RESPIRAR COM A MSCARA: MEMRIAS DE UM HOMEM QUE SE VESTIU DE ORELHAS.

Andr Luiz Rodrigues Bezerra Proponho-me aqui a um breve exerccio de memria e olhar crtico com relao a aquilo que vivi durante um semestre na prtica com a mscara neutra na disciplina Encenao e Jogo, ministrada pelo Prof. Dr. Robson Haderspeck. Zero, um, dois, trs... e entro na corda. Recordo-me agora da primeira vez em que, diante dos alunos na sala de aula, coloquei a mscara. Recordo-me prioritariamente que dentro daquela forma outrora oca a respirao ganhava uma acstica diferente, seu som se tornava mais alto para meu corpo. No apenas isso, seu calor se tornava mais intenso no espao entre meu rosto e a mscara. Com a prtica durante um semestre inteiro comecei a entender porque aquelas sensaes me soam hoje como uma memria to marcante. O som ampliado no era um efeito acstico da mscara, pois meus ouvidos no se encontravam encobertos por sua frgil estrutura de papel, pelo contrrio estavam cobertas por uma meia de nylon preta, fora da mscara. Percebi algo que agora compartilho com voc leitor: ora, se a mscara neutra retira do rosto esse papel comunicativo exacerbado que o ator pode usualmente lhe garantir em suas criaes para a cena, e retorna a todo o corpo e suas aes o poder dessa comunicao, algo ali havia acontecido poeticamente, que no era possvel anatomicamente, minhas orelhas haviam despencado, haviam derretido e a substncia de sua audio se derramado por toda a superfcie do corpo abaixo. A nudez da qual fala Jacques Lecoq1, assim como a acuidade no modo como percebemos o corpo, se fez em minha experincia nessa percepo, nessa imagem de uma audio que se espalha. Essa audio que se derrama pelo resto do corpo ressoava impelindo a demanda de outras aes nos exerccios e cenas, aes expandidas que fizessem ecoar nas cavernas do corpo outro afeto, digo outra forma de deixar-se afetar e fazer afetar aquele com quem se comunica, o pblico. Os ecos de uma nova fora andando ainda desajeitada em suas formas pelas cavernas, ocupando com sua matria espaos que em outro momento se
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LECOQ, Jaques. O corpo potico: uma pedagogia da criao teatral. Colaborao: Jean-Gabriel Carasso, Jean-Claude Lallias. Traduo: Marcelo Gomes. So Paulo: SENAC So Paulo, 2010.

encontravam em repouso. Esse eco era o que minhas orelhas, essas poticas e derramadas, tinham percebido como uma ampliao da respirao naquele primeiro momento em que coloquei a mscara. O calor entre o meu rosto e a superfcie da mscara, alm de um fenmeno causado pela exalao da respirao, era, de outra forma, um calor de atrito entre materialidades, corpos, o meu e o da mscara, resultado de uma potica cintica do jogo proposto na colocao da mscara neutra, cujo espao era este entre a mscara e meu rosto. Esse pequeno vazio era uma atmosfera, dotada de presso e temperatura diferentes, que na potica cintica corpo-mscara-corpo criava as condies para existncia de ao na cena. Com o tempo e o contato continuado com a mscara neutra, foi se tornando menos doloroso esse susto inicial de jogar com a mscara, acredito que devido ao que Tiche Vianna2 chama de respirar com a mscara, no apenas respirar na mscara, mas habituando-se a seus cdigos e forma passar gradativamente a construir um corpo vivo que em seu movimento faz viver a mscara, faz transitar por todo o corpo o jogo. Assim ao olhar o horizonte com a mscara estou com meu corpo atento, nas relaes de sustentao da ao, atento para jogar com essa mscara e criar na sua falta de expresso dos olhos a fora potica da ao de olhar que em seu movimento rabisca meu horizonte numa parede. Logo depois ver o barco e tecer outro jogo com uma imaginao que agora se ativa e responde a minha ao, que pede ao espao da mscara outra respirao, para chamar ateno deste objeto invisvel que se distancia no mar, outra respirao, como fosse o corpo um fole cujo bafo sustenta a fornalha da ao, e nos vapores que a ao exterioriza se ativam os motores desse barco, dessa paisagem, sem auxlio de outros objetos, seno a ao encenada pelo corpo em situao de jogo com a mscara, todo ele em escuta, precisando estar em escuta para que a mscara no morra sobre a face. A mscara sobre o rosto no ativa apenas o corpo, em detrimento de uma comunicao centralizada pelo rosto, mas ao faz-lo ativa o espao com o qual se
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VIANNA, Tiche. Dramaturgia da Mscara. Disponvel em: http://www.barracaoteatro.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=104:dramaturgiamascara-pelo-barracao-teatro&catid=39:textos-para-consulta&Itemid=57. Acessado em 10/09/2012.

relaciona. A mscara no cobre apenas o rosto, cobre o espao cru em que o corpo est para trazer para a ao a dimenso potica de traar em seus ritmos, formas e intensidade um espao outrem, da imaginao, da poesia. no intercurso dessa metfora que me lembro do momento de pular a corda como metfora da cena. Como entramos na cena? Como nossa ao na cena lida com o espao e suas demandas? Como samos da cena sem que seu movimento cesse? So pontos que assolam o grupo de colegas no semestre, e so pontos de grande intensidade para mim. Digo isso, pois nesses pontos se concentram o retorno a uma das bases da prpria prtica com a mscara, como organizo meu corpo e suas aes para lidar com a dinmica da cena, num exerccio de presena do corpo pela ateno aos espaos e tempos em fluxo da corda que bate. O que explicita Dario Fo3 sobre a mscara, eu parafraseio sobre a conexo desta com o jogo de pular corda, isto , a ideia de que o corpo inteiro deve atuar, estar presente, jogando com os ritmos e dimenses. Esse jogo com a cena e com a mscara nesse ponto de similaridade destacado moveu em grande parte a escolha do modo como escolhi e organizei a apresentao da primeira cena que partilhei com os colegas em sala. Como propunha o exerccio parti de uma imagem, um quadro, de minha escolha para propor em ao na cena uma maneira de comunicar aquilo que nela me afetava como observador, a sensao em mim que no contato com ela brotava, sem deixar ao mesmo tempo de comunic-la. A imagem escolhida foi a do quadro Meninos com Bales de Cndido Portinari, que em sua organizao simples transporta meu olhar para algo que me lembrava daquela sensao que sentira acenando para o barco, ou olhando para o horizonte, aquela agitao produzida no corpo em interao com um espao imaginrio, com objetos invisveis. Ao apresentar a cena minha percepo de como interessante e de uma grande variedade de possibilidades de explorao o espao da mscara na cena, trao que tambm reparei ao acompanhar as cenas dos colegas a partir de suas respectivas imagens. O que parece saltar aos olhos de maneira mais fulcral o poder dessa ao que amplia no corpo, no apenas para o corpo em cena, mas como prpria maneira de abordar a encenao.
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FO, Dario. Tire as mos da mscara. Trad. Magda Arbex de Freitas. In: The New Theatre Quartely, V.5, No. 19, jun. Rio de Janeiro: Cadernos de Teatro, 1989.

Trazia comigo apenas a imagem na lembrana e sensao, as aes de meu corpo e a mscara no rosto, e sem a necessidade de reunir objetos de cenrio, acessrios ou figurino, compus no espao o material que desejava comunicar. Esse trao que emerge da prpria linguagem da mscara, e seus cdigos no ato de encenar, foi futuramente encontrado de maneira emptica nas palavras do prprio Vsevolod Meyerhold4 em texto sobre o teatro de conveno, nas quais descreve como o convencionamento retira o que externamente casual para o que o ator deseja comunicar, deixando apenas aquilo que vital para o material, suas aes. Colocar no corpo o espao e no espao o corpo, criando atravs da ao na cena a externalidade da qual se necessita. Esse mesmo convencionamento construdo pelas prticas e cdigos da linguagem da mscara proporcionam ao corpo em cena no apenas uma maior sensao de fluidez e menor codependncia, mas uma referncia muito precisa para como encenar atravs da ao, uma referncia que como colocar Ariane Mnouchkine5 expressa uma maior preciso na criao. No exerccio Percurso do Dia a ideia de preciso foi um desafio limtrofe, afinal trabalhar os nveis de energia uma operao tanto de esforo em treinamento quanto de delicadeza, atravessar tantas paisagens, em suas altitudes, dimenses e elementos constitui-se num ato imaginativo e ao mesmo tempo comunicar todo esse trnsito no corpo, e do corpo ao espao, uma zona de grande desafio. Digo isso pois em minha experincia na realizao desse exerccio em sala existia sempre esse movimento tensivo do corpo, que deveria alternar distintos estados de energia para comunicar-se com tantos ambientes ao mesmo tempo que construa no olhar do corpo-mscara toda a densidade dos detalhes que compunham as paisagens e seus interstcios. Mover tamanha caminhada por tantos ambientes sem utilizar nenhum elemento externo, apenas atravs da ao s foi possvel a mim pela estruturao de uma sequncia que pensava atravs da conveno e da cena modos de me relacionar com o que comunicava, pensando a linguagem em que operava em seus cdigos para ao acion-los no corpo compor toda essa complexidade em sua poesia de esforos e relaxamentos.
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MAYERHOLD, Vsevolod. O teatro de conveno. Referncia no disponvel no texto. Acessado na pgina da displina em: 07/09/2012. 5 MNOUCHKINE, Ariane. A mscara: uma disciplina de base no thtre du soleil. In: Le Masque Du Rite au Thtre. Traduo: Valmor Beltrame. Paris: CNRS, 1989.

Chegar por fim ao momento crucial de jogo com essa linguagem em sua pedagogia e no meu aprendizado, a montagem de uma cena junto a um grupo de colegas, no desafio dramatrgico e corporal de trazer em at cinco minutos uma obra de William Shakespeare para a cena. Falo nesse ponto em pedagogia da mscara, pois no que ela nos ensina ao respirarmos juntos dela que encontramos esse olhar dotado de certa acuidade para pensar a prpria dramaturgia em sua encenao. Esse trabalho sobre o cdigo e a conveno, sobre a criao imaginativa de aes que comunicam imagens, cores e espaos, essa escuta do corpo e seus esforos e transies energticas para compor a ao, todos so lies que a mscara nos ensina, e assim como ela constri certo tipo de forma para se pensar o corpo na cena, tambm o faz da mesma maneira com o olhar. No momento em que optamos pela escolha da pea Otelo, de Shakespeare, nossos olhares como grupo foram precisos no sentido da elaborao de uma dramaturgia das aes significantes para contar ao pblico, sem o uso de palavra alguma, a histria trgica do Mouro de Veneza. Esse olhar dramatrgico brota da capacidade aprendida por todo o corpo na prtica com a mscara neutra, o olhar que localiza as aes, que encontra os feixes de movimento contidos em uma histria para na cena compor com o corpo modos de comunic-la de maneira viva e potica. Colocadas essas questes, encerro esse breve comentrio crtico desses momentos valiosos em que pude respirar com a mscara, e permitir ao meu corpo investigar-se na relao com ela, lembrando dessas orelhas que hoje me vestem, essas orelhas que perdi num ponto para recobrar por todos os outros de meu corpo, lembrando desse calor que as derreteram e nos vapores, fumaas e nvoas que da fornalha da ao que fizeram brotar to belos mundos imaginados, espaos e cartografias impossveis para aquele que v a mscara s como um objeto que cobre e no que desnuda, que v a corda que bate apenas como uma corda e no como uma cena. Trs, dois, um, zero... e saio da corda, mas a corda ainda bate.