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EXPERIMENTAÇÕES COM PHYTOTYPES

Andréa Brächer - UFRGS Resumo Esta pesquisa, da área teórico-prática da fotografia, investiga o processo fotográfico histórico denominado Phytotype, que são fotografias feitas com a emulsão fotossensível de sucos de vegetais e descrita pela primeira vez em 1842, por Sir John Herschel e, em 1845, pela cientista Mary Somerville. Busca-se problematizar o uso de pigmentos naturais e a longevidade das imagens procurando transformar imagens transitórias em permanentes e também refletir sobre as conseqüências práticas e teóricas ao lidarmos com permanência e impermanência neste processo. Palavras-chave: Fotografia, Processos Fotográficos Históricos, Phytotypes.

Abstract This research in the field of photography, investigates the historical photographic process called Phytotype, which are photographs made with a photosensitive emulsion of vegetable juice and first described in 1842 by Sir John Herschel, and in 1845 by scientist Mary Somerville. Seeks to problematize the use of natural pigments and longevity; to transform transitory images into permanent prints. Also reflect on the theoretical and practical consequences in dealing with permanence and impermanence in this process. Key words: Photography, Historical Photographic Processes, Phytotypes.

1 INTRODUÇÃO Esta artigo relata a pesquisa que inicio em 2011 com o apoio da Propesq/UFRGS. Pretende dar continuidade a duas investigações que desenvolvi desde 2003 sobre processos fotográficos históricos dentro da linha de pesquisa de poéticas artísticas. A pesquisa está centrada nos Phytotypes, que são fotografias feitas com a emulsão fotossensível de sucos de vegetais e descrita pela primeira vez em 1842, por Sir John Herschel, no artigo On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on some new Photographic Processes.i Este processo já havia sido pesquisado por mim nos anos de 2003-2004ii, no decorrer do projeto Fotografia Experimental e Aplicada: Estudos na Captura e

As imagens finais foram obtidas entre dezembro de 2003 e março de 2004 – época de verão e de alta incidência de raios U. Ilex Matetype. 25 x 17cm. . há evidências. 2003/4. Coleção da autora. O problema inicial daquela pesquisa era a articulação entre os processos fotográficos históricos e as novas tecnologias digitais. empregam-se pétalas de flores. Sem título.3203 Processamento Analógico e Digital.v Dentre as alternativas possíveis (de bibliografia acessível. foram escolhidas as técnicas do Cyanotype (cianotipia) e do Anthotypevii (Phytotypes).V. poucos materiais químicos necessários e menos tóxicosvi). Shadows e Old Timesiv. e tinha como objetivo específico aplicá-los em sala de aula. folhas ou frutas silvestres – também denominados “sucos vegetais” diluídos em água ou álcool. Na base desse tipo de emulsão. O Phytotype é um processo fotográfico pouco conhecido. legumes. e resultou na série de fotografias denominadas Ilex Matetypeiii – cuja emulsão fotográfica era baseada em álcool e erva-mate. de fácil execução. e nas minhas palavras “ecologicamente correto” – porém. nas publicações de John Herschel. É considerado por autores contemporâneos um processo “realmente seguro”viii. O trabalho Ilex Matetype desdobrou-se em três séries fotográficas: Jardim Secreto. Andréa Brächer.

obtive acesso e fotografei a coleção de Phytotypes de Sir John Herschel. diferentemente da literatura contemporânea que cita o processo. As imagens que resultam como corpus fotográfico da tese foram produzidas a partir de processos fotográficos analógicos e digitais. Entre os meses de maio e agosto de 2008. Naquele país. tintypes. tanto no plano prático quanto no plano teórico. Da mesma forma. processadas e impressas digitalmente. papel salgado. Os objetivos eram fazer experiências híbridas entre as práticas analógicas e as digitais. Chemical. obtive acesso e copiei o manuscrito de Mary Somerville sobre o mesmo processo. copiei partes de seu manuscrito referente à fotografia do Science Museum (Swindon). Nonsensical and Queer Things Miscellaneously Arranged for the Benifit of . Durante estes anos. Esses processos e seus usos contemporâneos buscavam articular. aprofundando minha pesquisa sobre processos fotográficos históricos. que não os descritos anteriormente. também Mary Somerville o fez. ambrótipos. goma bicromatada e kallitype ou marrom Van Dyke) até imagens capturadas em câmeras digitais. São eles respectivamente: Experiments on Various Subjects. no Museum of the History of Science (Oxford). a partir do uso dos processos fotográficos históricos. englobando a captura e/ou processamento e/ou suportes. na Inglaterra e Itália. os conceitos de hibridismo e o de fotografia expandida. Sua pesquisa foi apresentada sob o título On the Action of the Rays of the Spectrum on Vegetable Juicesx. De 2005 a 2009. depositado na New Bodleian Library (Oxford). na primeira metade da década de 1840. ou dos processos denominados Early Photographic Processes (como daguerreótipos. Além de Herschel pesquisá-lo inicialmente. desenvolvi a tese de doutorado denominada Assombr(e)amentos: Poéticas do Imaginário Infantil Através de Processos Fotográficos Históricos. Em seus manuscritos e artigos originais. com Bolsa Capes (Sanduíche). as emulsões vegetais não foram empregadas em meu trabalho.3204 do uso de outros químicos. Viz: Optical. foram descritos o uso de produtos químicos “under the influence of the other chemical reagents”ix. estive em Londres/GB. respectivamente. cianótipo.

a partir das estratégias propostas por Andreas Müller-Pohlexii e dos diversos procedimentos que as ampliam. Uma pequena parte das informações obtidas foi descrita no capítulo 4 de minha tese. Dentro dos conceitos de fotografia expandida (ou fotografia experimental. sem se deter na sua xiii especificidade. Herschel percebeu que muitos de seus experimentos não tinham uma aplicação prática imediata. a prática dos experimentos fotográficos buscava solucionar questões da rapidez ligadas à sensibilidade química. denominado Antepartum: Ilex Matetype e Seus Desdobramentos.3205 Posterity. híbrida. Se em seus primórdios a . 3. Vol. que ousam ampliar os limites da fotografia enquanto linguagem. Rome. frutas e legumes. a nitidez das imagens por conta de seus negativos ou positivos. Larry Schaaf aponta. conforme Rubens Fernandes Junior aponta em sua tese. construída. a qual aponta para uma reorientação dos paradigmas estéticos. O Phytotype foi apenas um entre muitos processos “descobertos” e que não obtiveram sucesso comercial. Segundo o autor. em Out of the Shadows. criativa. manipulada. entendo que minha prática fotográfica encontra-se no campo expandido da fotografia. dos materiais fotossensíveis utilizados por ambos para a obtenção dos exemplares fotográficos a partir de emulsões com o suco de vegetais – flores. Nestes manuscritos há a descrição. um método de replicar a natureza infinitamente. e Experiments on Light. sem a necessidade da mão de um artista. entre tantas outras denominações) devemos considerar todos os tipos de intervenções que oferecem à imagem final um caráter perturbador. 2 FOTOGRAFIA E FLORA BRASILEIRA Nos anos de 1840. a busca por uma fotografia que se assemelhasse o mais possível com o olhar-cor. 200-566. contaminada. p. precária. mas que estes poderiam ser as bases para a fotografia coloridaxi. que o processo é prova do interesse e pesquisa em direção da fotografia colorida. 1845. Hoje. experimento a experimento. No presente projeto pretende-se abrir espaço para uma prática multidisciplinar envolvendo as áreas da fotografia e da biologia/química.

envolveram pesquisas científicas junto ao Institute of Grassland and Environmental Research em Wales (GB). se pensarmos em Anna Atkins. como argumenta Mike Warexv. A pesquisa quanto a este tipo de grama. por exemplo. foram usadas as espécies vegetais que encontrou em seu jardim e no campo (cultivadas e selvagens).000 espécies. xvii Que contribuição para o estudo do processo poderemos ter ao replicarmos os experimentos na flora brasileira? Sabemos que as Angiospermas (plantas com flor) são as mais abundantes e dominantes das plantas terrestres – e que a flora brasileira contém. representando de 16 a 20% do total mundialxviii. por ser um dos exemplares mais bonitos e criativos dos primeiros dias da fotografia. biologia e fotografia uniram-se para prover uma documentação científica duplamente intrigante. . British Algae: Cyanotype impressions (1843). Heather Ackroyd e Dan Harvey voltam-se para experimentos fotográficos aliados aos conhecimentos da fotossíntese em grama.3206 fotografia era vista como parte da ciência até se autonomizar como um campo da arte – perguntamos hoje qual o papel da arte fotográfica ao voltar-se para a ciência? A história da ciência e da arte estão intimamente ligadas. Mas não um exemplar de “Flora”. Ao realizar novamente os experimentos de Herschel e Somerville com os phytotypes com a flora brasileira pretende-se problematizar o uso de pigmentos naturais e a longevidade das imagens: sua permanência e transitoriedade. assim como o processo de tornar as imagens estáveis e permanentes. presumidamente. Em Bristish Algae. na Inglaterra do século XIX. de 40. Suas fotografias são impressas sobre um tipo de grama “stay-green” e depois “embalsamam” seus resultados que incorporam diversos tons de verde a amarelados. Ela tinha em mente registrar espécimes botânicas e que este fosse uma companhia ilustrada à publicação Manual of British Algae.000 a 50. Hoje. ao realizar o primeiro livro ilustrado manualmente com cianótipos.xvi O que nos provoca o trabalho conjunto envolvendo mais de um campo de conhecimento: fotografia e bioquímica? Nas palavras de Herschel. de Hervey (1841)xiv.

sob o nome de On the Action of the Rays of the Spectrum on Vegetable Juicesxxvii). Encontram-se hoje exemplares originais do processo nas coleções da Universidade do Texas (EUA) e no Museum of the History of Science de Oxford (GB). as quais apresento a seguir. onde repete e avança os experimentos fotográficos com cores vegetais (lidos por John Herschel na Royal Society em 27 de novembro de 1845. Outros autores chamaram. estes experimentos de Coloring Matter of Flowersxx ou Action of Light on Organic Compoundsxxi. ao invés do salt tablexxiv. porém sem contraste. dentre eles o Cyanotype. no artigo On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours. Somerville anotou em seu manuscrito suas experiências que tiveram curso durante sua estadia na Itália entre Roma e Genova. . é deste período de sua vida que vem o interesse maior pela Botânica. usa a palavra “Fotografia” para designar os processos desenvolvidos por elexxv. Ao longo deste período. Herschel passa ao estudo da fotografia por. obtém-se uma imagem nítida. Durante o período de 5 de junho de 1845 a 28 de outubro de 1851.3207 3 EXPERIMENTOS COM LUZ E PIGMENTOS FOTOSSENSÍVEIS VEGETAIS O processo do Phytotype é descrito por Sir John Frederick William Herschel (1792–1871). três anos. à época. A partir da observação dos originais de Herschel e de meu próprio trabalho. flores com bulbos especialmentexxii. inventa seus próprios processos. o Chrysotype e o Amphitypexxiii. Mary Somerville desenvolve Experiments on Lightxxvi. pelo menos. Embora seus maiores méritos estejam na área da astronomia e as descobertas desta área ocorridas durante sua estada em Cape Town (África do Sul). Como conseqüência do trabalho de Herschel e da troca de correspondências científicas. cunha as expressões “positivo” e “negativo”. John Herschel é um dos cientistas mais conhecidos do século XIX. Após seu retorno à Inglaterra e o conhecimento do invento de Daguerre. passa a utilizar o hipossulfito de sódio como agente fixador das imagens. Outras observações importantes a respeito do processo e do processamento foram pontuados em minha tese. na Inglaterra. and on Some New Photographic Processes xix .

permitindo a impressão de exemplares grandes. devido a uma grande gama de cores de pigmentos. é possível inferir que. dos diferentes materiais empregados e das interações entre os produtos químicos que se comportam (reagem) de diferentes formas. por meio da percepção das sutilezas. os resultados finais da imagem são distintos. No entanto.3208 Diante de tais procedimentos – os do fazer fotográfico através de processos históricos –. Conforme Herschel. a cor original do suco vegetal modifica-se com a exposição aos raios solares no papel branco. o fato das flores não suportarem a guarda por longos períodos de tempo. Quanto aos suportes materiais. quando não preparada com álcool. também são fabricados em rolos. por exemplo. o trabalho da matéria e as transformações das substâncias (ao longo do processamento e do . com reserva alcalina) da linha Canson Infinity Digital Fine Art & Photo Portfolio. em suas experiências. há uma valorização da sensação/percepção visual através da utilização de suportes como o papel para aquarela. como o Rag Photographique (100% algodão. reações químicas. luz. se compararmos um papel para aquarela canson emulsionado com o phytotype e a mesma imagem num papel canson Rag Photographique. abrem-se inúmeras possibilidades de cores. particularmente conectada às noções de tempo. Katy Barron e Anna Douglasxxviii usam a expressão “alquimia” para traduzir o desejo de fotógrafos (e eu me incluo entre eles) de explorar a “percepção”. Além dos tamanhos tradicionais de papéis fotográficos. Há questões envolvendo a maneira de preparo do papel. Diante da tecnologia digital. fábricas como a Canson estão lançando no mercado papéis fotográficos destinados à impressão digital de longa permanência. a necessidade de uso imediato da emulsão. Isto se deve a diversos fatores enumerados por ele em seu artigo. o avanço do ciclo de vida das flores. a Red Damask Rose (Black Rose) dá uma cor azul escura. No caso dos vegetais. Por exemplo. em oposição aos papéis fotográficos plásticos homogêneos (em sua superfície e estandartizados no tamanho) que passam a imperar durante o século XX. capaz de produzir novos conhecimentos visuais. e quando sim. é possível verificar que a fotografia é um meio aberto e experimental.

ainda na secagem. Atacada pela luz. Os trabalhos são “revelatórios”. pela umidade. Aqueles encontrados em Oxford (GB) estão guardados em envelopes abrigados da luz. em oposição aos tempos controlados e etapas padronizadas do fazer pretoe-branco tradicional e sua durabilidade. mesmo sem a interferência do artista. através do processo da fotossíntese. O tempo e a luz são os agentes desse trabalho alquímicoxxix. Ou. mudam as cores da emulsão/fotografia. A noção de organismo vivo não pode ser mais verdadeira no caso dos Phytotypes. mas interfere e colabora na transmutação de objetos comuns em imagem. o papel pode encolher. sofrer ondulações e rasgar-se. uma vez que deixam traços da qualidade viva das metamorfoses químicas: manchas provocadas por excesso de emulsão ou descolorações decorrentes de excesso de exposição à luz. ela empalidece. as interferências no resultado final da imagem podem ser entendidas como erros ou uma serenpicidadexxxiii. A criação continua direcionada . desabrocha por um instante. aderência de elementos externos (impurezas) ao papel. As reações bioquímicas à luz – “escape de ácido carbônico”. “desorganização das moléculas” – descritas por Herschelxxxi (à luz dos conhecimentos da época). “E a relação do acaso e do desígnio mostram-se como a dialética do movimento criador. já que são responsáveis por uma metamorfose material no suporte fotográfico. a fotografia. O artista não só capta fotograficamente o mundo externo. O desparecimento das cópias já fazia Herschel preocupar-se com um modo de guarda eficiente para seus exemplares. riscos. nesses processos. fazendo-a empalidecer até o seu completo desaparecimento. desaparece”xxx. que imprime imagens de revistas e fotos instantâneos em folhas de plantas tropicais. “Nasce dos próprios grãos de prata que germinaram. depois envelhece. “absorção de oxigênio”. Nesse contexto. pode ser entendida de acordo com a definição de Roland Barthes: como um organismo vivo. “embalsama” seus exemplares através de resinaxxxii. extenua-se.3209 tempo). Os erros podem trazer novos elementos a serem explorados também. Contemporaneamente Binh Danh.

por uma solicitação ao toque. Por consequência. Assim. opacidade. a construção acontece por . porém inserido na continuidade de um processo”xxxiv. ou como o projétil que é lançado mirando-se em algo. traz a fascinação pela materialidade da superfície texturizada. Mas. no meu entender. que foi realizada na área de poéticas visuais. A imagem fotográfica e sua materialidade têm um repertório amplo. Elas têm 'volume. cores e decorações. o que se distancia muito de uma fotografia vista na tela do computador (no orkut. Fotografias são depósitos de químicos em papel: ao mesmo tempo imagem e objeto físico. defendo que a materialidade fotográfica presente em obras como as decorrentes dos processos históricos não pode ser reduzida à experiência somente com a imagemxxxvii. e que. O acaso pode ser inesperado como construído. formas. pois lança algumas luzes no caminho. 4 PROCESSO E EXPERIMENTAÇÕES A metodologia que se procurará seguir encontra respaldo nos procedimentos metodológicos já experimentados ao longo de minha tese de doutorado. para além de seu suporte. é um espaço somático. instabilidade e indeterminação neste fazer. irrepetibilidade. por exemplo). tactilidade e uma presença física no mundo' e estão envolvidas/enredadas com interações subjetivas. ou dispostas em porta-retratos. enriquece a prática fotográfica com a reflexão contínua sobre o trabalho/fazer. ou penduradas diretamente na parede. “existem no tempo e no espaço. o do tocar com a visão xxxvi. incorporadas (consubstanciados) e sensuais (sensíveis)”xxxviii. enseja a carícia em vez do abraço. As fotografias são emolduradas. coladas em um álbum fotográfico – ou atualmente em um Scrapbook –. permite estabelecer em princípio alguns objetivos que guiarão o pesquisadorxxxix. O projeto é um marco de partida. Propõe-se uma “re-materialização” fotográfica. há um certo grau de incontrolabilidade. e ambos fazem parte de possíveis estratégias de trabalho. montadas em cartões de diferentes tamanhos. O caráter háptico desses trabalhos bidimensionais. em que o perto importa mais do que o distante. na experiência social e cultural.3210 por um projeto. tal qual teoriza Carol Armstrongxxxv.

a construção de “realidades”xliii. ou seja. o desfoque como estratégia de representação. câmeras de foco fixo com lentes de baixa qualidade. Podem ser interferências no suporte (negativo e/ou positivo) – no caso. as fotomontagens e as superimposições (os sanduíches) e a revelação forçada. Entre o “Artista e a Imagem”: interferindo na própria fotografia. as construções por miniaturas. câmeras amadoras. a câmera cega (blind câmera). outras vezes. destacam-se o cut papers. Podem ser empregados: o movimento da câmera durante o registro. o uso dos “negativos” de papel vegetal que venho usando. Penso na fotografia de um modo processual. combinando-a com outras mídias ou transferindo-a para outros suportes. uma dualidade do processo: às vezes. a integração da fotografia em um “organismo visual” mais complexo. a combinação de diferentes procedimentos. 2. a produção de imagens por apropriação de outras imagens. Dentre as estratégias. as alterações de processos . a fotografia sem o aparelho (sem câmera)xlv. Há. A obra se desenvolve ao mesmo tempo em que é executada. encontram-se os seguintes níveis de intervenção: 1. gerando uma imagem trêmula e nem sempre reconhecível imediatamente. São exemplos: a solarização. a sobreposição de imagens. O fotógrafo está empenhado em obrigar o aparelho a revelar novas potencialidadesxliv. a encenação do auto-retrato. O processo é o meio utilizado pelo pesquisador/fotógrafo para aproximar-se de seu projeto poéticoxlii. Estas estratégias poderão são realizadas antes da captura de imagem pela câmera. câmeras artesanais.3211 meio de operações lógicas e sensíveisxl. em busca de um esgaçamento da linguagem. Entre o “Artista e o Objeto”: dentre muitos procedimentos que poderão ser adotados. alguma coisa deseja se exprimir e. meios de expressão desejam servir a alguma coisaxli. o fotograma. 3. portanto. intervenções possíveis a partir do positivo e/ou negativo. propostas por Müller-Pohle. ao seu programa de funcionamento. experimental e construída. Entre o “Artista e o Aparelho”: no sentido de usar a câmera fotográfica contrariamente à sua função preestabelecida. que poderão ser adotadas para o resultado final das imagens.

1992. Neste caso.215. Canoas/RS. Encontro Nacional da ANPAP.org/>. foi empregado para designá-lo até a minha qualificação de doutorado. em São Paulo. Out of the Shadows: Herschel. além da inalação de vapores tóxicos. vii O nome do processo Anthotype. 200 – 2005. Bristol: Thoemmes Continuum. será efetuada manipulação da matriz após ser digitalizada (via scanner e transporte para o computador). Lá em sua própria grafia. Goiânia (GO). 1842. aplicação de produtos e mesmo lavagem e fixação devem ser utilizadas luvas especiais.V. Royal Society. como cianótipo. viii JAMES. havia a denominação Phythotypes para os exemplares em Vegetable Photographs. 2004. i 26 de junho de 1842. vol. Transcrito em SECORD. a partir desta pesquisa. ainda no mesmo ano. fotogravura. Porém. na categoria Pesquisas Contemporâneas. dezembro. Talbot and the Invention of Photography. durante minha estada na Inglaterra (2008). pretende-se realizar a edição das imagens obtidas. Devido às reações químicas. (novembro. Vol 1: Scientific Papers and Reviews. janeiro. de alta incidência de raios U. na Galeria Lunara. no processo E-6 por C-4. É a partir dessa observação que passei a utilizar tal denominação no lugar de Anthotype. Disponível em: <http://www. v De 2003 a 2004 e 2007/1. Larry J. xi SCHAAF. 136. In: Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Será criado um caderno/ ficha ficha técnica dos experimentos – para registros sobre os processos e resultados. Durante a mistura dos químicos. p.127. fevereiro. Arte e História no curso Graduação Tecnológica em Fotografia da ULBRA. março). p. p. podem acontecer manchas e corrosões na pele. 2006. 2008. Van Dyke. p. coleção e sombras” foi publicado nos anais do 14º. Na disciplina. platina e paládio. iv O artigo “Anthotypes e o limite da visibilidade: segredos. e aquelas consideradas bem-sucedidas serão preparadas para a organização de artigos científicos. 2002. heliografia. ix HERSCHEL. a série Shadows participou da exposição de seleção do Prêmio Porto Seguro de Fotografias. do Centro Cultural Usina do Gasômetro. 1846. bem como respirador com filtros apropriados para os produtos manipulados. . Acesso em: 1 jul. 182. encontrei os originais do processo de Sir John Herschel no Museum of the History of Science. originalmente publicado como Photography: Today/Tomorrow. percorre-se a trajetória da história da fotografia e sua relação com a arte desde o século XIX até o presente. vi Boa parte dos produtos químicos empregados nos processos do século XIX são cancerígenos ou mesmo mortais. xiii FERNANDES JUNIOR. entre outras patologias. James A. exercícios práticos que incluíam a cianotipia. Foi também umas das técnicas vistas em 2007/1 e 2007/2 pelos alunos da Oficina de Fotografia Experimental da mesma universidade. 111-120. a reprodução de processos primitivos.3212 químicos. através de softwares variadosxlvi. 16-17. The Book of Alternative Photographic Processes. Oxford. Collected Works of Mary Somerville. New Haven & London: Yale University Press. Mais tarde. caso não haja um grande cuidado na manipulação dos mesmos. a substituição da revelação do filme positivo. ii Pesquisa financiada pela Pró-reitoria de Pesquisa da ULBRA. xii Encontram-se no artigo do autor sob o nome de Information Strategies. lecionei na disciplina Fotografia. Eram propostos. Londres. x Philosophical Transactions of the Royal Society of London.royalsociety. p. encontrado no livro de Christopher James. Durante todo o processo. iii As três séries foram selecionadas por edital para uma exposição individual em Porto Alegre. GB. 2005. o uso da emulsão vegetal – que determinará os meses a serem feitos os experimentos. 181. goma bicromatada. um livro e exposições. durante o semestre. Ainda. como por exemplo. p.

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Pesquisa processos fotográficos históricos. Cyanotype: the history. science and the art of photographic printing in Prussian Blue. Mestre em História. Andréa Brächer Doutora em Poéticas Visuais pelo PPGAVi/UFRGS (2009). Mike. atualmente professora adjunta na FABICO/UFRGS.3216 WARE. Film and Television. 1999. Bradford: National Museum of Photography. Teoria e Crítica de Artes Visuais pelo mesmo programa (2000). . Docente da área de fotografia desde 1997.

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