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EXPERIMENTAÇÕES COM PHYTOTYPES

Andréa Brächer - UFRGS Resumo Esta pesquisa, da área teórico-prática da fotografia, investiga o processo fotográfico histórico denominado Phytotype, que são fotografias feitas com a emulsão fotossensível de sucos de vegetais e descrita pela primeira vez em 1842, por Sir John Herschel e, em 1845, pela cientista Mary Somerville. Busca-se problematizar o uso de pigmentos naturais e a longevidade das imagens procurando transformar imagens transitórias em permanentes e também refletir sobre as conseqüências práticas e teóricas ao lidarmos com permanência e impermanência neste processo. Palavras-chave: Fotografia, Processos Fotográficos Históricos, Phytotypes.

Abstract This research in the field of photography, investigates the historical photographic process called Phytotype, which are photographs made with a photosensitive emulsion of vegetable juice and first described in 1842 by Sir John Herschel, and in 1845 by scientist Mary Somerville. Seeks to problematize the use of natural pigments and longevity; to transform transitory images into permanent prints. Also reflect on the theoretical and practical consequences in dealing with permanence and impermanence in this process. Key words: Photography, Historical Photographic Processes, Phytotypes.

1 INTRODUÇÃO Esta artigo relata a pesquisa que inicio em 2011 com o apoio da Propesq/UFRGS. Pretende dar continuidade a duas investigações que desenvolvi desde 2003 sobre processos fotográficos históricos dentro da linha de pesquisa de poéticas artísticas. A pesquisa está centrada nos Phytotypes, que são fotografias feitas com a emulsão fotossensível de sucos de vegetais e descrita pela primeira vez em 1842, por Sir John Herschel, no artigo On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on some new Photographic Processes.i Este processo já havia sido pesquisado por mim nos anos de 2003-2004ii, no decorrer do projeto Fotografia Experimental e Aplicada: Estudos na Captura e

legumes.3203 Processamento Analógico e Digital. empregam-se pétalas de flores. poucos materiais químicos necessários e menos tóxicosvi). Ilex Matetype. de fácil execução. e nas minhas palavras “ecologicamente correto” – porém. 2003/4. folhas ou frutas silvestres – também denominados “sucos vegetais” diluídos em água ou álcool. O problema inicial daquela pesquisa era a articulação entre os processos fotográficos históricos e as novas tecnologias digitais. . Shadows e Old Timesiv. há evidências. e tinha como objetivo específico aplicá-los em sala de aula. As imagens finais foram obtidas entre dezembro de 2003 e março de 2004 – época de verão e de alta incidência de raios U. Na base desse tipo de emulsão. nas publicações de John Herschel. Andréa Brächer. e resultou na série de fotografias denominadas Ilex Matetypeiii – cuja emulsão fotográfica era baseada em álcool e erva-mate. 25 x 17cm. Coleção da autora. O Phytotype é um processo fotográfico pouco conhecido. É considerado por autores contemporâneos um processo “realmente seguro”viii. Sem título. foram escolhidas as técnicas do Cyanotype (cianotipia) e do Anthotypevii (Phytotypes). O trabalho Ilex Matetype desdobrou-se em três séries fotográficas: Jardim Secreto.v Dentre as alternativas possíveis (de bibliografia acessível.V.

Da mesma forma. depositado na New Bodleian Library (Oxford). processadas e impressas digitalmente. As imagens que resultam como corpus fotográfico da tese foram produzidas a partir de processos fotográficos analógicos e digitais. papel salgado. Sua pesquisa foi apresentada sob o título On the Action of the Rays of the Spectrum on Vegetable Juicesx. estive em Londres/GB. desenvolvi a tese de doutorado denominada Assombr(e)amentos: Poéticas do Imaginário Infantil Através de Processos Fotográficos Históricos. respectivamente. ou dos processos denominados Early Photographic Processes (como daguerreótipos. obtive acesso e copiei o manuscrito de Mary Somerville sobre o mesmo processo. Os objetivos eram fazer experiências híbridas entre as práticas analógicas e as digitais. os conceitos de hibridismo e o de fotografia expandida. englobando a captura e/ou processamento e/ou suportes. no Museum of the History of Science (Oxford). aprofundando minha pesquisa sobre processos fotográficos históricos. São eles respectivamente: Experiments on Various Subjects. Em seus manuscritos e artigos originais. a partir do uso dos processos fotográficos históricos. também Mary Somerville o fez. na Inglaterra e Itália. Além de Herschel pesquisá-lo inicialmente. obtive acesso e fotografei a coleção de Phytotypes de Sir John Herschel. as emulsões vegetais não foram empregadas em meu trabalho. cianótipo. De 2005 a 2009.3204 do uso de outros químicos. Nonsensical and Queer Things Miscellaneously Arranged for the Benifit of . Chemical. Durante estes anos. copiei partes de seu manuscrito referente à fotografia do Science Museum (Swindon). tintypes. Esses processos e seus usos contemporâneos buscavam articular. com Bolsa Capes (Sanduíche). tanto no plano prático quanto no plano teórico. goma bicromatada e kallitype ou marrom Van Dyke) até imagens capturadas em câmeras digitais. Entre os meses de maio e agosto de 2008. foram descritos o uso de produtos químicos “under the influence of the other chemical reagents”ix. diferentemente da literatura contemporânea que cita o processo. na primeira metade da década de 1840. que não os descritos anteriormente. ambrótipos. Naquele país. Viz: Optical.

sem se deter na sua xiii especificidade. e Experiments on Light. que ousam ampliar os limites da fotografia enquanto linguagem. Larry Schaaf aponta. sem a necessidade da mão de um artista. que o processo é prova do interesse e pesquisa em direção da fotografia colorida. frutas e legumes. Rome. 200-566. criativa. Uma pequena parte das informações obtidas foi descrita no capítulo 4 de minha tese. em Out of the Shadows. 1845. a prática dos experimentos fotográficos buscava solucionar questões da rapidez ligadas à sensibilidade química. um método de replicar a natureza infinitamente. a nitidez das imagens por conta de seus negativos ou positivos. a busca por uma fotografia que se assemelhasse o mais possível com o olhar-cor. O Phytotype foi apenas um entre muitos processos “descobertos” e que não obtiveram sucesso comercial. contaminada. a partir das estratégias propostas por Andreas Müller-Pohlexii e dos diversos procedimentos que as ampliam. conforme Rubens Fernandes Junior aponta em sua tese. entendo que minha prática fotográfica encontra-se no campo expandido da fotografia. híbrida. manipulada. 3. entre tantas outras denominações) devemos considerar todos os tipos de intervenções que oferecem à imagem final um caráter perturbador. Hoje. experimento a experimento. No presente projeto pretende-se abrir espaço para uma prática multidisciplinar envolvendo as áreas da fotografia e da biologia/química. a qual aponta para uma reorientação dos paradigmas estéticos. Dentro dos conceitos de fotografia expandida (ou fotografia experimental. Nestes manuscritos há a descrição. precária. Vol. denominado Antepartum: Ilex Matetype e Seus Desdobramentos. p. Se em seus primórdios a . mas que estes poderiam ser as bases para a fotografia coloridaxi. Segundo o autor. construída.3205 Posterity. Herschel percebeu que muitos de seus experimentos não tinham uma aplicação prática imediata. dos materiais fotossensíveis utilizados por ambos para a obtenção dos exemplares fotográficos a partir de emulsões com o suco de vegetais – flores. 2 FOTOGRAFIA E FLORA BRASILEIRA Nos anos de 1840.

xvii Que contribuição para o estudo do processo poderemos ter ao replicarmos os experimentos na flora brasileira? Sabemos que as Angiospermas (plantas com flor) são as mais abundantes e dominantes das plantas terrestres – e que a flora brasileira contém. Suas fotografias são impressas sobre um tipo de grama “stay-green” e depois “embalsamam” seus resultados que incorporam diversos tons de verde a amarelados. como argumenta Mike Warexv. . Mas não um exemplar de “Flora”. na Inglaterra do século XIX.000 a 50. British Algae: Cyanotype impressions (1843). Ela tinha em mente registrar espécimes botânicas e que este fosse uma companhia ilustrada à publicação Manual of British Algae. envolveram pesquisas científicas junto ao Institute of Grassland and Environmental Research em Wales (GB). se pensarmos em Anna Atkins. por exemplo. A pesquisa quanto a este tipo de grama. foram usadas as espécies vegetais que encontrou em seu jardim e no campo (cultivadas e selvagens). presumidamente.3206 fotografia era vista como parte da ciência até se autonomizar como um campo da arte – perguntamos hoje qual o papel da arte fotográfica ao voltar-se para a ciência? A história da ciência e da arte estão intimamente ligadas. de 40. ao realizar o primeiro livro ilustrado manualmente com cianótipos. representando de 16 a 20% do total mundialxviii. Heather Ackroyd e Dan Harvey voltam-se para experimentos fotográficos aliados aos conhecimentos da fotossíntese em grama. de Hervey (1841)xiv.000 espécies. biologia e fotografia uniram-se para prover uma documentação científica duplamente intrigante.xvi O que nos provoca o trabalho conjunto envolvendo mais de um campo de conhecimento: fotografia e bioquímica? Nas palavras de Herschel. assim como o processo de tornar as imagens estáveis e permanentes. Ao realizar novamente os experimentos de Herschel e Somerville com os phytotypes com a flora brasileira pretende-se problematizar o uso de pigmentos naturais e a longevidade das imagens: sua permanência e transitoriedade. Hoje. por ser um dos exemplares mais bonitos e criativos dos primeiros dias da fotografia. Em Bristish Algae.

Como conseqüência do trabalho de Herschel e da troca de correspondências científicas. porém sem contraste. Ao longo deste período. . estes experimentos de Coloring Matter of Flowersxx ou Action of Light on Organic Compoundsxxi. as quais apresento a seguir. Após seu retorno à Inglaterra e o conhecimento do invento de Daguerre. Durante o período de 5 de junho de 1845 a 28 de outubro de 1851. onde repete e avança os experimentos fotográficos com cores vegetais (lidos por John Herschel na Royal Society em 27 de novembro de 1845. dentre eles o Cyanotype. usa a palavra “Fotografia” para designar os processos desenvolvidos por elexxv. três anos. A partir da observação dos originais de Herschel e de meu próprio trabalho. pelo menos. na Inglaterra. sob o nome de On the Action of the Rays of the Spectrum on Vegetable Juicesxxvii). ao invés do salt tablexxiv. Encontram-se hoje exemplares originais do processo nas coleções da Universidade do Texas (EUA) e no Museum of the History of Science de Oxford (GB).3207 3 EXPERIMENTOS COM LUZ E PIGMENTOS FOTOSSENSÍVEIS VEGETAIS O processo do Phytotype é descrito por Sir John Frederick William Herschel (1792–1871). Embora seus maiores méritos estejam na área da astronomia e as descobertas desta área ocorridas durante sua estada em Cape Town (África do Sul). Herschel passa ao estudo da fotografia por. no artigo On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours. Outros autores chamaram. and on Some New Photographic Processes xix . o Chrysotype e o Amphitypexxiii. inventa seus próprios processos. Somerville anotou em seu manuscrito suas experiências que tiveram curso durante sua estadia na Itália entre Roma e Genova. passa a utilizar o hipossulfito de sódio como agente fixador das imagens. flores com bulbos especialmentexxii. John Herschel é um dos cientistas mais conhecidos do século XIX. Mary Somerville desenvolve Experiments on Lightxxvi. Outras observações importantes a respeito do processo e do processamento foram pontuados em minha tese. é deste período de sua vida que vem o interesse maior pela Botânica. obtém-se uma imagem nítida. cunha as expressões “positivo” e “negativo”. à época.

Conforme Herschel. quando não preparada com álcool. Há questões envolvendo a maneira de preparo do papel. devido a uma grande gama de cores de pigmentos. dos diferentes materiais empregados e das interações entre os produtos químicos que se comportam (reagem) de diferentes formas. em oposição aos papéis fotográficos plásticos homogêneos (em sua superfície e estandartizados no tamanho) que passam a imperar durante o século XX. os resultados finais da imagem são distintos. Diante da tecnologia digital. permitindo a impressão de exemplares grandes. é possível verificar que a fotografia é um meio aberto e experimental. Além dos tamanhos tradicionais de papéis fotográficos. Quanto aos suportes materiais. com reserva alcalina) da linha Canson Infinity Digital Fine Art & Photo Portfolio. há uma valorização da sensação/percepção visual através da utilização de suportes como o papel para aquarela. é possível inferir que. fábricas como a Canson estão lançando no mercado papéis fotográficos destinados à impressão digital de longa permanência. por meio da percepção das sutilezas. o avanço do ciclo de vida das flores. a Red Damask Rose (Black Rose) dá uma cor azul escura.3208 Diante de tais procedimentos – os do fazer fotográfico através de processos históricos –. também são fabricados em rolos. e quando sim. Isto se deve a diversos fatores enumerados por ele em seu artigo. capaz de produzir novos conhecimentos visuais. a cor original do suco vegetal modifica-se com a exposição aos raios solares no papel branco. particularmente conectada às noções de tempo. abrem-se inúmeras possibilidades de cores. como o Rag Photographique (100% algodão. No caso dos vegetais. por exemplo. Katy Barron e Anna Douglasxxviii usam a expressão “alquimia” para traduzir o desejo de fotógrafos (e eu me incluo entre eles) de explorar a “percepção”. luz. o trabalho da matéria e as transformações das substâncias (ao longo do processamento e do . No entanto. Por exemplo. o fato das flores não suportarem a guarda por longos períodos de tempo. a necessidade de uso imediato da emulsão. se compararmos um papel para aquarela canson emulsionado com o phytotype e a mesma imagem num papel canson Rag Photographique. em suas experiências. reações químicas.

Os trabalhos são “revelatórios”. sofrer ondulações e rasgar-se. nesses processos. Nesse contexto. em oposição aos tempos controlados e etapas padronizadas do fazer pretoe-branco tradicional e sua durabilidade. O artista não só capta fotograficamente o mundo externo. fazendo-a empalidecer até o seu completo desaparecimento. o papel pode encolher. mesmo sem a interferência do artista. desaparece”xxx. Os erros podem trazer novos elementos a serem explorados também. ela empalidece. que imprime imagens de revistas e fotos instantâneos em folhas de plantas tropicais. riscos. pela umidade. mas interfere e colabora na transmutação de objetos comuns em imagem. aderência de elementos externos (impurezas) ao papel. O tempo e a luz são os agentes desse trabalho alquímicoxxix. Ou. O desparecimento das cópias já fazia Herschel preocupar-se com um modo de guarda eficiente para seus exemplares. mudam as cores da emulsão/fotografia. desabrocha por um instante. através do processo da fotossíntese. “absorção de oxigênio”. pode ser entendida de acordo com a definição de Roland Barthes: como um organismo vivo. “embalsama” seus exemplares através de resinaxxxii. ainda na secagem. Atacada pela luz. A noção de organismo vivo não pode ser mais verdadeira no caso dos Phytotypes. extenua-se. “desorganização das moléculas” – descritas por Herschelxxxi (à luz dos conhecimentos da época). “Nasce dos próprios grãos de prata que germinaram. As reações bioquímicas à luz – “escape de ácido carbônico”. depois envelhece.3209 tempo). Contemporaneamente Binh Danh. as interferências no resultado final da imagem podem ser entendidas como erros ou uma serenpicidadexxxiii. já que são responsáveis por uma metamorfose material no suporte fotográfico. “E a relação do acaso e do desígnio mostram-se como a dialética do movimento criador. uma vez que deixam traços da qualidade viva das metamorfoses químicas: manchas provocadas por excesso de emulsão ou descolorações decorrentes de excesso de exposição à luz. A criação continua direcionada . a fotografia. Aqueles encontrados em Oxford (GB) estão guardados em envelopes abrigados da luz.

porém inserido na continuidade de um processo”xxxiv. ou penduradas diretamente na parede. opacidade. o do tocar com a visão xxxvi. Propõe-se uma “re-materialização” fotográfica. e ambos fazem parte de possíveis estratégias de trabalho. instabilidade e indeterminação neste fazer. montadas em cartões de diferentes tamanhos. incorporadas (consubstanciados) e sensuais (sensíveis)”xxxviii. por exemplo). O acaso pode ser inesperado como construído. ou dispostas em porta-retratos. que foi realizada na área de poéticas visuais. O projeto é um marco de partida. permite estabelecer em princípio alguns objetivos que guiarão o pesquisadorxxxix. na experiência social e cultural. Fotografias são depósitos de químicos em papel: ao mesmo tempo imagem e objeto físico. Mas. Assim. formas. O caráter háptico desses trabalhos bidimensionais. irrepetibilidade. Por consequência. A imagem fotográfica e sua materialidade têm um repertório amplo. cores e decorações. enseja a carícia em vez do abraço. pois lança algumas luzes no caminho. As fotografias são emolduradas. 4 PROCESSO E EXPERIMENTAÇÕES A metodologia que se procurará seguir encontra respaldo nos procedimentos metodológicos já experimentados ao longo de minha tese de doutorado. no meu entender. tal qual teoriza Carol Armstrongxxxv. enriquece a prática fotográfica com a reflexão contínua sobre o trabalho/fazer. “existem no tempo e no espaço. tactilidade e uma presença física no mundo' e estão envolvidas/enredadas com interações subjetivas.3210 por um projeto. traz a fascinação pela materialidade da superfície texturizada. Elas têm 'volume. e que. por uma solicitação ao toque. a construção acontece por . defendo que a materialidade fotográfica presente em obras como as decorrentes dos processos históricos não pode ser reduzida à experiência somente com a imagemxxxvii. é um espaço somático. coladas em um álbum fotográfico – ou atualmente em um Scrapbook –. o que se distancia muito de uma fotografia vista na tela do computador (no orkut. ou como o projétil que é lançado mirando-se em algo. em que o perto importa mais do que o distante. há um certo grau de incontrolabilidade. para além de seu suporte.

câmeras de foco fixo com lentes de baixa qualidade. encontram-se os seguintes níveis de intervenção: 1. ou seja. Entre o “Artista e o Objeto”: dentre muitos procedimentos que poderão ser adotados. gerando uma imagem trêmula e nem sempre reconhecível imediatamente. Podem ser interferências no suporte (negativo e/ou positivo) – no caso. o uso dos “negativos” de papel vegetal que venho usando. alguma coisa deseja se exprimir e. uma dualidade do processo: às vezes. a combinação de diferentes procedimentos. as fotomontagens e as superimposições (os sanduíches) e a revelação forçada. a sobreposição de imagens. ao seu programa de funcionamento. a construção de “realidades”xliii. a câmera cega (blind câmera). portanto. 2.3211 meio de operações lógicas e sensíveisxl. Há. o desfoque como estratégia de representação. Podem ser empregados: o movimento da câmera durante o registro. outras vezes. intervenções possíveis a partir do positivo e/ou negativo. a produção de imagens por apropriação de outras imagens. 3. São exemplos: a solarização. as alterações de processos . destacam-se o cut papers. meios de expressão desejam servir a alguma coisaxli. câmeras amadoras. O processo é o meio utilizado pelo pesquisador/fotógrafo para aproximar-se de seu projeto poéticoxlii. a fotografia sem o aparelho (sem câmera)xlv. o fotograma. Entre o “Artista e a Imagem”: interferindo na própria fotografia. O fotógrafo está empenhado em obrigar o aparelho a revelar novas potencialidadesxliv. que poderão ser adotadas para o resultado final das imagens. câmeras artesanais. em busca de um esgaçamento da linguagem. Entre o “Artista e o Aparelho”: no sentido de usar a câmera fotográfica contrariamente à sua função preestabelecida. as construções por miniaturas. experimental e construída. A obra se desenvolve ao mesmo tempo em que é executada. propostas por Müller-Pohle. Estas estratégias poderão são realizadas antes da captura de imagem pela câmera. Penso na fotografia de um modo processual. a integração da fotografia em um “organismo visual” mais complexo. combinando-a com outras mídias ou transferindo-a para outros suportes. Dentre as estratégias. a encenação do auto-retrato.

É a partir dessa observação que passei a utilizar tal denominação no lugar de Anthotype. um livro e exposições.org/>. foi empregado para designá-lo até a minha qualificação de doutorado. Acesso em: 1 jul. 1842. In: Philosophical Transactions of the Royal Society of London.royalsociety. a reprodução de processos primitivos. p. Ainda. 1846. caso não haja um grande cuidado na manipulação dos mesmos. de alta incidência de raios U. Vol 1: Scientific Papers and Reviews. originalmente publicado como Photography: Today/Tomorrow. encontrei os originais do processo de Sir John Herschel no Museum of the History of Science. lecionei na disciplina Fotografia. Na disciplina. Van Dyke. Porém. Talbot and the Invention of Photography. (novembro. heliografia. março). Bristol: Thoemmes Continuum. Goiânia (GO). através de softwares variadosxlvi. pretende-se realizar a edição das imagens obtidas. 2004. do Centro Cultural Usina do Gasômetro. fevereiro. vi Boa parte dos produtos químicos empregados nos processos do século XIX são cancerígenos ou mesmo mortais. 2005. platina e paládio. a substituição da revelação do filme positivo. Eram propostos. vii O nome do processo Anthotype. Devido às reações químicas. iii As três séries foram selecionadas por edital para uma exposição individual em Porto Alegre. vol. 181. a partir desta pesquisa. 2006. 2008. Durante a mistura dos químicos. Foi também umas das técnicas vistas em 2007/1 e 2007/2 pelos alunos da Oficina de Fotografia Experimental da mesma universidade. xiii FERNANDES JUNIOR. goma bicromatada. podem acontecer manchas e corrosões na pele. xi SCHAAF. bem como respirador com filtros apropriados para os produtos manipulados. GB. encontrado no livro de Christopher James.215. Arte e História no curso Graduação Tecnológica em Fotografia da ULBRA. Lá em sua própria grafia. exercícios práticos que incluíam a cianotipia. The Book of Alternative Photographic Processes. i 26 de junho de 1842. Larry J. 111-120. 200 – 2005. Disponível em: <http://www. p.127. Out of the Shadows: Herschel. 16-17. James A. percorre-se a trajetória da história da fotografia e sua relação com a arte desde o século XIX até o presente. Mais tarde. será efetuada manipulação da matriz após ser digitalizada (via scanner e transporte para o computador). durante o semestre. viii JAMES.V. p. v De 2003 a 2004 e 2007/1. 182. Transcrito em SECORD. fotogravura. xii Encontram-se no artigo do autor sob o nome de Information Strategies. no processo E-6 por C-4. além da inalação de vapores tóxicos. entre outras patologias. p. p. 2002. iv O artigo “Anthotypes e o limite da visibilidade: segredos. durante minha estada na Inglaterra (2008). Durante todo o processo. Encontro Nacional da ANPAP. ainda no mesmo ano. Collected Works of Mary Somerville. como cianótipo. havia a denominação Phythotypes para os exemplares em Vegetable Photographs. na Galeria Lunara. Canoas/RS. New Haven & London: Yale University Press. ix HERSCHEL. aplicação de produtos e mesmo lavagem e fixação devem ser utilizadas luvas especiais. 1992. Royal Society. 136. Londres. dezembro. x Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Neste caso. e aquelas consideradas bem-sucedidas serão preparadas para a organização de artigos científicos. Oxford. em São Paulo. a série Shadows participou da exposição de seleção do Prêmio Porto Seguro de Fotografias. Será criado um caderno/ ficha ficha técnica dos experimentos – para registros sobre os processos e resultados. janeiro. como por exemplo. o uso da emulsão vegetal – que determinará os meses a serem feitos os experimentos. na categoria Pesquisas Contemporâneas. p. coleção e sombras” foi publicado nos anais do 14º. .3212 químicos. ii Pesquisa financiada pela Pró-reitoria de Pesquisa da ULBRA.

org/>. London: John Joseph Griffin & Co. 2002. 84. xxii WARNER. 53. sem iodo. o que evidencia ser esta uma de suas atividades diurnas: a procura e o cultivo destas espécies. Eduardo. 1842.. 2002. No capítulo 4. 1842. p. Guildford & London: Lutterworth Press. xxvi Nome do manuscrito onde estão as experiências de Somerville com materiais orgânicos e químicos. 1. p. p. 1984. WARE. Carol. 17-18.H. 2004. The chemical effect of the spectrum. 181. 1999. 139. London: Harrison and Sons. baseado em sais de ouro. 2008. 102. feitos por Sir John Herschel com a ajuda de uma Camera Lucida. xxxi On the action of the rays of the solar spectrum on vegetable colours. Capítulo V. 101. 138-139. Houghton: The Brenthurst Press. além do hobby do cultivo. 2004. Retrata uma grande variedade de plantas com bulbos. p. 1842. The shadow of the telescope: a biography of John Herschel. Signs of life: bio art and beyond. p. Brian. John. 2007. J. mediante pagamento de uma taxa. HART. 2008. com sais de mercúrio. vol. 2006. xxi EDER.royalsociety. Biodiversidade Brasileira: síntese do estado atual de conhecimento. REFERÊNCIAS ATKINS. xxxviii Idem. São Paulo: Contexto. Günther. p. esta atividade é extensamente descrita. xlii Idem. xxiii Respectivamente Blue Print. 190. p. xix Publicado e disponibilizado on-line. xlvi Idem. xxxvii EDWARDS. 2010. 82. C. . 62-63. xxxvi ARMSTRONG. 8. 2010. 111-120. 1842. baseado nos sais do Azul da Prússia. xli Idem. Reproduz 112 desenhos a lápis. Bodleian MSSW-13 dep. xxxiii Capacidade de fazer descobertas desejáveis por meio do acaso. 2006. 9. M. Anna. xxxiv SALLES.). p. da Universidade de Oxford. porém. 2002. Paulo Inácio. Disponivel em: <http://www. ARMSTRONG. 85. The Bulb Garden. p. Laura A. 3. Robert. (org. Atualmente depositado na Bodleian Library. 18. xxix Idem. xv 1999. p. FLEXNER. Do inglês Serendipity. xxvii Philosophical Transactions of the Royal Society of London. xvi KAC. Flora Herscheliana.nypl. em sua maioria aquarelados. 354. p. ARMSTRONG. xxviii Apud BARRON.3213 xiv Ocean flowers: Anna Atkins’s cyanotypes of British Algae. xl SALLES. começa a fazer análises químicas nas espécies (p. p. xx HUNT. xxxix REY. 2002. Transcrito em SECORD. Ocean Flowers: Anna Atkins’s Cyanotypes of British Algae. Acesso em: 1 jul. 136. Sir John and Lady Herschel at the Cape 1834 – 1838. p. Disponível em: <http: //digitalgallery.> Acesso em: 22 jun. xxxv POLLOCK. xliv Idem. Syracuse: Light Work. n. 168-169).org/>. inclusive menciona que. 1302. Collected Works of Mary Somerville. 188 xxxii GUTH. p. 17. xviii LEWINSOHN. No capítulo 9. 1996. xvii HERSCHEL. xlv Idem. com possibilidade de baixar o abstract. Return to England. In: October. and on some new photographic processes. A manual of photography. Thomas M. Binh Danh: one week’s dead. James A. 19-52. 264). Bristol: Thoemmes Continuum. Massachussets: MIT Press. ibidem. xxiv Mesmo sal que se usa no processo de Salt Print ou Papel Salgado. 1846. 130. ROURKE.215. Acesso em: 22 jun. 1996. 76. JAMES. 1981. 1853. p. p. Disponível em: <http://digitalgallery. Vol 9: Scientific Papers and Reviews. p.S. 2004. 158. p. 2007. 1883. 2004.org/. Massachusetts: The MIT Press. xxv BUTTMANN. PRADO. xliii FERNANDES JUNIOR. xxx BARTHES. This Photography which is not one: in the gray zone with Tina Modotti. In: Philosophical Transactions of the Royal Society of London.nypl. 1974. p. é mencionado que uma das experiências fotográficas mais bem sucedidas com flores foi com uma das espécies trazidas de Cape Town (p. 2 ed. p. 1992. Capítulo XII.

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Film and Television. Pesquisa processos fotográficos históricos. atualmente professora adjunta na FABICO/UFRGS. Mike. Mestre em História. . Andréa Brächer Doutora em Poéticas Visuais pelo PPGAVi/UFRGS (2009). science and the art of photographic printing in Prussian Blue. Teoria e Crítica de Artes Visuais pelo mesmo programa (2000). Cyanotype: the history. Docente da área de fotografia desde 1997.3216 WARE. Bradford: National Museum of Photography. 1999.

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