esconder. Neste observatrio, eu me achava ao nvel do solo e, fora de
concentrar minha ateno, as ervas sob meus olhos terminavam por se transformar em
floresta, onde os insetos e as formigas faziam as vezes de bestas em correria. O menor
montculo parecia uma montanha e os ocos do solo se transfiguravam em vales de um
universo atravs do qual empreendia grandes viagens imaginrias...323

Neste fragmento, Shen Fu faz coincidir, por meio da memria, o olhar do escritor com o
olhar da criana. Em meio a uma experincia corriqueira, banal, outro mundo se abre: o
mesmo mundo, um mundo totalmente outro, tornado possvel pelo olhar distrado e, ao
mesmo tempo, atento aos detalhes. Ele um mundo relacional, que provocado pelo
corre-corre das formigas, pelos relevos do rs-do-cho, ampliados pelo olhar imaginativo
da criana.

Outra experincia infantil: a montagem de singularidades, que, segundo DidiHuberman, caracteriza as pranchas de fotografias reunidas por Karl Blossfeldt, em 1928,
em Unformen der Kunst.324 A obra uma sucesso de imagens de plantas, cujos detalhes
so ampliados e ressaltados renderia o comentrio de Benjamin: seu saber do tipo
que emudece aqueles que o possuem.325

Que experincia essa que faz parte da experincia cotidiana, mundana, mas que capaz
de transform-la, sutilmente, ao ponto de emudecer aquele que a experiencia? Ela se

323 No original: Dans notre jardin au pied dune terrasse envahie dherbes folles, il y avait un muret de
terre au creux duquel javais lhabitude de me tapir; dans cet observatoire, je me trouvais juste au niveau du
sol, et force de concentrer mon attention, les herbes sous mes yeux finissaient par se transformer en fort
o les insectes et les fourmis faisaient figure de fauves en maraude...La moindre taupinire paraissait une
montagne, et les creux du sol devenaient les valles dun univers travers lequel jentreprenais de grands
voyages imaginaires... O exemplo foi citado por SCHAEFFER, Jean-Marie. Adieu lesthtique. Paris : Presses
Universitaires de France, 2000, p. 14.
324 A obra de Blossfeldt, cujo ttulo em portugus seria Formas originrias da arte comentada por DidiHuberman, a partir do texto Du nouveau sur les fleurs, de Walter Benjamin (1928). DIDI-HUBERMAN,
Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p.
139 155.
325 No original: Peut-tre son savoir est-il de ceux qui rendent muet celui qui le possde.

MONTAGEM

187

compe, de um lado, pela extrema complexidade do mundo, sua imanncia, que se revela
nas formas e nos detalhes de cada planta. Mas, se constitui tambm apreenso fotogrfica
destas formas e detalhes, assim como da composio dessa sequncia surpreendente de
imagens. Trata-se, portanto, no apenas de um encontro fortuito entre o sujeito e o
objeto, que se esgotaria em si mesmo, mas de um jogo de relaes, jogo de construo e
desconstruo, composio e decomposio, um jogo em que o sujeito se torna objeto da
experincia, no mesmo momento em que o objeto se torna, em certa medida, seu sujeito.
Esse jogo, que resulta em um espao relacional, o que temos chamado de montagem.

Essa uma dimenso da experincia que, como nenhuma outra, nos aproxima daquele
momento em que a unidade se revela multiplicidade e a multiplicidade se torna unidade.
A montagem prpria s pranchas do professor Blossfeldt se constitui, na verdade, de dois
procedimentos: primeiro, a desmontagem, por meio da qual se ressalta a multiplicidade
de detalhes de cada planta. Em seguida, a remontagem, que se estabelece na relao que
cada fotografia pode manter com as demais, em uma unidade provisria. Trata-se de um
caleidoscpio, nos diz Huberman.326 A montagem um procedimento de linguagem. Mas,
aqui, a linguagem se aproxima de um jogo, uma brincadeira, uma experincia. Mais
precisamente, por meio da montagem um jogo , linguagem e experincia se tornam
intercambiveis, indiscernveis. Se a linguagem, ainda muda, no pode nomear o mundo
que se abre (o mesmo mundo), a experincia exige que a linguagem se amplie para poder
abrig-la. Uma definio para o que compreendemos como experincia esttica, desse
ponto de vista, seria: o momento em que a linguagem, que ainda no pode nomear,
encontra uma experincia que demanda ser nomeada.

326 DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les
ditions de Minuit, 2000, p. 148.

MONTAGEM

188

Concluso I: por uma comunidade esttica

O poltico, escreve Herman Parret, o entrelaamento do social e do sensvel. Ele o
dinamismo do sensus communis (onde o social sensibilizado e o sensvel socializado).327
Ora, a partir desta proposio, seria preciso pensar como uma experincia individual
participa da formao de um comum. Ou ainda, refletir, minimamente, sobre qual
comunidade se constituiria por meio do esttico. Sabemos como essa questo possui uma
longa histria, no domnio da Teoria Esttica. Aqui, nos limites de nossa discusso, uma
resposta apenas se esboa, como perspectiva de desenvolvimentos futuros. Ela nos exige
um duplo movimento. Por um lado, como vimos, concebe-se a experincia esttica para
alm do domnio do artstico: em seu carter excepcional, ela irriga o solo cotidiano de
pequenas crises, pequenos deslocamentos sensveis. Por outro lado, reivindica-se tambm
um alargamento do comunicvel 328, para alm de sua dimenso instrumental.

Segundo Herman Parret, o paradigma dominante nas cincias sociais concebe o sujeitoem-comunidade como um veridictor, um informador e um jogador-economista. Tratar o
sujeito como veredictor reduzi-lo a uma vontade de verdade, como se toda enunciao
visasse a transparncia de sentido cuja finalidade ltima seria a referncia. Com isso, fazse do sujeito social e comunitrio um comunicador, para, logo, reduzi-lo a um
informador, como se a intersubjetividade (ou co-subjetividade) equivalesse
comunicabilidade e, em seguida, toda comunicao, a uma transferncia de informao.
329

Por fim, teramos o homo oeconomicus, aquele que se auto-determina tendo em vista

327 No original: Le politique est lentrelacement du social et du sensible le politique est le dynamisme du
sensus communis (o le social est sensibilis et le sensible socialis). PARRET, Herman. Lesthtique de la
communication: Lau-del de la pragmatique. Bruxelas: ditions OUSIA, 1999, p. 224.
328 Sobre essa discusso cf. GUIMARES, Csar. Para compreender a experincia esttica. In: Rubin, Antnio
et all. (Orgs.) Prticas discursivas na cultura contempornea. So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1999.
329 No original: comme si lintersubjectivit (ou la co-subjectivit) quivalait la communicabilit, et,
ensuite, toute communication un transfert dinformation. PARRET, Herman. Lesthtisation de la

CONCLUSO

189

a maximizao dos seus fins. Para Parret, hoje, o homo oeconomicus um jogador, que
participa de um jogo finito, no interior de regras determinadas, cuja finalidade ltima so
os interesses individuais. Conceber o sujeito como veredictor, informador e
economista/jogador significa, em suma, reduzir a intersubjetividade racionalidade do
clculo.

Parret nos convida a pensar as pequenas ontologias que, fora deste paradigma dominante,
possibilitam uma estetizao da pragmtica. Para o autor, estas ontologias marginais
irrompem na forma de fmbrias estticas,330 como fratura, ecloso e descontinuidade,
minando o jogo finito da racionalidade econmica e comunicacional. Pensar a
comunidade como uma espcie de jogo infinito, ou como uma infinidade de jogos, nos
permitiria perceber a transcendncia do social, este que no se reduziria mais a
instrumento de otimizao individual.331

Para tanto, a comunicao deve ser pensada para alm de sua funo informacional, ou
mesmo para alm de toda intencionalidade e de toda transparncia de sentido. Essa
perspectiva se contrape no apenas s teorias clssicas dotadas de um vis
assumidamente instrumental, mas tambm quelas formulaes nada ingnuas e bastante
sofisticadas como a teoria da ao comunicativa de Habermas.

Para Rancire, a abertura de um mundo comum no de um mundo consensual, mas

poltico nos exige desfazer a distino, defendida por Habermas, entre formas

pragmatique. In: Parret, H. Lesthtique de la communication: Lau-del de la pragmatique. Bruxelas: ditions

Ousia, 1999, p. 12.
330 PARRET, Herman. Lesthtisation de la pragmatique. In: Parret, H. Lesthtique de la communication:
Lau-del de la pragmatique. Bruxelas: ditions OUSIA, 1999.
331 Ibidem, p.16.

CONCLUSO

190

intramundanas de comunicao baseadas no argumento e linguagens poticas, baseadas

na metfora.332 Para reconhecer o comum como lugar da poltica, devemos conceber cada
enunciao cada ato de linguagem como o que porta um argumento e, ao mesmo
tempo, instaura as condies que tornam esse argumento possvel. Na constituio,
sempre circunstancial, de uma comunidade, h o desentendimento anterior ao
argumento, desentendimento da ordem do sensvel: ele diz respeito cena na qual a
palavra se enuncia e na qual ela pode ou no ser ouvida como palavra. Ou seja, h em
todo ato de linguagem, em maior ou menor grau de comunidade, uma ordem racional da
argumentao e um deslocamento sensvel, a partir do qual algo tido como irracional
pode se tornar portador de razo. Esse deslocamento sensvel a condio de
possibilidade do argumento.

Desse ponto de vista, a esttica no esse mal que em sua auto-referencialidade ou em

suas sedues inviabilizaria a comunicao, mas, ao contrrio, aquilo que, em sua forma
litigiosa, permite comunidade: ela o que possibilita a comunicao de regimes
separados de expresso.333 Antes do argumento, da explicao, da validao, em suma,
antes de qualquer comunicao de um sentido, preciso inventar uma cena comum, um
sensvel. Essa cena, que no pr-existe ao argumento, permite colocar em contato
elementos heterogneos, dspares. H assim uma comunicao pelo contato simultnea
quela do argumento. Em outros termos, existe, ao fundo de toda comunicao, essa
espcie de montagem: em uma situao comunicativa, montam-se e desmontam-se no
apenas os argumentos, mas a prpria cena o mundo sensvel que deve abriga-la.

332 RANCIERE, Jacques. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite Lopes. So Paulo: Ed. 34,
1996.
333 RANCIERE, Jacques. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite Lopes. So Paulo: Ed. 34,
1996, p. 68.

CONCLUSO

191

Por isso, uma comunidade esttica o oposto de uma comunidade consensual. Ela
comunidade ou seja, o lugar de um comum mas esse comum no o consenso. Ele ,
antes, o lugar da poltica. Para Jean-Luc Nancy, a poltica deve ser entendida como uma
comunidade fazendo, conscientemente, a experincia de sua partilha.334 Aqui, a partilha
tem um sentido diferente, talvez, complementar ao que lhe confere Rancire. Trata-se
simplesmente da idia de que o ser sempre em-comum, ou seja, ele na medida em que
se partilha, se expe ao outro. A partilha , aqui, passagem de um a outro.

Por isso, para Nancy, a comunidade o lugar do ser extico de si mesmo, ser abandonado,
exposto, portanto, desde j, partido.335 Se o ser sempre em-comum, a frmula eu e o
outro, ganha um sentido ainda mais fundamental. No se trata, nesse caso, de duas
entidades, j constitudas em sua estabilidade, mas de dois seres que s existem em sua
exposio ao outro, s existem partilhados. Desde a origem, eu existo ao outro. A
comunicao, aqui, no pode ser, nesse caso, ligao, lao, mas simplesmente,
comparecimento. Porque a ordem do comparecimento, nos diz Nancy, mais originria
que aquela da ligao, do lao social. Ela no se estabelece entre sujeitos j constitudos,
mas consiste no aparecimento do entre como tal: eu e tu (entre-ns), frmula na qual o
e no tem valor de justaposio, mas de exposio.336 Como comparecimento, a frmula
pode ser lida em todas as combinaes possveis: toi (e(s)t) (tout autre que) moi.337

334 No original: une communaut faisant consciemment lexprience de son partage. NANCY, Jean-Luc.
La communaut desoeuvre. In: Nancy. La communaut desoeuvre. Paris: Christian Bourgois Editeur, 2004,
p. 100.
335 NANCY, Jean-Luc. La communaut desoeuvre. In: Nancy. La communaut desoeuvre. Paris: Christian
Bourgois Editeur, 2004, p. 23.
336 No original: Elle consiste dans la parution de lentre comme tel: toi et moi (lentre-nous), formule dans
laquelle le et na pas valeur de juxtaposition, mais dexposition. NANCY, Jean-Luc. La communaut
desoeuvre. In: Nancy. La communaut desoeuvre. Paris: Christian Bourgois Editeur, 2004, p. 74.
337 Diante da dificuldade da traduo desta frmula garantindo todas as combinaes desejadas pelo autor,
preferimos mant-la na lngua original. NANCY, Jean-Luc. La communaut desoeuvre. In: Nancy. La
communaut desoeuvre. Paris: Christian Bourgois Editeur, 2004, p.74.

CONCLUSO

192

Esta uma comunidade esttica, na medida em que ela nasce da exposio dos seres
quaisquer, singulares, que no pr-existem, mas que se constituem em sua exposio.
Acreditamos, contudo, que uma comunidade esttica e poltica exige, em complemento,
outro tipo de partilha. A exposio pede ainda uma composio que possa fazer dela uma
visibilidade. Essa a partilha que, para Rancire, define a poltica, uma partilha do sensvel
que possibilita, ao mesmo tempo, a constituio dos sujeitos, os enunciados e o espao
poltico ao qual eles passam a fazer parte. A comunidade esttica e poltica porque
nasce do comparecimento e da exposio dos seres, mas tambm da composio da cena
que esta exposio demanda. A comunidade , ento, o lugar de contato entre
heterogneos a parataxe e lugar em que esse contato abre a possibilidade de uma
nova composio, uma nova montagem, uma sintaxe no consensual e sempre parcial.

Somente nesse sentido uma comunidade esttica e poltica pode ser democrtica. Como
ressalta ainda Nancy, no devemos simplesmente ceder a uma evidncia democrtica,
como se a democracia fosse algo que, desde sempre, nos aguarda. Ela antes o lugar de
enunciao e de exposio do em-comum de um povo que possui um nome, sem
talvez ter encontrado ainda a via, nem a voz de sua articulao.338 Em uma comunidade
esttica, a democracia seria a busca contnua de uma articulao entre a partilha do ser
que se expe e a partilha do sensvel que possa abrigar essa exposio. Ela uma
ociosidade des-obra que nos demanda uma operao, uma obra; uma exposio que
nos demanda uma montagem, para que da possamos efetivamente v-la.

Concluso II: esttica do ordin rio

338 NANCY, Jean-Luc. De ltre-en-commun. In: Nancy. La communaut desoeuvre. Paris: Christian
Bourgois Editeur, 2004, p. 233.

CONCLUSO

193

Voltemos, por fim, ao gesto do operador de cmera annimo. Diante dele, no h como
no nos lembrar da reivindicao, por De Certeau, de uma arte do ordinrio:339 ela se
cria, no cotidiano, por no importa quem, por cada um e por ningum,340 por um
qualquer,341 por algum/algum.342 Ao fundo de todas estas noes, cada qual derivada de
um espao terico especfico, h uma comunidade: aquela que liga os indivduos no por
meio de uma identidade, mas de uma impropriedade. Este lugar imprprio o cotidiano,
a comunidade o que precisa, reiteradamente, se tornar prprio.

Como vimos, hoje, mais do que nunca, o cotidiano o lugar de uma abstrao. Separada
da experincia, a linguagem tornada domnio especialista, submetida lgica do clculo
e do roteiro, traduzida em produtos e informaes. Para Agamben, o espetculo e o
consumo representam a fase extrema do capitalismo que visa sacralizar os objetos, as
linguagens e os dispositivos, separando-os do domnio da experincia dos homens. A
religio do capitalismo visa a criao de um Improfanvel absoluto.343

Mas, o cotidiano , tambm, o terreno possvel de uma reapropriao. Ali, a linguagem

novamente retomada, a partir de um novo vnculo com a experincia. Esta reapropriao
uma profanao, um uso negligente, que religa experincia mundana o que fora
sacralizado. nesse sentido que, para De Certeau, o cotidiano deve ser menos objeto do
discurso do que o seu lugar e assim a experincia se torna um texto, uma escritura, feita

339 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990.
340 DE CERTEAU, Michel. Un lieu Commun: le langage ordinaire. In: De Certeau, M. Linvention du quotidien.
1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p. 13-30.
341 AGAMBEN, Giorgio. Qualquer. In: Agamben, G. A comunidade que vem. Trad. Antnio Guerreiro. Lisboa:
Editorial Presena, 1993, p. 11-12.
342 NANCY, Jean-Luc. Alguno. In: Nancy. El sentido del mundo. Buenos Aires: La Marca Editora, 2003. p. 111120.
343 No original: la religion capitaliste, dans sa phase extrme, vise la cration dun Improfanable absolu.
AGAMBEN, Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 107.

CONCLUSO

194

de pequenas astcias, desvios, subverses, seja no uso dos espaos, dos dispositivos ou das
linguagens. Somente nessa perspectiva podemos pensar a vida no a vida nua, mas a
vida na polis como escritura. Dela busca se apropriar o capitalismo biopoltico e
esttico, que, da engenharia gentica ao controle populacional, codifica e roteiriza suas
tramas possveis.

Mas, como escritura, ela no completamente redutvel a essa apropriao. Uma escritura,
nos diz Jean-Luc Nancy, poltica por essncia. Ela poltica justamente porque, antes de
tudo, abre a possibilidade de uma relao, sua essncia a abertura do inessencial de uma
relao.344 Uma escritura se expe enquanto gesto, enunciao, apario e, assim, nos
coloca no limite de uma relao. Como tal, a escritura se define como o que no responde
a um modelo, qual seja, de apropriao da significao. Ela assim o em jogo do em
comum.345

Este jogo que menos um jogo (em sua finitude) do que o estar em jogo tem lugar no
cotidiano. A experincia esttica o processo que permite, a cada momento, ao jogo se
reconfigurar, trata-se de uma descontinuidade que exige uma reconfigurao da cena,
dos posicionamentos e das nomeaes. No cotidiano, a experincia esttica aparece na
forma de pequenas crises e est ligada aos usos, s montagens e desmontagens que
fazemos das linguagens e dispositivos. Como vimos, a montagem um processo de
subjetivao no qual afetamos e somos afetados pelos objetos do mundo, um processo
em que uma descontinuidade nos demanda reinventar uma nova continuidade, sempre
parcial.
344 NANCY, Jean-Luc. Escritura poltica. In: Nancy, Jean-Luc. El sentido del mundo. Buenos Aires: La Marca
Editora, 2003. p. 176.
345 No original: Len jeu de len commun. NANCY, Jean-Luc. De ltre en commun. In: Nancy. La
communaut desoeuvre. Paris: Christian Bourgois Editeur, 2004, p. 226.

CONCLUSO

195

O capitalismo biopoltico e esttico se alimenta justamente deste processo de montagem

e desmontagem, de descontinuidade e continuidade. Em outros temos, diramos que o
capitalismo incorpora a descontinuidade as pequenas crises do cotidiano em uma
continuidade que a do consenso, em uma sintaxe que se pauta pelo reconhecimento.
Como se a todo momento, a abertura de uma relao possibilitada pela escritura fosse
submetida aos modelos prvios de significao, consensuais, no interior de uma
racionalidade econmica. assim que o afeto e a criao passam a ser aquilo que
alimenta o capitalismo em sua fase extrema. Deriva da nossa dificuldade em pensar a
criao como resistncia, ou seja, a resistncia poltica ao capitalismo por meio da
experincia esttica.

Qual seria, ento, a potncia poltica da experincia esttica, quando o capitalismo, em

seu estgio avanado, investe justamente na dimenso esttica da experincia? Uma
possvel resposta a essa pergunta talvez a mais central no percurso desse ensaio no
deveria exigir do esttico mais do que ele pode nos oferecer,346 o que j muito. Como
dissemos, apreender a potencialidade poltica da experincia esttica nos exige, antes,
uma crtica no transcendente temporalidade da biopoltica e do espetculo: o tempo
da experincia visto aqui como rememorao, na qual o passado se restitui em cada
presente como algo novamente possvel. Traduzir essa noo do tempo para o campo da
linguagem equivale a dizer que, a cada enunciao, a cada ato, a prpria linguagem se
torna potncia, se torna possvel.

346 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO
Experimental e Ed. 34, 2005.

CONCLUSO

196

O que, na vida, se cria e se recria os processos, os mtodos, os produtos objeto de

apropriao pelo capitalismo. Mas, a possibilidade de se criar a linguagem em estado de
potncia o inaproprivel, o que torna impossvel o absoluto de um Improfanvel. Essa
possibilidade renovada a cada uso, a cada apropriao: ao contrrio do que nos leva a
crer a lgica do progresso e do consumo, o uso no , nessa perspectiva, o que desgasta,
envelhece, os objetos. Ele o que os renova: afinal, pelo uso nos deparamos sempre com a
possibilidade de usar e, ao faz-lo, nos apropriar dos objetos, dos dispositivos, da
linguagem. nesse sentido que o uso seu carter cotidiano e eventual inaproprivel
pelo capitalismo. Sim, verdade, cada novo uso inaudito, cada transgresso e subverso
podem ser e so incorporados dinmica capitalista. O que no pode ser apropriado
a possibilidade do uso, sua potncia, aquilo que no se desgasta, mas que, ao contrrio, se
renova.

Pensar uma esttica do ordinrio, ou a dimenso poltica da experincia esttica, nos

exige, ento, sublinhar o que, no uso, inaproprivel. Primeiramente, diramos que a
experincia esttica nos expe essa potncia que o uso no esgota, mas que ele renova.
Deriva da um segundo ponto: a experincia esttica a dimenso da experincia em que,
excepcionalmente, somos expostos comunicabilidade da linguagem e medialidade do
dispositivo. Antes de qualquer funcionalidade ou de qualquer praticidade, usar
esteticamente os objetos trat-los como meios sem fim, meios desconectados de sua
finalidade.

Uma esttica do ordinrio , portanto, aquela que articula a esfera dos meios com vistas
aos fins o domnio da prtica esfera dos meios sem fim domnio da esttica. Esta
articulao entre o domnio da vida prtica e o da esttica se exerce como montagem. A

CONCLUSO

197

montagem , afinal, esse procedimento infantil, que, no cotidiano, torna a linguagem,

experincia.

CONCLUSO

198

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