Você está na página 1de 12

INCORPORAES DE PERFORMANCES EM PROJETOS DE ARTE 1

Yiftah Peled2 Resumo Esse artigo se prope a identificar e analisar quatro tendncias de incorporaes de performance e sua relao com projetos artsticos. As incorporaes so analisadas a partir da viso ampliada de performance desenvolvida por Richard Schechner cujo olhar sobre os fenmenos variados da vida social foi percebido atravs das lentes do socilogo Ervin Goffman. Os deslocamentos de performance so pensados numa correlao com o contexto Duchampiano de deslocamento do ready made que embasa o conceito de ready made performtico. Palavras chaves: performance, incorporao, ready made.

Introduo O termo Ready Made Performtico (RMP) refere-se a uma unidade performtica inserida e incorporada em outra instncia de performance e pode ser definido como a incluso de um feixe de comportamentos performticos em outro fenmeno performtico. Esse deslocamento muda o contexto do fenmeno, preservando, entretanto, a caracterstica performtica da ao deslocada. O RMP relacionado performance3 e ao estudo das suas fronteiras. O RMP aparece como a juno do conceito do artista plstico Marcel Duchamp (1887-1968) sobre o ready made objeto pronto deslocado para o mbito da arte com a teoria da performance, de Richard Schechner, e com os estudos de Ervin Goffman que estudou a manifestao dos fenmenos da performance no cotidiano usando a metfora teatral. Neste artigo, o RMP considerado um fenmeno especfico passvel de ser localizado e estudado. A tentativa descobrir como tal fenmeno se situa na arte contempornea no contexto atual e explorar como o RMP envolve
1

Artigo baseado na dissertao de mestrado Ready Made Performtico: incorporao de unidades de performance no contexto de performance teatral, atravessado por foras e tenses sociais, defendida em dezembro de 2005, na Ps-Graduao em Teatro da Universidade Estadual de Santa Catarina / UDESC orientada pelo Dr. Antonio Carlos Vargas SantAnna. Mestre em Teatro e artista plstico. Contato: yiftahpeled64@gmail.com

A traduo para a palavra de origem inglesa performance desempenho. Porm, o verbo desempenhar traduz somente o aspecto da execuo de qualquer ao. Aqui optou-se por manter a palavra em ingls e o seu sentido mais amplo do termo original que Goffman (1975) apresenta quando define performance como toda atividade utilizada por um participante para influenciar, de algum modo, outros participantes.

situaes

que

problematizam

as

fronteiras

entre

as

manifestaes

performticas.

A incorporao na arte A incorporao4 de comportamentos performticos no uma prtica nova no campo artstico; ela pode ser encontrada tanto na arte moderna, como em trabalhos de vrios artistas contemporneos. O uso do RMP em projetos de arte contempornea tem caractersticas diferenciadas, que se relacionam com poticas especficas. Existe uma situao de deslocamento de pessoas para um espao institucional artstico cuja ao performtica aproxima-se do aspecto teatral pelo fato de apresentar-se ao vivo. Outros deslocamentos acontecem atravs de registros fotogrficos, de vdeo ou filme; esse tipo de deslocamento possibilita transferir comportamentos registrados para um espao da arte. Outros artistas simplesmente atuam no espao pblico, tambm ao vivo, porm fazem uma nica experincia performtica. Nessas operaes, existem possibilidades diferenciadas no uso do RMP. Com o intuito de demonstrar a pluralidade das incorporaes, apresentam-se, de forma resumida, algumas referncias que abordam o uso do RMP em instncias de performances artsticas. Como primeira e importante referncia moderna brasileira de

performance, destaca-se a de Flvio de Carvalho (1889-1973), com um projeto de interveno por ele denominado Experincia n 2, realizado em uma rua de So Paulo, em 7 de junho de 1931, no qual Carvalho resolve testar o limite de tolerncia de uma massa religiosa Osrio (2000, p.9). Carvalho vestiu-se de uma maneira provocativa para a sua poca e caminhou no sentido contrrio procisso, incitando verbalmente os religiosos, o que resultou em uma reao violenta que quase terminou em linchamento. Osrio ressalta que Carvalho no vinculou sua ao arte ou performance esse termo nem existia na poca entretanto, ela pode ser tratada artisticamente como performance e relacionada com as aes Seratas (1910), do futurismo italiano, que visavam uma reao violenta por parte dos espectadores, incorporando as
Ressalta-se o sentido do uso do conceito de incorporao, apresentado na tese de doutorado de Melin (2003): agenciamentos do corpo no espao relacional onde se aponta a questo da presena do corpo em contextos de uso performtico.
4

reaes como parte do esprito anrquico moderno de luta social. Alm de realizar seu projeto, Carvalho (1931) publicou e ilustrou seu prprio onde faz um relato sobre sua experincia, criando, assim, um outro meio de divulg-la. A ao de Carvalho (1931, p.8) nasce de sua observao dos comportamentos performticos religiosos. Percebe-se como o artista estava preocupado em destacar os comportamentos sociais, incorporando-os no seu discurso. Sua obra estimula o desequilbrio dos fenmenos da performance do cotidiano. Outra experincia importante de incorporao do artista carioca Hlio Oiticica (1937-1980). Essa incorporao desenvolve-se nos espaos do cotidiano como tambm em forma de deslocamento para dentro de um espao institucional da arte, como aponta Sztulmann (1997 p. 34 traduo do autor): grande expoente da vanguarda brasileira dos anos sessenta e setenta compartilhou, junto com a sua gerao, da idia de que a mudana cultural era necessria para que ocorresse uma mudana social. Osrio (2001b) sugere uma relao interessante ente Oiticica e Duchamp:
(...) a transformao da noo de arte (com suas categorias fixas: artista, obra, exibio e permanncia da obra, espectador) que, em alguma medida, foi inaugurada por Marcel Duchamp, tem a um novo movimento, um novo lance. Os resultados desse novo movimento ainda no esto definidos e, tampouco, o seu modo de absoro das regras legadas pelo grande jogo da arte. O que de fato irrecusvel que h uma tradio de arte por trs dessa obra, e que de alguma maneira essa tradio no d conta da compreenso dessas proposies.5

Percebe-se o legado de Duchamp em Oiticica, o qual, ao incorporar um amigo, Nildo da Mangueira, no seu trabalho, transformou-o em Ready Made Performtico. Foi o primeiro tipo de uso do parangol6 que se deu no espao do cotidiano. Eu incorporo a revolta foi a frase que Oiticica escolheu para destacar as fotos de Nildo, usando o parangol. A inteno no uso do parangol ficou mais clara para Oiticica (1986, p.67) quando ele fundou sua Arte Ambiental: a participao do espectador
Disponvel em: <http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos4.html> Acesso em: 4 set. 2005.
6 5

Parangol: nomeao dada por Hlio Oiticica para projetos participativos.

tambm aqui caracterstica em relao ao que hoje existe na arte em geral: uma participao ambiental por excelncia. Atravs do uso do parangol ou do programa ambiental, Oiticica (1986, p.81) proporcionou um espao para a criatividade do espectador; uma vez manifesta essa criatividade, torna-se uma performance. Antnio Ccero (2001, p.54) ressalta que a pessoa que usa o parangol acorda para seu potencial performtico: o parangol, em si, constitui apenas um fecho de crculo, ou melhor, na bela expresso de Haroldo de Campos, um ponto de confluncia em que o danarino admira a prpria dana. Entretanto, o uso do parangol em Nildo potencializado de outra forma. Esse uso uma incorporao de outra performance especfica a do samba. Oiticica (1986, p.73) escreveu sobre essa dana: a derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes etc, seria inevitvel e essencial para a realizao dessa experincia vital. Com a frase escrita no parangol, Oiticica fez a ligao entre a tradio da cultura do negro e do samba como um aspecto de resistncia cultural. Essa tenso social que o artista vivenciou tornou-se visvel durante a incorporao de um RMP numa ao que aconteceu aps a morte de Oiticica. Alguns membros da escola de samba Vai-Vai foram convidados pelo curador da 22 Bienal de So Paulo, Nelson Aguilar, para participar da abertura da mostra, desfilando com os parangols em uso danante. Os participantes subiram a rampa do prdio da Bienal, mas foram barrados pelo curador holands, Wim Beeren, ao tentarem entrar na sala do acervo do pintor moderno Kasimir Malevich. A atitude do curador marcou as formas de tenso social que os Ready Made Performticos estimularam ao manifestar um tipo de comportamento diferente daquele comumente aceito dentro de uma instituio artstica museolgica. Isso ficou ainda mais evidente por se tratar de uma coleo de obras de valor, cujo local de exposio estava extremamente vigiado. Foi nesse espao museolgico, sob cdigos de performance prescrita, que surgiu o embate, registrado pela imprensa ao fotografar o curador com um gesto performtico que expressou as fronteiras institucionais. Uma outra incorporao, mais recente, foi realizada pelo curador Csar Oiticica, em 2000. Ele vestiu, com os parangols, as prostitutas que trabalham nas redondezas do Centro Cultural Hlio Oiticica, no centro do Rio de Janeiro. 4

Essa performance, igualmente, incorporou um grupo excludo, atravs da ativao do parangol. Essas duas aes se destacam como formas de performance (a do samba e das prostitutas), incorporadas dentro de outra condio artstica (o parangol). A caracterstica do parangol permite um habitat para outros tipos de performance. A artista contempornea de performance Marina Abramovic (1946-) trabalha na mesma direo que Oiticica, mas a provocao do pblico foi transferida para dentro do espao institucional. Abramovic apresentou no Studio Morra, em Npoles, na Itlia, a performance Ritmo, que comeava com um texto sobre a parede: h 72 objetos na mesa que podem ser utilizados sobre mim como desejar. Eu sou um objeto (ABRAMOVIC apud WARR; JONES, 2002, p.125). Na mesa, havia diferentes objetos: revlver, serra, pente, chicote, batom, garrafa, perfume, tinta, mel, rosa, uvas, faca, fsforos, lminas de barbear. At o final da performance, sua roupa foi retirada com as facas, ela foi cortada, pintada, limpa, coroada com uma coroa de espinhos e, num determinado momento, o revlver carregado foi apontado para sua cabea. Depois de 6 horas, sua performance foi interrompida por espectadores preocupados (Warr; Jones, 2002). Nessa performance, Abramovic incorporou ou liberou aspectos comportamentais que remetem manipulao do corpo feminino como objeto passivo. Ela prontificou seu corpo como objeto, tornando os comportamentos (imprevisveis) efetuados no espao da arte como parte do trabalho. O espectador tornou-se um elemento ativo que revelava alguns tipos de comportamentos sociais. Entretanto, nessa performance, no houve deslocamento de um feixe de comportamentos totalmente previsveis. Artur Barrio (1945-), com suas intervenes no espao pblico Situao (1970), provocou uma reao no Rio de Janeiro, relacionada ao contexto histrico especfico da ditadura militar. No projeto, que consistia em espalhar sacos ensangentados em praas pblicas, o artista buscava a incorporao dos comportamentos do pblico, atravs da esperada reao perante algo que remetia idia de corpos dilacerados. Nessa forma, Barrio incluiu comportamentos sociais na sua ao performtica e trouxe para o espao pblico o aspecto velado da opresso militar. A provocao nas ruas, visando reao do pblico, foi tambm explorada dentro da discusso do feminismo, do debate do racismo e dos 5

direitos sobre prticas homossexuais, alm do contexto poltico. Esses so temas de muitas aes performticas artsticas dos anos 70, que contavam com a condio de imprevisibilidade. Atualmente, existem experincias cujo comportamento previsvel, aproximando-as mais do aspecto teatral. mais comum ocorrerem deslocamentos de um feixe de comportamentos para dentro de espaos observados pela perspectiva da arte. Percebem-se tais

deslocamentos nos trabalhos de Alexander Gerdel, Jens Haaning, Valter Riedweg e Maurcio Dias, Santiago Sierra e Orlan, entre outros. Alexander Gerdel (1967-), artista venezuelano, instalou uma oficina com dois tcnicos dentro do Museu de Arte de Caracas, em 1997. A ao consistia em convidar os espectadores a trazerem seus eletrodomsticos danificados para serem consertados. O artista deslocou os objetos ready mades para dentro do museu e, aps o conserto, mandava esses objetos de volta circulao na sua vida utilitria. Com essa ao, o artista inverteu a ao que consagrou o ready made de Duchamp como objeto museolgico. Gerdel criava, assim, uma oscilao entre o momento do objeto ser visto como arte sem funo e o momento da sua volta como objeto utilitrio. O RMP, na forma de tcnicos, continuou a desempenhar sua performance social dentro do espao de arte, o museu. O artista dinamarqus Jens Haaning (1965-) realizou um projeto, em 1996, na galeria Vleeshal, em Middelburg, Holanda, que consistia no deslocamento de uma fbrica inteira de tecidos - Maras Confectie - e seus 12 trabalhadores, imigrantes turcos, para dentro de um espao de arte. Essa

incorporao foi denominada pelo artista de performance em campo ampliado (Haaning apud Larsen, 2000, p.244). A relao do deslocamento de um fenmeno como unidade pronta, com a interferncia mnima do artista, por ele analisada:
No trabalho em Middelburg, eu desloquei uma fbrica para dentro do museu. Eu tinha originalmente a inteno de impor um conceito de design para a direo da fbrica. Porm, rapidamente, rejeitei essa idia e falei para os trabalhadores que eles deviam colocar as mquinas (no museu) onde fazia sentido para eles. Isso funcionou muito bem. Num momento crtico, simplesmente percebi que abocanhei mais do que poderia mastigar. Por que que eu mesmo deveria

organizar um fbrica de roupas turca? (Haaning; Gianni, 2001, p.124, traduo do autor).

O deslocamento de um funcionamento da fbrica para um espao de arte permitiu ao pblico conhecer o dia-a-dia do trabalho dos imigrantes, um grupo marginalizado na sociedade holandesa. Hoffman e Jones (2005, p.21) classificam o trabalho de Haaning como uma provocao do cotidiano. A operao descrita por Larsen (2000, p. 246, traduo nossa) da seguinte forma: a fruio do trabalho dependia da interferncia do observador numa situao ao vivo, um ready made que no era considerado arte, onde um grupo de estrangeiros se dedicava ao seu trabalho. O uso do conceito de Ready Made Performtico importante como referncia associada a um novo contexto em relao ao deslocamento de um grupo de pessoas da vida social no-artstica para um contexto da arte. Encontra-se, no trabalho de Haaning, a possibilidade de encontro com uma fatia da sociedade relativamente marginalizada. Como o prprio Haaning ressalta: eu ofereo molduras de trabalho que outras pessoas podem usar para examinar suas formas de ver o mundo (Haaning; Gianni, 2001, p.124, traduo do autor). A caracterstica de se tornar um tipo de lente ampliadora, ao escolher um grupo excludo socialmente, repete-se em outros trabalhos, como no caso da obra dos artistas Valter Riedweg, suo, e Maurcio Dias, brasileiro. A dupla tem vrios projetos de incorporao. Num dos projetos apresentados na 24 Bienal de Arte de So Paulo, eles juntaram, numa mesma sala, porteiros de prdios da capital paulista. Os porteiros eram imigrantes nordestinos com nomes comuns: Francisco, Severino e Raimundo. Numa determinada hora, todos os porteiros se encontraram na sala e repetiram suas aes cotidianas de trabalho. Esses encontros foram registrados como um vdeo-instalao. Os artistas declararam que queriam focar a vida dos porteiros, mostrando aspectos das perversidades arquitetnicas e sociais que os atingem. As formas de interferncia do artista podem ser radicalizadas, problematizando a relao do uso do grupo deslocado. Essa problematizao est presente na obra de Santiago Sierra (1966-), artista espanhol, que vive no Mxico desde 1996 e que usa o RMP em vrios projetos. Um desses projetos foi a incorporao de seis desempregados cubanos pobres para

dentro de um espao de arte. Seu projeto foi realizado em Havana, em 1999, e se tornou polmico por tensionar a relao vtima-usurio. Como na condio social de desempregados, os seis homens permaneceram imobilizados e inativos. Entretanto, sua fragilidade foi extremada e tensionada, pois Sierra colocou-os em p, um ao lado do outro, e desenhou uma tatuagem, uma linha de 2.5 metros que marcou, de forma definitiva, suas costas. Os participantes ficaram imveis, durante meia hora, com a linha horizontal azul cravada no seu corpo, passando sobre costas e braos. A pele foi marcada pelas fronteiras da pobreza, uma linha que risca e conecta os destinos de um grupo que est submetido a um determinado condicionamento social. As fotos da performance lembram uma batida policial e parece mostrar um trauma marcado. Medina (2000, p. 145) descreve que suas costas se tornaram uma pgina em branco onde se escreveu a evidncia de sua rendio. A condio de vtima tornou-se consciente: ento, como seus ancestrais, voc vem aqui para marcar a pele dos negros. Essa foi a reao de um dos tatuados, que recebeu 30 dlares para efetuar a performance. Medina (2000) ressalta ainda que, como em uma execuo pblica, nem os espectadores fizeram algo para interromper a ao; o trabalho de Sierra penetrou na pele do espectador, desafiando a sua noo de moralidade e do papel da arte. Em outro projeto, Sierra repetiu o mesmo ato e tatuou as costas de prostitutas viciadas em herona, pagando a cada uma delas o preo de uma injeo da droga. Para ampliar a compreenso das aes de Sierra, interessante apontar Schechner (2004, p.9) que, ao referir-se performance, destaca seu carter scio-cultural: a alternativa expandir a nossa viso do que a performance e estud-la, no s como arte, mas como um meio de entender processos histricos sociais e culturais. No contexto do ato cirrgico mdico, aponta-se o trabalho radical de performance da artista francesa Orlan, que transmite por satlite, ao vivo, as cirurgias plsticas a que se submete. As operaes so transformaes contnuas do seu prprio rosto. Desde 1990, ela j fez nove operaes, todas performticas. Os Ready Made Performticos, no trabalho de Orlan so os cirurgies que aparecem em ao durante o ato mdico. A sua stima operao foi transmitida ao vivo da galeria Sandra Gering, em Nova York, para 8

quinze centros culturais do mundo. Durante a transmisso, os espectadores podiam fazer perguntas e receber respostas durante a cirurgia (Warr; Jones, 2002). Em Orlan, o espao de operao hospitalar transformado e se torna um outro tipo de palco, com cortinas coloridas, fantasias criadas por designers e tradutores para outras lnguas, inclusive a de sinais, para os surdos:
Orlan transformou o teatro operatrio em seu estdio. Sua operao ofereceu material para a produo de filmes, vdeos e objetos mostrados posteriormente. A operao foi performada por uma mdica cirurgi feminista, Dra. Marjore Cramer, que colocou uma insero de prtese acima dos olhos, bochechas e queixo. A artista estava consciente, mas sob anestesia local. (Warr; Jones, 2002, p.185).

O trabalho de Orlan coloca o corpo no centro da ao manipulativa e mostra para o espectador como os instrumentos da sociedade contempornea podem transform-lo, superando seu destino biolgico (DEITCH, 1992). como se o nosso estojo de identidade - usando a expresso de Goffman (2003, p. 28) seja exposto durante a sua construo. O uso do RMP parece uma lente ampliadora sobre a condio social da mulher. Seu corpo, como a prpria Orlan (1998, p.318) ressalta, torna-se: lugar de um debate pblico (apud Faber, 2004 p. 108). Orlan expe a fragilidade da construo cultural como estrutura que submete o corpo aos padres culturais, enfatizando, de forma radicalizada, o que Roland Barthes (apud Wallis, 1992, p.5) j trouxe tona quando afirmou que formaes so tambm deformaes. O artigo de Alyda Faber (2004) Saint Orlan: ritual como espetculo violento e crtica cultural j no ttulo, aponta o sentido do uso do RMP como uma forma de crtica cultural. No trabalho de Orlan, essa crtica acontece atravs da incorporao das equipes de cirurgies. Faber (2004, p.108, traduo do autor) afirma que as cirurgias de Orlan misturam submisso com publicidade social do corpo feminino e atuam como uma forma de resistncia a uma imposio:
O uso de uma cirurgia cosmtica como um meio de expresso artstica amplifica a presso social sobre a mulher que se conforma com padres patriarcais de beleza. Na verdade, seu trabalho expe a violncia desses padres pelo fato de que seu projeto de reencarnao contm essas prticas em excesso.

Susan Bordo (1993, p.245) argumenta que esse desejo de reformar o corpo : uma indstria e uma ideologia enraizada por fantasias de reorganizar, transformar e corrigir ideologias de melhoramento ilimitado e mudana, desafiando a historicidade, mortalidade e, realmente, de fato, a materialidade do corpo. O trabalho de Orlan faz aparecer, de forma radicalizada, as tenses que envolvem uma performance social e a forma que essa performance modela o corpo. O Ready Made Performtico de Orlan mantm a ao de operar, mas insere nela um contexto da arte. A prtica de incorporao tambm no novidade no mbito teatral (Carreira, 2002). O uso de msicos, de cantores e de malabaristas talvez seja o ato mais comum de incorporao de performers no teatro e, normalmente, essas inseres esto dentro de um contexto considerado prximo ao artstico. A partir dos fenmenos da vanguarda moderna, verificou-se que a performance de grupos de pessoas no palco era ligada tambm performance do cotidiano da sua vida social. Localizou-se o seu uso na vanguarda moderna teatral do diretor russo Vsevolod Meyerhold (1874-1940), que incorporou soldados nas peas Terra em Revolta (1923) e A Floresta (1924). Tambm se percebe o uso do RMP na arte dos anos 60, como no caso de Tadeusz Kantor que, em seu teatro do impossvel, realizou o happening Cassino (1964), incorporando um grupo de hippies e jogadores de roleta nesse trabalho. Mais recentemente, o Teatro da Vertigem, de So Paulo, incorporou um casal porn na sua pea Apocalipse, 1,11, objeto de estudo de Peled (2005). Os diferentes usos de RMP apontados mostram como os artistas destacam e tensionam a nossa percepo sobre a performance social, alm de chamar conscincia a maneira mediante a qual os elementos performticos permeiam os meios sociais. Fenmenos teatrais, a partir dos anos 60, tambm se aproximam das aes de incorporao, desmantelando categorias rgidas.

Tendncias de incorporaes A partir das aes destacadas acima, possvel identificar diferentes aspectos nas incorporaes performticas. O primeiro aspecto a incorporao de espectadores que, uma vez provocados a reagir, tornam-se performers e, atravs da sua reao, executam um tipo de performance que, muitas vezes, no tem unidade nas aes performadas pelo grupo escolhido 10

pelo artista, como no caso de Ritmo, de Marina Abramovic. Essa descrio relaciona-se com o efeito do Teatro Ambiental7 de Schechner(1994) que incorpora comportamentos do espectador, despertando, assim, o seu potencial performtico. Outro aspecto a ressaltar a incorporao de um grupo que tem uma unidade social. No espao artstico onde esse grupo foi incorporado, seus componentes no repetem os comportamentos do cotidiano, mas se submetem a uma situao proposta pelo artista. Eles so contratados para esse tipo de trabalho, que exige submisso a uma condio difcil, e acabam atuando como esculturas vivas, como no caso do trabalho de Santiago Sierra com as prostitutas e com os desempregados. O terceiro aspecto a incorporao de um grupo socialmente definido que repete seu comportamento performtico original no contexto da arte, como no caso do trabalho de Jens Haaning, Maras Confectie. Por fim, aponta-se a incorporao de um grupo que repete as aes performticas do seu contexto original no contexto de outra performance, onde acontece uma interao programada entre os performers. Esse formato de interao o mais prximo do teatral: nele se percebe um roteiro determinado para cada tipo de troca entre os performers. Atravs das incorporaes mencionadas percebe-se como,

conscientemente, os artistas promovem um encontro entre as tendncias de performance dentro de um contexto artstico, criando situaes que tencionam a relao com a performance incorporada. Mais de uma tendncia de incorporao pode aparecer na mesma obra, tornando-a mais complexa. O uso da incorporao permite tencionar os padres de comportamento e os papis sociais, alm de criar uma rea de instabilidade critica que nos obriga a repensar e a redefinir a nossa prpria performance no nosso contexto social.
Schechner (1994) apresenta seis axiomas para o Teatro Ambiental e deixa as bases tericas para se pensar um teatro diferente do teatro convencional. O primeiro deles que o evento teatral o lugar de um jogo de trans-aces relacionadas. O segundo afirma que todo espao usado para a performance. A seguir, afirma que o evento teatral pode acontecer na totalidade do espao transformado ou num lugar achado. O quarto axioma afirma que o foco (do espectador) flexvel e varivel e, depois, que todos os elementos de produo falam sua prpria lngua. O ltimo axioma ressalta que o texto no precisa ser nem o ponto de incio, nem o objetivo da produo. Podese inclusive prescindir do texto verbal.
7

11

Referncias Bibliogrficas
BORDO, S. Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body. Berkeley: University of California Press, 1993. CARREIRA, A.Risk as a material path to explore theatricality and Brazilian contradictions. The Drama Review. T176, Winter 2002. p 101- 103. CARVALHO, F. Experincia n 2. So Paulo: Irmos Gmez, 1931. CCERO, A. Hlio Oiticica e o supermoderno. In: BASBAUM, R. (org). Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Contracapa, 2001. p.54-65. DEITCH, J. Post Human. Murr: Ed Uwe Kraus, 1992. FABER, A. Saint Orlan: ritual as violence spectacle and cultural criticism. In: BIAL, H.(org). The Performance Studies Reader. New York: Routledge, 2004. p.108115. GOFFMAN, E. Manicmios, prises e conventos. So Paulo: Perspectiva, 2003. _____. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. Rio de Janeiro: Vozes, 1975. HAANING, J.; GIANNI, G. The Practical Politics of Art. Flash Art. New York: n 218, p. 120-125. May-Jun. 2001. HOFFMAN,J; JONES, J. Perform. London: Thames and Hudson, 2005. LARSEN, B.L. Jens Haaning: Summer de 1996 e Estrangeiros Grtis. Revista Trans. n8, p.244-246. 2000. MEDINA, C. Santiago Sierra-Francis Alys-Minerva Cuevas. Revista Trans. n8. p.145-163. 2000. MELIN, R. Incorporaes: agenciamento do corpo no espao relacional. So Paulo, 2002. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica). Universidade de So Paulo. 2002. OITICICA, H. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. ORLAN. Carnal Art. 2003. Disponvel em: <http://www.film-orlan-carnal-art.com/Pres.eng.html> Acesso em: 12 out. 2005. ____. Intervention. In: The Ends of Performance. New York: New York University Press, 1998. p.315-327. OSRIO, L. C. Flvio de Carvalho. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. ____. Flvio de Carvalho - a vanguarda na arte brasileira moderna. 2001a. Disponvel em: <http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos3.html> Acesso em: 4 set.2005. _____. Hlio Oiticica - o exerccio experimental de liberdade. 2001b. Disponvel em: <http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos4.html> Acesso em: 4 set. 2005. PELED, Y. Ready Made Performtico: incorporao de unidades de performance no contexto de performance teatral, atravessado por foras e tenses sociais. Florianpolis, 2005. Dissertao (Mestrado em Teatro). Universidade Estadual de Santa Catarina. SCHECHNER, R. Performance Studies: the broad-spectrum approach. In: BIAL, H(org). The Performance Studies Reader. New York: Routledge, 2004. p.7-9. _____. Environmental Theater. New York: Applause Books, 1994. SZTULMANN, P. Helio Oiticica, 1997. Disponvel em: <http://www.universes-in-universe.de/doc/oiticica/e_oitic1.htm> Acesso em: 15 set. 2005. WALLIS, B. Art after Modernism. Boston: David R. Godine Publisher, 1992. WARR, T; JONES. A. The Artist Body. London: Phaidon, 2002.

12