Baudelaire 0115388 - 06 - Cap - 05

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Baudelaire e a caricatura
5.1 Imagerie: a caricatura como testemunho e anedota Quando Charles Baudelaire escreveu Da essncia do riso e, de um modo geral, do cmico nas artes plsticas, em 1855,1 diversas histrias da caricatura estavam disponveis para o pblico interessado. Volumes que ligavam o tema a grandes tpicos, como a poltica, a religio, os costumes sociais, ofereciam ao leitor uma quantidade enorme de informao histricas. Com a publicao do ensaio seguido de Alguns caricaturistas franceses e Alguns caricaturistas estrangeiros, ambos de 1857 Baudelaire investe sobre outro caminho: No quero escrever um tratado da caricatura; quero simplesmente participar ao leitor algumas reflexes que me ocorrem com freqncia em relao a esse gnero
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singular.2 A posio provocativa, uma vez que s a abordagem histrica parecia justificar o estudo de uma forma de representao que no era considerada arte. Boyer-Brun3 assina a Histoire des caricatures de la rvolte des Franais, de 1792, na qual narrava os acontecimentos imediatos revoluo francesa atravs de ilustraes satricas. Muse de la caricature, editado pelo comedigrafo PierreJoseph Rousseau em 1838, continha textos de Charles Nodier e Jules Janin, entre outros autores romnticos bastante populares. Ao longo de seus dois volumes, refazia a histria recente da Frana, desde a Revoluo at o fim da Era de Napoleo. A reflexo realizada por Baudelaire , por isso, um marco com relao ao tema, uma alternativa aos estudos que circulavam ento. Para compreender melhor o impacto e a novidade das idias de Baudelaire, conveniente considerar a preocupao que movia aqueles que Francis Haskell chamou historiadores da cultura. A certeza da arte como testemunho ou evidncia do passado enfrentava uma reavaliao crtica: para muitos historiadores, o grandioso e o excepcional ou seja, a grande arte no eram
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Usaremos a edio brasileira, com organizao e traduo de Paulo Augusto Coelho para os ensaios Da essncia do riso e, de um modo geral, do cmico nas artes plsticas e Alguns Caricaturistas estrangeiros. In BAUDELAIRE, C. Escritos sobre arte, 1991. O ensaio Quelques caricaturistes Franais faz parte de Baudelaire. Critique dArt suivi de Critique Musicale, editado por Claude Pichois, 1997. 2 BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p.26. 3 Jacques-Marie Boyer, Boyer-Brun ou ainda Boyer de Nmes.
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capazes de oferecer uma verdadeira compreenso da histria. Em 1832, ao visitar o Palazzo Ducale, em Veneza, Edgard Quinet observava: O Senado vivia entre duas cmaras de tortura: sob seus ps, as prises subterrneas, sobre as cabeas, os chumbos ... A severidade sombria do regime poltico de Veneza nunca se estendeu sua pintura. Se olhamos somente o governo, tem-se a impresso de que toda a sociedade veneziana deve ter sido administrada por um reino de terror incessante, e de que as imaginaes de seus cidados foram encobertas por um vu lgubre. Se, ao contrrio, examinamos sua arte, somos levados a crer que esses homens devem ter vivido num estado de festividade perptua, e que suas imaginaes ardentes s podem ter florescido em um regime de excessiva liberdade.4 O comentrio de Quinet expressava uma preocupao mais geral dos historiadores quanto aos equvocos aos quais essas fontes poderiam conduzir: at que ponto a arte poderia ser tomada como um material fidedigno para se estudar o
passado? Por isso, informa Haskell, passou-se a valorizar o material mediano, o lugar-comum, que constitua um guia muito mais confivel para a mentalidade de uma poca.5 Entre as dcadas de 1840 e 1850, houve um interesse crescente pelo estudo de diversas formas de representao alternativas arte erudita. Esse entendimento do problema teve importante repercusso sobre o estudo da caricatura e tornou bastante imprecisas as distines tericas entre caricatura e arte popular: Assim, qualquer imagem cuja execuo parecesse produzir um efeito irreverente, qualquer stira, vulgaridade ou obscenidade, tendia a ser classificada como caricatura, qualquer que fosse a data ou nacionalidade ... O Abade de Marolles, colecionava no s Drers e Marcantonio Raimondis e Parmigianinos mas tambm centenas de bouffonneries. Ele o fazia porque ... acrescentariam algo aos conhecimentos da Histria do tempo.6 Nesse contexto, o Muse de la Caricature atendia demanda de um pblico interessado em antologias ilustradas,7 algo muito distinto do estudo do cmico, do grotesco e da caricatura que, mais tarde, estimularia os estudos de Champfleury e
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Apud HASKELL, F.. The deceptive evidence of art. In History and its images, p. 364. Ibid., p. 363. 6 Ibid., p. 368. 7 Um exemplo dessa tendncia j aparecera em 1813: o Historical Sketch of the Art of Caricaturing, do artista norte-americano James Peller Malcom, trilhava o caminho aberto pelos
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Baudelaire. Mesmo depois do aparecimento do ensaio baudelairiano sobre o cmico, a viso antolgica ainda predominava. Em 1862, na Alemanha, Friedrich Ebeling publica uma Histria do Cmico e do Grotesco com gravuras coloridas, que mostravam uma evoluo do tema desde a Grcia antiga at as caricaturas do contemporneo Grandville. Segundo Haskell, o fato de boa parte desse material ser francamente indecente ajudou muito na popularizao da obra. Somente a partir de Champfleury e Thomas Wright, surgem os estudos sistemticos sobre a caricatura e o grotesco, marcados pelo anseio de situar essa tradio alternativa no campo da arte. Histoire de la caricature et du grotesque dans literature et dans lart, de Wright, e Histoire de la caricature antique e Histoire de la caricature moderne, de Champfleury, so publicados em 1865. Do ponto de vista dos dois estudiosos, toda a deformao expressiva, no importando local ou poca, devia ser interpretada sob a mesma chave: era a manifestao do sentimento do povo, a valorizao dos costumes e das tradies populares.
Para Champfleury o mrito destas representaes ingnuas (naves) ou monuments figurs, como as chamava era justamente a sua crueza e obviedade. Aquilo que para outros autores pareciam defeitos que precisavam de alguma justificativa, eram, para Champfleury, virtudes que deviam se propagar entre os interessados pelo bem-estar da arte contempornea, avalia Haskell.8 O estudo da cultura popular, que foi efetivamente estimulado na Frana durante governo de Luiz Bonaparte, colocou em destaque o folclore e a imagerie populaire. Na interpretao de Champfleury, esse material acabou sendo avaliado como a sobrevivncia de um esprito gauls. Apesar da evidente importncia do material foram seis volumes dedicados ao tema9 o regionalismo acentuado acabou por restringir um possvel aprofundamento terico e confinou a caricatura a uma expresso atemporal do popular. De fato, Champfleury escreveria: Quando comecei esses estudos [sobre as figuras grotescas das igrejas medievais], achava que as pedras de nossas catedrais eram testemunhas eloqentes do estado de rebelio do povo; termino sem
estudos da arte popular e apresentava, na verdade, uma srie de figuras grotescas reproduzidas a partir da coleo do British Museum. 8 HASKELL, F., History and its images, p.373. 9 Histoire de la caricature antique e Histoire de la caricature moderne, 1865; Histoire de la caricature au moyen ge et sous la Renaissance, 1870; Histoire de la caricature sous la Rpublique, l'Empire et la Restauration, 1874; Histoire de la Caricature sous la Rforme et la Ligue, 1880; Le muse secret de la caricature, 1888.
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acreditar nisso. 10 Esse comentrio exemplifica a recusa s concluses mais freqentes apresentadas pelas histrias da caricatura: ou as cenas grotescas eram interpretadas como um simbolismo religioso para alertar contra os perigos da tentao, ou eram tomadas como uma stira anti-clerical, de acordo com a viso iluminista. Para Champfleury, a caricatura passou a ser uma arte muito diferente, ingnua, sem conscincia de si mesma, inocente como uma criana que levanta sua camisola em pblico.11 Desse modo, os tratados sobre caricatura, ainda que oferecessem um repertrio saboroso e exaustivo da stira e do grotesco no imaginrio popular, restringiam essa forma de representao ao papel de um simples reflexo da ingenuidade do povo, retirando a dimenso histrica e esttica do problema. Por outro lado, no incio do sculo XIX, a prpria atividade caricatural com a imprensa fortemente censurada passava por um perodo menos vigoroso. o que sugere o retrato feito por Champfleury durante o Imprio de Napoleo I.
O primeiro caricaturista, na avaliao do estudioso, fora Hogarth: Esse homem de gnio, cujas complicadas composies pertencem tanto literatura quanto pintura, no encontrou sucessor nem na Inglaterra nem na Frana, onde Deboucourt, Vernet e Monnier alcanam apenas des ridicules superficiels.12 No Imprio, os poucos jornais ainda tolerados sobreviviam sob forte censura. Em Paris, por volta de 1811, apenas quatro publicaes mantinham-se ativas, mas haviam sido transformadas em rgos de carter quase oficial. Ironicamente, este era o mesmo nmero de jornais circulando na capital francesa antes de 1789. De modo geral, a vida social substitura a poltica no interesse dos caricaturistas, transformados em comentadores humorsticos da histria dos costumes, ou tornados uma classe especial de guardies afetivos da sociedade. Na Inglaterra, ao contrrio, uma poderosa gerao de caricaturistas especialmente James Gillray, Thomas Rowlandson e, mais tarde, George Cruikshank seguiu e aprimorou a herana de Hogarth, tendo a poltica como tema e Napoleo Bonaparte como alvo principal. Enquanto isso, na Frana at fins da dcada de 1820, a caricatura via-se dominada por um tom apoltico. A stira
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Apud HASKELL, History and its images, p. 376. Ibid., p. 377. 12 CHAMPFLEURY. Histoire de la caricature moderne, p. x-xi.
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poltica mais crua, com traos de obscenidade at, cedera s cenas de costumes e tematizao da vida cotidiana, de modo s vezes sentimental e patritico. Em fins do sculo XIX, Raoul Deberdt faz um balano histrico da atividade na Frana. Para ele, as cenas de Deboucourt eram bastante caractersticas do humor grfico que se praticava nos primeiros anos do Imprio. Suas gravuras mostravam uma multido de aventureiras surpreendentes, mulheres de camponeses enriquecidos ou velhas cortess, da qual se compunha a sociedade parisiense nesses amveis anos de incoerncia, de mistura das classes, cuja existncia assemelhava-se a um carnaval perptuo.13 J na apreciao de Champfleury, seria preciso esperar Daumier, Travis e Monnier para encontrar artistas relevantes, que ele mesmo qualificou como os demolidores da burguesia. Os personagens-tipo criados por esses caricaturistas o corcunda Mayeux, Robert Macaire e Monsieur Proudhomme sobreviveriam, para Champfleury, como a representao mais fiel da burguesia de 1830 a 1850.14
A nfase no aspecto documental e um certo desinteresse pelo poltico reduziram o gnero, socialmente incisivo e politicamente comprometido, a um s de seus aspectos: o divertimento, o passatempo. Do ponto de vista ficcional, a caricatura associa-se ao meramente anedtico. A tcnica artstica dos Carracci parecia, mais do que nunca, distante da carga esttica e histrica explosiva que Charles Baudelaire iria fixar em seus escritos sobre o tema. 5.2 A Imprensa militante O fracasso da campanha de Napoleo na Rssia, em 1812, contribuiu para a reao das monarquias europias, insatisfeitas com o domnio francs. Uma coalizo, liderada pela Inglaterra, impe uma srie de derrotas Frana, abalando sua economia e gerando grande instabilidade poltica. Em maro de 1814, os aliados tomaram Paris e, em abril, o imperador foi deposto.15 A monarquia dos Bourbon restaurada e Luis XVIII, coroado. A nova Constituio manteve certas conquistas estabelecidas ainda na Revoluo e tambm algumas instituies
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DEBERDT, R.. La caricature et lhumour franais au XIXeme sicle, p. 13. CHAMPFLEURY, Histoire de la caricature moderne, p. xiv. 15 Em setembro de 1814, o Congresso de Viena redefine a Europa ps-Napoleo. Ele se retira para a Ilha de Elba, retornando brevemente ao poder em maro de 1815. Mas, depois do fracasso da Batalha de Waterloo, em junho do mesmo ano, exilado em Santa Helena, onde morre em 1821.
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napolenicas, entre as quais, acordos territoriais e o cdigo civil. No entanto, o equilbrio poltico era precrio. Antes da morte do rei, em 1824, o regime j estava dominado por um pensamento conservador, que se acentua durante o governo do sucessor, seu irmo, Carlos X. O perodo da Restaurao estendeu-se at 1830, marcado pela crescente censura imprensa, a perseguio aos inimigos do regime, o cerceamento das liberdades civis. A crise culminou com a insistncia do rei em comandar o pas sem respeitar a soberania das instituies representativas. Em 25 de julho, novas leis municipais so aprovadas, impondo ainda maiores restries liberdade de imprensa. O recrudescimento da censura levou Revoluo de Julho de 1830, a insurreio popular que derrubou Carlos X. 16 Em agosto daquele ano, eleito Luiz Felipe, restabelecem-se as conquistas liberais que seu predecessor havia tentando suprimir. A abolio da censura foi um dos itens da nova legislao apresentada em agosto. Entretanto, nos cinco anos
seguintes, a censura no s voltou como se fortaleceu. No esforo de conter os ataques contra o governo, a perseguio aos jornais, em especial os republicanos, era constante. Os editores eram pessoalmente responsabilizados por publicaes difamatrias contra o rei. Mandatos de priso eram freqentes, taxas eram aplicadas aos peridicos para inviabilizar sua circulao. Um selo de imposto especial foi criado para as caricaturas, o que tornava ainda mais cara e difcil a edio de um peridico. Os vendedores de jornais e de panfletos, por sua vez, no podiam mais comercializar sem uma autorizao oficial e as assinaturas, foradas a manterem seus preos altos, eram pouco procuradas. Em suma, a combinao de censura e impostos estrangulava a atividade jornalstica e s com muita criatividade e persistncia era possvel manter as folhas em circulao. Em 1840, William Makepeace Thackeray, no seu Paris Sketch Book, descreve as condies desse perodo, com seu estilo irnico e extravagante: Quanto s pobres caricatura e liberdade de imprensa, elas eram a legtima princesa de um conto de fadas, com seu alegre ano, seu criado, estavam completamente merc do gigante que governa o pas. A Princesa, a imprensa, era vigiada e guardada de forma to estrita (com uma pequena
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No entender de Hobsbawm, a Monarquia de Julho marcaria a derrota definitiva dos aristocratas pelo poder burgus e determinaria uma inovao ainda mais radical na poltica: o aparecimento da classe operria como uma fora poltica auto-consciente e independente na Gr-Bretanha e na Frana, alm de deslanchar os movimentos nacionalistas que se verificam durante o sculo XIX em vrios pases europeus. HOBSBAWM, E. A era das revolues, 1789-1848, p. 162.
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mostra de respeito por seu prestgio, mesmo assim) que ela no ousava proferir uma palavra sequer de seus pensamentos; quanto pobre caricatura, ela estava amordaada e posta de lado sumariamente.17 O La Caricature, fundado por Charles Philipon em 1831, foi um marco decisivo nesse contexto. O jornal semanal, que circularia at 1835, pode ser considerado o primeiro peridico francs a combinar stira poltica e arte contempornea. Redigido por Charles Philipon e por Honor de Balzac, era ilustrado principalmente por Grandville. Mas foi tambm em suas pginas que Daumier fez sua estria como caricaturista, publicando ali 91 litografias. A iniciativa no era barata (a assinatura custava 52 francos, quase dois teros da renda mensal de um trabalhador parisiense), o que os editores justificavam pela alta qualidade artstica e poltica do dirio. No entanto, para aqueles que no podiam pagar, uma cpia do La Caricature era exposta nas vitrines da loja de Gabriel Aubet, na Galerie Vro-Dodat, prxima ao Palais Royal. O cunhado de
Philipon era responsvel pela impresso e pelas vendas do jornal. Assim, crescia a popularidade da folha que abastecia o pblico com informaes sobre as ltimas normas da censura, os julgamentos nos tribunais, os crimes cometidos na cidade, os mesmos temas que serviam de matria-prima s criaes cada vez mais ousadas dos caricaturistas. O jornal satrico ilustrado foi uma das armas mais eficazes com as quais os republicanos puderam contar naquele momento. Contra Luiz Felipe, o La Caricature publicou charges que se tornaram legendrias, incluindo a La Poire, que entraria para a histria do gnero e constituiria, para usar o termo de Ernst Gombrich, uma das personificaes mais utilizadas por outros caricaturistas em suas na criaes, como pelo prprio Honor Daumier. Philipon foi tambm o editor de outro famoso jornal satrico, o Le Charivari, criado em 1832. No Charivari, cuja publicao chegou a ser diria, as charges eram quase exclusivamente polticas. Em torno do novo jornal, o editor reuniu os principais nomes da caricatura contempornea: Daumier, Gavarni, Henry Monnier e Travis. A marca do trabalho desse grupo de artistas era, sobretudo, a ridicularizao impiedosa do rei, da corte, dos polticos e da burguesia enriquecida que os apoiava. A stira do Charivari, assumia, muitas vezes, a feio de ataques pessoais, gerando um grande embate entre o governo e o pequeno grupo de
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THACKERAY, W.. The Paris Sketch Book, verso eletrnica.
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jornalistas do peridico. Como descreve Thackeray, era uma luta entre meia dzia de pobres artistas de um lado e Sua Majestade Lus Felipe, sua augusta famlia, e um nmero incontvel de partidrios da monarquia do outro.18 Inmeras vezes Philipon foi levado a julgamento, saindo perdedor e mais endividado na maior parte delas. Mas as derrotas diante do jri eram vitrias diante da opinio pblica. A simpatia popular aumentava e, a cada retorno ao jornal, redobravam a astcia e a ironia dos ataques. No famoso episdio de La Poire, em que Philipon fez sua memorvel defesa diante do jri esboando passo a passo a semelhana entre a pra o rei, acabou condenado e multado, o que acarretou crescentes dificuldades financeiras para o jornal. Honor Daumier foi a estrela maior do perodo, com os ataques ao que chamava de A Prostituda Cmara de 1834, criando imagens eloqentes como Le Ventre Lgislatif, Gargantua. Louis-Philipe et les impts ou a longa srie sobre o advogados. Honor de Balzac, redator do La Caricature, sob o pseudnimo de
Comte Alexandre de B., escrevera certa vez sobre o gnio de Daumier: Ce gaillard-l, mes enfants, a du Michel-Ange sous la peau. Baudelaire considerava-o o representante maior da arte cmica francesa, como se ver adiante. Os pesados impostos aplicados populao foram, por sua vez, o tema preferido de Grandville. Contemporneo de Daumier no La Caricature, seus desenhos tinham algo de sinistro, com suas procisses e cortejos. 19 Para Baudelaire, Grandville era realmente apavorante, mas sua arte era fraca, excessivamente alegrica. Suas analogias pareciam uma locomotiva descarrilada. Homem de letras e artista por profisso, Grandville, na apreciao baudelairiana, acabou caindo no vazio, no sendo nem filsofo nem artista.20 A tentativa de assassinato do rei em 1835 levou criao das Leis de Setembro, criando mais impostos e censura: os editores s podiam colocar seus jornais em circulao mediante o depsito de uma cauo. Se o governo considerasse que o jornal infringira alguma lei o que obviamente era freqente
THACKERAY, W, The Paris Sketchbook. Estes permitiram a ele passar pelos censores, sob trajes de fantasia, todos os polticos do governo, cada um com uma ironia sutil, ou aluso. Toda ocasio era boa. Uma procisso religiosa, e os homens do momento apareciam como coroinhas, aclitos, etc. Uma votao de oramento e surgia uma marcha do boi gordo, com selvagens, mosqueteiros, palhaos, escoltando M. Gros, gordo e tolo. FEAVER, W. Masters of caricature, p. 24. 20 BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais, Critique dart, p. 218.
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multas pesadas eram subtradas desses depsitos. Tais medidas acabaram forando um redirecionamento: a caricatura poltica praticamente se extinguiu. Mas um outro recurso expressivo to marcante quanto os temas polticos descritos antes entra em cena: a caricatura de costumes, responsvel por uma galeria de tipos que logo se tornaram famosos junto ao pblico. Os j citados Mayeux, criado por Travis, Robert Macaire, de Daumier, o M. Prudhomme, de Monnier, ou ainda a Lorette, de Gavarni esta um pouco anterior aos trs primeiros reapareciam diariamente na imprensa, em situaes ora grotescas ora comoventes. Sobre Travis, Baudelaire comenta: ...estvamos ainda cheios do grande ardor patritico de julho; uma idia luminosa tombou em seu crebro; Mayeux foi criado, e por muito tempo o turbulento Mayeux falou, gritou, perorou, gesticulou na memria do povo parisiense. Depois que se soube que Mayeux existia, passou-se a acreditar que Travis o havia conhecido e copiado. E foi assim com tantas outras criaes populares.21 Ainda mais famosos do que Mayeux foram os personagens Robert Macaire e Bertrand, originalmente criados por Philipon a partir do drama L'Auberge des Adrets, encenado em 1823, e materializados por Daumier no Le Charivari, na srie Cent et un Robert Macaire, surgida em 1836. A caricatura desde ento tomou novos ares, ela no foi mais especialmente poltica, tornou-se a stira geral dos cidados, entrou no domnio do romance22, escreve o poeta. Confrontado com a grandeza que reconhece nas criaes de um Daumier, Baudelaire constata, por outro lado, o petit esprit do bonapartista Charlet, um dos mais populares caricaturistas da primeira metade do sculo XIX, certamente a traduo de tudo quanto no era artstico na caricatura: Charlet sempre fez sua corte ao povo. No um homem livre, um escravo: no procurem nele um artista desinteressado. Um desenho de Charlet raramente uma verdade; quase sempre uma carcia dirigida sua casta preferida. No existe nada belo, bom, nobre, amvel, espiritual, alm do soldado... Charlet afirma que o soldado de infantaria e o granadeiro so a causa final da criao. Certamente, no so caricaturas, mas ditirambos e panegricos.23
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BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais, Critique dart, p. 222. Ibid., p. 215. 23 Ibid., p. 207.
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De certa forma, o programa esttico em que a caricatura desempenhar papel importante anuncia-se aqui, quando Baudelaire ironicamente indica a pequenez criativa de Charlet e seu amesquinhamento diante da realidade, em oposio stira que, agora, equiparava-se em importncia e agudeza ao gnero mais atual da literatura: Mostrar o campons como , eis uma fantasia intil de Balzac; pintar rigorosamente as abominaes do corao do homem, isso bom para Hogarth, esprito pirracento e hipocondraco; mostrar ao natural os vcios do soldado, ah! Que crueldade! Isso pode tirar-lhe a coragem. assim que o clebre Charlet julga a caricatura.24
5.3 Baudelaire, crtico de arte: o belo moderno e temperamento. Uma breve introduo s idias estticas de Baudelaire poder apoiar a
discusso subseqente do ensaio sobre o cmico e seu impacto na evoluo aqui traada sobre a questo da caricatura. O interesse pela caricatura que mobiliza a ateno de Baudelaire praticamente desde o incio de sua carreira de escritor obedecia a uma preocupao mais profunda que movia o crtico e poeta: examinar a necessidade do artista de apreender aquilo que estaria alm da natureza e dos modelos clssicos, na busca de temas e efeitos mais expressivos. A reavaliao da caricatura sinalizava, para Baudelaire, uma mudana no papel do artista e da prpria arte. Mais do que a definio formal do uso da tcnica em cada artista particular, com seu exame do tema Baudelaire estabelece uma esttica caricatural em que forma e moral fundem-se, sob o signo do paradoxo, como explica Michele Hannoosh.25 A caricatura, como a lemos em Baudelaire, torna-se sobretudo um modo pelo qual o artista alcanar possibilidades experimentais que resultaro na transformao e ampliao dos prprios limites poticos da arte. Os projetos de Da essncia do riso e dos outros dois textos sobre caricaturistas, franceses e estrangeiros, tm uma histria longa. Desde a primeira verso, provavelmente de 1846, segundo Claude Pichois,26 o artigo passou por
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BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais, Critique dart, p. 207. HANNOOSH, M. Baudelaire and caricature, op. cit., passim. 26 Id., Critique dart, pp. 571-572.
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vrias modificaes at chegar verso final, cujo ttulo, originalmente, seria De la caricature. Depois de publicar partes do ensaio na imprensa graas a seu amigo Champfleury Baudelaire apresentou um texto Revue des deux Mondes, no final de 1854. A verso final, depois de varias modificaes e sem a incluso de trechos sobre vrios artistas que estavam previstos na proposta inicial, foi publicada somente em 1855. A trajetria um tanto errtica descrita por Pichois permite supor que Da essncia do riso amadureceria em paralelo ao desenvolvimento de outros estudos importantes. O ensaio sobre o cmico situa-se entre o Salo de 1846 e o ensaio sobre a modernidade, de 1863, com o qual este Salo freqentemente aproximado. Considerando essas conexes, a hiptese acerca do papel central da caricatura na esttica moderna pode ser reforada, pois o problema inclui-se numa reflexo j anunciada em 1846 e que ser mais claramente definida em O Pintor da Vida Moderna.
Baudelaire estreou como escritor aos 24 anos, com a publicao de seus comentrios ao Salo de 1845. O jovem crtico seguia o caminho aberto por Diderot, inserindo-se na tradio francesa de visitar e comentar os Sales artsticos. Na descrio da mostra, partiu da hierarquia convencional, separando os artistas de acordo com sua integrao s categorias pintura histrica, retrato, paisagem e escultura. No entanto, em sua apreciao das obras no seguiu seus predecessores, recusando-se aplicao de regras de julgamento j conhecidas e aceitas pela sociedade: para Baudelaire, o crtico no deveria mais ser o porta-voz da opinio pblica. Movido por novas concepes sobre o exame da arte inspiradas pelas idias do pensamento romntico alemo, procurou, ao contrrio, extrair critrios imanentes s prprias obras para, ento, avali-las. Stendhal foi um dos autores que introduziu o pensamento de Friedrich Schlegel na Frana. A leitura de Histoire de la Peinture en Italie e Racine et Shakespeare 27 teve papel decisivo sobre Baudelaire, apresentando ao poeta as consideraes romnticas sobre a arte, desde ento vista sob a perspectiva da liberdade individual e da subjetividade. Schlegel propunha que o exerccio da critica fosse agora uma interveno terica: no mais a aplicao de normas j estabelecidas e externas obra, nem o exerccio arbitrrio do gosto pessoal do crtico. A avaliao da arte deveria ser simultaneamente pragmtica e reflexiva,
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buscando descobrir e compreender o que, verdadeiramente, estrutura a obra. O conceito da crtica de arte em Schlegel, como descreve Costa Lima, constitura-se a partir da indagao sobre a legitimidade de um julgamento amparado em regras preexistentes obra: ... ao invs de se satisfazer com a aplicao de normas prvias, a exemplo do que ainda sucedia em seu comeo, se impe como tarefa apreender a estrutura objetiva, manifestada pelas obras. Esse fundamento objetivo portanto s vislumbrvel medida que o exerccio crtico impulsionado por uma questo terica: que a arte, que constitui esta obra precisa?.28 Stendhal no fez uma simples transposio das idias de Schlegel ao contexto francs. O romancista ofereceria sua prpria interpretao, elaborando outros conceitos: a idia de atualidade do belo, em contraposio ao belo eterno e imutvel, e o conceito de temperamento 29 que caracterizar simultaneamente
tanto a individualidade do artista quanto a do prprio crtico, e opor-se- ao conceito de gnio, tal como havia sido definido por Diderot.30 A admisso, por Stendhal, da existncia de um belo moderno, j considerado em Schlegel, introduzira uma percepo historicizada, temporal, na reflexo sobre a arte. A partir das consideraes do romancista, estabelecera-se a vinculao entre o belo atual e o romntico, algo que seria decisivo para a constituio da critica baudelairiana.31 Disso resultou a abertura um novo caminho crtico, caracterizado pela valorizao de um ponto de vista interno e exclusivo arte, mas tambm pela maneira como endereava-se a um horizonte imediato de
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Publicadas em 1817 e 1823, respectivamente. COSTA LIMA, L.. Limites da voz, p. 205-206. 29 No entender de Stendhal, a arte corresponderia ao mundo da sensibilidade e no ao da inteligncia. A sensibilidade, por sua vez, dependeria dos temperamentos e estes, da geografia. Assim, o meio desempenhou um papel central na sua interpretao da arte. Sua teoria dos temperamentos, desenvolvida na Histoire de la Peinture en Italie, envolve a definio e a descrio das caractersticas morais e fsicas, as atitudes e as tendncias determinadas por cada ambiente sobre seu povo e expressas em sua arte. A generalizao proposta pelo autor procurava explicar a presena ou no, a maior ou menor quantidade de gnio artstico em cada povo e em cada poca. E as nicas possibilidades de alterar-se o temperamento de um mesmo povo, para Stendhal, derivariam de alteraes de natureza histrica. Cf. Prlogo. Stendhal y las artes. In BORGES, C. (introduo e traduo). Una interpretacin sensual del arte, pp. 7 11. 30 CERN, I.P. Ambigidade e reflexo. O espao da crtica de arte em Baudelaire, p. 47. 31 Stendhal , talvez, o primeiro grande escritor europeu ... a entender por Romantismo no um perodo particular, nem um estilo especfico, mas uma conscincia da vida contempornea ... por sua implicada sinonmia entre romntico e moderno, e pelo aguado sentido da temporalidade, torna-se um primeiro esboo da teoria baudelairiana da modernidade. CALINESCU, M. The Idea of Decadence in Five Faces of Modernity. Apud CERN, I.P. Ambigidade e reflexo. O espao da crtica de arte em Baudelaire, p. 46.
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questes. Como escreve Giulio Carlo Argan, a caracterstica da arte romntica, para Baudelaire, a de pertencer ao seu tempo e de o refletir: qualidade torna-se sinnimo de atualidade.32 Mas, enquanto para Stendhal o conceito de beleza moderna indica uma separao categrica com relao ao passado, cujo belo desperta apenas um interesse histrico, para Baudelaire, alguns anos mais tarde, a valorizao do fator tempo se encaminhar para uma definio radicalmente diferente da importncia histrica da obra de arte. A elaborao dos conceitos de belo atual e belo eterno, ponto de partida stendhaliano, permitiu ao poeta construir a sua prpria percepo do que definiria como a esttica dos tempos modernos. No uma ruptura, uma diferena com o passado, como acentuara Stendhal, mas a confluncia paradoxal de duas temporalidades que operam simultaneamente na obra de arte. O histrico para Baudelaire no mais um ponto remoto ao qual o observador atual se dirige. Para
o poeta, o hiato entre presente e passado reala o que h de contingente no eterno. o que se l na famosa passagem de O Pintor da Vida Moderna, de 1863: Na verdade, esta uma bela ocasio para estabelecer uma teoria racional e histrica do belo, em oposio teoria do belo nico e absoluto; para mostrar que o belo inevitavelmente sempre tem uma dupla dimenso, embora a impresso que produza seja uma, pois a dificuldade em discernir os elementos variveis do belo na unidade da impresso no diminui em nada a necessidade da variedade em sua composio. O belo constitudo por um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade excessivamente difcil determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que ser, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a poca, a moda, a moral, a paixo. Sem esse segundo elemento, que como o invlucro, aprazvel, palpitante, aperitivo do divino manjar, o primeiro elemento seria indigervel, inaprecivel, no adaptado e no apropriado natureza humana. Desafio qualquer pessoa a descobrir qualquer exemplo de beleza que no contenha esses dois elementos.33 No ensaio tardio, Baudelaire faz coexistirem, na obra de arte, passado e presente. Transitrio e duradouro no se excluem. Toda obra, digna de ser considerada arte, apresenta-se como uma singularidade resultante dessa convergncia. O que fora atual no momento em que a obra foi gerada torna-se indicador da sua diferena quanto ao instante em que apreciada, mas a diferena
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ARGAN, G.C.. Arte e crtica de arte, p. 136-137.
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se reatualiza nessa mesma apreciao. O belo relativo a sua prpria poca e isso justamente o que o valoriza aos olhos do observador distanciado temporalmente, fazendo-o pressentir que o seu prprio tempo tambm transitrio e duradouro, sendo assim, essencialmente moderno. Essas idias, como j foi assinalado, remetem ao Salo de 1846, quando Baudelaire j procurava colocar em prtica as novas possibilidades crticas que abririam caminho s formulaes contidas no ensaio sobre a modernidade. O texto de 1846 estrutura-se de modo inteiramente diferente do que produzira no ano anterior. Sob trs ttulos Aux Burgeois, A quoi bon la critique? e Quest-ce que le Romantisme? procura restabelecer os termos em que se definiam tradicionalmente pblico, crtica e obras dos Sales. Dirigindo-se maioria, em nmero e inteligncia, compe uma abertura na qual reconhece o poder dessa classe que possui o governo da cidade,34 e que, por isso mesmo, deve ter direito poesia. Mas alerta para a necessidade de que esta categoria esteja a altura da
tarefa de apreciar arte: Os senhores possuem o governo da cidade, e isso justo, pois sois a fora. Mas preciso que estejais aptos a sentir a beleza, porque ... ningum tem o direito de ficar sem poesia.35 Assim, escreve: ... justo, se dois teros de vosso tempo preenchido pela cincia, que o terceiro seja ocupado pelo sentimento, e s pelo sentimento deveis compreender a arte; - e assim que o equilbrio das foras de vossa alma ser constitudo.36 O critrio para a compreenso da arte no mais o conjunto de regras aceito pelo senso comum, e sim o sentimento.37 O artista que agrada ao juste milieu espera que o crtico ensine ao pblico como ver a arte, sempre de acordo com as regras j estabelecidas. Para Baudelaire, ao contrrio, a crtica deve ser parcial, apaixonada, poltica, isto , a partir de um ponto de vista exclusivo, mas um ponto de vista que abra a maior quantidade de horizontes.38 Um bom quadro reflete a
BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade. O Pintor da Vida Moderna, pp. 10-11. BAUDELAIRE, C. Critique dArt, p. 75. 35 Ibid. 36 Ibid., p. 76. 37 Dolf Oehler considera a chamada aos burgueses uma ironia de Baudelaire. O comentador chama a ateno para a lucidez esttica e poltica do poeta, que reprova tambm o artista burgus, interessado somente em atender ao juste milieu. Cf. O carter duplo do herosmo e do belo modernos. Em torno de duas notas de jornal citadas por Baudelaire em 1846. In OEHLER, D. Terrenos Vulcnicos, p. 65. 38 BAUDELAIRE, C., op.cit., p. 78.
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natureza, mas como produto da imaginao do artista. A crtica, por sua vez, o quadro refletido por um esprito inteligente e sensvel. Assim, a melhor compreenso de um quadro poderia ser um soneto ou uma elegia.39 Tratava-se no somente de rever as relaes entre o crtico e o pblico, mas de definir tambm a arte e o artista. Baudelaire deseja julgar a obra a partir do que chamou individualismo do artista. A crtica, ento, deveria indagar ao artista sobre a expresso sincera de seu temperamento, ou seja, sobre aquilo que o caracteriza. O conceito de temperamento, assimilado atravs da leitura de LHistoire de la Peinture en Italie, tem papel importante na apreciao baudelairiana da arte.40 Como explica na seo seguinte do mesmo Salo, o romantismo tornara-se um smbolo vazio: ... alguns artistas dedicam-se apenas escolha de temas, sem ter o temperamento para esses temas. 41 A valorizao do temperamento do artista determinaria agora a produo de uma arte que no mais uma imitao do
passado nem a cpia realista da natureza. Assim, o romantismo no estaria na escolha dos temas nem na verdade exata, mas no modo de sentir: 42 agora, a expresso mais recente, mais atual do belo,43 no pode ser encontrada fora do artista, e sim internamente. A variedade de manifestaes da beleza associa-se variedade de solues para alcanar a felicidade entre os diferentes povos e em diferentes pocas, escreve em seguida, ecoando a formulao de Stendhal. Partindo dessa premissa, Baudelaire pode falar em diferentes manifestaes do romantismo, no idealizadas: o romantismo no consistir de uma execuo perfeita, mas de uma concepo anloga moral do sculo ... necessrio ento, antes de tudo, conhecer os aspectos da natureza e as situaes do homem que os artistas do
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BAUDELAIRE, C., Critique dArt, p. 78. Embora aqui, Baudelaire ainda se mantivesse prximo da idia original de Stendhal, o conceito no permaneceria idntico no decorrer de sua reflexo. Para o poeta, o temperamento viria a ser uma mistura de gnio e vontade. O temperamento, no sendo mais entendido exclusivamente como uma expresso do meio, referia-se aos traos individuais do artista, determinando sua potica prpria, o seu pensamento artstico singular. Ao crtico caberia investigar esse segredo na obra de arte e reconstru-lo em sua apreciao. Com essa inflexo, Baudelaire desvincula o conceito de temperamento da idia de natureza e o transforma em um indicador da singularidade e da capacidade reflexiva do artista, como argumenta CERN, I.P. Ambigidade e reflexo. O espao da crtica de arte em Baudelaire, pp. 55 59. 41 BAUDELAIRE, C., Critique dArt, p. 79. 42 Id., Critique dArt, p. 80. 43 Id., Critique dArt, p. 79.
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passado desprezaram ou no conheceram.44 Tal posicionamento dota a crtica da arte de uma nova possibilidade: compreender o que, na obra, a torna particular e, dialeticamente, a faz dialogar com obras de outros tempos e lugares. O ponto de vista romntico, conforme Baudelaire, prenuncia o que, duas dcadas mais tarde, o poeta chamaria belo relativo, o qual s se pode apreciar com a aceitao do paradoxo entre o contingente e o permanente, o caracterstico e o universal. O recurso ao temperamento, que iria definir simultaneamente o crtico e o artista, permite ento que o autor possa avaliar cada obra de acordo com o contexto cultural e individual que lhe deu origem. Assim, comenta que os artistas do norte, filhos da bruma, so coloristas, e os do sul, naturalistas, porque l o artista no encontrar nada mais belo a inventar do que aquilo que v.45 Desenvolvendo a sua maneira o critrio do temperamento, Baudelaire especula sobre caractersticas individuais dos artistas de outras eras: Rafael, um esprito material, legou-nos criaturas no estado novo e virginal e Rembrandt,
um idealista poderoso, foi capaz de revelar os sofrimentos humanos. 46 No temperamento de cada artista (e de cada povo), Baudelaire pde reconhecer o mtodo de criao: o mtodo de Delacroix o resultado de seu temperamento, como em todos os homens vigorosamente constitudos. Desse modo, a criao no pode mais ser compreendida como a expresso do meio ou da natureza, que tudo forneceria ao artista, mas da elaborao nica que brota de sua alma. Por outro lado, Baudelaire afirma mais sobre Delacroix. Diz que este consulta a natureza como se fosse um dicionrio, com um olhar seguro e profundo.47 O artista de temperamento, ento, tambm no mais o intrprete privilegiado da natureza, o gnio de Diderot, mas uma combinao entre a individualidade e o contexto. O primado da natureza fixado pelo philosophe e todo o tipo de realismo da resultante e desprezado por Baudelaire so descartados como critrios de produo e de crtica da arte. A rejeio ao critrio da natureza seria radicalizada treze anos mais tarde, no Salo de 1859, quando Baudelaire define o que chama de governo da
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BAUDELAIRE, C. Critique dArt, p. 81. Ibid. 46 Id. Critique dArt, p. 92. 47 Id., Critique dArt, p. 93.
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imaginao,
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onde no h mais lugar na arte para o realismo que copia
seletivamente a Natureza, corrigindo, depurando e embelezando as imperfeies e as deformaes do mundo sensvel. Sob o governo da imaginao, o artista no se v mais submetido clssica equivalncia entre natureza, belo, bom e justo. A tradio realista, submissa ao modelo, seria por ele rejeitada, tanto na literatura quanto na pintura: O artista, o verdadeiro artista, o verdadeiro poeta, deve pintar apenas o que v e o que sente. Ele deve ser realmente fiel sua prpria natureza. Ele deve evitar como a morte pedir emprestado os olhos e os sentimentos de um outro homem, seja l quo grande for; porque dessa forma as produes que ele nos forneceria seriam, relativamente a ele, mentiras e no realidades. Agora, se os pedantes de quem falo (existe pedantismo mesmo na baixeza), e que tm representantes por toda a parte essa teoria lisonjeando igualmente a impotncia e a preguia, no quisessem que o assunto fosse entendido assim, cremos simplesmente que eles gostariam de dizer: Ns no temos imaginao, e decretamos que ningum a ter.49
O ponto fica inteiramente claro em 1863, no ensaio em que sua idia de modernidade se completa: ... veremos que a natureza no ensina nada, ou quase nada, que ela obriga o homem a dormir, a beber, a comer e a defender-se, bem ou mal, contra as hostilidades da atmosfera. ela igualmente que leva o homem a matar seu semelhante, a devor-lo, a seqestr-lo e a tortur-lo ... a infalvel natureza que criou o parricdio e a antropofagia ... Analisemos tudo o que natural, todas as aes e desejo do puro homem natural, nada encontraremos seno horror.50 A rejeio ao culto da natureza, embora seja um entre vrios aspectos levantados por Baudelaire, decisiva para o problema da caricatura. O ponto
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A imensa classe dos artistas, isto , os homens que se dedicaram expresso da arte, pode se dividir em dois campos bem distintos: aquele que chama a si mesmo realista palavra de duplo significado e de sentido indeterminado, e que ns chamaremos, para melhor caracterizar seu erro, de positivista diz que: quero representar as coisas como so, ou como seriam, supondo que eu no existisse. O universo sem o homem. E o outro, o imaginativo, diz: quero iluminar as coisas com meu esprito e projetar o reflexo sobre os outros espritos.BAUDELAIRE, C. Salon de 1859, Critique dArt, p. 287. 49 Ibid., p. 280. 50 Evidenciando sua idia de beleza associada ao artificial, Baudelaire prossegue: Tudo quanto belo e nobre o resultado da razo e do clculo. O crime, cujo gosto o animal humano hauriu no ventre da me, originalmente natural. A virtude, ao contrrio, artificial, sobrenatural, j que torna necessrios, em todas as pocas e em todas as naes, deuses e profetas para ensin-la humanidade animalizada, e que o homem, por si s, teria sido incapaz de descobri-la. BAUDELAIRE, C., Elogio da maquilagem. In O pintor da vida moderna, pp. 56-57.
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marca a distncia histrica entre Baudelaire e Diderot. Para o philosophe, o artista ganhara um grau de liberdade ao ser definido como o gnio que, tocado pelo dom da imaginao, tornara-se um intrprete privilegiado da ordem natural oculta, exterior e normativa.51 Contrapondo-se a essa viso, no ensaio de 1863, o poeta provoca: Quem se atreveria a atribuir arte a funo estril de imitar a natureza? 52 No elogio ao artifcio, estabelece a superioridade da inveno humana sobre o natural. A arte moderna significaria a ruptura com essa idealizao. 5.4 Da essncia do riso A definio do fenmeno cmico por Baudelaire fora uma estao decisiva na estruturao dos novos critrios do juzo esttico. Em Da Essncia do Riso, Baudelaire estava preparado para enfrentar a pergunta que Fielding e Hogarth
evitaram e que estava no centro da rejeio caricatura, a mesma indagao que Diderot aprofundara, sem, contudo, ultrapassar: se a beleza da arte no mais se subordina natureza, no poder tambm ser aplicada ao que deformado e repulsivo na prpria natureza? Somente quando a arte foi concebida como autnoma, a noo esttica do feio pde manifestar-se. No seu Prefcio de Cromwell, Victor Hugo j explorava essa liberdade desfrutada pela arte, afirmando que a poesia verdadeira, a poesia completa est na harmonia dos contrrios. Para o escritor, da fecunda unio do tipo grotesco com o tipo sublime nasceria o gnio moderno. 53 O grotesco, pouco presente na Antiguidade, teria se fortalecido com o advento do cristianismo: O cristianismo conduz a poesia verdade. Como ele, a musa moderna ver as coisas com olhar mais elevado e mais amplo. Sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz.54 Para Hugo, a coexistncia entre feio e belo significava uma ampliao das possibilidades do sublime na arte: o grotesco seria um termo de comparao, um
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Cf. COSTA LIMA, L. Diderot, crtico de arte. In O fingidor e o censor. BAUDELAIRE, C. O pintor da vida moderna, p. 60. 53 Victor Hugo. Prefcio de Cromwell. In Do grotesco e do sublime, p. 28.
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ponto de partida, de onde nos elevamos para o belo com uma percepo mais fresca e mais excitada.55 O que estava em jogo aqui era a validade do feio na representao artstica, de modo a permitir uma transmisso integral da Natureza: A poesia ... se por a fazer como a natureza, a misturar nas suas criaes, sem entretanto confundi-las, a sombra com a luz, o grotesco com o sublime, em outros termos, o corpo com a alma, o animal com o esprito, pois o ponto de partida da religio sempre o ponto de partida da poesia..56 Baudelaire no almejava essa forma de harmonia. Em vez disso, procurou o belo no feio, retirou o sublime do grotesco: Hugo deseja seguir o exemplo da natureza, Baudelaire deseja encontrar o mecanismo pelo qual a natureza redimida em si mesma. 57 Seu objetivo era ressaltar o conflito, a tenso, a dualidade. Este o territrio onde floresce a caricatura artstica; o territrio do cmico, onde o riso satnico, , portanto, profundamente humano, e, sendo
essencialmente humano, essencialmente contraditrio. 58 Baudelaire, como Hugo, tambm reconheceu os laos entre o grotesco 59 e a cultura crist. Para ele, a arte cmica derivava do mito original, a Queda do homem. Le sage ne rit quen tremblant,60 escreve no incio de Da Essncia do Riso, fixando uma idia que atravessar todo o ensaio. certo, se quisermos estar de acordo com o esprito ortodoxo, que o riso humano est intimamente ligado ao acidente moral, escreve. O riso, bem como as lgrimas no pode se fazer ver no paraso das delcias. Assim, somente a partir da perspectiva da imperfeio, da queda da humanidade,
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Ibid., p. 26. Ibid., p. 33. 56 Victor Hugo. Prefcio de Cromwell. In Do grotesco e do sublime, p. 27, grifo nosso. 57 HANNOOSH,M. Baudelaire and Caricature., p. 37. 58 BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, pp. 34-35. 59 A questo do grotesco no era uma novidade no tempo de Baudelaire e Hugo. Como escreve Geoffrey Galt Harpham, ainda hoje, relativamente fcil reconhecer o grotesco, mas difcil apreend-lo diretamente. A palavra designa a condio de estar um pouco fora de foco, um pouco alm do alcance da linguagem. Ela acomoda as coisas deixadas de lado quando as categorias da linguagem foram exauridas. preciso ento consider-lo em suas manifestaes especficas, como ele habita [as formas] como um elemento, uma espcie de confuso: De forma geral e bsica, apreendemos o grotesco na presena de uma entidade uma imagem, objeto ou experincia que simultaneamente justifica interpretaes mltiplas e mutuamente exclusivas, habitualmente esto em uma relao com alto e baixo, humano e sub-humano, divino para humano, normativo para anormal, tendo o princpio unificador pressentido mas obstrudo, e percebido de maneira imperfeita.Como veremos, procedimento anlogo j havia sido colocado em prtica pelo Baudelaire crtico de arte quando de sua avaliao sobre a essncia do cmico, que no outro problema seno o da identificao e compreenso do grotesco quando manifesto na obra de arte. Cf. HARPHAM, G.G.. On the Grotesque, p. xv- xvi, pp. 3-4 e p. 14. 60 BAUDELAIRE, C. De lessence du rire, Critique dart, p. 186.
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que o cmico adquire existncia. Uma existncia decisiva, uma vez que os fenmenos engendrados pela queda tornar-se-o os meios da redeno.61 Nessa clave constri-se a reflexo sobre a arte cmica, contraditria e dual como a prpria humanidade. De um modo irnico, Baudelaire recorre alegoria crist, evocando a idia de queda da prpria arte, e reabsorve a idia de pecado e remisso, que fora expurgada pela centralidade do princpio da natureza no pensamento racional iluminista, um modelo que, sabemos, fora rejeitado pelo poeta. A percepo de decadncia da arte em Baudelaire entretanto no manifesta uma postura nostlgica acerca de uma unidade essencial. Sobre esse ponto, Michele Hannoosh lembra oportunamente o que escreve David Kelley a respeito do Salo de 1846: para o autor, o poeta desejava sim reencontrar a unidade perdida, mas em termos de uma assumida dualidade da condio humana. A unidade resultaria da harmonia entre contrrios, da variedade inerente prpria
vida, ou seja, no estaria de modo algum situada na esfera da transcendncia.62 Reforando essa idia, a estudiosa de Baudelaire afirma que a teoria do cmico abala a noo de unidade desde seu interior, empregando o repertrio do mito romntico a fim de explodi-lo, ou, mais apropriadamente, para afirm-lo como um mito, uma inveno inteiramente humana, como o cmico e a beleza.63 Seguindo, ento, a argumentao baudelairiana, em si mesma cifrada pelo exagero e a provocao pode-se dizer, mesmo, uma argumentao caricatural vejamos como o poeta estabelece sua principal indagao: Na caricatura, bem mais do que nos outros ramos da arte, existem dois tipos de obras preciosas e recomendveis sob diferentes aspectos e quase contrrios. Estas s valem pelo fato que elas representam. ... mas as outras, e so aquelas das quais quero especialmente me ocupar, contm um elemento misterioso, durvel, eterno, que as recomenda ateno dos artistas. Coisa curiosa e verdadeiramente digna de ateno a introduo desse elemento inapreensvel do belo at nas obras destinadas a representar ao homem sua prpria feira moral e fsica! E, coisa no menos misteriosa, esse espetculo lamentvel excita nele uma hilaridade imortal e incorrigvel. Eis, portanto, o verdadeiro tema deste artigo.64
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Id., Da essncia do riso, p. 29. KELLEY, D. Apud Baudelaire: Salon de 1846, 1976. Critique dArt, p. 523 n1. 63 HANNOOSH, M. Baudelaire and Caricature, pp. 3-4. 64 BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 26.
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Esse o ponto de partida para que desenvolva sua teoria do cmico articulando duas categorias centrais: o cmico absoluto e o cmico significativo. A tipologia parte de uma distino original ainda mais complexa, entre alegria e riso. A alegria una, o riso dual: A alegria existe por si mesma, mas ela apresenta manifestaes variadas. Algumas vezes, quase invisvel; outras, exprime-se pelas lgrimas. O riso no outra coisa seno uma expresso ... de um sentimento duplo, ou contraditrio; e por isso que h convulso.65 O cmico significativo a comdia de costumes, uma forma de representao em que predomina a imitao, qual se acrescenta um elemento criativo, ou seja, artstico: O cmico significativo uma linguagem mais clara, mais fcil de compreender pelo vulgo, e sobretudo mais fcil de analisar; seu elemento era visivelmente duplo: a arte e a idia moral. 66 Difere do cmico absoluto porque no provoca um riso sbito (a convulso): diante do cmico
significativo, no proibido rir a posteriori; isto no infere contra seu valor; uma questo de rapidez de anlise. O cmico significativo vincula-se ao real, e mantm em destaque um componente referencial. No entanto, a presena do elemento criativo, produto da imaginao do artista, cria nele o estranhamento necessrio para mobilizar o observador. 67 O cmico absoluto, que ser, para ele, o grotesco, , por seu turno, primariamente uma criao, na qual o elemento imitativo ainda est presente, mas de forma secundria. Aqui, o dado referencial reelaborado pela imaginao do artista. Esse cmico, segundo Baudelaire, apresenta-se sob uma espcie una, e que quer ser apreendida por intuio. S h uma verificao do grotesco, o riso, e o riso sbito.68 A partir dessas duas categorias, ento, o ensaio passa a se desenrolar em movimentos que no se apresentam como um todo sistemtico. A cada passo, Baudelaire aprofunda mais a sua definio do cmico absoluto o grotesco como a mais elevada manifestao da auto-conscincia humana. Uma percepo
BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 38. Ibid., p.40. 67 A introduo de um elemento no familiar num contexto fincado na familiaridade no deixa de antecipar a noo de estranhamento apresentada por Freud em 1919, no ensaio Das Unheimlich, no qual analisa o conto O Homem de Areia, de Hoffmann. As idias de Baudelaire acerca do cmico, absoluto e significativo, antecipam tambm a idia freudiana de chiste, uma vez que seu valor aferido tambm pela velocidade de sua compreenso. 68 BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 40.
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da condio extrema da humanidade, inevitavelmente presa a sua prpria misria e grandeza, que s pode objetivar-se e, simultaneamente, ultrapassar-se, atravs de uma arte verdadeiramente cmica. Esse ultrapasse entretanto, como j foi assinalado, no deve ser visto como a busca de uma transcendncia. Ele no enderea o homem ao Ideal ou ao Paraso, mas o acolhe em sua potncia completamente humana. Como escreve Michele Hannoosh, A natureza oximornica peculiar da arte cmica, que ele trata como uma contradio em termos, representa de forma extremamente exagerada, como uma boa caricatura, o dualismo da prpria arte, a contradio inerente em toda criao artstica, como na prpria humanidade ao mesmo tempo diablica e divina, real e ideal, feia e bela, temporal e duradoura, inferior e superior.69 Para assinalar a distncia entre o cmico e o divino, Baudelaire afirma: o Sbio por excelncia, o Verbo encarnado, nunca riu. Aos olhos Daquele que tudo
sabe, que tudo pode, o cmico no existe. 70
De acordo com o esprito
ortodoxo preciso ento admitir que o riso humano est ligado Queda, e , assim, sintoma da degradao fsica e moral do homem. O riso rompe a unidade do rosto do Sbio e sinaliza sua misria: O Ser que quis multiplicar sua imagem no colocou absolutamente na boca do homem os dentes do leo, todavia, o homem morde com o riso; tampouco em seus olhos toda a astcia fascinante da serpente, contudo ele seduz com as lgrimas. E observem que tambm com as lgrimas que o homem lava as aflies do homem, que com o riso que ele suaviza algumas vezes seu corao e o cativa; pois os fenmenos engendrados pela queda tornar-se-o os meios da redeno. 71 O pressuposto de Baudelaire, ao menos at aqui, afina-se com a ortodoxia teolgica: o riso condenvel e sua origem diablica; no entanto, o riso satnico, quando levado a suas ltimas conseqncias, como fez Baudelaire, reencontra a salvao. Corroborando sua escolha inicial, Baudelaire recorre, ento, a uma irnica comprovao do acerto de sua opo:
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HANNOOSH, M., Baudelaire and Caricature, p. 3. BAUDELAIRE, C. op. cit., p.28. 71 Ibid., p. 29.
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A concordncia unnime dos fisiologistas do riso sobre a principal razo deste monstruoso fenmeno bastaria para demonstrar que o cmico um dos mais claros signos satnicos do homem, e uma das inmeras complicaes contidas na ma simblica. Por sinal, sua descoberta no profunda e no vai longe. O riso, dizem, vem da superioridade. Eu no ficaria surpreso se diante desta descoberta, o fisiologista se pusesse a rir pensando em sua prpria superioridade.72 Como lembra Hannoosh, o entendimento de superioridade em vigor na poca de Baudelaire retirada do Leviat, de Hobbes. uma paixo relacionada ao orgulho, caracterizada pela fraqueza moral daqueles que s podem se valorizar ao colocar os outros em desvantagem. A idia do cmico como resultado de uma comparao, que beneficia o sujeito em relao ao objeto ridculo, fora transmitida a Baudelaire tambm pela leitura de Stendhal. Tanto o romancista quanto o poeta enfatizam no s o prazer da vaidade na superioridade, bem como o inesperado e o violento do riso: O que o riso? Hobbes responde: Essa
convulso fsica, que todos conhecem, produzida pela viso inesperada de nossa superioridade sobre o outro,73 escrevera Stendhal. Baudelaire procura recolocar o problema em termos de sua prpria contemporaneidade. Ao decidir-se por essa aproximao, no s oferece nova definio do que motiva o cmico, como sinaliza tambm o territrio no qual desenvolver, depois, o seu conceito de belo moderno. O cmico elemento condenvel e de origem diablica74 um fenmeno eminentemente humano, por isso enraizado no tempo histrico, e sinalizado, miticamente, pelo decaimento do homem. Contm, assim, algo de contingencial e de eterno, como dir em O pintor da vida moderna. 5.5. Exemplos do cmico e pequena tipologia Uma vez estabelecida a referncia inicial, Baudelaire prope um primeiro teste para sua tese, ou melhor, uma suposio potica, um exerccio que poder remover a mancha de misticismo que marca sua teoria. A origem diablica do riso confrontada ento com a figura inocente de Virginie, tomada do romance Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre, publicado em 1787. Na pequena
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Ibid., p. 32. Stendhal, apud HANNOOSH, M. Baudelaire and Caricature, p. 27.
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fbula baudelairiana, Virginie surpreendida pela viso de uma caricatura exibida no Palais-Royal. Nela, a jovem vislumbra uma cena de provocante impureza, uma stira insultante. A caricatura dupla: o desenho e a idia; o desenho violento, a idia mordaz e velada.75 Depois de ver, Virginie observa, ela est diante do desconhecido: o anjo sentiu que o escndalo estava presente, escreve. A pequena narrativa tem a funo de sublinhar dois aspectos recorrentes do ensaio: o primeiro, j citado, o esforo de definir o cmico atual a partir da tradio que localiza o riso como conseqncia do sentimento de superioridade de um indivduo sobre outro. O segundo aspecto liga-se ao empenho do autor em estabelecer que o cmico deve sua existncia auto-ignorncia do objeto do riso, o que refora e assegura a superioridade de quem ri. No entanto, agora, Baudelaire compromete o leitor, exigindo-lhe a conscincia de sua prpria posio em relao inocente personagem:
Todavia, por enquanto, ns, analista e crtico, que no ousaramos com toda a certeza afirmar que nossa inteligncia superior de Virginie, constatamos o temor e o sofrimento do anjo imaculado diante da caricatura.76 Assim, Baudelaire confronta o leitor, que se percebe superior ingnua Virginie. Se, como aprendemos inicialmente, o riso conseqncia da Queda e s pode existir no mbito puramente humano, ns leitores decados nos deixamos surpreender no ato mesmo de gozar, diabolicamente, o aturdimento dela diante da caricatura. Agora, o riso satnico no somente a anttese da sabedoria. tambm o enfrentamento com a inocncia. Virginie certamente permanecer em Paris, ganhar experincia o riso lhe chegar, explica Baudelaire. O riso, da mesma forma que o cmico, cresce com o conhecimento, acentuando o sentimento de superioridade. Assim, Baudelaire especula: quando Virginie, decada, tiver baixado um grau em pureza, comear a ter uma idia de sua prpria superioridade, ser mais sbia do ponto de vista do mundo, e rir.77 Virginie, entretanto, no ri, pois ainda no capaz de reconhecer os smbolos:
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BAUDELAIRE, C., Da essncia do riso, p. 30. Ibid., p. 31. 76 BAUDELAIRE, C., Da essncia do riso, pp. 31-32. 77 Ibid., p. 32.
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afinal alertara o poeta toda a caricatura dupla, e uma alma pura e una, no est preparada para alcanar o desvio irnico do riso. Diante da tentao, Virginie treme, como j o fizera o Sbio ao rir. Sabedoria e inocncia so as fronteiras que comeam a desenhar o lugar do cmico para Baudelaire. O entendimento e a experincia do observador podem ser superiores aos de Virginie, mas nunca vo s-lo em relao ao Sbio, esta figura do absoluto entendimento que est alm da experincia. Aquele que ri pode, sem dvida, experimentar a superioridade de seu conhecimento em relao ao objeto de que ri, mas seu conhecimento permanecer sempre inferior sabedoria absoluta. Estabelecidos os termos essenciais do riso a superioridade e conhecimento de quem ri diante da inferioridade e auto-ignorncia do objeto do riso, Baudelaire avana mais um passo em sua definio. Ope-se aos fisiologistas do riso, ironizando-os ao lembrar que os loucos tambm padecem de sentimento de
superioridade. Assim, acentua nestes a ausncia de uma percepo crtica essencialmente cmica de que superioridade e inferioridade vivem simultaneamente no homem. S a auto-conscincia desse dualismo, ausente nos ridculos fisiologistas, engendraria a possibilidade de redeno que pode ser extrada da experincia do verdadeiro cmico, uma experincia absoluta que s estaria ao alcance do artista que , tambm, crtico. Como se l ao fim do ensaio, somente um esprito filosfico permite ao poeta entender e, conseqentemente, criar o cmico. De fato, escreve Baudelaire: Eu no conheo em absoluto loucos humildes, o orgulho humilha aquele que riu diante de outrem, no caso, o leitor. Para se redimir da vivncia do pecado original, o ridente precisa encontrar na causa do riso sua redeno: e ela no outra seno saber-se tambm decado, tambm risvel, porm tambm salvvel. Os dois personagens emblemticos inicialmente evocados por Baudelaire, o Sbio e Virginie, so os pontos extremos de excluso do cmico; extremos que estabelecem a maneira como o autor deseja que seu ensaio seja lido: sob a cifra da hiprbole, do exagero. O Sbio sabe que jamais poder ser superior ao Absoluto, o Inocente desconhece razo para superioridade. Ao montar esse argumento, Baudelaire ata a experincia cmica definitivamente ao mundo dos homens.
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Uma vez estabelecidos os limites extremos do riso, Baudelaire, ento, conduz o leitor a compreender o territrio humano, onde as categorias do cmico o absoluto e o significativo podem inesperadamente se integrar, produzindo o que chamou elemento inapreensvel do belo. A mxima religiosa, levada ao paroxismo, contraditoriamente, criar as condies para a liberao do riso atravs de uma experincia esttica. O prximo exemplo retirado do romance de terror Melmoth the Wanderer, de Charles Maturin, publicado em 1820. O personagem Melmoth faz uma espcie de pacto faustiano no qual, em troca do conhecimento e de poderes sobrehumanos, ele promete sua alma. No entanto, depois de obter o que deseja, v-se em meio ao mundo humano, um mundo incapaz de absorver suas novas capacidades. Somente encontrando algum que deseje tomar seu lugar nesse pacto, pode salvar-se da danao, o que, em outras palavras, significa recuperar sua prpria humanidade. Embora encontre esse algum suficientemente inocente para
salv-lo, ele sofrer as conseqncias de sua ambio, pagando por isso. Conhecimento e poder, signos do pacto demonaco, no trouxeram o triunfo esperado pelo plido e entediado Melmoth. Finalmente condenado, resta-lhe apenas o riso terrvel de uma eterna danao. Apesar de todo o seu poder, ele no pde salvar-se a si mesmo: Ele , que me compreendam bem, a resultante necessria de sua dupla natureza contraditria, infinitamente grande em relao ao homem, infinitamente vil e baixa em relao ao Verdadeiro e ao Justo absolutos. Melmoth uma contradio viva. Saiu das condies fundamentais da vida; seu rgos no suportam mais seu pensamento. Eis porque esse riso congela e revira as entranhas. um riso que nunca adormece, como uma doena que segue sempre seu caminho e executa uma ordem providencial. E assim, o riso de Melmoth, que a expresso mais elevada do orgulho, realiza perpetuamente sua funo, rasgando e queimando os lbios do ridente irremissvel.78 Neste exemplo, o riso ainda apresentado como a situao mxima do prprio pensamento ortodoxo o riso sintoma da Queda o ponto de partida da teoria de Baudelaire. No entanto, se o fato de ceder tentao do riso at aqui significou condenao, o personagem j avanou um passo ao adquirir a noo de
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BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 34.
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pecado. A grandeza ambicionada por Melmoth e tornada em condenao , para Baudelaire, um alerta. Seu riso glido jamais adormecer. A necessria tomada de conscincia do heri de Maturin assinala um dos pontos cruciais do riso baudeleriano. O cmico tem agora uma funo, a de apontar o ultrapasse dos limites humanos. A idia de que o riso auto-irnico no traz nenhum alvio, nenhuma transcendncia: Melmoth o imperdovel, mas poder, com seu exemplo, salvar os outros ridentes. Elaborando uma idia que j fora apontada por Jean-Paul, para quem o riso no est no objeto, mas no sujeito que ri,79 Baudelaire formula a assero to conhecida: O riso satnico, , portanto, profundamente humano. Ele , no homem, a conseqncia da idia de sua prpria superioridade e, com efeito, como o riso essencialmente humano, essencialmente contraditrio, quer dizer, ao mesmo tempo sinal de uma grandeza infinita e de uma misria infinita, misria infinita em relao ao Ser Absoluto do qual ele possui a concepo, grandeza infinita em relao aos animais. do choque perptuo desses dois infinitos que o riso se libera. O cmico, a potncia do riso, se encontra no ridente e de forma alguma no objeto do riso.80 Melmoth indicara a funo do riso no mais como ndice da superioridade de quem ri, mas como comprometimento inevitvel do ridente no prprio riso. Mesmo diante de uma conseqncia pouco ortodoxa a tese da superioridade j no pode mais resistir dentro de uma avaliao do cmico que implica sujeito e objeto no mesmo processo a vitalidade do argumento teolgico parece resistir. Com a expiao de Melmoth, a ortodoxia foi levada ao seu ponto mais extremo. No entanto, no ainda do cmico absoluto que Baudelaire est tratando. Melmoth encarna o que Baudelaire chama da lei primordial do riso, o resultado necessrio de sua natureza dupla e contraditria, infinitamente grande em relao ao homem, infinitamente vil e baixa em relao s Verdade e Justia absolutas. Para Ainslie McLees, Baudelaire sugere que Melmoth transformara-se em uma caricatura de si mesmo. Nesse caso, o riso, como problema esttico, o
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Como explica Verena Alberti, a teoria do riso de Jean-Paul Richter apresentada no livro Prescola da esttica, de 1804, reeditado em 1812. Na obra, o autor afirma que o cmico localiza-se no em seu objeto, mas no sujeito. Somente porque vemos a ao ou a situao em espetculo, porque o objeto apreendido esteticamente pelo sujeito, que ele se torna cmico, escreve a autora. ALBERTI, V. O riso e o risvel na histria do pensamento, pp. 168. 80 BAUDELAIRE, C., Da essncia do riso, p. 35.
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correlato abstrato da forma grfica que o inspirou: sua fisionomia, distorcida pelo riso, espelha os paradoxos morais e estticos da caricatura ... [Baudelaire] recorre literatura e sua prpria imaginao visual para embasar uma teoria esttica.81 Mas a desesperana, a oposio necessria da salvao, ainda no o estgio final. Essa tenso extrema , ento, encaminhada por Baudelaire a um outro tpico: o homem no capaz de rir de si mesmo, exceto se for um filsofo, um homem que tenha adquirido, por hbito, a fora de se desdobrar rapidamente e assistir como espectador desinteressado aos fenmenos do seu eu.82 Assim, o autor chega ao exemplo da pantomima, que a depurao da comdia, a sua quintessncia; o elemento cmico puro, liberado e concentrado.83 Recordando uma pantomima inglesa que assistira alguns anos antes num teatro de variedades, ele encontra o que vem a chamar de metafsica do cmico absoluto. No prlogo da pea, os personagens esto diante do pblico, colocados tranqilamente. No diferem, segundo Baudelaire, do resto das pessoas que esto
na sala. Subitamente, ... surge a vertigem, a vertigem circula no ar ... o cmico absoluto; ele se apoderou de cada ser. Leandro, Pierrot, Cassandra fazem gestos extraordinrios, que demonstram claramente que eles se sentem introduzidos fora em uma nova existncia ... Com sonoras gargalhadas, repletas de um vasto contentamento; em seguida, saltam uns por cima dos outros ... segue-se um deslumbrante buqu de pontaps, socos e tapas, ... mas tudo isso se d sem rancor. Todos os seus gestos, todos os seus gritos, todas suas expresses dizem: a fada o quis, o destino nos apressa, no me aflijo com isso ... E eles se lanam, atravs da obra fantstica, que, para dizer a verdade, s comea a, isto , na fronteira do maravilhoso. 84 A farsa, a hiprbole, o exagero, tudo isso caracteriza a licena que dada pelo cmico absoluto para a representao artstica, qual o pblico responde com a convulso do riso. A irrealidade da pantomima, pelo sopro da fada, transforma-se numa realidade, e produz o grotesco e o caricatural. O efeito mais amplo, mais abrangente, eis a realidade primordial do absoluto. O clown ingls, diferentemente do pierr francs, glido e lunar, escandaloso, exuberante.
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MCLEES, A.A. Baudelaires Argot Plastique, p. 46. BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 35. 83 Ibid., p. 45. 84 BAUDELAIRE, C., Da essncia do riso, pp. 46-47.
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Um pouco obsceno, muito hilariante, como acentua Baudelaire, ele encarna a figura tpica do repertrio cmico, sendo sedutor e ignorante ao mesmo tempo. Se ele assim to irresistvel, como a tentao em si: fascina, surpreende e aterroriza, do mesmo modo que a caricatura o fez com Virginie. No entanto, a diferena moral entre esse exemplo e da jovem inocente, est na entrega prazerosa do clown ao seu destino. Nesse caso, os termos de superioridade e inferioridade no se colocam como uma oposio, mas como uma fuso. O clown j no simboliza a dinmica que envolve tentao, pecado, condenao, salvao ele a alegoria, a prpria presena, a prpria percepo simultnea dessa dinmica. A nfase no prlogo da pantomima parece demonstrar que a iluso dramtica, quando elevada ao nvel do caricatural, convoca o espectador a reconhecer que presencia algo mgico, ou seja, a reconhecer o prprio pacto ficcional. S assim, o reencantamento tem lugar: pela vertigem, pelo delrio, pelo exagero. Esse reencantamento j no envia mais o espectador a uma ordem divina
ou natural, mas ao universo propriamente artstico, onde o fantstico e o maravilhoso esto finalmente autorizados a participar da experincia esttica. A fronteira acusada por Melmoth, condenado a viver entre dois mundos, fora rompida. O sucesso do clown reside em evidenciar a intruso do encantamento na realidade. E ele s pode fazer isso porque entregou-se intoxicao da arte, e no, inebriao de si mesmo, como o faria o artista possudo por uma viso, na perspectiva romntica original. A lembrana do distanciamento do comediante diderotiano vem mente. nesse desdobramento que o clown realiza a mgica de envolver a platia no pacto da representao. Lembrando os termos em que o cmico fora definido partindo da idia de superioridade, alcanando a conscincia da inferioridade, e superando esse dualismo atravs da arte a pantomima inglesa levou muito mais longe a habilidade do ator de ser, ao mesmo tempo, ele e outro. O palhao ingls auto-irnico, e por isso, capaz de superar a condenao em que Melmoth ficara para sempre retido. Pelos recursos caricaturais, poderamos dizer mesmo, pela lgica caricatural, ele atinge um outro patamar. A auto-ironia e o ddoublement permitem driblar os limites da condenao divina, por um lado, e da pura exemplaridade moral, por outro. O exagero caricato
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da pantomima evidencia o dualismo em lugar de reprimi-lo. Dessa pantomima, Baudelaire extrai o modelo do absoluto. Dois contos de E.T.A. Hoffmann compem o exemplo final do ensaio: Daucus Carota, o Rei das Cenouras e A Princesa Brambilla. No autor, Baudelaire descobriu a melhor compreenso da diferena entre cmico significativo e cmico absoluto, que Hoffmann denominava cmico inocente. Para o ensasta, Hoffmann soube resolver em obras artsticas as sbias teorias que havia apresentado didaticamente.85 No breve exame, especialmente do segundo conto, Baudelaire encontra o seu catecismo de elevada esttica, evidenciado pela mistura do absoluto com o significativo: suas concepes cmicas mais supranaturais, as mais fugidias, e que se parecem, amide com vises da embriaguez, tm um senso moral muito visvel.86 Em A Princesa Brambilla, o personagem de Giglio Fava, um ator, tem a personalidade dividida ele o prprio Fava e tambm o prncipe assrio
Cornlio Chiapperi. Ocorre que ator e prncipe ignoram a existncia um do outro e, pior ainda, ambos ignoram que se odeiam e que disputam o amor da mesma princesa. Nesta situao, Baudelaire reconhece a presena de todos os elementos capazes de engendrar o cmico absoluto, e isso s possvel porque Hoffmann compreendera perfeitamente os componentes necessrios para que o efeito fosse alcanado. Antes de mais nada, na figura dupla de Fava, o conto respeita um dos sinais muito particulares do cmico absoluto [que] ignorar-se a si mesmo.87 Tal sua essncia, derivada, como vimos, do sentimento de superioridade. No exemplo, a auto-ignorncia de Fava/Chiapperi exibe-se ao pblico, num nvel, como o confronto necessrio entre dois seres que se consideram superiores, e, em outro nvel, como produto da criao de um autor que sabe que a essncia do cmico parecer ignorar-se a si mesmo e desenvolver no espectador, ou melhor, no leitor, a alegria de sua prpria superioridade e a alegria da superioridade do homem sobre a natureza88 Desse modo, Hoffmann alcana a emanao, a exploso, a liberao do cmico. O exemplo mais elevado tambm o elogio de Baudelaire ao
85 86
Ibid., p. 40. BAUDELAIRE, C., Da essncia do riso, p. 49. 87 Ibid. 88 Ibid., p. 50.
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ddoublemet, envolvendo simultaneamente o reconhecimento de que a produo artstica ser mais expressiva na medida em que os lugares da obra, do autor, do intrprete e do espectador foram reavaliados. Sobre o intrprete, afirma: em relao a essa lei de ignorncia, deve-se fazer uma exceo para os homens que fizeram oficio de desenvolver neles o sentimento do cmico e de extra-lo deles prprios para o divertimento de seus semelhantes, cujo fenmeno entra na classe de todos os fenmenos artsticos que denotam no ser humano a existncia de uma dualidade permanente, o poder de ser simultaneamente ele mesmo e um outro. Para finalizar, Baudelaire refora a prpria idia de desdobramento em Hoffmann. Ele o artista hbil e verdadeiro, rene arte e teoria em trabalhos de pura esttica, o poeta filsofo: Os artistas criam o cmico; tendo estudado e reunido os elementos do cmico, sabem que tal ser cmico, e que s o sob a condio de ignorar sua natureza; da mesma forma, por uma lei inversa, o artista s artista sob a condio de ser duplo e de no ignorar nenhum fenmeno de sua prpria dupla natureza.89 O senso moral muito visvel no conto de Hoffmann, diz Baudelaire, faz dele uma espcie de fisiologista da imaginao, que reveste de poesia a cincia profunda. Assim, o exemplo reincorpora o significativo no absoluto, reforandoo. Se, de acordo com o poeta, como um erudito, Hoffmann fala por aplogos e parbolas, o contedo moral deve ser tomado na sua acepo mais tradicional. Entretanto, o elemento fantstico e grotesco, cujo efeito sobre o leitor o de provocar o riso explosivo, a convulso, s pode ser apreendido pela intuio, ou seja, no pode ser racionalizado. A lio moral no apreendida pelo leitor como num caso de cmico significativo, a posteriori, mas simultaneamente. A arte no veculo de uma mensagem moral. Ela se apresenta como possibilidade, efeito, sobre o observador. O supranatural incorpora o real por seus recursos extravagantes e fantsticos, e o reenvia ao leitor como um real que no mais uma imitao da natureza, mas um produto elaborado pela imaginao do artista. Os elementos da caricatura personificao, contraste, justaposio proporcionaram essa experincia
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BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 50.
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ficcional, na qual o exagero, a duplicao e o grotesco elevaram a arte ao seu absoluto. Como numa caricatura, a fantasia e a utilidade so indissociveis, intensificam-se mutuamente e envolvem o pblico no jogo de dotao de sentido. Outro aspecto importante na teoria do cmico proposta por Baudelaire a sua associao com os diferentes temperamentos das naes. A aproximao permite que ele possa evidenciar as gradaes que vo do significativo ao absoluto, o que impede que a categoria baudelairiana seja tomada como uma norma rgida. Por outro lado, a diferenciao assegura que, por mais elevada que seja a expresso artstica, no possvel descartar a referencializao no histrico e no temporal. A indagao sobre o que a caricatura a arte de seu tempo levou Baudelaire convico de que o riso est em quem ri. Essa a essncia que d ao artista a habilidade de desdobrar-se, e, atravs do ddoublement, adquirir o domnio sobre a representao. Uma representao, por sua vez, que expressa a
conscincia de sua prpria condio existencial. Essa percepo de si, entretanto, s pode ser efetuada na alteridade, isto , no prprio mundo. Esse esquema levado dos exemplos individuais para exemplos mais gerais, abrangendo sociedades: Comparando, assim como temos o direito de faz-lo, a humanidade ao homem, vemos que as naes primitivas, assim como Virginie, no concebem a caricatura e no possuem comdias.90 Se a quantidade de cmico aumenta com o conhecimento e o riso diablico, um produto da Queda, seria possvel associar essa concepo com um entendimento da histria como um avano da prpria civilizao. Contudo, no um avano em direo felicidade ou salvao, mas na direo de um conhecimento da dualidade do humano, cujo conscincia e conseqente remisso se d pela arte. Com esse convico, Baudelaire estabelece tambm uma diferena entre o cmico antigo e o moderno. Embora no explique essa distino, bvio que seu pressuposto de que o cmico absoluto s pode florescer sob o cristianismo, que se converte ento em marco temporal.91 Podemos, assim, rir, por
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BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 35. Essa perspectiva no deve ser confundida com a idia e um progresso no sentido corrente em seu tempo. Como se l no Salo de 1855, Baudelaire opunha-se a esse mito que sucumbe a si mesmo. O progresso, fanal obscure, faz com que o homem comum se sinta superior aos antigos porque desfruta do vapor, da eletricidade, da iluminao a gs e no perceba que est
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exemplo, dos dolos chineses e indianos, que ignoram que so ridculos, pois em ns, cristos, que se encontra o cmico.92 Sendo variado o riso, o cmico absoluto e o cmico significativo podem apresentar-se em gneros, subgneros e famlias. Segundo Baudelaire, essas divises ocorrem sobre bases diferentes, apoiadas ou numa lei filosfica (a distino entre absoluto e significativo), ou na observao das faculdades especiais de cada artista. Mas tambm, afirma, as diferentes classificaes podem resultar dos climas e diversas aptides nacionais. 93 Para desenvolver esse argumento, explica que quando o cmico significativo exagerado, chega-se ao cmico feroz. Do mesmo modo, o cmico inocente levado ao seu limite, apresenta-se como cmico absoluto. Dessa premissa, extrai a seguinte tipologia: Na Frana ... a arte visa natural e diretamente utilidade, o cmico geralmente significativo. exceo de Molire, a arte francesa foge de todo o extremo. Rabelais, que Baudelaire considera o mestre do grotesco francs, mesmo
assim produz um cmico em que fica transparente a motivao utilitria e racional. Voltaire o cmico na sua acepo mas fraca, essencialmente francs, sempre extrai sua razo de ser da idia de superioridade; ele completamente significativo. A Alemanha, ao contrrio, oferece excelentes exemplos do cmico absoluto: L tudo grave, profundo, excessivo. O cmico feroz s pode ser encontrado nos reinos brumosos do spleen, ou seja, na Inglaterra. A Itlia caracteriza-se pelo cmico inocente, cuja manifestao para Baudelaire seria o carnaval, onde Hoffmann inclusive situara seu Princesa Brambilla. Por fim, os espanhis, soberbamente representados por Goya, apresentam uma variao do cmico que Baudelaire denomina cruel, suas fantasias mais grotescas contm amide algo de sombrio.94 A questo do temperamento, referida anteriormente, retorna aqui, materializando a concepo prpria de Baudelaire acerca do conceito stendhaliano: o ambiente cultural e os traos particulares dos artistas, so considerados de modo a traar com mais exatido o que particulariza cada cmico. Tal procedimento
confundindo o progresso espiritual com o material. BAUDELAIRE, C. Salon de 1855. In Critique dart, p. 240. 92 BAUDELAIRE, C., Da essncia do riso, p. 37. 93 Ibid., p. 41. 94 Ibid., pp.41-43.
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ecoa a concepo de belo relativo em Baudelaire, que s apareceria integralmente em O Pintor da Vida Moderna. Os fatores filosficos, individuais e culturais concorrem para a delimitao do fenmeno cmico, permitindo que se alcance a unidade de cada manifestao sem que seja agora necessrio rejeitar a dualidade, ou mesmo, a multiplicidade de condies que lhe deu origem. Ao contrrio, s entendido dessa maneira pode o cmico atingir sua prpria condio esttica que , naturalmente, insubmissa a qualquer entendimento determinado pela tradio. 5.6 Alguns caricaturistas estrangeiros Como j foi assinalado, Da Essncia do Riso mantm vrios pontos de contato em relao ao que o autor anunciara no Salo de 1846. A proximidade envolve a retomada e o desenvolvimento de alguns temas, especialmente relativos s sees Eugne Delacroix e Do Herosmo da Vida Moderna. Essas
aproximaes contribuem para a compreenso dos exemplos escolhidos pelo autor em Quelques caricaturistes franais e Quelques caricaturistes trangers, ambos publicados em 1857. Os dois artigos permitem observar a aplicao do critrio trplice anunciado em Da Essncia do riso a lei filosfica pura, a lei artstica da criao e a lei dos climas e aptides nacionais95 combinao que, de certa forma, derivara do conceito de temperamento de Stendhal, conforme a assimilao particular de Baudelaire. O texto dedicado aos franceses parte da premissa estabelecida no ensaio sobre o cmico Na Frana, pas de pensamento e de demonstrao claros, onde a arte visa natural e diretamente utilidade, o cmico geralmente significativo96 e os artistas so avaliados a partir de uma gradao que tem este elemento como base. J em Alguns caricaturistas estrangeiros, as categorias absoluto e significativo so submetidas a uma maior variao, de acordo com os entrecruzamentos especficos das leis da criao, climas e aptides, sempre em busca do que determina o carter geral de uma obra. Goya, por exemplo, no nem cmico absoluto, nem cmico puramente significativo, maneira
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BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 41. Ibid., p. 42.
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francesa.97 Do mesmo modo, assinala em William Hogarth, outro artista de sua eleio, um no sei que de sinistro, de violento e de resoluto que se manifesta em quase todas as obras do pas do spleen.98 Disso resulta que suas criaes sejam pouco cmicas do ponto de vista francs. Passando avaliao de Pinelli, observa que o clima da Itlia, por mais meridional que seja, no o da Espanha, e a fermentao do cmico no d, l, os mesmos resultados.99 J os flamengos e holandeses fizeram, desde o incio, coisas belssimas, de um carter verdadeiramente especial e autctone.100 Embora essas variaes importem, na medida em que refletem a aplicabilidade de seus prprios critrios, Baudelaire parece mais interessado em concentrar a anlise nos artistas que considera realmente representativos do ponto de vista de sua teoria do cmico, num procedimento semelhante ao que escolhera em 1846, quando centrou sua ateno em Dominique Ingres e Eugne Delacroix. Entre os artistas franceses, Honor Daumier ocupa lugar central nas
reflexes. Dos estrangeiros, certamente o espanhol Goya tem maior destaque. Nas duas oportunidades, Baudelaire verifica a validade de suas categorias crticas quanto ao cmico. Se, do primeiro, extrai o entendimento de uma caricatura que, embora no abandone o significativo, atinge o nvel da grande arte; no segundo, discerne o absoluto caricatural na introduo do fantstico na prpria arte. Com tais exemplos, o poeta converge para a prpria definio de caricatura artstica. O ensaio Le Cabinet de LAmateur et de Lantiquaire, escrito por Thophile Gautier em 1842, a referncia de Baudelaire na sua anlise sobre Goya. H grande semelhana entre os dois textos, mas Baudelaire ir extrair conseqncias tericas importantes de aspectos que, em Gautier, surgem apenas de modo descritivo. Referimo-nos ao realce do fantstico, importncia do elemento nacional e a presena de um referencial poltico, mesmo em meio composio mais monstruosa ou delirante. Esses pontos, j assinalados por Gautier, foram retomados por Baudelaire sob uma perspectiva analtica. O que caracteriza Goya, segundo o poeta, ter introduzido no cmico um elemento raro: o fantstico. Sem dvida escreve Baudelaire [Goya] mergulha com freqncia no cmico feroz e se eleva at o cmico absoluto;
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BAUDELAIRE, C. Alguns caricaturistas estrangeiros, p. 58. Ibid., p. 43. 99 BAUDELAIRE, C. Alguns caricaturistas estrangeiros, p. 61. 100 BAUDELAIRE, C. Alguns caricaturistas estrangeiros, p. 65.
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todavia, o aspecto geral sob o qual v as coisas sobretudo fantstico, ou melhor, o olhar que lana sobre as coisas um tradutor naturalmente fantstico.101 Embora siga Gautier tambm ao identificar o aspecto picaresco em Goya em quem reconhece a permanncia da stira espanhola do bom tempo de Cervantes102 encontra no autor de Caprichos um esprito moderno, evidenciado no amor pelo inapreensvel, o sentimento pelos contrastes violentos, pelos espantos da natureza e pelas fisionomias humanas estranhamente animalizadas pelas circunstncias.103 Para citar apenas um exemplo, Quien lo creyera! 104 [Fig.14] representa, para Baudelaire, uma paisagem fantstica, uma mistura de nuvens e rochedos, que tanto pode ser um lugar conhecido e pouco freqentado como tambm uma amostra do caos inteiramente sada da imaginao goyesca. Nas faces das duas criaturas que lutam entre si situadas entre o homem e a fera se v toda a sordidez moral, todos os vcios que o esprito humano pode conceber.105
Fig. 14 Quien lo creyera!, Goya, Caprichos.
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Ibid., p. 58. Ibid., p. 58. 103 BAUDELAIRE, C. Alguns caricaturistas estrangeiros, p. 59. 104 A gravura a prancha 6 da srie Caprichos, de 1799. 105 BAUDELAIRE, C. op. cit., p. 59.
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Ao referir-se a esta e a outras gravuras, o poeta fala em orgias de sonho e em hiprboles da alucinao. J no ensaio terico chamava ateno para concepes cmicas supranaturais parecidas com vises da embriaguez, no caso de Hoffmann, ou em vertigem hiperblica, na pantomima inglesa. Em ambos os casos, o efeito tanto mais intenso quanto mais fique evidente o sentido moral da representao. 106 Sua descrio retoma, portanto, os termos em que falara do sobrenatural e do grotesco, reforando agora, a partir de Goya, a singularidade de uma arte em que so sutis as fronteiras entre o real e o fantstico. Sob a tica do cmico baudelairiano, difcil distinguir o cmico, em seu nvel absoluto, do verdadeiramente potico. Baudelaire observa que, embora Goya mantenha o referencial histrico, suas caricaturas so propriamente artsticas: nele, distingue a inequvoca presena do cmico eterno. 107 No entanto, ainda que tais possibilidades tenham sido alcanadas pelo gnio do artista espanhol, no se trata de uma emancipao
integral da caricatura em relao ao que vramos em Hogarth e Fielding. Ocorre em Baudelaire um realinhamento de critrios que, sem dvida, marca um hiato em relao ao sculo anterior. Mas, a observao seguinte reintroduz a idia da contigidade entre real e fantstico a partir de uma perspectiva renovada da renovada verossimilhana: O grande mrito de Goya consiste em criar a monstruosa verossimilhana. Seus monstros nasceram viveis, harmnicos. Ningum ousou mais do que ele no sentido do absurdo possvel. Todas essas contores, esses rostos bestiais, essas caretas diablicas esto penetradas de humanidade. Mesmo do ponto de vista particular da histria natural, seria difcil conden-los de tanto que h analogia e harmonia em todas as partes de seu ser; numa palavra, a linha de sutura, o ponto de juno entre o real e o fantstico impossvel de determinar; uma fronteira vaga que a anlise mais sutil no poderia traar, de tanto que a arte simultaneamente transcendente e natural.108 O critrio da verossimilhana retorna sob o signo do monstruoso, agora assimilado arte. O caminho parece indicar que a interpretao baudelairiana, nesse caso, no pde se desvincular inteiramente da discusso originada no sculo
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Sobre a pantomima, escreve Baudelaire: quanto moral, o fundo era igual ao do Pierr que todos conhecem: indiferena e neutralidade e, em conseqncia, a realizao de todas as fantasias glutnicas e rapaces .... BAUDELAIRE, C., Da essncia do riso, p. 44. 107 BAUDELAIRE, C.,Alguns caricaturistas estrangeiros, p. 58.
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XVIII. O destaque da analogia e da harmonia ecoa a exigncia de plausibilidade, a reivindicao central do Comic Epic in Prose, de Fielding; aproxima-se tambm da no arbitrariedade, condio que autorizava a figura monstruosa na obra de arte, segundo Diderot. O lao inesperado, no entanto, no desabona a conquista da caricatura: de fato, a tcnica do exagero no era mais um recurso indesejado na representao do real. Ao contrrio, Baudelaire prope uma esttica caricatural que responda agora ao anseio moderno pelo inapreensvel e pelo contraditrio da prpria realidade, traduzida fantasticamente pelo artista e devolvida ao observador de forma verossmil: Imagino, diante de Caprichos um homem ... no tendo nenhuma noo dos fatos histricos aos quais vrias dessas pranchas fazem aluso ... [ele] experimentar, todavia, no fundo do seu crebro, uma viva comoo por causa da maneira original, da plenitude e da certeza dos meios do artista, e tambm dessa atmosfera fantstica que envolve todos os seus temas.109
As observaes sobre George Cruikshank,110 ainda em Alguns caricaturistas estrangeiros, reforam o mesmo ponto: a persistncia da necessidade da verossimilhana e de uma adequao das obras sejam elas cmico absoluto, sejam significativo ao propsito que as move. Reconhece em Cruikshank uma abundncia inesgotvel de grotesco,111 seus pequenos personagens mimam com furor e turbulncia, como atores de pantomima. Entretanto, Essas prestigiosas pequenas criaturas nem sempre nasceram viveis. Todo esse mundo minsculo se revira, se agita e se mescla com uma petulncia indizvel, sem se inquietar muito se todos os seus membros esto bem em seu lugar natural. Com muita freqncia so apenas hipteses humanas que se debatem como podem.112
BAUDELAIRE, C. Alguns caricaturistas estrangeiros, p. 61. Ibid., p. 58. 110 George Cruikshank (1792-1878). Foi bastante influenciado por James Gillray (1757-1815) Thomas Rowlandson (1756-1827), o maior caricaturista ingls de seu tempo. Aps publicar uma srie de caricaturas polticas, dedicou-se ilustrao de temas teatrais e literrios. Suas ilustraes para Oliver Twist, de Charles Dickens, em 1838, se tornaram especialmente populares. As sries que tematizavam os impactos da Revoluo Industrial sobre a sociedade asseguraram a notoriedade do caricaturista. 111 BAUDELAIRE, C. Alguns caricaturistas estrangeiros, pp. 56-57. 112 Ibid., pp. 56-57.
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O cmico, do ponto de vista artstico, uma imitao, o grotesco, uma criao, anotara Baudelaire em Da essncia do riso.113 Cruikshank desenha um pouco como os homens de letras que se divertem em rabiscar croquis. 114 O excesso de pensamento inibe a verve grotesca retirando dos personagens a vitalidade e a harmonia necessrias para que alcanassem a expressividade do absoluto. O mesmo problema envolve William Hogarth, excessivamente preso ao significativo: a nfase no imitativo limita sua arte ao puramente moral no realiza a fuso entre beleza e moralidade que Baudelaire apreciaria. O frio, adstringente, fnebre Hogarth Brutal e violento, mas sempre preocupado com o senso moral de suas composies, moralista antes de tudo, ele as carrega, como o nosso Grandville, de detalhes alegricos e alusivos, cuja funo, segundo ele, completar e elucidar seu pensamento. Para o espectador ... ocorre algumas vezes contra o seu desejo, que elas retardem a inteligncia e a perturbem.115 Essa compreenso de um grotesco, que no exclui o solo real em que, todavia, se constri como produto da imaginao, faz com que as avaliaes de Baudelaire sejam semelhantes a uma escala do mais significativo ao mais absoluto, mas uma escala em que no se prev a ruptura da representao artstica quanto ao mundo a que est referida. Ento, se retorna verossimilhana e, mesmo, uma exigncia de adequao, no o faz mais em relao a um critrio moralizante que, em Hogarth e Fielding ata o cmico (permitido) autoridade da histria como representao do real. No tambm mais um reconhecimento de adequao quanto a uma lei natural oculta, como acreditava Diderot. Curiosamente, se antes a caricatura entendida como o prprio grotesco se insinuava como um elemento de desestabilizao dentro da representao plstico-literria, agora o significativo que insiste em retornar, para dar mais intensidade ao efeito esttico e moral da obra de arte. Nesse sentido, o comentrio sobre Brueghel, com o qual Baudelaire encerra a crtica sobre os caricaturistas estrangeiros bastante elucidativa:
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Id., Da essncia do riso, p. 39. Id.,Alguns caricaturistas estrangeiros, p. 56. Ibid., pp. 53-54.
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Como uma inteligncia humana pde conter tantas diabruras e maravilhas, engendrar e descrever tantos absurdos assustadores? No posso compreend-lo nem determinar positivamente sua razo; todavia, encontramos amide na histria ... a prova do imenso poder dos contgios, do envenenamento pela atmosfera moral, e no posso me impedir de observar ... que esta prodigiosa florao de monstruosidades, coincide da maneira mais singular com a famosa e histrica epidemia dos bruxos.116 Para o poeta, o mistrio desafia qualquer explicao positiva: o artista parece perfeitamente arrebatado por uma fora desconhecida. Mas as alucinaes representadas no deixam de estar de acordo com alguma motivao. Assim, as casas cujas janelas so olhos, moinhos cujas asas so braos, e mil composies assustadoras onde a natureza incessantemente transformada em logogrifo, no deixam de ter alguma coerncia, pois so alegorias polticas (quase indecifrveis, acentua Baudelaire). Ainda que admita a dificuldade de compreender essas imagens alucinadas e bizarras que contm algo que nosso
sculo qualificaria simplesmente de fantasias e caprichos Baudelaire no deixa de reenvi-las a um horizonte referencial, significativo, sugerindo sua vinculao com um solo histrico e sociolgico a epidemia dos bruxos. De qualquer maneira, em cada exemplo, Baudelaire procura confirmar sua premissa de que a caricatura segue sendo o sintoma moral e literrio do tempo. Combinando transitoriedade e eternidade, significativo e absoluto, sinaliza a demanda de uma nova adequao da forma ao motivo representado. Criaturas cmicas no podem ser apenas hipteses humanas, pois a no conformidade trairia a inteno moralizante. Isso reduziria a competncia do cmico para acercar-se do inapreensvel, daquilo que inquieta e estimula o esprito moderno. Por outro lado, o abandono integral da realidade no est de acordo com as mais elevadas manifestaes do cmico absoluto o grotesco, como vramos em Goya e Hoffmann. Se podemos tomar significativo e absoluto como balizas, a questo da caricatura agora mergulha inteiramente no territrio da beleza e do herosmo modernos. Para compreender esse passo, vamos a Daumier.
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BAUDELAIRE, C. Alguns caricaturistas estrangeiros, pp. 66-67.
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5.7 On regarde, on a compris: a arte de Daumier O programa de Quelques caricaturistes franais, segundo Baudelaire, no aprofundar os problemas de execuo, desenho ou estilo de cada artista. Para o crtico, isto esvaziaria a questo: aqui, eu falo apenas do esprito.117 A escolha dos artistas a serem comentados, ao todo dez, segue esquema de contraposio semelhante ao apresentado no Salo de 1846, onde Baudelaire investigara detalhadamente as obras de Dominique Ingres e Eugne Delacroix. Assim, embora comente as obras de Carle Vernet, Pigal, Henri Monnier, Gavarni, Grandville, Jacque e Travis, a oposio central envolve Charlet 118 e Honor Daumier. Nesse eixo, procura aferir a presena do significativo e do absoluto atravs das qualidades que, a seu ver, definem a caricatura verdadeiramente artstica. Nos exemplos, buscar ento universalidade, verdade e sentimento. Avaliar se a faculdade predominante no artista a memria, se a imaginao
sobressai em suas criaes ou se est limitado ao mero imitativo. Procurar saber, ainda, se o trao ou no econmico, sendo, por isso, capaz de transmitir com rapidez a idia por trs do tema. 119 Charlet no pertence classe dos homens eternos e dos gnios cosmopolitas. Ele no um caricaturista cidado do universo ... um artista de circunstncia e um exclusivo patriota, dois impedimentos ao gnio, escreve Baudelaire, criticando suas imagens por no serem compreensveis para um observador que est fora do Reno e dos Pireneus.120 Charlet a negao do flneur, a figura central de sua teoria da modernidade: o observador imparcial e privilegiado, cidado espiritual do universo, cuja paixo desposar a multido, como escreveria mais tarde em O Pintor da Vida Moderna.121 Ainda mais grave para Baudelaire a subservincia de Charlet em relao ao pblico: cortejando o povo, o artista acaba escravizado pelo gosto mediano, no sendo capaz de mostrar a verdade como de fato ela . Os sentimentos
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BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais. Critique dart, p. 206. Nicolas Toussaint Charlet, 1792-1845. 119 Philipon, em geral, era o autor das legendas que acompanhavam as caricaturas de Daumier. Baudelaire, entretanto, no destaca esse aspecto: Quanto moral, Daumier mantm algumas afinidades com Molire. Como ele, vai direto ao seu alvo. A idia se produz de primeira. Olha-se e compreende-se. As legendas escritas sob seus desenhos no servem a para grande coisa, portanto pode-se passar sem elas. BAUDELAIRE, C. op.cit., p. 216. 120 BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais. Critique dart, p. 206. 121 BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade. In O pintor da vida moderna, pp. 17-20.
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transmitidos pelas imagens de Charlet parecem tirados de algum vaudeville: um homem muito artificial, que se ps a imitar as idias do tempo. Ele decalcou a opinio, aparou sua inteligncia sobre a moda. O pblico foi verdadeiramente seu patro. 122 Essa falta de veracidade e de sentimento, em termos formais, Baudelaire os encontra na ausncia de um carter real em cada face, em cada gesto ou movimento dos personagens. Sem o sentimento e sem uma execuo condigna, o artista incompleto dentro do cmico, declara. A Igreja esse tpico sempre revisitado pelos caricaturistas, como vimos desde Hogarth um bom exemplo: para Charlet, afirma Baudelaire, no se trata de desenhar de maneira original as feiras morais do clero. necessrio agradar o soldado trabalhador ... e, nas artes, trata-se apenas de agradar, como dizem os burgueses, encerra ironicamente. 123 A esse exemplo, ele contrape Goya:
Eu presumo que ele no gostava absolutamente dos monges, pois ele os fez bem feios. Como so bonitos dentro de sua feira e triunfantes em sua ignorncia e na sua desonestidade monacais! Aqui a arte domina, a arte purificadora como o fogo; l, a servilidade que corrompe a arte. Compare-se agora o artista com o corteso: aqui, desenhos soberbos, l, um sermo voltairiano.124 O contraste materializa o entendimento do alcance esttico e filosfico do cmico. Sendo um produto da Queda, tanto quanto o prprio Belo, atravs dele possvel a remisso de tudo o quanto humano: pela purificao artstica, o feio se torna belo, o belo artstico. As crticas que dirige a Charlet tornam ainda mais intensa a exposio das qualidades de Daumier, a quem Baudelaire considera no s um expoente da caricatura, mas, tambm, da arte moderna. Daumier alcana a grandeza da arte sem jamais deixar de ser significativo. Em sua obra faz aflorar o ridculo e o sinistro mesmo em coisas que ama, compondo o que o poeta designar realit fantastique.125 Para apreciar Daumier, Baudelaire ressalta que a anlise deve ser feita simultaneamente dos pontos de vista artstico e moral. Remontando aos tempos do
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Id., Quelques caricaturistes franais. In Critique dart, p. 207. Ibid., p. 207. Ibid., grifo nosso. BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais. Critique dart, p.215.
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La Caricature e gerao de caricaturistas que brilhara na imprensa francesa entre 1830 e 1835, Baudelaire valoriza o cunho testemunhal da obra de Daumier, mas o que importa submet-la a uma apreciao propriamente esttica, verificar o modo como o artista seleciona seus motivos e os traduz plasticamente. As eleies, tcnicas e temticas, so determinadas pelo carter individual e podero ser consideradas modernas no por se referirem a um fato ou personagem da atualidade, mas pelo tratamento que lhes d o artista. De fato, esta orientao crtica, central em Baudelaire e que estar explcita no Pintor da Vida Moderna, j se delineia no inicio do ensaio sobre os caricaturistas, quando a respeito de Pigal e Carle Vernet o crtico comenta: Pode-se dizer freqentemente que dois contemporneos representam duas pocas distintas, mesmo tendo idades parecidas... o carter e no a idade que decide... Sua maneira [de Pigal] a transio entre a caricatura como a concebia [Vernet] e a mais moderna de Charlet... A palavra moderno se aplica maneira e no ao tempo.126 Por isso, critrios como universalidade ou verdade pretendem ter a abrangncia necessria para atender aquilo que, na obra, permite discernir a coexistncia do circunstancial e do duradouro, o que expresso do sentimento singular do artista do que fora simplesmente decalcado do senso comum. Nesse sentido, Baudelaire exalta a capacidade de improvisao do trao em Daumier, qualidade que se ope ao chic, que despreza em Charlet. O tema j surgira no Salo de 1846, designando um exerccio vazio de estilo, voltado apenas para a reproduo de frmulas gravadas na memria. Totalmente contrrio memria profunda que uma funo da imaginao, o chic ... o mau uso da memria; o chic mais uma memria da mo do que uma memria do crebro; porque existem artistas dotados de uma memria profunda dos caracteres e das formas Delacroix ou Daumier e que no tm nada em comum com o chic.127 Daumier no faz concesses ao chic. A capacidade de observao e a rapidez na execuo, auxiliadas por uma memria prodigiosa, conferem veracidade s composies e aos movimentos das figuras, o que torna todos os
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Ibid., p.205. BAUDELAIRE, C. Du chic et du poncif. Salon de 1846. Op. cit., p. 128.
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elementos cabea, corpo adequados uns aos outros, mesmo quando deformados, exagerados, monstruosos. O critrio acentua definitivamente a contraposio entre Charlet e Daumier. Charlet artificial, incerto e negligente na execuo de suas caricaturas. Ele segue uma temtica restrita, explorando, principalmente, o sentimentalismo em torno da figura do velho combatente militar. Daumier, ao contrrio, escolhe vrios temas, os quais investiga em profundidade: Folheie seu trabalho e desfilar diante de seus olhos, em toda a sua surpreendente e fantstica realidade tudo o que a cidade grande contm de monstruosidades vivas. Todos os tesouros apavorantes, grotescos, sinistros, ridculos que ela contm, Daumier os conhece. O cadver faminto e vivo, o cadver gordo e bem alimentado, os problemas ridculos da vida de casado, cada estupidez, cada exemplo de orgulho, cada entusiasmo, cada fonte de desiluso da vida burguesa, nada falta. Ningum melhor que ele conheceu e amou ( maneira dos artistas) o burgus, esse ltimo vestgio da Idade Mdia, essa runa gtica difcil de morrer, esse tipo ao mesmo tempo banal e excntrico. Daumier viveu intimamente com ele, espiou-o noite e dia, aprendeu os segredos de seu quarto, familiarizou-se com sua mulher e filhos, ele conhece a forma de seu nariz e a estrutura de sua cabea, ele conhece o esprito que anima seu lar de cima abaixo.128 A superioridade tcnica, j evidenciada, compe, digamos, uma metade, da qualidade do artista. O aspecto moral completa essa supremacia, a contrapartida decisiva da grandeza de Daumier e seu trao distintivo: como Molire, compara Baudelaire, Daumier possui a objetividade, a capacidade de fazer com que a idia saia impactante: on regarde, on a compris,129 sintetiza.
5.7.1 O belo moral A associao entre arte e moral fascinara Baudelaire em Hoffmann e Goya. Mas o francs Daumier distingue-se do espanhol e do alemo. No um artista do cmico absoluto, mas representa brilhantemente o que Baudelaire entende por beleza moderna. A chave para compreend-lo no mais a vertigem e a hiprbole como se apresentam nos exemplos grotescos aqui trata-se de uma outra
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Id. Quelques caricaturistes franais, op. cit., p. 214-215. O grifo nosso. Ibid., p. 216.
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qualidade que se mostrar preciosa no gnio moderno: a capacidade de perceber, e traduzir, a dor humana. Este ponto fora tambm ressaltado no juzo feito sobre Delacroix no Salo de 1846 e retorna nas afirmaes a respeito de Constantin Guys em O pintor da vida moderna. No sendo nosso objetivo cotejar os trs ensaios exaustivamente, basta dizer que a esse trao especfico da sensibilidade artstica somam-se os aspectos ora formais ora espirituais que aproximam os artistas eleitos por Baudelaire. Assim, a mais notvel qualidade de Delacroix e que o torna o verdadeiro pintor o sculo XIX saber pintar a dor humana. Como Dante e Shakespeare, a quem tanto admira, Delacroix conhece a fundo esse sofrimento e sabe traduzi-lo livremente: No somente a dor que ele sabe melhor exprimir, mas sobretudo prodigioso mistrio de sua pintura a dor moral!130 Representar a dor moral , para Baudelaire, o que distingue a arte inteiramente moderna e inteiramente nova de Delacroix, sem, entretanto,
romper o dilogo com o passado. Como os grandes mestres, especialmente Rembrandt, Delacroix soube traduzir o drama natural e vivo, o drama terrvel e melanclico, expresso freqentemente pela cor, mas sempre pelo gesto. E prossegue o poeta essa a razo pela qual o artista deve ser compreendido como a mais recente expresso do progresso na arte. 131 A associao entre a idia de belo atual e essa competncia especfica da sensibilidade se reencontra em Daumier, por exemplo, na litografia como O ltimo banho, de 1840 [Fig.15]. Baudelaire nota o cuidado de Daumier em compor essa imagem do suicida, que tomba sobre o rio como uma esttua que perde o equilbrio. O gesto desesperado contrasta com a tranqilidade com que seus braos so cruzados sobre o peito. O suicdio no o de um poeta que busca a glria: Este no um suicdio de poeta, que deseja ser repescado, e fazer com que se fale dele. a sobrecasaca frgil e o esgar que deve ser olhado, sob a qual todos os ossos destacam-se! E a gravata doentia e enroscada como uma serpente, e o pomo de Ado, ossudo e pontudo! Decididamente, no se tem a coragem de desejar a esse pobre diabo que escape sob as guas do espetculo da civilizao. Ao fundo, na outra margem do rio, um burgus
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BAUDELAIRE, C. Eugne Delacroix. Salon de 1846, Critique dart, p. 100. Ibid., p. 101.
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contemplativo, com seu ventre arredondado, se entrega s delcias inocentes da pesca.132
Fig. 15 Le Dernier Bain, 1840.
Como nota Hannoosh, 133 sobre a figura caricatural de Daumier podemos rever o peso da veste negra, exposta em Do Herosmo da vida moderna, onde o suicdio descrito como uma das paixes do herosmo moderno:134 No seria essa a indumentria adequada nossa poca, sofredora e que carrega sobre seus ombros negros e magros o smbolo de um luto perptuo? Observe bem que o traje negro e a sobrecasaca tm no apenas sua beleza poltica, que a expresso da igualdade universal, mas ainda sua beleza
Na imagem, no se v o pomo de Ado ou o ventre arredondado do burgus. Certamente, essas uma das imagens que o poeta descreve de memria. BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais. Critique dart, p. 213. 133 HANNOOSH, M. Baudelaire and Caricature, p. 139. 134 Le Dernier bain a segunda de uma srie de quatro litografias, intitulada Sentimentos e Paixes, publicadas no Le Charivari, entre 1840 e 1841. Op. cit., p. 213 n2.
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potica, que a expresso da alma pblica; um imenso cortejo de papadefuntos, papa-defuntos burgueses. Ns todos celebramos algum enterro.135 Mas o pobre-diabo de Daumier compe ainda um desdobramento a mais nessa massa uniforme de indivduos modernos. Ele no beneficirio da igualdade universal: sua vtima annima, cujo sofrimento o caricaturista registrou. O burgus indiferente, ao fundo, indica o tema essencial da imagem: o desdm silencioso de uma sociedade materialista e individualista que no se comove com o sofrimento humano. Em muitas ocasies, Baudelaire utiliza o termo bonomia para expressar a peculiaridade do olhar de Daumier. O mesmo termo se aplica a Delacroix136 e se aproxima da apreciao sobre Constantin Guys. Como o dndi, Guys possui a compreenso sutil de todo o mecanismo moral do mundo, mas, diferentemente
deste, no aspira insensibilidade: G. tem horror s pessoas entediadas. Ele possui a arte extremamente difcil ... de ser sincero sem ser ridculo.137 Nas conhecidas passagens de O Pintor da Vida Moderna, Baudelaire afirma que nenhum aspecto da vida indiferente a Guys. Embora pudesse ser condecorado com o ttulo de filsofo, o caricaturista no se atm apenas s questes metafsicas: ele possui o amor excessivo pelas coisas visveis, tangveis. O artista, que Baudelaire sucessivamente define como convalescente, criana, dndi e flneur as diferentes encarnaes da sensibilidade e do esprito modernos , contudo, mais do que um moralista pitoresco. Na famosa formulao, afirma que Guys tem na multido seu universo ... sua paixo e profisso desposar a multido.138 A deferncia por tudo quanto tangvel recorda novamente as passagens sobre o herosmo da vida moderna, escritas em 1846, s quais o ensaio sobre Guys freqentemente associado. Capaz de buscar o lado pico da vida moderna, encontra ao seu redor a beleza de seu prprio tempo; uma beleza que contm,
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Id., De lHrosme de la vie moderne. Salon de 1846, op.cit., p. 154. A respeito de Un lion, aquarela de Delacroix apresentada no Salo de 1846, comenta Baudelaire: Esse leo pintado a aquarela tem para mim um grande mrito, alm da beleza do desenho e da atitude: que feito com uma grande bonomia.... Op. cit., p. 99-100. 137 BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade. O pintor da vida moderna, p. 20. 138 Ibid.
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como todos os fenmenos possveis, qualquer coisa de eterno e qualquer coisa de transitrio de absoluto e de particular.139 Em Guys esse amador da vida que faz do mundo sua famlia Baudelaire reencontra a mesma empatia e generosidade de Delacroix e Daumier, a mesma capacidade para se elevar sobre os clichs do tempo. A crena na importncia social da arte orienta essa interpretao, convergindo para uma idia de beleza moral que atravessa a produo to diferente desses artistas. Em Quelques caricaturistes franais, Baudelaire tambm destaca um conjunto de quatro imagens de Daumier, referentes ao perodo ureo de La Caricature, entre 1830 e 1835. Neste, a figura a Liberdade, sempre representada com seu barrete frgio, se v constantemente ameaada por um Luiz Felipe monstruoso, cuja presena se distingue pela cabea piriforme, a gria plstica criada a partir da famosa Pra de Philipon: com essa espcie de argot plastique tem-se toda a licena de dizer e explicar ao povo tudo o que se deseja, 140
reconhece o autor, sintetizando um dos truques fundamentais dos caricaturistas, no exemplo que seria retomado teoricamente por Gombrich, como vimos no incio desta pesquisa. 141 Em todos esses desenhos, feitos na maior parte com uma seriedade e uma conscincia notveis, o Rei desempenha sempre o papel de ogro, de assassino, de Gargantua insaciado, s vezes pior ainda.142 [Fig.16]
Fig. 16- Gargantua, 1831.

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Id., De lhrosme de la vie moderne. Op cit., p. 153. Id., Quelques caricaturistes franais. Critique dart, p. 210. 141 Ver figura 2. 142 BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais. Critique dart, p. 212.
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As descries, feitas de memria como avisa o autor, se incorporam nfase na vinculao entre Daumier e o solo social e poltico do qual brotam suas criaes: Essa perspectiva cumpre, pode-se dizer, o projeto crtico baudelairiano, no qual obra, contexto e artista so considerados conjuntamente. O exame dos trabalhos de Daumier permite verificar a forte associao que Baudelaire estabelece entre arte cmica e poder revolucionrio, o que justifica sua opo de aproximar-se da obra do artista atravs de uma reavaliao do prprio papel da caricatura naqueles anos de luta ardorosa entre a imprensa e o governo. Dois exemplos citados no ensaio ilustram a singularidade do artista, habilitando-o a figurar entre os grandes mestres, como ressalta Baudelaire. Rue Transnonain le 15 avril de 1834 [Fig.17] mostra a violncia da Guarda Nacional na represso revolta dos teceles de Lyon, episdio no qual foram assassinadas mulheres, crianas e idosos. A imagem foi exibida poucos dias depois na vitrine da Loja de Aubet, o que amplificou tremendamente seu impacto sobre a opinio
pblica. Embora sua publicao tivesse sido aprovada pela censura, logo a matriz litogrfica e as cpias foram confiscadas por ordem do Rei.
Fig. 17 Rue Transnonain, 1834.
Mas a interpretao de Daumier e a qualidade da execuo da gravura excedem a circunstncia de sua exibio: numa atmosfera glida e desconsolada, v-se, no cho, o corpo de um trabalhador com a camisola ensangentada; embaixo dele, uma criana, esmagada por sua queda; direita, um velho, e ao fundo, prximo porta, uma mulher, ambos mortos. Como nota Champfleury, em
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consonncia com o comentrio de Baudelaire, s Goya, em suas cenas de invaso, pde representar um espetculo to cruel.143 No se trata precisamente de caricatura, mas da histria, da trivial e terrvel realidade,144 escreve Baudelaire a respeito dessa obra. O horror da cena rene trivial e terrvel, a combinao paradoxal apontada no ensaio sobre o riso. A imagem sugere a grande luta ocorrida nesse cmodo pobre e triste, o cmodo tradicional do proletrio, como descreve o poeta. A caricatura torna estranhamente bela essa morte violenta e injusta: dentro dessa mansarda fria h apenas silncio e morte.145 O exemplo ilustra a concepo do belo baudelairiano, no qual um motivo banal e ao mesmo tempo repulsivo atinge o nvel da grande arte no mesmo ponto em que toca, igualmente, a histria. A viso de Daumier reflete toda a empatia e a comoo do artista face ao drama humano, o drama que tem lugar na grande cidade e que fala de todos os males modernos: a truculncia do poder, a injustia social, a desigualdade das
relaes entre as classes numa sociedade capitalista em confronto com o tdio (ennui) e a indiferena burgueses. A sensibilidade para dor moral do prximo, a percepo do outro lado do projeto burgus vitorioso o proletrio calado fora das baionetas volta memria de Baudelaire que, em suas reflexes, estabelece o lao entre a motivao concreta e real e a representao artstica e filosfica, em suma, que realiza o belo moral. Entre outros exemplos do perodo de grande militncia, a emblemtica La libert de la presse [Fig.18], de 1834, tambm lembrada. Baudelaire a considera uma evidncia do desenhista que fora Daumier, preciso, consciencioso e severo. A imagem do tipgrafo assoma com eloqncia, contrastando, com sua dignidade e fora proletrias, com as figuras do rei e seus oficiais, acovardados e grotescos ao fundo da gravura. A solidez da figura, com seus ps firmemente plantados no cho, os smbolos de seu ofcio como adorno, a camisa manchada de tinta, merecem o elogio do crtico: Todo esse homem musculoso e construdo como as figuras dos grandes mestres. No fundo, o eterno Felipe e seus agentes de polcia. Eles no ousam vir e enfrent-lo.146
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CHAMPFLEURY. Histoire de la caricature moderne, p. 58. BAUDELAIRE, C. Op.cit., p. 212. 145 BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais. Critique dart, p. 212. 146 Ibid., p. 213.
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A propsito da mesma gravura, Champfleury comentara: Seu tipgrafo orgulhoso como uma esttua antiga; a forma masculina das figuras de bronze mostrou-se na representao de um homem do povo. 147 Para o historiador da caricatura, pode-se dizer de Daumier o mesmo que Carlyle afirmara sobre Shakespeare: neste, como no caricaturista, encontram-se cleras fogosas, palavras que perfuram e queimam, mas a medida nunca transborda ... o riso subentende a empatia 148 . Daumier satisfaz, assim, os propsitos da caricatura estabelecidos na Essncia do riso, seu humor se faz sem rancor, como na pantomima. Sobre suas figuras projeta valores universais, solidariedade e justia, fazendo o observador refletir e, quando possvel, rir de si mesmo. 149
Fig. 18 La Libert de la Presse, 1834.
CHAMPFLEURY. Histoire de la caricature moderne, p. 54. Ibid., p. 43-44. 149 Baudelaire imortalizou o artista nos Versos para o retrato de Honor Daumier: Este de quem esboo o vulto/ E que,com sua arte ferina,/Rir de ns mesmos nos ensina,/ um sbio ao qual se deve o culto./ Ele um satrico, um bufo,/Mas a energia com a qual /Nos pinta as seqelas do mal/ Prova-lhe o imenso corao./O seu sorriso no revela / De Melmoth o trejeito abjeto /Sob a feroz tocha de Alecto/ Que os queima, mas tambm nos gela./No riso, da alegria/ No h seno um travo amargo;/ O seu, que se abre franco e largo,/De uma alma nobre se irradia. Epgrafes, As Flores do Mal, traduo de JUNQUEIRA, I., pp. 544.
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5.7.2 A stira geral dos cidados: Robert Macaire Na seqncia do ensaio, Baudelaire registra a mudana de rumo da caricatura entre agosto de 1835, aps a tentativa de assassinato de Luiz Felipe, e a Revoluo de 1848. Nesse intervalo no h praticamente nenhuma referncia poltica nas pginas do Le Charivari, a publicao que Philipon manteve aps o fechamento do La Caricature: aps a Revoluo de Fevereiro, vi apenas uma s caricatura cuja ferocidade me lembrou o tempo dos grandes furores polticos,150 constata Baudelaire. Para o poeta este fora o ponto de partida para a caricatura de costumes: A grande guerra poltica acalmara um pouco, a persistncia teimosa das perseguies jurdicas, o endurecimento da atitude governamental, e uma certa lassido natural do esprito humano haviam jogado gua nesse fogo, era necessrio achar algo de novo, o panfleto poltico cedeu comdia, a stira menipia cedeu a Molire, e a grande epopia de Robert Macaire, contada por Daumier de maneira fascinante, sucedia as cleras revolucionrias e aos desenhos alusivos. A caricatura desde ento tomou novos ares, ela no foi mais especialmente poltica, tornou-se a stira geral dos cidados, entrou no domnio do romance.151 Na descrio de Thackeray, as aventuras dos dois ladres e golpistas reencontrava, por sua vez, a tradio da stira inglesa: M. Robert Macaire ... uma mistura do Blueskin, de Fielding, e do Beau Tibbs, de Goldsmith. Tem a poeira e o dandismo de um, a ferocidade do outro; s vezes, aplica golpes, mas onde pode ganhar um pouco mais, M. Macaire mata sem escrpulos; e desempenha os dois atos (ou qualquer um entre os dois) com a mesma suave imperturbabilidade, acompanhando suas aes com observaes filosficas, como se esperaria de uma pessoa com seus talentos, suas energias, sua vida amigvel e personalidade. Bertrand a ingnua vtima das piadas de Macaire, e expia por ele seus crimes ... Ele tanto trapaceiro quanto gentil-homem, mas no tem gnio ou coragem ... Os dois roubando a todos, e Robert roubando a seu amigo, e, no caso de perigo, deixando-o fielmente em apuros. Existe, entre os dois personagens, um proveito grotesco para o espectador algo como a moral da Beggars Opera ... E com esses dois tipos de velhacaria, astuta e estpida, M. Philipon e seu companheiro Daumier criaram um mundo de stira agradvel sobre todos os abusos do quotidiano.152
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BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais, Critique dart, p. 211. Ibid., p. 215. 152 THACKERAY, W., The Paris Sketchbook.
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Os comentrios de Thackeray e Baudelaire nos reenviam ao ponto de partida desse estudo. As cenas morais de Hogarth, vistas sob a tica do que Fielding definiu como comic epic in prose, surgiam no mesmo contexto em que se estabelecia o romance moderno. O autor do The Paris Sketch Book percebeu isso ao reconhecer a filiao moral direta entre os personagens de Daumier e The Beggars Opera, que lembramos fora o tema de uma das primeiras imagens criadas por Hogarth a alcanar grande popularidade. Por outro lado, na anotao baudelairiana, os mesmos personagens tinham evidente ligao com o romance contemporneo, em especial com a Comdia Humana, de Balzac, a quem o poeta comparava Daumier. As criaes de Daumier so, acreditamos, a culminncia da concepo do character hogarthiano, pela excelncia da execuo fisionmica e pelas mltiplas sugestes contidas em cada face e gesto. No entanto, livre do veto esttico caricatura, esses personagens puderam fundir a observao do modelo real ao
elemento grotesco, convertendo-se numa das melhores realizaes grficas das categorias baudelairianas do cmico. Assim, a obra de Daumier, vincula-se tradio que remonta a Hogarth, mas alcana a dimenso de arte moderna, como a define Baudelaire. Para que a caricatura artstica chegasse a esta condio, ocorrera uma mudana capital em relao experincia inglesa: agora, o caricatural passa a associar-se fala da verdade, poltica e social, que antes cabia apenas Histria, como gnero narrativo. Auxiliada pela sua instantaneidade a rapidez de reproduo e seu alcance como meio comunicativo tm sua importncia repetidamente reconhecida por Baudelaire a caricatura passa a ser recebida pelo pblico como o discurso da verdade, como uma forma de representao que mostra o fato como ele realmente . Denunciando a tirania do governo, revelando o que se esconde por detrs da retrica do Parlamento e dos tribunais, a caricatura definida pela incorporao do grotesco e at do monstruoso em diferentes gradaes , agora, o discurso que fala da realidade e faz a histria. Sob esse ponto de vista, torna-se possvel compreender Daumier a partir do que Baudelaire formularia sobre os desenhistas de costumes em O Pintor da Vida Moderna, cuja obra poder ser reconhecida, pela posteridade, como arquivos preciosos da vida civilizada: todos esses artistas excelentes que, por terem
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pintado somente o familiar e o belo, no deixam de ser, a seu modo, srios historiadores.153 O belo visto, claro, pela lente do heri moderno. Por outro lado, a transformao da natureza do gnero, do poltico para o social, da stira menipia para stira de Molire significa, para Baudelaire, a penetrao definitiva da caricatura no universo da arte moderna; entrada que se verifica pela sua incorporao como uma forma literria comparvel obra de Balzac. Como analisa Michele Hannoosh, De fato, apesar de Baudelaire admirar as obras polticas dos primeiros anos da dcada de 1830, a caricatura realiza melhor sua definio representando para a humanidade sua feira moral e fsica numa obra de beleza e potncia quando estende seu domnio para o social e aproxima-se do romance: o espelho que devolve multido uma imagem de si mesma, exagerada, aprofundada, realada, reveladora. A caricatura, depois de 1835, menos claramente poltica, porm, mais do que poltica la satire gnral des citoyens, uma crtica dos valores, prticas e crenas de uma nao.154 O sentimento e a intimidade com seu tema a Paris cosmopolita combinam-se s qualidades formais de Daumier sempre reafirmadas por Baudelaire: a observao, a memria e a preciso do desenho fazem dele um artista moderno. Era um colorista, como afirmara o poeta, acentuando sua irmanao a Delacroix.155 Seus desenhos despertam as idias de cor. Seu lpis contm algo mais do que o negro prprio para os contornos. Ele faz adivinhar a cor como o pensamento. 156 J no Salo de 1846, Baudelaire enfatizara a superioridade da cor sobre o desenho: Os coloristas desenham como a natureza; suas figuras so naturalmente delimitadas pela luta harmoniosa das massas coloridas. Os desenhadores puros so filsofos, que abstraem a quintessncia. Os coloristas so poetas picos.157
BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade. O Pintor da Vida Moderna, p. 70. HANNOOSH, M., Baudelaire and Caricature, p. 117. 155 CHAMPFLEURY, seguindo as observaes de Baudelaire, afirma que uma gravura de Daumier pode ser vista entre as mais ousadas concepes da arte moderna. Pelo ardor, apenas Delacroix podia lutar com o caricaturista. esse ttulo que, desde ento, impediu Daumier de ser reconhecido como grande. Histoire de la caricautre moderne, p. 187. 156 BAUDELAIRE, C. Critique dart, p. 217. 157 De la couleur. Id., Salon de 1846, op. cit., p. 86. A propsito da srie de Daumier, Thackeray, em 1839, comenta o modo admirvel como cada novo personagem concebido, a apropriao grotesca de cada sucessiva postura e gesticulao de Robert, e a variao de posturas do invarivel descanso de Bertrand, a primorosa adequao de todos os outros personagens... [embora] as
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A mesma competncia tcnica que ao mesmo tempo pica e potica sobressai agora na composio de Robert Macaire. A srie, o nico exemplo explcito de caricatura citado em Da essncia do riso, mencionado logo ao incio do ensaio, quando Baudelaire se dirige a certos professores tidos como sbios, charlates da seriedade, cadveres pedantescos sados dos frios hipogeus do Instituto,158 que no sabem apreciar a importncia histrica e esttica dessa arte atual. Essas boas pessoas deixavam passar a seu lado a comdia de Robert Macaire sem perceber nisso grandes sintomas morais e literrios.159 Tambm no Salo de 1846, Baudelaire incitava os artistas a adotarem o criminoso como tema e a buscar sua inspirao nas pginas dos jornais, onde ... o espetculo da vida elegante e de milhares de existncias flutuantes que circulam nos subterrneos de uma grande cidade criminosos e jovens sustentadas por seus amantes a Gazette de Tribunaux e o Moniteur nos provam que temos apenas que abrir os olhos para conhecer nosso herosmo.160 Macaire justamente esse heri moderno, cuja moral modela-se simultaneamente moral da cidade. o golpista que encarna a tica de uma era materialista, marcada pela febre do enriquecimento fcil atravs da especulao financeira. Na descrio de Champfleury, Macaire o ...smbolo do inventor sem invenes, do empresrio sem dinheiro, do fundador de empresas sem funcionrios, do financista sem nenhum centavo, do mdico clebre sem doentes, do ilustre advogado sem causas, do agenciador de casamentos sem dotes.161 A srie, surgida em 1836 no Le Charivari, j no mais corresponde ao furor poltico anterior, quando, em torno das muitas reencarnaes grficas do Rei-Pra reunia-se um bando de urradores patriticos, na expresso de Baudelaire. O conjunto de litografias de Macaire mostra outra face da realidade, mas no implica num divrcio com relao ao poltico. Ao contrrio, a leitura que Daumier
figuras sejam descuidadamente desenhadas, entretanto, se o leitor nos compreende, todas as atitudes e membros so perfeitamente concebidos e maravilhosamente naturais e variados. THACKERAY, W.. The Paris Sketch Book. 158 BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 26. 159 BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 27. 160 Id., De le herosme de la vie moderne, Salon de 1846, Critique dart, p. 155.
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faz da sociedade, atravs da figura desse aventureiro proteiforme, , podemos imaginar, uma resposta irnica injuno do Ministro Guizot aos burgueses: Enrichez-vous!. As pranchas, que aparecem sob o ttulo de Les Cent et Un Robert Macaire [Figs.19a, 19b, 19c] so publicadas at 1838, e trazem o protagonista na pele dos mais diferentes tipos, em toda a sorte de trapaa que floresce sob as condies de uma sociedade hipcrita e arrivista, onde fortunas podiam surgir e desaparecer da noite para o dia.
Fig. 19 a Robert Macaire, Autor de Dramas, 1836-1838. - Seu trabalho muito bo... Vou receb-lo e copiar o manuscrito, e para isso o senhor me pagar s os trs quartos do direito autoral ... Mas fao questo de ser o nico autor, um condio sine qua no.
Fig. 19b Robert Macaire, Agente de Negcios, 1836-1838

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CHAMPFLEURY. Histoire de la cariacture moderne, p. 123.
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Fig. 19c Robert Macaire, Entre seus pares, 1836-1838. - Ainda assim, envaidece ter tantos alunos!... (Macaire regozija-se ao mostrar a Bertrand as vrias cpias de si mesmo que agora circulam por Paris.)
A srie de Daumier convertia-se numa verdadeira cartilha sobre a astcia dos pequenos golpes a que os bons burgueses estavam expostos. Ao emular o funcionamento oculto da sociedade, a dupla fictcia composta por Macaire e seu ajudante Bertrand apresentava-se como um desfecho possvel mais de acordo com a moral do tempo para o drama da vida contempornea: os personagens no eram criminosos castigados e arrependidos, mas golpistas talentosos que sabiam, agora, aproveitar-se de todas as oportunidades. Em suma, Macaire era a sntese do inescrupuloso moderno. Os Cento e um Robert Macaire inseriam-se na voga das fisiologias, um gnero grfico e literrio extremante popular na Frana, entre 1830 e 1840. Uma incluso, entretanto, que se fazia como contrapartida crtica. Walter Benjamin, em sua famosa reflexo sobre a Paris do Segundo Imprio, comenta que as fisiologias eram um gnero radicalmente pequeno-burgus, 162 uma literatura limitada e essencialmente inofensiva. Concordando com Baudelaire, Benjamin tambm encontra na represso liberdade de imprensa, aps 1835, a razo da crescente popularidade do gnero. Mas, se Baudelaire valorizou a transformao da caricatura em comdia de costumes como algo artisticamente positivo, na interpretao do filsofo, o novo gnero redundou apenas num rebaixamento da stira grfica:
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BENJAMIN,W., Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas III, p. 33.
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Em seu estudo sobre a histria da caricatura, Eduard Fuchs salienta que no incio das fisiologias se encontram as assim chamadas Leis de Setembro, as mais exacerbadas medidas de censura de 1836. Por meio delas, um grupo de artistas aptos e adestrados na stira foi, de um s golpe, desviado da poltica. Se dera bom resultado com as artes grficas, a manobra do governo, com mais razo deveria ser bem-sucedida com a literatura, pois nesta no havia nenhuma energia poltica comparvel de um Daumier. A reao , portanto, a condio que explica a colossal passagem em revista da vida burguesa que se estabeleceu na Frana.163 Para Benjamin, a natureza inofensiva das fisiologias esse gnero que classificou de socialmente suspeito tinha origem na inquietao causada pela nova e estranha sociabilidade proporcionada pela cidade grande. Para esclarecer o ponto, o autor cita Georg Simmel, para quem as relaes recprocas dos seres humanos nas cidades se distinguem por uma notria preponderncia da atividade visual sobre a auditiva. Suas causas principais so os meios pblicos de
transporte,164 nos quais as pessoas so obrigadas a se olhar reciprocamente por longos espaos de tempo sem se falarem. A nova condio no nada acolhedora. Lembrando o romance de E. G. Bulwer-Lytton, Eugne Aram, de 1832, Benjamin argumenta que a descrio do romancista sobre os habitantes da metrpole amparava-se na observao de Goethe de que todo o ser humano guarda um segredo que, uma vez conhecido, poderia torn-lo odioso a todos os outros: As fisiologias eram perfeitamente adequadas para afastar como frvolas essas noes inquietantes. Representavam, se possvel dizer assim, os antolhos do animal urbano bitolado, de que Marx trata uma vez.165 Assim, por fornecerem um imagem amistosa das pessoas, essas fisiologias acabaram criando uma fantasmagoria. Mas isso no poderia ir muito longe, afirma Benjamin: As pessoas se conheciam umas s outras como devedores e credores, como vendedores e fregueses, como patres e empregados sobretudo como concorrentes. Era impossvel, portanto, manter por muito tempo, a idia de que os parceiros eram inofensivos. As fisiologias, que remontam s teorias fisiognmicas do sculo XVIII, haviam perdido a honestidade de um empirismo
Ibid., p. 34. Georg Simmel, apud BENJAMIN,W., Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas III, pp. 35-36. 165 Ibid., p. 36.
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autntico. Na apreciao de Benjamin, o gnero funcionava como uma descrio calmante, assegurando que ... qualquer um, mesmo aquele no influenciado pelo conhecimento do assunto, seria capaz de adivinhar profisso, carter, origem e modo de vida dos transeuntes ... se tal coisa pudesse ser feita, ento a vida na cidade grande no seria nem de longe to inquietante como provavelmente parecia a cada um.166 O Robert Macaire bem como outras sries, protagonizadas por advogados vaidosos [Fig.20] e falsos filantropos [Fig.21] pode de fato ter uma vinculao com a moda das fisiologias, mas nada possui de incuo ou inofensivo: alm de ser um til manual para burgueses crdulos e trapaceados, podia ser igualmente percebido como uma crtica irnica tica da trapaa. O leitor, exposto a essa competente ambivalncia da mensagem caricatural, no desejar identificar-se
nem com enganador nem com o enganado. William Feaver afirma que os caricaturistas exageram na referncia a rotinas conhecidas, em parte porque isso encoraja os observadores: o contexto imediatamente entendido. E com a compreenso vem a conivncia. A caricatura Ns contra Eles.167 Daumier certamente honrou essa regra fundamental do seu ofcio, mas soube acrescentar sua composio um elemento desconfortvel, impedindo que a identificao entre pblico e obra se fizesse sem um realinhamento, sem uma reavaliao mnima de valores. A premissa baudelairiana do comprometimento do observador no riso cumpre-se satisfatoriamente neste caso.
166 167
BENJAMIN,W., Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas III, p. 37. FEAVER, W.. Masters of Caricature, p. 9.
197
Fig. 20 Gente da Justia, 1845-1848. - A senhora perdeu o processo, verdade, mas teve o prazer de me ouvir advogar.
Fig. 21a Os filantropos, Melhoria do sistema penal. - Estou muito satisfeito com nosso novo sistema penal. Esse prisioneiro s pode melhorar. J o tornamos cretino. Agora, s dar-lhe uma educao.
198
Fig. 21b Os filantropos, Balano.

- Senhores. Aqui esto as contas anuais de nossa Sociedade Filantrpica. Os custos, por nossos salrios e despesas administrativas, chegaram a 12.000 francos. As receitas no passaram de 11.983... Os pobres, ento, nos devem 17 francos ... Concordam em dispens-los da cobrana?
5.7.3
Histria
antiga:
adequao
verossimilhana
na
modernidade Daumier publicou LHistoire ancienne entre 1841 e 1843, no Le Charivari. Baudelaire prezava esse conjunto de 50 pranchas, no qual via uma realizao especialmente inspirada de seu programa de oposio ao ideal neoclssico. Para o poeta, a srie era a melhor parfrase do clebre verso: Quem nos livrar dos gregos e romanos?168 Nessas litografias, Daumier parodia motivos mitolgicos com o objetivo de criticar a afetao de antiguidade e a persistncia dos clichs clssicos na arte. O interesse de Baudelaire pode ser melhor compreendido se levarmos em conta o artigo L'cole paenne, publicado no La Semaine thtrale, em janeiro de 1853.169 Nesse texto breve, o autor expe toda a sua averso chamada escola neo-grega, ou escola pag, que considera ridcula e despropositada. Ali aparece,
BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais, Critique dart, p. 216. L'cole paenne, publicado no La Semaine thtrale, em janeiro de 1853, verso da Collection lectronique de la Bibliothque Municipale de Lisieux.
169 168
199
pela primeira vez, o pargrafo sobre Daumier que, depois, ser reproduzido no ensaio sobre os caricaturistas franceses. O destaque srie A Histria Antiga se faz, portanto, num contexto especfico: o da rejeio tentativa dos artistas neopagos de elevar a vida moderna, que consideram banal, ao nvel da antiguidade clssica. O artigo sobre a escola pag inicia com um humorado dilogo que Baudelaire teria travado num banquete comemorativo da Revoluo de Fevereiro. Na ocasio, um brinde feito ao deus P: Mas diz ele aos convivas o que o deus P tem em comum com a Revoluo? Em resposta ouve que P era a revoluo. Mas o deus P est morto, afirma Baudelaire. um boato que se espalhou ... o deus P no est morto! Ele vai voltar, retruca o interlocutor. Ele fala do deus P como de um prisioneiro de Santa Helena, surpreende-se o poeta que, logo, conclui: Impossvel dar um passo, pronunciar uma palavra sem topar com um fato pago.170
O argumento ser recuperado e melhor explicitado no captulo Religio, Histria, Fantasia, do Salo de 1859. Neste trecho, retoma indiretamente o vocabulrio j utilizado em Da Essncia do Riso, e escreve: O esprito francs epigramtico, conjugado a um elemento de pedantismo destinado a realar com um gro de seriedade sua leviandade natural, deveria criar uma escola que Thophile Gautier, em sua humanidade, chama educadamente de escola neo-grega...171 Para Baudelaire, na maior parte do tempo, tratava-se de transpor um quadro grego ou romano para a vida comum: Pela sua mania de vestir antiga a trivialidade da vida moderna, ela [a escola neo-grega] comete continuamente o que eu chamaria de bom grado de uma caricatura ao avesso. 172 Assim, as pardias de Daumier sobre a histria antiga adaptavam-se perfeitamente idia de Baudelaire, para quem essa escola no produzia outra coisa que um pastiche intil e de mau gosto, como se v no divertido Le Beau Narcisse, de 1841 [Fig.22].
170 171
Ibid. BAUDELAIRE, C., Salo de 1859. In A modernidade de Baudelaire, p. 97. 172 Ibid., p.100.
200
Fig. 22 Le Beau Narcisse, Histria Antiga, 1841.
A questo remete, tambm, prpria idia de belo baudelairiano, que deve ser ao mesmo tempo observado de um ponto de vista histrico e racional. A paixo exagerada pela beleza da forma leva o artista neo-pago ao colapso da prpria arte: O til, o verdadeiro, o bom, o realmente agradvel, todas essas coisas lhe sero desconhecidas ... O gosto imoderado da forma leva a desordens monstruosas e desconhecidas. Absorvidas pela paixo feroz do belo, do singular, do bonito, do pitoresco, pois existem a algumas gradaes, as noes do justo e do verdadeiro desaparecem. A paixo frentica da arte um cncer que devora o resto; e, como a clara ausncia do justo e do verdadeiro dentro da arte equivale ausncia da arte, o homem inteiro se dissipa; a especializao excessiva de uma faculdade conduz ao nada.173 sob esse enfoque que Baudelaire faz o seu elogio LHistoire Ancienne: Daumier se lanou brutalmente sobre a antiguidade, sobre a falsa antiguidade pois ningum melhor do que ele sente as grandezas antigas ele cuspiu sobre elas, e o ardente Aquiles, e o prudente Ulisses, e a sbia Penlope, e Telmaco, esse grande pateta, a bela Helena que perdeu Tria e todos enfim nos aparecem em sua feira bufona, que lembra essas velhas
173
BAUDELAIRE, C. Lcole paenne. In La Semaine thtrale.
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armaduras dos atores trgicos que pitam seu tabaco nas coxias. Foi uma blasfmia muito divertida, e que teve sua utilidade. Lembro-me que um poeta lrico e pago ficou muito indignado ... mas aqueles que no tm um grande respeito pelo Olimpo e pela tragdia foram naturalmente levados a se divertir.174 [Fig.23]
Fig. 23 - A viglia das Termpilas, Histria antiga, 1845-1848. Aproveitando-se das sombras da noite, Lenidas sai para reconhecer os postos avanados de Xerxes. Quatro guerreiros ardentes o acompanham na misso.
Ao colocarem em evidncia a falsa antiguidade, as caricaturas de Daumier ensejam a retomada do problema da adequao, um dos mveis da argumentao efetuada por Fielding no Prefcio ao Joseph Andrews e que tambm fora ponto central na teoria do belo proposta por Hogarth em The Analysis of Beauty: A adequao das partes ao desgnio para o qual cada coisa formada, quer pela arte quer pela natureza, deve ser considerada antes de tudo, pois da maior conseqncia para a beleza do todo, escrevera o pintor ingls. baudelairiana. A partir da prpria idia do cmico, a caricatura converte-se em uma possibilidade de transmitir significados moralmente relevantes sem se transformar
175
Agora,
entretanto, trata-se de verificar a questo sob a perspectiva da modernidade
174 175
Id., Quelques caricaturistes franais, Critique dart, p. 216. HOGARTH, W. The Analysis of Beauty, p. 13. Verso eletrnica.
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numa arte moralizante. A distoro, o grotesco e o exagero somam-se veracidade dos movimentos e dos gestos, retidos na memria do artista e traduzidos com imaginao e preciso. A esttica caricatural irrompe como condio privilegiada para expressar moral e artisticamente a vida moderna. Para chegar a uma realizao artstica dessa ordem, os poetae minores, como Baudelaire designa os desenhistas de costumes, 176 no recusam mais a participao do elemento surpreendente ou fantstico, tambm no rejeitam o banal e o feio, pois todos eles fazem parte do mistrio da vida. Essa arte cmica, que valoriza a observao tanto quanto a imaginao, exemplifica a moderna pintura histrica, na qual sentimento e idia so transmitidos simultaneamente. A adequao do gesto e da figura tem peso decisivo nessa realizao. O desimpedimento da caricatura na representao plstica no a libera de tal exigncia, como, de modo geral, no libera a pintura, para Baudelaire. Assim, como bom fisionomista, Daumier pde criar no s sua centena de Macaires, bem
como tantos outros personagens nos quais a verdadeira inteno moral se revela em faces cuidadosamente observadas e adequadamente traduzidas, com imaginao e sntese, para as composies grficas. No entanto, o endereamento da verossimilhana no mais um modelo de beleza ou de verdade ideais o justo e o verdadeiro habitam a vida cotidiana, revelam-se aos que podem reconhecer a beleza moderna em sua dualidade, em suas contradies e no seu contnuo movimento. Artista e filsofo ao mesmo tempo, de acordo com a definio do cmico baudelairiano, o caricaturista possui a lgica do sbio, transportada para uma arte ligeira, fugaz, que tem contra si a mobilidade da prpria vida.
203
Fig. 24 Le Ventre lgislatif, 1834.
Os deputados da cmara prostituda de 1834, como a chamava Daumier, so o alvo da clebre imagem Le Ventre Lgislatif [Fig.24]. A litografia, comercializada pela Associao pela Liberdade de Imprensa (LAssociation Mensuelle), visava angariar fundos para o La Caricature. Uma atmosfera quase fantstica envolve a cena, na qual o artista ironiza a cmara impoluta, prenhe de criaturas grotescas e no entanto reais. O comentrio de Baudelaire a respeito dos retratos de personagens polticos, feitos na mesma ocasio, oportuno aqui: O artista revelou, a, uma inteligncia maravilhosa do retrato, modificando e exagerando os traos do original, ele permaneceu sinceramente dentro da natureza, de tal modo que suas partes podem servir de modelo a todos os retratistas. Todas as pobrezas de esprito, todos os ridculos, todas as manias da inteligncia, todos os vcios do corao se lem e se fazem ver claramente sobre esses rostos animalizados, e, ao mesmo tempo, tudo desenhado e acentuado largamente. Daumier foi ao mesmo tempo suave como um artista e exato como Lavater.177 A combinao da suavidade com a observao cientfica fez com que a caricatura se mantivesse de tal forma fiel natureza que podia, mesmo, servir de modelo ao retratista. A arte caricatural sofrera um deslocamento evidente em relao ao controle que lhe fora imposto enquanto recurso plstico e literrio.
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BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade. O pintor da vida moderna, p. 7.
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Mantivera-se competente para revelar a essncia da natureza humana, mas potencializara a verdade de tal modo que o observador no podia duvidar de que estava diante de uma representao em que a fantstica realidade se apresentava por completo. O jogo da semelhana na dessemelhana, para recordar os termos de Gombrich, o que d fora representao cmica. A caricatura no mais uma ameaa compreenso da idia moral. Dominando a lei do retrato, Daumier segue a regra segundo a qual a figura deve ser sempre harmoniosa em si mesma, ou seja, respeita a plausibilidade como parte do pacto ficcional. O recurso ao monstruoso, grotesco ou fantstico no mais fere a coerncia interna da narrativa plstica, na sua exatido caricatural que essencialmente dupla, ambgua a imagem reenvia o pblico realidade. O critrio de verossimilhana se mantm aqui. Como vramos antes, Cruikshank pecava porque suas criaturas nem sempre nasciam viveis. Charlet no imprimia sinceridade as suas faces e gestos, oferecendo ao pblico toPUC-Rio - Certificao Digital N 0115388/CA
somente sentimentos de vaudeville. Goya, por outro lado, alcanara o cmico absoluto, ousando na direo do absurdo possvel e da monstruosa verossimilhana. E, mesmo em exemplos que no se ligam questo do cmico, Baudelaire mantm a exigncia do nexo entre o referente, a idia moral e a representao imaginada. O trecho do Salo de 1859, onde o poeta comenta as pinturas militares, confirma a exigncia: Pensando bem, esse tipo de pintura exige a falsidade ou a nulidade. Uma batalha verdadeira no um quadro, pois, para ser inteligvel e, conseqentemente, interessante enquanto batalha, s pode ser representada por linhas brancas, azuis ou pretas, simulando os batalhes em linha. Numa composio desse tipo, o terreno torna-se, assim como na realidade, mais importante do que os homens. Mas, nessas condies, j no h quadro, ou, pelo menos, h apenas um quadro de ttica e de topografia. Horace Vernet acreditou, uma vez ... resolver a dificuldade mediante uma srie de episdios acumulados e justapostos. Desde ento, o quadro desprovido de unidade assemelha-se a esses dramas fracos em que um acmulo de incidentes parasitrios impede a percepo da idia matriz, da concepo geradora.178
BAUDELAIRE, C. Quelques caricaturistes franais. Critique dart, p. 212. BAUDELAIRE, C. Religio, Histria, Fantasia. Salo de 1859. In A modernidade de Baudelaire, p. 104.
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O desacordo entre o motivo e a execuo retira do quadro qualquer possibilidade de vida, movimento, veracidade. Confesso que o que mais me mortifica nesses espetculos ... a imobilidade na violncia e a espantosa e fria mscara de um furor paralisado, 179 escreve ainda sobre o mesmo tema. A incompatibilidade entre as escolhas formais e os motivos faz sentir sobretudo a separao, inaceitvel para Baudelaire, entre o artista e a realidade, entre o que a narrativa promete e o seu desfecho. Uma obra de arte insincera em seus meios comete o pior dos deslizes: desonesta quanto realidade que a motivou. Por isso resultam intolerveis os personagens antiga, a evocao da velha pompa greco-romana desejada pelos neo-pagos. Eles so a recusa da necessria conformidade entre tema e representao, no porque devessem seguir as antigas regras do decoro ou a idealizao neoclssica. No h mais que seguir um modelo imutvel da Verdade ou da Natureza. Baudelaire insiste na veracidade mutante da vida real. O que espera de uma representao artstica sobretudo seu enlace com
a moral do tempo, incorporando adequadamente todos os motivos que a vida moderna tem a oferecer. A esttica caricatural com Baudelaire no se define, portanto, somente por suas caractersticas formais, mas envolve a compreenso de que a arte, em momento nenhum, deve abandonar o verdadeiro, o justo, o bom como escrevera em Lcole paenne. A paixo exclusiva da forma, a falta de sinceridade e de imaginao caracterizam a desordem monstruosa, o excesso que faz a representao romper com a realidade: Abrir mo da paixo e da razo matar a literatura. Renegar os esforos da sociedade precedente, crist e filosfica, suicidar-se, recusar a fora e os meios de aperfeioamento, argumenta no mesmo artigo. A indiferena pelo mundo histrico e racional s poderia redundar em retratos e cenas inadequadas. Uma obra verdadeiramente artstica deve ser, sobretudo, moralmente verossmil. A caricatura, depois de Baudelaire, abrira um caminho importante para a prpria discusso da beleza moderna que tem, como fundo, uma avaliao da moral moderna entendendo sob o termo a realidade poltica, social e cultural de sua poca. A dualidade, a ambigidade e a ironia so as nicas maneiras vlidas para que o artista possa moldar sua potica ao tempo. A esttica caricatural,
BAUDELAIRE, C. Religio, Histria, Fantasia. Salo de 1859. In A modernidade de Baudelaire, p. 105.
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podendo dizer dos contrastes e impasses da sociedade em que se insere, e que tematiza, aponta os novos limites da potica e da representao simblica. 5.8 Moral e esttica caricatural O mrito que Baudelaire via em Daumier era o fato de que o artista havia encontrado, em vrias de suas sries, a forma adequada de falar da hipocrisia de seu tempo. Em seu ensaio sobre a potica da modernidade, Costa Lima indaga-se sobre o afastamento entre a sociedade capitalista burguesa do incio do sculo XIX e o que chamou de representaes socializadas, ou seja, reflete sobre como o capitalismo enquanto tal impede a formulao de canais simblicos de identificao do indivduo com a comunidade a que pertence180 Em contraste com a produo de um potico trivial, aceito e apreciado pela burguesia ascendente, coloca-se a potica da negao, de que o transgressor
Baudelaire fora o primeiro expoente, com sua investida contra todo o clich potico, que entrelaa a norma esttica e as normas sociais.181 O autor de Flores do Mal o ponto de partida para um percurso que verifica o problema da crise da representao a que estaria associada a potica moderna. O autor sugere, entretanto, que a crise advm da prprio modo de produo capitalista que impediria a socializao das representaes.182 Da argumentao contida no ensaio, interessa-nos ressaltar alguns pontos, sendo o primeiro deles a necessidade de preservar o carter religioso das representaes sociais, 183 sob o contexto de uma burguesia capitalista. Sem desconsiderar as diferenas e semelhanas entre a representaes estticas e sociais, o autor tenta verificar quais as bases materiais que determinam arte uma posio de negao quanto sociedade de burguesa. Importa acompanhar o argumento, que no toma a modernidade esttica como uma recusa integral do real, mas procura estabelecer os laos entre essa produo potica e o real. A questo, assim, desloca-se para o modo como as inovaes estticas do incio da modernidade confrontam as representaes vigentes e socialmente aceitas. E,
180 181
COSTA LIMA, L. Mimesis e modernidade, p. 106. Ibid., p. 97. 182 Ibid., p. 231. 183 Ibid., p. 102.
207
mais ainda, se desse confronto resulta, de fato, uma ruptura ou se esta potica mantm-se necessariamente ligada ao solo real que lhe d origem. Ao rejeitar os motivos idealizados do repertrio romntico, Baudelaire teria produzido um jogo de inverses, determinado sobretudo pela mudana na escolha dos referentes, de acordo com Costa Lima. A crise da representao, no caso de poeta, conduzira ento a uma produo dissonante, violenta, a uma potica do avesso. Auerbach fora o primeiro a observar a juno entre temas sublimes e vulgares na poesia como um fator de transformao decisivo operado pela potica baudelairiana: Assim como paradigmtico quanto a toda uma poca, assim tambm [Fleurs du Mal] deu a esta poca um novo estilo potico: uma mistura do baixo e desprezvel com o sublime, uma explorao do horror realista em favor do simblico, em uma medida ainda inexistente na poesia lrica, ou que seria apenas imaginvel.184
Com Baudelaire, rompe-se o equilbrio que os romnticos mantiveram entre exlio e altura. Em Fleurs du Mal, o termo exlio perde sua carga metafrica e desce ao campo das relaes sociais. 185 Esse movimento j fora definido tambm na reflexo crtica sobre a arte, especialmente a arte cmica: a juno entre alto e baixo atravessa toda a discusso esttica baudelairiana ao final de O Pintor da Vida Moderna, o poeta escreve que as sries de gravuras de costumes de Guys so longas galerias do high life e do low life.186 O que vimos tentando evidenciar como esttica caricatural, a partir de Baudelaire, encontra claros paralelos com sua experincia potica. A combinao de elementos grotescos e surpreendentes a uma execuo formal precisa e sinttica assinala no um corte com a realidade, mas a incongruncia dos elementos que a compem. O procedimento da caricatura anlogo ao dessa lrica moderna ao avesso. Como observa Ainslee McLees, essa esttica o equivalente grfico de seu ritmo criativo, um ritmo que Jean-Paul Sartre j havia analisado ... violncia na concepo, intensidade expressiva, neutralizada apenas pela incurso da lgica e da moralidade no domnio da arte.187
184 185
AUERBACH, E. apud COSTA LIMA, L. op. cit, p. 135. Ibid., p. 128. 186 BAUDELAIRE, C. O pintor da vida moderna, p. 67. 187 McLEES, A. A. Baudelaires Argot Plastique, p. XV.
208
Retomando os termos de Baudelaire sobre a pantomima inglesa e sobre a literatura cmica de E.T. A. Hoffmann, lembremos que a ao sempre se resolve com a reunio entre fantstico e concreto, de modo a reforar o contedo moral da criao. O desfecho da narrativa faz com que o observador seja reenviado do surnatural ao real. H uma reabilitao do elemento significativo, mesmo na mais extrema experincia do absoluto, como tambm se viu em Goya. Como escrevera Baudelaire, o cmico define-se pela combinao, em diferentes graus, do imitativo e do criativo, e no pela ausncia de um desses componentes. O afastamento potico de Baudelaire em relao aos romnticos e tradio clssica j encontrara um solo prvio na sensibilidade especifica do crtico para a arte da caricatura, com seus importantes sintomas morais e literrios. A partir de Baudelaire, no s a caricatura passa a ser entendida em sua validade potica e histrica, como sugerimos prepara e desenvolve a experincia esttica baudelairiana assim descrita por Costa Lima: a linguagem sublimadora
substituda, para falar com Benjamin, por uma vivncia de choque: choque que se torna do leitor, porque antes j se convertera num modo de o poeta entrar em contato com o mundo.188 A verossimilhana um atributo necessrio da caricatura. O exagero deliberado refora ainda mais o lao entre a representao e o referente; vnculo acentuado pela explorao da semelhana na dessemelhana, para recordar a definio clssica da caricatura. No ocorre, do ponto de vista da incorporao da esttica caricatural potica moderna, um desligamento do real pelo caminho do fantstico ou do sobrenatural: a inveno se alimenta do que nega. A poiesis precisa da physis para o dilaceramento.189 McLees explora cuidadosamente a hiptese da aplicao do que chama modelo caricatural poesia baudelairiana, destacando especialmente a incorporao de elementos grficos na forma potica. Sobre Une Charogne assinala que atravs de um ritmo enganador, que alterna versos alexandrinos forma tradicionalmente reservada tragdia e octosslabos, o poeta apresenta um contedo chocante, entrelaando os temas mulher, prazer, morte e horror.190
COSTA LIMA, L., Mmesis e modernidade, p. 140. Ibid., p. 231. 190 A alternncia da mtrica, para a autora, sugere uma conversa, na qual algum anula uma declarao sria com uma observao ligeira. McLEES, A., Baudelaires Argot plastique, pp. 14-15.
189 188
209
A combinao de elementos antitticos atinge efeitos surpreendentes. De uma s vez, o tema da imortalidade e o ideal de beleza so rebaixados de sua sublimidade lrica tradicional. A construo potica se faz ento pela justaposio de imagens que deixam ao leitor a possibilidade de estabelecer as relaes e tirar suas prprias concluses. Segundo a autora, a distoro, o exagero de movimentos e as snteses descritivas so procedimentos formais da caricatura empregados no poema. Identifica ainda outras afinidades, chegando a reconhecer um trao de humor negro no poema: Ao dirigir-se amada, dizendo-lhe quase alegremente que ela, tambm, um dia, estar na mesma condio repugnante, enfatiza o lado animal da humanidade, uma fonte tradicional de baixa comdia.191 Nos dois versos finais, prossegue McLees, o tom de decaimento e mortalidade do poema alterado pela introduo de uma perspectiva irnica de imortalidade. At esse ponto, a carcaa identificava-se tanto Poesia quanto amante do poeta. A imortalidade de que se jacta a poesia abalada pela sugesto
do poeta poesia e carcaa so dcomposs.192
reunidos no oxmoro: Mes amours
A brevidade do desfecho, com seu forte contedo moral e de crtica prpria tradio potica, revela-se portanto uma experincia de cmico absoluto, como definida pelo prprio autor. A imagem repugnante dos vermes devorando as entranhas do corpo que um dia foi belo remete no mais transcendncia ou a elevao da imortalidade. Envia, ao contrrio, no somente para o terreno e mortal, mas alm para uma conscincia de que o humano se insere, como toda a forma de vida, num processo continuamente alimentado entre o mais alto e o mais baixo, o verme e a beleza. Costa Lima comenta que, a partir da, a poesia perdera a funo de conectar o homem com um plano elevado, deixando de oferecer consolo ao leitor. Se, tradicionalmente, a poesia era identificada com a linguagem elevada, sublimadora da realidade, ela agora busca palavras e situaes vulgares e no mais reveste o real com o encanto que o purificava.193 Do ponto de vista do cmico, entretanto, o que a imagem grotesca e hiperblica realiza a purificao pelo fogo, ou seja,
191 192
McLEES, A. A. Baudelaires Argot Plastique, p. 19. Ibid., p. 22. 193 COSTA LIMA, L., Mmesis e modernidade, p. 95.
210
a regenerao que torna o feio em belo e que s tem lugar pela autoconscincia do homem em relao ao seu decaimento e a sua condio dual. O encanto purificador da lrica tradicional contrasta violentamente com o depurao efetuada pelo cmico baudelairiano. A estrofe final de La Charogne apresenta-se, inclusive, como uma experincia de ddoublement, um dos fundamentos do artista descrito em Da Essncia do riso. Somente atravs do distanciamento entre o poeta e seus amores (a poesia e a mulher) possvel que se preserve essencialmente aquilo que o move a prpria vida e o conduz arte: Alors, ma beaut! Dites la vermine Qui vous mangera de baisers, Que jai gard la forme et lessence divine Des mes amours dcomposs!194 Renunciando funo sublimadora, a potica baudelairiana colocara-se sob
o signo da negao, conforme a anlise de Hugo Friedrich. 195 Como, ento, a representao potica e extensivamente outras representaes estticas e simblicas poder cumprir sua funo socializadora sob as novas condies polticas e econmicas da sociedade capitalista burguesa? A resposta ao avesso de Baudelaire, ao invs de ser uma renncia radical ao mundo, recoloca os termos em que possvel conceber este mesmo mundo sob condies efetivamente modernas. Embora sua poesia no seja o objeto dessa investigao, vimos como ela se constituiu tambm sobre uma trilha aberta pela reflexo acerca do cmico. Assim, os paralelos j indicados at aqui continuam a auxiliar a delimitao da questo da caricatura. O gnero caricatural floresce na situao especifica da grande metrpole e, do mesmo modo que Flores do Mal, nutre-se dessa experincia, no mais abrigada sob o culto romntico da natureza, do qual resultava uma potica trivial, aceita pela burguesia, como argumenta Costa Lima. Agora, o poeta mistura-se multido e mergulha na solido da cidade. A colhe os variados exemplos do herosmo moderno, flores que exalam no a fraternidade entre os pares, mas o isolamento entre indivduos comprometidos com a tica da
BAUDELAIRE. C. As flores do Mal. Ivan Junqueira traduz assim a estrofe: Ento, querida, dize carne que se arruna,/ Ao verme que te beija o rosto,/ Que eu preservei a forma e a substncia divina/ De meu amor j decomposto!, pp. 176-177. 195 Cf. COSTA LIMA, L. Mmesis e modernidade, pp. 95-96.
194
211
concorrncia, da desconfiana, da desigualdade. A ambigidade, a ironia e a incorporao do tema banal ou feio indiciam no um hiato entre o artista e o mundo concreto, mas a lacuna da prpria sociabilidade capitalista. A representao do belo moral ou do moralmente verossmil fazem a grandeza da arte cmica e, por extenso, da arte moderna, como tentamos apontar. A presena dessa motivao moral confirma-se num tema recorrente em Baudelaire: a hipocrisia. 196 pela explicitao dessa idia que o poeta justifica a admirao pela bonomia, pela sinceridade e pela empatia com que seus artistas preferidos Delacroix, Goya, Daumier tratam seus motivos. Suas criaes resistem ao jogo de aparentar uma sociabilidade que no existe, e denunciam a irmandade perversa entre os indivduos. A moral que estabiliza a critica e a potica baudelairianas obviamente j no era mais a moral esclarecida do sculo XVIII, sob cuja bandeira os iluministas combatiam o governo imoral, contrrio sociedade burguesa, como explica
Koselleck. 197 Para diferenciar o modo como a caricatura fora pensada por Baudelaire, como uma representao ao mesmo tempo moral e artstica, marcada por uma especial competncia de dar voz opinio pblica, no aquela do senso comum, mas a que responderia pelo bom-senso, recorremos tambm a Habermas. O autor explica que, no Sculo das Luzes, tratava-se ainda de ampliar o princpio de publicidade enquanto tal: O modelo de uma esfera pblica politicamente ativa, pretendendo a convergncia da opinio pblica com a razo, supe como objetivamente possvel, atravs da ordem natural ou, o que d no mesmo, atravs de uma organizao da sociedade rigorosamente orientada segundo o interesse geral, reduzir os conflitos de interesse e decises burocrticas a um mnimo e, medida que no totalmente inevitveis, submet-los a critrios confiveis do julgamento pblico.198 J o tema do sculo XIX, para Habermas, fora a ampliao do prprio pblico, e no do princpio da publicidade,:
COSTA LIMA, L. Mmesis e modernidade, p 126. Koselleck explicita: O ponto de partida moral acusava a autoridade estabelecida de constituir um partido, um grupo de presso com interesses particulares nisso residia a idia inicial da crtica que a sociedade exercia contra o detentor da autoridade do Estado que no tem lugar no interior da totalidade moral da sociedade ... diante dos veredictos da critica niveladora, o prncipe, na condio de representante de todos, torna-se o partido contra todos. KOSELLECK, H. Crtica e crise, p. 133. 198 HABERMAS, J. Mudana estrutural da esfera pblica, pp. 156-157.
197 196
212
A auto-tematizao da opinio pblica que mobilizara os debates iluministas vai desaparecendo na mesma medida em que, com a pratica do segredo dos gabinetes governamentais, escapa-lhe a finalidade polmica, precisamente delimitada, e se torna a si mesma, at certo ponto, difusa.199 Quando o liberalismo econmico chega ao seu apogeu, os seus representantes scio-filosficos j se vem quase obrigados a condenar o princpio da esfera pblica enquanto ainda a saudavam e festejavam, escreve Habermas.200 Essa ambivalncia encobria o conflito estrutural da sociedade e do qual ela mesma resulta.201 A arte moral de que fala Baudelaire confronta-se com a situao descrita por Habermas. Quando o poeta escreve Hipcrita leitor, meu igual, meu irmo!,202 coloca sob um julgamento irnico essa situao especfica:
...no centro financeiro que Paris, as ascenses e quedas so iminentes; nestes anos de restaurao dos bons costumes, preciso fingir que o amor ao dinheiro no prejudica a devoo realeza e religio... A dissocializao suposta pela hipocrisia no apenas do que fala em relao a seus destinatrios, tambm de si consigo mesma.203 O alvo dessa ironia a indiferena e a falta de solidariedade em que tanto o poeta como o leitor se vem igualmente implicados, de modo anlogo ao ridente no riso, de que Baudelaire nos falara em seu ensaio sobre o cmico. As sries caricaturais de Daumier aludem a todo o tipo de falsa honestidade, desvelam a conivncia entre os burgueses, em favor de seus interesses financeiros e econmicos. As caricaturas estampam no jornal o segredo dos acertos
199 200
HABERMAS, J. Mudana estrutural da esfera pblica, p. 159. Ibid., p. 156. 201 Sob o liberalismo, o imprio da opinio pblica torna-se o imprio dos muitos e dos medocres, escreve Habermas. Ela se tornara um poder coercitivo, embora tivesse sido pensada, antes, com a possibilidade de liberar o cidado da coero. Tocqueville, que reconhecia o divrcio entre as necessidades do mundo e o que se discutia na tribuna, tambm ... considera a opinio pblica antes como coero conformidade do que como uma fora da crtica. Segundo Tocqueville, a esfera pblica ... nos povos democrticos ... impregna os nimos atravs de uma poderosa presso espiritual de todos sobre o entendimento individual. Assim como Stuart Mill, tambm Tocqueville pensa ter chegado a poca de considerar a opinio pblica como uma fora que, na melhor das hipteses, pode servir como limitao aos poderes estatais, mas que, antes de mais nada, precisa ser ela mesma submetida a uma limitao mais efetiva.. Ibid., p. 160. 202 BAUDELAIRE, C. As flores do mal, p. 101. 203 COSTA LIMA, L. Mmesis e modernidade, p. 127.
213
empresariais esprios, dos acordos velados entre juizes, das decises polticas dissimuladas pela demagogia da tribuna. sob o impacto do fracasso da Revoluo de Fevereiro que Baudelaire constri seus ensaios sobre os caricaturistas franceses e estrangeiros. O ethos que orienta suas lembranas sobre a poca urea da caricatura, entre 1830 e 1835, liga firmemente a qualidade artstica dessas imagens sua chama revolucionria original. Por sua natureza mesma uma arte capaz de revelar, pela deformao humorada, a verdadeira essncia do modelo a caricatura fora o recurso mais eficaz no combate ao que era ocultado da opinio pblica, na revelao dos segredos da poltica do Estado. Por outro lado, a hipocrisia tomada como trao de irmandade, resultava de imediato de sua posio ambgua quanto ao romantismo e, principalmente, quanto ao legado catlico com que [Baudelaire] se educara, escreve Costa Lima.204 O impasse, se podemos designar dessa forma, est claramente enunciado em Da
Essncia do Riso, que tambm um exerccio de superao das contradies entre esse legado e a viso de mundo do poeta. O riso deriva da Queda, sendo por isso satnico e humano, a orientao religiosa aqui sucessivamente testada em todas as suas etapas: condenao, expiao, redeno ou cura. O mito cristo recebe uma interpretao desconcertante, uma vez que o autor deriva da a possibilidade de uma grandeza exclusivamente humana, capaz de conter sua prpria regenerao, a despeito de Deus, no pela conscincia de Sua existncia, mas pela salvao na existncia propriamente humana, terrena e histrica. O destaque que se desejou dar questo do belo moral, atravs dos exemplos de Daumier e do dilogo que este estabelece, ora com Delacroix ora com Constantin Guys, foi til para que verificssemos a funo da caricatura num espao reflexivo mais alargado: o da prpria modernidade. Sobre o contraste entre Guys e Daumier, basta dizer que a flnerie e o ddoublement podem ser tomados como afinidades metodolgicas entre estes artistas de extraes distintas. Nesse sentido, seguimos as observaes de Argan quanto idia de belo em Baudelaire, como algo que deve ser buscado na parcela da sociedade que se distingue da mdia, pondo-se acima no s da vulgaridade, mas tambm da moral comum.
204
Ibid.
214
Esse o ponto no qual convergem Guys, com seu altivo desinteresse pelos aspectos negativos da realidade social e Daumier, capaz de realizar uma arte que tem como objeto a sociedade, e realiza-a no como espectador e sim como militante, mas ainda assim consegue fazer com que o belo nasa mesmo da representao das piores torpezas sociais.205 Enquanto Guys tematizava a vida elegante da burguesia aristocrtica parisiense, Daumier se interessava pelo crtica s injustias e desigualdades sociais. A imaginao, a observao, a mnemotcnica, a rapidez na execuo, de todas essas qualidades partilhavam ambos os artistas, que, igualmente, desenhavam e olhavam a multido. Tanto a idia de comunho com a multido, que sobressai no estudo baudelairiano sobre a modernidade, quanto as criaes que traduzem a percepo da dor moral, se iluminam com o entendimento da qualidade singular do cmico. Como resultado da Queda, o riso levara o homem inevitvel conscincia de sua condio contraditria e dual no mundo: a essncia do cmico a prpria
impossibilidade de manter o sentimento de superioridade em relao ao outro. A sensibilidade especfica do gnio moderno reflete-se na noo de ddoublement, definida no mesmo ensaio. Para que possa melhor traduzir a intimidade com seu tema, o ator/artista esvazia-se e desdobra-se em outros, em benefcio do seu pblico, que se v refletido em cada criao. Esse reflexo deixara de ser contudo uma imitao da realidade. A experincia da modernidade origina uma forma de representao que retorna ao observador como um espelho que pensa: um espelho to imenso quanto a multido; um caleidoscpio dotado de conscincia, que, a cada um de seus movimentos, representa a vida mltipla e o encanto cambiante de todos os elementos da vida. um eu insacivel do no-eu, que a cada instante o revela e o exprime em imagens mais vivas do que a prpria vida, sempre instvel e fugidia.206 O caleidoscpio dotado de conscincia a metfora para a nova possibilidade de solidarizao que tem lugar na vida moderna, cujo herosmo e cuja beleza mltipla e ambgua se oferecem aos artistas aptos a compreend-los. Como Baudelaire afirmara em 1846, existia agora uma beleza nova e particular,
205 206
ARGAN, G.C., Arte moderna, pp. 68-70. BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade. O pintor da vida moderna, p. 21.
215
que no nem de Aquiles nem de Agamenon.207 Ela se apresenta em tudo o quanto incomum, lbil, extraordinrio; em tudo o que excede ao juste milieu. Ela pode ser entendida dentro da perspectiva hiperblica da prpria caricatura. A resposta a essa indagao, acreditamos, est no prprio entendimento do belo moderno, em que o eterno e o histrico se apresentam simultaneamente na obra. Hoffmann, por exemplo, realiza o caricatural, entendido como grotesco, justamente por iluminar o real atravs do sobrenatural, intensificando a funo moral da obra. Se, do ponto de vista artstico, o grotesco uma criao, cuja legitimao no pode ser extrada do senso comum,208 nem por isso deixa de radicar na realidade. Nele, a fuso entre moral e arte, filosofia e criao, materializa-se atravs das combinaes particulares produzidas pela inteligncia e pela vontade do verdadeiro artista, e reforadas no efeito produzido sobre o pblico. Atravs da investigao dessa arte satnica e profundamente humana,
Baudelaire estabelece os elementos filosficos e formais que sero reencontrados na sua teoria racional e histrica do belo. Os pares absoluto/significativo, categorias do cmico, e artstico/histrico, categorias da dupla natureza da arte, retomam o que j fora anunciado em 1846, em Do herosmo da vida moderna: Todas as coisas belas contm, como todos os fenmenos possveis, qualquer coisa de eterno e qualquer coisa de transitrio, de absoluto e de particular. A beleza absoluta e eterna no existe, ou melhor, existe apenas como uma abstrao depurada da superfcie geral das diversas belezas. O elemento particular de cada beleza vem das paixes, e como temos nossas paixes particulares, temos nossa prpria beleza.209 Significativamente, como j se assinalou, Baudelaire no comenta a Revoluo de 1830, mas faz de seu elogio produo caricatural uma tomada indireta de posio poltica. Quando escreve Quelques caricaturistes franais, estava declaradamente desiludido com o socialismo, aps o malogro de 1848. Assim, no por acaso que constata a quantidade e a qualidade da produo da primeira fase, dando a entender, como ressalta Michele Hannoosh, que a
207 208
BAUDELAIRE, C. De lhrosme de la vie moderne. Critique dart, p. 156. Id., Da essncia do riso, p. 39. 209 Id., Critique dart, p. 153.
216
inspirao devia-se, naquele momento, a autenticidade do sentimento patritico dos artistas. comdia satnica dos anos de 1830 seguira-se, como vimos, a comdia de costumes, nica forma de representao capaz de erguer-se sobre a mediocridade da nova leva de caricaturas que apenas palidamente evocavam as paixes polticas de outrora. O paralelo entre o poltico e o esttico, nos termos de Baudelaire, ope a arte verdadeira de 1830 aos clichs revolucionrios de 1848. O ponto nos interessa na medida em que evidencia a radicalizao da postura esttico-moral de Baudelaire e sua opo por uma arte que possa dizer enfaticamente de seu investimento contra o clich artstico, contra a retrica hipcrita direita ou esquerda. A importncia dada por Baudelaire a Daumier nos dois momentos da comdia satnica e da comdia humana, uma escolha que visa combater tudo o que ento associa-se ao mau-gosto e mentalidade estreita que se abrigam sob a qualificao de burgus, como explica Argan. Para o
historiador da arte italiano, o pblico que Baudelaire tem em mente o verdadeiro aristocrata do esprito, o artista, deve, por isso, elevar-se sobre o senso comum e guiar a sociedade: rejeitando tudo o que repetio, hbito, conveno, tdio e conformidade ao gosto da mdia, ele saber [ento] ser novo, despreconceituoso, brilhante, emotivo, inventivo.210 O que est em jogo com Daumier, seguindo uma vez mais a anlise de Argan o fato de que Daumier teria sido o primeiro artista a fundar a arte sobre um interesse poltico (vendo na poltica a forma moderna da moral). O primeiro a se valer de um meio de comunicao de massa, a imprensa, para com a arte influir sobre o comportamento social ... a imagem no a representao ou a narrao de um fato, e sim o juzo que se tece sobre ele.211 A valorizao de produes em que se revelam a generosidade, a honestidade e a simplicidade do artista , portanto, a valorizao de um belo moral que possa fazer frente hipocrisia em que se via mergulhada a sociedade. Guiando as aes e as convices, a caricatura emancipara-se esttica e politicamente, e em lugar de ser um recurso auxiliar corretivo, que deveria ser controlado, passa a ocupar um lugar central como possibilidade de realizar uma
210
ARGAN, G.C. Arte moderna, pp. 68-69.
217
experimentao efetivamente moderna sem ser uma experincia de evaso da realidade na direo do fabuloso ou do idealizado. A conceituao baudelairiana seria decisiva para que a modernidade, tambm por sua via caricatural, se liberasse do mito do progresso inexorvel e anunciasse uma possibilidade de representao ainda marcada por uma crena na conciliao com o real, ainda que ambgua e contraditria, das foras em ao no mundo. Uma possibilidade de desfecho se anuncia, e no sublime ou ideal. um percurso possvel desde a Queda at a autoconscincia humana de sua integral implicao no mundo.
211
ARGAN, G.C. Arte moderna, p. 64.

Baudelaire 0115388 - 06 - Cap - 05

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5.

THACKERAY, W.. The Paris Sketch Book, verso eletrnica.

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ARGAN, G.C.. Arte e crtica de arte, p. 136-137.

onde no h mais lugar na arte para o realismo que copia

sabe, que tudo pode, o cmico no existe. 70

De acordo com o esprito

Ibid., p. 32. Stendhal, apud HANNOOSH, M. Baudelaire and Caricature, p. 27.

BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 34.

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BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 50.

BAUDELAIRE, C. Da essncia do riso, p. 41. Ibid., p. 42.

Fig. 14 Quien lo creyera!, Goya, Caprichos.

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113 114 115

BAUDELAIRE, C. Alguns caricaturistas estrangeiros, pp. 66-67.

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contemplativo, com seu ventre arredondado, se entrega s delcias inocentes da pesca.132

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Fig. 15 Le Dernier Bain, 1840.

Fig. 16- Gargantua, 1831.

Fig. 17 Rue Transnonain, 1834.

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Fig. 18 La Libert de la Presse, 1834.

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Fig. 19b Robert Macaire, Agente de Negcios, 1836-1838

CHAMPFLEURY. Histoire de la cariacture moderne, p. 123.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0115388/CA

BENJAMIN,W., Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas III, p. 33.

Fig. 21b Os filantropos, Balano.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0115388/CA

Fig. 22 Le Beau Narcisse, Histria Antiga, 1841.

BAUDELAIRE, C. Lcole paenne. In La Semaine thtrale.

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entretanto, trata-se de verificar a questo sob a perspectiva da modernidade

Fig. 24 Le Ventre lgislatif, 1834.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0115388/CA

BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade. O pintor da vida moderna, p. 7.

do poeta poesia e carcaa so dcomposs.192

reunidos no oxmoro: Mes amours

ARGAN, G.C. Arte moderna, pp. 68-69.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0115388/CA

ARGAN, G.C. Arte moderna, p. 64.

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