MANA 18(1): 37-61, 2012

FAZER CULTURA. FAZER(-SE) ESTADO.

VERNISSAGES E PERFORMATIVIDADE DE ESTADO EM CRDOBA
Gustavo Blzquez

El poder tambin se sostiene en la ficcin El Estado es tambin una mquina de hacer creer. Ricardo Piglia, Crtica y ficciones, 1986.

Fazer(-se) Estado
Como assinalam Bourdieu (1994) e Taussig (1992), entre outros, entregarse tarefa de pensar analiticamente o Estado expor-se ao perigo de sucumbir a seu encantamento. O brilho, flico talvez, seu carter de fetiche e seu E maisculo tm o poder mgico de fazer com que nos percamos entre suas representaes e em seus efeitos encantados e encantadores. Enquanto trabalhadores do Estado, empregados pblicos da Cincia e do Saber universitrio, tambm corremos o risco de encantar nossas prprias crenas sobre as formas de organizao estatal com os discursos doutos que produzimos, mantendo-as intactas e fora de qualquer crtica. Conscientes destes perigos e com a pretenso talvez tambm mgica de dar conta do Estado, buscaremos, com o auxlio da Antropologia, desnaturalizar um certo senso comum intelectual. Este senso comum, como mostram Souza Lima e Castro (2008), entende as polticas culturais como um plano de ao para guiar decises e aes e, como consequncia, dedica-se anlise das condies de emergncia, mecanismos de operao e provveis impactos dos programas governamentais sobre a ordem social e econmica. Nessas anlises, as aes das polticas pblicas so representadas ento como o resultado da capacidade do Estado-nao (liberal-democrtico) de resolver problemas pblicos. Estes estudos sustentam uma viso racionalista e instrumental do Estado e tentam compreender suas aes do ponto de vista da eficcia de suas prticas. As polticas pblicas aparecem ento como o resultado da identificao de

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um problema social que levaria formulao de argumentos racionais que o expliquem e dos quais se desprenderia um conjunto de respostas e planos de ao para sua resoluo (Cf. Lenoir 1993). A aplicao destes, por parte de tcnicos e especialistas, e sua avaliao final, completariam um crculo encantado em que se destaca a (in)capacidade de ao do Estado para oferecer respostas s demandas sociais. Entretanto, as polticas governamentais poderiam ser entendidas como planos, aes, saberes e tecnologias de governo atravs das quais determinados agentes produziriam, como parte de um processo social flexvel, contraditrio, conflitivo, cambiante e sempre em movimento, Estado. Mais do que com um Estado, elevado categoria de um agente do processo social capaz de desenvolver polticas, ns nos depararamos antes com prticas e discursos que produzem o Estado performativamente quando o citam, seguidamente, como o agente racional e eficaz que ele se diz ser. Uma estratgia possvel para acercarmo-nos do Estado tentando no sucumbir a seu brilho seria embrenharmo-nos em suas vielas traando uma etnografia de como funciona o dispositivo (Foucault 1975), com o objetivo de desmont-lo e descrev-lo em sua atuao especfica. Essas aproximaes partem do questionamento das definies programticas das polticas governamentais e abandonam a crena, um tanto paranoica, na existncia de um Estado. Ao transformar o E maisculo em sries de prticas de governo de populaes, conformadas por conjuntos de decises e atos de vontade mais ou menos sistemticos de determinados sujeitos sociais sobre o uso de instrumentos, regras, estratgias e objetivos que regulam diferentes prticas sociais, torna-se possvel lidar com a fora constitutiva do Estado capaz de criar-se e de criar as realidades que enuncia. Polticas indigenistas, educativas, sanitrias, para imigrantes, menores ou juventude, entre outras, resultam, quando observadas a partir de obscuros corredores e vielas administrativas, em agregados heterogneos de aes de gesto por parte de estruturas estatizadas de interveno cotidiana na vida social de determinadas populaes no interior de um territrio especfico (Cf. Castro 2009; Corra 2002; Pacheco de Oliveira 1988; Souza Lima 1995, 2002; Lugones 2009; Ramos 2002; Vianna 2002). Neste trabalho nos propomos a desenvolver outra estratgia analtica: acercarmo-nos do Estado em seus momentos de brilho e esplendor. Como nos ensinou Clifford Geertz em sua anlise do Negara, a pompa no um puro ornamento, mas uma dimenso constitutiva do Estado balins que resplandece nas performances que o colocam em cena (Cf. Geertz 1981). Interessa-nos observar isso a que se chama Estado quando ele tem que representar a si mesmo e dar-se a conhecer atravs de modos altamente

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estetizados qua apelam para a captao sensorial e envolvem os sujeitos a partir da estimulao potica de seu sensrio. Interessa-nos v-lo quando se faz fazer, quando se faz representar e, tal como uma esfinge, se faz elevar como uma realidade objetiva ainda que fantasmagrica.1 Que ideias de Estado o Estado produz em suas performances? Tratando, como quixotes contemporneos, de distinguir gigantes de moinhos de vento, buscaremos o Estado em suas performances espetaculares. Ao invs de mergulhar nas intervenes surdas na vida cotidiana, procuramos encontrar o Estado na iridescncia magnfica de suas encenaes. Entendemos por perfomance de Estado atos ou cerimnias organizadas por corpos administrativos estatizados que encenam o Estado como um agente definido do processo social. So atos de atos de Estado. Exerccios repetitivos, condutas restauradas (Schechner 2000), nunca originais e sempre realizadas pela segunda vez, nos quais o Estado se encontra com e se d a encontrar pelos concidados. Em outros trabalhos (Cf. Blzquez 1998) discuti como o Estado argentino se apresenta enquanto Estado-nao e, mais especificamente, como Ptria, atravs de um conjunto de cerimnias escolares realizadas por ocasio das efemrides nacionais chamadas atos escolares. Estas performances de Estado, ao mesmo tempo em que recordam acontecimentos histricos e sancionam valores cvicos considerados fundantes da argentinidade, permitem a instituio de hierarquias e desigualdades. Geradas no final do sculo XIX e ainda presentes na educao nacional, as performances patriticas escolares fazem parte do sempre inconcluso processo de instaurao do Estado. Em torno delas e, de um modo geral, em torno da educao que as contm e desenvolve constituiu-se um corpo de funcionrios governamentais e especialistas cuja reproduo social dependia e depende desta participao na administrao estatal. Em torno dos atos escolares se constitui e funde uma memria nacional com as recordaes da infncia, ao mesmo tempo em que eles oferecem a possibilidade de exibir ostentosamente capitais culturais, corporais, econmicos e sociais acumulados pelos grupos familiares. Dando continuidade a essas investigaes, o presente trabalho se concentra em performances de Estado nas quais a Cultura aparece como um recurso (Ydice 2002). Inauguraes de museus e centros culturais, criao de corredores culturais, construo de monumentos, organizao de prmios e sales, concertos, ciclos de cinema, festivais, vernissages, entregas de distines honorficas e penses vitalcias so algumas destas performances de Cultura cada vez mais frequentes nos marcos do chamado capitalismo cultural (Rifkin 2002).

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A cultura como recurso: Cultura para todos

Aos sentidos que o termo cultura concentrou at a dcada de 1970, incorporou-se um significado novo associado s transformaes do capitalismo cultural (Rifkin 2000; Ydice 2002; iek 2003). De acodo com a anlise de George Ydice, a cultura na atualidade constitui uma base legitimadora a partir da qual possvel um melhoramento das condies sociais, econmicas e polticas. A nova estratgia de legitimao da cultura baseia-se na sua utilidade para a resoluo de problemas sociais, assim como para estimular o crescimento econmico. A cultura enquanto recurso alcanaria apenas o mbito do crescimento econmico. A cultura constituiria tambm uma fonte para a construo e o fortalecimento da cidadania local. A cultura seria tambm um recurso para a desarticulao de identidades essencializadas, a-histricas e no conflitivas, s quais os sujeitos deveriam ser forosamente associados e, deste modo, para a emergncia de novas subjetividades (Ydice 2002). Para Rifkin, alm de terem transformado a Natureza em bens de propriedade, as sociedades ocidentais transformaram as experincias culturais em recursos negociveis em um mercado ligado ao entretenimento, privatizao e mercantilizao dos bens culturais.
A cultura nossa experincia compartilhada est se convertendo em um objeto econmico graas ao poder que as novas tecnologias da comunicao comearam a exercer em nossa vida cotidiana. [...] Assegurar o acesso s prprias experincias de vida tornou-se to importante quanto o foi ser proprietrio na era dominada pela produo de bens industriais (Rifkin 2000:188).

A estruturao da vida social baseia-se cada vez mais na possibilidade de ter acesso simblico aos bens culturais, mais do que em ter sua propriedade. No caso de sua apropriao material, como destaca Benjamin (1989), a mesma se realizaria na forma de uma cpia, possibilitada pelas novas tecnologias da reproduo mecnica. A reproduo tcnica da imagem e do som associada formao das massas modificaria tanto a funo da obra de arte como o aparato sensorial expressos na experincia de triturao da aura (Benjamin 1989). Estas transformaes encontravam-se esgaradas na formao de um mercado de bens culturais que, ainda que pblicos, se produziriam e mercantilizariam em mos do capital privado. O rdio, o cinema, a televiso, mas tambm o turismo, o entretenimento, a moda, a cozinha, as artes plsticas e o artesanato, o teatro e a pornografia constituiriam ento uma espcie de vanguarda comercial da era do acesso (Rifkin 2000:189). Em torno de todo um conjunto de prticas culturais se formaria o lcus

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da mutao de um capitalismo industrial baseado na produo de bens em um capitalismo cultural interessado na produo de servios e no crescente desenvolvimento da indstria cultural. A nfase no (direito ao) acesso, prpria do capitalismo cultural, pode ser observada no slogan publicitrio da Secretaria de Cultura da Provncia de Crdoba para o perodo 2007-2011: Cultura para todos em todos os lugares. Este enunciado era uma reelaborao tanto do slogan do Poder Executivo provincial, Crdoba entre todos, quanto da agncia estatal de administrao da Cultura do governo anterior do mesmo partido.2 O slogan oficial, presente em uma infinidade de espaos, desde os grandes cartazes publicitrios at os pequenos convites para uma inaugurao, acentuava a ideia da facilitao do acesso Cultura a partir de sua disseminao generalizada como uma tarefa de Estado.3 No se tratava apenas de continuar protegendo os bens culturais, tarefa prescrita pela Lei Provincial n. 5543, sancionada em abril de 1973 por um governo de fato, e seu Decreto Regulamentador 484/83, de fevereiro de 1983, da ltima ditadura militar. A Cultura, reconhecida agora como um direito universal, era uma necessidade a que o Estado da Provncia de Crdoba da ltima dcada se propunha e efetivamente dizia atender. Para facilitar o acesso Cultura, um termo que parecia no precisar de definio, e como uma aposta na valorizao do patrimnio cultural local, foi posta em marcha uma srie de aes destinadas a assegurar Cultura para todos em todos os lugares. Uma das primeiras aes foi a recuperao do legado jesutico da provncia e as negociaes que permitiram declar-lo Patrimnio da Humanidade pela Assembleia Anual da UNESCO, em 2000.4 Talvez a mais visvel dessas aes tenha sido a criao da chamada Meia lgua de ouro cultural, um corredor cultural que atravessa uma rea central da cidade de Crdoba. Segundo a descrio do site da Secretaria de Cultura:5
A Meia Lgua de Ouro Cultural um trajeto que abarca cerca de 2.500 metros entre a histrica Plaza San Martn e o discreto bairro de Nueva Crdoba, descansando sobre o majestoso Parque Sarmiento projetado h mais de um sculo pelo arquiteto Charles Tahys.

Ali se encontram os centros destinados produo cultural mais importantes da Provncia, caracterizando um distrito cultural de grande diversidade e elegncia, ao estilo das grandes capitais do mundo. Um circuito que recupera para todos os cordobeses e aqueles que nos visitam um conglomerado de espaos culturais de grande valor quanto a seu patrimnio arquitetnico e artstico (http://www.cba.gov.ar/vercanal.jsp?idCanal=59181).

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Esse trajeto, cujo nome se refere a uma unidade de medida colonial fora de uso na linguagem cotidiana atual, inicia-se em um teatro oficial remodelado, o Teatro Real, reinaugurado em 2007, e culmina no polo artstico mais importante da Amrica Latina: a Cidade das Artes. Este conjunto arquitetnico municipal aberto em 2005 pertencia antigamente ao Exrcito e nele se concentraram, a partir de 2005, todas as instituies educativas provinciais relacionadas s artes. O circuito dourado inclui em seu trajeto o tradicional Teatro Libertador San Martn, concebido segundo as tendncias dos teatros lricos europeus; o passeio do Buen Pastor, com um ambiente de guas danantes, galerias de arte, capela restaurada aberta ao pblico, restaurantes e lojas comerciais, inaugurado em 2004, localizado no que fora a priso de mulheres e um convento; um museu de Cincias Naturais que se abre como espiral para viajar at as origens do universo, e dois Museus de Belas Artes: o Museu Superior de Belas Artes Evita Palcio Ferreyra, que abriga a centenria coleo provincial de artes plsticas, e o Museu Provincial de Belas Artes Emilio Caraffa, um cenrio privilegiado da arte contempornea.6 Os festejos do Bicentenrio da Revoluo de Maio resultaram em uma proveitosa oportunidade para continuar essas transformaes do espao pblico. Por exemplo, incorporaram-se a este corredor cultural o Passeio do Bicentenrio,7 o monumento a um militar cordobs do sculo XIX,8 e o Farol do Bicentenrio.9 Tambm se demoliu a sede do Poder Executivo local, localizada na mesma zona geogrfica, e em seu lugar foi construdo um passeio pblico que abrigar um observatrio astronmico. Recuperar um determinado patrimnio cultural fortemente marcado pelo vis colonial e coloc-lo disposio de todos era um anseio, uma obrigao, um slogan e uma prtica governamental. Diante de nossos olhos, entre runas das quais surgiam novos museus, passeios culturais, bares, centros de compras e parques, a Cultura para todos tornava-se um recurso na reproduo do Estado. Nesta tarefa no participou apenas o Estado provincial. A Universidade Nacional de Crdoba, com a ampliao do Museu de Antropologia localizado na Meia lgua de ouro cultural, e a Igreja Catlica, com a restaurao de vrios templos coloniais, tambm se integraram nesse processo de fazer Cultura para todos.10

Performances no capitalismo cultural

A transformao da cultura em um recurso, associada ao capitalismo cultural, prtica do turismo de massa e mercantilizao das experincias,

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demandaria e se realizaria em uma srie de performances especficas, como os vernissages que analisaremos mais adiante. A teatralizao e a invisibilizao dos processos de produo fazem parte das estratgias bsicas do capitalismo tardio, j que no consumimos apenas objetos materiais mas tambm, e fundamentalmente, estilos de vida e culturas. As vivncias, como colocou a Internacional Situacionista,11 tornaram-se mercadoria sob a lgica da Sociedade do Espetculo, na qual tudo o que diretamente experimentado se converteu em uma representao (Debord 1999a:37). O espetculo, segundo as propostas do filsofo e cineasta Guy Debord, no deve ser entendido como um engano, uma falsa realidade, um suplemento do mundo real ou um adorno de ltima hora, pelo contrrio, se trata antes de uma Weltanschauung que se tornou efetiva, que se traduziu em termos materiais (Debord 1999a:38).12 Na era do espetculo e do capitalismo cultural, no s as peformances ocupam a cena, como tambm o prprio vocbulo performance se tornou massivo.13 Essa disseminao do termo e das prticas designadas com este nome de origem latina, mas no reconhecido pelo Dicionrio da Lngua Espanhola da Real Academia Espanhola, nos permite imaginar a emergncia de uma sociedade da performance como parte do desenvolvimento capitalista contemporneo. Para descrever esta sociedade, utilizamos o termo performance em um duplo sentido. Em primeiro lugar, entendemos com ele as prticas artsticas vanguardistas que utilizam principalmente recursos dramticos. Esta forma da arte contempornea, empenhada em representar o ideal lacaniano (Phelam 1993), essencialmente o movimento (de corpos e de processos de significao) que impulsiona o espetculo ou o evento (Angerer 2009:180) mais do que a encenao de um texto prvio. Em segundo lugar, queremos recuperar outro dos sentidos do termo performance. Antes da chegada dos artistas da performance e dos performance studies (Cf. Schechner 2000; Turner 1986), entendia-se por perfomance o rendimento de um bem ou produto. Assim, falava-se, e continua se falando, da alta ou baixa performance de automveis, de leos lubrificantes ou das aes no mercado de capitais. Parafraseando a definio de espetculo que Debord (1999a) prope na tese quatro de A sociedade do espetculo, propomos que a performance no um conjunto de aes dramticas, mas uma relao social entre as pessoas mediatizada pelas representaes de aes dramticas. Nesta imaginria e imaginada Sociedade da Performance, as relaes sociais tornar-se-iam representaes dramticas que citariam e repetiriam uma experincia anterior vazia/esvaziada pela cultura do espetculo. Passar por quem se , quer dizer, ser reconhecido por quem a pessoa se diz ser a partir de uma boa performance de si, faria parte das preocupaes exis-

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tenciais dos membros desta sociedade. As performances de si seriam uma dimenso valorizada do eu na qual se investiria tempo, dinheiro e emoes. Se o espetculo no diz mais que isto: o que aparece bom e bom o que aparece (Debord 1999a:41), talvez o que a performance afirme seja que o que aparece rende, o que rende aparece. Nesta Sociedade da Peformance uma maneira frequente de nos encontrarmos com o Estado seria atravs de suas representaes dramticas que, como adverte Schechner (2000), alm de serem, fazerem, mostrarem o fazer e explicarem as aes demonstradas, fazem crer. As performances seriam parte das tecnologias de governo. Neste sentido, as diferentes encenaes constituiriam elementos das polticas culturais ou das polticas governamentais de gesto da Cultura. Recuperando as apostas tericas de Max Gluckman (1958) e da chamada Escola de Manchester quanto a seu conceito de situaes sociais, as performances poderiam ser entendidas como realizaes efetivas de polticas culturais e, por isto, constituiriam uma via rgia para sua anlise. As performances de Cultura, quer dizer, aquelas em que o Estado se mostra sendo e fazendo Cultura, permitem analisar que polticas governamentais se realizam em nome da Cultura e que formas adquire este fazer. Que Cultura faz o Estado? Quais so as tecnologias de subjetivao e as formas de governamentalidade que se realizam em e atravs dessas performances? Quais so os estilos de fazer Estado que se colocam em cena? Como se faz Estado quando se faz Cultura?14

Os vernissages como performances de Cultura

Vernissage no campo das Artes Plsticas nomeia uma cerimnia festiva que rene um conjunto de pessoas para brindar e assim dar por inaugurada uma exposio.15 O vernissage, o cocktail de abertura, uma performance que marca a passagem dos dias e meses anteriores, quando se preparavam as obras, para o momento de sua exibio pblica. Primeiro momento de uma exposio, os vernissages so aes altamente significativas e de importante visibilidade. Como indicado por seu sentido em francs, o vernissage d brilho e lustre mas no somente aos quadros. Sua realizao se d de acordo com uma potica e um script no escrito, mas preestabelecido que supe, por exemplo, o desfile de bandejas com vinhos e bebidas vrias acompanhadas de sanduches, canaps e todo tipo de comida em miniatura que no requeira o uso de talheres. Dado que o objetivo do vernissage a socializao, os alimentos no devem ser de tamanho grande para permitir a livre circulao do pblico.

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Esta performance diz e faz a inaugurao de uma mostra de arte, tornando-se parte das condies de felicidade que asseguram a performatividade dos enunciados que ali se produzem. A partir desse momento, ou melhor ainda, a partir do dia seguinte, a mostra est aberta e oferecida ao grande pblico. A data e a hora da performance so comunicadas aos convidados com antecedncia por meio de convites especiais. Quando se trata de eventos em que os convidados incluem idealmente toda a comunidade tipo aberto ao pblico sua realizao difundida atravs da imprensa. comum que os jornais informem a inaugurao de exposies, que se realizam sempre em horrio vespertino, pouco antes do pr-do-sol, quando o dia est virando noite. Este horrio expressivamente oposto aos horrios de visitao habituais, que culminam antes do entardecer. Esta variao temporal contribui para marcar o carter excepcional e nico do vernissage. Quem est convidado? Quais so as polticas de convite? O que dizem e fazem estas polticas? Que Estado se faz com e nelas? O que fazem os convidados? Quem e como se fazem convidar? Para responder a algumas destas perguntas, deter-me-ei na anlise dos vernissages realizados em um museu de Belas Artes, que foi restaurado, na cidade de Crdoba, o Museu Emilio Caraffa, ou MEC, dos quais participei regularmente entre 2007 e 2011.16 O Museu Caraffa, cujas bases foram assentadas em 1914, est localizado na entrada de um grande parque da cidade, antigamente rodeado de residncias burguesas hoje demolidas, e onde se erguem edifcios de apartamentos para milhares de estudantes universitrios. Em torno deste museu organizou-se grande parte do campo artstico cordobs, e sua posio sempre foi hegemnica, com suas salas outorgando uma consagrao significativa aos que nelas expunham. Sua imagem tem uma fora considervel no imaginrio do campo artstico local, o que leva alguns agentes a sonharem em estar ali e a verem seus nomes escritos nos cartazes que marcam a entrada, ou a desejarem incendi-lo como se se tratasse de atender a um mandato futurista. Em 2007, como parte da Meia Lgua de Ouro Cultural, o Museu foi reformado e ampliado. Ao mesmo tempo em que se modificou a posio da porta de entrada e se trocou o logotipo institucional, ele deixou de chamarse o Caraffa e passou a ser o MEC. Essas transformaes foram acompanhadas de um incremento no nmero de trabalhadores na instituio a partir de contratos temporrios, que incorporaram um conjunto de jovens profissionais, muitos deles com formao no campo das artes plsticas, do jornalismo ou da gesto cultural. Com este pessoal precarizado em termos de direitos trabalhistas e com um importante capital cultural, organizou-se

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toda uma engenharia institucional que se ocupou de colocar o Museu em movimento. As atividades estavam organizadas por reas como: Administrao e RH, Comunicao, Produo, Pesquisa, Educao, Coleo, Desenho Grfico, Montagem, Biblioteca, Direo, alm das que se encarregavam da manuteno, da ateno ao pblico e da segurana (cf. http://www.museocaraffa.org.ar). Em 27 de dezembro de 2007 inaugurou-se oficialmente o (novo) Museu Provincial de Belas Artes Dr. Emilio Caraffa.
Com um concerto da Orquesta Sinfnica da Provncia, foram inauguradas esta noite as obras de restauro e remodelao do Museu Provincial Emilio Caraffa, localizado na avenida do Dante. Crdoba tem um novo museu. No apenas maior, mas tambm diferente, conservando em uma de suas faces a velha fisionomia e ganhando espao para completar uma imensa estrutura a que se ter acesso normalmente no pela praa Espanha, mas pela avenida Poeta Lugones. O Caraffa ser reaberto com uma estrutura trs vezes maior do que a que tinha antes da ampliao de 1962: de trs salas passar a contar agora com nove, somando no total mais de sete mil metros quadrados. Para conhecer o museu. A partir de hoje, e depois do concerto, se faro visitas para grupos de at 200 pessoas. Depois, o Museu Caraffa poder ser visitado de tera a domingo de 10 s 21 horas. A entrada livre e gratuita. [...] A exposio selecionada para esta reinaugurao histrica rene obras de mais de 300 artistas cordobeses e reflete a multiplicidade de tendncias, correntes e vises da arte local, atravs de linguagens como a pintura, o desenho, a gravura, a ilustrao, a escultura, os objetos, a fotografia, a arte digital, a instalao e a performance (La Voz del Interior. Quinta-feira, 27 de dezembro de 2007. Edio digital).

Todos convidados foi o ttulo que o jornal usou para descrever a mostra de artistas cordobeses que expunham, ao mesmo tempo em que definia o tom da inaugurao oficial com fogos de artifcio e orquestra sinfnica.
Todos Convidados A gesto responsvel pela rea de Cultura que est deixando o cargo convocou antes do dia 10 de dezembro 311 artistas cordobeses contemporneos para participarem da primeira mostra do novo Museu Caraffa. Trata-se, sem dvida, de uma exposio heterognea que s pode ser dividida por grandes linhas de linguagem e tendncias (mais ou menos convencionais), e que se prope a ser um relato provisrio do universo visual que em sua mutao permanente desafia categorizaes e catlogos excessivamente estabelecidos. Participam desde Carlos Alonso, Mario Rosso, Antonio Segu, Dalmacio Rojas, Crist, Rafael

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Reyeros, Carlos Crespo, Bernardo Ponce, Norberto Cresta, Carlos Peiteado, Hernn Domp e Remo Bianchedi, para citar apenas alguns dos nomes mais conhecidos, at autores de geraes intermedirias e muitos jovens com assinaturas de alto e baixo perfil (La Voz del Interior. Quinta-feira 27 de dezembro de 2007. Edio digital).

A inaugurao, a primeira da gesto do resplandecente governador Juan Schiaretti, foi uma continuidade da obra de seu antecessor, Jos Manuel De la Sota, de quem havia sido vice-governador. A cerimnia apenas reafirmou a continuidade destas gestes governamentais. Ainda que todos estivessem convidados, o convite no foi o mesmo para todos. Naquela noite houve dois circuitos de circulao claramente distintos e diferenciados, com um forte poder de distino e diferenciao. Alm do que a imprensa informou, houve outra performance dentro do Museu: o vernissage. Entre taas, champanhe, brilhos e cmeras de TV, encontravam-se reunidas autoridades polticas, artistas, mecenas, gente da cultura, jornalistas e outras pessoas dentre as mais destacadas nos meios artsticos cordobeses. Elas haviam recebido um convite especial das autoridades do Museu, de algum dos expositores ou simplesmente foram porque se sentiram convidadas e sabiam que, apresentando-se de determinada maneira, com a ostentao adequada e os modos corporais indicados, as portas do museu se abririam automaticamente. Estar fora do museu era literalmente no pertencer aos mundos da arte (Becker 1982) e Cultura representada nesta performance. Estar dentro enquanto outros permaneciam fora e desfrutar risonhamente do lcool, da noite agradvel, das instalaes renovadas e das obras expostas era uma performance de Estado que interpelava esses sujeitos enquanto sujeitos da Cultura e os habilitava, desde que se reconhecessem como tais, possibilidade de desfrutarem sensualmente do privilgio de sua posio. Especificamente, as pessoas se encontravam, conversavam, seduziam e se ignoravam, refazendo mais uma vez os vnculos que davam forma a esses mundos. A performance no interior do Museu era a reedio de uma performance j realizada neste mesmo lugar alguns dias antes. A mostra de artistas cordobeses que o MEC exibia havia sido apresentada aos artistas em meio a um coquetel de despedida do governador que saa, que concluiu seu mandato sem ver concludas as obras. Esta reunio no foi a inaugurao oficial, pois ainda havia salas e espaos em acabamento, mas resultou em uma primeira exibio para os artistas do que seria o novo museu e de sua localizao no mesmo. Neste sentido, poderia considerar-se o evento como um ensaio do que estava por vir.

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A considerao dos mecanismos a partir dos quais os artistas foram selecionados merece um pargrafo parte. Na Sociedade da performance, da representao das relaes sociais e do alto rendimento da personalidade, ningum quer ficar de fora. Como em uma grande comdia de enredos, o nmero de expositores crescia exponencialmente medida que passavam os meses em que se organizava a mostra. A princpio, a direo do Museu havia selecionado um conjunto de artistas plsticos locais e convidou-os a enviar uma obra para ser integrada exposio de Arte Crdoba. medida que os rumores circulantes nesses mundos davam a conhecer os nomes dos selecionados, crescia o mal-estar dos excludos. Alguns, sem terem recebido convite, levavam suas obras como se tivessem sido convidados e tentavam impor seu nome com a fora dos fatos. Uma artista selecionada comentou comigo que quando foi entregar sua obra cruzou com uma colega que insistia ter recebido um telefonema pedindolhe para participar da mostra. O empregado que recebia as obras afirmava que ela no estava na lista, enquanto a artista repetia No pode ser! No pode ser! Como no vou estar?. Finalmente, deixou sua obra, ameaando o empregado e dizendo-lhe que falaria pessoalmente com as autoridades do Museu. uma falta de respeito aos artistas de Crdoba, dizem que repetia enquanto abandonava o local. Alguns, segundo pudemos averiguar, telefonaram e mandaram emails para ativar todo um capital social que colocasse em seu favor o convite. Outros tambm fizeram o impossvel para no serem convidados, entendendo que no estar entre os expositores era parte de suas estratgias de distino e consagrao como artistas contraculturais ou independentes. O grande nmero de convocados oficialmente para a inaugurao, mais de 1.000 pessoas, os 300 expositores e a macia presena do pblico em geral milhares de pessoas segundo as crnicas da imprensa pareciam confirmar performativamente a fora de enunciados como Todos convidados ou Cultura para todos. Tinha-se a impresso de que, agora sim, estvamos todos, ainda que em termos demogrficos fossem 0,2% da populao da cidade de Crdoba, e dali se esperava uma gesto que continuaria abrindo o museu aos artistas cordobeses. O ano de 2007 chegava ao fim. No incio do ano seguinte, o diretor do Museu, durante a gesto de De Sota, foi designado novamente para o cargo.17 Para um importante nmero de artistas locais, o Museu, apesar das promessas governamentais, parecia ter se tornado outra vez inacessvel para a arte de Crdoba. Talvez, dando suporte a esta poltica de clausura, os vernissages tenham se tornado fechados durante a administrao deste diretor-artista. Para entrar era preciso aparecer na lista de convidados e muitos dos que possuam uma espcie de passe livre simblico objetivado em seu

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nome deixaram de t-lo e tiveram que ficar na porta das festas. Segundo o relato de uma entrevistada:
O assunto dos vernissages fechados foi um dos temas candentes daquele perodo. Te falo de 2008. O primeiro foi na exposio de Pablo Surez. Um horror. Ns mesmos, que trabalhvamos no museu, no fomos exposio em protesto, no porque no pudssemos entrar. S foi o enorme batalho de guardas das salas que, naquele momento, a chefe de recursos humanos e administrao havia criado. Argumentava-se que esse formato atrairia patrocinadores privados. Os convidados eram pessoas vinculadas Associao de Amigos [do Museu], empresrios, polticos e os trabalhadores do museu.

As bebidas e o servio de catering eram abundantes nesses eventos que reuniam umas 200 pessoas e onde, uma vez mais, os funcionrios teciam idealmente as relaes entre Cultura e Economia. Estar presente um um ambiente to seleto era uma forma de incrementar a performance (rendimento) do prprio nome, na medida em que permitia aceitar, de um modo relaxado e hedonista, as relaes de interdependncia que ligavam os convidados.Tensos com as novas condies de trabalho, os empregados do Museu se negaram a participar do evento, buscando indicar com a sua ausncia o clima irrespirvel em que viviam. No poder participar desta performance (espetculo) e passar a ser parte de um crculo elegante e secreto irritou muitos. Um vernissage para poucos era algo que no se podia tolerar. O que esto pensando?... At quando teremos que aguentar estas coisas? Temos que fazer algo!, declaravam enojados os vrios excludos da performance. Rapidamente aquelas performances, que eram pblicas e pareciam assegurar e realizar efetivamente o slogan Cultura para todos, haviam se tornado fechadas. Era como se o Estado tivesse deixado de garantir a representao de si que tinham determinados agentes do campo cultural que, em outros momentos, desfrutaram do favor do convite. Ser convidado e fazer parte do vernissage que possibilitava ver a exposio antes do pblico em geral era um poderoso ato de reconhecimento. Com a instaurao de um regime de convites exclusivos e nominais, o verniz do vernissage j no cobria todos. Em consequncia, o brilho que a performance emitia visibilizava a pobreza de capitais dos excludos. Neste contexto, uma deciso aparentemente banal em termos de polticas culturais, como a ao de transformar os vernissages em um private view,18 sofreu vigorosa resistncia e crtica, constituindo um dos pontos mais sensveis da briga que levou ao afastamento do diretor-artista.

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No incio de 2009, um dono de galeria local foi designado como o novo diretor do MEC. Sua tarefa parecia ser a de abrir novamente o museu, reconfigurando os modos de gerir a instituio e reorganizar os recursos humanos que ela possua. Uma das reformas mais notrias do diretor-galerista foi a de inaugurar simultaneamente todas as salas do Museu. No apenas o museu seria para todos, como tambm todo o museu estaria disposio do pblico cordobs. O ex-diretor tambm era criticado por subutilizar o prdio e manter salas sem exposies por considerar que os artistas locais careciam de propostas afinadas com a instituio. Essas megainauguraes comearam a ser acompanhadas por vernissages mais uma vez abertos para todos, que atraram um nmero crescente de pessoas. Segundo as estimativas oficiais, entre 800 e 1.000 pessoas participaram dessas performances de Estado. Esses eventos transformaram-se em ponto significativo de reunio dos que circulavam entre os mundos da arte e da cultura e em um momento de socializao e encontro ldico com o Estado, destacado nas agendas culturais da cidade. Sua organizao era parte importante das atividades de gesto que o diretor-galerista planejava, e que eram executadas por uma equipe de trabalho estimulada pela novidade da tarefa, pelas boas relaes de trabalho e comprometida afetivamente com as atividades culturais. Para esses trabalhadores, o vernissage era, alm disso, um motivo de preocupao e uma ocasio para o desfrute e o relaxamento depois do estresse provocado pela montagem e por todas as atividades relacionadas com a exposio. A multido, a noite estrelada, as bandas de rock tocando ao vivo, a distribuio gratuita de lcool, as luzes, os novos penteados estranhos de jovens vanguardistas, os perfumes caros, os vestidos de tecidos brilhantes, os trajes elegantes, as roupas na moda e de grifes internacionais fizeram desses eventos performances sociais que supostamente nada ficariam a dever s de Buenos Aires ou da Europa. ndices de uma contemporaneidade local, tais performances falavam da eficcia das polticas culturais governamentais que haviam conseguido finalmente Cultura para todos. A Revista cultural 19 publicou uma importante nota em sua edio de 12 de junho de 2010, na qual relatava e dava fora a esses sonhos e realidades cordobeses:
Berlim, antecipou-me com notvel poder de sntese uma conhecedora (de arte, de museus, de inauguraes e de cidades europeias). Supus que exagerava. Minutos depois, estava em Berlim. Os cerca de 5.000 metros quadrados do Museu Emilio Caraffa MEC, como prefere chamar-se agora, com ressonncia contempornea, trs anos depois de sua ampliao e refuncionalizao

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so um rinco de Berlim em Crdoba, a cada noite das sete ao ano em que h uma inaugurao e se recebem mais de mil pessoas, um nmero inusual para qualquer vernissage na Argentina. que Alejandro Dvila, diretor do MEC, mudou a organizao das inauguraes: em sete noites inauguram-se vrias mostras simultneas, que somam cerca de 40 ao ano. E cada uma dessas sete noites uma festa cool com champanhe, sim, mas tambm com fernet com coca, para no esquecermos que isto Crdoba. A reunio nos jardins do museu, onde um grupo toca msica de tango experimental, algo que soa mistura de tango, punk, jazz e msica eletrnica. Berlim. Est claro espero que se trata de uma brincadeira. De uma imagem, apenas, capaz de dar uma ideia aproximada do que falamos quando falamos do MEC, um museu de arte com padres profissionais e de qualidade europeus, com espaos e critrios de exibio, segurana, conservao e curadoria mais frequentes no primeiro mundo do que na Argentina. As mostras inauguradas h alguns dias foram diversas, correspondendo ideia de que o MEC um museu sem excluses, onde h um lugar para todos na arte contempornea (Revista , n. 350, 12 de junho de 2010).

Oferecendo Arte, champanhe e fernet,20 sons experimentais, jardins e divertimento, o MEC construa uma cena inusual e capaz de fazer o pblico viajar, transportando-o para outra realidade, ainda que tambm capaz de fix-lo a partir de certos bens, ndices de uma identidade local, como fernet com coca, para no esquecermos que isto Crdoba. Nesta Berlim de fantasia, uma imagem, apenas, que se desvanecia como as bolhas do champanhe antes da chegada da meia-noite, as pessoas podiam exercitar uma verso distinta de si mesmas em que se reconheciam como aquilo que diziam ser. Essas performances de Estado criavam e faziam crer em uma cultura, uma cool/tura, e com o direito de desfrut-la. O Estado, segundo diziam e faziam os vernissages do MEC, devia ocupar-se de satisfazer as necessidades culturais dos cidados, e faz-lo de maneira eficiente, com padres profissionais e de qualidade europeus. A sociedade exclusiva do private view organizada pela administrao anterior do Museu se abriu com a nova gesto e, mais uma vez, o brilho que dava o verniz do vernissage ficou acessvel para todos. As performances, enquanto prticas produtoras de subjetividades, encontram-se abertas a mltiplos usos e apropriaes. Como sustenta Gerholm (1988), talvez existam umas poucas formas adequadas de realizar um ritual, mas no existe uma maneira nica de experiment-lo. Alm de nos transportarem a Berlim, essas performances eram capazes de suscitar ironia e de cobrir com um manto de suspeita tudo o que ocorria ali. Com comentrios do tipo venho cobrar meus impostos, alguns expressavam e

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fundamentavam o direito de consumir mais lcool que arte. Com este gesto iconoclasta, essas pessoas dedicavam-se a desencantar a crena no carter distinto e desinteressado da Arte e de seus vernissages, tanto quanto reafirmar seu pertencimento aos setores mais contemporneos dos mundos da Arte.21 Outros comentrios ressaltavam que ainda que se houvesse ampliado a base de participao, no havia ocorrido o mesmo com a verba, de modo que esses novos vernissages populares no estavam to bem servidos e a bebida era escassa. Com um tom irnico, alguns convidados se animavam a pedir sarcasticamente o retorno do diretor anterior com o objetivo de marcar a atual ausncia de um bom catering, diferena de tempos passados. No final de 2010, quando de um concurso pblico que recebeu crticas importantes, o diretor-galerista abandonou a direo com o apoio de grande parte desses mundos da arte que se encontravam nos vernissages que foram organizados durante sua gesto. Um funcionrio e tambm artista plstico cordobs foi designado para o cargo e os vernissages continuaram, ainda que agora mais espaados. O nmero de exposies anuais diminuiu, assim como a importncia dos expositores convocados no campo artstico e a repercusso dos eventos na mdia. Esta nova situao (re)forada pelo corte oramentrio fez com que tambm se perdesse um pouco o brilho que tinham os de antigamente.22

Performatividade de Estado
Em suas performances, o Estado parecia materializar-se duas vezes. De um lado, ele se produzia quando, com o objetivo de construir uma representao ou de montar uma performance, acrescentava e estatizava as relaes de interdependncia de diferentes agentes. A produo de vernissages ativava distintas redes de funcionrios pblicos que se reproduziam social e economicamente atravs da produo de (performance de) Estado. A organizao da mostra e sua inaugurao impulsionavam e reforavam toda uma srie de circuitos administrativos estatizados por onde circulavam expedientes e se mobilizava um nmero importante de agentes estatais do Museu e tambm da Secretaria de Cultura. A essas redes incorporavam-se pessoas to diversas como fabricantes de sanduches, garons, donos de adegas, tcnicos de som, desenhistas grficos, eletricistas e crticos de arte que, contratados pelo Estado da Provncia de Crdoba, a ele se integravam.23 O Estado tambm se materializava como representao ou como imagem. A esta imagtica estatal, como sustenta Tambiah (1985) em relao aos rituais e s cerimnias, estariam unidos e dela se infeririam determi-

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nados valores indiciais. Associados a uma cultura culta e s belas artes, os vernissages encarregavam-se de reforar a distino como recurso do Estado para produzir hegemonia. Interpelados pelo Estado e convocados a tomar parte em suas performances, os convidados se faziam e se reconfirmavam em determinadas representaes de si e em certas autoimagens ideais que lhes asseguravam uma posio dominante no campo cultural. O brilho que os vernissages desprendiam alimentava as fantasias dos participantes e seus desejos de pertencimento. Em um ambiente relaxado, algumas pessoas experimentavam e representavam uma cena que as colocava imaginariamente em uma dimenso global, como em Berlim. Essas performances explorariam o desejo de reconhecimento que nos anima como pessoas (Butler 1997), ao mesmo tempo em que faziam do Estado um avalista privilegiado das representaes e das identidades. O trabalho conjunto de indivduos do e com o Estado permitia montar um cenrio concreto onde se jogavam, em uma espcie de como se, os avatares da distino cultural e da diferenciao social. Ainda que promovidos sob os ditames relacionados universalizao do acesso Cultura, os vernissages habilitavam os jogos de distino. Unidos e separados, os presentes no vernissage se dividiam entre: os convidados que assistiam voluntariamente e se autoidentificavam como gente da cultura; os trabalhadores vestidos de garom para quem estar ali era uma obrigao; e os funcionrios e artistas expositores que ocupavam uma situao intermediria. Esta dinmica se jogava, no o esqueamos, sob o signo do ldico e da experimentao de outros estados de conscincia resultantes de certos consumos, como o de lcool e tabaco, mas tambm de marijuana, cocana e psicofrmacos que contribuam para dotar essas performances de certo carter subjuntivo. Mas, depois de tudo, Crdoba no era Berlim, e a distino se desvanecia como num conto de fadas, antes da meia-noite. A satisfao obtida acabava sendo frustrada porque, como todos sabiam, depois do vernissage oficial, a festa continuava, mas j ento apenas para poucos, na casa de um colecionador ou de um funcionrio. Performances de Cultura como esses vernissages constituam tambm uma cena privilegiada para a materializao do conflito. Melhor dizendo, os modos de participao das pessoas nesses eventos tornavam-se estratgias de visibilizao pblica na canalizao de certas demandas ou reclamos sociais. A inaugurao do MEC, por exemplo, deu lugar a contrafestejos e manifestaes de alguns artistas na porta do Museu que no foram registrados pela imprensa e que no se mantiveram no tempo. Pelo contrrio, algum tempo depois algumas dessas pessoas comearam a participar assiduamente dos

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vernissages e muitos dos que diziam desejar destruir pelas chamas o Museu Caraffa acabaram convertendo-se em curadores de exposies exibidas ali.24 Com toda a sua aparentemente frvola banalidade e seu encanto embriagador, os vernissages do MEC poderiam ser pensados como outros dispositivos atravs dos quais o Estado, enquanto redes sociais estatizadas de interveno cotidiana na vida social e enquanto imagem, materializava-se em um processo contraditrio. A magia do Estado (Taussig 1997), consistente em seu poder de autoreproduzir-se e representar-se como um agente racional nos processos sociais, pode ser entendida como efeito performativo de, em parte, performances de Estado, como esses vernissages. Atravs deles, algumas pessoas se divertiam jogando com o brilho e a magia estatal enquanto reproduziam seu capital econmico, social e poltico, e comiam, bebiam, seduziam, criticavam polticas governamentais, cultivavam uma experincia esttica e faziam cultura. O Estado financiava a produo dessas cenas distintivas e para poucos sob o slogan de Cultura para todos, mas o brilho que delas emanava e o interesse das pessoas pelas representaes de si que o Estado lhes garantia tornavam (in)visvel a instabilidade do enunciado. A partir de sua presena, mas tambm de sua ausncia estratgica, essas pessoas faziam e se fazia Estado acreditando alegremente que durante algumas noites por ano todos eram esses poucos que participavam ativamente dos vernissages.

Recebido em 12 de outubro de 2011 Aprovado em 29 de maro de 2012 Traduo de Maria Barroso Hoffmann

Gustavo Blzquez pesquisador do Conicet e professor titular da Universidad Nacional de Crdoba. E-mail: <gustavoblazquez3@hotmail.com>

Notas
Na Frana, durante os sculos XIV e XV, denominava-se representao esfinge funerria do rei feita de couro, madeira ou cera utilizada nos rituais funerrios (Cf. Blzquez 2000).
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Durante a ltima ditadura, a Unio Cvica Radical ocupou o Poder Executivo provincial at 1999, quando foi substituda pelo Partido Peronista, que at o presente
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a fora poltica hegemnica. Jos Manuel de la Sota foi governador da provncia de Crdoba em dois perodos consecutivos entre 1999 e 2007 e reeleito para ocupar o mesmo cargo em 2011. Juan Schiaritti foi vice-governador de Crdoba entre 2003 e 2007 e governador da mesma provncia entre 2007 e 2011. As prticas que este artigo analisa foram parte das aes de governo destes dois polticos peronistas. Durante seus governos modificaram-se, em mais de uma ocasio, as formas de organizao dos corpos administrativos do Poder Executivo. Durante o perodo de 1999-2002, a Secretaria de Cultura transformou-se em Agncia Crdoba Cultura Sociedade do Estado, uma forma organizativa dentro do marco jurdico nacional das sociedades civis e comerciais que distingue as Sociedades de Estado, que no permitem a participao de capitais privados, e as Sociedades Mistas, que os autorizam. Esta transformao foi parte de um processo maior de reorganizao e modernizao das formas de administrao estatal. Em 2002, no contexto da crise econmica e institucional argentina de 2001, vrias agncias, algumas de Estado e outras Mistas, fundiram-se em uma grande Agncia que administrava as reas de Esporte, Cultura, Turismo e Meio Ambiente. Em 2004 esta megaorganizao dissolveu-se e a Agncia Crdoba Cultura recuperou sua autonomia. Em 2008, e j sob o governo de Schiaretti, voltou sua antiga forma de Secretaria e, em 2012, novamente com de la Sota, voltou a seu estatuto de Agncia de Estado. Estas transformaes contnuas nas formas de organizao e nos regimes jurdicos que as regulavam dificultam o conhecimento preciso do volume e das formas de execuo do oramento, assim como de outros dados que permitiriam uma anlise exaustiva de seu funcionamento (Cf. Tamagnini 2010). Este slogan no pertence unicamente ao governo cordobs. Por exemplo, o Museu Oscar Niemeyer de Curitiba (Paran) fazia a sua divulgao em 2011 com a frase ARTE PARA TODOS. Visite o MON.
3

Na Assembleia estiveram presentes o presidente da Agncia Crdoba Cultura, a diretora de Patrimnio Cultural e um funcionrio da Agncia Crdoba Turismo. O circuito jesutico de Crdoba est integrado por cinco estncias localizadas no interior da provncia: a Casa de Caroya (1616), as estncias de Jess Maria (1618), Santa Catalina (1622), Alta Gracia (1643) e La Candelaria (1683). A elas se soma o conjunto cntrico da cidade de Crdoba, que compreende a Igreja da Companhia, a Capela Domstica e dois prdios pertencentes Universidade Nacional de Crdoba: o Colgio Nacional Monserrat e a Casa de Trejo.
4 5 Esta Secretaria de Estado, criada em 2007 a partir da Agncia Crdoba Cultura, tinha a seu cargo, entre outros, trs teatros, cinco museus, 11 corpos artsticos, vrias bibliotecas, o Arquivo Histrico Provincial e a Junta Provincial de Histria. Suas atividades estavam organizadas em diversas reas, como: Cinema, TV e vdeo, Pensamento Latino-americano, Cultura para o interior, Gesto e Polticas Culturais, Patrimnio e Museus etc. (Cf. http://www.cba.gov.ar/canal.jsp?idCanal=27).

Os prdios que abrigam estes trs museus foram inaugurados em 2007, ano em que se realizaram eleies provinciais para governador e cargos legislativos. Todas as instituies que formavam este corredor cultural dependiam administrativamente da Secretaria de Cultura da Provncia de Crdoba. A Secretaria centraliza todos os gastos
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monetrios, de tal modo que cada uma das instituies devia solicitar, por memorando, os fundos para financiar as atividades planejadas. O dinheiro proveniente da venda de entradas tampouco permanecia nas instituies, voltava Secretaria. As distintas dependncias no s careciam de autonomia na administrao dos recursos, como tambm em muitas ocasies no sabiam com certeza o oramento anual concedido e s recebiam uma pequena soma mensal para gastos de funcionamento. Este espao verde, vizinho ao Museu Caraffa, possui 201 crculos de cor que representam fatos significativos da histria do pas e da provncia desde 1810. O nmero 201 simboliza o futuro. A obra foi uma iniciativa conjunta do Governo Provincial de Crdoba, da Municipalidade da Cidade de Crdoba e do jornal La Voz del Interior. Uma escultura de um busto da rainha castelhana Isabel, a Catlica (1451-1504), que se encontrava neste espao antes da reforma, foi recolocada ali. O busto se conecta a partir de um fio dgua, que corre permanentemente, com o crculo 201, desenhando uma linha reta que liga a metrpole colonial europeia com o futuro de uma antiga ex-colnia.
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O monumento ao General Juan Bautista Bustos, governador da provncia de Crdoba entre 1920 e 1929, foi inaugurado em 20 de maio de 2010 no trajeto que une o Museu Caraffa e a Cidade das Artes.
8 9 Este monumento, uma torre de 102m altura, est localizado a pequena distncia do Museu Caraffa e foi inaugurado no dia 2 de junho de 2011. O Farol conta com um sistema de iluminao computadorizada e faz parte de um projeto mais amplo que est em construo, denominado Centro de Interpretao do Bicentenrio e Arquivo Histrico.

As grandes obras pblicas que facilitariam o acesso Cultura faziam parte de renovaes urbanas em determinadas reas da cidade de Crdoba relacionadas reativao do mercado imobilirio e indstria de construo, por sua vez associados aos altos rendimentos do setor agrcola, especialmente do cultivo de soja. No incio de 2011, os metros quadrados construdos na cidade de Crdoba superavam os de Buenos Aires, segundo informao do Mercado Imobilirio (Cf.http://www.cacic.com.ar/adjuntos/8. pdf). Ao mesmo tempo, o turismo internacional, fomentado pelos baixos preos a partir da desvalorizao da moeda nacional em 2001, e o turismo nacional, facilitado pelo crescimento econmico dos ltimos anos, nutriam-se e recriavam um valor patrimonial local fundado na singularidade do passado cordobs e em seu aporte Humanidade.
10 11 A Internacional Situacionista foi uma organizao de intelectuais e artistas revolucionrios formada em 1957 a partir da fuso de diferentes coletivos de artistas de vanguarda. O grupo se dissolveu em 1972 e sua participao considerada central no maio de 1968 francs (Cf. Plant 2008).

Para Debord, o espetculo uma viso do mundo objetivada que d conta e realiza, mais uma vez, a alienao da produo capitalista garantida pelo Estado como rgo de dominao de classe que exerce o monoplio das aparncias. Na sociedade espetacular, a cultura integralmente convertida em mercadoria deve coverter-se por sua vez em mercadoria estelar (Debord 1999a:159).
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Seguindo esta linha, programas televisivos com audincia massiva na Argentina, como Cantando por um sonho ou Danando por um sonho, propem que a realizao de um desejo (sonho), geralmente relacionada a alguma organizao social ou benfeitora, seria conseguida mediante uma boa performance coreogrfica e artstica sujeita avaliao por parte de um jri. Nos mundos da arte contempornea, tambm observamos uma inflao de produes artsticas denominadas performances e a organizao de festivais oficiais destinados a exibi-las.
13

Estas questes esto presentes em alguns trabalhos que acompanhei como orientador. Laura Navallo analisa esses processos em sua tese de licenciatura em Antropologia, defendida na Universidade Nacional de Salta, atravs da anlise da criao de uma Orquestra Sinfnica Provincial e da inaugurao de um centro cultural e teatro chamado Casa da Cultura. A partir da anlise de documentos, entrevistas e observao participante, examina como essas aes esto envolvidas em uma transformao nos modos de representar a cidade (e a provncia) de Salta, que passou de Salta, a linda para Salta cultura, segundo os slogans utilizados por diferentes governos saltenhos para promover o turismo na regio. Atravs do estudo dos sentidos associados ao termo cultura e de sua arqueologia nas prticas musicais locais, especialmente no folclore e na msica culta, Navallo analisa as poticas e polticas portadoras de uma misso civilizadora e educativa construdas em torno da Cultura. A partir desta se (re)criam cidados e se constri uma forma altamente legitimada de viver a saltinidade a partir de uma ao poltica cultural apoiada pelo governo provincial. Em sua perspectiva, estas aes, enquanto polticas culturais, contribuem para incorporar certos atributos, socialmente construdos, como naturais do saltenho (Navallo 2007:17). Estas questes foram retomadas pela autora em sua dissertao de mestrado (Navallo 2010). O trabalho de Luca Tamagnini, Performance e polticas culturais na inaugurao do Museu Superior de Belas Artes Evita Palcio Ferreyra, analisa as polticas culturais do Executivo da provncia de Crdoba nos primeiros anos do sculo XXI para deter-se com especial ateno nas diferentes inauguraes do Museu Superior de Belas Artes Evita Palcio Ferreyra. Este museu, integrado Meia lgua de ouro cultural, est localizado em uma luxuosa propriedade, o Palcio Ferreyra, construda em 1916 e pertencente a uma famlia da alta burguesia local. A manso de linhas francesas foi expropriada pelo Executivo provincial e remodelada para alojar a coleo de obras de arte (pinturas, esculturas, gravura e desenhos) patrimnio da Provncia de Crdoba. Segundo a discusso da autora a partir do uso de conceitos tomados da obra de Victor Turner, o palcio-museu resultou em um smbolo dominante (Turner 1967) em torno do qual se condensou uma multiplicidade de significados, muitas vezes contraditrios. Nas performances que se realizaram como parte da inaugurao oficial, impunham-se e resistiam polticas culturais governamentais associadas ideia de democratizao cultural entendida como sinnimo de acesso, difuso e promoo da cultura culta.
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O termo, derivado do francs vernis ou verniz, designava no sculo XIX o tempo durante o qual, diante do pblico, os artistas davam os ltimos retoques e aplicavam uma cobertura de verniz nas pinturas a leo que seriam exibidas ao pblico a partir do dia seguinte. De gnero gramatical masculino em sua lngua de origem, este substantivo pode ser utilizado como feminino. Neste trabalho o utilizamos em sua
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forma masculina por ser o modo reconhecido como legtimo por agentes altamente distinguidos no campo. Minhas atividades acadmicas como diretor de Ps-Graduao em Administrao e Gesto Cultural da Faculdade de Cincias Econmicas da Universidade Nacional de Crdoba, meu trabalho como crtico de Arte e as relaes pessoais com distintos integrantes dos mundos da arte funcionavam como as principais credenciais a partir das quais eu era convidado. Por outro lado, em outubro de 2009, uma obra de minha autoria foi exibida no Museu como parte da instalao Automatic Moving Company. Este pertencimento particular ao mundo da arte local a partir de minha posio de acadmico, crtico, amigo e artista constituiu uma encruzilhada fundamental em virtude da qual se desenvolveu uma participao observada especfica e se construiu esta pea de conhecimento situado.
16 17 Este funcionrio participou ativamente do campo local das artes plsticas nos anos 80 e 90, sofrendo resistncias por parte de seus colegas que o consideravam elitista e sectrio.

O private view tambm um coquetel de abertura de uma mostra de arte que, diferena do vernissage, est restrito apenas aos que possuem um convite.
18 19 A Revista uma revista dedicada a assuntos culturais, e editada em Buenos Aires pelo Grupo Clarn, com uma periodicidade semanal desde 1996.

O fernet uma bebida alcolica de cor escura e sabor amargo feita a partir de ervas que devem ser bebidas misturadas com soda ou refrigerantes do tipo cola. Na provncia de Crdoba so consumidos 30% da produo nacional.
20 21 Estas prticas encontravam-se em consonncia, por exemplo, com as da Re vista Ramona, destacada publicao sobre artes visuais publicada entre 2000 e 2010, que anunciava em suas pginas: A agenda de arte mais completa da Argentina. Beba grtis nos vernissages (Cf. http://www.ramona.org.ar/files/r18.pdf). Segundo assinalado no jornal La Nacin por ocasio de seu lanamento, o gnero predominante neste primeiro nmero a resenha de exposies. Os registros variam desde a crtica sria at a nota cheia de colorido sobre um vernissage. O humor, por outro lado, uma constante que aflora em vrios textos e, muito especialmente, nos ttulos (http://www.lanacion.com.ar/191825-ramona-salio-a-la-calle).

22 Ainda que no tenhamos dados oficiais, sabemos que no ano de 2012 a dotao oramentria para o MEC caiu 50% em relao a 2011, ano em que ela j havia diminudo consideravelmente em relao a 2010.

Escapa aos limites deste trabalho uma descrio mais acabada destas prticas, o que permitiria uma maior compreenso do processo de montagem material do Estado. Aproximar-se destas dinmicas teria requerido abordagens metodolgicas outras, que permitissem embrenharmo-nos pelos corredores e pelas vielas da administrao pblica.
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24 Durante a inaugurao do Museu Evita, tambm se realizaram contrafestejos sob a forma de performances artsticas (Cf. Tamagnini 2010). Seria necessrio fazer uma anlise destas vozes discordantes e das disputas entre as diversas instituies culturais dependentes da Secretaria de Cultura e outras de carter independente. Este trabalho, demasiadamente extenso para ser includo neste artigo, permitiria conhecer com maior preciso a arena de disputas polticas locais da qual faziam parte as performances aqui analisadas.

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FAZER CULTURA. FAZER(-SE) ESTADO

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Resumo

Abstract

O artigo explora os processos de formao do Estado e as polticas culturais governamentais em Crdoba (Argentina) durante a primeira dcada do sculo XXI. A partir da anlise das cerimnias que marcam a inaugurao de mostras de arte, ou vernissages, so discutidas as dimenses performativas das prticas estatais e descritas performances que, em nome da cultura, fazem Estado atravs de formas altamente estetizadas que apelam para a captao sensorial. Nessas performances, que envolvem os sujeitos a partir da estimulao potica de seus sentidos, o Estado se materializa duas vezes. A magia do Estado se faz quando acrescenta e estatiza as relaes de interdependncia entre diferentes agentes e quando materializa uma imagem atraente encarregada de reforar a distino como recurso para a produo de hegemonia. Palavras-chave Performance, Performatividade, Esttica, Estado, Polticas culturais.

The present article explores processes of State formation and government cultural policies in Crdoba (Argentina) during the first half of the 21st century. Analyzing the cerimonies that attend the inauguration of art exhibits vernissages we discuss the performative dimensions of State practices that, in the name of culture, make the State through highly esteticized forms which appeal to the senses. In these performances, the State is materialized in two ways. The magic of the State occurs when interdependent relationships between agents appears and is institutionalized and also when na attractive image materializes that destined to reinforce this distinction as a resource for the production of hegemony. Key words Performance, Performativity, Esthetics, State, Cultural policy.