Faculdades Integradas Silva e Souza Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Disciplina Acstica Arquitetnica e Ambiental

TRABALHO PRTICO A CIDADE DA MSICA DO RIO DE JANEIRO

Lysia Backx 6921 Paulo Queiroz 6678 Rodrigo Bezerra 6787

RIO DE JANEIRO 2012

SUMRIO

SUMRIO .............................................................................................................................. 2 1. A CIDADE DA MSICA .................................................................................................. 3 1.1. 1.2. 2. O Arquiteto .............................................................................................................. 3 O Projeto ................................................................................................................. 6

SALAS DE CONCERTO PARA CADA TIPO DE MSICA .............................................. 9 2.1. O que Orquestra ................................................................................................... 9 A orquestra barroca ........................................................................................ 11 Orquestra Clssica de Hayden, Mozart e Beethoven...................................... 12 A orquestra do sculo XIX .............................................................................. 13 A orquestra no sculo XX ............................................................................... 14 Msica Eletroacstica ..................................................................................... 15

2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.2. 3.

A orquestra e seus espaos na Cidade da Msica ................................................ 16

A GRANDE SALA ......................................................................................................... 21 3.1. 3.2. Design Flexvel e adaptabilidade ........................................................................... 22 A acstica da sala.................................................................................................. 24

4.

CONCLUSO ............................................................................................................... 26

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................................... 27

1. A CIDADE DA MSICA

1.1. O Arquiteto

Christian de Portzamparc nasceu em 1944 na cidade de Casablanca no Marrocos. Nos anos 60 estudou pintura e arquitetura na Escola de Belas Artes em Paris, finalizando o curso em 1970. Aprofundou-se em estudos sobre doutrinas de arquitetura e estruturas tericas, chegando a trabalhar com um grupo de psico socilogos, pesquisando sobre aspiraes sociais e
Figura 1 - Christian de Portzamparc. Fonte: Revista aU.

qualidade de vida nos espaos urbanos de grande escala da poca. Com certeza esses estudos tem grande influncia nas propostas em termos urbansticos e de necessidades dos usurios. Em 1984, sua carreira alcanou fama internacional pelo ambicioso projeto da Cit de la Musique, concludo onze anos depois na capital francesa.

Figura 2 - Cit de la Musique East Wing, Paris, France. FONTE: ACDP.

Christian de Portzamparc destacou-se por seus arrojados desenhos e seu toque artstico aos projetos, refletindo uma notvel sensibilidade ao entorno e a cultura local. Christian casado com a arquiteta brasileira Elizabeth de Portzamparc, que tambm produz timos trabalhos de arquitetura e design de mveis. Em 1994, Christian foi premiado com o Pritzker, entrando num seleto grupo de profissionais com esse reconhecimento. Com inmeros projetos em andamento, seu estdio possui bases em Paris, New York e Rio de Janeiro. A arquitetura de Christian de Portzamparc produto do nosso tempo, nem ligada ao classicismo ou ao modernismo. Suas ideias e percepes expandidas buscam respostas alm do estilo simples. uma arquitetura nova, caracterizada por edifcios expostos por suas funes e pela vida dentro deles, em novas formas que exigem ampla, mas cuidadosa, explorao de solues. Cada arquiteto que aspira a grandeza deve, de alguma forma, reinventar a arquitetura; conceber novas solues; desenvolver um carter de projeto especial; encontrar um novo vocabulrio esttico. O trabalho de Portzamparc exibe todas essas caractersticas. Ele tem um viso extremamente clara e consistente, elaborando espaos altamente originais que servem uma variedade de funes na escala urbana ou mais pessoal e individual, como no projeto de uma casa ou Hotel Renaissance Marriott, Paris, France.

Figura 3 - Hotel Renaissance - Marriott, Paris, France. Fonte: ACDP.

A coles des Beaux Arts realizou oscilao sobre as mentes das geraes de arquitetos por um sculo ou mais, e, mesmo nos ltimos tempos, ela tem se mostrado mais tenaz e persuasiva nas suas influncias do que geralmente reconhecida. Suas teorias, doutrinas e mtodos de ensino continuam a dominar a educao arquitetnica em muitas partes do mundo. Portzamparc um membro

proeminente de uma nova gerao de arquitetos franceses, que incorporaram as lies da Beaux Arts em uma colagem exuberante de idiomas da arquitetura contempornea, ao mesmo tempo carregada, colorida e original. Sua arquitetura baseia-se na tradio cultural francesa enquanto presta homenagem ao mestre arquiteto e compatriota, Le Corbusier. uma arquitetura lrica que corre grandes riscos e evoca o entusiasmo de seu pblico-alvo. As Portzamparc realizaes tm como de Christian de uma
Figura 4 - Torre LVMH - Nova York. Fonte: ACDP.

caracterstica

preocupao central com a beleza, atravs da qual se estabelece um dilogo transformador com o contexto urbano. Algumas de suas

maiores criaes, como a Torre LVMH em Nova York, foram capazes de criar uma nova relao com o entorno, seja pela funcionalidade dos espaos ou pelas sofisticadas intenes estticas do autor. " preciso reintroduzir uma parcela de sonho." (PORTZAMPARC). Segundo o arquiteto, a Cidade da Msica foi projetada como homenagem e sob a influncia de mestres brasileiros como Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy. A partir de conceitos como a geometria das curvas, os vazios e as quadras abertas, Portzamparc pensa no projeto "como uma grande varanda", em que rampas, arcos e pilotis se desdobram em diversas formas de espacialidade, convidando experincia do visitante. Alm disso, a prpria situao geogrfica da rea na Barra da Tijuca, isenta de marcos paisagsticos ou arquitetnicos, era prrequisito para um projeto monumental.

1.2. O Projeto

O projeto da Cidade da Msica foi encomendado meses aps uma polmica sobre a construo de um Museu Guggenheim na Zona Porturia. Na ocasio, o prefeito Csar Maia chegou a contratar o arquiteto francs Jean Noveau, e tambm causou polmica. Uma das maiores contestaes foi sobre a contratao do projeto sem licitao ou concurso pblico. Csar Maia se defendeu alegando que a experincia de Portzamparc em dezenas de projetos voltados para salas de concerto e msica o gabaritavam para o desenvolvimento do empreendimento. O terreno escolhido para a

implantao da Cidade da Msica fica no entroncamento da Avenida das Amricas com a Avenida Ayrton Senna, que determinam os dois eixos principais do projeto de Urbanizao da Barra da Tijuca desenvolvido por Lcio Costa na dcada de 60. A justificativa foi que j no plano de Lcio Costa havia a previso da
Figura 5 - Localizao. Fonte: Tchne.

instalao de um equipamento pblico de cunho cultural nesse local. Entretanto, no plano de Lcio Costa esse equipamento deveria ser bem menor e cercado por uma rea de proteo ambiental.

Figura 6 - Foto area da Cidade da Msica. Fonte: Architecture News Plus.

Figura 7 - A Cidade da Msica. Fonte: Revista aU.

Tabela 1 - Informaes tcnicas sobre o projeto. Fonte: Secretaria de Obras. rea do terreno - 95.644 m rea construda - 87.403 m Subsolo: 9.529 m Trreo: 18.357 m Esplanada de cobertura: 18.700m Nveis intermedirios: 40.817m Fundaes 73 estacas hlice - profundidade mdia de 24 m (dimetro de 1,00m a 1,80m). Estacas barretes - (137 lamelas) - profundidade de 22m a 40m. Blocos de coroamento - 36 unidades com volumes entre 100 e 240 m de concreto armado. Tirantes das lajes do piso do subsolo - 145 tirantes com 20m de comprimento cada (para estabilizar a sub-presso do lenol fretico). Supra-estrutura: Ao CA 50 - 7.941 ton.; Concreto FCK 50 MPa alto desempenho e resfriado 63.566 m Formas - 270.467 m Cabos de protenso: 800 ton. Elevadores 3 (um para 20 pessoas; 2 para 8 pessoas, cada) Escadas metlicas 6 Escada rolante 1

Figura 8 - Iconogrfico com o programa da Cidade da Msica. Fonte: Tchne.

2. SALAS DE CONCERTO PARA CADA TIPO DE MSICA

2.1. O que Orquestra

A palavra orquestra deriva do grego Orkhstra que aludia ao espao situado entre o cenrio e o pblico no teatro grego. Esta rea era reservada para a performance dos coros, dos bailarinos e dos msicos que atuavam sobre um estrado de madeira. O termo ainda deriva do verbo orcheistai que significava danar. Ao passar para o latim o termo foi ainda utilizado para designar o espao destinado aos senadores no teatro romano.

Figura 9 - Composio da orquestra sinfnica. Fonte: Paranhana On-line.

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Existem vrios tipos de orquestra, porm, de um modo geral, o substantivo orquestra pode ser usado para designar vrios instrumentos que executam uma obra escrita especificamente para aquele tipo de grupo. A diferena entre orquestra filarmnica e orquestra sinfnica diz respeito , manuteno financeira da mesma, sendo a filarmnica normalmente mantida por uma sociedade de amigos ou uma entidade privada. Em oposio, a orquestra sinfnica mantida por uma instituio pblica, o governo de um Pas, de um Estado ou a prefeitura de uma cidade. Era comum, tambm, associar a orquestra filarmnica a uma orquestra amadora ou de estudantes, visto que o nvel exigido para entrar em uma orquestra sinfnica era mais elevado. Porm, hoje no muita distino entre elas, e as orquestras filarmnicas possuem o mesmo grau de importncia e de

profissionalismo das orquestras sinfnicas (vide a Orquestra Filarmnica de Berlim). O tamanho de uma orquestra depende, necessariamente, do tipo e poca da obra que ser executada. Uma pea barroca, por exemplo, no necessitar de um grupo de msicos muito grande devido s caractersticas composicionais do gnero e da poca. J as peas do perodo moderno (modernismo) exigem uma orquestra volumosa, com muitos msicos, pois esteticamente foi um perodo em que os compositores utilizaram uma massa de instrumentos muito grande, explorando, ao mximo, os recursos timbrsticos. Este ltimo caso, porm, no uma regra absoluta, uma vez que existem peas do incio do sculo XX que utilizam um nmero pequeno de instrumentistas. Essas peas so executadas por orquestras ou grupos menores caracterizadas como grupos de msica de cmara ou orquestra de cmara. Uma orquestra sinfnica ou uma filarmnica pode ser composta de 80 ou mais msicos, podendo ainda chegar a 100 ou mais componentes. Desta forma, podemos dizer que uma orquestra de cmara constituda por um nmero menor de msicos, no devendo este nmero ser superior a 40 instrumentistas. Alm desta classificao, temos ainda a diviso por famlias ou naipes de instrumento, como,

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por exemplo, a orquestra de cordas, a orquestra de violes, ou a orquestra de sopros (que se assemelharia a uma banda). A constituio da orquestra estar sempre vinculada composio que ser executada, podendo ter a presena ou no de um naipe ou de alguns instrumentos de um naipe. Naturalmente que a poca da composio j determinar a possibilidade ou no da utilizao de um determinado instrumento, seja por caracterstica esttica seja pelo fato de tal instrumento no existir na poca em que a pea foi escrita.

2.1.1. A orquestra barroca

Os primeiros grupos orquestrais baseavam-se nas violas e utilizavam alguns instrumentos medievais (principalmente os de sopro). Foi no Barroco que a orquestra foi alterando sua constituio primordial, passando a ter sua constituio formada principalmente pelos violinos. Apesar desta mudana, ainda era comum haver uma grande variao na formao dos instrumentos. Porm, neste momento, a orquestra comea a ganhar um corpo mais definido com peas que abandonam a grande variedade de instrumentos medievais e que passam a adotar tcnicas de composio em que as partes das cordas passam a possuir vozes independentes. A mudana timbrstica vai dar mais predominncia ao volume, ao invs do timbre, o que caracteriza uma mudana cultural onde a msica sai das pequenas salas e sales e comea a ser executada nos teatros. Alm desta mudana, a fixao do sistema temperado vem consolidar o sistema tonal como o sistema de afinao e de estruturao das escalas musicais, facilitando, assim, a execuo e a afinao dos instrumentos musicais. Porm, a utilizao do baixo contnuo continua sendo, durante todo o barroco, a forma de escrita e de execuo em que a parte do baixo escrita e a harmonia recebe cifragem, ficando a execuo a cargo da interpretao e harmonizao do instrumentista (que poderia ser um msico de instrumento harmnico, como um cravista).

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2.1.2. Orquestra Clssica de Hayden, Mozart e Beethoven

Caracteriza-se pela formao instrumental pela qual a conhecemos at hoje. Algumas caractersticas estticas da msica foram importantes para a constituio da orquestra clssica, como a fixao de alguns gneros musicais (concerto, sinfonia, quartetos) e do desenvolvimento de algumas formas musicais mais rgidas, como a forma sonata e o rond, assim como o abandono progressivo das formas baseadas em danas da Renascena. Alm disso, o abandono total do baixo contnuo e um afastamento maior da polifonia ainda se apresentavam no Barroco, principalmente na Fuga. A predominncia do naipe de cordas como o corao da orquestra intensificada, caracterizando-se pela formao de quatro ou cinco vozes distintas, cada uma ficando a cargo de um dos instrumentos de cordas arqueadas (violinos I, violinos II, violas, cellos e contrabaixos normalmente dobrando os cellos uma oitava abaixo). O Classicismo musical, assim como a concepo orquestral, se manteve alinhado com as concepes estticas do Iluminismo. O imprio da razo penetra na msica e ir influenciar as formas orquestrais na sua constituio fsica, na forma de tocar, e nas tcnicas instrumentais. Paralelamente, h uma melhora na afinao, no equilbrio orquestral, na preciso, nas tcnicas de orquestrao e instrumentao e nas tcnicas de construo dos instrumentos musicais. As madeiras tambm se estratificam e passam a possuir, normalmente, dois elementos para cada instrumento (duas flautas, dois obos, dois clarinetes e dois fagotes). Nos metais as trompas passam tambm a formar um par, assim como os trompetes e os trombones. Porm, os instrumentos de metal ainda eram limitados, no possuindo, ainda, o sistema de vlvulas (pistons) o que dificultava a execuo das peas com modulaes e impossibilitava o cromatismo.

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Figura 10 - As sees de uma orquestra. Fonte: Mozarteum Brasileiro.

2.1.3. A orquestra do sculo XIX

O desenvolvimento tecnolgico dos instrumentos de sopro de metal, que passaram a possuir pistes, veio aumentar as possibilidades tcnicas dos mesmos, fazendo com que se tornassem mais populares e que fossem mais requisitados, tanto nas bandas como nas orquestras. Este fato veio demandar mudanas no corpo das orquestras. Como os instrumentos de metal possuem uma potncia sonora grande, a orquestra foi aumentada para que se pudesse manter o equilbrio sonoro. Assim, alm do nmero de instrumentos no naipe das cordas, houve um aumento das madeiras, fazendo com que novos instrumentos desta famlia fossem incorporados. Assim, o flautim, a requinta, o corne ingls, o clarone, o contra-fagote, a flauta em sol, entre outros, foram incorporados orquestra. Isto tambm aumentou a possibilidade de novas tcnicas de instrumentao e orquestrao, aumentando os recursos timbrsticos e, consequentemente, a riqueza das peas orquestrais. Este aumento da orquestra coincide com todos os processos estticos, filosficos, sociais, artsticos e tecnolgicos de modernizao inerentes modernidade, que foi

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caracterizada por dois eventos fundamentais: a Revoluo Industrial e a Revoluo Francesa. A dualidade homem x natureza, tpica do perodo Romntico se processa musicalmente atravs das peas de intensidade e tamanhos vultosos, que tentam resolver o conflito homem x tcnica, natureza humana x modernidade, onde a busca pelo Eu absoluto se confronta diretamente com os processos de modernizao. A forte influncia da literatura no perodo Romntico se apresenta tanto pela aluso ao gnero musical Poema Sinfnico quanto pelos libretos mais elaborados das peras do sculo XIX. Aqui, o aumento da orquestra vem permitir novas cores que sero exploradas nas orquestraes opersticas, principalmente com Bizet e Puccini. A pera ganha ares de msica incidental, sem perder sua caracterstica temtica, a qual lhe permite falar no mesmo plano da cena. ainda no sculo XIX, que o naipe de percusso passa a possuir uma maior importncia dentro do grupo orquestral, tendo a incorporao de novos instrumentos. A msica coral, que at o momento estivera restrita e recolhida a espaos menores e oportunidades mais especficas, no sculo XIX ganha a oportunidade de se alinhar s orquestras fazendo parte do repertrio de alguns compositores, desde Beethoven at Wagner.

2.1.4. A orquestra no sculo XX

Do final do sculo XIX at meados do sculo XX o mundo passa por uma grande crise, que tem o seu auge nas duas grandes Guerras Mundiais. O movimento modernista surge nas diversas manifestaes artsticas. A pintura passa por uma crise que busca no mais na beleza da imagem a sua razo de representar a sociedade sem ser mais imageticamente representadora. Em paralelo a isto, a msica orquestral parece sentir-se esgotada sem conseguir expressar, com os meios tradicionais, as transformaes culturais e a prpria crise social.

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As novas buscas por formas de expresso acabaram afastando o pblico da msica erudita. Novas experincias levaram os compositores a aplicar suas experincias em grupos menores, tanto por motivos econmicos como estticos. Por outro lado, os diversos movimentos nacionalistas desenvolveram linguagens que utilizavam orquestras compostas por um grande nmero de msicos. Como salientavam o exotismo cultural e tinham o objetivo de enaltecer sua cultura, esses compositores fizeram uso cada vez maior de instrumentos, diversificando a formao orquestral. Com isto, mais instrumentos de sopro e de percusso foram incorporados s orquestras. Como exemplo, podemos citar o prprio Villa-Lobos, Bella Bartok, Aaron Copland, Stravinsky, etc. Com isto, podemos afirmar que a msica orquestral no ficou condicionada a uma formao especfica e sim que o sculo XX possibilitou toda a abertura na formao e concepo orquestral, inclusive com o uso de recursos eletrnicos.

2.1.5. Msica Eletroacstica

Com as novas concepes estticas e o desenvolvimento de recursos eletrnicos, a msica erudita vai buscar nos aparelhos eltricos e eletrnicos o caminho para novas formas de expresso. Os recursos eletrnicos de modulao, variao das ondas sonoras e uso de efeitos permitem novas experincias de sintetizao do som pela produo eletrnica ou a alterao de um elemento sonoro acstico atravs de tcnicas e equipamentos que permitem a edio sonora. Alm disso, os sons produzidos sem o menor compromisso ou ambio de serem fontes sonoras estticas, tornam-se clulas temticas ou motivos de uma pea sonora. A linguagem outra, como parece ser na literatura ou nas artes plsticas. O processo de produo pictrica de Pollock de um deixar acontecer de um acaso pertencente ao mundo, assim como so as ondas de rdio, o som das mquinas, da cidade ou a transmisso de um programa de rdio em uma lngua desconhecida.

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2.2. A orquestra e seus espaos na Cidade da Msica

Conhecidas as peculiaridades de cada estilo de composio de variedades de orquestras, naturalmente que a msica barroca, que tende a uma maior valorizao do timbre individual de cada instrumento, ir requerer um ambiente menor e que valorize o som de cada instrumento, sem deixar que o mesmo se misture com o som do resto da orquestra.

Figura 11 - Maquete virtual da Sala de msica de cmara. Fonte: Viva Cidade da Msica.

A sala de msica de cmara da Cidade da Msica permite, alm da execuo de msica acstica, a apresentao de jazz e de msica popular. Sua configurao arquitetnica permite tanto a audio frontal, (msica acstica) quanto audio de espetculos com som amplificado, como os de msica popular e jazz (com a plateia em forma de anfiteatro) . A transformao da sala feita por meio do acionamento de um disco giratrio, que inverte as posies do palco e da platia.

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Figura 12 - Sala de msica de Cmara, adaptvel para concertos amplificados. Fonte: Viva Cidade da Msica.

As orquestras maiores, como a de Mozart e Beethoven, valorizam o conjunto, fato este que pode ser verificado pelo timbre do naipe de cordas. Ao contrrio da orquestra barroca, onde se percebe o ranger do arco nas cordas, em Mozart e Beethoven as cordas j soam como um tapete mais homogneo. Isso se d pelo prprio aumento do nmero de instrumentos. Em Debussy, as cordas aparecem como uma brisa ou at como uma imagem nebulosa. O sonho do fauno encontra na massa de cordas a ambientao de fundo. Neste caso, no o brilho que se busca, este fica reservado ao obo e, de forma mais tmida clarineta. O nmero maior de harmnicos do obo faz com que seu timbre seja rico e consiga um colorido que aparece no meio da massa sinfnica.

Figura 13 - intensidade relativa dos harmnicos de um diapaso, a clarineta e o obo: Fonte: TIPLER

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Orquestras maiores precisam de um palco e de uma sala grande o suficiente para abarcar cerca de 100 instrumentos, porm com qualidade acstica suficiente para que no haja uma confuso sonora. Esse espao na Cidade da Msica contemplado pela Grande Sala, que pode acomodar de 1300 a 1800 pessoas, dependendo da disposio dos elementos da sala varivel em funo das configuraes do concerto ou espetculo que ser apresentado.

Figura 14 - A Grande Sala. Fonte: Viva Cidade da Msica.

O coro tambm precisa de uma sala com acstica especfica para a realizao de ensaios, visto que, mesmo quando a pea a ser ensaiada no ser executada capela (sem instrumentos musicais), o seus ensaios so realizados separadamente do grupo instrumental. Apenas nos ensaios gerais e nas apresentaes que o coro se junta orquestra. A Cidade da Msica possui uma sala exclusiva para realizao dos ensaios do coro.

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Figura 15 - Maquete virtual da sala de ensaio de coro. Fonte: Viva Cidade da Msica.

O caso da pera bem especfico, pois alm da sala ter que fazer escutar a voz dos cantores em qualquer ponto, ter que ser capaz de no misturar as massas sonoras. Naturalmente a orquestrao ser compatvel com cada momento, com cada cena e cada momento em que o cantor se apresentar. Entretanto, se a sala no possuir uma acstica perfeita, mesmo a orquestra estando preparada para executar as passagens com prudncia, e mesmo tendo sido a partitura escrita observando estes critrios, a voz humana ir se perder na massa orquestral.

Figura 16 - A Grande Sala em configurao para pera. Fonte: Viva Cidade da Msica.

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Para que isto no acontea, normalmente reduz-se o espao da sala de concertos para que possa melhorar a acstica. Porm, algumas peras exigem um palco grande que permita acomodar o elenco (s vezes bem numeroso) facilitar o manejo dos cenrios e possuir coxias para facilitar a acomodao e a movimentao dos cantores. Alm disso, necessrio que a sala possua um fosso para abrigar a orquestra sinfnica que ficar na frente do palco, com o regente de frente para a cena, porm sem atrapalhar o pblico (Figura 16). A msica eletroacstica necessita de um espao especfico e

diferenciado. No necessariamente necessitar de um palco ou algo parecido. Seus processos de execuo podem estar relacionados com equipamentos que poderiam estar situados em vrios pontos da sala. Em caso da necessidade de um palco, a sala de msica de cmara pode muito bem acomodar o concerto. Seus nveis de volume so mais facilmente controlados e, normalmente, quando utilizam instrumentos musicais, so em nmero reduzido. A sala de msica eletroacstica faz-se necessria como uma sala laboratrio para o estudo, composio e ensaio das experincias musicais.

Figura 17 - Maquete virtual da sala eletroacstica. Fonte: Viva Cidade da Msica.

No caso da Cidade da Msica, a sala eletroacstica, nica no pas, foi projetada com caractersticas espaciais especificas para a produo e apresentao de msica experimental eletrnica e acstica, desenvolvidas a partir de pesquisas em msica avanada.

3. A GRANDE SALA

Assim batizada por ser a maior sala de concertos da Amrica Latina, os 2.738m da Grande Sala ocupam o principal dos quatro volumes distintos que caracterizam a Cidade da Msica. Seu desenho foi concebido de forma a proporcionar excelncia em acstica e para ter flexibilidade nos usos, adaptando suas configuraes e capacidade de pblico s necessidades do espetculo que vai receber. A Grande Sala foi utilizada apenas algumas poucas vezes, para concertos fechados a convidados e imprensa, ocasio da inaugurao da Cidade da Msica em dezembro de 2008.

Figura 18 Inaugurao da Grande Sala. Fonte: RODRIGUES.

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3.1. Design Flexvel e adaptabilidade

Figura 19 - Grande Sala: configuraes de sinfnica (dir.) e pera (esq.). Fonte: ACDP.

Em configurao de concerto sinfnico, a Grande Sala pode abrigar confortavelmente 1.800 pessoas, distribudas entre a plateia, frisas e 10 torres autnomas de camarote, semelhantes s utilizadas no projeto La Philharmonie de Luxemburgo, tambm de autoria de Portzamparc. Essa configurao permite que o pblico circunde completamente a orquestra, o que, segundo o arquiteto, visa uma reconciliao com o princpio cenogrfico elisabetano1. Para receber peras em configurao de sala italiana2, quatro das torres autnomas de camarotes deslocam-se para o fundo da sala, dando espao para uma rea de palco. A movimentao das torres facilitada por um sistema

Teatro elisabetano ou isabelino o nome dado produo teatral e cenogrfica predominante na Inglaterra do sc. XVI, tendo em William Shakespeare seu principal expoente. A arquitetura desses teatros tinha inspirao nos circos da poca, e os atores faziam suas performances com poucos cenrios, em meio ao pblico.
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O teatro italiano caracteriza-se pela disposio frontal da plateia ao palco, e o mais utilizado dentre as tipologias existentes. Alm dessa disposio frontal da plateia, outros elementos caracterizam o teatro italiano: palco delimitado pela boca de cena e sua consequente cortina, e a presena da caixa cnica com urdimento, coxias e varandas.

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pneumtico que cria um colcho de ar sob cada uma delas enquanto so transportadas para o fundo da sala.

Figura 20 - Iconogrfico. Fonte: Tchne.

Para completar a transformao da sala, a parte frontal do palco rebaixada. A boca de cena ento aparece e o fosso da orquestra se abre. Os tetos mveis so deslocados, liberando a boca de cena, as varas, os cenrios suspensos e a coxia, elementos indispensveis para a realizao de uma pera.

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Figura 21 - Iconogrfico. Fonte: Tchne.

3.2. A acstica da sala

O Atelier de Christian de Portzamparc conhecido mundialmente pela quantidade e qualidade dos projetos voltados para msica e salas de concerto. O responsvel pela consultoria de acstica o Eng. Albert Yaying Xu, cabea do escritrio Xu Acoustique, sediado na Frana e com mais de 40 anos de experincia em projetos acsticos. A adaptao e compatibilizao dos projetos franceses para o Brasil ficou a cargo da empresa paulistana Acstica & Snica. O princpio bsico de funcionamento da acstica da sala de concertos o conceito da caixa de sapatos: sala longa, estreita e de p direito alto. Desenvolvido ao longo do sculo XX, conclui-se com a experincia e estudo dos especialistas de acstica que essa composio geomtrica a mais adequada para salas de concerto, devido aos benefcios das reflexes laterais. O combate reverberao excessiva feito pela geometria irregular das torres dos camarotes, que tambm colabora para a suavizao dos efeitos da reflexo difusa das ondas sonoras. A absoro dos excessos de energia sonora auxiliada pela disposio das cortinas da sala de concertos.

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A Grande Sala isolada acusticamente do exterior pelo sistema box in box ou caixa dentro de caixa para garantir que no haja interferncias externas no som de dentro da sala. Nesse sistema de paredes duplas com piso flutuante, a estrutura da face interna deve ser apoiada sobre o contrapiso, independente da face externa.

Figura 22 - Exemplo de piso flutuante para palcos de teatros. Fonte: NEPOMUCENO, p.67.

Durante o processo de elaborao do projeto executivo, um maquete na escala 1/25 foi confeccionada e utilizada para a verificao e ajuste do projeto acstico, de forma a garantir o melhor desempenho possvel para a sala.

4. CONCLUSO

Apesar de todas as polmicas acerca da encomenda do projeto, construo e inaugurao, a Cidade da Msica rebatizada de Cidade das Artes pela Administrao Municipal de Eduardo Paes ilustra como arte e tcnica devem trabalhar em conjunto para a obteno do melhor desempenho de uma edificao para o uso ao qual se destina. Christian de Portzamparc apresenta nesse projeto um interessante conjunto de solues tcnicas, visando no apenas a plasticidade, mas tambm a boa integrao dos espaos e flexibilizao dos usos dos ambientes na construo. Ao oferecer possibilidades para utilizao de um mesmo espao para diferentes programas, o arquiteto entrega para a cidade um equipamento relevante e polivalente, que pode ser aproveitado por vrias geraes.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANEXO

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ANEXO A - Reproduo de reportagem. Fonte: O Estado de So Paulo.

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