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O cinema brasileiro dos anos noventa busca diagnosticar as rpidas mudanas ocorridas no campo da comunicao nesse perodo. O filme Doces Poderes, de Lcia Murat, mostra como o jornalismo brasileiro, quando submetido ao marketing poltico e publicidade, perde seu papel de fonte primria de informao e abre espao para a notcia enquanto produto. Ainda que o filme aparentemente vise lanar um olhar crtico sobre a situao do jornalismo dos anos noventa, a linguagem cinemtica e a estrutura narrativa nele usadas solapam seu intento, revelando assim as fragilidades e limitaes do cinema brasileiro de vis poltico.
PALAVRAS-CHAVE
Brazilian movies in the 1990s sought to provide a diagnosis of the rapid changes occurred in the field of communications during that period. The film Doces Poderes (Sweet Powers), by Lcia Murat, shows how Brazilian journalism, when subjected to political marketing and advertising, loses its power as a primary source of information and gives room to what is know as news as product. Although Murats film purports to be a critical reading of the state of journalism in the 90s, its cinematic language and narrative structure undermine its intent, revealing instead the frailties and limitations of the Brazilian cinema of political slant.
KEY WORDS
Lisandro Nogueira
UFG
que disputa espao no campo da comunicao com o marketing, a publicidade e as novas mdias. O embate acirrado e empurra o jornalismo e o jornalista, mais uma vez, para o dilema sobre a identidade no campo. O cinema, ao longo do sculo XX, contribuiu decisivamente para compor a imagem do jornalismo com as representaes realizadas nos denominados filmes de jornalista. Foram realizados inmeros filmes mostrando o profissional em busca de identidade e legitimidade na sociedade. O cinema americano representou o jornalista dentro da tradio clssica da indstria de Hollywood: filmes em que o jornalista era apresentado como vilo ou heri. No mundo ocidental, a profisso de jornalista foi moldada em grande parte pela representao feita por Hollywood. O cinema brasileiro tem uma longa tradio em representar o jornalista. Desde os anos cinqenta, ele visto em filmes narrativos clssicos ou nos filmes de arte. O Cinema Novo, dos anos sessenta, privilegiou a figura do jornalista em filmes como O Desafio e Terra em Transe. Nessa poca, o jornalismo impresso era predominante, alm de dominar o embate dentro do amplo campo da comunicao (publicidade, relaes pblicas, cinema, propaganda). Ele era o carrochefe do campo e pautava as outras reas. No final dos anos oitenta, o jornalismo perde a hegemonia dentro do campo da comunicao. Ele no mais o carro-chefe e obrigado a disputar espao e poder com a publicidade e o marketing. Como o cinema brasileiro representa o jornalista nessa nova fase? De que forma o filme Doces poderes (1996), de Lcia Murat, apresenta o jornalista de televiso submetido ao poder do marketing e da publicidade? Esse o objetivo deste trabalho. Nos filmes de jornalista da dcada de 1990, o poder do jornalista no campo da comunicao circunscrito a poucos profissionais principalmente os da televiso -, pois a autonomia do campo jornalstico perde espao, entre outros, para a exuberncia da objetividade representada inclusive nos filmes. O filme de Lcia Murat, Doces poderes (1996), significativo por representar o jornalista de televiso envolvido no centro do embate entre mdia e poltica e provoca indagaes a respeito do papel e autonomia do campo jornalstico na virada do sculo XX no Brasil. No roteiro, em sua ltima verso antes da filmagem, a cineasta justifica seu projeto e apresenta a sinopse do filme.1 Na anlise, antes de adentrar ao universo filmico, abordo os dois textos (justificativa e sinopse) que so cotejados com o filme.
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Desnudar a forma como o poder poltico se estabelece, mostrando todas as foras em jogo numa eleio de extrema importncia para que se possa apreender o pas em que vivemos.
Visando compreender a trajetria do jornalista no cinema brasileiro, Lcio Flvio (1976) demonstra, a partir dos anos 70, o fastio em relao a uma representao que no seja acomodada a uma viso apaziguadora, para no dizer conciliadora, com a utilizao de uma narrativa de base griffithiana (narrativa clssica americana). A dificuldade contextual (entenda-se poltica) direcionou a opo de linguagem de Hector Babenco, mas para Lcia Murat, os bices no so os mesmos. Em Doces poderes (1996) os entraves de ordem poltica j no existem, porm o diagnstico mostra-se frgil em face da submisso do cinema brasileiro a uma nova ordem econmica. Por isso, na apresentao do projeto fica evidente a ambigidade: o filme quer fazer a crtica a um estado de coisas e, ao mesmo tempo, ser sedutor para o mercado: Esta uma oportunidade de se emocionar, pensar e refletir sobre a realidade brasileira, sem maniquesmos. (...) O filme, a exemplo do ltimo trabalho da diretora Lcia Murat, tem todas as condies de atingir o mercado
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Com efeito, a modificao dos ritmos de trabalho e da vida cotidiana em virtude do aporte tecnolgico e da industrializao do final do sculo, a substituio do trabalho artesanal pelo trabalho coletivo, e, enfim, a existncia do indivduo isolado, introduzem uma transformao da experincia temporal e novos padres de utilizao do tempo. com esta ruptura da circularidade temporal que o passado perde seu carter de referncia e continuidade, e o presente passa a emergir como novidade, com o poder crescente da atualidade substituindo a memria e a experincia passadas (Senra, 1997, p. 90). A nova forma de utilizar o tempo e a conseqente velocidade, juntamente com a pesquisa de opinio coordenada pelo marketing, expe a idia, para o jornalista, de que o pblico precisa se informar mais rpido. No h muito tempo no jornalismo para a elaborao e as notcias passam a proporcionar um panorama velocssimo do mundo (principalmente no jornalismo On line). Para o jornalista, o nico paradigma da profisso passa a ser a informao que no se estoca (Dantas, 1996) e deve ser alada condio exclusiva de produto para o antigo leitor, hoje cliente. Da imperar a lgica da velocidade: Qualidade identificada com a rapidez na transmisso da informao. Coerentemente, as prprias condies de trabalho que, como se sabe, so determinantes na produo do discurso ficam subordinadas a essa lgica da velocidade, apresentada como um dado da realidade, como se fosse dotada de uma dinmica prpria, e no como resultado da rotina industrial (Moretzsohn, 2002, p.12). A lgica da velocidade obriga os jornalistas a produzir textos curtos, telegrficos e eles, como anota Abreu (2002, p. 30), passam a se preocupar com o uso da imagem. Proliferam as colunas de notas curtas, que tm um nmero elevado de leitores [a velocidade impe tambm ao leitor um compromisso pequeno com a aferio da qualidade da notcia]. Passou-se a utilizar com maior intensidade recursos grficos como tabelas, quadros e mapas. Na transmisso da notcia, foi adotado um padro de texto impessoal, seco, descritivo, rigoroso no sentido de no expressar juzo de valor. Os comentrios foram reservados aos artigos e s colunas assinadas. O reflexo dessa nova configurao a queda do jornalismo de opinio, fundado na noo de que o jornalista deve ter um mnimo de identidade para exercer alguma autoria. Atualmente, tendo que disputar com os departamentos de marketing e, no caso exemplar do Brasil, se curvar ao poder tentacular do Estado, alm de estar atento soberania do cliente e consumidor, o jornalista torna-se um elemento sem grande
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A profunda dependncia do campo jornalstico explicada em boa parte pela racionalizao tcnica que perpassa todas as profisses e a sociedade de uma maneira geral.
O filme reafirma a utilizao ideolgica da objetividade. Bia segue o caminho contrrio de Guigui de Boca de ouro. A protagonista de Nelson Pereira e Nelson Rodrigues dribla a objetividade, desbancando o reprter Caveirinha. Lucia Murat pretende criticar o jornalismo como fizeram os dois Nelsons. As escolhas narrativas so semelhantes porque trabalham com a estrutura clssica de linguagem. Lcia Murat, assim como Babenco, ao privilegiar a estrutura da consolao, erige heris para ensejar exemplos de boa conduta e elevao moral. Tanto Lcio Flvio quanto Bia tm aparentemente seus valores derrotados. Bia usa da objetividade e empreende a trajetria do heri para salvar a verdade. No consegue destituir o mal, os poderes, mas deixa Braslia com o exemplo moral e a misso cumprida: Todo o conflito no melodrama vai estar pautado por este tipo de transposio de obstculos para se chegar a bom termo. Se esses valores so derrotados, isto ser atribudo a uma espcie de conspirao externa que resulta na condio de vitimizao radical dos valores positivos (Xavier, 1999). Bia a vtima que leva consigo um diagnstico capenga do jornalista. A narrativa v o jornalista como que destinado a ser o salvador, o rbitro. Ao descartar a tradio do cinema de autor, que privilegia a opinio do cineasta e sua viso de mundo, Murat limita sua pretenso, ao realizar uma estrutura narrativa que desliza sobre a superfcie das questes. Em Doces poderes, o telejornalismo aparentemente criticado. H uma simplificao da discusso sobre o campo jornalstico: o filme derrapa ao compor Bia em tom herico, abandonar as questes de fundo e mostrar como a objetividade jornalstica pode ser usada tambm pela esquerda. Ou seja, se o conceito
1. O roteiro com a apresentao (usada tanto como justificativa no projeto para a captao de recursos quanto na divulgao do filme) e a sinopse foram fornecidos pelo escritrio da cineasta Lucia Murat, com autorizao em setembro de 2002. A verso aqui referida a que orientou a realizao do filme; lembrando, desde j, que praticamente nenhum filme segue totalmente as marcaes e dilogos apontados no roteiro. 2. Uma referncia para refletir sobre a ascenso da racionalizao que remete ao quadro estrutural apontado pela cineasta, encontra-se em Weber (1946). A ascenso do cinismo est alicerada em parte na racionalizao, que desloca a orientao tradicional de valores racionais para a ao puramente instrumental e desenvolve progressivamente meios tecnicamente racionais de controle sobre o homem e a natureza. No campo da tica, o cinismo o desprezo pelas convenes sociais, pela opinio pblica e mesmo pela moral comumente admitida, seja nos atos, seja na expresso das opinies (Lalande, 1999, p. 162). 3. Bourdieu (1997) insiste em responsabilizar exageradamente o profissional. tambm o motivo para considerar que sua leitura, no Brasil, feita de forma apressada, sem levar em considerao o mercado da comunicao e a reduo do espao de autonomia para o jornalista. Para refletir com Bourdieu sobre o campo jornalstico, levando em considerao a realidade do jornalista brasileiro, ver O segredo da pirmide(Genro Filho, 1987), O papel do jornal (Dines, 1986) e Decidindo o que notcia (Pereira Jr, 2001). 4. Sobre o episdio, Conti (1999) traz tona, sob criticas (Silva, 1999, p.4), detalhes que incriminam
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