ApropriAr o que prprio

Daniela Mattos

Apropriar v. tomar para si, tomar como propriedade; arrogar-se a posse de; apoderar(-se); assenhorar(-se); [...] tornar(-se) prprio ou conveniente; adequar(-se), adaptar(-se) (Houaiss & Vilar, 2001: 263). Prprio adj. [...] particular, prprio, especial, tudo que nos pertence como prprio; [...] distinto, especfico, inato, individual, [...] ntimo, natural, peculiar, pessoal, privado, [...] tpico (: 2314).

A ao designada pelo verbo apropriar na arte contempornea bastante familiar. No faltam indcios de que, mesmo antes do aparecimento do ready-made duchampiano, a ao de apoderar-se de algo e torn-lo prprio ou apropriado aqui, no sentido de adequado ao que se deseja constante na histria da arte. Tomar posse, nesse caso, designa o fato de que algo antes imprprio se torna por meio do ato de apropriao prprio. Mas qual o sentido de apropriar-se de algo, se o objeto que se almeja apossar j prprio? Enquanto, no caso de Duchamp, a operao de transformar um objeto no artstico em artstico se sobrepe questo de qual o objeto, notrio que o artista se apodera no apenas do objeto em si, que poderia naquele contexto ser considerado imprprio artisticamente, como tambm de toda uma rede de relaes, sistematizaes e legitimaes pertinentes, logo prprias, ao circuito de arte e ao prprio artista. Avanando na histria da arte em direo s dcadas de 1960 e 1970, algumas obras de artistas como Bruce Nauman, Vito Acconci, Lygia Clark e Marina Abramovic, entre tantos outros, servem claramente como paradigma

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do que proponho. Em Thighing (Blue), filme 16mm de 1967, Nauman faz uso de seu prprio corpo como material de investigao plstica, quase escultrica. Molda-o como a um pedao de argila. O corpo, no entanto, no matria inerte e passiva: ele no registra o gesto, que , todavia, registrado por uma cmera para qual a ao se direciona. Apesar de no manipular diretamente o suporte flmico, Nauman registra e molda nele seu gesto. Esse modus operandi aponta para uma transformao na forma de lidar com os procedimentos artsticos e, ainda, com a relao entre o artista e seu corpo. Ao operar consigo como parte de seu trabalho, Nauman toma o que j lhe ntimo e realiza, a partir da, uma transformao: age no prprio corpo, apropriando-se dele, e o torna um corpo prprio, dando (seu) corpo (sua) obra. Ainda em Nauman, possvel perceber que h uma re-(a)propriao da fatura escultrica, prpria arte e no menos ao artista. Thighing (Blue) um dos trabalhos desenvolvidos por Nauman no perodo em que permaneceu em seu ateli, enfrentando dificuldades de incio de carreira, sobre o qual comentou: Eu no tinha uma estrutura de apoio para o meu trabalho na poca. [...] Minha concluso foi que eu era um artista e estava no estdio; portanto qualquer coisa que eu fizesse ali tinha que ser arte (Tone & Leonzini, 2005: 11). A realizao dessas obras, definidas pelas mais diversas situaes vivenciadas por Nauman em seu ateli, traz tona outra questo: a apropriao do espao de trabalho do artista como elemento determinante em sua potica, seja este local pblico ou privado: seu ateli, sua casa, o espao expositivo ou o espao urbano. A especificidade do ateli como lugar onde, eminentemente, se configura a obra de arte potencializou no caso de Nauman toda e qualquer ao realizada e devidamente registrada pelo artista. Ele, portanto, apropriou-se da significao daquele espao para a potica de seus trabalhos, caracterizando como obras os registros de suas aes. Por o prprio corpo em situaes limite, fazendo dele parte da obra por intermdio de aes muitas vezes mrbidas e masoquistas, alm de pensar na ativao do espao e na interao do artista com os espectadores e sua implicao direta no trabalho de arte (Bourdon, 1984: 1948), uma das caractersticas vinculadas atuao de artistas que, tal como Nauman, fizeram parte da chamada body art, surgida na dcada de 1970. A obra de Vito Acconci considerada emblemtica desse movimento. Em Home movies, de 1973, ele aparece sentado de costas para o espectador, enquanto mostra e comenta uma srie de slides sobre praticamente toda a sua produo de performances realizadas desde 1970, como se estivesse fazendo uma apresentao ou palestra sobre sua obra. Num dado momento, assume uma segunda posio, ainda sentado, mas agora com a cabea

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voltada para o lado esquerdo, e comea a falar com um interlocutor invisvel que, supostamente, estaria em frente a ele, e que lhe seria mais prximo; a partir desse momento, Acconci se refere a situaes vividas numa relao conjugal, como se esse outro interlocutor inexistente fosse sua parceira. Numa terceira posio, Acconci, de p, posiciona-se de frente para o espectador, de modo que as imagens dos slides se projetem sobre seu corpo, numa velocidade maior do que a usada na primeira posio. Aqui, ele adota outro tom de fala, colocando-se, de certo modo, como vtima. Diz que provavelmente ningum conhecia aqueles trabalhos e que no deveria estar mostrando-os. Em sua ltima posio, Acconci, ainda de p, mas desta vez de perfil, fala, com um tom de voz ameaador, para outro interlocutor invisvel, dizendo que o odeia e que gostaria de mat-lo. Essas quatro situaes so repetidas, mas no os textos que as acompanham, que so diferentes a cada vez, durante os trinta minutos de durao do vdeo. Acconci definido em diversos textos sobre seu trabalho como um artista conceitual de performance. Egresso da poesia, tendo atuao reconhecida tambm como crtico de arte, deu incio s suas experincias como artista no campo das artes visuais em 1969. Em Home movies, possvel perceber certa teatralidade implicada em sua ao, ainda que na linguagem da performance especialmente no que tange s artes visuais haja a tentativa de desconstruir as caractersticas essenciais ao teatro: a performance rejeita todo o tipo de ilusionismo, ela apresenta, no representa (Auslander, 1997). Talvez a noo de teatralidade tenha mais sentido na obra de Acconci, se a considerarmos um vetor de alteridade: em suas aes, bem como em seus escritos, fica claro seu interesse em deslocar-se partindo de seu prprio corpo e, nesse deslocamento, torn-lo subjetiva e poeticamente mltiplo. Essa qualidade de apresentao caracterizada na prtica performtica prioriza o aqui/agora, sendo esse dado inacessvel de fora dela, de seu tempo real. H, de todo modo, reverso dessa caracterstica por meio do uso que Acconci faz da linguagem do vdeo nesse trabalho. Por via dessa mdia, torna-se possvel ao espectador acessar ad infinitum tal presentidade da performance: ela no se restringe mais presena fsica em tempo real do performer e do espectador para que o trabalho acontea. Interessado pela fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, Acconci se apropria, curiosamente, de algumas de suas questes, com base nas quais passa a se referir qualidade fantasmtica do corpo e sua presena no espao: Um corpo est aqui, mas enquanto est aqui, tambm est l. Ele est em muitos lugares ao mesmo tempo, fazendo sinais e deixando marcas [...] como uma presena, mas uma presena fantasmtica [ghostly presence] (citado por Poggi: 1997: 257).

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A palavra fantasmtica foi utilizada com frequencia por Lygia Clark em seu repertrio conceitual desde as experincias com seus Objetos relacionais. No por acaso, tanto ela quanto o grupo neoconcreto, em especial Ferreira Gullar, tiveram a fenomenologia de Merleau-Ponty e o existencialismo como influncias tericas diretas (Brito, 1985: 557). Cerca de uma dcada antes do surgimento da body art, a premissa da explorao e o estreitamento da relao entre artista e espectador este redefinido, mais tarde, como participador surgiu no fim da dcada de 1950, mais especificamente, em 1959, ano da publicao do manifesto do movimento neoconcreto. Esse movimento, que tem a artista Lygia Clark entre seus expoentes, diverge conceitualmente da body art no que diz respeito a uma agressividade irnica, fortemente presente na produo dos body artists, e que estava logicamente ligada ao contexto poltico e cultural da poca. O projeto neoconcreto nasceu estruturalmente ligado tradio construtiva e suas ideologias, com suas leituras evolucionistas da histria da arte e sua crena na arte como instrumento de construo da sociedade (: 8). Numa fase posterior sua produo vinculada ao neoconcretismo, Lygia Clark realizou uma srie de objetos em que a (inter)ao do espectador parte integrante e indissocivel do trabalho. Nos Objetos relacionais, realizados a partir de 1966, a presena do espectador ou participador um dos pontos primordiais para configurar o acontecimento da obra. Em sua trajetria, a produo de Clark esteve em constante deslocamento e desmaterializao. Esses aspectos, presentes em sua potica, podem ser percebidos na prpria atuao da artista que se situa num lugar entre terapeuta e artista, passando a tratar o participador por cliente e ainda formando, em sua tcnica, outros terapeutas relacionais, como o artista Lula Wanderley e sua esposa e terapeuta Gina Ferreira. A desmaterializao formal da obra apontada com clareza pela artista, que assume a ausncia da qualidade de objeto per se, dissociado do aspecto vivencial ou do objeto como obra: Isso eu chamo de Objeto relacional porque, na realidade, ele s tem relao com o sujeito. De per se, ele no tem qualidade nenhuma. [...] As pessoas que do significado a cada um deles e sentem a semntica tambm. Nesses termos, Lygia se apropria de aspectos que so, a um s tempo, pertinentes e estrangeiros ao campo da arte. Alm da busca incessante da familiar tentativa de aproximao entre arte e vida, Clark lida com a questo da desmaterializao do objeto artstico lanada pela arte conceitual e ainda transfere questes da psicanlise para a arte, e vice-versa. Esses intercmbios no so estranhos arte seja na atuao artstica, seja na crtica de arte. Com efeito, tal relao vem se desenhando h algum tempo e abrange desde os

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processos de produo de obras inspiradas no automatismo psquico, adotado pelos surrealistas at a produo contempornea da crtica de arte, passando pela influncia de Salvador Dal nos escritos de Jacques Lacan (Rivera, 2002: 24). Percebe-se no caminhar de Lygia tambm uma constante (a)propriao de questes aparentemente externas ou no pertencentes ao campo da arte como disciplina, mas que esto internamente presentes na trajetria da artista, bem como na de outros artistas desde a ps-modernidade, e que, portanto, so estruturalmente prprias e pertinentes ao debate artstico. Desse modo, a operao de apropriao que se d aqui aconteceria, mais adequadamente falando, em termos de propriao. Tambm reconhecida como uma body artist ou performance artist, Marina Abramovic realiza performances individuais ou em parcerias, diretas ou indiretas, desde o incio da dcada de 1970. Em Rythme 0, uma de suas performances individuais, de 1974, Abramovic se ps disposio do pblico numa explorao da dinmica da agresso passiva perante uma mesa com 72 objetos que podiam ser utilizados pelo pblico sobre seu corpo da maneira como ele desejasse (Warr & Jones, 2005: 124), conforme dizia o texto disposto junto aos objetos com que Marina realizou sua ao. Como reaes dos espectadores, a artista teve suas roupas rasgadas e seu corpo pintado, tendo de se sujeitar, at mesmo, a ter um revlver apontado para sua cabea. Os espectadores, inquietos, obrigaram-na a finalizar seu trabalho, que durou cerca de seis horas seguidas, e Marina considerou-o a finalizao de sua pesquisa sobre o corpo, retomada mais tarde em suas performances em parceria com seu companheiro Ulay. Como Clark, Abramovic necessita da ao direta do espectador para que sua obra se realize, ainda que, para ela, isso se d de modo brutal e agressivo. A ao do espectador, que tambm participador, agrega-se ao ato criador (Duchamp, 1957: 74) do artista, potencializando a obra. No caso de Abramovic, todavia, essa soma extremamente traumtica, castradora. Ela se pe, passivamente, disposio do espectador, ao mesmo tempo que oferece a ele objetos que potencializam um devir-violncia. Percebe-se assim que Marina compartilha caractersticas relacionadas body art desde os anos 1970. Ela se apropria em primeira instncia das possveis relaes entre sujeito(s) e objeto(s), e posteriormente da ao que decorre da instaurao de situaes de tenses fsicas e psquicas, talvez (im)prprias produo artstica, mas por certo prprias vida contempornea. Desde os anos 1960, o raciocnio de uma apropriao do que prprio ou re-(a)propriao vem se tornando to comum quanto o apropriar-se do que , aparentemente, imprprio. A lgica do artista que investiga sua condio para

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iLA, Folheto / interveno, rio de Janeiro, 20012003

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a operar tambm um modo de repensar a si e o que lhe inerente. Assim, multiplica seu(s) modo(s) de existir, criando um entre, uma regio fronteiria entre o que e o que pode vir a ser. Essa espcie de duplo ou duplos que resulta(m) da so derivaes da condio do artista, do desejo de dar exterioridade sua obra, do meio de arte e das relaes nele(s) imbricadas. Perceber o eu como outro(s) uma das caractersticas que considero determinantes no processo de desenvolvimento do ILA Instituto de Legitimao do Artista, trabalho que desenvolvi em 2001. Nele, ofereciam-se alguns cursos por meio de pequenos cartazes e filipetas, ironizando questes latentes, mas nodeclaradas, do funcionamento do circuito de arte carioca, pontuadas tambm por minha experincia como artista iniciante. Esses impressos foram divulgados entre 2001 e 2003 em eventos, instituies e publicaes ligadas s artes visuais, entre os quais destaco: o evento Zona Franca, na Fundio Progresso; a fila de visitantes da exposio Surrealismo, no Centro Cultural Banco do Brasil; a Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Ianeiro (ufrj); a Escola de Artes Visuais do Parque Lage; o informe eletrnico Mel Dirio, distribudo por ocasio da exposio Acar invertido, realizada na Funarte em 2002; e ainda como anncio na revista item.6, lanada em 2003. Aqui, re-(a)proprio-me de aspectos ligados minha condio de artista e s circunstncias que esto implicadas em tal fato, reconhecendo no fora e no outro agruras que me so ntimas; atuo como intrusa (Bourriaud, 2003: 77) em meu prprio territrio. A problematizao do espao de ao do artista um dos fatores preponderantes desse projeto. Ele criado no panfleto no s pela via da experincia pessoal da artista, como tambm, e sobretudo, influenciado de modo inconteste pelas caractersticas do circuito artstico local, de acordo com as quais se pensam as especificidades desse espao ou circuito como algo silenciosamente estabelecido. O nonsense contido no exagero de algo prosaico est presente tambm em Make over, ttulo da performance que realizei em 2006 na Galeria Skuc, em Ljubliana, Eslovnia, e na Galeria Vermelho, em So Paulo. Considero esse trabalho um comentrio irnico sobre um ritual feminino e sobre os limites entre arte e vida. A persona que nela desempenho, uma mulher narcisista e um tanto exagerada que se maquia sentada em frente a uma mesa e v seu reflexo em dois espelhos, no se contm e ultrapassa os limites de onde passar o batom. A partir da, ela se transforma gradativamente numa espcie de palhao e, por fim, numa quase pomba-gira. Essas fases so registradas por mim durante a ao em fotografias no formato Polaroid e vo sendo colocadas, uma a uma, sobre a mesa em que a performance se realiza. Percebo aqui uma bipolaridade entre

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make over, verbo. galeria vermelho, so paulo, 2006

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make over, conversations. skuc gallery, Ljubjiana-eslovnia, 2006

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o Je e o Moi, como enunciada na frase de Rimbaud Je est un autre; um eu estilhaado, talvez pelo fogo amigo da arte e da vida; um corpo-vetor formado por deslocamentos (des)contnuos. A troca de aspectos sensveis/inteligveis entre obra e espectador, garantindo, portanto, uma satisfao ainda que efmera com o ato criador, configura sentidos que esto alm dos que o artista pretende a priori e que s se percebem no contato entre a obra e o mundo exterior. A ao do artista, para constituir um trabalho de arte e ainda encarn-lo, no caso de uma performance, indica um deslocamento entre dois pontos; uma espcie de comportamento vetorial que se define por seu mdulo (os contedos que ele aborda) e percorre uma direo (varivel a cada trabalho realizado) e um sentido (do artista ao mundo exterior, ou seja, ao espectador, ao circuito de arte ou a outros circuitos no artsticos que podem ser de interesse do artista). No caso de uma performance, o artista atua duplamente j que, por causa dessa linguagem, torna-se seu prprio suporte material. Aqui, a dicotomia artista versus obra tende ao grau zero e o artista presentifica, de modo efmero, o prprio trabalho de arte, como uma radicalizao da apropriao do que prprio, ou seja, uma projeo de Je em Moi, eclipsando uma possvel alteridade existente nesses dois sujeitos. Talvez o que mova o artista seja justamente essa possibilidade de no ser ningum e ser muitos, visto que muito abrangente. Um corpo que, ao capturar energias difusas ou fluxos de informao, os articula como formas complexas (Machado, 2006). Por no ter corpo definido, conjugando paradoxalmente ausncia e presena, transfere incessantemente o que j lhe prprio para suas cercanias e confirma sua condio de eterno estrangeiro em seu prprio territrio.

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