De convergncias e hibridismos:

on convergences and hibridities: remix and pillage in border films

Rosana de Lima soaRes*

remixagens e pilhagens em filmes de bordas1

Resumo O artigo tem como objetivo estabelecer relaes entre convergncias das mdias (especialmente audiovisuais) e hibridismos de gneros em filmes de bordas brasileiros. Na primeira parte, apresentamos o cinema de bordas e algumas perspectivas nas quais pensar as culturas da convergncia; na segunda, tratamos dos hibridismos na obra do realizador Simio Martiniano, em seu filme O show variado (2008), que combina elementos dos gneros musical, comdia e romance, configurando o que podemos chamar um gnero impuro e estabelecendo profcuo dilogo com narrativas audiovisuais presentes em filmes de gneros e aquelas representativas da teledramaturgia televisiva. Palavras-chave: Culturas miditicas, convergncias, hibridismos, cinema brasileiro, filmes de bordas AbstRAct The article aims to establish the relationships between media convergence (especially audiovisual ones) and hybridisms of genres in Brazilian border movies. In the first part, we present the border cinema and some perspectives to think the cultures of convergence; in the second part we deal with the hybridisms in the work of the director Simio Martiniano, especially in his last film, O show variado (2008, 40), which combines elements of musical, comedy and romance genres, like directors previous works, figuring what we call an impure genre. This film provides useful dialogue with audiovisual narratives present in genre films and those representative of the television drama. Keywords: Media culture, convergences, hybridisms, brazilian cinema, border movies

* Professora no Programa

de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais e no Departamento de Jornalismo e Editorao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. E-mail: rolima@usp.br. 1. Uma verso preliminar deste artigo foi apresentada ao Grupo de Trabalho Cultura das Mdias no XX Encontro da Associao Nacional de Programas de Ps-Graduao em Comunicao.

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O que bom para o lixo bom para a poesia. (Manoel de Barros, Matria de poesia)

2. A expresso estende-se a um conjunto de produes brasileiras, pesquisadas por um grupo coordenado por Bernadette Lyra. Para referncias ampliadas, ver Cinema de bordas (Lyra, B. & Santana, G., So Paulo: lpis, 2006) e Cinema de bordas 2 (Santana, G., So Paulo: lpis, 2008). Importante notar que, nessas produes, a heterogeneidade de estilos, formas e narrativas marcante.

das mdias (especialmente audiovisuais) e hibridismos de gneros em filmes de bordas brasileiros. Na primeira parte, apresentamos o conceito de cinema de bordas2 e algumas perspectivas nas quais pensar as culturas da convergncia; na segunda, tratamos dos hibridismos na obra do realizador pernambucano Simio Martiniano, notadamente em seu ltimo filme, O show variado (2008, 40), que combina elementos dos gneros musical, comdia e romance, a exemplo de trabalhos anteriores do diretor, configurando o que podemos chamar um gnero impuro. Composto por quatro esquetes O pracista, O paciente, Dr. Maluco, O campeo dos pesos pesado (sic.) , intercalados por nmeros musicais, o filme dialoga com narrativas audiovisuais presentes em filmes de gneros (especialmente os difundidos pela produo norte-americana) e com aquelas representativas da teledramaturgia televisiva (especialmente os programas humorsticos). No artigo, entendemos a polifonia do termo narrativa a partir da seguinte acepo:
Parto do princpio de que a narrativa um cdigo e se ordena segundo as regras de trs nveis: o da fbula, o das personagens e o da maneira de contar. Portanto, ancorado nesse molde, tenho para mim, na esteira dos estudos de narratologia, que a narrao constitui a instncia em que o narrador, enquanto sujeito manipulador, tm mais possibilidades de desenvolver sua imaginao criativa. Disso se tem prova quando o leitor centra seu interesse no exclusivamente nas peripcias ou desempenho dos atores, mas tambm na maneira de arranjar esses elementos (Peuela Caizal, 2007, online).

artigo tem como objetivo estabelecer relaes entre convergncias

Retomamos o conceito de cinema de bordas como aquele que recorta um conjunto de filmes hbridos em relao aos gneros que os constituem e, ainda assim, distinto das categorias de cinema perifrico, paracinema ou cinema trash, bem como de gneros especficos como terror, comdias romnticas ou western. Tais filmes so reconhecveis por meio de
modos, tcnicas e procedimentos que possam conferir preciso ao conceito, tais como: valorizao de ideias e de frases feitas, cumulao do sentido sensacionalista, envolvimento emocional, desprezo pelo critrio de originalidade, carga de descritividade, com ausncia de contorno psicolgico das personagens, e repetio das tramas. O resultado especfico da mistura, que se alimenta das bordas compostas por diferentes instncias culturais, demonstra que o cinema de bordas vai do estrato mais erudito ao mais popular e vice-versa (Lyra, 2005: 1).
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Trata-se de um tipo de produo audiovisual realizada em diversos estados do pas e pouco conhecida pelos prprios brasileiros. Em geral, so filmes produzidos por realizadores autodidatas que concretizam seus trabalhos valendo-se de parcos recursos financeiros e exibindo-os em feiras e praas, localizando-se margem dos sistemas institucionalizados de produo, distribuio e exibio. Esses filmes constituem uma espcie de cinema invisvel baseado, sobretudo, em reapropriaes de gneros cinematogrficos; temas do cotidiano; atuao de atores no profissionais; improvisao de roteiros; ausncia de carter referencial e, ao mesmo tempo, uma esttica naturalista, resultando em formas singulares de criao. Tais realizadores produzem, dirigem, roteirizam, distribuem e exibem seus filmes no apenas nas bordas do cinema, mas do prprio pas (cf. Soares, 2008). Tomando os gneros no como tipologias rgidas mas, ao contrrio, como formas baseadas em transposies, destacamos as formas perifricas do cinema de gneros brasileiro tanto em termos de seus modos de criao como de seus modos de circulao na obra do realizador Simio Martiniano, que produz filmes de ao, romance e humor em dilogo com o cinema massivo e programas televisivos, ressignificando seus formatos. Estendendo essas questes, propomos apontar relaes entre os conceitos de convergncias das mdias e hibridismos de gneros, considerando, sobretudo, as novas linguagens audiovisuais resultantes destes processos. Retomaremos, nessa abordagem, os conceitos de remediao (a partir dos estudos de mdias digitais) e de intertextualidade (a partir dos estudos de discurso) para analisar um certo tipo de cinema urdido ao redor de fragmentos de gneros, estabelecendo articulaes entre remixagens e pilhagens na cultura audiovisual contempornea. NAs DobRAs DAs boRDAs DA cuLtuRA Ao compartilhar uma cultura de bordas mais abrangente, os filmes nela presentes mobilizam processos de convergncias miditicas, subvertendo gneros cinematogrficos e formatos televisivos integrantes da cultura audiovisual. A questo que se coloca, e que exploramos a seguir, indaga: de que maneira os filmes de bordas estabelecem intersees com as narrativas migrantes presentes nas mdias? Em meio profuso de conceitos mobilizados para demarcar os limites das culturas da convergncia, Vera Follain apresenta aportes para a problematizao dos padres estticos dominantes nos contextos histrico e tecnolgico em que esto inseridos. Para a autora, merece ateno especial o fenmeno de deslizamento das narrativas de um meio para outro, de um suporte para outro o processo contnuo de reciclagem das intrigas ficcionais, recriadas para circular
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por diferentes plataformas (Figueiredo, 2010: 11), sntese produtiva que abrange, em uma nica expresso narrativas migrantes um cenrio conceitual mais amplo. Tal encenao diz respeito, sobretudo, s
alteraes na hierarquia cultural provocadas pela intensificao desse movimento de intercmbio, tanto no que diz respeito literatura, cujo prestgio esteve sempre estreitamente relacionado aura do suporte livro, quanto no que se refere ao cinema, em decorrncia da expanso de narrativas audiovisuais transmiditicas, cujo contedo se desdobra em filmes veiculados nas salas de cinema, em videojogos, histrias em quadrinhos, seriados televisivos (Figueiredo, 2010: 12).

Continuamente em migrao, a noo de uma cultura de bordas tributria de debates em diversos campos do conhecimento, especialmente literatura e psicanlise. Jerusa Pires Ferreira, em artigo publicado em 1989 (e reeditado em 2010), assim a define:
Falo ento de cultura de bordas, e com isso quero enfatizar a excluso do centro, aquilo que fica numa faixa de transio entre uns e outros, entre as culturas tradicionais reconhecidas como folclore e a daqueles que detm maior atualizao e prestgio, uma produo que se dirige, por exemplo, a pblicos populares de vrios tipos, inclusive queles das periferias urbanas (Ferreira, 2010: 30, grifos nossos).

A autora trata da obra de um escritor de bordas, Rubens Lucchetti, pretendendo lanar questes referentes a este tipo de autor, tentar entend-lo num conjunto (ibid.: 32) com o intuito de perceber a delimitao de circuitos, seguir fenmenos de produo e recepo entre pblicos populares urbanos no Brasil (Ibid.). Um debate emergente, revisitado nas reflexes sobre culturas da convergncia, ganhava corpo ao enfatizar sua vocao para
pensar em problemas tericos mais amplos e recolher elementos para uma teoria do texto e da comunicao popular, que tem vrias gradaes possveis entre a predominncia do popular ou do massivo, quando a recepo se embute diretamente no que se produz e as mediaes so muito tnues (Ibid.).

Na literatura, impunha-se de outro modo a dinmica alto/baixo, com o embate entre textos considerados eruditos e aqueles tidos como triviais:
A verificao objetiva de alguns procedimentos textuais, tcnicas e modos formulares, valorizao de sentenas e de frases feitas, cumulao do sentido sensacionalista e emocional, perda do sentido de distncia e do critrio de originalidade, carga de clichs e constante descritividade podem ser caractersticas desta literatura (Ferreira, 2010: 33).
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A trivializao, segundo a autora, abriu brechas para uma criatividade fecunda e uma adaptao imaginosa de frmulas e clichs dinmica enfatizada ao pensarmos nas convergncias e hibridismos atuais. A atualidade dessas questes interpela tanto as renitentes narrativas em migrao, como as pregnantes narrativas de bordas, nas quais prevalecem os modos do sistema popular (oralidade, corporalidade, exterioridade etc.), mas esses modos esto irremediavelmente contaminados pelas formas do sistema massivo que mais se aproximam deles (Lyra, 2007). As bordas do cinema no se desvelam como lugar estruturado entre centro e periferia, mas emergem no entremeio dos discursos que as conformam. Sobre os filmes triviais, Lyra afirma:
Esse tipo de filmes emerge de formas de produo, gneros e tcnicas comumente voltadas para o sentimento e a ao. Entre eles, esto os melodramas dos anos 30 e 40, as chanchadas dos anos 50 e 60, as pornochanchadas dos anos 70 e 80 e toda uma srie de filmes, como os filmes de fico cientfica, os filmes de horror, os policiais baratos, os filmes domsticos, as comediazinhas romnticas e outros que fazem emergir uma experincia de cinema vinculada ao corpo, ao entretenimento trivial e ao divertimento distanciado de toda e qualquer preocupao subjetivamente cognitiva (Lyra & Santana, 2006: 14).

Muitas das caractersticas atribudas literatura trivial, portanto, encontram eco nas formulaes sobre gneros cinematogrficos. Ainda que ancorando suas narrativas naquelas difundidas no diapaso do entretenimento trivial, os filmes de bordas parecem caminhar na contramo da insuficincia ficcional muitas vezes acentuada em programas televisivos, tais como os reality shows:
Os exemplos citados aqui a telenovela, o reality show, o cinema embora bastante distintos entre si, convergem em um ponto: a noo, em nosso contexto, do entretenimento fraturado, insuficientemente ficcional ou de carter hbrido (mas distante daquilo precariamente caracterizado como infotenimento, que no est propriamente em questo aqui), que parece, primeira vista, negar justamente o que lhe define: a situao de mundo colocado entre parnteses, suspenso (Serelle, 2010, online).

No nos deparamos, em filmes de bordas, com um discurso resignado ou conciliatrio, mas com a emergncia (no sentido de apario e de necessidade) de um outro pacto de leitura (cf. Eco, 2002) estabelecido entre a indstria, o autor, o texto e o leitor (seja em produtos verbais, visuais ou audiovisuais). Uma das decorrncias , justamente, a maneira singular como a autoralidade neles se presentifica, uma autoria fundada no clich do lugar de autor, espcie de pardia que possibilita aos rastros de gnero serem, ao mesmo tempo, traos de autoria.
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Os cineastas de bordas compem um conjunto heterclito: no raras vezes tais realizadores, alm de autores, so tambm narradores, operadores de cmera e udio, iluminadores, cengrafos, figurinistas e, comumente, atores em seus prprios filmes. No h, desse modo, a projeo de um autor que decifre a obra ao espectador, mas um texto flmico por ele entrelaado justamente para ser autenticado pelos olhos do pblico, cuja participao sempre ativa.
3. Tomamos essa expresso do ttulo em portugus do documentrio sobre o trabalho do artista plstico Vik Muniz com os catadores de lixo do aterro sanitrio de Jardim Gramacho, no Rio de Janeiro (Waste land, Karen Harley, Joo Jardim e Lucy Walker, Brasil/ Reino Unido, 2010, 90).

RemIXAGeNs, PILHAGeNs e LIXo eXtRAoRDINRIo 3 Ao tomarmos como referncia a cultura audiovisual contempornea, deparamo-nos com conceitos que vm atualizar as noes vigentes sobre os trnsitos entre as culturas popular, massiva e erudita, agora articuladas em torno de uma cultura miditica (cf. Kellner, 2001). Tal cultura estende-se a outras perspectivas, entre elas aquela apresentada por Lucia Santaella. De acordo com a autora, h um fenmeno que no pode deixar de ser considerado: a crescente hibridizao das mdias e a formao de redes, fenmeno denominado de redes entre as mdias, representando
(1) os trnsitos, complementaridades e intercmbios de um meio de comunicao para outro e outros, e que chamei de redes entre as mdias; (2) a crescente onipresena da informatizao invadindo todos os setores da vida social e privada; (3) as possibilidades abertas pelas formas de comunicao interativas; (4) as novas modalidades de criao artstica presentes na explorao dos potenciais de uma esttica das mdias e entre as mdias (Santaella, 1996: 10).

Podemos ampliar, dessa forma, o conceito de bordas, relacionando-o s formas sincrticas presentes nas mdias. Nesse movimento, as relaes entre os polos de produo e recepo se transformam, trazendo novos regimes de identificao e de cooperao por meio de contratos comunicacionais especficos. Ao pensar os gneros como matrizes e territrios (cf. Borelli, 1996), assumimos a possibilidade de migrao de um campo cultural para outro, dialogando nas fronteiras da literatura, da oralidade, do audiovisual. Mais do que isso, afastamo-nos da discusso tradicional sobre gneros cannicos ou hegemonias genricas. Alm das migraes culturais, se considerados em seu carter transitrio os gneros possibilitam, no campo do audiovisual, transposies entre mdias ou, nas palavras de Jenkins, a emergncia de uma narrativa transmiditica que se desenrola atravs de mltiplos suportes miditicos, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o todo (Jenkins, 2008: 135). Obras recentes tematizam esses novos formatos narrativos audiovisuais (considerando seus aspectos de interatividade, colaborao, fragmentao,
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no-linearidade e hipertextualidade)4. Entre elas, citamos a teoria da remediao, de Bolter & Grusin, que estabelece como eixos definidores das convergncias miditicas de Jenkins processos de imediao (em que o meio se torna transparente, como se no houvesse mediao) e de hipermediao (em que a conscincia do meio se faz presente, explicitando a opacidade da representao) a partir de diferentes modos de apropriao, remodelao e transformao. Com relao aos conceitos de opacidade e transparncia, Ismail Xavier (1984) enfatiza as possibilidades de representao pressupostas no cinema a partir do efeito-janela propiciado por sua tela (transparncia) e do efeito da tela como superfcie visualmente composta (opacidade). De acordo com o autor, em diferentes obras os dispositivos (aparatos econmico e tecnolgico) colocam-se de modo mais ou menos revelador. No caso da transparncia, tais dispositivos so mobilizados de modo a gerar maior iluso; no caso da opacidade, os dispositivos interpelam o espectador, possibilitando distanciamento ao revelar a prpria presena dos sujeitos. Notemos que os conceitos se colocam em relao aos discursos construdos, e no possibilidade de tudo dizer como algo intrnseco ao cinema. O que tais definies trazem em comum na diversidade de suas denominaes? Se retomarmos a noo de intertextualidade, estendendo-a aos conceitos de dialogismo, polifonia e heterogeneidade como apresentados por Mikhail Bakhtin (1987), encontramos possibilidades nas quais pensar os processos atuais como potencializao das relaes de um discurso imagtico, verbal com outros. Conceitos centrais obra de Bakhtin, estabelecemos como suas definies gerais as seguintes: o dialogismo apresenta-se como princpio constitutivo da linguagem, enquanto a polifonia diz respeito s vozes polmicas presentes em um discurso, colocando em causa a unicidade do sujeito falante. H, portanto, gneros dialgicos monofnicos (uma voz predomina sobre as outras) e gneros dialgicos polifnicos (vrias vozes polemizam entre si). A heterogeneidade diz respeito presena (mostrada ou constitutiva) de outros discursos no discurso, j que este encontra sua unidade ao ser delimitado e constitudo pela instncia do outro (cf. Brait, 2005). De acordo com Robert Stam, os gneros discursivos seriam um aspecto especfico da intertextualidade, definida como uma rede de possibilidades infinitas e abertas geradas pelas prticas discursivas de uma cultura, no apenas em termos de influncias reconhecidas, mas tambm por meio de um processo de disseminao (Stam, 2000: 154). As transposies entre mdias, portanto, levam-nos ampliao da noo de convergncias, que diriam respeito no apenas a aspectos tecnolgicos mas, sobretudo, a processos culturais, apontando ao mesmo tempo impreciso e imiscuio de fronteiras. E conduzem-nos a
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4. Gene Youngblood antecipara as noes de convergncia e transmidialidade na obra Expanded cinema (New York: Dutton, 1970), apontando processos de contaminao entre diversas formas de arte, especialmente vdeo e cinema, mediados pela crescente determinao das tecnologias digitais (efeitos especiais, arte por computador, ambientes multimdia).

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5. Para desdobramentos, ver, do mesmo autor, Introduo teoria do cinema (2003), especialmente o captulo A busca de uma esttica alternativa, no qual afirma que os filmes alinhados com essas prticas de resistncia no so nem homogneos nem estticos; variam ao longo do tempo ou de regio a regio (Stam, 2003: 180). Ver, ainda, Crtica da imagem eurocntrica (Shohat e Stam, 2006), notadamente o captulo A esttica da resistncia.

um trao destacvel em grande parcela da produo audiovisual brasileira: a impureza de suas formas. A partir da crescente valorizao de processos de hibridizao cultural assumimos a concepo de Stam (1997) de que, luz dos estudos ps-coloniais, a apropriao de um discurso existente por aqueles antes por ele subjugados inverte os vetores de dominncia entre estabelecidos e estigmatizados. Concepes estticas literrias e cinematogrficas, tais como realismo fantstico, esttica da fome, cinema imperfeito, incapacidade criativa de copiar, esttica do lixo, antropofagia, tropiclia colocam-se como posturas alternativas que revalorizam, por inverso, o que era anteriormente visto como negativo (cf. Stam, 1997: 275)5. Temos, assim, uma importante assuno do hibridismo como mestiagem e contaminao produtivas:
As prticas cinematogrficas de oposio tanto no Primeiro como no Terceiro Mundo tm explorado uma variedade de estticas alternativas. Essa variedade inclui filmes e vdeos que desafiam as convenes formais do realismo dramtico em favor de abordagens e estratgias tais como o carnavalesco, a antropofagia, o realismo mgico, o modernismo reflexivo e a resistncia ps-moderna. Tais estticas alternativas muitas vezes remetem a prticas no realistas, a tradies culturais no-ocidentais que possuem ritmos histricos diversos, outras estruturas narrativas e diferentes vises sobre o corpo, a sexualidade, a espiritualidade e a vida coletiva (Shohat & Stam, 2006: 407).

Em relao aos filmes de bordas, a esttica do lixo, tomada a partir da noo de hibridismos de gneros, parece-nos um ponto nodal no qual amarrar as convergncias miditicas buscadas. O cinema, desse modo, afirma-se como locus privilegiado no qual realizar essa esttica multitemporal, fundada em trs aspectos: a) hibridismo constitutivo; b) multiplicidade cronotpica; c) elogio dos detritos/restos. Sem nos determos demasiadamente sobre eles, apontamos algumas de suas caractersticas. No primeiro caso, ressaltamos a valorizao da impureza ou da contaminao como constitutiva de um certo discurso contemporneo que se estende tambm ao cinema. A esse respeito, Said j apontara que a palavra contaminao refere-se a uma certa ideia da literatura e, na verdade, de toda a cultura, como algo hbrido (no sentido complexo que Homi Bhabha atribui palavra) e emaranhado ou entrelaado, sobreposto, com elementos habitualmente considerados estranhos (Said, 1995: 389). Antes dele, Bakhtin estabelecera relaes entre uma esttica do grotesco e modos de ressiginificao cultural que subvertem antigas oposies (bom/mau, belo/feio, asctico/sujo), instaurando formas de comunicao em que normas e barreiras sociais so
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temporariamente suspensas, violando regras habituais da vida coletiva, como nos festejos populares do carnaval. Para o autor, o exagero, o hiperbolismo, a profuso, o excesso so, segundo opinio geral, os sinais caractersticos mais marcantes do estilo grotesco (Bakhtin, 1987: 265)6. O termo carnavalizao, em Bakhtin, merece nossa ateno por sua relao com as noes de hibridismo e contaminao:
Esse processo de reunio, sob o termo de carnaval, de fenmenos locais heterogneos, o fato de que fossem designados por um mesmo termo, correspondia a um processo real. Com efeito, ao desaparecerem e degenerarem, as diferentes formas da festa popular levavam ao carnaval alguns de seus elementos: ritos, atributos, efgies, mscaras. E por causa disso, o carnaval tornou-se o reservatrio onde se guardavam as formas que no tinham mais existncia prpria (Bakhtin, 1987: 190).

A releitura do hibridismo como sintoma do momento atual destacada por Stam em filmes , desloca a concepo usual que associava o mestio degenerao e infertilidade. Tomado enquanto diversidade produtiva, os processos de hibridizao apontam para um jogo de identificaes que d lugar s identidades ontologicamente constitudas, no qual a pureza abre espao contaminao. Posturas fixas cedem lugar a posicionalidades, nas quais a identidade do sujeito torna-se um processo em andamento () sempre sendo formada (Hall, 2001: 39), possibilitando, como anunciara Stam, que fronteiras rgidas se tornem porosas e que limites demarcados se transformem em imagens fluidas (Stam, 1997: 276). Seguindo a leitura de Stam, o discurso anterior do imperialismo das mdias cede lugar s formas de reciprocidade e apropriao por parte da audincia, abrindo caminho para outras bricolagens ainda que neste encontro as tenses permaneam presentes, apontando para questes relativas a disputas de poder e hegemonias. Entre as diversas acepes de hibridismo, algumas modalidades so apontadas: imposio colonial, assimilao obrigatria, apropriao de cima para baixo, subverso de baixo para cima, explorao comercial, cooptao poltica, dominao cultural (Ibid.), revelando suas assimetrias, descontinuidades e a multiplicidade espaotemporal que caracteriza o segundo aspecto da esttica do lixo. Finalmente, no terceiro modo, temos uma espcie de redeno estratgica daquilo usualmente tido como sujo, baixo, descartvel, imperfeito, residual (a exemplo da carnavalizao), como se os detritos, restos e sobras pudessem engendrar mudanas sociais a partir das margens e bordas de seus discursos (Ibid.: 277). Sobreposies entre o antigo e o novo fazem-se presentes, numa espcie de temporalidade dissonante que combina um passado comunitrio
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6. Podemos estabelecer uma mitologia do escandaloso em analogia com o estilo grotesco: A mitologia do escandaloso que, desde o sculo 19, confirma-se com um conjunto de estudos que prope como objeto o infame, o monstruoso, o repugnante e aquilo que causa arrepios de horror, apresenta o espetculo desse duplo movimento pelo qual o causador da repulsa tambm o que atrai, como o pretendia a mquina oculta no grego skandalon o lao da armadilha que abriga a isca (Freitas, 2002, mimeo.).

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imaginrio com um tambm imaginrio futuro utpico (Ibid.: 279), impondo rupturas com as convenes da narrativa linear, e com o peso do tempo cronolgico e do espao fsico. O cinema se manifesta, assim, como espao privilegiado para expressar hibridismos culturais e temporais (Ibid.). Temporalmente, mostra-se hbrido em sentido intertextual (pois agrega formas e tradies imagticas de todos os tempos) e tambm em termos tcnicos (j que mistura diversos tempos e espaos tanto em sua produo como em sua recepo). A tessitura das imagens audiovisuais constitui-se, portanto, como uma tapearia feita de sobreposies, justaposies, inseres digitais, multiplicidade de imagens e sons (sintticos ou captados). Considerando a esttica do lixo, o cinema define-se como um discurso transgressor em seus diversos modos de manifestao e disseminao. Como anuncia Arlindo Machado, trata-se, no caso brasileiro, de um hibridismo das alternativas: O cinema lentamente se torna eletrnico, mas, ao mesmo tempo, o vdeo e a televiso tambm se deixam contaminar pela tradio de qualidade que o cinema traz consigo ao ser absorvido (Machado, 1997: 215). O autor antecipa movimentos hoje frequentes, inclusive, em filmes de bordas: Muitos filmes que hoje podem ser vistos nas salas de cinema, inclusive aqueles totalmente realizados com meios cinematogrficos habituais, foram, na realidade, pensados e produzidos em virtude de sua funcionalidade na tela pequena da televiso (Ibid.), seja por razes econmicas, de mercado ou de audincias. Estabelecidas essas linhas, o que se mostra, ento, enquanto olhamos os filmes de bordas? Nas reverberaes percebidas entre filmes de gneros e sries televisivas, delineamos contornos nos quais compreender tal enigma, por meio da apresentao de um realizador de bordas, Simio Martiniano, e da anlise de seu ltimo filme, O show variado (2008). um sHoW De VARIeDADes FoRA DAs teLAs Ao inserir as bordas em convergncias miditicas, por meio dos hibridismos de gneros que chegamos aos filmes. guisa de demonstrao, recortamos desse territrio movedio, que bordeja os espaos do cinema, um realizador e um filme. Assumimos, como premissa, o carter hbrido dos filmes de bordas e seu forte acento na obra de Simio Martiniano, composta por oito filmes: O heri trancado (1988-89); A rede maldita (1990-91); O vagabundo faixa preta (1992); A mulher e o mandacaru (1993-94); Traio no serto (1995-96); A moa e o rapaz valente (1997-99); A valize foi trocada (2006-07)7; O show variado (2008)8. No trabalho deste diretor, assim como em outros realizadores de bordas, torna-se extremamente complexo identificar gneros especficos nas histrias contadas, o que nos conduz seguinte proposio: as bordas se configuram como um
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7. A palavra valise est grafada, no ttulo do filme, como valize. Optamos por manter a forma original em todas as referncias feitas ao filme neste artigo. 8. Para sinopses detalhadas dos filmes, ver: <www2. uol.com.br/JC/sites/ periferia/cinema.html>.

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gnero prprio, que no apenas subverte gneros cannicos, recriando-os, mas oscila no limiar de reconhecimento e ruptura genricos. Em seus dois ltimos filmes, diferentemente dos anteriores, as preocupaes de Simio Martiniano tambm se voltam para questes tcnicas e de mercado, apresentando qualidade destacada de som e imagem, e contando com apoio cultural da prefeitura de Recife ou do governo de Pernambuco:
Eu sou Simio Martiniano, um camel do cinema, e tenho nove filmes gravados aqui dentro de Pernambuco, e inclusive o ltimo foi A valize foi trocada. O filme est em So Paulo, foi para o Festival. O prximo O show variado, um curta-metragem de danarino e danarina, um musical com dana e carat (...). E estamos com um projeto de comear esse filme, patrocinado pelo prefeito de Recife, na primeira semana de janeiro vamos comear a gravar. Minha vida essa, gravar, h muitos anos. Desde 79 venho lutando pelo cinema, e tenho o resultado agora, com nove filmes, sete longas e dois curtas, e estou tendo agora ajuda do governo. Minha vida assim (Revista Z Pereira, 2008, grifos nossos).

O show variado (2008), captado digitalmente, composto por quatro esquetes intercalados por nmeros musicais: O show variado um filme sem histria, s com esquetes, como A praa nossa, vai ter esquete de medicina, de escritrio, de professores, de indstria. Eu vou fazer o cantor, um comediante, um empresrio e um peso-pesado. Vou levantar 200kg, voc vai ver, detalha Simio9. Neste filme notamos, de modo acentuado, as convergncias miditicas (especialmente entre cinema, televiso e vdeo) e os hibridismos genricos (no apenas de formas narrativas humor, romance, artes marciais, musical , mas tambm de formatos discursivos telenovela, seriados, programas de auditrio, reality shows) acima definidos. A comear pelos crditos iniciais, que no trazem, como se tornara marca deste realizador, a apresentao de atores/personagens, tampouco a ficha tcnica do filme. Lemos na tela, em cartaz escrito com letras circenses que mimetizam as aberturas de antigos seriados de televiso, apenas o nome do filme Pgina 21 apresenta: O show variado , como se este fosse a prxima atrao na grade de programao local. Simio Martiniano assina o roteiro e a direo, assim como canta e atua em todos os esquetes. Trata-se de um show variado porque, pela primeira vez, Simio Martiniano faz um filme com diferentes episdios, no coincidentemente uma tendncia crescente no cinema e na televiso. O filme tem incio com um movimento de cmera de baixo para cima, acompanhando a danarina que desce uma escada, com sua saia de cetim e decote generoso, em direo a Simio. Ao convid-la para danar, o pblico que se v inserido na trama, na qual a passagem de uma histria a outra sempre feita com msicas entoadas pelo prprio Simio.
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9. Simio Martiniano entra na dana. Revista Z Pereira. Reportagem em texto e vdeo. Disponvel em: <http:// blogdozepereira.blogspot. com/2007/12/simio-entrana-dana.html#links>. Acesso: 12 ago. 2008.

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Afinal, em um show variado (assim como em um programa de auditrio ou stand up comedy), os quadros musicais ocupam lugar de destaque, integrando a narrativa. Atores frequentes em seus filmes, muitos deles amigos e conhecidos, revezam-se nos papis principais. No primeiro esquete, precedido pela msica Vem c, morena, vem me beijar, uma jovem conta ao senhor Joaquim, personagem de Simio, suas desventuras amorosas com o marido. Joaquim flerta com a moa, sem notar a chegada do marido, musculoso e machista, que aps discusso sai de cena carregando-o no colo, final comum em quadros de antigos programas de televiso (entre eles, os humorsticos Praa da alegria e Os Trapalhes, da Rede Globo). O segundo esquete, embalado pela ciranda Oh, menina linda... seus olhos me fascina (sic.), entoada por Simio enquanto uma moa dana a seu redor, acontece em uma sala de hospital na qual mdico, enfermeira e pacientes reclamam a respeito do atendimento ambulatorial. Surge uma emergncia um homem atropelado por uma carrocinha de cavalo que desloca a cena para os cuidados do paciente, feitos de forma caricata e rudimentar, at que este desmaia aps receber, equivocadamente, uma injeo para cavalo. Percebendo o engano, mdico e enfermeira saem correndo do hospital, anunciando o terceiro esquete. Uma jovem solitria chora em cena, e Simio aproxima-se para consol-la, cantando a modinha No v chorar, no v se arrepender, quando for o fim do ano eu me caso com voc, at que ela o abrace. Vemos o cenrio de um escritrio, no qual o funcionrio reclama do patro, Simio, at que este entra na sala, apontando a baguna ali encontrada, discutindo com Joaquim e ameaando despedi-lo. Sem qualquer conexo com a cena, tem incio uma valsa, acompanhando a cadncia da fala, e os dois comeam a danar. O patro se irrita, e eles se acusam mutuamente sobre quem teria comeado o bailado, com um dilogo improvvel: Eu vou explodir, ao som da msica de abertura do filme 2001, uma odissia no espao, uma vinheta sampleada que, literalmente, faz explodir o teto do escritrio. Esquete mais longo do filme, nele Simio dr. Simio, representando a si mesmo. Na segunda parte, um delegado surge em cena, pedindo que Simio cuide de sua esposa enquanto ele estar fora da cidade. Insinua-se, novamente, uma srie de mal-entendidos e quiproqus, permeados por traies e mentiras, culminando na cena final em que o delegado tenta esganar Simio. Os enquadramentos, iluminao e cortes da cena, em plano e contraplano, so bastante semelhantes queles vistos em telenovelas, especialmente nos momentos de tenso dramtica em tomadas internas. Somos levados para o quarto esquete, em uma locao aprazvel da cidade de Recife, por uma formosa moa, de saia de cetim amarelo, danando ao som
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de uma sanfona e um tringulo. Simio, heri tambm dessa narrativa, entoa a cano Penera, penera, menina, a farinha... Esse teu peneirar deixa ela quebradinha (...) Menina linda, voc sabe danar, voc linda, flor de maracuj, minha flor vem c, enquanto outras trs moas, com roupas em cetim rosa, verde e vermelho, encenam uma coreografia cadenciada. A histria comea com o apresentador, de fraque e gravata borboleta, em um palco bastante simples de clube ou escola, anunciando o XXI Campeonato de Pesos Pesado! (sic.), nome escrito com letras de forma em faixa na parede, para a plateia lotada. Com msica de suspense ao fundo, entra em cena Simio, magricela, exibindo os msculos de forma debochada e mecnica, como se fizesse a pardia de um programa de auditrio. O personagem faz enorme fora para levantar o peso de 400kg, e a msica acompanha o movimento. Simio consegue levantar os alteres, e o pblico o aplaude como campeo. Uma previsvel reviravolta se aproxima: vemos uma criana entrar, furtivamente, no palco, e revelar a fraude o peso de isopor, e a histria termina de forma tumultuada e anedtica. O nmero final, encerrando o show variado, tem a participao de um segundo cantor, ator frequente nos filmes de Simio Martiniano, entoando no plural: No vo chorar, no vo se arrepender... quando for o fim do ano eu me caso com vocs. Uma vez mais, quatro moas morenas, de cabelos escovados e roupas coloridas, danam ao som do xaxado at que subam os crditos. Simio coloca-se como figura central no filme, ocupando os lugares de diretor, autor, ator, narrador e personagem e, muitas vezes, como potencial espectador dos esquetes anunciados pelos shows musicais por ele protagonizados. A fim de retomar a relao dos conceitos com o filme de bordas escolhido, algumas pontuaes so feitas. Primeiramente, em relao ao gnero evocado: em cada um desses pequenos shows, a presena da msica no mero acessrio, pois tanto nas melodias populares, como nas letras romnticas, esta repetio garante o reconhecimento, ainda que desconcertante, do gnero musical ao qual o filme pretende pertencer. Um interessante jogo entre citao/negao genrica notado, j que os quadros musicais, em princpio, no apresentam relao direta com a narrativa, tampouco se despregam dos dilogos para serem a eles incorporados na retomada da cena falada. Indcio disso a ausncia de outro tipo de trilha sonora ao longo do filme: a no ser pelo som ambiente e rudos, a msica aparece de forma bastante pontual em determinadas cenas e nas passagens entre os esquetes. Por meio deste e de outros recursos, o filme explicita ao menos duas tendncias associadas s convergncias e hibridismos: a intertextualidade entre cinema e televiso, e entre diversos gneros dos dois discursos; e a remixagem de formas e figuras a eles pertencentes. Ao faz-lo, o realizador afirma o carter
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dependente e, ao mesmo tempo, autnomo dos filmes de bordas em relao a outras matrizes culturais, recusando a ideia de ser mera cpia rudimentar (seja por carncia financeira, estilstica ou tcnica) de um filme genrico cannico. Se assumirmos o gnero musical como aquele que predomina neste show variado, contrastes entre musicais convencionais e sua reapropriao em filmes de bordas podem ser apontados, levando-nos a indagar sobre a pertinncia de tais associaes. Os musicais de bordas (que, no caso do filme, no se sustentam como gnero isolado) mimetizam traos no apenas dos clssicos musicais (nos quais a narrativa se apia nas msicas coreografadas), ou de suas desconstrues legitimadas pela crtica entre elas, aquela realizada por Woody Allen em Todos dizem eu te amo (1996) , mas evocam um imaginrio permeado pelas produes televisivas (e, por que no, radiofnicas) nas quais a msica no apenas adereo, mas possibilidade de compartilhamento. Os filmes de bordas no evocam os filmes musicais, mas sua pilhagem, ao mesmo tempo afirmando e contestando a cultura audiovisual televisiva. De acordo com Fredric Jameson, a pilhagem da histria no , de fato, um fenmeno contemporneo, mas uma tentativa de pensar historicamente o presente em uma poca que j esqueceu como pensar dessa maneira (Jameson, 2006: 13). Nas palavras de Eliza Casadei, trata-se de uma caracterstica das narrativas sobre o passado que, talvez,
atravs das possibilidades postas pelos meios tecnolgicos de comunicao e difuso de informaes, tenha se exacerbado a ponto de percebermos com maior exatido e a partir de uma maior extenso estas montagens que modificam e ressignificam o decorrido atravs de uma reorganizao de seus elementos (Casadei, 2010: 233).

10. No nosso objetivo estender as consideraes sobre esse gnero. Para outras referncias, ver Vincent Pinel, em coles, genres et mouvements au cinma (Paris: Larousse, 2000), e ainda o site <http://capitulosdecinema. blogs.sapo.pt/1692.html>.

Desse modo, um segundo aspecto se coloca: sem a tentativa deliberada de encenar um filme de gnero, os realizadores de bordas moldam um gnero renovado que faz emergir o burlesco, enquanto farsa e brincadeira, a partir dos programas de televiso aos quais remetem. A televiso, por sua vez, anteriormente tomara do cinema esse gnero ldico que, embora traga o humor como caracterstica predominante, faze-o de modo peculiar, mostrando cenas da vida cotidiana de forma exagerada e distorcida. Na literatura, o burlesco10, originalmente, utiliza-se da pardia de textos clssicos para dela extrair o efeito de comicidade ou, ainda, trata um assunto de pouca relevncia como se fosse algo srio, aspecto que o aproxima do conceito de carnavalizao de Bakhtin, pois busca vulgarizar o que antes era considerado sublime. Descendente direto da commedia dellarte italiana, forma de teatro de improviso popular entre os sculos XV e XVII, o burlesco chega aos Estados
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Unidos nos anos de 1830-40 como uma forma artstica musical e, at a dcada de 1960, sofre inmeras transformaes. No cinema americano, o termo surge a partir da dcada de 1910. Vindo dos espetculos musicais britnicos, o filme burlesco (assim como a comdia, a pardia e o humor) procura divertir o pblico por meio de efeitos cmicos inesperados e imediatos (gags), inseridos na narrativa de modo absurdo e irracional. O produtor Mack Sennet foi responsvel pela criao de inmeros esquetes no cinema mudo, e os atores Charles Chaplin e Buster Keaton, alm de Oliver Hardy e Stan Laurel (O Gordo e o Magro, dupla cmica atuante de 1926 a 1950)11 so nomes representativos de um cinema inventivo, de formas narrativas populares e ingenuamente divertidas, muitas delas evocadas em O show variado. Se a televiso se apropria do burlesco cinematogrfico, Simio Martiniano, em seu ltimo filme, toma esse gnero j mediado pela televiso, e dele se reapropria, em uma segunda pilhagem, sobrepondo a ele diversas camadas narrativas e recriando, inclusive, um legtimo show de variedades como aqueles apresentados na Londres da dcada de 1930, na Inglaterra, com nmeros especiais, cantoras e danarinas. As contaminaes se fazem em vrias direes: do cinema para a televiso e, anteriormente, desta para o cinema, acentuando as intersees entre bordas e convergncias. A exemplo do que ocorre em O show variado, tais fluxos discursivos no so novos, embora tenham chegado ao paroxismo com as tecnologias digitais (Figueiredo, 2010: 12). Os trnsitos e pilhagens do teatro para o cinema, do rdio para a televiso, do jornal para o livro e, mais recentemente, do livro para o cinema, do roteiro para o livro, da televiso para o cinema, do cinema para os videojogos e destes para o celular todos eles atravessados pela internet contaminam no apenas os espaos legitimados, mas tambm as bordas da cultura. Finalmente, um ltimo aspecto pode ser ressaltado: ao se aproximar do discurso televisivo, os filmes de bordas parecem afastar-se dos circuitos cinematogrficos usuais. Para alm de hibridismos, perceptveis nas marcas textuais e narrativas de seus enredos, opera-se um tipo peculiar de convergncias, em que no apenas as prprias mdias, mas tambm seus formatos, so embaralhados. Os dois ltimos filmes de Simio Martiniano A valize foi trocada e O show variado demonstram, de modo exemplar, esse movimento. O penltimo deles, iniciado em 2006 e finalizado em 2007, o primeiro filme de temtica e ambientao predominantemente urbanas dirigido pelo diretor, tratando de desemprego, relacionamentos e problemas sociais. O ltimo, ainda que seja um filme de variedades (termo usado, ocasionalmente, em programas telejornalsticos ou vespertinos televisivos), d sequncia a essas temticas, dialogando diretamente com sries televisivas (A grande famlia, Toma l d c), programas
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11. Entre os filmes, destacamos The general (1927), de Buster Keaton & Clyde Bruckman; Safety last! (1923), de Fred Neymeyer & Sam Tailor; Tempos modernos (1936), de Charles Chaplin; Unaccustomed as we are (1929), primeiro filme sonoro de Oliver Hardy & Stan Laurel.

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de auditrio (Domingo do Fausto, Caldeiro do Huck), dominicais (Fantstico, A turma do Didi), programas humorsticos (Zorra total, que homenageia formatos antigos, ou SOS Emergncia, da safra de novos programas), para ficar apenas naqueles transmitidos pela Rede Globo, emissora de maior alcance nacional. Contornar algo que nos parece inapreensvel, como as bordas, no tarefa simples. Propomos, para tanto, uma abordagem exploratria a partir de apontamentos sobre convergncias, hibridismos e gneros nas mdias, lugar de tenso permanente entre consenso e dissenso, acomodao e resistncia. Resta-nos indagar o objeto, para lan-lo a futuras investigaes: como pensar as formas de reapropriao cultural, por parte dos diversos atores sociais, em meio s convergncias miditicas? Como problematiz-las no apenas em termos tecnolgicos (usos, aparatos, suportes), mas tambm em relao aos imaginrios culturais e sociais a elas relacionados? Haveria um modo brasileiro nos modos de fazer convergir as formas culturais, especialmente as audiovisuais? Se os gneros pressupem, em sua gnese, gradaes de impureza, como diferenci-los quando referidos a filmes de bordas? Nesses filmes movedios, antecipamos o contorno de formas estranhas, copiadas de modo original nos hibridismos e pilhagens que neles se impregnam.
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Artigo recebido em 17 de agosto de 2011 e aprovado em 28 de setembro de 2011.

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