Adorno e o jazz

Elder Kei Itikawa Tanaka

Resumo Este artigo pretende, a partir de algumas das formulaes de Theodor Adorno sobre o jazz, apresentar o dilogo estabelecido entre Adorno e seus crticos. Nosso objetivo procurar compreender as afirmaes do crtico cultural alemo sobre esse gnero musical, alm de entender as especificidades do jazz como forma musical norte-americana do incio do sculo XX. Palavras-chave Theodor Adorno. Jazz. Estudos Culturais. Msica.

O surgimento e evoluo do jazz so descritos pelos seus historiadores como momentos singulares dentro da histria da msica norte-americana. Os motivos para essa relevncia histrica residem em dois fatores principais: primeiro, no grau de evoluo tcnica alcanado pelos msicos em um curto espao de tempo; e segundo, a importncia do jazz na esfera social, uma vez que suas origens esto diretamente ligadas histria dos negros norte-americanos no fim do sculo XIX e incio do sculo XX perodo em que, mesmo em meio segregao racial, os msicos negros foram capazes de criar e desenvolver um gnero musical inovador que rapidamente ganhou adeptos no mundo todo. Tal reconhecimento da relevncia histrica do jazz como forma de arte, no entanto, no uma unanimidade. Um dos exemplos mais famosos dessa discusso no campo da teoria crtica musical se encontra no debate proposto por Theodor Adorno em seus ensaios sobre msica. Apresentaremos a seguir algumas das opinies de Adorno sobre o jazz e a msica popular em geral, e o dilogo que estudiosos como J. Bradford Robinson e Peter Townsend estabeleceram com o crtico cultural alemo. Em O fetichismo na msica e a regresso da audio (ADORNO, 1999, p. 65108), Adorno faz uma crtica situao da msica ocidental como um todo. Segundo o crtico, houve uma inverso de valores da Grcia clssica para os tempos modernos. Se na Grcia Antiga a funo disciplinadora da msica era uma qualidade, hoje todos tendem a obedecer cegamente moda musical, alis, como acontece igualmente em outros setores Tal processo teve duas consequncias: a fetichizao da msica e a regresso da audio. Na primeira, a msica transformada em mercadoria consumida, e aqueles que a consomem fabricam o sucesso, coisificam-no e o

Doutorando em Letras na FFLCH-USP. Crtica Cultural (Critic), Palhoa, SC, v. 7, n. 1, p. 137-148, jan./jun. 2012

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aceitam como critrio objetivo sem se reconhecer nele. Na segunda, a audio moderna permanece num estado infantil, conservador, pois rejeita toda e qualquer msica que saia da ordem pr-estabelecida. Neste mesmo ensaio, Adorno cita Walter Benjamin acerca do cinema em comparao com a msica:

A observao de Walter Benjamin sobre a percepo de um filme em estado de distrao tambm vale para a msica ligeira. O costumeiro jazz comercial s pode exercer a sua funo quando ouvido sem grande ateno, durante um bate-papo e, sobretudo, como acompanhamento de baile. [...] Contudo, se o filme como totalidade parece ser adequado para a apreenso desconcentrada, certo que a audio desconcentrada torna impossvel a apreenso de uma totalidade (ADORNO, 1999, p. 93).

Adorno afirma que o jazz somente mais um brao da indstria cultural, um fenmeno de massa sujeito a todas as limitaes como obra de arte dentro do capitalismo quanto o cinema ou a fotografia, e desvaloriza as improvisaes caractersticas do gnero. Afetadas pela estandardizao, a explorao comercial e o enrijecimento do meio, as improvisaes do jazz so consideradas por Adorno meros embustes:

as chamadas improvisaes nada mais so que parfrases de frmulas bsicas, sob as quais o esquema, embora encoberto, aparece a todo instante. At mesmo as improvisaes so em certo grau normatizadas, e sempre voltam a se repetir. [...] Diante das enormes possibilidades de inveno e tratamento do material musical at mesmo, quando absolutamente necessrio, na esfera do entretenimento , o jazz apresenta-se em um estado de completa indigncia. O que ele utiliza das tcnicas musicais disponveis inteiramente arbitrrio (ADORNO, 2001, p. 119).

Seguindo esse raciocnio, para Adorno o jazz ruim porque desfruta dos vestgios do que foi imposto aos negros, ou seja, a falta de liberdade e a sua condio submissa ao mercado.

A vida no capitalismo tardio um rito permanente de iniciao. Todos devem mostrar que se identificam sem a mnima resistncia com os poderes aos quais esto submetidos. Isso se encontra na base da sncope do jazz que escarnece dos tropeos e, ao mesmo tempo, os eleva condio de norma (ADORNO, 2002, p. 54).

Peter Townsend, em Adorno on Jazz: Vienna versus the vernacular (1988, p. 6988), responde ao ensaio Moda intemporal sobre o jazz (ADORNO, 2001, p. 117130), de Adorno, ao afirmar que o raciocnio do crtico alemo pode ser resumido como uma tentativa de identificar o jazz como um tpico fenmeno de massa (TOWNSEND, 1988, p. 69 traduo nossa). Alm disso, o perigo do jazz, na viso de Adorno, que ele possibilita aos seus adeptos imitar as atitudes da dissidncia e da rebeldia enquanto completa sua escravizao s ordens do mercado (TOWNSEND, 1988, p. 70 traduo nossa).

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Townsend divide suas crticas em trs partes: na primeira, afirma que o crtico alemo simplesmente no conhece o jazz. Argumenta que sua falta de conhecimento sobre o assunto tamanha que surpreendente o fato de ele se sentir preparado para discorrer sobre o jazz e justapor esse ensaio aos seus textos sobre Schoenberg e J. S. Bach, nos quais demonstra conhecimento tcnico detalhado. A segunda crtica em relao aos artifcios retricos utilizados por Adorno para desqualificar opinies contrrias dele. A ltima crtica de Townsend em relao ausncia de meio-termo entre arte elevada e aquela absorvida pela indstria cultural. Existe ou a intransigncia criativa (que tem como arqutipos as verses de Adorno de Schoenberg e Bach) ou a completa absoro [pelo mercado] [...]. Nenhuma outra relao entre arte e sociedade prevista ou, como parece, permitida (TOWNSEND, 1988, p. 69-70 traduo nossa). Sobre a falta de conhecimento de Adorno em relao ao jazz, Townsend cita a seguinte passagem de Moda intemporal:

O jazz uma msica que combina a mais simples estrutura formal, meldica, harmnica, e mtrica com um decurso musical constitudo basicamente por sncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternrio bsico, que se mantm sempre idntico (ADORNO, 2001, p. 117).

Townsend afirma que a uniformidade do ritmo do jazz no exclui a variedade (na verdade, os melhores msicos so julgados em parte pela sutileza e flexibilidade com que lidam com esse ritmo bsico). A falha de Adorno na avaliao esttica desse recurso ainda mais evidente ao afirmar que o ritmo do jazz sustenta-se de maneira idntica no ritmo quaternrio. De acordo com Townsend, isso deixa claro que, para o ouvido de Adorno, o ritmo do jazz consiste em uma sucesso inviolvel e invarivel de compassos de quatro tempos, to estreis e montonos quanto os tiques de um relgio (TOWNSEND, 1988, p. 72 traduo nossa). Uma das causas desse equvoco de Adorno com relao natureza rtmica do jazz vem de sua interpretao simplista do termo sncope. Townsend explica que, para Adorno, a sncope do jazz se d unicamente na nfase das batidas normalmente fracas do compasso, produzindo tenso entre essa acentuao e o padro esperado. Adorno restringe-se ao modelo abstrato e no busca em nenhum momento uma experincia de como tal princpio se realiza. Sncope, no sentido restrito de que Adorno se utiliza, apenas um recurso entre uma infinidade de recuos, suspenses, cruzamentos e multiplicaes de frases rtmicas. Esse amplo repertrio de possibilidades faz parte de uma experincia consistente e bem documentada de milhes de ouvintes durante 70 anos de histria do jazz. Para Townsend, Adorno mostra uma inaptido para escrever de maneira sria sobre o assunto que seria escandalosa se fosse aplicada a uma das artes elevadas (TOWNSEND, 1988, p. 73). Sobre os artifcios retricos de Adorno, Townsend retira um exemplo, dentre outros, do que ele chama de figurao no-acidental, ou seja, uma maneira de estabelecer um paralelo, sugerir um vnculo, at mesmo uma ligao causal, sem a obrigao de fornecer qualquer tipo de comprovao (TOWNSEND, 1988, p. 75 traduo nossa): 139

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Enquanto nas ditaduras europeias os lderes das duas tendncias totalitrias bradavam contra o aspecto decadente do jazz, a juventude de outros pases j se deixava eletrizar pelas danas sincopadas, cujas bandas se originaram, no por acaso, de bandas militares (ADORNO, 2001, p. 126).

Analisando a estrutura sinttica da orao e as pressuposies de Adorno, Townsend estabelece o seguinte diagrama, que constitui uma relao entre msica ( esquerda) e poltica ( direita):

O jazz est para uma forma de ditadura assim como as marchas esto para outra. [...] Nos dito que as bandas de jazz, no por acaso tm origem na msica militar. Em outras palavras, h uma conexo gentica entre ambas, cujo significado mais amplo sugerido pela frase no por acaso. O significado exato dessa descendncia gentica no explicitado por Adorno, mas sua sugesto ambgua d sinais de que h mais nela do que circunstncias histricas. [...] Certamente no foi por acaso, mas por fora das circunstncias econmicas que as bandas militares foram uma das influncias no desenvolvimento dos grupos de jazz. Mas o que Adorno d a entender no nada mais do que um mero vnculo histrico: a frase no por acaso, nesse contexto, pode ser tomada como por causa de uma profunda similaridade na sua natureza e funo (TOWNSEND, 1988, p. 76 traduo nossa).

Um dado importante sobre a histria do jazz, fundamental para a melhor compreenso do raciocnio de Townsend, o fato de que o primeiro contato que os exescravos tiveram com instrumentos industrializados se deu por meio das sobras das bandas militares da Guerra Civil (PERETTI, 1994, p. 13). A marcha produzida por tais bandas um gnero musical que reproduz, em termos marxistas, o trabalho alienado, estabelecendo uma distino entre criao e execuo no processo produtivo. Sendo assim, o msico no tem liberdade individual para exercer sua capacidade criativa perante a partitura escrita pelo compositor ou os comandos do regente. Uma das maiores contribuies do jazz msica ocidental foi justamente a ruptura desse modo de produo na msica, posto que os improvisos simultneos dos msicos de jazz nada mais so do que criao simultnea execuo. Em outro trecho de Moda intemporal, Adorno afirma que

possvel que os Negro Spirituals, forma precursora do Blues, tenham unido, enquanto msica de escravos, o lamento sobre a falta de liberdade sua confirmao submissa. Alis, muito difcil isolar os elementos autenticamente negros no jazz. certo que o lumpemproletariado branco tomou parte na prhistria do jazz antes de este ter sido iluminado pelos holofotes de uma sociedade que parecia estar sua espera, j familiarizada pelo Cake-walk e pelo sapateado, com os seus impulsos (ADORNO, 2001, p. 119),

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Na sua terceira e ltima crtica, Townsend faz comentrios sobre o trecho acima. Segundo ele, as
Canes de escravos em geral, ao que parece, confirmam a escravido e, por isso, so desprovidas de valor. Tambm no poderamos esperar a contribuio correta do lumpemproletariado branco, que no s divide a opresso desvalorizante do negro, mas tambm atrapalha o processo de isolamento dos elementos autenticamente negros. Essa passagem revela dois importantes aspectos do campo no qual a teoria de Adorno est situada. Primeiro, se estamos buscando contribuies vlidas a uma cultura corrompida, no deveramos procur-las em nenhuma das classes baixas. Segundo, podemos observar no uso da palavra autntica uma orientao subjacente pureza dos elementos que tambm manifestada em outros de seus ensaios. [...] [De acordo com Adorno], produtos culturais de valor no se originaro nas classes oprimidas da sociedade, cuja escravido projeta-se sobre suas criaes, as quais, deste modo, voluntariamente colocam-se merc da explorao pela sociedade do consumo. A cultura tambm um tanto retilnea: importante distinguir, por exemplo, msica de salo da msica sria, dado que o desenvolvimento significativo ocorre somente na ltima. (TOWNSEND, 1988, p. 8182 traduo nossa)

De acordo com J. Bradford Robinson (1994, p. 1-25), os ensaios de Adorno sobre jazz, embora escritos entre 1933 e 1953, aps a queda da Repblica de Weimar, esto intimamente conectados com a msica produzida na Alemanha dos anos 1920, e devem ser tratados levando-se esse fato em considerao. Mesmo seus ltimos ensaios sobre o gnero, em vez de reconsiderarem sua opinio sobre o assunto, tm o objetivo de atualizar suas ideias sobre a msica comercial da dcada de 1920, ou corrigir algumas de suas deficincias. Moda intemporal sobre o jazz, de 1953, por exemplo, escrito no momento em que Adorno j havia retornado dos Estados Unidos, e resume vinte anos de reflexes sobre o gnero, corrigindo alguns equvocos conceituais cometidos anteriormente. No entanto, as concluses gerais a que chegou sobre o jazz nas duas primeiras dcadas do sculo XX so aplicadas anacronicamente e ele reestabelecido como a msica do fascismo. Embora essa viso seja perfeitamente aplicvel msica comercial alem dos anos 1920, no caso do jazz norte-americano ela foi contestada por vrios crticos da poca (ROBINSON, 1994, p. 3). Adorno respondeu a um deles, Joachim-Ernst Berendt, em um ensaio intitulado Rplica a uma crtica a Moda intemporal (ADORNO, 2001, p. 281-285):
No acuso o jazz por sua selvageria ou anarquia, mas por sua docilidade e seu carter convencional. As dissonncias e efeitos como as dirty notes no possuem em nenhum lugar uma funo harmnica constitutiva, so sempre meros ingredientes estimulantes adicionados harmonia tradicional. Por isso os sons falsos que no existem em Schoenberg (ADORNO, 2001, p. 283).

Em Introduo sociologia da msica (1962), Adorno rev o uso do termo jazz e o substitui por leichte Musik (msica popular), mas suas concluses so praticamente as mesmas: o jazz no pode ter status de arte por ser cooptado constantemente pela indstria cultural. Nesse ltimo texto, Adorno denuncia sua insistncia na primazia da composio escrita em detrimento performance improvisada. De acordo com Adorno, as conquistas dos msicos de jazz dentro das restries impostas pelo gnero no so mais importantes do que a existncia de tais restries (ROBINSON, 1994, p. 3). 141

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Robinson enumera alguns motivos que justificam a opinio de Adorno em relao ao jazz. O primeiro deles diz respeito recepo do gnero na Alemanha nas primeiras dcadas do sculo XX. Enquanto Londres e Paris recebiam msicos como Sidney Bechet e discos da Original Dixieland Jazz Band eram vendidos livremente na Europa Ocidental, a Alemanha ainda se encontrava isolada cultural e economicamente pelo bloqueio imposto pelos pases Aliados. No havia importao de gramofones e nenhum artista norte-americano visitava o pas. Como a demanda da classe mdiaalta urbana por msica para danar crescia cada vez mais, esse isolamento fez com que os artistas alemes produzissem uma msica (denominada genericamente como jazz) a partir de suas prprias tradies de msica comercial, s quais foram aplicadas as vagas noes do jazz norte-americano que eles possuam at aquele momento. Dessa maneira, o jazz alemo surgiu da unio de sncopes corrompidas do ragtime e um estilo de performance desinibida a trs gneros de msica comercial herdadas do perodo da Alemanha Imperial: a banda militar, a orquestra de salo e a Radaukapelle msica vienense de salo tocada de maneira deliberadamente distorcida por msicos-palhaos. Desses trs gneros, no entanto, foi o segundo que obteve maior destaque nas origens do jazz alemo. A orquestra de salo, liderada por um violinista solo (Stehgeiger), originria dos cafs vienenses e j carregava tradicionalmente a improvisao, que poderia ser adaptada ao jazz. Bastava uma pequena alterao no som que essas orquestras produziam para que fossem viabilizadas comercialmente e rebatizadas como bandas de jazz. Aos olhos do pblico alemo do incio do sculo XX, um violinista de origem hngara ou eslava era considerado um msico tpico de jazz (ROBINSON, 1994, p. 4-5). Do ponto de vista adorniano, assim como para outros crticos de sua poca, dos quais muitos no tinham sequer pisado em solo americano, o jazz era considerado um fenmeno da Europa Central, e podia ser perfeitamente entendido sob categorias centro-europeias (ROBINSON, 1994, p. 14). A partir desse momento, diversos subgneros do jazz alemo surgiram, mas todos eles tinham uma relao muito tnue com a msica popular norte-americana e nenhuma relao com a msica produzida por Louis Armstrong ou Sidney Bechet. Quando finalmente houve um desenvolvimento do aparato tcnico no mercado fonogrfico e a exportao de discos frgeis de goma-laca foi substituda pela de matrizes metlicas, os lbuns de jazz gravados pelas race records foram praticamente ignorados pelo mercado alemo. A maioria das importaes era composta por discos gravados por artistas brancos, principalmente Paul Whiteman, cujo conceito de jazz sinfnico influenciou o jazz alemo produzido a partir de sua turn pela Europa em 1926 (ROBINSON, 1994, p. 5-7). De acordo com Robinson, Adorno teve contato com todos esses subgneros musicais na Alemanha. Embora todos fossem reconhecidos popularmente sob a mesma alcunha de jazz, o crtico cultural alemo foi capaz de identificar as diferenas entre cada um deles, usando uma terminologia prpria e adotando-a sem alteraes at seus ltimos ensaios sobre o gnero, apesar de vrios outros estilos de jazz terem surgido nesse perodo nos Estados Unidos (swing, bebop, cool jazz). A msica produzida pelos negros norte-americanos, por exemplo, com o qual Adorno teve contato em meados da dcada de 1930, foi denominado Jazz-Excentric as 142

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caractersticas prprias desse jazz (timbre vocalizado, influncias do blues, efeitos instrumentais expressivos) eram excentricidades pessoais, que mantinham a substncia intacta. Dessa maneira, o jazz de solistas como Louis Armstrong era considerado por Adorno como um fenmeno marginal dentro da msica comercial como um todo. Para ele, o termo jazz representava as mais variadas formas de msica popular: da msica danante sincopada dos anos 1920 ao som das big bands dos anos 1930 e 1940 (ROBINSON, 1994, p. 7-9). Segundo Robinson, Adorno aplicou ao jazz produzido ao longo de cinco dcadas o mesmo vocabulrio tcnico que ele utilizou para avaliar a msica comercial alem dos anos 1920. Suas concluses se mantiveram as mesmas tanto quanto a sua terminologia analtica (ROBINSON, 1994, p. 13). Nunca ocorreu a ele, por exemplo, que a estrutura rgida sobre a qual o jazz desenvolvido pudesse ser, na verdade, um pr-requisito improvisao, que precisa manter alguns parmetros intactos para que outros sejam explorados (ROBINSON, 1994, p. 10). Os limites do jazz, de acordo com Adorno, so resultado de sua funo como msica para danar, ou seja, como mercadoria. Devido sua natureza especfica, de acordo com Robinson, necessria, na avaliao do jazz, outro tipo de abordagem crtica, distinta daquela em relao msica de arte (ROBINSON, 1994, p. 13). Para Adorno, o jazz conservador porque o improviso no um espao aberto. A tendncia do senso comum entender o improviso como uma espcie de liberdade ensastica, como a que fora definida pelo prprio Adorno em seu O ensaio como forma (2003, p. 15-46), ou seja, uma forma aberta. Para ele, o improviso do jazz uma fuga controlada. Mesmo quando esse controle rompido, a msica acaba voltando estrutura da qual havia escapado momentaneamente. Desse modo, do ponto de vista adorniano, o jazz sempre acaba retornando ao conformismo. Tal fato, no entanto, no suficiente para que ele diga que o jazz uma msica regressiva sua opinio est provavelmente ligada falta de um entendimento das origens do jazz nos EUA, de acordo com o que Robinson aponta em seu ensaio. Assim como seus contemporneos alemes, Adorno nega que o gnero tenha nascido entre os negros norte-americanos. Para ele, o jazz uma msica de brancos que suplantou algumas tradies negras norte-americanas, como os spirituals e o ragtime Adorno no faz meno msica gospel ou ao blues rural. O crtico alemo chega a afirmar que a cor da pele dos negros, assim como o prateado dos saxofones, um efeito cromtico (ADORNO apud ROBINSON, 1994, p. 13 traduo nossa) til como funo propagandstica. Mesmo em seus ltimos textos, Adorno ateve-se ideia de que os negros no adicionaram nada ao jazz alm da cor de sua pele: No tenho nenhum preconceito contra os negros, exceto que nada, a no ser a cor, os distingue dos brancos (ADORNO, 2001, p. 285). Tal opinio pode ser entendida se relacionada msica comercial produzida na Repblica de Weimar, conforme descrevemos anteriormente. Naquele contexto, o jazz passou por um desenvolvimento totalmente distinto ao seu correspondente norte-americano, pois na Alemanha ele era executado, ouvido, comercializado, consumido, danado e produzido em larga escala por brancos. No de se espantar, portanto, que Adorno conclua que qualquer caracterstica da msica dos negros norte-americanos tenha sido erradicada no decurso da evoluo social do gnero (ROBINSON, 1994, p. 14). 143

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Robinson tambm ressalta o conceito de cano popular para Adorno. Segundo o crtico alemo, no era um gnero separado da msica comercial, mas uma parte central do jazz em si. Nas primeiras dcadas do sculo XX na Alemanha, as partituras de canes populares eram amplamente publicadas e vendidas em formato impresso, ao contrrio dos discos, cujo acesso era bem mais restrito. As partituras impressas constituam, dessa maneira, o ncleo da msica comercial na Repblica de Weimar, e podiam ser estudadas e analisadas com uma facilidade muito maior do que as gravaes ou as performances propriamente ditas. Foi a partir dessas partituras que Adorno, um defensor da primazia da escrita musical, pde identificar estilos e subcategorias do jazz. Tambm foi por meio da comparao dessas partituras com a performance de algumas bandas que ele chegou concluso de que havia mais msicos qualificados entre os arranjadores do que entre os compositores de jazz. Porm, como a inventividade dos arranjos do jazz limitada pelas melodias de 32 compassos e pelos padres harmnicos do substrato composicional, a inventividade tambm est fadada banalidade (ROBINSON, 1994, p. 16). Tambm podemos destacar o trecho de ber Jazz (ADORNO, 1982, p. 70-100) que Robinson nos traz. Nele, Adorno disserta sobre a decadncia do jazz conforme alcana os nveis mais baixos da sociedade:

Quanto mais o jazz desce os degraus da sociedade, mais traos reacionrios ele adota, mais completa a sua subservincia banalidade, menor a pacincia em relao liberdade e s manifestaes da imaginao, at que, finalmente, como acompanhamento musical da moda coletiva, ele pouco faa alm de glorificar a supresso em si mesma. Quanto mais democrtico o jazz, pior ele se torna (ADORNO apud ROBINSON, 1994, p. 19).

Nesse excerto do texto de Adorno de 1937, Robinson nos chama a ateno para a descrio s avessas do processo de disseminao social do jazz nos EUA, mas que faz todo sentido no contexto alemo do incio do sculo XX. Enquanto o jazz norteamericano surgiu em meio a uma minoria negra oprimida e alcanou a classe mdia branca por um processo de assimilao, o jazz alemo trilhou um caminho diametralmente oposto, pois foi introduzido pela minoria branca das classes sociais mais altas e ento imposto, em um processo dialtico de imitao e marketing agressivo, nas camadas mais baixas da sociedade. Como os sales de dana alemes mais modestos no tinham recursos para contratar grandes bandas virtuosas de jazz, eles se contentavam com as transmisses radiofnicas, que traziam uma verso diluda do som das bandas ao vivo. A tendncia das emissoras de rdio era contar com as prprias bandas em vez de procurar grupos musicais especializados (ROBINSON, 1994, p. 20). De acordo com Adorno, o processo de decadncia na msica comercial alem se deu por completo com a ascenso de Hitler em 1933, quando o jazz foi proibido, por meio de um decreto do governo alemo, de ser executado. Todos os msicos foram obrigados a tocar, daquele momento em diante, somente marchas militares. Do ponto de vista adorniano,

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as tcnicas do jazz como o improviso, sncope, timbre vocalizado e as quebras instrumentais so somente ornamentos que mantm a essncia da msica inalterada: o pulso nico, a mtrica 4/4, o perodo de oito compassos, a instrumentao restrita de sopros e percusso. Com esses ornamentos agora descartados, somente a substncia subjacente do jazz permanece, uma substncia idntica marcha militar (ADORNO apud ROBINSON, 1994, p. 20-21 traduo nossa).

No surpresa alguma para Adorno que o jazz produzido na Alemanha tenha se curvado com tamanha rapidez aos usos do fascismo. De acordo com Robinson, o jazz, em sua transformao final, provou ser a msica do reacionarismo poltico. A histria do jazz alemo, sociologicamente decifrada, equipara-se queda da prpria Repblica de Weimar (ROBINSON, 1994, p. 21). Ao levar esse paralelismo em considerao, Robinson reconhece Adorno no s como um terico sociocultural, mas tambm como um observador astuto da msica popular de sua poca, capaz de analisar esteticamente a msica popular de Weimar e entender, mais do que qualquer um sua poca, as origens peculiares, a estrutura musical, os pr-requisitos institucionais e a predestinada queda dessa singular forma musical alem (ROBINSON, 1994, p. 22 traduo nossa). Dois pontos nas observaes de Robinson sobre Adorno e sua relao com o jazz nos chamam a ateno. Em primeiro lugar, a precipitao do crtico alemo ao querer universalizar suas concluses sobre o jazz a partir de um contexto musical muito especfico. Em segundo lugar, a insistncia de Adorno em aplicar pressupostos da escrita musical europeia para avaliar um gnero cujas origens se encontram em uma tradio oral aparada por uma matriz africana e que baseado na performance. Para Adorno,

as grandes obras de musicais que ainda hoje tm algo a dizer a msica viva formaram-se a partir do momento em que o recuo da improvisao deu lugar obra de arte fixada e com texto unvoco. Sem uma notao precisa e unvoca nada teria sido possvel, no apenas o conceito que se limita ao desamparado romantismo, mas tambm a msica que vai de Haydn e Mozart a Schoenberg e Webern, incluindo a parte propriamente polifnica da obra de Bach (ADORNO, 2001, p. 282).

A defesa da primazia da escrita musical reflexo de sua proposta de crtica negativa e seu conceito de autonomia da obra de arte. Para Adorno, ao negar o horror, a barbrie e a sociedade de massas, a msica consegue estabelecer um poder de crtica, caracterizando um investimento na linguagem como reao barbrie.

As grandes obras de arte e as construes filosficas permaneceram incompreendidas no por sua distncia grande demais do mago da experincia humana, mas pela razo contrria, e a prpria incompreenso poderia ser facilmente reduzida a uma compreenso demasiado grande: a vergonha de participar da injustia universal, que se tornaria insuportvel a partir do momento em que as pessoas se permitissem compreender (ADORNO, 1993, p. 129).

No mago da crtica adorniana existe a defesa de que essas obras de arte, que aparentemente se afastam da sociedade, guardam aquilo que mais humano: a

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lucidez em relao barbrie. Essa incompreenso vem da tentativa de se proteger desse horror de participar da barbrie. Wisley Francisco Aguiar nos ajuda a compreender esse conceito ao afirmar que

[Adorno] contrape os produtos da indstria cultural com o sentido de obra de arte autntica e autnoma. A arte autnoma possui um valor de verdade, pois se mostrava muito distante da precria condio material humana e, ao mesmo tempo, se manifestava como protesto ordem vigente. Quando a arte protesta negando o mbito das relaes socioeconmicas, ela atrai para si uma promessa de felicidade, que significa afirmar no contexto da obra uma possibilidade para o futuro. Mas a arte autnoma no era to acessvel s massas, justamente pelo esforo cognitivo que exigia de quem a apreciasse. Contudo, isso no significa um pretexto para torn-la fcil. em sua difcil compreenso que a arte resiste falsa universalidade da integrao, e seu valor de verdade se mostra preservado, alm de sua seriedade designar um aspecto de denncia contra a falsa organizao social. As massas estavam mais ligadas a uma arte de entretenimento, que servia de descanso. Assim, arte sria e arte ligeira se mostravam irreconciliveis, mas a indstria cultural fez uma forosa unio entre essas duas esferas, cujo resultado se v na banalizao da obra autntica (AGUIAR, 2008).

Em um ponto diametralmente oposto ao de Adorno, David Stowe relata um movimento liderado por jornalistas e crticos culturais de esquerda contemporneos ao swing1, que viam no jazz um contedo poltico diretamente relacionado ideologia da Frente Popular. Para esses simpatizantes, o jazz era, acima de tudo, uma msica democrtica, um produto do povo, acessvel a todas as classes e tipos de cultura, marcada tanto pelo esprito de cooperao coletiva como pela espontaneidade individual (STOWE, 1996, p. 53 traduo nossa). Em oposio a Adorno, esses crticos exaltavam a relao dos negros com a msica, ao ponto de afirmar que o jazz a msica do proletariado americano. Se os negros se sobressaem no seu desenvolvimento, porque mais negros so proletrios (STOWE, 1996, p. 66). Contudo, Michael Denning nos explica que o swing

no era uma cultura proletria da mesma forma que o teatro radical; pelo contrrio, o swing, assim como Tin Pan Alley, o cinema de Hollywood e as transmisses de rdio, era uma cultura comercial de massa que forjou um estilo americano a partir dos estilos urbanos das classes trabalhadoras negras e tnicas (DENNING, 1996, p. 330 traduo nossa).

O fato que poucos msicos se tornaram ativistas de esquerda e pensavam em si mesmos como artistas politizados, dado que seus interesses voltavam-se aos seus ofcios e suas preocupaes polticas se limitavam a problemas como as injustias com
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Estilo de jazz surgido em meados da dcada de 1930 e cuja denominao praticamente substituiu o termo jazz na poca, que passou a ser usado quase exclusivamente para descrever a msica produzida em Nova Orleans na dcada anterior. O swing caracterizado por uma nova virtuosidade por parte dos msicos que avanaram no que diz respeito s bases harmnicas e meldicas do jazz; uma evoluo no uso da guitarra com o surgimento do amplificador e a incluso do saxofone como instrumento da seo meldica; surgimento das big bands, compostas por 12 a 18 msicos; e o desenvolvimento das composies de jazz para essas bandas. Se o jazz da dcada de 1920, criado numa poca de afluncia, iluminava um individualismo desafiador, a Era do Swing respondeu aos anos de adversidade e de guerra com um esprito coletivo que expressava um despreocupado otimismo (GIDDINS, G., DEVEAUX, S., 2009, p. 171-172 traduo nossa).

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os msicos, discriminao racial e exploraes trabalhistas. No entanto, segundo Michael Denning, eles reconheciam a crise social decorrente da Depresso e do fascismo, e simpatizavam com os ideais da Frente Popular, pois participaram de concertos beneficentes do movimento (DENNING, 1996, p. 333). De acordo com Stowe, todavia, esse alinhamento do jazz com a esquerda da poca suspeito justamente por causa da insero do jazz no mundo do consumo. Mesmo no sendo radical como Adorno, Stowe nos alerta que

as contradies de classe embutidas na produo e no consumo do swing tornaram difcil para a msica manter a fora simblica que os seus entusiastas de esquerda gostariam que ela tivesse. [...] [Ao mesmo tempo que] para alguns crticos o swing aderia de maneira incompleta poltica marxista, para outros ele se tornou smbolo de uma ideologia mais ampla dos anos 1930 uma verso do excepcionalismo norte-americano, o qual defendia que os Estados Unidos eram o pas das oportunidades econmicas e sociais, do pluralismo tnico, da liberdade de expresso, da ilimitada energia criativa. E enquanto esses ideais eram contemplados de maneira imperfeita na sociedade como um todo, eles atingiam sua maior expresso, de acordo com aqueles que os propunham, no reino musical do swing (STOWE, 1996, p. 72 traduo nossa).

No h como negar que na sociedade capitalista os bens de cultura sofram mudanas constitutivas. Na msica isso se d com o processo de padronizao, a repetio de frmulas, a absoro da pornografia musical que fabricada para satisfazer s supostas ou reais necessidades das massas (ADORNO, 1999, p. 85). O jazz, como msica popular, no escapa desse processo. Benny Goodman e Glenn Miller, por exemplo, produziam um jazz com um verniz de mercadoria muito evidente. Nossa crtica com relao posio de Adorno justamente o fato de sua viso estar restrita ao conceito de indstria cultural, que equipara os nveis de expresso esttica popular num nico patamar. Para Adorno, em nenhum desses nveis possvel enxergar um mapeamento progressivo. Tudo degradao. Essa abordagem impede-o de perceber no jazz do incio do sculo XX um horizonte de possibilidades. Nesse momento da Histria, o msico negro j havia sado do sul escravista e, por meio da posse dos meios de produo e do domnio das foras produtivas, conquistou seu espao nas cidades do norte do pas. notvel a evoluo em relao situao anterior dos negros norte-americanos. O fato desse horizonte de possibilidades ter sido solapado logo em seguida pelo prprio funcionamento da indstria cultural no tira o mrito do jazz, o qual, naquele momento especfico, configurava uma forma de expresso cultural concreta capaz de descrever uma superao social realizada de fato.

Referncias
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Title Adorno and jazz Abstract This article aims at presenting the dialogue between Theodor Adorno and his critics concerning the formers opinions on jazz. Our objectve is to comprehend the german critics assertions on this musical genre and understand the specificities of jazz as a north-american musical form in the beginning of the twentieth century. Keywords: Theodor Adorno. Jazz. Cultural Studies. Music.

Recebido em 21/03/2012. Aprovado em 28/06/2012.

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