Janaina Dias Barcelos

Fotojornalismo: Dor e Sofrimento

Estudo de caso do World Press Photo of the Year 1955-2008

Faculdade de Letras Universidade de Coimbra 2009

Janaina Dias Barcelos

Fotojornalismo: Dor e Sofrimento

Estudo de caso do World Press Photo of the Year 1955-2008

Dissertao de Mestrado em Comunicao e Jornalismo, Especialidade de Comunicao e Jornalismo, apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, sob orientao da Professora Doutora Isabel Ferin.

Faculdade de Letras Universidade de Coimbra 2009

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Agradecimentos

minha orientadora, Professora Doutora Isabel Ferin, pelo apoio constante, pelas observaes sempre pertinentes e pelo carinho e cuidado que sempre tem com seus orientandos.

Ao Instituto de Estudos Jornalsticos e a seus funcionrios, pelo suporte e pela ateno.

minha famlia sempre presente e querida, que me apia constantemente e me ajuda a me manter serena, confiante e perseverante em meus projetos.

Aos amigos, antigos e recentes, prximos ou distantes, que souberam compreender os momentos difceis e que compartilharam das alegrias e conquistas.

A Deus, sempre e por tudo.

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ndice

INTRODUO ................................................................................................................. 1

PARTE I O FOTOJORNALISMO OCIDENTAL: DOR E SOFRIMENTO ......... 4 1. Evoluo histrica .......................................................................................................... .4 2. Fotgrafos que marcaram poca ................................................................................... 27 3. A noticiabilidade da dor e do sofrimento ...................................................................... 40 4. Os usos da foto pela imprensa ....................................................................................... 54 5. Fotojornalismo, dignidade humana e tica ................................................................... 70

PARTE II ESTUDO DE CASO: WORLD PRESS PHOTO OF THE YEAR. . 98 1. O World Press Photo of the Year .................................................................................. 98 2. Metodologia ................................................................................................................ 105 3. Descrio das fotografias ............................................................................................ 110 4. Anlise e resultados .................................................................................................... 123

CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................... 140

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................ 151

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Lista de Figuras

Figura 1 Soldados fotografados por Roger Fenton na Guerra da Crimia ............................. 8 Figura 2 Bandits Roost (O Beco dos Bandidos), 1888, Jacob Riis ...... 11 Figura 3 Death of a Loyalist Militiaman, 1936, Robert Capa .. 15 Figura 4 Campo de Bergen-Belsen, 1945 ............................................................................ 17 Figura 5 Exposio The Family of Man, Luxemburgo .................................................... 19 Figura 6 Foto de Robert Frank para o lbum Les Amricans .......................................... 19 Figura 7 Fotografia de Larry Burrows publicada na Life ..................................................... 21 Figura 8 Imagem do livro Sahel, de Sebastio Salgado ................................................... 24 Figura 9 Workers in Silent Highway, 1876-7, John Thomson/The British Library . 27 Figura 10 Menina em fbrica na Carolina do Sul, 1908, Lewis Hine .................................. 29 Figura 11 Trabalhador na construo do Empire State Building, 1930, Lewis Hine ........... 30 Figura 12 A imagem da Me imigrante, de Dorothea Lange, tornou-se cone do projeto FSA e referncia esttica ......................................................................................................... 31 Figura 13 Saipan, 1944, Eugene Smith ............................................................................ 32 Figura 14 Tomoko no banho, 1972, Eugene Smith .......................................................... 33 Figura 15 Foto feita durante a guerra em El Salvador, 1980, Susan Meiselas .................... 34 Figura 16 Vtima de fome no Sudo, 1993, James Nachtwey ............................................. 35 Figura 17 Me e filho, 2004, James Nachtwey ................................................................ 36 Figura 18 Soldado carbonizado, 1991, Ken Jarecke ............................................................ 85 Figura 19 Atentado em Atocha, 2004, Pablo Torres ............................................................ 87 Figura 20 Monge tibetano em chamas ............................................................................... 123 Figura 21 Cabea de criana soterrada apos desastre qumico .......................................... 124

Figura 22 Menina foge de ataque de napalm ..................................................................... 125 Figura 23 Brao de vtima de tsunami indica corpo fora de campo ................................... 126 Figura 24 Tiro a queima roupa em vietcong ...................................................................... 127 Figura 25 Queda de uma mulher e uma criana de uma escada de incndio ..................... 129 Figura 26 Estudante chins na Praa da Paz Celestial ....................................................... 130 Figura 27 Me carrega corpo de filho vtima da fome na Somlia .................................... 131 Figura 28 Corpo de criana preparado para cremao .................................................... 131 Figura 29 Me acalenta beb enquanto espera ajuda humanitria ..................................... 132 Figura 30 Vtima de conflito em Ruanda exibe cicatrizes ................................................. 133 Figura 31 Me e filho em Centro de Alimentao de Emergncia em Nger .................... 134 Figura 32 Fuga de vitimas da guerra entre russos e chechnios ........................................ 135 Figura 33 Crianas vtimas de minas terrestres na guerra civil em Angola ....................... 136 Figura 34 Massacre de palestinos no Lbano ..................................................................... 136 Figura 35 Sofrimento em velrio durante Guerra de Kosovo ............................................ 137 Figura 36 Imigrantes mexicanos fazem piatas ................................................................. 138 Figura 37 Jovens libaneses passam por bairro devastado em Beirute ............................... 138

INTRODUCO

A fotografia, considerada por Walter Benjamim (1992) o primeiro meio de reproduo verdadeiramente revolucionrio, transformou a maneira como a humanidade v o mundo e, por conseqncia, como olha para o outro e para o semelhante, sejam estes prximos ou distantes. As imagens que nos chegam por meio do olhar dos fotojornalistas nos ajudam a construir uma realidade e interferem na viso que temos do mundo. Ao contrrio da velocidade que acompanha as imagens audiovisuais, a fotografia nos permite parar, olhar e refletir. Podemos mant-la

diante dos nossos olhos todo o tempo de que precisamos para observar atentamente, analisar e compreender a realidade que fixaram. E at para viver, porque os instantneos dos reprteres fotogrficos configuram no apenas registros e propostas de interpretao do real, mas tambm narrativas capazes de fazer vibrar a corda da nossa sensibilidade. (Ricardo, 2003: 3).

Portanto, o uso de fotos pela imprensa carrega efeitos que, por sua vez, remetem a responsabilidades e a reflexes sobre o papel dos fotojornalistas e demais profissionais de comunicao na divulgao dessas imagens. Dessa forma, esta dissertao centra-se no campo do fotojornalismo, direcionando-se especificamente para fotografias que exibem dor e sofrimento. Como ponto de partida, optamos por questionar sobre como a imprensa utiliza tais fotos. Para tanto, buscamos construir uma base terica que enquadrasse o desenvolvimento do fotojornalismo ocidental, a noticiabilidade da dor e do sofrimento, os usos que a imprensa faz das fotografias e o debate tico que envolve a utilizao de imagens com este enfoque.

Escolhemos como corpus para o estudo de caso as 51 fotos vencedoras da categoria Foto do Ano do concurso internacional World Press Photo, realizado anualmente de 1955 a 20081. Tal opo deve-se notabilidade pblica, abrangncia e ao reconhecimento mundial do concurso, disputado por fotgrafos, agncias e veculos de vrias partes do planeta. As fotos premiadas podem permitir-nos ter uma viso geral de quais tipos de imagens foram mais valorizados ao longo de meio sculo. Entre nossas hipteses, questinamo-nos se a maior parte dos prmios seria concedida a fotos que mostram dor e sofrimento e se haveria diferenas nas abordagens imagticas por dcadas. Tambm interessa-nos confrontar os tipos de sofrimentos retratados em cada perodo e as regies do planeta mais presentes nos contextos fotografados. Alm disso, do ponto de vista tcnico, quais opes seriam as mais comuns em planos, enquadramentos, cores? Haveria uma constante esttica? Diante de tantos questionamentos, temos como objetivos verificar quais tipos de fotos so mais premiadas; identificar os tipos de fatos e de sofrimentos retratados por dcadas; descobrir se existe alguma identidade entre as fotos de um mesmo perodo; observar quais os lugares mais retratados nas fotos vencedoras; refletir sobre a razo da noticiabilidade da dor e do sofrimento e sobre os limites ticos para usar imagens com tal temtica; e organizar parmetros tcnicos que permitam analisar as fotos. A metodologia utilizada para a anlise das 51 fotografias selecionadas baseia-se nos parmetros apontados por Vilches (1997a) e adaptados a este estudo de caso. Procuramos definir categorias que nos ajudassem a testar nossas hipteses e compreender de maneira mais profunda como imagens de dor e sofrimento so valorizadas internacionalmente. O recurso para a construo da base de dados e dos cruzamentos foi o Statistical Package for the Social Science SPSS.

No houve concurso nos anos 1959, 1961 e 1970.

O trabalho encontra-se estruturado em duas partes. A primeira, O fotojornalismo ocidental: dor e sofrimento, divide-se em cinco captulos. O tpico inicial traa uma breve linha histrica do fotojornalismo ocidental e promove algumas reflexes sobre a fotografia, para que possamos compreender como temas que envolvem dor e sofrimento passaram a fazer parte das imagens apresentadas pela imprensa. O segundo captulo aborda a importncia do trabalho de alguns fotgrafos que contriburam para o avano do fotojornalismo e para a conformao de convenes profissionais e a consolidao de temas que remetem dor e ao sofrimento. Em seguida, no captulo 3, buscamos refletir sobre a noticiabilidade da dor e do sofrimento, a razo que levaria a imprensa a valorizar a negatividade. O tpico 4 trata dos usos da foto pela imprensa ao longo do tempo. Para finalizar o enquadramento terico, procuramos promover uma reflexo sobre fotojornalismo e tica, sobre os limites da liberdade de expresso e do direito de informar e ser informado frente ao respeito dignidade humana. A segunda parte da dissertao, Estudo de caso: World Press Photo of the Year, consiste na anlise das 51 fotos vencedoras da categoria Foto do Ano do World Press Photo. Estruturada em quatro tpicos, esta seo apresenta a organizao World Press Photo e o seu concurso internacional anual e a justificativa para a escolha de tal corpus; a metodologia desenvolvida; a descrio das fotografias analisadas, desde 1955 a 2008; e, por fim, a anlise e os resultados obtidos. Fechamos o trabalho com algumas consideraes finais e propostas de estudos futuros em fotojornalismo.

PARTE I O FOTOJORNALISMO OCIDENTAL: DOR E SOFRIMENTO

1. Evoluo histrica

O exerccio do fotojornalismo ocidental no comea logo aps a inveno da fotografia, na primeira metade do sculo XIX. Foram necessrias mudanas tecnolgicas, sociais, histricas e culturais para que a fotografia ganhasse espao e importncia na imprensa, e a atividade do fotojornalista fosse reconhecida e valorizada. Como conhecer a histria ajuda-nos a contextualizar e entender a contemporaneidade, neste captulo, traaremos uma breve linha histrica do fotojornalismo ocidental e promoveremos algumas reflexes sobre a fotografia. Este percurso ajudar-nos- a compreender como temas que envolvem dor e sofrimento passaram a fazer parte das imagens apresentadas pela imprensa, visto que este o principal enfoque deste estudo. Em primeiro lugar, preciso expor que trabalharemos com o conceito definido por Jorge Pedro Sousa (2004a: 12), que caracteriza o fotojornalismo como atividade que pode visar a informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista (...) atravs da fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalstico. Consideraremos ainda que a funo do fotojornalismo informar, sendo a informao compreendida de uma forma ampla, no sentido de gerar conhecimento, contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora para com o ser humano e seus problemas, bem como para os problemas da Terra (Sousa, 2004a: 157).

O percurso do desenvolvimento do fotojornalismo acompanha as evolues tecnolgicas da fotografia, desde as primitivas cmeras escuras s atuais mquinas fotogrficas digitais. E compreende desde a idia de foto como espelho da realidade, at conceitos mais subjetivos, que incluem a fotografia de autor, o cuidado com a esttica e a adoo de pontos de vista. Como mediaes entre o homem e o mundo, as imagens substituem eventos por cenas e, assim, com a fotografia, o mundo vai sendo vivenciado como um conjunto de cenas, como refere Flusser (1998). O autor tambm reflete sobre o carter aparentemente objetivo que acompanha a fotografia, porque o observador confia nas imagens como em seus olhos, mas, quando as critica, o faz enquanto vises de mundo. Isso quer dizer que a objetividade aparente deriva apenas do significado que se imprime de forma automtica sobre a superfcie das imagens, mas, como elas tambm so simblicas, precisam ser decifradas. Decifr-las reconstituir os textos que tais imagens significam (Flusser, 1998: 34), j que ver imagens tcnicas significa ver determinados conceitos relativos ao mundo. Para Barthes (1984), o ato fotogrfico aprisiona um tempo inatural dentro do mecanismo da cmera escura. E, ao fotografar, o fotgrafo transforma o que era ntegro em parcial, e o tempo, contnuo, em fragmento, cortando o fluxo natural da vida. O autor afirma que, enquanto na pintura e no discurso, pode-se simular a realidade sem jamais t-la visto, na fotografia ocorre justamente o contrrio, pois no se pode negar que a coisa fotografada realmente estivesse l, mostrando-se, portanto, atrelada ao referente que atesta sua existncia, bem como o processo histrico que o gerou. Essa ligao com o referente marca bem os primrdios do uso da imagem pela imprensa. Pode-se dizer que as manifestaes iniciais do fotojornalismo ocorrem quando se aponta a cmera para um acontecimento, com inteno de testemunh-lo e de faz-lo chegar a um determinado pblico. Fotos como a de um incndio em Hamburgo (1842), de uma

cerimnia protocolar entre Frana e China (1843) e de um motim na Filadlfia (1844) so apontados como primeiros indcios de alguns dos temas que integrariam as rotinas produtivas e convenes do fotojornalismo. Tambm se consideram pioneiros na reportagem fotogrfica a cerimnia de abertura da reconstruo do Crystal Palace, em Sydenham, Londres (1854), o batismo do prncipe imperial em Notre-Dame de Paris (1856) e, principalmente, a Guerra da Crimia (1853-1856)2. Assim, os primeiros registros voltavam-se para acontecimentos com dimenso nacional ou de carter trgico e teatral (Amar, 2007). Mas na pintura que os fotgrafos de imprensa do sculo XIX encontram as primeiras referncias. E, como ainda no havia tecnologia de reproduo das fotos, desenhistas copiavam o contedo da fotografia para os jornais, e ela era apresentada em molduras, como em um quadro. Os procedimentos tcnicos que permitem substituir a gravura s seriam adotados a partir de 1880. No entanto, apenas no incio do sculo XX, as fotografias comeam a ser consideradas de contedo to importante como o texto escrito. E, somente aps a Primeira Guerra Mundial, ganham valor o espontneo e o noticioso, bem como o pormenor e a emoo. Ao longo do desenvolvimento do fotojornalismo, contriburam para a respeitabilidade e o reconhecimento aos fotojornalistas polticas editoriais de revistas como a Life e a Time, que conferiam a mesma importncia foto e ao texto, abolindo as molduras. O foto-ensaio, por exemplo, caracterizado por uma sucesso de imagens que narram uma histria, foi consagrado pela Life como o gnero de maior prestgio3. A guerra sempre foi tema privilegiado do fotojornalismo, em continuao a uma tradio de desenh-la e pint-la, de maneira a preservar os acontecimentos na memria dos
A Guerra da Crimia foi um conflito ocorrido na Pennsula da Crimia, no Mar Negro, no sul da Rssia e nos Blcs, envolvendo a Rssia e uma aliana composta por Reino Unido, Franca, Sardenha (Itlia) e Imprio Turco-Otomano (Turquia). 3 A Life (1936-1972), no entanto, no editava temas chocantes, pois adotava uma linha editorial familiar, identificada ideologicamente com tica crist, democracia paternalista, esperana num futuro melhor com o esforo de todos, trabalho e talento recompensados, apologia da cincia, exotismo, sensacionalismo e emotividade temperada por um falso humanismo (Sousa, 2004c: 91).
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povos. Trata-se de uma atividade que remonta aos primrdios da humanidade e est envolvida numa carga mtica muito forte. E, como instrumento que permite essa memria, a fotografia vem superar qualquer outra forma, existente at ento, de guardar esse passado (Sontag, 2003). Alm de carregarmos como herana essa ateno artstica dada guerra, trata-se de um tema sempre sedutor e de sucesso, que contribuiu para a formao de pblico para a reportagem ilustrada e que se tornou notcia, tendo em vista a ocorrncia de vrios conflitos envolvendo potncias industrializadas ao longo do desenvolvimento do fotojornalismo. Na dcada de 50 do sculo XIX, a cobertura fotogrfica de guerra manteve-se, entretanto, presa documentao realista do mundo, ligada a noes de prova, testemunho e verdade. Alm disso, devido s condies tcnicas da poca, as fotografias eram apresentadas em forma de gravuras, como ocorreu com a cobertura da Guerra da Crimia, divulgada no The Ilustrated London News e no Il Fotografo, de Milo. As fotografias do conflito concentraramse menos nos processos de guerra e mais na paisagem blica, pois era o que os recursos tcnicos permitiam ento. Alm disso, havia certa censura, sob a justificativa de no deixar as famlias dos combatentes assustadas. Na Crimia, realizada a primeira reportagem fotogrfica extensa de guerra, pelo fotgrafo do Museu Britnico, Roger Fenton (1819-1869), enviado para dar uma impresso mais positiva de uma guerra impopular e contrariar os relatos da imprensa sobre as privaes sofridas pelos soldados britnicos e os riscos no previstos (Figura 1) 4:

Com instrues do Gabinete de Guerra para no fotografar os mortos, os mutilados, ou doentes, e impedido de fotografar a maior parte de outros temas devido incmoda tecnologia da fotografia, Fenton lanou-se tarefa de mostrar a guerra como um digno grupo excursionista s para homens. (...) As fotografias dele so quadros da vida militar atrs das linhas de frente; a guerra movimento, confuso, drama fica fora de campo (Sontag, 2003: 56)

Disponvel em http://www.vam.ac.uk/images/image/41131-large.jpg (acesso em setembro de 2009).

Figura 1 Soldados fotografados por Roger Fenton na Guerra da Crimia

Mais ousadas foram as imagens produzidas por Felice Beato (1825-1908), que retratam a morte e as runas que se seguem s batalhas, com foco na represlia do poderio militar britnico. Nascido em Veneza e britnico naturalizado, Beato foi ainda um dos primeiros a fotografar a sia Oriental e, graas a ele, h registros da Rebelio Indiana de 18575 e da Segunda Guerra do pio (1856-1860)6. Os relatos da Guerra da Crimia na imprensa levaram o conflito para as residncias e para as conversas. A sua cobertura foi importante para o nascimento da idia de que preciso estar perto do acontecimento, para a noo do poder que carrega a carga dramtica e para despir a guerra de seu aspecto pico. Esse novo cenrio contribui para desencadear um processo mais amplo de difuso de fotos, em livros e exposies. Com a cobertura desse conflito, pode-se dizer que nasce a figura do correspondente de guerra, bem como o embrio da censura militar. Entretanto, somente a partir da Primeira Guerra Mundial que esse controle seria mais firme, que

5 A rebelio indiana consistiu em um perodo prolongado de levantes armados contra a ocupao britnica na regio da ndia setentrional e central. Tambm conhecida como Revolta dos Sipais. 6 A segunda guerra do pio foi um conflito entre Inglaterra, com apoio da Frana, e China com a inteno de abrir os portos chineses ao comrcio com o Ocidente e garantir liberdade de movimento aos mercadores europeus e missionrios cristos.

as mquinas blicas disciplinaram, com mo de ferro, a actividade jornalstica, impondo regras e regulamentos, restringindo movimentos, estabelecendo censura macia e transformando o trabalho dos reprteres em mais uma arma a utilizar contra o inimigo (Santos, 2003: 113-114).

A partir da Guerra da Crimia, conforme refere Amar (2007), todos os grandes acontecimentos passaram a ser reportados fotograficamente7, pois se percebe o desejo do leitor pelo visual, bem como o poder do realismo da fotografia. Nos Estados Unidos, a primeira cobertura fotogrfica massiva foi da Guerra de Secesso (1861-1865)8, que enfrentou os mesmos problemas de reproduo, porm comeam a despontar os primeiros indcios de uma esttica do horror. Tal postura j se adivinhava nas fotos de Felice Beato sobre as Guerras do pio, na China de 1860, que retratavam cadveres, alguns em decomposio (Sousa, 2004a). Com o uso de fotos na imprensa, o leitor aproxima-se de um mundo que no conhecia; no caso das guerras, um mundo mais cruel. Sontag (2003) atenta para o fato de as imagens mostrarem como a guerra abala o mundo construdo. Dessa forma, com a fotografia, a idia que as pessoas tm de uma guerra nunca mais seria a mesma. A questo da resposta ao aumento do volume de informaes sobre sofrimentos de guerra, permitido com o avano da imprensa e da fotografia, j era discutido em fins sculo XIX. Sontag (2003) exemplifica com uma fala de Gustave Moynier, primeiro presidente do Comit Internacional da Cruz Vermelha, em 1899:

Agora sabemos o que acontece dia-a-dia em todo o mundo... as descries dadas pelos jornalistas dirios pem, por assim dizer, os que agonizam nos campos de batalha debaixo dos olhos dos leitores [de jornais] e os gritos deles ressoam-lhe nos ouvidos (Moynier apud Sontag, 2003: 25-26).

Sousa (2004c: 26) aponta que a primeira guerra para a qual jornais enviaram correspondentes e um daguerreotipista foi a Guerra Americano-Mexicana (1846-1848), mas foi a cobertura das Guerras da Crimia e de Secesso que influenciou os rumos do fotojornalismo. 8 A Guerra de Secesso foi a guerra civil americana entre o sul (latifundirio, aristocrata e escravocrata) e o norte (industrializado e liberal).

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As primeiras fotos de luta em campos de batalha foram da guerra Franco-Prussiana (1870-1871)9, na qual j se identifica o incio da esttica da proximidade, uma vez que retratam soldados em combate. Mas, como j mencionamos, os procedimentos tcnicos que permitem substituir a gravura s nascem a partir de 1880. No final do sculo XIX e incio do XX, surgem as primeiras agncias fotogrficas, e o fotojornalismo comea a configurar-se como profisso. Iniciam-se algumas experincias de fotodocumentalismo, com fotgrafos com compromisso social, inteno de denncia e reforma. Existe grande complexidade para delimitar quais seriam o campo e as diferenas entre fotojornalismo e fotodocumentalismo, j que ambos possuem a inteno de informar e documentar a realidade, contam uma histria em imagens, exigem o estudo tanto da situao quanto dos sujeitos nela envolvidos. Portanto, vamos ater-nos, para efeito didtico, diferenciao de Sousa (2004b: 12) em relao abordagem, segundo a qual o fotojornalista atm-se descrio/narrao fotogrfica do acontecimento em causa e atua conforme a pauta, enquanto o fotodocumentalista procura fotografar a forma como esse acontecimento afeta as pessoas, alm de trabalhar por projeto, com tempo mais dilatado. Na confluncia do fotojornalismo e do fotodocumentalismo, Jacob Riis (1849-1919), j em 1888, ao fotografar a pobreza em Nova Iorque, com acentuado ponto de vista pessoal, contribui para fixar a misria como um dos temas at hoje tratados na fotografia de imprensa (Figura 2)10 . Sua inteno era promover uma crtica social como fator de reformas e inquietar a classe mdia norte-americana, ao exibir a degradao humana. Considerado sucessor de

Conflito entre Frana e Prssia. A Prssia recebeu apoio da Alemanha, cuja vitria marcou a concluso da unificao alem e a queda do sistema monrquico na Frana. 10 Sousa, Jorge Pedro (2004). Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Chapec: Argos; Florianpolis: Letras Contemporneas, p.56, Fig.12.

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Riis, Lewis Hine (1884-1940) tambm atua de forma denunciante, por meio da chamada fotografia de compromisso social11.

Figura 2 Bandits Roost (O Beco dos Bandidos), 1888, Jacob Riis

No sculo XX, com a apresentao de fotos de acontecimentos inesperados, permitida por inovaes tcnicas, aumentam as expectativas do pblico em relao ao novo meio, o que ajuda a consolidar o mercado do fotojornalismo. As fotos ganham carter mais interpretativo e expressivo, deixando as amarras da tradio mimtica da realidade. Comea-se a publicar seqncias dramticas e a foto-choque, como a execuo de Ruth Brown Snyder na cadeira eltrica, em 1928, na priso de Sing Sing (Estados Unidos), pelo assassinato do marido. E, desde os anos 1930, assiste-se na atividade, por um lado, necessidade de apresentar fotos verdicas de maneira atraente e credvel, e por outro, a fotos que acentuam pontos de vista e subjetividades como forma de reivindicar reformas sociais. Para definir foto-choque, Sousa (2004a) recorre autora Margarita Ledo Andin. O universo de representao desse tipo de abordagem imagtica abrange toda iconografia do anormal, da violncia colhida ao vivo, dos resultados de catstrofes coletivas ou individuais.

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Abordaremos o trabalho de Riis e de Hine de forma mais detalhada no tpico 2.

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So fotos que tendem a promover no leitor efeitos de paralisia e fuga, conforme defende Ledo Andin12. Ao recorrer obra de Ledo Andin (1988), identificamos que a autora buscou o conceito em Barthes, segundo o qual a foto-choque seria a imagem que suspende a linguagem e bloqueia a significao, logo, que aniquila o olhar e no deixa ambiguidades. Para ela, esta definio situa-se no aproveitamento pelos meios de comunicao das leis de proximidade psico-afetiva que os homens tm da morte e da submisso s foras da natureza, ao determinismo da existncia. Para a autora, a presena da foto-choque tambm est ligada ao tipo de receptor e seu contexto cultural, consequentemente sua reserva de signos, e s rotinas do mercado, foto que vende. Ela assinala sobre a temtica deste tipo de imagem, que explora a morte e o espetculo, da seguinte forma:

A traducin do xoc na foto de prensa sintetizmola, por unha banda, a travs da sa temtica: violencia que se presenta como inexplicable (p. e. o terrorismo); tratamento melodramtico dos desastres naturais; iconografia do anormal connotado cara a mala consciencia ou cara o sadismo ; activacin do temor represin sem orixe certo, a inseguridade.13 (Ledo Andin, 1988: 55).

H ainda o aspecto formal da foto-choque, que geralmente explora o plano curto, o contraste maior, o sem fora de campo, a redundncia dos elementos textuais, que, para Ledo Andin (1988), ampliam ou criam o trauma. Barthes (2007), tambm trata desse tipo de abordagem imagtica no artigo Fotos de choque, na obra Mitologias. Ele comenta que o horror provm do fato de ns a olharmos do seio da nossa prpria liberdade. Assim, no basta ao fotgrafo significar-nos o horrvel para que a gente o sinta (Barthes, 2007: 166). Dessa forma, a imagem que deveria chocar pode no provocar efeito no receptor se o fotgrafo superconstruir o horror, por meio de
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Consultar Sousa, 2004a: 152, nota 183. Traduo da autora: Sintetizamos a traduo do choque na foto de imprensa, por um lado, atravs de sua temtica: violncia que se apresenta como inexplicvel (por exemplo o terrorismo); tratamento melodramtico dos desastres naturais; iconografia do anormal conotado no sentido da m conscincia ou do sadismo ; ativao do temor represso sem origem certa, a insegurana.

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contrastes e aproximaes, pois, ao fazer isso, ele substitui o leitor na elaborao do tema. Se a fotografia reduz-se ao estado de pura linguagem, no escandaliza, no desorganiza. Se demasiado intencional, no vibra, no perturba. Ela no choca porque est num estado intermedirio entre o facto literal e o facto ampliado; por outro lado, ela choca quando o facto surpreendido rebenta na sua obstinao, na sua literalidade, na evidncia mesma de sua natureza obtusa (Barthes, 2007: 168). Sontag (2003) parece seguir linha de raciocnio semelhante, ao concluir que imagens de atrocidades aparentam maior autenticidade quando no demonstram terem sido intencionalmente iluminadas e compostas. como se as pessoas quisessem o peso do testemunho sem a mancha do artstico. E Walter Benjamim (1992: 134), em texto datado de 1931, j vislumbrava que A cmara ser cada vez mais pequena, cada vez mais pronta a registrar imagens efmeras e secretas, cujo choque paralisa o mecanismo de associao do observador. Essa espcie de paralisia parece-nos a mesma a que Barthes refere-se ao dizer, em texto publicado em 1961, que as imagens traumticas bloqueariam a significao ao interromperem a linguagem. Para ele, esse tipo de foto aquela de que nada se tem a dizer: a foto-choque , estruturalmente, insignificante: nenhum valor, nenhum saber, em ltima anlise, nenhuma categorizao verbal pode influir sobre o processo institucional da significao (Barthes, 1990: 24). A foto-choque, portanto, bloquearia a conotao, mantendo-se presa a seu carter denotativo. Mas o choque no foi a principal marca da cobertura da Primeira Guerra Mundial, momento em que ocorre, pela primeira vez, um fluxo constante de fotografias. Pelo contrrio, ela caracterizou-se, principalmente, pela manipulao para impedir o choque e direcionar o pblico. De um modo geral, as fotos publicadas entre 1914 e 1918 ilustravam as conseqncias do conflito, como corpos espalhados e paisagens devastadas. Mesmo porque a

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proximidade com o campo de batalha s tornou-se possvel a partir da evoluo do equipamento profissional: mquinas menores, filmes de 35 mm que permitiam 36 exposies sem recarregamento. O horror da Primeira Guerra Mundial veio tona de forma contundente somente mais tarde, como em 1924, com a publicao do livro Guerra guerra, por Ernest Friedrich, que apresentava mais de 180 fotos, a maior parte proveniente de arquivos mdicos e militares da Alemanha. No apenas as imagens, como tambm as legendas promoviam uma crtica feroz perversidade da ideologia militarista. A srie O rosto da guerra, que mostrava 24 primeiros planos de rostos de soldados com enormes ferimentos, capaz de dar volta ao estmago (Sontag, 2003: 23). Tambm inicialmente sem mostrar atrocidades foi a cobertura da guerra civil de Espanha (1936-1939)14, o primeiro conflito moderno amplamente fotografado e que, assim como o trabalho realizado durante a Primeira Guerra, funcionou como uma espcie de laboratrio para os fotgrafos em relao cobertura que desenvolveriam durante a Segunda Guerra Mundial. E trouxe tona a questo: para informar deve-se mostrar ou sugerir? Um dos maiores fotgrafos de guerra de todos os tempos, Robert Capa (1913-1954) opta pela sugesto, ao contrrio de seu colega de profisso Don McCullin (1935-), que escolhe mostrar por meio da esttica do horror15. Capa cobriu cinco guerras em 18 anos e foi o maior defensor da esttica da proximidade, com a mxima de que se a foto no boa, porque o fotgrafo no estava suficientemente perto. Entre as dcadas de 1930 e 1950, ele esteve no front das piores guerras e chegou o mais prximo dos acontecimentos do que qualquer um havia feito antes. Capa responsvel por imagens como o cerco a Madrid durante a Guerra Civil Espanhola e o
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A Guerra Civil Espanhola consistiu num conflito blico iniciado depois de um fracassado golpe de estado de um setor do exrcito contra o governo democrtico. A guerra civil levou instaurao de um regime ditatorial, de carter fascista, liderado pelo general Francisco Franco. 15 Em 1988, Don McCullin fotografaria as paisagens inglesas, talvez para exorcizar os fantasmas dos horrores que fotografou (Sousa, 2004c: 73).

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desembarque dos aliados na Normandia em 6 de junho de 1944, o Dia D. Sua foto mais famosa, considerada a foto de marca do fotojornalismo de guerra, mostra um combatente antifranquista na Guerra Civil Espanhola no exato momento em que leva um tiro, em 1936 (Figura 3)16.

Figura 3 Death of a Loyalist Militiaman, 1936, Robert Capa

No entre guerras, o fotojornalismo consolida-se como integrante da imprensa moderna, com vrios avanos tcnicos. Na Europa, desenvolve-se a fotografia de autor e o foto-ensaio, principalmente em revistas ilustradas, e, a partir dos anos 1930, afirmam-se os chamados concerned photographers, aqueles voltados para o humanismo, com produo realizada no s para a imprensa, mas para livros e exposies. Desses profissionais preocupados com o aspecto humano e a integridade dos sujeitos fotografados, fazem parte uma gerao mtica que inclui o j mencionado Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Margaret Bourke-White, Andr Kertsz, Brassa, George Rodger e David Chim Seymour17. Cartier-Bresson (1908-2004) considerado um cone da unio entre arte e informao na fotografia de autoria e responsvel pela tradio francesa da foto nica, da noo de momento decisivo. Cartier-Bresson marcou toda uma gerao de jovens jornalistas, como

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Disponvel na pgina da agncia Magnum na internet em http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP3=ViewBox_VPage&VBID=2K1HZS8KY4T5&IT=ZoomI mage01_VForm&IID=2S5RYDO52FJR&PN=2&CT=Search (acesso em setembro de 2009). 17 Confrontar Margaret Bourke-White, Andr Kertsz, Brassa, George Rodger e David Chim Seymour no tpico 2.

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refere Amar (2007), pela qualidade plstica de suas imagens e pela compreenso da realidade, e ao aliar o rigor da composio e o instante decisivo. Ele foi o primeiro fotgrafo da Europa Ocidental a registrar, de maneira livre, a Unio Sovitica. Tambm fotografou os ltimos dias de Gandhi e os eunucos imperiais chineses depois da Revoluo Cultural. Para ele, a cmera era um instrumento de intuio e espontaneidade e, para dar sentido ao mundo, era preciso envolver-se nas cenas vistas atravs das lentes, com concentrao, disciplina, sensibilidade e senso de geometria, uma vez que era um apaixonado pela composio. Defensor do chamado momento decisivo, Cartier-Bresson acreditava que tirar uma foto significa reconhecer, ao mesmo tempo e numa frao de segundos, tanto o fato em si, quanto a rigorosa organizao das formas visuais que lhe do sentido18. J nos Estados Unidos do entre guerras, os jornais dirios incrementam o uso da foto como documento. Um dos principais marcos norte-americanos foi o projeto Farm Security Administration FSA19, consolidado nos anos 1930, do qual participaram fotgrafos com compromisso social, que mostraram a fora do documentalismo. Nos anos 1940, as agncias despontam como principais fontes de fotografias e registram uma demanda cada vez maior por imagens de crimes, conflitos, desastres, acidentes, atos de figuras pblicas, cerimnias e desporto. Em 1949, o slogan da Paris Match era O peso das palavras, o choque das fotografias (Sontag, 2003: 29). E, com a cobertura da Segunda Guerra Mundial, os fotojornalistas conquistam o estatuto de reprteres. O conflito permite mostrar o poder da fotografia, apesar de ter sido uma reportagem problemtica devido manipulao e censura. Inicialmente, as fotos eram o retrato de um combate herico, sendo as atrocidades reveladas apenas no final da guerra. Sontag (2003) aponta como o registro de realidades abominveis as fotos tiradas em abril e
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Confrontar Cartier-Bresson na pgina da Fondation Henri Cartier-Bresson, http://www.henricartierbresson.org/hcb/home_en.htm (acesso em maro de 2009). 19 Confrontar o FSA no tpico 2.

disponvel

em

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maio de 1945, em Bergen-Belsen (Figura 4)20, Buchenwald e Dachau (Alemanha), nos primeiros dias depois da libertao dos campos de concentrao, bem como as imagens feitas por testemunhas japonesas nos dias seguintes incinerao das populaes de Hiroxima e Nagasaqui no incio de agosto.

Figura 4 Campo de Bergen-Belsen, 1945

No final de 1940 e nos anos 1950, assiste-se a um crescimento da foto-reportagem, que une o valor esttico carga informativa, interpretativa e conscientizadora. Nesse contexto, a criao, em 1947, da lendria Magnum, uma cooperativa de fotgrafos-autores que lutavam pelo direito de ver respeitada a integridade de sua obra, foi essencial. Criada por Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, David "Chim" Seymour e George Rodger, a Magnum foi responsvel por grandes transformaes na linguagem e em mtodos de trabalho e pelo registro de grandes fatos que marcaram a segunda metade do sculo XX. A agncia sempre defendeu a liberdade e a independncia de seus fotgrafos, o direito aos negativos, assinatura e edio do prprio ensaio fotogrfico, e acabou ganhando uma aura mtica devido qualidade do trabalho, fotografia de autor, a seu esprito livre e integridade moral e humanista de fotgrafos e fotos. Alm disso, a fotografia declara-se como uma empresa mundial, pois, para a Magnum, eram irrelevantes tanto a nacionalidade do fotgrafo

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Disponvel em http://www.scrapbookpages.com/bergenbelsen/OldPhotos/BergenBelsenCorpses.jpg (acesso em setembro de 2009).

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quanto a filiao jornalstica nacional. Afinal, o campo de ao era o mundo (e as guerras, j que havia muitas). Assim, a partir dos anos 1950, cresce ainda mais a importncia das agncias fotogrficas e surgem novas formas de expresso. Entretanto, ao mesmo tempo, verifica-se a banalizao do produto fotogrfico, com a produo em srie, reflexo da rotinizao da produo. Na dcada de 1960, com o reinado da televiso e maior acesso aos meios de comunicao, a mdia passa a privilegiar a espetacularizao e a dramatizao da informao. Na Europa, firma-se ainda mais a fotografia de autor cujo principal precursor e expoente foi o francs Henri Cartier-Bresson e o foto-ensaio, enquanto nos Estados Unidos progride mais o fotojornalismo dirio e o fotodocumentalismo. Um dos momentos de glria do fotojornalismo situa-se em 1955, quando da exposio itinerante The Family of Man21 (Figura 5)22, que apresentava a fotografia humanista dos concerned photographers e que levou abertura de novos temas e a um maior esmero esttico. A inteno era mostrar a universalidade da experincia humana e o papel dos fotgrafos em sua documentao, por meio de cerca de 500 fotos de quase 300 fotgrafos em mais de 60 pases. Alm de originar um livro, a exposio, inaugurada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, percorreu quase 40 pases.

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Pode ser feita uma visita virtual exposio The Family of Man, no Chateau de Clervaux, em Luxemburgo, onde se encontram ainda mais informaes sobre a iniciativa que marcou poca nos anos 1950. Disponvel em http://www.family-of-man.public.lu/index.html (acesso em fevereiro de 2009). 22 Disponvel em http://www.luxembourg.co.uk/pics/interieur%20-%20salle%20familles.jpg (acesso em setembro de 2009).

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Figura 5 Exposio The Family of Man, Luxemburgo

Ainda nos anos 1950, merece destaque o projeto Les Amricans (Figura 6)23, realizado em 1958 pelo suo Robert Frank (1924-), com foco na polissemia em vez de no instante decisivo, o que contribui para mudanas nos rumos do fotojornalismo, que se abre para um trabalho no centrado em acontecimentos, mais subjetivo, com a conscincia de que o significado outorgado pelo observador. Tal postura amplia a discusso da fotografia como instrumento de interpretao do mundo. Sougez (2001: 269) caracteriza as imagens de Frank como ao mesmo tempo documentais e irnicas, mas nunca indiferentes.

Figura 6 Foto de Robert Frank para o lbum Les Amricans

Nos anos 1960, indiscutivelmente, o grande marco foi a Guerra do Vietn, a primeira a ser testemunhada diariamente por cmeras de TV. Era a morte e a destruio entrando no mbito domstico. Naquele momento, diminui a censura ao fotojornalismo, que tende, ento,

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Disponvel em http://www.americanethnography.com/img/robert-frank-americans-indianapolis.jpg (acesso em setembro de 2009).

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para a foto-choque, para o apelo emoo e explorao da sensibilidade. Santos (2003) comenta sobre a maior liberdade da imprensa durante do conflito:

Graas ao liberalismo poltico e crescente autonomia do campo jornalstico, o Vietname constituiu o primeiro grande conflito da histria onde foi concedida aos jornalistas que o cobriam uma enorme liberdade de informao, opinio e circulao (Santos, 2003: 113).

Tal liberdade vinha ao encontro da noo que tinha a maior parte dos fotgrafos que acompanhava conflitos de que lhes cabia o papel de mostrar a verdadeira face da guerra. The Korean and Vietnam Wars produced films and photographs that brought home the terror like never before on a daily basis24 (Lester, 1999)25. A cobertura mostrou que a fotografia poderia dar o que a TV no ofereceria: contextualizao pela multiplicidade de pontos de vista26. Alm disso, a foto tocaria mais fundo, como acredita Sontag (2003), ao permitir que a memria congele as imagens, ao contrrio do carter instantneo da TV. Pode-se dizer que determinadas abordagens na cobertura do Vietn pela mdia contriburam para que os norte-americanos se posicionassem contra a guerra. As fotos tornaram-se uma crtica da guerra. Exemplo que reforou o protesto contra a presena dos Estados Unidos no pas asitico foi a publicao de fotos coloridas de aldees vietnamitas e soldados feridos, feitas por Larry Burrows (1926-1971)27, na Life, a partir de 1962 (Figura 7)28. Ele foi o primeiro fotgrafo de renome a fazer uma reportagem inteira em cores, o que Sontag (2003) considera um avano em verossimilhana e choque.

Traduo da autora: As guerras da Coria e do Vietn produziram filmes e fotografias que levaram o terror diariamente para os lares como nunca antes. 25 Este livro uma verso digital da verso impressa publicada originalmente em 1991, pela Lawrence Erlbaum Associates Publishers, Hillsdale, New Jersey. 26 Sousa (2004c) lista entre os principais fotgrafos da gerao ps-Vietn: Don McCullin, Lary Burrows, Gilles Caron, Catherine Leroy e Philip Jones Griffiths. 27 Burrows morreu em 1971, quando o helicptero militar americano em que estava, junto com outros trs fotgrafos, foi abatido no Laos. 28 Disponvel em http://www.digitaljournalist.org/issue0309/lm07.html (acesso em setembro de 2009).

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Figura 7 Fotografia de Larry Burrows publicada na Life

Os prprios militares consideraram que o antagonismo da imprensa afetou a moral dos americanos e prejudicou o esforo blico. Por isso, nas guerras ps-Vietn, assiste-se preocupao em controlar os meios de comunicao de forma a garantir apoio popular na continuidade do conflito, como refere Santos (2003). O autor considera, porm, que essa viso do poder da imprensa no posicionamento da populao norte-americana muito romntica, pois, na verdade, o maior problema foi que os polticos no se deram conta da autonomia que o jornalismo tinha alcanado e, no incio de 1960, o governo Kennedy tentava fazer prevalecer a verso de que os Estados Unidos no estavam em guerra. Logo, o governo teve de enfrentar as contradies de seu prprio discurso, evidenciado pela imprensa. Como os Estados Unidos no tinham assumido a participao na guerra, no podiam legalmente censurar os jornalistas, que noticiavam justamente aquilo que no se desejava que viesse tona. Santos (2003) acredita que o antagonismo da imprensa questionvel, pois ela mostrava apenas fragmentos de horror, sem contestar a legitimidade da guerra. Alm disso, presos ao cnone do jornalismo objetivo, os meios de comunicao limitavam-se s fontes oficiais, isto , ao prprio governo. A contestao provinha, na verdade, de esferas marginais (filmes underground, cartazes, msicas populares, pequenos jornais, manifestaes, marchas). Portanto, a primeira fase da guerra teria se caracterizado pelo consenso dos meios de comunicao e pelo apoio ao conflito. Para Santos (2003), as imagens de TV mostravam

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soldados competentes, humanos, de moral elevado, e, em oposio, vietnamitas e vietcongs cruis, implacveis e fanticos. Sob o ponto de vista desse autor, a viso menos positiva da guerra s ganha espao a partir de 1967, devido ao realinhamento da classe poltica e mudana nos parmetros do debate poltico. E, aps a Ofensiva do Tet (final de janeiro de 1968), quando os militares garantiam a vitria, mas se viram atacados por vietcongs no centro de Saigon, o discurso poltico, consequentemente o miditico, torna-se mais pessimista, com crticas ao custo humano e longa durao do conflito. Tambm pe em causa a viso mtica que os meios de comunicao noticiosos norteamericanos foram contra a guerra do Vietn um estudo de Daniel Hallin29, citado por Traquina (2004: 115). A anlise da cobertura aponta que apenas a partir de 1968, quando atores polticos com legitimidade, como o senador Robert Kennedy, posicionaram-se contra o envolvimento do pas no conflito que a guerra entra na esfera da controvrsia legtima. A partir do Vietn, a imprensa nos Estados Unidos conquista maior autonomia editorial em perodos de guerra. Por outro lado, os militares passam a restringir o movimento da imprensa nos campos de batalha, com a criao de pools de reprteres, escolhidos e conduzidos por eles. A cobertura da Guerra do Vietn tambm foi essencial para afirmar a autoridade moral das imagens, pois se tornou praticamente seguro que nenhuma das fotografias mais conhecidas eram encenadas (Sontag, 2003: 63), como suspeita-se ou comprovou-se em fotos de guerras anteriores30. A autora atribui o fato de ter havido pouqussimas fotos de guerra encenadas desde o Vietn31 ao papel que a TV assumiu como meio por definio para mostrar

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Hallin, Daniel (1984). The media, the war in Vietnam, and policial support: a critique of the thesis of an oppositional media. Journal of Politics, vol. 46, nmero 1. 30 Exemplo de encenao a foto famosa do hastear da bandeira americana em Iwo Jima (ilha ao sul do Japo) em 23 de fevereiro de 1945, feita por Joe Rosenthal, da Associated Press, pois se revelou que a cena foi reconstituda com uma bandeira maior. 31 Mesmo assim, ainda houve casos de encenao na Guerra do Vietn. A famosa foto feita por Eddie Adams, em fevereiro de 1968, do chefe da polcia do Vietn do Sul dando um tiro a queima roupa em um suspeito de ser vietcong, foi encenada pelo general, que conduziu o preso ao local onde os jornalistas estavam, posicionou-se e atirou, para que a imprensa testemunhasse. A cena registrada pelas lentes realmente aconteceu, mas por uma

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imagens de guerra. Assim, o fotgrafo tinha de competir e, alm de buscar outros olhares, atender a um padro mais elevado de probidade jornalstica (Sontag, 2003)32. Mesmo com algum tipo de censura, entre as dcadas de 1960 e 1980, perodo marcado por descolonizaes violentas, queda das ditaduras ibricas e pelo desenvolvimento asitico, amplia-se o universo do mostrvel com o argumento da democratizao do olhar (Sousa, 2004a: 155). Mostra-se mais, invade-se a privacidade, cresce o gosto pelo popular e por scoops (furos jornalsticos) traumticos. Muitos prmios de fotojornalismo so concedidos a fotos de violncia, morte e fome. Com a guerra e a seca na frica, retoma-se, nos anos 1970, o tema da fome. Os conflitos ps-Vietn passaram a ser apresentados na linha da violncia sensacional. a dominao da conmocin sensible sobre a percepcin sensible (Ledo Andin, 1988: 75), o que significa uma mudana na atitude tica, em que a imprensa passa a ancorar-se mais na violncia, principalmente em sexo e morte. Em consequncia, nos anos 1980, surgem discusses acerca do direito privacidade e das fronteiras do fotojornalismo. Apesar da rotinizao da produo, ainda h espao na dcada de 1980 para a foto de autor e para projetos fotogrficos nos jornais de qualidade (Quality Papers), como foi o caso dos cadernos do jornal francs Libration dedicados frica do Sul, Guerra Ir-Iraque; cobertura da peregrinao do papa Joo Paulo II em Londres e fome no Sahel, este ltimo de Sebastio Salgado (Figura 8)33.

deciso intencional do autor do disparo. A foto entrou para a histria e marcou o fotojornalismo. Consultar Sontag, 2003: 65. 32 Vrios autores discutem os problemas com a manipulao de imagens ao longo do desenvolvimento do fotojornalismo e, mais recentemente, com destaque para a facilidade de alterao computacional das fotografias. Trata-se de questo de peso a ser discutida, mas que no faz parte do escopo deste trabalho, focado em outros aspectos do fotojornalismo. 33 Disponvel em http://fotobibliografica.ca/media/Salgado_Sahel.jpg (acesso em setembro de 2009).

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Figura 8 Imagem do livro Sahel, de Sebastio Salgado

Em 1991, novamente um conflito vem promover discusses sobre o jornalismo. A Guerra do Golfo destacou-se pela censura e pelo foco na tecnologia militar e no nas pessoas. Sousa (2004c) aponta que estudos de Michael Griffin e Jong-Soo Lee34, de 1996, a partir da anlise de 1.104 fotos das publicaes Times, Newsweek e U.S. News & World Report, mostraram que o contedo das imagens reduziu-se a armamentos e tecnologias militares, principalmente dos Estados Unidos, em detrimento dos aspectos humanos do conflito. Santos (2003) cita tambm um estudo efetuado por David Morrison sobre a cobertura da Guerra do Golfo feita pela CNN, Sky News e TVs domsticas britnicas, que revela que apenas 3% de toda a informao abordavam a questo das vtimas humanas e que s 1% mostrava mortos ou feridos. Durante a Guerra do Golfo, os Estados Unidos repetiram a experincia aplicada no Panam, em 1989, com uma pool de reprteres previamente selecionados e regras de circulao. No Panam, os jornalistas, ao chegarem, foram mantidos fechados 24 horas na base area e no tiveram acesso aos principais confrontos. Porm, em 1991, a realidade era outra. Com as privatizaes e a abertura a privados na Europa, alm do desenvolvimento das TVs a cabo na Amrica, houve um nmero muito maior de veculos no Golfo do que no Panam. Santos (2003) aponta que a quantidade de jornalistas girava em torno de 1.400, enquanto a pool comportava apenas 192 profissionais. E,
34 Griffin, Michael. Lee, Jong-Soo (1996). Picturing the Gulf War: Constructing an image of war in Time, Newsweek and U.S. News & World Report. Consultar Sousa, 2004c: 206.

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quando comeou a guerra terrestre, esse sistema de controle entrou em colapso, pois os jornalistas saram em busca dela. Assim, na era ps-Golfo, a imprensa retoma maior liberdade de movimento, como aconteceu durante os conflitos na Iuguslvia, em 1999, e no Afeganisto, em 2001. Os militares mudaram de estratgia e passaram a adotar regras de relaes pblicas para a gesto de crises35, com a idia de que era importante alimentar os jornalistas com fatos para ter apoio pblico campanha. A nova tcnica de controle centralizava-se na oferta de pautas e em excurses promovidas pelos militares, mantendo os reprteres ocupados. E se, por um lado, os anos 1990 assistem a um fotojornalismo mais centrado no imediato, por outro lado as fotos de autor ganham mais adeptos e prestgio. Surgem tambm debates ticos sobre o direito de controle dos autores sobre a edio de imagens fotografadas, a conduta (pode-se invadir a privacidade em ocasies de tragdias humanas?) e problemas com a tecnologia de manipulao computacional de imagens. Apesar da espetacularizao a que se assiste na imprensa, h profissionais do fotodocumentalismo preocupados em conhecer e compreender o mundo, sem abandonar a ao social e o ponto de vista, como o caso de Sebastio Salgado36. E os temas sociais continuam presentes. Sousa (2004c) acredita que h um movimento dos Quality Papers em retomar frmulas clssicas do fotojornalismo, como a fotografia de autor, a foto-reportagem e o ensaio fotogrfico, como ocorreu nos anos 1930. E que os fotgrafos contemporneos preocupam-se mais em compreender e conhecer o mundo do que mud-lo, a partir da concepo de que cabe a cada um a construo subjetiva da realidade. Dessa forma, importante que se compreenda os contextos dos assuntos abordados para apreenso do seu significado. Logo, o
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Entre as principais regras de relaes pblicas para a gesto de crises esto as seguintes aes: dizer, rpido, o mximo que puder; centralizar a fonte num porta-voz eficiente e bem informado; lidar, com agilidade, com rumores; divulgar o maior nmero de informaes para a imprensa; atualizar sempre as informaes; no mentir. 36 Sousa (2004c) cita ainda como exemplo os fotgrafos Eugene Richards, Mary Ellen Mark, Anna Fox e Martin Parr, e as revistas Aperture (Nova Iorque), Creative Camera (Inglaterra) e Perspektief (Holanda).

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documentalismo contemporneo promove no observador a necessidade de, questionando, chegar sua verdade, a uma verdade subjetiva, o mesmo dizer, a uma viso de mundo, independentemente das intersubjetividades que, a posteriori, se possam construir (Sousa, 2004c: 146-147). Em resumo, ao longo do desenvolvimento do fotojornalismo, a guerra sempre ocupou papel de destaque, bem como temas voltados para o social e as misrias humanas, seja com inteno de informar, chocar ou mobilizar a sociedade. Dessa forma, vrios precursores do fotojornalismo anunciaram a tendncia que se consolidou de retratar situaes que envolvem dor e sofrimento humano em guerras ou em contextos de explorao, misrias e tragdias humanas, enfim, violncia , seja por meio da foto-choque, ou por meio da fotografia de autor, do fotodocumentalismo voltado para a denncia social.

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2. Fotgrafos que marcaram poca

Determinadas fotos marcaram uma poca. Algumas colaboraram para realmente informar as pessoas e promover mudanas na sociedade; outras, apesar de causarem impacto imediato, caem na banalizao. Interessa-nos, neste tpico, abordar a importncia do trabalho de alguns fotgrafos que contriburam para o avano do fotojornalismo e a conformao de determinadas convenes profissionais, bem como a consolidao de temas que envolvem dor e sofrimento. A obra do escocs John Thomson (1837-1921) marca o incio da fotografia de compromisso social, fruto do trabalho de profissionais empenhados. Mas, apesar da inteno conscientizadora e mobilizadora, no mostrava sofrimento ou dor. Seu trabalho, realizado na dcada de 60 do sculo XIX, ganha peso no desenvolvimento do fotojornalismo pela qualidade esttica, variedade e grande difuso que teve na poca. Sua obra mais importante o livro Street Life in London, de 1862, elaborado com gravuras de madeira a partir dos originais fotogrficos (Figura 9)37.

Figura 9 Workers in Silent Highway, 1876-7, John Thomson/ The British Library

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Disponvel em http://static.guim.co.uk/sys-images/Guardian/Pix/pictures/2009/8/4/1249393430949/Street-lifein-London-Wor-024.jpg (acesso em setembro de 2009).

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Ainda no sculo XIX, um dos principais nomes, fundamentais para a evoluo do fotojornalismo, o do imigrante dinamarqus Jacob Riis (1849-1919), que fixou a misria como um dos assuntos at hoje abordados pela imprensa, marcando o desenvolvimento das primeiras convenes e rotinas fotojornalsticas, devido a sua forma de trabalhar e sua seleo e agendamento de temas noticiveis: acidentes, desastres, conflitos polticos e militares, condies de vida e trabalho, crimes, figuras pblicas e cerimnias. Sua contribuio vai alm: Riis sai de um sentido decorativo, ilustrativo da fotografia, para um interpretativo, de explorao da sensibilidade do leitor, do ponto de vista, abrindo caminho para a fotografia de autor. Riis acreditava na fotografia como arma para mostrar a misria, persuadir as autoridades a tomar iniciativas em favor de populaes desfavorecidas, alm de chocar e inquietar a classe mdia ao evidenciar esse cenrio. Em 1888, por meio de fotos denunciadoras que exigiam a humanizao de Nova Iorque, ele contribuiu, por exemplo, para a demolio de Mulberry Brend, um dos mais mal-afamados stios da cidade, onde foi, ento, construdo um parque pblico. Sobre o trabalho de Riis, destacamos que

A documentao, por vezes brutal, sem preocupaes artsticas, que reuniu dos imigrantes marginalizados e indigentes, dos bairros insalubres, da explorao do trabalho, das escolas superlotadas, ajudou a inquietar e a despertar a conscincia dos bem instalados. Foi um factor de promoo de reformas nos campos da habitao social, educao e leis de regulamentao do trabalho, especialmente do trabalho infantil. Ele contribuiu como poucos para fazer mudar a mentalidade vitoriana, que via na pobreza um estigma do falhano social. Apelando conscincia da classe mdia consumidora de jornais, Riis fez com que a representao fotogrfica da pobreza e as palavras que estavam associadas passassem a ter novo sentido: ser pobre um mal remedivel atravs da educao, emprego, habitao e cuidados de sade. (Sousa, 2004c: 236).

Amar (2007: 85) aponta que Riis investe em suas fotos documentais tanto da sua alma que adquiriram uma significao to duradoura quanto a fraternidade humana. Considerado herdeiro de Thonson e Riis, o socilogo e fotojornalista norteamericano Lewis Hine (1884-1940) comeou a fotografar, em 1904, as condies de vida de

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imigrantes que chegavam aos Estados Unidos. Porm, entre 1908 e 1917 que ele empenhase na fotografia social, ao registrar crianas trabalhadoras em fbricas e minas, contribuindo para a alterao da legislao norte-americana sobre trabalho infantil (Figura 10)38. Hine buscava imagens mais sensveis e artsticas, numa obra com leituras mais abertas, ao contrrio de Riis, que seguia uma tendncia mais agressiva, brusca e crua. Hine percorreu mais de 70.000 quilmetros para denunciar a explorao.

As suas photo stories, espcies de panfletos em imagens, contriburam muito para que fossem votadas leis de proteco criana. Adoptou igualmente grandes causas humanitrias, acompanhando, por exemplo, em 1918, a Cruz Vermelha num priplo pela Europa Central para denunciar a explorao das crianas (Amar, 2007: 85)

Na Europa de 1918, Hine fotografou as regies destrudas pela guerra em Frana e Blgica e refugiados de guerra nos Balcs. Seu projeto seguinte, que durou de 1919 a 1929, abordava o operariado nos Estados Unidos. Mas um de seus trabalhos de maior destaque foi a cobertura da construo do Empire State Building, de 1930 a 1931, que originou o livro Men at Work (Figura 11)39.

Figura 10 Menina em fabrica na Carolina do Sul, 1908, Lewis Hine

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Sousa, Jorge Pedro (2004). Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Chapec: Argos; Florianpolis: Letras Contemporneas, p. 59, Fig.15. 39 Disponvel em http://www.archives.gov/research/american-cities/images/american-cities-079.jpg (acesso em setembro de 2009).

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Figura 11 Trabalhador na construo do Empire State Building, 1930, Lewis Hine

Outro exemplo o trabalho do norte-americano Walker Evans (1903-1975), de 1936, que fotografou a vida de agricultores em seu pas, sob um ponto de vista denunciante. Apesar do contexto miservel e indigente, procurou manter a dignidade do ser humano. Sobre a obra de Evans, Sougez (2001: 266) destaca que ela serviu de modelo, ao conter uma viso rigorosa, no isenta de poesia. Com foco no elemento humano, Dorothea Lange (1885-1965), tambm nos anos 1930, realizou fotos que comovem, a partir da proximidade dos sujeitos representados e da ateno nos olhares expressivos, com o uso do plano mdio. Ambos integraram o Farm Security Administration FSA, recolhendo imagens que documentam o impacto da Grande Depresso na vida dos camponeses. O projeto FSA durou de 1935 a 1942 e, apesar dos constrangimentos governamentais, as imagens, amplamente divulgadas na imprensa, tiveram fora para despertar conscincias sociais, devido a seu sentido crtico e denunciante. Grande parte dos fotgrafos do FSA inspiravam-se na tradio de documentalismo americano de Riis e Hine, apontando os primeiros indcios do que seria o documentalismo de dcadas depois. No entanto, o trabalho realizado no FSA no satisfazia a idia de testemunho, pois se tratava de um projeto de cunho poltico e propagandstico, que mostrava a pobreza, mas sem evidenciar o desespero de quem vivia em condies muito

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difceis. Mesmo assim, tornou-se referncia em estilo, abordagem e forma de trabalho para fotodocumentalistas de hoje (Figura 12)40.

Figura 12 A imagem da Me imigrante, de Dorothea Lange, tornou-se cone do projeto FSA e referncia esttica

Na mesma linha fotodocumental, podemos citar o trabalho do suo Werner Bischof (1916-1954), que procurava dignificar o ser humano, mostrando que despertar a solidariedade no implica forosamente ceder ao horror (Sousa, 2004a: 133). O fotgrafo, atravs do belo e do culto da luz fez compreender o sofrimento do outro de forma pouco brutal (Sousa, 2004c: 116). Sua reportagem mais clebre Fome na ndia (1951-1952). Bischof comeou a fotografar em 1945 e morreu em 1954, nos Andes peruanos, em servio. Seguindo a proposta de representar seres humanos com dignidade mesmo em situaes de sofrimento, est o norte-americano Eugene Smith (1918-1978), que recusava a esttica do horror. Todas as reportagens de Smith tm a marca do seu compromisso pessoal (Amar, 2007: 110). Smith considerado um poeta da imagem, devido ao lirismo de suas fotos, inclusive as blicas. O seu rigor moral to grande quanto seu rigor formal (Amar, 2007: 110).

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Disponvel em http://www.americaslibrary.gov/assets/jb/modern/jb_modern_lange_2_e.jpg (acesso em setembro de 2009).

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dele a famosa fotografia Saipan, de um beb encontrado ferido por um soldado norteamericano, de junho 1944 (Figura 13)41. Um dos seus principais projetos foi Minamata, cuja imagem mais conhecida Tomoko no banho (1972), considerada uma das cem fotos que marcaram o sculo e que se tornou um dos manifestos ecolgicos e humanistas mais difundidos no planeta (Figura 14)42. Tomoko era uma das vtimas da contaminao criminosa da baa por mercrio, na pequena cidade pesqueira de Minamata, no sul do Japo. O contato com o mercrio, descarregado por uma fbrica qumica, provocou m formao fetal e graves leses neurolgicas na populao local. Impossvel olhar para a foto e no pensar na Piet, de Michelangelo. O livro Minamata, por seu impacto social, um dos mais importantes legados de Smith, que no se resumiu a fotografar a tragdia, mas envolveu-se na luta em defesa da populao atingida43.

Figura 13 Saipan, 1944, Eugene Smith

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Disponvel em http://www.photography-collection.com/uploaded_images/Eugene_Smith_Soldier-718244.jpg (acesso em setembro de 2009). 42 Sousa, Jorge Pedro (2004). Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Chapec: Argos; Florianpolis: Letras Contemporneas, p. 132, Fig. 30. 43 Depois de um ano a tirar fotografias, Smith foi agredido por gorilas da Chisso [Chisso Corporation a empresa que despejava resduos qumicos nas guas] que tinham recebido ordens para pr fim ao inqurito fotogrfico que ele realizava, infligindo-lhe leses graves e irreversveis (Sontag, 2003: 44).

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Figura 14 Tomoko no banho, 1972, Eugene Smith

Conhecido pela integridade, pela moral e pelo humanismo de seu trabalho, que possui grande carga expressiva, Smith considerava a fotografia uma arma para despertar conscincias. Amar (2007) mostra como o fotgrafo encarava o seu trabalho:

A fotografia uma pequena voz. Acredito nela. Se estiver bem concebida, ser ouvida [...]. As minhas imagens devem ir alm das verdades literais e, devido a uma exactido extrema, mostrar tambm o seu esprito e, ainda mais, simbolizar (Smith apud Amar, 2007: 110).

O tcheco Josef Koudelka (1938-) tambm busca distanciar-se do horror. Ao fotografar a Primavera de Praga, em 1968, procurou focar na reao da populao contra a opresso. Em viagens pela antiga Tchecoslovquia, fotografou a vida dos ciganos, festas religiosas e espetculos teatrais de vanguarda, em obras que unem a beleza ao dramatismo (Sougez, 2001: 273). Seu primeiro livro, Ciganos, foi lanado em 1975. Adepto de outra linha, o ingls Don McCullin (1935-) fotografou campos de batalha e vtimas de fome, optando pela esttica do horror, mas para fazer campanha em favor da paz e da solidariedade. Ao cobrir a Guerra do Vietn, conflitos e vtimas de calamidades em Congo, Biafra, Lbano, Chipre e Irlanda do Norte, McCullin aponta uma tendncia do fotojornalismo para a explorao da sensibilidade e da emoo com o uso da foto-choque, em guerras, acidentes e ocasies dramticas.

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Ao acompanhar a trajetria desses profissionais, confirma-se a afirmao de Sontag (2003: 43) de que Os lugares de sofrimento memorveis documentados por fotgrafos reconhecidos nas dcadas de 1950, 1960 e princpios de 1970 eram sobretudo sia e frica. Outra cobertura de peso foi a da Guerra do Vietn realizada pelo britnico Plillip Jones Griffiths (1936-2008), que fotografou o conflito de 1966 a 1968 e em 1970. O fotolivro Vietname Inc., lanado em 1971, foi uma das crticas mais devastadoras que se fizeram contra a guerra e contribuiu para posicionar os norte-americanos contra ela. Uma das fotos que impactam a de prisioneiros vietcongs ligados por uma corda ao pescoo como se fossem animais. Griffiths tambm fotografou o Sudo, em 1988, apresentando imagens chocantes de um campo vigiado, onde as crianas internadas desenvolveram deficincias psquicas devido violncia. Trata-se de um protesto visual eloqente contra a violncia poltica e religiosa dos muulmanos fundamentalistas (Sousa, 2004c: 150). Ainda no final da dcada de 1970, despontou o trabalho da norte-americana Susan Meiselas (1948-), que cobriu a revoluo sandinista na Nicargua. A fotgrafa aposta no choque, na conotao e no contexto. Uma de suas fotos mais simblicas, realizada em El Salvador, a que mostra a sombra de prisioneiros das foras de segurana com as mos na nuca (Figura 15)44.

Figura 15 Foto feita durante a guerra, em El Salvador, 1980, Susan Meiselas

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Disponvel em http://www.nationalgalleries.org/media_collection/6/PGP%20283.1.jpg (acesso em setembro de 2009).

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Tambm na fotografia de guerra45, destaca-se, principalmente a partir dos anos 1980, o norte-americano James Nachtwey (1948-), conhecido pela proximidade que busca da ao. No livro Deads of War, de 1989, ele rene fotos brutais da guerra na Nicargua, da luta fratricida na Irlanda do Norte, da ao dos esquadres da morte na Amrica Central e da guerra civil do Lbano. Na dcada de 1990, cobre o massacre em Ruanda e a interveno humanitria na Somlia. Nachtwey oscila entre o horror e o lirismo: na foto que fez de uma vtima de fome num campo de alimentao no Sudo, em 1993, o sujeito, esqueltico, aparece nu, de quatro, como um animal, numa imagem que choca com brutalidade (Figura 16) 46; j na foto Me e filho, tambm realizada no Sudo (Figura 17)47, ele consegue apresentar um lirismo e uma sensibilidade impressionantes, o que significa que o como mostrar tambm faz parte das escolhas do fotgrafo. Afinal, quando fotografa, ele recorre a critrios estticos, polticos, ticos, epistemolgicos etc. , conforme suas intenes, mesmo que inconscientemente (Flusser, 1998).

Figura 16 Vtima de fome no Sudo, 1993, James Nachtwey

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Muitos outros fotgrafos de guerra so citados por Sousa (2004c): Patrick Chauvel, que segue a proximidade apregoada por Capa, esteve em conflitos no Panam, Beirute, El Salvador, Cambodja e Haiti; Eric Bouvet cobriu Serajevo, Beirute e Iraque; Luc Delahaye fotografou em Romnia, Bsnia Lbano, Afeganisto, Golfo, exIuguslvia, Ruanda e Tchechnia; Laurent van der Stock trabalhou no Iraque, na ex-Iuguslvia, Sudo, Imen, Tchechnia e Afeganisto. E ainda, na fotografia humanista de tradio documental, Paul Low, Armineh Johannes, Francisco Gattoni, Frank Siberbach e Antonin Borgeaud. 46 Disponvel em http://petegonzales.files.wordpress.com/2009/05/james-nachtwey-4.jpg (acesso em setembro de 2009). 47 Disponvel em http://images.artnet.com/artwork_images_113308_215353_james-nachtwey.jpg (acesso em setembro de 2009).

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Figura 17 Me e filho, 2004, James Nachtwey

No podemos deixar de mencionar mais uma vez Cartier-Bresson e suas fotos marcadas pelo humanismo de valores, e, na atualidade, o brasileiro Sebastio Salgado (1944-) que busca dignificar os sujeitos representados. Trata-se de uma proposta humanitria, que recusa a esttica do horror, para buscar informar, testemunhar, fazer compreender e conscientizar, despertar a compaixo. Cartier-Bresson costumava usar a metfora da fotografia como um tiro ao alvo, em que preciso colocar o olho, a cabea e o corao na mesma linha de tiro (Amar, 2007). Entre a gerao mtica dos concerned photographers, da qual faz parte CartierBresson, e que se firmou a partir dos anos 1930, encontra-se a norte-americana Margaret Bourke-White (1904-1971), primeira mulher a obter autorizao para fotografar em territrio sovitico nos anos 1930, quando produziu em torno de trs mil negativos, sendo o primeiro grande documentrio sobre a Rssia da poca. Em 1936, ela produziu o livro You Have Seen Their Faces, que mostrava a pobreza da populao rural do sul dos Estados Unidos. J na Segunda Guerra Mundial, registrou de maneira impressionante os campos de extermnio nazistas. A partir de 1946, foi enviada para Paquisto e ndia onde fotografou Gandhi vrias vezes e, nos anos 1950, cobriu a Guerra da Coria e as minas de ouro na frica do Sul.

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O hngaro Andr Kertsz (1894-1985), diferentemente de outros fotgrafos da Primeira Guerra, buscou dirigir seu olhar para a vida dos soldados fora da luta. A partir de 1925, encontrou inspirao em Paris, onde fez o retrato de vrios artistas, como Chagall, Brancusi e Eisenstein, alm de focar o trabalho em paisagens urbanas. Como Kertsz, o hngaro Brassa48 (1899-1984) tambm ganhou notoriedade pelos retratos da capital francesa, aonde chegou em 1924, com foco principalmente em cenas da vida noturna. Tambm fez vrios retratos de Picasso, de quem era amigo ntimo. A experincia na busca de boas composies na frente da morte marcou a cobertura de guerra do britnico George Rodger (1908-1995), realizada de 1939 a 1945. Depois desse perodo, ele decidiu que no queria mais cobrir violncia e passou a fotografar a vida animal, os rituais e a natureza na frica e no Oriente Mdio. Em 1951, a National Geographic publicou fotos da tribo Kordofan Nuba, que Rodger fez numa de suas viagens pela frica. At a dcada de 1980, ele fez mais de 15 expedies ao continente africano, sendo muitas de suas produes publicadas por essa mesma revista. O polons David Chim Seymour (1911-1956) comeou a se destacar aps cobrir a Guerra Civil Espanhola. Depois da Segunda Guerra Mundial, suas fotografias dos efeitos da guerra sobre as crianas, atingidas fsica e emocionalmente, publicadas em livro pela Unesco, atraram ateno mundial, principalmente pela forma cheia de solidariedade e compaixo com que foram retratadas49. E, hoje, revivendo o territrio temtico dos concerned photographers, encontra-se o norte-americano Eugene Richards (1944-), com destaque para o trabalho sobre as emergncias hospitalares em Nova Iorque. Trata-se de uma proposta interventora e no

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O nome Brassa, adotado pelo fotgrafo, deriva do nome de sua cidade natal, Brasso, na Hungria (Transilvnia). Seu verdadeiro nome Gyula Halasz. 49 Um portiflio dessas imagens pode ser consultado na pgina da agncia Magnum, na internet. Ver em http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=Mod_ViewBoxInsertion.ViewBoxInsertion_VPage&R=2 K7O3R1P0IZ1&RP=Mod_ViewBox.ViewBoxThumb_VPage&CT=Album&SP=Album (acesso em maro de 2009)

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estereotipada, mas que apresenta os sujeitos como vtimas. Ao contrrio, a tambm norteamericana Mary Ellen Mark (1940-), busca retratar os marginalizados como sujeitos, fugindo da vitimizao. Ambos, no entanto, identificam-se quanto abordagem temtica e estilstica e colocam o ser humano como aspecto central, de forma humanista. O brasileiro Sebastio Salgado (1944-), j mencionado e classificado como um dos mais conhecidos e marcantes nomes da fotografia documental da atualidade, segue a mesma abordagem temtica e esttica, sendo considerado um autor humanista, na linha de Eugene Smith, ou seja, da boa conscincia. Salgado busca unir a inteno testemunhal, a perfeio tcnica e o respeito pelo tema fotografado. Conforme aponta Sousa (2004c), ele dignifica o ser humano por meio da perfeio formal, esttica e beleza deliberada que confere s fotos, sempre com o objetivo de informar, testemunhar, compreender e conscientizar. Salgado cobriu a guerra de Angola, o seqestro de um avio por terroristas no Aeroporto Internacional de Entebe, em Uganda, e o atentado ao presidente dos Estados Unidos Ronald Reagan. As imagens captadas em viagem pela Amrica do Sul resultaram, em 1986, na exposio e no livro Outras Amricas. Para seu projeto sobre a extino do trabalho manual, percorreu 26 pases, gerando o lbum Trabalhadores, em 1993. E populaes marginalizadas em 41 pases foi a temtica da exposio xodos, de 2000. Tambm entre os contemporneos, Jane Evelyn Atwood (1947-), fotgrafa norteamericana, procura temas contra as rotinas e os valores-notcia dominantes na imprensa, apresentando imagens que chocam, incomodam, mexem com a conscincia, como as que fez da dor dos doentes e idosos no leito de morte. Muitos outros fotgrafos poderiam ser mencionados, como o brasileiro Cludio Edinger (1952-), que apresentou um testemunho chocante sobre as condies de deficientes fsicos, que lhe rendeu o prmio Visa Pour LImage, em 1991. Na linha dos temas sociais, podemos citar Stephen Dupont, Philip-Lorca di Corcia, Viviane Moos, Raghubir Singh, Dario

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Mitidieri, Colin Gray, Xavier Lambours, Paolo Pellegrin, Alxis Cordesse, Roy DeCarava, s para ficar em alguns, o que mostra que o trabalho fotojornalstico que comeou no incio do sculo XX e ganhou fora aps a Segunda Guerra Mundial deu frutos que repercutem at os dias atuais, influenciando o trabalho de muitos profissionais e tendo levado configurao de vrias convenes produtivas da imprensa de hoje.

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3. A noticiabilidade da dor e do sofrimento

A preocupao com a morte acompanha a humanidade desde tempos remotos, perpassando todas as culturas e tempos histricos. O homem o nico animal que sabe que vai morrer, logo, o fenmeno da morte integra todas as construes humanas, seja na moral, na metafsica, nas religies ou outras. Associadas idia de morte, situaes que envolvem dor e sofrimento encontraram campo frtil para serem difundidas com o advento do fotojornalismo e com a possibilidade de reproduo tcnica das imagens. Olhar para tais imagens , paradoxalmente, distanciar-se da morte, pois significa olhar para o outro, j que, como aponta o Dicionrio de Filosofia ao tratar sobre o verbete morte, O termo da existncia humana sempre experimentado como s dissesse respeito aos outros (Legrand, 1983: 272). Mas o que se entende por dor e por sofrimento? Se recorrermos aos dicionrios de lngua portuguesa, verificaremos que dor deriva do latim, dolore, e significa sofrimento fsico ou moral, mgoa e aflio, ou seja, refere-se a experincias sensoriais e emocionais desagradveis, associadas a algum dano. O sofrimento ou padecimento j o ato de sofrer, do latim, sufferere, o ato de suportar, tolerar, padecer dores fsicas ou morais, infortnios capazes de ferir corpo ou alma, uma experincia aversiva e a emoo negativa que lhe corresponde. Dessa forma, dor e sofrimento so intimamente relacionados, sendo o sofrimento o ato de sentir a dor e a dor, a causa do sofrimento. Do ponto de vista filosfico, a dor seria o estado afetivo elementar do sujeito humano, e o sofrimento aparentaria ser inseparvel da conscincia que se tem dele. Sempre se levantou a questo de saber que sentido a dor poderia ter. Conforme o pensamento religioso, ela teria

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valor moral, como meio de purificao. Para os epicuristas50, seria algo a evitar e, para os esticos51, a suportar (Auroux & Weil, 1997). Quando abordamos neste trabalho a noo de dor e sofrimento em fotos usadas pela imprensa, queremos referir-nos a imagens que apresentam o ser humano em situaes que o atingem e ferem fsica, psicolgica ou moralmente, principalmente em momentos em que est em risco ou j violado o respeito dignidade humana. A dor e o sofrimento seriam uma espcie de pathos52 da imagem, aquele apelo emoo da audincia, que provocaria no apenas uma resposta emocional, mas alguma identificao e at mesmo um impacto em sua imaginao, o que levaria o pblico a decises ou aes. Como assinala Aristteles, no livro II da Retrica, que trata sobre A emoo:

As emoes so as causas que fazem alterar os seres humanos e introduzem mudanas nos seus juzos, na medida em que elas comportam dor e prazer: tais so a ira, a compaixo, o medo e outras semelhantes, assim como as suas contrrias (Aristteles, 1998: 106).

Os seres humanos, portanto, agiriam sempre com lgica, mas movidos pelo afeto, no pela inteligncia, e as decises viriam do sentimento, conforme aponta Sousa (2004c), citando o estudo Emotional Intelligence, realizado pelo psiclogo de Harvard, Daniel Goleman, em 1995. Freund (2006) tambm acredita que a imagem se dirige emotividade, apresentando como exemplo a foto da menina Phan Thi Kim Phuc, vtima de um ataque de Napalm no Vietn, realizada por David Phillips, e que entrou para a galeria das imagens mais marcantes da nossa

Escola fundada por Epicuro, ateniense nascido provavelmente em 341 a.C., prope uma moral hedonista e considera a dor um mal; o sofrimento s deve ser aceito em vista de um prazer. 51 Escola filosfica da Antiguidade, fundada por Zeno de Ctio em Atenas, em torno de 300 a.C. Seu tema era abster-se e suportar e tinha como ideal a resignao. Para mais informaes, consultar Legrand, Gerard (1983). Dicionrio de Filosofia. Lisboa: Edies 70, pp.155-156. 52 Pathos uma palavra grega que significa paixo, excesso, catstrofe, sofrimento, infortnio, estado da alma. Na narrativa, refere-se aos estados anmicos que desperta na audincia: terror e piedade na tragdia; alegria na comdia. tambm um dos trs pilares da retrica Aristotlica, juntamente com ethos e logos.

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histria. Para ela, fotos podem inspirar amor ou dio, confiana ou medo: O seu valor intrnseco reside no seu poder de despertar emoes (Freund, 2006: 202). Ao analisarmos o desenvolvimento do fotojornalismo, percebemos como a prtica de vrios fotgrafos e a cobertura de guerras contriburam para configurar prticas e rotinas, determinando como valores-notcia tragdias, catstrofes, acidentes e demais eventos que exploram a dor do outro. No campo do documentalismo, podemos verificar que um dos temas preferenciais tem sido o leque de experincias traumticas do ser humano, que inclui a pobreza, as injustias polticas e sociais, as guerras, o crime, a fome, os desastres e todo tipo de sofrimento. O fotojornalismo do fim do sculo XIX e do incio do XX, ao tornar tais sofrimentos visveis a pessoas que at ento estavam distantes deste olhar, foi largamente responsvel por incluir a temtica no imaginrio social, como apontam S-Carvalho e Lissovsky (2007) no estudo Fotografia e representao do sofrimento, apresentado no XXX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Alm disso, o fotojornalismo, ao eleger a dor e a violncia como um de seus principais focos, exarcebaria uma tradio anterior e constante da necessidade do homem de representao da morte e, consequentemente, de traz-la para mais perto de si, como refere Farache (2006: 1), em estudo apresentado no XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Mas a autora destaca que, aliado a esse fator, estaria uma imposio das empresas jornalsticas que sabem que esse tipo de imagem atrai leitores e, em ltima instncia, ampliam as vendas, uma vez que se encontra presente no imaginrio do ser humano desde sempre. Para Sontag (2003), apresentar fotos de dor uma maneira de tornar real ou mais real questes que aqueles que esto em segurana possivelmente prefeririam ignorar. A imagem poderia invocar a partilha de experincias, mas a autora questiona se o choque poderia ou no

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unir as pessoas. No caso especfico apontado por Sontag, de vtimas de guerra, as fotos reiteram, simplificam, agitam, criam a iluso de consenso (Sontag, 2003: 14). Assim , o entendimento da dor para quem no tem a experincia dela dada pelas imagens, tornando-se real. Em sua crtica, ela comenta que a caa a imagens mais dramticas (...) comanda a empresa fotogrfica, e faz parte da normalidade de uma cultura na qual o choque se tornou no principal estmulo ao consumo e uma fonte de valor (Sontag, 2003: 30), como forma de chamar a ateno em meio profuso de imagens. A autora faz uma espcie de genealogia da iconografia da dor. O sofrimento comumente reconhecido como digno de representao seria aquele resultado da ira, divina ou humana, encontrado em vrias obras de artes que mostram, por exemplo, a paixo de Cristo e execues de mrtires cristos, com o intuito de comover e provocar, alm de servir de lio e exemplo. Assuntos no faltaram, passando por trgicas histrias bblicas, lendas, acontecimentos histricos ou mitos pagos. A representao das crueldades seria provocativa: podes olhar para isto? (Sontag, 2003: 48), havendo prazer tanto em ser capaz de olhar sem estremecer quanto no prprio estremecimento. Mas a grande diferena que, nesses casos, a imagem resultado da viso de um artista; no caso das fotos da imprensa, trata-se do registro de uma cmera, ou seja, de algo real. diferente olhar para uma pintura na tela e para um grande plano de um horror verdadeiro (Sontag, 2003:49). Por mais que se considere a questo do ponto de vista e da subjetividade e discusses sobre a imagem como simulacro do real, o registro de algo que existe (ou existiu) de fato, concretamente, no mundo da vida, e que foi testemunhado por algum que operou a cmera considerando-se, evidentemente, que no haja falseamento. H vrios caminhos a serem percorridos para entender por que determinados assuntos/imagens tornam-se notcias. Rodrigues (1999) aponta que a sua maior ou menor previsibilidade determina se o acontecimento ser noticivel, sendo que, quanto menos

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previsvel, maior a chance de ele ser considerado digno de registro. Dessa forma, situaes caracterizadas pelo excesso, ou seja, por aquilo que foge norma, ao que se espera, bem como por falhas ou pela inverso no funcionamento das coisas teriam forte apelo noticioso. Nesse mbito, o nascimento e a morte so por isso os acidentes limite em relao aos quais todas as outras ocorrncias se posicionam e se referem (Rodrigues, 1999: 29). Traquina (2004) lembra que o inslito, o extraordinrio, o catastrfico, a guerra, a violncia, a morte e a celebridade so qualidades duradouras do que notcia ao longo do tempo. E refora que a morte um valor-notcia fundamental para a comunidade interpretativa dos jornalistas, o que explica a predominncia do negativismo no contedo da imprensa. Dessa maneira, comea-se a compreender por que razo acidentes, catstrofes, guerras e demais eventos que envolvem dor e sofrimento seriam noticiveis. Seguindo linha de reflexo semelhante, Katz (1999: 55) atenta para a questo de o jornalismo ocidental dar nfase a acontecimentos negativos: O jornalismo do mundo livre gira em torno do conflito: nao contra nao, homem contra homem, homem contra a natureza. Um acontecimento noticiosos tpico a estria de um conflito, seja ele institucionalizado ou espontneo. No entanto, h que se atentar para as questes polticas e ideolgicas na escolha de quais dramas sero noticiados. No caso de guerras, por exemplo, no basta por si s ser um conflito, preciso que elas sejam vistas como excepcionais, que rompam seu crculo imediato e atraiam ateno internacional. Como exemplifica Sontag (2003), o conflito amplamente noticiado entre israelenses e palestinos joga com uma srie de questes, desde a notoriedade do povo judeu e a repercusso de seu extermnio pelos nazistas, at o papel dos Estados Unidos no apoio a Israel. Por outro lado, muitas guerras cruis, com a chacina de civis, como o caso do Sudo, ganham pouco ou s vezes nenhum espao na mdia.

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Essa falta de interesse fica clara tambm na breve cronologia que Sousa (2004c) faz da cobertura do conflito de Ruanda, em 1994. As fotos no despertaram interesse da imprensa, a violncia no vendeu. Quando comeou o massacre dos tutsis pelos hutus, em 6 de abril de 1994, a agncia Sigma enviou Patrick Robert, e a Sipa, Luc Delahaye. As primeiras fotos chegaram a Paris em 10 de abril. Nenhuma foi vendida pela Sigma. Em 27 de abril, o Le Monde publica a primeira reportagem sobre o assunto. A primeira imagem chocante sai na primeira pgina do Le Quotidien de Paris apenas em 18 de maio. O pico da cobertura s ocorreu no final de junho, mas com foco no campo de refugiados do Zaire. O que mostra que no basta ser um acontecimento negativo ou trgico e que h outras foras que atuam na escolha do que noticiar. Apesar da demora no surgimento do interesse pelo conflito, uma imagem referente a ele foi a vencedora da Foto do Ano do World Press Photo em 1994. De qualquer forma, a preferncia por notcias negativas em cujo mbito inserimos aquelas que envolvem dor e sofrimento e as imagens que as acompanham ocorreria devido ao fato de tais acontecimentos satisfazerem mais o critrio de freqncia, serem mais facilmente consensuais e inequvocos em relao sua interpretao e mais inesperados (Galtung & Ruge, 1999). Outra reflexo sobre a opo pelo aspecto negativo do acontecimento pode ser buscada no inicialmente carter realista do fotojornalismo. Em nome desse realismo era permitido, e at mesmo exigido, mostrar fatos duros, desagradveis. Mathew Brady, que fotografou a Guerra Civil Americana, teria dito que A cmera o olho da histria, neste caso, invocada como verdade inquestionvel (Sontag, 2003: 58). Mesmo com as mudanas na forma de compreender a fotografia, que vo muito alm desse aspecto realista, permanece, no senso comum, a noo de que se foi fotografado, foi assim que aconteceu53.

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Discusses sobre as relaes da foto com o referente sero desenvolvidas no captulo 4.

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Sousa (2004c) aponta uma srie de estudos sobre o uso do negativo como valor-notcia. Ele cita, inclusive, que h trabalhos na rea de psiquiatria e neurobiologia que explicam o fato de a negatividade atrair o interesse das pessoas, como em O erro de Descartes, de Antnio R. Damsio (1995)54, segundo o qual o sofrimento e a dor nos do maior proteo para a sobrevivncia. A dor seria (...) a alavanca para o desenvolvimento apropriado de impulsos e instintos, e para o desenvolvimento de estratgias eficazes de tomada de deciso (Damsio apud Sousa, 2004c: 202). Para o neurocientista, as sociedades sobrevivem por se regerem pela fuga dor e no pela busca do prazer, logo, seria a informao associada dor que nos desviaria do perigo iminente. Isso significa que a tendncia da mdia negatividade corresponderia a um instinto de sobrevivncia. O trabalho de Michael W. Singetary e Chris Lamb, de 198455, tambm citado por Sousa (2004c) e mostra a tendncia negatividade em termos de emoo em 81% das categorias, numa anlise das fotos vencedoras dos prmios anuais de fotojornalismo da National Press Photographers Association NPPA, dos Estados Unidos. News e features eram, a maior parte, sobre acidentes, desastres, crime e violncia. Em sintonia com esses estudos, est a tese de Stephen Plunkett56 (apud Sousa, 2004c), datada de 1975, pela Universidade do Tennesse, que contm a anlise de 35 fotos vencedoras do prmio Pulitzer. A concluso que elas giravam em torno de distrbios, segurana, necessidades humanas, violncia, ameaas, idolatria, salvamento da morte, excentricidades e singularidades. Mais um exemplo da opo pelo distrbio e pelo negativo dado por Santos (2003), sobre a situao de Belgrado, em 1999. O jornalista esteve na cidade durante a guerra da

Damsio, Antnio R. (1995). O erro de Descartes. A citao refere-se pgina 268. Consultar Sousa, 2004c: 202, nota 257. 55 Singletary, Michael W. Lamb, Chris (1984). News values in award-winning photos, pp. 106-107. Consultar Sousa, 2004c: 202. 56 Plunkett, Stephen (1975). Sensationalism in Pulitzer Prize Winning Photographers: a cluster analysis. Consultar Sousa, 2004c: 205.

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Organizao do Tratado do Atlntico Norte OTAN contra a Iuguslvia e conta que havia mais edifcios de p do que reas bombardeadas, mas a imagem passada pela mdia mostrava uma cidade arrasada, por ter optado pelo visual e narrativamente espetacular: Focadas nos destroos e centradas no anormal, as cmaras ignoraram o intacto e o normal e tornaram comum o que, na verdade, era raro (Santos, 2003: 198). Por outro lado, apesar do uso constante de imagens violentas, isso no significa que elas sejam necessariamente prioritrias. Em uma anlise de 3.045 fotos de capa do The New York Times, entre 1976 e 1996, apenas 23,5% retratavam violncia, sendo que 60,1% delas representavam uma violncia latente, portanto, no explcita (Fishman & Marvin, 2003). Novamente, o foco volta-se para o como mostrar. No caso dessa investigao, as pesquisadoras verificaram que as imagens buscavam apresentar, na maioria das vezes, os sujeitos norte-americanos como agentes da ordem, sem crueldade, enquanto os noamericanos eram representados com maior brutalidade e intensidade e de forma explicitamente mais violenta. Os valores-notcia (news values) seriam o critrio para selecionar o que entra e o que no entra na pauta da imprensa. Eles so os atributos que orientam a seleo primria dos fatos e que tambm iro interferir no tratamento dado ao material produzido. Consolidados na prtica histrica, tais valores agem em conjunto com outros critrios de noticiabilidade que envolvem desde o julgamento do jornalista s caractersticas do veculo e da empresa de comunicao, e apiam-se em padres culturais para que as notcias se realizem e produzam sentido. Silva (2005)57 fez um levantamento de vrios autores que tratam sobre a questo da noticiabilidade, como Kaspar Stieler, Walter Lippmann, Fraser Bond, Galtung & Ruge, Nelson Traquina, Mauro Wolf, Michael Kunczik, Manuel Carlos Chaparro, Mrio Erbolato e Nilson Lage, e elencou os valores-notcia apontados por eles.
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Gislene Silva professora do Departamento de Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e parte desta reflexo sobre noticiabilidade foi apresentada no II SBPJor, em Salvador, em 2004.

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Em seguida, pensou uma tabela operacional que contemplasse o consenso entre os diversos valores-notcia listados, bem como novos atributos considerados relevantes. Ela tambm divide os valores em macro e micro, sendo que os primeiros regem os segundos. Os macro valores-notcias consistem em atualidade, importncia, interesse, negativismo, imprevisibilidade, coletividade e repercusso e, a cada um deles, ligam-se vrios outros micro valores. Aps essa sistematizao e a aplicao em alguns telejornais, a autora destaca que preciso refletir mais sobre os news values, j que no existiria uma frmula universal, que tais valores seriam muito vulnerveis e mutantes e que sua percepo variaria de pessoa para pessoa. Ento, de onde vm os valores-notcia? Eles so amplamente usados, servem de justificativa para uma srie de escolhas, mas no se aborda qual a sua gnese. Hall et al. atentam para esta questo:

Embora no estejam escritos em parte alguma, formalmente transmitidos ou codificados, os valores-notcia parecem ser largamente partilhados entre os diferentes meios de comunicao (...) e constituem um elemento essencial na socializao profissional, prtica e ideologia dos jornalistas. (Hall et al., 1999: 225).

Logo, ser selecionado o que a ideologia profissional considera boas notcias, levando-se em conta que a notcia o produto final de um complexo processo, cuja estrutura de seleo passa pela organizao da rotina e pelos jornalistas que direcionam os itens disponveis a determinadas categorias, conforme o que se pensa que seria de interesse do leitor e, ainda, de acordo com a linha editorial. Assim, o paradigma do gatekeeper58, que consiste no pressuposto de que as mensagens passam por diversos pontos de deciso at chegarem ao destinatrio, portanto, que

O termo gatekeeper foi introduzido pelo psiclogo social Kurt Lewin, em um artigo de 1947. No jornalismo, a expresso foi usada por David Manning White. Nelson Traquina (1999), em Jornalismo: questes, teorias e estrias, comenta sobre isso na Introduo da segunda parte do livro, pp. 133-141. Ele tambm menciona que Schudson (1989) critica as limitaes do modelo de gatekeeper, bem como as avaliaes de McCombs e Shaw (1976) e Hitsch (1957) sobre essas escolhas dos jornalistas.

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considera a seleo como uma ao pessoal e subjetiva, apresenta-se bastante limitado para explicar o processo de escolha de fatos noticiveis. Afinal, tal liberdade de seleo dos jornalistas e as razes para optar por determinados acontecimentos refletem tambm o peso da cultura jornalstica, das normas profissionais, da prpria rotina de produo e dos constrangimentos organizacionais. Esta capacidade de escolher quais so os fatos mais importantes e interessantes, baseada na experincia e no senso comum, o que se denomina news judgement (Tuchman, 1999), o qual se desenvolve dentro de uma estrutura de referncia: a das normas predominantes do profissionalismo jornalstico. Normas que se inserem numa estrutura burocrtica, poltica e ideolgica da organizao, que tambm interfere no que ser ou no notcia. Todas estas reflexes levam-nos a perceber que o processo de seleo das notcias e, em conseqncia, das imagens tambm que se tornaro pblicas extremamente complexo e relaciona-se tanto subjetividade dos profissionais envolvidos, quanto poltica editorial do veculo, aos constrangimentos organizacionais, e a uma srie de fatores sociais que influenciam a produo. O fato que, ao analisarmos a escolha de temas pela imprensa ao longo de sua trajetria, percebemos que as notcias, resultados de processos de interao e de negociaes, seguem um padro de permanecerem orientadas para o fora do comum, para aquilo que vai contra as expectativas normais acerca da vida social. Assim, Hall et al. (1999) listam uma srie de acontecimentos caracterizados como notcias possveis: aqueles que se referem a pessoas/pases de elite; que so dramticos; que podem ser personalizados para evidenciar caractersticas de humor humanas como tristeza, sentimentalismo; que tem conseqncias negativas. Da depreende-se que o jornalismo tender a realar os elementos extraordinrios, dramticos, trgicos, etc., numa estria para reforar sua notabilidade, e aqueles

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acontecimentos que maior pontuao tenham num nmero destes valores-notcia tero maior potencial noticioso que os outros (Hall et al., 1999: 225). Enfim, recorrendo novamente a Hall et al. (1999: 226), as coisas so noticiveis porque elas representam a volubilidade, a imprevisibilidade e a natureza conflituosa do mundo. Para compreender por que a violncia teria um estatuto especial entre os valores-notcia, Hall et al. (1999) refletem sobre o carter consensual que haveria na sociedade e o enquadramento dos acontecimentos pela mdia conforme esse pressuposto. O jornalismo tornaria o fato significativo ao identific-lo (relacion-lo com outros acontecimentos do conhecimento do pblico) e contextualiz-lo (coloc-lo num quadro de significados familiares ao pblico). Em sociedades capitalistas democrticas modernas, esse processo de significao ajudaria a construir a sociedade como um consenso. Esse lado consensual uniria as pessoas enquanto sociedade e cultura, com maior fora do que os elementos que as separam ou distinguem. Assim, ao delinear acontecimentos em enquadramentos de significados e interpretao, a mdia partiria da suposio de que todos possuem e sabem igualmente utilizar tais enquadramentos. Nesse mbito, a violncia apresenta-se como um desvio, que rompe com a expectativa comum e ameaa o consenso e a ordem. O desvio evoca ameaas mas tambm reafirma a moralidade consensual da sociedade (Hall et al., 1999: 237). Da o interesse das pessoas por notcias com tal temtica. Corrobora tal noo a viso filosfica da morte como escndalo, manifestao de violncia radical, ameaa organizao do universo como o homem o realizou por meio do trabalho (Durozoi & Roussel, 2000), consequentemente, a viso de situaes de dor e sofrimento que aproximam o homem desse termo da vida ou a ele esto associadas direta ou indiretamente.

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Ao assistir s tragdias da humanidade por meio da imprensa, o leitor poderia, por meio da compaixo e do temor, alar a purificao (catarse) de tais paixes, como professa a Tragdia Grega, abordada por Aristteles, na sua Potica. Assim como nos trazem as cenas miditicas, a tragdia, no terceiro ato do enredo59, momento do pathos, apresenta o acto destruidor ou doloroso tal como as mortes em cena, grandes dores e ferimentos e coisas deste gnero (Aristteles, 2004: 59). Ao contemplar a dor do outro, o indivduo alivia-se ao sentir compaixo ou medo, visto que a primeira diz respeito quele que infeliz sem o merecer, e o temor refere-se aos que se assemelham a ns, ou seja, sempre ao outro, distante de ns, com o qual podemos nos identificar, mas sem sermos atingidos. Em estudo sobre jornais sensacionalistas, Angrimani (1995) lembra, recorrendo a Baudrillard (1976)60, que a morte como espetculo interessa a todos, pois a execuo pblica teria uma funo moral. A morte do outro seria, portanto, saboreada como espetculo, numa espcie de jbilo secreto, pois, ao referir-se ao outro, encontra-se distante de ns, o que nos traz alvio.

(...) o cadver impressiona por lembrar aos vivos a imagem de seu destino. O leitor, ento, recebe um choque, imaginando que amanh poder ser a vez dele. Mas ao mesmo tempo que se produz este impacto (a morte ilustrada, ampliada, por um recurso da linguagem editorial sensacionalista), vem tambm o alvio. O jornal atende a uma necessidade inconsciente, onde o cadver ilustrado morre por procurao no lugar do leitor. (Angrimani, 1995: 56).

Alm disso, ver a desgraa alheia favoreceria o alvio de pulses agressivas de natureza inconsciente, que precisam ser canalizadas culturalmente e descarregadas de alguma forma. Assim, a dor do outro aparece tanto como possibilidade transgressora quanto como proposta de advertncia:

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Segundo a Potica, o enredo (mythos) da Tragdia divide-se em reconhecimento (anagnorisis), peripcia (peripeteia) e ato doloroso (pathos). 60 Agrimani (1995) refere-se obra Lchange Symbolique et la mort, de Jean Baudrillard (1976).

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Transgressora porque o jornal mata algum que o leitor gostaria de ter ele mesmo matado (a mulher infiel, o bandido); advertncia, na acepo de que a morte de algum representa uma intromisso do superego acessrio61, socializado pelo meio, que estabelece indiretamente regras de comportamento. Ou melhor, relembra continuamente que a regra, a lei, existe e exige obedincia. (Angrimani, 1995: 56).

Assim, o contato com imagens de dor e sofrimento atravs dos meios tcnicos tornarse-ia uma maneira de lidar com a morte na atualidade. Sobre tal questo, Quinto (2007: 26) recorre a Rodrigues (1983: 68)62 segundo o qual preciso exorcizar o cadver, a morte e tudo o que diga respeito a eles. Ter contato com essas imagens seria, ento, uma forma de exorcizar tais acontecimentos, o que ocorre por meio das notcias recebidas diariamente. Alm disso, notcias de dor e sofrimento, envolvendo mortes, acidentes, catstrofes, assassinatos, funcionariam, conforme reflexes de Quinto (2007), como elo social temporrio, ao tornarem-se motivo de assunto para conversar, de estar com o outro. No se pode negar, enfim, que a imprensa determina quais acontecimentos, sejam negativos ou no, de rotina ou imprevisveis, tm direito existncia pblica, logo, que podem passar a fazer parte da agenda de preocupaes da opinio pblica, como aponta a teoria da agenda-setting. A mdia no s apresenta os acontecimentos em forma de notcias e reportagens, mas tambm define significados para eles, oferecendo interpretaes de como compreend-los. No que se refere responsabilidade dos meios de comunicao na criao de realidades e conscincia, concordamos com Cortina (2004: 25): Em este punto reside, a mi juicio, la mayor responsabilidad de las empresas informativas, em que vivimos de uma construccin meditica de la realidad, los cuidadanos saben de su mundo a travs de lo que los medios les

O superego, na acepo freudiana, corresponde introjeo das normas morais da infncia, com o objetivo de inibir os impulsos instintivos. Ao usar a expresso superego acessrio, o autor refere-se ao deslocamento do superego para outras figuras autoritrias, conceito que ele busca em Otto Fenichel (1981), na obra Teoria psicanaltica das neuroses. Assim, a cultura de massas atuaria, em determinados momentos, como essa autoridade moral e punitiva; o ego passaria ao meio de comunicao a tarefa de controle das pulses que o indivduo vai transgredir por procurao. 62 Rodrigues, Jos Carlos (1983). O tabu da morte. Rio de Janeiro: Achiam.

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ofrecen, tanto a escala global como local63. Assim, a imprensa muitas vezes a nica fonte de informao de acontecimentos fora da experincia direta das pessoas, o que reafirma a importncia de refletir sobre como ela exibe ou deve exibir imagens de dor e sofrimento.

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Traduo da autora: Neste ponto reside, em minha opinio, a maior responsabilidade das empresas informativas, em que vivemos de uma construo meditica da realidade, os cidados sabem de seu mundo atravs do que os meios oferecem-lhes, tanto em escala global quanto local.

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4. Os usos da foto pela imprensa

Quando a fotografia nasceu j existia a imprensa. Mas, apesar de as primeiras imagens fotogrficas terem sido obtidas por Nicphore Nipce entre 1816 e 1828, ainda levou um tempo para que a imprensa adotasse correntemente o uso das imagens produzidas na cmara escura. Em primeiro lugar, a tcnica que permitiu a reproduo das fotografias em jornais e revistas s tornou-se acessvel a partir de 1880. Em segundo lugar, os editores desvalorizaram, por muito tempo, a seriedade da informao fotogrfica que, para eles, no se encaixava nas convenes nem na cultura jornalstica de ento. Alm disso, do ponto de vista tecnolgico, as cmeras eram pesadas, o flash de magnsio exalava mau cheiro, o processo era lento. Inicialmente, havia, portanto,

(...) uma forte reticncia do meio jornalstico. A escrita o veculo da informao, a imagem apenas uma ilustrao. preciso esperar ainda muito tempo para que lhe seja reconhecido um verdadeiro valor informativo. A imprensa diria a que se mostra mais refratria. (Amar, 2007: 97)

Neste captulo, procuraremos, em primeiro lugar, refletir sobre as diversas vises acerca dessa nova inveno que mudou a forma de enxergar o mundo para, ento, apresentar quais foram e so os usos da foto pela imprensa. Nos anos 1930, Walter Benjamim produziu determinadas reflexes sobre a reprodutibilidade tcnica das imagens, que originou um texto que serve de referncia e suporte terico at hoje para muitos estudos: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica64. Ele considera a fotografia como o primeiro meio de reproduo verdadeiramente revolucionrio (Benjamin, 1992: 83), ao alterar o modo de percepo sensorial da humanidade. Benjamin (1992) identificava a reproduo tcnica possibilitada pela fotografia
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Referimo-nos ao texto publicado em 1955, com base na segunda verso escrita por Walter Benjamin em 1936.

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como um marco e uma inovao, que se impunha de maneira crescente, e atentava para o fato de seu valor de culto inicial (tendo como principal exemplo o retrato enquanto recordao) ter se afastado em nome do seu valor de exposio. Assim, com a publicao na imprensa, o carter excepcional e perene da foto transforma-se em efmero e repetvel, em funo da apropriao do objeto por meio de seu registro, ou seja, da imagem. Em texto anterior, Pequena histria da fotografia, datado de 1931, Benjamin (1992) j se preocupava em tecer reflexes sobre a fotografia e alertava para a necessidade de o debate evoluir de sua relao com a arte para as suas funes sociais. Tester (1995) cita o ensaio de Benjamin sobre reprodutibilidade tcnica como a mais estimulante expresso do status das imagens e representaes no mundo tecnolgico. Ele defende que Benjamin abre as portas para entender que a reproduo tcnica das imagens, especialmente a reproduo de representaes de outros seres humanos, tem implicaes significativas na esfera moral. No entanto, antes de refletir sobre moral e tica, o que faremos mais atentamente no tpico 5, necessrio compreender quais as possveis relaes entre a foto e seu referente. Nesse sentido, fundamental salientar que, pela prpria conscincia do processo mecnico de produo da imagem fotogrfica, estabeleceu-se, prontamente, a noo de testemunho. Assim, aos olhos da doxa e do senso comum, a foto no pode mentir (Dubois, 1992: 19). Essa aparente naturalizao da leitura das fotos de imprensa, que cola o referente ao significado, como se estivesse pr-digerido e interiorizado pelo espectador, uma das discusses levantadas por Joly (2003), que atenta para o risco de assimilar-se o visto e o compreendido sem considerar os aspectos culturais e ideolgicos da mensagem. Tomada do real, a foto de imprensa e sua legibilidade reforam, como refere a autora, a idia de que o mundo compreensvel, previsvel, conhecido e reconhecido. Assim, o real j passado se confunde com o real mesmo, e o leitor cr que aquela imagem conforme o prprio mundo.

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Wolff (2004) faz uma leitura semelhante, ao mencionar que hoje, ao olharmos para as imagens mediticas, cria-se a iluso de no serem fabricadas, como se fossem o reflexo transparente do que mostram, como se emanassem diretamente do que representam, como produto direto da realidade. No entanto, sabemos que

H uma subjetividade atrs da objetiva, todo um trabalho de mostrar [monstration] e de seleo atrs da imagem retida entre milhares de outras possveis e mostrada em seu lugar, um complicado jogo de fantasias, de interesses e por vezes de acasos: por que [mostrar] este pas, este acontecimento [...], esta personagem em vez de outra (Debray apud Wolff, 2004: 44)65

Dubois (1992) faz uma breve retrospectiva sobre a questo do realismo na fotografia. No sculo XIX, o discurso predominante fundamentou-se na foto como imitao, como espelho da realidade, devido ao carter automtico do dispositivo tcnico. Essa viso mimtica ainda prolongou-se no sculo XX, sempre com base na noo de que a fotografia, pela sua gnese automtica, testemunha irredutivelmente a existncia do referente (Dubois, 1992: 29). Ainda no sculo XX, passa-se ao discurso da fotografia no mais como mimesis, mas como transformao do real, uma vez que esta codificada sob diversos aspectos: tcnico, cultural, sociolgico, esttico etc. Dessa maneira, a foto no seria neutra nem inocente. E, como linguagem, consiste em um instrumento de anlise e interpretao do real (Dubois, 1992: 34) e, enquanto tal, a sua significao dada culturalmente. Como base na semitica de Pierce66, Dubois (1992) prope que a noo de foto como espelho do real encontra-se no campo do cone, da representao por semelhana; enquanto a idia de transformao do real seria da ordem do smbolo, ou seja, da representao por

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Debray, Rgis. Vie et mort de limage: une histoire du regard on Occident, Coleo Folio/Essais. Paris: Gallimard, 1992, p.19. Ed. Brasileira: Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no Ocidente. Petrpolis: Vozes, 1994, p.376. 66 Charles Sanders Peirce (1839-1914) considerado o fundador da moderna Semitica. Sua teoria fundamentase na trade do signo, seu objeto e sua interpretao. Para Pierce, h trs tipos de signos: cone, ndice e smbolo, e nessas categorias que Dubois se baseia para abordar a relao da fotografia com o real.

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conveno geral. A esses dois pontos de vista, vem juntar-se a fotografia como vestgio de um real, como ndice, como representao por contigidade fsica do signo com seu referente. So ndices os signos que estabelecem, ou estabeleceram em dado momento, com seu referente (a sua causa) uma relao de conexo real, de contiguidade fsica, de co-presena imediata (Dubois, 1992: 55). Esse princpio do vestgio direciona-se no apenas para o momento do registro em si, mas considera o antes e o depois, gestos culturais que dependem de escolhas e decises humanas. Assim, a foto como ndice afirma a existncia daquilo que representa, o isso foi, de Barthes (1984), mas no nos diz isto quer dizer isto. Sob o ponto de vista de Dubois (1992), a foto primeiramente ndice e somente depois pode tornar-se semelhante (cone) e adquirir sentido (smbolo). Ela vestgio porque a impresso fsica de algo real que existiu em determinado momento do tempo, logo, nica, singular. Barthes (1984) tambm aborda tal aspecto ao assinalar que a fotografia reproduz mecanicamente o que nunca poder repetirse existencialmente. Barthes (1984: 114-115) aponta o referente como no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia. Ou seja, ele argumenta que, numa foto, no se pode negar que a coisa fotografada estivesse ali. A partir da, percebe-se uma posio dupla de realidade e passado, do Isso-foi, de algo presente na foto em certo momento do passado; e, ao mesmo tempo, de uma imagem viva de uma coisa morta, pois:

a imobilidade da foto como o resultado de uma confuso perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo: ao atestar que o objeto foi real, ela induz subrepticiamente a acreditar que ele est vivo, por causa desse logro que nos faz atribuir ao Real um valor absolutamente superior, como que eterno; mas ao deportar esse real para o passado (isso foi), ela sugere que ele j est morto. Assim, mais vale dizer que o trao inimitvel da Fotografia (seu noema) que algum viu o referente (mesmo que se trate de objetos) em carne e osso, ou ainda em pessoa. (Barthes, 1984: 118).

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A fora da imagem estaria, para Wolff (2004), na sua irracionalidade, isto , na sua condio de mostrar, mas no dizer. Para ele, a imagem mostra pela afirmao Vejam! A est!, oferecendo um sentimento de realidade que a linguagem no d. A imagem faz reviver os mortos e mostra o tempo passado no como passado, mas como sempre presente (Wolff, 2004: 28). Essa proximidade com o referente, com o real, acompanhou, e talvez mantenha-se fortemente at hoje no senso comum e mesmo nos usos que a imprensa faz da fotografia. A noo de prova e testemunho, apesar do avano nas discusses tericas, parece ter criado razes ao longo do desenvolvimento do fotojornalismo. Essa expectativa de verdade como correspondncia com os fatos amplamente criticada por Joly (2003), uma vez que as imagens so um discurso sobre o mundo, uma representao visual culturalmente filtrada do real, articulada com outros tipos de representaes. A idia da foto possuidora de uma aura de verdade, de certeza, por existir apenas a partir do que se fotografa, herana de um pensamento positivista, como assinala Ledo Andin (1988). Ela ressalta que o uso da fotografia na imprensa norteia-se pelo ideal das Luzes, ligado s noes de progresso e emancipao. preciso mostrar tudo, aproveitar os recursos da nova tecnologia. Tambm necessrio exibir aquilo que precisa ser modificado, como fazia Lewis Hine, e como ocorreu, dcadas depois, no Vietn. Entretanto, a autora enfatiza que, ao longo do tempo, a remodelao das democracias liberais e o silenciamento dos pases recm-descolonizados traduziram-se, no fotojornalismo, na contratao de profissionais adequados ao sistema informativo desejado e na centralizao transnacional da maior parte da oferta. Isso representou a adoo da violncia como modelo dominante, sistematizada de maneira formal nos tempos e ritmos de produo, no tratamento sinttico das informaes, na reduo a esteretipos, na falta de controle do uso da fotografia,

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na descontextualizao, nas rotinas produtivas, no modelo de capa e na imagem apenas como recurso grfico ou apelo visual. Dessa forma, os fotgrafos foram perdendo terreno no campo da liberdade de expresso, em nome da noticiabilidade dominante, prejudicando as possibilidades da foto de imprensa como importante elemento informativo. Se, antes, a imagem era utilizada como documento, informao ou ilustrao, com base em critrios de novidade, excepcionalidade, significao simblica e em sua temtica, com o tempo ela perdeu essa importncia para atuar como elemento grfico apenas, na composio da pgina, ou como recurso propagandstico das informaes que ela acompanha (Ledo Andin, 1988). Mas como se deu esse processo ao longo do tempo? Inicialmente, o interesse da imprensa direcionou-se a imagens de guerras e de pequenos acontecimentos. Foi somente em meados da dcada de 80 do sculo XIX que os semanrios e as revistas ilustradas passaram a utilizar fotografias regularmente, sendo que estas ltimas registraram enorme crescimento, principalmente na Alemanha, aps a Primeira Guerra Mundial. Uma das razes para a demora na adoo sistemtica de fotos pela imprensa est relacionada intimamente s condies tcnicas de equipamentos e processos, que avanaram passo a passo, como, por exemplo, a inveno da primeira cmera Kodak, em 1888; o investimento da chamada imprensa amarela em processos de reproduo em 1898; a chegada das rotativas em 1890; o aumento da velocidade na transmisso distncia em 1904, entre outros fatores que tornavam a fotografia e sua reproduo possveis em termos de rapidez e custos. Assim, os usos da foto pela imprensa passaram por vrias modificaes ao longo do tempo. Como as primeiras referncias dos fotgrafos encontravam-se na pintura, a apresentao das imagens nos jornais, no sculo XIX, vinha acompanhada por espcies de

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molduras, como filetes floreados. E, antes da possibilidade de reproduo, as imagens eram desenhos em madeira confeccionados a partir dos originais fotogrficos. O aparecimento do primeiro tablide fotogrfico, em 1904, o britnico Daily Mirror, considerado um marco, uma vez que o contedo das fotos passa a ser considerado to importante quanto o texto. Freund (2006) menciona a importncia do uso de fotos pelo Daily Mirror e cita que, em 1919, o Illustrated Daily News, de Nova Iorque, segue modelo semelhante. Mas, at a dcada de 1920, a fotografia ainda era considerada de maneira bem unvoca em seu sentido, colada iluso da verdade e noo de prova. J nos anos 1930, cresce o interesse da imprensa por reproduzir temas da vida cotidiana e fotos no posadas, a candid photography, cuja paternidade atribuda a Erich Solomon (1886-1944). Ele foi o primeiro a fotografar pessoas em interiores sem elas se aperceberem. Assim, o maior valor da foto voltase menos para a nitidez e mais para o assunto e a emoo capaz de suscitar. Em 1931, Solomon lana o lbum Contemporneos clebres fotografados em momentos inesperados, marcando uma fase, que teria continuidade at os dias atuais, de registrar polticos em suas vidas privadas (tendncia que passou a incluir celebridades em vrios campos de atividade). E, ainda, nessa poca, a inveno da cmera Leica permite ganhar mobilidade, posicionar-se melhor, passar sem ser apercebido, alm de oferecer vrias objetivas, o que torna a foto mais natural, bem como possibilita o registro do acontecimento no seu instante67. Os jornais passam a dar mais ateno ao fotojornalismo e a valorizar o scoop (furo), a velocidade e o sensacionalismo. Ao mesmo tempo, as revistas investem na fotografia de autor, principalmente com os concerned photographers. Na Alemanha dos anos 1920 e 1930, h um boom de revistas ilustradas, cuja articulao entre texto e imagem permite que se fale com propriedade em fotojornalismo. Para
Para se ter uma idia, o flash de magnsio exalava mau cheiro e muita fumaa e, alm de impedir que rapidamente se tirasse outra foto, afastava as pessoas do fotgrafo. Com a inveno da Leica, o cenrio muda, pois se torna possvel fotografar em interiores sem iluminao artificial e a obteno de imagens espontneas.
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Amar (2007), na revista Mnchner Illustrierte Presse que a foto de informao encontra seu verdadeiro lugar. A partir de ento, a fotografia jornalstica fortalece-se e ultrapassa o carter meramente ilustrativo e decorativo que tinha. Em 1930, os editores do Mnchner Illustrierte Press percebem que o pblico no quer apenas ser informado sobre fatos e gestos das grandes personalidades, mas tem interesse pelo homem da rua e por assuntos relacionados com sua prpria vida. Assim, o jornal, seguido por outras publicaes, inicia uma fase de ouro da foto-reportagem, com destaque para o trabalho de Felix H. Man, que fez cerca de 80 reportagens fotogrficas entre 1929 e 1933 sobre os mais diversos temas do cotidiano, como piscinas populares, operrios de fbricas, cenas de restaurantes, combates de boxe (Freund, 2006). Esse florescimento cultural alemo, no entanto, estava com os dias contatos. Com a ascenso de Hitler ao poder, em 1933, vrios jornalistas, editores e fotgrafos deixam o pas, o que contribuiu para a exportao das concepes do fotojornalismo alemo para a Europa e os Estados Unidos. Um exemplo criao da Vu (1928-1938), primeira revista ilustrada moderna na Frana, alicerada na fotografia, e que traz uma nova frmula para o uso da imagem na imprensa: a reportagem ilustrada de informaes mundiais. Inspirada na Vu e nas revistas alems, surge a Life (1936-1972), nos Estados Unidos. ainda nos anos 1930 que se percebe uma nova audincia para uma nova frmula: a imprensa popular, que inclui a reportagem do sensacional, a vida como histria true life as sries, os comics, um modelo alimentado por certo voyerismo diante de escndalos e desgraas (Ledo Andin, 1988). Este tipo de abordagem ganharia mais peso dcadas mais tarde, com a concorrncia com a imagem televisiva, ambas voltadas para a apresentao do instantneo, sem contradies ou ambigidades. No entanto, suas origens remontam imprensa amarela norte-americana do final do sculo XIX, que nasceu com a disputa acirrada

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entre os sensacionalistas The New York World, de Joseph Pulitzer (1847-1911), e The New York Morning Journal, de Willian Hearst (1863-1951), que abusavam de manchetes escandalosas e at falsificavam ou inventavam histrias. J nos 1940, com a atuao das agncias, aumenta a demanda pelos temas crimes, conflitos, desastres, acidentes, atos de figuras pblicas, cerimnias e desporto. Sousa (2004a) lista uma srie de fatores que contriburam para a ampliao do uso de fotos pela imprensa, principalmente a partir dos anos 1930: a) O poder de atrao e a popularidade das fotos, com o suporte do desenvolvimento de uma cultura visual propiciada pelo cinema; b) O desenvolvimento de prticas de documentalismo voltadas para fins sociais e do fotojornalismo de autor; c) A compreenso da foto como fator de legibilidade e acesso aos textos; d) Mudanas no design dos jornais norte-americanos entre 1920 e 1940 com maior aproveitamento das fotos; e) Introduo da telefoto em 1935; f) Valorizao do fotojornalismo com a cobertura da Guerra Civil Espanhola e, posteriormente, da Segunda Guerra Mundial; g) Introduo de novas tecnologias (cmeras menores, teleobjetivas, filmes rpidos, flashes eletrnicos). Porm os usos da foto na imprensa encontrariam outros rumos com a chegada e ascenso da televiso. Cai o nmero de revistas ilustradas nos anos 1950 e, como j mencionamos, abre-se caminho, a partir da dcada seguinte, para o gosto pelo popular, por scoops traumticos e por imagens que invadem a privacidade de figuras pblicas. Encontram espao a imprensa cor-de-rosa e a de escndalos, as revistas erticas e as especializadas (moda, decorao, fotografia etc.). Com a popularizao de revistas de escndalos na Itlia,

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surgem, ento, os paparazzi, fotgrafos especialistas em buscar, a qualquer custo, fotografias sensacionais de pessoas famosas. Manuais, como o Associated Press Style Book, surgem na dcada de 1960, poca em que se passa a incentivar a combinao de elementos de arte e design na fotografia. Reforase o foco na captura do acontecimento sensacional e na industrializao do fotojornalismo. O perodo nomeado por Sousa (2004a) como a segunda revoluo do fotojornalismo, a partir dos anos 1960, marcado pelos seguintes traos: a) Desaparecimento das revistas ilustradas; aumento da produo das agncias fotogrficas, que atendem, agora, a jornais e revistas semanais de informao; b) Crescimento do nmero de fotojornalistas incentivados pela cobertura da Guerra do Vietn; c) Maior segmentao do mercado da comunicao e valorizao do design grfico na imprensa, tendncia mais notria nos anos 1980; d) Maior interesse pela foto ilustrao que se sobrepe foto-choque; aumenta a invaso da vida privada; e) Maior convencionalizao e rotinizao do fotojornalismo, que leva as fotos a tenderem para o esteretipo: o esquerdista, o poltico, o delinquente, o manifestante etc. Nos anos 1980, ganha fora o close in e sua agressividade visual, o preenchimento do enquadramento, na manuteno de uma composio mais simples. Convivem tanto a produo rotineira centrada no imediato, quanto o fotojornalismo de autor. Sobre a cobertura de guerra, intimamente ligada ao desenvolvimento do fotojornalismo, como apontamos no primeiro captulo deste estudo, esta passou por vrios e diferentes momentos, com mudanas em relao a seu uso pela imprensa. Para Ledo Andin (1988), a utilizao de imagens vivas, mltiplas e inseridas num processo, como ocorreu no

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Vietn, foi substituda por imagens que apenas nutrem um sentimento de impotncia e que seguem o modelo de mercado da foto mais forte e mais denotativa. Galard (2004) tambm questiona a rapidez com que se substituem imagens de guerra em abundncia, inviabilizando o tempo necessrio para o desvelamento das idias contidas nelas. A crtica da autora estende-se ao uso da imagem como banalidade, como espetculo, em detrimento do valor informativo da fotografia. tambm crtica banalizao que se atm o psicanalista Paulo Endo (2005: 79)68:

a exposio traioeira, rasteira e chula das imagens, onde pessoas so flagradas aos prantos, feridas, mortas, em pnico, e que, no dia seguinte, viram sucata, notcia velha, cadveres j vistos, espelham a banalizao da violncia pelo carter de sua transmisso (Endo apud Quinto, 2007: 29).

Ledo Andin (1988) atenta para o fato de, a partir dos anos 1980, com os meios de comunicao de massa, ter se esgotado um tipo de percepo sensvel em nome de uma comoo sensvel, ancorada em sexo e morte. Ela considera que, na contemporaneidade, a ao, a velocidade e a tecnologia so os novos news values para a fotografia. Com a rapidez como critrio de noticiabilidade, cai a qualidade, pois o que passa a importar a apreenso imediata, global e sensvel das fotos, padres da imagem televisiva que passam a ser adotados para o impresso tambm. A autora lembra que fotos do nunca visto, do oculto, sempre atraram o olhar das pessoas e ampliaram a liberdade de ver, numa poca de conquistas e de expanso do capitalismo. E foram ganhando o interesse da imprensa fotografias com elementos de intriga, segredo, perigo, personagem pblico e ameaas de acontecimentos, centradas em seu carter de espetculo. Dessa forma, Socialmente a foto acptase mis e mis porque parte do

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Endo, Paulo (2005). O consumo de imagens violentas: pacto e alienao, em Psicologia Clnica, Rio de Janeiro, v. 17, p.77-94.

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consumo de imaxes cotin e da solucin de modo de vida que estas imaxes fornecen a travs dos esteretipos69 (Ledo Andin, 1988: 61). Ela acredita que, apesar de a fotografia de imprensa ter evoludo e conquistado seu espao social e informativo, acabou retomando seu antigo papel de ilustrao e de adorno com o triunfo da tecnologia e da quantidade em detrimento da qualidade. O cenrio visualizado pela autora apresenta-se-nos voltado para a espetacularizao, a valorizao da violncia, os efeitos da dramatizao, a dependncia de instituies e a centralizao na distribuio das fotos. Para ela, essa situao aponta para a definio de uma nova ordem, e a foto-choque seria o principal emblema do esgotamento de um sistema comunicativo. Os sinais da renovao estariam em revistas especializadas e em iniciativas de alguns jornais dirios, que buscam fugir dos velhos clichs, pois perceberam que a imprensa que preza pela rapidez e trata os sujeitos de maneira impactante est obsoleta na prtica. O texto de Ledo Andin data do final da dcada de 1980, anos marcados pelo uso de fotos mais agressivas e de composio mais simples, e, por isso, necessrio atentarmos para o contexto do seu lugar de fala, apesar de a autora j ter-se adiantado ao acreditar que uma renovao avizinhava-se. Em texto produzido mais de uma dcada depois, e que acreditamos condizente ao que ainda se assiste na contemporaneidade, Sousa (2004a) aponta que, desde o ps-guerra, duas linhas de evoluo contraditria passaram a coexistir at os dias atuais: a fotografia jornalstica e documental, por um lado, e a banalizao do produto fotojornalstico e a produo em srie de fait-divers, por outro. A ambas juntou-se, com bastante relevo, uma terceira via, a foto ilustrao, nomeadamente a foto glamour, a foto beautiful people e a foto institucional, principalmente aps os anos 1980 e 1990. Cornu (1994) tambm acredita na permanncia de uma capacidade crtica da imprensa, apesar do sensacionalismo. Para ele, mesmo voltados para a lgica de mercado, os
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Traduo da autora: Socialmente aceita-se a foto mais e mais porque parte do consumo de imagens cotidianas e da soluo do modo de vida que essas imagens fornecem atravs dos esteretipos.

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meios de comunicao sabem que a pluralidade pode permitir atingir pblicos-alvos diferenciados. Sendo assim, continua havendo espao para o pluralismo, que uma das garantias da liberdade de informao. Freund (2006) resume, de maneira concisa e simultaneamente abrangente, o desenvolvimento da fotografia e seu papel na sociedade, englobando vrias das questes apontadas neste captulo por diversos autores:

Ela [a fotografia] comeou de forma modesta, como meio de auto-representao. Muito rapidamente tornou-se numa indstria todo-poderosa e tentacular que se infiltrou por toda a parte. Como meio de reproduo, a fotografia democratizou a obra de arte, tornando-a acessvel a todos. Ao mesmo tempo, ela mudou a nossa viso da arte. Empregue como meio de exteriorizao de preocupaes criativas, ela mais do que uma simples cpia da natureza. De outro modo as boas fotografias no seriam to raras. Entre os milhes de imagens que todos os dias so publicadas na imprensa e na edio, encontram-se apenas algumas que ultrapassam a simples representao. Ela ajudou o homem a descobrir o mundo segundo novos ngulos; suprimiu o espao. Sem ela jamais teramos visto a superfcie da Lua. Se ela nivelou os conhecimentos, aproximando assim os homens, no deixa de desempenhar, tambm, um perigoso papel como manipuladora, na criao de necessidades, na venda de mercadorias e na conformao de espritos. (Freund, 2006: 202).

Diante das mudanas pelas quais passaram os usos da foto pela imprensa, encontramos em Lester (1999) e Sousa (2004a) uma sistematizao em seis gneros fotojornalsticos utilizados na contemporaneidade, com base na tradio dos manuais: notcias (spot news e notcias em geral), features, retrato, ilustraes fotogrficas, paisagens e histrias em fotografias ou picture stories (foto-reportagem e foto-ensaio ou uma mistura das categorias anteriores). Ressalta-se, ainda, que a identificao do gnero leva em considerao a inteno jornalstica e o contexto de insero da foto. necessrio atentar, todavia, para a diferena na tradio de classificao dos grandes concursos fotogrficos, que passa pelo nmero de fotografias que constituem a pea (foto nica ou vrias imagens) e pelo tema. Grande parte das fotos publicadas em jornais e revistas de informao enquadra-se no gnero notcias. As spot news so imagens nicas, geralmente de acontecimentos imprevistos.

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Como muitas spot news so obtidas em momentos traumticos, o fotgrafo depara-se com imagens chocantes e precisa escolher o como mostrar tais acontecimentos, pelo choque ou no, por exemplo. J as notcias em geral so aquelas presentes na pauta que se vai cobrir. Na seqncia da classificao proposta, as features so fotos de instantes fluidos, que possuem seu sentido em si mesmas, necessitando apenas de informaes bsicas no texto complementar. A imagem precisa valer por si s, por sua fora visual, pela apresentao do incomum. Permitem ao fotojornalista maior liberdade artstica e estilstica, bem como a explorao do humor. Outro gnero o retrato das pessoas que aparecem nas histrias, que pode ser individual ou coletivo/de grupo. Tal foto consiste no apenas em mostrar o aspecto fsico, mas tambm em evidenciar traos da personalidade, valorizando a expresso facial. Normalmente, recorre-se luz natural. Poses podem ajudar a impor um sentido imagem e reforar o seu valor documental. As ilustraes fotogrficas podem ser fotos nicas ou fotomontagens e abordam, tradicionalmente, assuntos considerados menos srios, como culinria. Da a posio de alguns fotojornalistas no considerarem a photo illustration como um gnero do fotojornalismo, apesar de a maior parte dos manuais a incluir como tal. So imagens planejadas, pensadas para gerar determinado efeito, e, como o nome indica, servem para ilustrar as matrias. J o gnero que rene, em um conjunto, uma srie de imagens que buscam constituir um relato compreensivo e desenvolvido de um tema consiste nas histrias em fotografias ou picture stories, que devem mostrar as diversas facetas do tema ao qual se referem. Tal gnero apresenta, comumente, cinco tipos de fotos:

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(1) planos gerais globalizantes em que participam os principais elementos significativos, (2) planos mdios e de conjunto das aces principais, (3) grandes planos de pormenor de detalhes significativos do meio, dos sujeitos e das aces, (4) retratos dos sujeitos, em close-up (grande plano) ou noutros planos, como o plano americano (corte acima dos joelhos) e (5) fotografia de encerramento. (Sousa, 2004a: 102)

Sobre a foto jornalstica, Barthes (1990) prope estud-la como um objeto com autonomia estrutural, que est em relao com o texto que a acompanha, mas que, primeiramente, deve ser analisada separadamente. Para o autor, a primeira mensagem da foto aquela de contedo analgico, portanto, denotada; porm, h uma mensagem suplementar, conotada, cujo sentido ser dado conforme o cdigo do sistema conotado, isto , aquele constitudo por uma reserva de esteretipos. Do ponto de vista da produo, a foto jornalstica trabalhada, escolhida, composta, construda, conforme normas profissionais, estticas e ideolgicas, que constituem fatores de conotao da imagem. Do ponto de vista da recepo, a foto ser lida vinculada a uma reserva tradicional de signos. Barthes (1990) reflete sobre esse carter paradoxal da foto, por ser ao mesmo tempo objetiva, devido a seu aspecto analgico, e conotada, por estar investida de significados outros. E estabelece procedimentos estruturais (no semnticos) de conotao: a trucagem, que a interveno no interior do plano de denotao; a pose, a qual pode sugerir a leitura de significados de conotao; os objetos indutores de associaes de idias ou smbolos; a fotogenia, ou seja, a imagem embelezada por tcnicas, como a de iluminao; o estetismo, que remete a foto pintura por sua composio visual; e a sintaxe, cuja conotao se d no encadeamento de fotos numa seqncia. por isso que Dubois (1992) refora que Barthes no foge ao culto referncia, como o faz principalmente em A cmara clara, em que insiste na relao forte e ntima da foto com o real, mas sabe que a imagem fotogrfica atravessada por toda espcie de cdigos, como fica patente no texto A mensagem fotogrfica.

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Portanto, alm do significado superficial da imagem captado no golpe de vista, preciso fazer o que Flusser (1998) denomina de scanning, ou seja, vaguear pela superfcie, seguir a estrutura da imagem mais os impulsos ntimos do observador. Para o autor, o significado da imagem seria a sntese entre duas intencionalidades: a do emissor e a do receptor. Apesar da dificuldade para analisar imagens, devido ao fato de no existir uma linguagem analtica particular para nomear os significados de conotao, e de haver diversas possibilidades de leitura segundo os indivduos, Barthes (1990) afirma que essa diversidade no anrquica, pois depender do saber prtico, nacional, cultural, esttico investido na prpria imagem. Joly (2003) tambm refora que no h interpretao unvoca de uma mensagem imagtica e prope articular exemplos concretos e reflexes, que envolvam a coerncia textual e contextual da imagem. A autora entende interpretar como dar uma significao, decifrar, explicar, a fim de compreender ou fazer compreender, logo, tal ao pressupe opes, sujeitas a um conjunto de condicionamentos, seja fsico, cultural, social, conjuntural etc. Todo discurso visual tiene su propia coherencia inductora de una interpretacin70 (Joly, 2003: 139). As reflexes sobre metodologias para a anlise de imagens e, especificamente neste estudo, de fotografias jornalsticas, sero objeto de discusso mais detalhada no estudo de caso das imagens vencedoras da categoria Foto do Ano do World Press Photo, realizado na Parte II deste trabalho.

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Traduo da autora: Todo discurso visual tem sua prpria coerncia indutora de uma interpretao.

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5. Fotojornalismo, dignidade humana e tica

Um dos princpios bsicos de defesa dos direitos fundamentais do homem o respeito sua dignidade, cuja proteo e promoo representam direito constitucional nas sociedades democrticas. Inicialmente concebida no plano filosfico, a idia de dignidade consagrou-se como valor moral e, posteriormente, jurdico. Na antiguidade clssica, j se discutia que o ser humano possui uma qualidade que o distingue de outras criaturas e que independe de diferenas sociais, culturais ou individuais. O pensamento moderno, cujas noes de liberdade e igualdade moveram a Revoluo Francesa, tambm adota a concepo de que a sociedade ideal deveria ser organizada visando felicidade humana e s poderia nascer do respeito aos direitos naturais do homem. A dignidade seria a base da liberdade humana. Sarlet (2006) traa um percurso do significado da noo de dignidade humana ao longo do tempo. Apesar de resumido, tal apanhado permite compreender quais as principais bases dessa idia. Para o autor, o que h de comum entre as diversas concepes a noo de igualdade dos homens em dignidade e liberdade. Ele destaca o conceito de Kant de que a dignidade parte da autonomia tica do ser humano, que no pode jamais ser tratado como objeto. De acordo com a filosofia kantiana, o homem um ser racional, que existe como um fim e no como um meio, portanto, tem um valor prprio que no pode ser apreado ou substitudo. Ou seja, repudia-se toda e qualquer espcie de coisificao e instrumentalizao da pessoa humana. Dessa forma, podemos dizer que a proteo e promoo da dignidade do ser humano representam uma necessidade material e uma condio para a construo e para o desenvolvimento da prpria humanidade.

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A Declarao Universal dos Direitos Humanos, proclamada pela Organizao das Naes Unidas ONU, em 1948, vem consagrar, principalmente no pensamento ocidental, a dignidade da pessoa humana como atributo inerente ao homem para o exerccio da liberdade e de direitos, como a garantia de uma existncia plena e saudvel. O direito dignidade passa a ter amparo, constituindo-se objetivo e necessidade de toda a humanidade, responsabilidade de governos, instituies e indivduos. Bobbio (1992) aponta que a Declarao Universal, aprovada por 48 Estados, pode ser acolhida como a maior prova histrica at hoje dada de consenso sobre um determinado sistema de valores, que so, pela primeira vez, universais no em princpio, mas de fato. Apesar desse carter universal, a dignidade humana constitui-se um conceito difcil, amplo, polissmico. Certo que, por estar ligada a uma qualidade inerente ao ser humano, a dignidade passa a ser vista como o prprio valor para identific-lo. No entanto, complexo delimitar qual seria o mbito de respeito e proteo a essa dignidade. O conceito acaba por ser algo em permanente construo e que precisa da prtica para ser concretizado e delimitado. A liberdade de expresso tambm est contemplada na Declarao Universal, o que inclui a liberdade de imprensa como instrumento essencial para o funcionamento da democracia, mediante a qual os cidados exercem seu direito de receber, divulgar e buscar informao. Liberdade que promove o livre debate de idias e opinies, fundamental para a consolidao e o desenvolvimento democrticos. Apesar de ser um direito individual, a liberdade s tem sentido se em relao direta com um espao pblico, uma vez que se configura tambm um valor comum, inscreve-se num contexto, num tempo e num lugar. Nesse sentido,
A imprensa tem por funo inform-lo [o cidado], tanto sobre os factos como sobre as correntes de idias, a fim de se criar uma opinio pblica cuja expresso h-de ser organizada pela democracia. Esta funo poltica original da imprensa deve ser sublinhada vigorosamente numa poca em que as tendncias para uma comercializao crescente dos produtos de imprensa ameaam faz-la esquecer. (Cornu, 1994: 58-59)

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Os jornalistas so portadores de uma tradio de liberdade qual esto ligados na prtica diria, e a liberdade de informao funciona como uma bssola interior da atividade, pensamento herana de um modelo liberal que passou por mudanas e renovaes (Cornu, 1994: 255-256). O autor destaca duas dimenses da liberdade jornalstica: uma pblica, a liberdade de imprensa no sentido lato, reconhecida constitucionalmente e pertencente a todos; e outra interna, mais modesta e concreta, no seio da empresa meditica. Essa breve introduo temtica da dignidade e da liberdade de expresso vem subsidiar as discusses que sero desenvolvidas mais adiante, ao refletirmos sobre o uso pela imprensa de fotografias que retratam dor e sofrimento. Afinal, na maioria dos casos, elas expem o ser humano e sua condio, em diversos momentos miservel, dolorosa, trgica. Alm disso, pela prpria dimenso da realidade meditica na contemporaneidade, preciso refletir sobre a liberdade e a responsabilidade dos atores que agem e interagem neste espao. E, como, tradicionalmente, o objeto da tica o Bem, no jornalismo, a questo seria em que condies um jornalista capaz de produzir uma boa informao?, considerando que a interrogao tica tambm pressupe articulaes entre o Bem, o Verdadeiro e o Justo (Cornu, 1994). Cornu (1994) faz uma diferenciao entre tica e moral, sendo a primeira uma exigncia por uma abordagem crtica, que evoca uma concepo coerente e pessoal de vida, cujas decises passam por um processo interior crtico de fundao e legitimao das normas; j a segunda designa um conjunto de regras de comportamento, comuns, convencionalizadas, admitidas por uma sociedade em dado momento. O autor promove essa reflexo no para se ater a oposies, principalmente entre o carter privado ou social de cada uma, mas para mostrar que a moral tem tarefa de regulao enquanto a tica tem a funo de legitimao ao interrogar essas normas.

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A tica, apresentada por Camps (2004) como a projeo de uma srie de idias reguladoras da prtica, que servem tanto para assinalar critrios de ao quanto para conferir valor s distintas prticas, torna-se ponto chave de reflexes como a que pretendemos desenvolver aqui. Essa definio implica nortear as aes cotidianas, sejam pessoais ou profissionais, com base nos valores da igualdade (dignidade e respeito), da liberdade (juntamente com independncia, participao, autonomia e desenvolvimento humano), da pluralidade, do civismo (solidariedade e paz) e da auto-realizao (felicidade e vida plena). sob a luz desses valores que os meios de comunicao deveriam ser analisados, conforme reflexo de Gozlvez (2004), pois, medida que os utilizarem em mensagens, idias e imagens que fazem circular, iro comunicar uma viso do outro e do semelhante que poder contribuir para a luta por visibilidade de grupos ou povos silenciados, bem como aproximar mensagens simblicas de vozes fisicamente distantes com base em princpios que ajudam a construir um mundo mais justo. Portanto, considerando que funo do jornalismo logo, do fotojornalismo no apenas informar, com tica e qualidade, acerca dos fatos relativos ao interesse social, mas tambm atuar como instrumento de propagao de idias desta e nesta sociedade, torna-se fundamental debater quais os limites do uso pela imprensa de imagens que retratam dor e sofrimento, se elas preservam ou no a dignidade das pessoas, principalmente numa poca em que os meios de comunicao de massa valorizam a espetacularizao dos acontecimentos, inclusive (talvez mormente) das grandes tragdias da humanidade. Essa realidade apontada por Cornu (1994), ao abordar a responsabilidade do jornalismo para com o pblico:

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Os relatos de catstrofes naturais, de conflitos blicos, de acidentes espectaculares espezinham o mais das vezes esta forma de respeito ao outro, explorando-os sem vergonha para fins comerciais, numa impiedosa caa ao sofrimento humano (Prer)71 e com o pretexto de dar ao acontecimento o seu human touch. um domnio onde a deontologia profissional tem ainda um imenso caminho a percorrer: parece que quanto mais os media se desenvolvem mais este tende a alongar-se, sob a influncia do espectacular a qualquer preo, da regra do peso das palavras e do choque das fotos, que varre na sua passagem todo o pudor e toda a compaixo. (Cornu, 1994: 99)

Ressaltamos que, como qualidade inerente condio humana, a dignidade pode e deve ser reconhecida, respeitada, promovida e protegida, alertando-se para o fato de que a noo no deve desvanescer-se como mero apelo tico, mas ser tarefa de todos, inclusive dos meios de comunicao e, no contexto desta pesquisa, dos fotojornalistas, especialmente quando tal dignidade estiver fragilizada ou quando for ausente a capacidade de autodeterminao, ou seja, de tomar decises essenciais a respeito da prpria existncia. Diante disso, precisamos questionar como a imprensa pode concretizar essas demandas, pois, ao informar a populao sobre situaes de violao de direitos humanos, conflitos e tragdias, ela cumpre seu papel social, mas o como essa informao passada e quais so as imagens selecionadas para chegarem ao pblico, constituem pauta de discusso necessria do ponto de vista dos limites ticos. Mesmo porque a noo de dignidade tem ainda uma dimenso intersubjetiva, que considera as relaes interpessoais marcadas pela recproca considerao e respeito (Sarlet, 2006). Alm disso, sabemos que

La calidad de lo comunicado, sin embargo, ya no depende del medio sino del uso que todos los participantes hagamos de l, de lo que entendamos como ms vlido y digno de ser publicado/recibido. se es nuestro desafio.72 (Gozlvez, 2004: 190191).

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Heinz Prer: Ethic in journalismus und massekommunikation, p. 305. Em Publizistik, Vierteljahreschefte fr kommunikationsforschung, Heft 3, 37, Jg 1992. Constance, Universittsverlag. 72 Traduo da autora: A qualidade do comunicado, sem dvida, j no depende do meio, mas do uso que todos os participantes fazemos dele, do que entendemos como mais vlido e digno de ser publicado/recebido. Esse nosso desafio.

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Ao pensar sobre essas escolhas, a discusso que se prope, ento, seria qual o interesse em exibir fotos que retratam o sofrimento dos outros? Despertar indignao, causar consternao, tristeza, vender? Elas ensinariam algo? Ou apenas alimentariam apetites voyeuristas e embotariam o esprito? O que significa olhar para elas? Recorrendo a Sontag (2003), o entendimento da dor por quem no tem a experincia dela dado pelas informaes recebidas dos meios de comunicao e, consequentemente, pelas imagens que a tornam real para o pblico. Tornamo-nos espectadores de calamidades. Para a autora, fotos de violncia apresentam uma fatia de determinada realidade ao observador e podem alimentar nele a condenao daquela situao ou a apatia, por ele acreditar que o mundo assim mesmo e no pode fazer nada para alter-lo. Ela entende que quem est distante da circunstncia retratada pode mostrar-se insensivelmente indiferente ao sofrimento que se passa longe de sua vista. Se houver o sentimento de que no h nada que ns possamos fazer (...) e que no h nada que eles queiram fazer tambm (...) ento comea-se a ficar cansado, cnico, aptico. (Sontag, 2003: 104). Richard Lacayo e George Russel, citados por Sousa (2004c), atentam para o fato de tornar-se difcil determinar se o sentido moral aguado ou endurecido, diante da apresentao de todo tipo de sofrimento s cmeras, registrados sob todos os ngulos.73 Partindo desses pontos de vista, mostrar essas imagens significaria apenas despertar e incentivar um interesse mrbido pela dor do outro? Isso seria simplificar demais a anlise. A prpria Sontag (2003) rev seu ponto de vista, discutido em obras anteriores, de que o efeito da fora moral das fotografias diminuiria com o tempo. Ela conclui que o que contribui para amortecer as emoes o despojamento de contedo das imagens disseminadas.

Now that every kind of grief has been presented to the camera, which has recorded it from every angle, pictures of misery only seem to recall to us pictures of misery (). It becomes hard to determinate whether the moral sense is sharpened or coarsened by repeated exposure to calamity (Lacayo & Russel apud Sousa, 2004c: 134). A referncia de Sousa Eye witness: 150 years of photojournalism, de 1990.

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Acreditamos que a soluo para essa situao passa pelo contexto e pela criao, principalmente diante da responsabilidade pelos possveis efeitos das fotos, que podem ser positivos ou negativos. E esses efeitos provm, alm do horizonte de expectativas dos leitores, dos valores e da ideologia a partir dos quais ser apresentada, comunicada e recebida a imagem do outro, seja estrangeiro, etnicamente diferente, excludo, pobre. E h imagens que no educam nem explicam, pelo contrrio, podem contribuir para exacerbar conflitos. Uma das questes principais que se coloca, portanto, o fato de as imagens serem exibidas sem serem perpassadas por uma abordagem crtica que as tornassem vetor de incentivo a uma conscincia sobre a dor do outro. O problema, para o psicanalista Paulo Endo (2005: 78), citado por Quinto (2007: 29) que as imagens violentas so lanadas para produzir perplexidade, impacto emocional, ativar horrores inconscientes, mas no para produzir uma nova conscincia sobre o terrvel74. Freund (2006) tambm discute a questo da fotografia como instrumento poltico e de como a imagem pode adquirir sentidos diferentes da inteno do fotgrafo conforme o uso que se faz dela, do texto e da legenda que a acompanham, alm de alertar para o fato de a utilizao da foto tornar-se um problema tico a partir do momento em que se pode deliberadamente servir-se dela para distorcer ou falsificar fatos. Nesse contexto, recorremos a Camps (2004: 37), para quem particularmente preocupante la utilizacin que hacen los mdios de comunicacin de las imgenes del dolor y del sufrimiento, em la informacin sobre guerras, actos de terrorismo, accidentes o catstrofes75. A autora discute tambm at que ponto a exibio da dor contribui para provocar denncias ou apenas banaliza o mal, j que somos espectadores distncia e por poucos instantes.

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Endo, Paulo (2005). O consumo de imagens violentas: pacto e alienao, em Psicologia Clnica, Rio de Janeiro, v. 17, p.77-94. 75 Traduo da autora: a utilizao que fazem os meios de comunicao das imagens da dor e do sofrimento, na informao sobre guerras, atos de terrorismo, acidentes ou catstrofes.

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Apesar dessa distancia mencionada e da velocidade, a fotografia possui o que CartierBresson chamava de a fora do momento decisivo e pode fixar a cena na memria, ao contrrio da instantaneidade da imagem eletrnica:

the eletronic image flickers and is gone. The frozen moment... remains. It can haunt. It can hurt again. It can also leave an indelible message about the betterment of society, the end of war, the elimination of hunger, the alleviation of human misery76 (Mallete apud Lester, 1999)77

Almeida (1995), ao discorrer sobre a imagem da guerra, parece descrente de um possvel poder mobilizador da fotografia que exibe dor e sofrimento, pois

toda imagem da violncia nos permite aceder visibilidade do acto que reporta, mas como voyeurs. Essa violncia no nos toca directamente. Podemos interromper o convvio com ela, assim o queiramos, pelo simples afastamento da imagem, pelo fechar da revista, do jornal, da televiso. (Almeida, 1995: 21-22)

Nesse caso, o efeito mais provvel seria o distanciamento:

Posso olhar para uma fotografia de uma catstrofe e, privado da violncia do prprio acontecimento, experimentar a comodidade que decorre do facto de no estar l, onde a catstrofe aconteceu. Ou no caso de eu prprio ter sido testemunha de um acontecimento catastrfico, de que possuo uma fotografia, constatar, pela simples presena de uma imagem, que esse acontecimento j passou. Porque o facto de possuir uma imagem me permite distanciar-me. (Almeida, 1995: 79)

Ao contrrio de levar ao e participao, para Almeida (1995), a cena de violncia apenas contemplada, de forma passiva. E que essas imagens lentamente levam habituao e preciso dores cada vez maiores para sensibilizar. Acreditamos que reduzir a anlise crtica do excesso e da espetacularizao no suficiente, pois concordamos com Sontag (2003: 119) de que Dispomos hoje em dia de um

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Traduo da autora: a imagem eletrnica resplandece e se vai. O momento congelado... permanece. Ele pode incomodar. Ele pode ferir de novo. Ele pode tambm deixar uma mensagem indelvel sobre a melhoria da sociedade, o fim da guerra, a eliminao da fome, a mitigao da misria humana. 77 Mallete, Malcolm (March 1976). Should these new pictures have been printed? Popular Photography, pp. 75-120.

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repositrio de imagens que torna mais difcil manter tal distncia moral. natural que as pessoas tendam a fugir de imagens que as fazem sentir-se mal, mas isso no significa que elas estejam menos atentas, conforme as reflexes da autora, que destaca que o fato de esquivar-se no pe em causa o valor tico do assdio pelas imagens, pois elas so um convite a prestar ateno, refletir, aprender, a examinar as racionalizaes que os poderes institudos oferecem para o sofrimento coletivo (Sontag, 2003: 122). Os leitores querem saber, mas dentro de determinados limites: Ethical problems arise for photographers and editors because readers are also repulsed by such events. It is as if readers want to know that tragic circumstances take place, but do not want to face the uncomfortable details78 (Lester, 1999). Ao considerar, como menciona Camps (2004), que, nos Estados de Direito, a sociedade de informao se assenta sobre dois direitos bsicos, o direito informao e liberdade de expresso, pensamos que imagens de sofrimento e dor podem e devem chegar s pessoas, entretanto, o que se torna essencial discutir quais imagens so passadas e como, se elas respeitam a dignidade humana ou coisificam o ser humano, tornando-o mero instrumento. Afinal,

los derechos no son absolutos. La libertad de expresin y el derecho a informar y ser informado deben tener unos lmites. Lmites que no son otros, dicho em trminos generales, que los que tiene la libertad sin ms cuando debe convivir com otras libertades. 79 (Camps, 2004: 34).

Mostrar no o problema em si. O que preocupa-nos como mostrar e com qual inteno, afinal

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Traduo da autora: Problemas ticos surgem para fotgrafos e editores porque leitores tambm so ofendidos por tais eventos. como se leitores quisessem saber que circunstncias trgicas ocorreram, mas no quisessem encarar os detalhes desconfortveis. 79 Traduo da autora: Os direitos no so absolutos. A liberdade de expresso e o direito a informar e ser informado devem ter alguns limites. Limites que no so outros, ditos em termos gerais, que aqueles que tem a liberdade, mas quando deve conviver com outras liberdades.

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Nomear um inferno no , naturalmente, dizer alguma coisa sobre como retirar as pessoas desse inferno, sobre como moderar as chamas desse inferno. No entanto, parece j ser bom o prprio fato de dar a conhecer, de ter alargado o sentido que as pessoas tm de quanto sofrimento causado pela perversidade humana existe no mundo que partilhamos com outros. (Sontag, 2003: 119).

Considerando que as imagens no so apenas objetos de contemplao passiva e consumidora, mas foras que atuam na sociedade, fundamental refletir sobre elas, pois cada visvel guarda uma dobra invisvel que preciso desvendar a cada instante e em cada momento (Galard, 2004: 198). Ento, como avaliar se determinada conduta, no caso, a fotografia publicada, ou no ofensiva dignidade? Se a postura de publicar determinada imagem ou no tica? Como definir limites, se que se deve defini-los? No h, obviamente, como evitar disparidades e at conflituosidades, pois, por mais que o conceito seja considerado universal, na prtica, qualquer sociedade civilizada tem seus prprios padres e convenes a respeito do que seria indignidade, que variam no espao e no tempo. complicado reconhecer e proteger a dignidade humana numa ambivalncia multicultural (Sarlet, 2006: 57). Portanto, buscaremos a proposta de Sarlet (2006) para essa avaliao, que consiste em definir como indignidade quando uma pessoa rebaixada a coisa, a objeto, descaracterizada e desconsiderada como sujeito de direitos, como j precisava Kant. Sarlet procura conceituar dignidade como
(...) a qualidade intrnseca e distintiva reconhecida em cada ser humano que o faz merecedor do mesmo respeito e considerao por parte do Estado e da comunidade, implicando, neste sentido, um complexo de direitos e deveres fundamentais que asseguram a pessoa tanto contra todo e qualquer ato de cunho degradante e desumano, como venham a lhe garantir condies existenciais mnimas para uma vida saudvel, alm de propiciar e promover sua participao ativa e coresponsvel nos destinos da prpria existncia e da vida em comunho com os demais seres humanos (Sarlet, 2006: 60).

E, para garantir o respeito integral a qualquer ser humano, a prtica do fotojornalismo precisa guiar-se por um comportamento tico, por mais complicado e difcil que seja falar sobre tal conceito.

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Lester (1999) lista seis principais linhas filosficas que costumam guiar o comportamento das pessoas. Ele esclarece que apesar de no haver uma filosofia capaz de explicar sempre uma motivao pessoal para aceitar ou rejeitar uma imagem, de maneira geral, o conhecimento delas pode ajudar o fotgrafo (e tambm editores) a definir sua perspectiva tica pessoal. O Imperativo Categrico de Kant um desses princpios e se baseia na idia de o que certo para um, certo para todos; de que se deve agir com base em princpios que se deseja aplicveis universalmente. imperativo porque um dever moral, e categrico, pois se aplica a todos sem exceo. Outra referncia filosfica a popular crena de que se deve fazer o maior bem para o maior nmero de pessoas, a base do Utilitarismo, pelo qual se guiam vrios jornalistas. a noo de que recomendvel publicar algo, mesmo que prejudique poucos, se isso trouxer um bem comum, um bem maior. Pelo contrrio, aqueles que acreditam que o importante aumentar as vendas ou ter uma fotografia premiada guiam-se pelo Hedonismo80. Tal norma de conduta est voltada para os benefcios da ao para quem a pratica. Por esta tica, um fotgrafo poderia justificar o registro de uma imagem baseado na sua qualidade tcnica e esttica. Outro caminho, com base na filosofia aristotlica, buscar um meio termo, o equilbrio, uma ao apropriada a cada circunstncia. Significa fazer a coisa certa, no tempo certo, direcionada s pessoas certas, por uma razo certa e de maneira certa. J a filosofia do Vu da Ignorncia, proposta por John Rawls (1971) no livro A theory of justice, determina que todas as pessoas so iguais e merecem o mesmo respeito. Antes de tomar uma deciso, portanto, deve-se colocar-se no lugar do outro.

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A base do Hedonismo, filosofia surgida na Grcia, fundamenta-se numa concepo ampla de prazer, entendida como felicidade para a maioria das pessoas. Com o passar do tempo, o conceito ganhou outras conotaes, como esta adequada por Lester para o jornalismo, a partir da idia presente no Hedonismo do resultado imediato, sendo o prmio e a satisfao pessoal alguns dos critrios para a avaliao de uma ao.

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In practical terms, a photographer tries to imagine what it would be like to be the subject of the photographs. Steele (1987)81 noted that by transferring roles, an individual is forced to consider values and loyalties from perspectives other than his own as a photojournalist (p.10)82 (Lester, 1999).

E, por fim, a Regra de Ouro, assim nomeada por integrar vrias culturas, de diferentes pocas e lugares. No Cristianismo, a mesma idia traduz-se em amar o prximo como a si mesmo, portanto, fazer ao outro o que deseja para si. Ou a sua negativa: no fazer ao outro o que no deseja que lhe faam. Ao observar essas seis normas morais, podemos inferir que a escolha sobre usar ou no uma imagem controversa, bem como a reao dos leitores a essa opo dependero dos princpios que guiam as pessoas. Ou seja, a questo continua polmica e as respostas encontram-se ainda longe de serem alcanadas. Lester (1999) acredita que se fotojornalistas e editores possuem bases fortes no que se refere ao conhecimento dos valores da profisso e a princpios morais sabero qual a melhor deciso em momentos controversos. Para Cornu (1994), preciso focar na exigncia da verdade como a prpria razo de ser dos meios de informao, pois ela intervm como dimenso tica e legitima a comunicao. No uma verdade absoluta, mas aquela sujeita discusso crtica no espao pblico ocupado pela mdia, que respeita o pluralismo. a articulao a que ele refere-se entre tica, verdade e justia, a qual mencionamos no incio deste captulo.

em nome da verdade que devem ser avaliados o rigor da procura da informao, a independncia dos comentrios e dos julgamentos, o desprendimento dos relatos. Por outras palavras, a exigncia da verdade no se aplica unicamente ordem dos factos, como exigncia de exactido, mas tambm ordem do sentido, como exigncia de justeza, e ordem da narrativa, como exigncia de veradicidade. (Cornu, 1994: 394-395)

81 Steele, C. (Spring/Summer 1987). Vdeo ethics: The dilemma of value balancing. Journal of Mass Media Ethics, 10-11. 82 Traduo da autora: Em termos prticos, um fotgrafo tenta imaginar como o sujeito das fotografias gostaria de ser retratado. Steele notou que ao transferir papis, um indivduo forado a considerar valores e lealdades a partir de outras perspectivas que as suas prprias como fotojornalista (p.10).

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Entretanto, o limite para o dever de verdade do jornalista83 o respeito pela pessoa humana, limite que passa pelo interior da procura jornalstica da verdade, que de natureza pbica, j que interessa sociedade civil. Afinal, nem toda verdade dever ser dita ou exibida em imagens. Na zona de incerteza entre o interesse pblico e a proteo da pessoa, preciso que o profissional envolva o prprio julgamento nessa balana. Por isso, uma questo polmica que se apresenta o direito intimidade e privacidade (tanto do sujeito retratado quanto de seus familiares), em situaes violentas, traumticas ou chocantes. Ao refletirmos sobre ela, preciso considerar que fotgrafos, editores, vtimas, familiares e leitores podem nortear-se por uma ou mais dessas seis filosofias apontadas acima (ou ainda por outras), que podem no ser coincidentes. Mais uma vez, tornase clara a necessidade de analisar como o uso de tais fotos pela imprensa, uma vez que o impacto dessas imagens afeta determinados valores da sociedade, entre os quais o respeito dignidade humana, principalmente ao verificarmos que a capacidade de choque de uma fotografia pode exceder a da linguagem. Camps (2004) ressalta que a proliferao da imprensa amarela, de tablides, revistas do corao e programas rosa de televiso aumentou a confuso sobre o que deve ser mostrado ou no em relao intimidade e privacidade das pessoas84. E discute os limites entre o direito intimidade e a obrigao de informar. Acreditamos que, ao resgatar a afirmao de John Stuart Mill de que o nico limite liberdade individual o dano aos demais, a autora aponta-nos um caminho. Assim, deveria ser apresentado aquilo que fosse de interesse pblico, outro conceito complexo, mas que no pode ser descartado sob a justificativa da dificuldade em determin-lo. No entanto, tal proposio encontra barreira na velocidade e no espetculo,
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Quando nos referirmos a jornalistas neste captulo, falamos de maneira geral, incluindo os fotojornalistas, os editores, os chefes de redao, enfim, os profissionais envolvidos na seleo e no tratamento da informao (texto e imagem). 84 curioso notar que a invaso da privacidade comea com a fotografia cndida. No entanto, os recursos tcnicos da poca ainda exigiam a proximidade do fotgrafo de seu assunto. E as fotos pertenciam muito mais categoria dos features, nada a ver com a ao dos paparazzi, com a indstria de celebridades e o sensacionalismo espetacular da atualidade. Alm disso, com a evoluo tecnolgica das cmeras fotogrficas, qualquer um passou a ter condies de fotografar a intimidade alheia.

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ambos caracterizados pela autora como inconvenientes mediticos para a formao da opinio pblica. Logo, sobre imagens de dor e sofrimento, claro que o fato de chocar ou no vai depender tanto da opo tcnica e esttica do fotgrafo, quanto dos vrios e possveis olhares sobre a imagem, mas, sob o aspecto do interesse pblico, um questionamento comum: Ser o acontecimento fotografado de tal dimenso scio-histrica e cultural que o choque do observador seja justificvel? (Sousa, 2004b: 109). Qual a funo da foto: chocar, educar, esclarecer? Afinal, a difuso de representaes imagsticas de outros seres humanos tem implicaes morais que levem a um reconhecimento do outro que est na origem das obrigaes morais (Tester apud Sousa, 2004b: 110). Sob esse aspecto, Tester (1995) traa uma srie de consideraes sobre o papel da mdia na construo de uma solidariedade moral. Ele cita, inicialmente, a reflexo de Michael Ignatieff (1985)85, de que a mdia, ao tornar-nos cientes do que acontece com pessoas de outras partes do mundo mesmo sem conhec-las individualmente , levar-nos-ia a mudar nosso entendimento de nossas obrigaes morais com os outros, contribuindo para a participao poltica. Em seguida, o autor expe o pensamento de Richard Rorty (1989)86, para quem a solidariedade moral seria algo que se constri quando indivduos ou grupos so capazes de reconhecer semelhanas entre eles mesmos e entre eles e os outros. Isso quer dizer conseguir pensar o outro como diferente de mim, mas tambm parte de um ns. Por exemplo, sofremos se vemos que o outro tem fome e sofre. Dessa forma, a solidariedade seria produto de um conhecimento ou conscincia do outro que se torna reflexiva; conhecimento que poderia chegar por meio da representao do outro em gneros comunicativos, como reportagens ou novelas, por exemplo.
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Ignatieff, Michael (1985). Is nothing sacred? The ethics of television, Daedalus 114 (4), pp 57-78. Rorty, Richard (1989). Contingency, Irony and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press.

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Tester (1995) alerta, no entanto, que s h essa conexo entre esttica e moral se houver identidade entre o significante do outro (a imagem em representao) e o significado de solidariedade moral (o reconhecimento do que o outro em si em todos os aspectos importantes). E, se, por um lado, a reprodutibilidade tcnica pe em questo justamente a capacidade de atribuir essa identidade, j que a imagem perderia algo de seu significado intrnseco, por outro lado a imagem potencialmente democratizada, o que vai ao encontro da idia de Ignatieff sobre a capacidade das imagens de libertar os indivduos de uma mentalidade burocratizada. Em uma crtica a ambos os autores, Tester (1995) aponta que as imagens em si no significam nada, j que s exemplificam um apelo moral se quem as olha se percebe sob obrigao para com aqueles que v, e essa leitura depende da perspectiva e posio cultural naquele contexto. Se Ignatieff considera que a audincia est pronta para perceber as representaes como exemplo de solidariedade moral, Rorty diz que essa moral precisa ser construda. Para Tester (1995), no processo, as imagens perdem significado e autenticidade e no so capazes de sustentar um tipo de hermenutica de constituio de laos morais profundos; e elas se movem rpido demais para inspirarem reaes substanciais. O que dizer, ento, da foto realizada por Ken Jarecke de um soldado iraquiano carbonizado na cabine do caminho, que saiu no The Observer, em maro de 1991 (Figura 18)87? A imagem, que no foi publicada nos Estados Unidos, gerou protestos por parte dos leitores do jornal britnico, que a consideraram acima dos limites do admissvel, o que significa que estabeleceram limites ao fotograficamente visualizvel.

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Disponvel em http://www.pdngallery.com/20years/photojournalism/images/08_ken_jarecke.jpg (acesso em setembro de 2009).

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Figura 18 Soldado carbonizado, 1991, Ken Jarecke

Lester (1999) apresenta vrios exemplos de situaes em que leitores reagiram a imagens consideradas por eles ofensivas, como o caso do Bakersfield Californian, com circulao de 80.000 exemplares, que recebeu 500 cartas, 400 telefonemas, 80 cancelamentos de assinaturas e uma ameaa de bomba diante da publicao de uma imagem controversa88. Uma foto famosa que rendeu polmica e reclamaes foi feita por Stan Forman, para o Boston Herald, ao capturar o momento em que uma mulher e uma criana caam de uma escada contra incndios. A criana salvou-se por ter a queda amortecida pelo corpo da mulher, que morreu.89 A imagem ganhou o prmio de Foto do Ano do World Press Photo em 1975. A partir de vrios casos analisados, Lester (1999) concluiu que os leitores tendem a impor objees a imagens controversas se elas foram realizadas pelos fotgrafos da prpria publicao; referem-se a histrias locais; foram impressas em cores; saram no jornal da manh; aparecem nas pginas frontais; no possuem uma histria acompanhando-as; mostram

Lester (1999) cita vrios exemplos de reaes de leitores a publicaes de fotos controversas, aponta as respostas dadas pelos editores, a mudana de postura de algumas publicaes e demais questes relacionadas. 89 Stanley Forman conta que apontava a mquina para fotografar o resgate da mulher e da criana pelos bombeiros, quando a escada de incndio partiu-se. Depois de registrar, virou-se para no ver as duas no cho. S soube que havia registrado exatamente o momento da queda quando revelou o filme. Eu ainda me lembro do momento em que virei o corpo. Eu tremia, contou Forman. A imagem foi publicada no Boston Herald e depois em jornais em todo o mundo, gerando debates sobre a divulgao de uma cena to horrvel. Stanley diz no ter se incomodado com a controvrsia e que acredita ter feito a coisa certa, pois a foto serviu para fazer com que as pessoas sassem de casa e checassem as escadas de incndio, alm de reivindicar mudanas na lei. Ela tambm foi usada em panfletos sobre segurana em caso de fogo por muitos anos. O depoimento do fotgrafo est disponvel no site da BBC, em http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2005/10/051005_worldpress1975cl.shtml (acesso em agosto de 2009).

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pessoas submetidas dor e ao sofrimento; exibem corpos de vtimas ou corpos fisicamente traumatizados; tm crianas como vtimas e envolvem nudez. Logo, se a imagem apresenta cinco ou mais dessas caractersticas, o editor pode preparar-se para enfrentar problemas. As reaes negativas do pblico a imagens chocantes vo de encontro crena de que a audincia est perdendo a sensibilidade e se habituando a imagens de morte e dor. As pessoas no estariam, ento, por um lado, imunes a tais fotografias nem, por outro, interessadas em doses cada vez maiores de choque. Todavia, para saber o retorno do receptor so necessrios estudos que, por exemplo, registrem e analisem as ligaes e cartas dos leitores diante da publicao de uma imagem controversa, ou a aplicao de inquritos junto ao pblico. No h respostas prontas e definitivas para tais questes, se deve-se ou no chocar, se o pblico quer ou no ter acesso a cenas de violncia. No entanto, imperioso atentar-se para a responsabilidade do fotojornalismo, j que ele afeta representaes que se constroem dos outros, logo, possui implicaes morais e ticas. Nesse sentido, pode criar ou reforar empatias e, no caso do sofrimento representado, poderia ser capaz de produzir solidariedades ou, ao contrrio, incentivar a apatia provocada pelo esvaziamento do sentido devido ao excesso e ao choque.

Existem diversas maneiras de falar do outro: entre a conivncia e a cumplicidade, que leva a desnaturar toda ou parte da realidade, e a arrogncia, o desprezo ou a indiferena, que magoam, estende-se uma zona muito vasta onde a ateno, a preciso, o rigor na procura e na relao dos factos em nada so incompatveis com essa faculdade de solicitude90, que traduz uma estima pelo outro que tem muito de estima de si. (Cornu, 1994: 406)

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A solicitude qual se refere Cornu corresponde viso tica situada na origem da reflexo de Ricouer e significa uma espontaneidade benevolente, como estatuto mais fundamental que a obedincia do dever como lei moral. Para Cornu, pode ler-se tambm nessa solicitude os motivos do corao de Kant, para quem o dever (a lei interior da razo) constitui-se lei moral fundadora que desenvolve uma fora de motivos do corao. Consultar Cornu, 1994: 406.

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Nesse mbito, cabe refletir, principalmente do ponto de vista tico e deontolgico, se haveria casos em que se deve ceder esttica do horror. Deve-se ou no usar fotos de acontecimentos traumticos? At que ponto seria permitido invadir a privacidade dos sujeitos? Exemplo polmico foi a alterao feita na foto realizada pelo jornalista Pablo Torres, logo aps as exploses no atentado na estao Atocha, em Madri, em 11 de setembro de 200491. Capturada com uma cmera digital simples, a imagem mostra o pedao de uma perna no canto inferior esquerdo e foi publicada sem modificaes pelo jornal espanhol El Pais, o primeiro a obter a fotografia. No entanto, os britnicos The Times, The Daily Telegraph e The Sun optaram por retirar digitalmente o membro mutilado da cena (Figura 19)92.

Figura 19 Atentado em Atocha, 2004, Pablo Torres

No h receitas, pois preciso avaliar os fatos, comparar os princpios em conflito (direito informao x direito privacidade, por exemplo), verificar as circunstncias particulares e tomar uma deciso. Porm, no se pode perder de vista que

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Uma entrevista do jornalista Pablo Torres, que no e fotgrafo, pode ser lida no jornal Zero Hora, de Porto Alegre, edio de 12 de setembro de 2004, p. 24, disponvel em http://rodrigocv.files.wordpress.com/2009/02/11m.pdf 92 Disponivel em http://dn.sapo.pt/storage/ng1046449.JPG?type=highlight&pos=0 (acesso em setembro de 2009).

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Entre a reivindicao de um direito informao (...) e a renncia a mtodos que ofendem ao mesmo tempo a deontologia como regulao e o respeito pela pessoa como objeto tico, deve privilegiar-se claramente a segunda. A liberdade de imprensa e o dever de informao do pblico no autorizam tudo. (Cornu, 1994: 83)

Pela tradicional regra de ouro, que se encontra inclusivamente consolidada na Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado (1793), o caminho seria no fazer ao outro o que no desejamos que nos faam, pois pensamos que ela poderia ajudar a encontrar um equilbrio entre as propostas do Utilitarismo, do Imperativo Categrico e do Vu da Ignorncia, mantendo o respeito dignidade humana. Cornu (1994: 407) destaca a riqueza inesgotvel da mxima kantiana em termos de informao, pois no considerar o outro como meio levar em considerao a humanidade de cada um, de cada grupo que os tumultos da histria transformam em objetos de informao. Cortina (2004) ainda estende o conceito da Regra de Ouro ao relacionar a pessoa com a comunidade e aposta no princpio de respeitar e defender a ordem moral da sociedade como desejamos que a sociedade respeite e defenda nossa autonomia. Alm disso, a autora aponta dois princpios que constituem um marco tico que precisa ser respeitado por qualquer profisso que pretenda ser legtima: o j mencionado princpio kantiano de no manipulao e o da tica dialgica, pela qual cada pessoa uma interlocutora vlida e seus interesses devem ser considerados dialogicamente quando se referem a questes que lhe afetam. Ambas as normas morais precisam ser levadas em conta ao analisar os meios de comunicao neste caso as fotos de imprensa , bem como o fato de a mdia ser expresso de uma atividade social humana, portanto, que persegue bens internos, os quais sejam gerar uma opinio pblica madura e responsvel, que no deveriam ser sobrepostos pelos bens externos de prestgio, dinheiro e poder. possvel aos meios de comunicao converterem-se em uma plataforma de um debate pblico no qual se possam ouvir vrias vozes, como cr Cortina (2004), se empresrios

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e profissionais se comprometerem a desenvolver o que a autora denomina sub-bens internos: aumentar a liberdade dos cidados mediante informaes contrastadas, opinies fundadas e interpretaes razoveis e plausveis, deixando clara a sua posio ideolgica; permitir a livre expresso das opinies tanto de quem trabalha nos meios, quanto dos cidados; e potencializar uma opinio pblica racional. A principal questo que se coloca, ento, como agir de tal forma num contexto de concentrao dos meios de comunicao, regido pela lgica do mercado, fundada em maximizar lucros e minimizar custos? Pois, para ser um profissional que age com vistas ao interesse pblico e dignidade humana, preciso autonomia e independncia, condies da prpria liberdade de expresso. Em um sistema meditico, bvio que a direo est voltada para a necessidade econmica de durar, enquanto os jornalistas focam o dever pblico de informar. Uma coisa no exclui a outra. O problema quando as razes econmicas sobrepem-se ao dever de verdade que a deontologia profissional exige (Cornu, 1994). O autor cr que, apesar da presso que os jornalistas sofrem pela conivncia com o poder, dos imperativos de rentabilidade e da velocidade da informao, os meios de comunicao ainda so um espao onde se pode pr a questo do sentido dos fatos, bem como dos sentidos da sociedade e da vida; eles ainda oferecem um espao ao espao pblico ao fomentar discusses por meio de informaes. Gozlvez e Lozano (2004) propem como alternativa para vencer esses problemas morais a formao tica dos profissionais da comunicao, para que eles reconheam autnoma e deliberativamente suas metas internas e os modos legtimos de alcan-las; a criao de rgos de consulta e assessoramento; e a participao da opinio pblica com crticas e exigncias de respostas como estmulo aos profissionais para o agir certo. A noo do que ser um bom profissional parte da deliberao autnoma acerca dos bens internos da atividade social desempenhada, bem como do que os prprios trabalhadores,

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como comunidade de profissionais, apreciam como valioso, digno, reconhecido, desejado dentro dos prprios fins da profisso. Alm disso, contempla o atendimento s expectativas daqueles afetados por seu trabalho (Lozano, 2004).

Credibility. Responsibility. These words give us the right to call photography a profession rather than a business. Not maintaining that credibility will diminish our journalistic impact and self-respect, and the importance of photography as communication.93 (Chapnick apud Lester, 1999).94

Nesse sentido, os cdigos deontolgicos95 so importante contribuio, mas questionase que eles deveriam ser menos idealistas e mais especficos, principalmente no que toca explorao da dor e do sofrimento. Alm disso, eles tambm precisam ser algo moral, interiorizado, pertencente bagagem interna, s aspiraes irrenunciveis que nos impulsionam superao e ao aperfeioamento. A funo dos cdigos deontolgicos hoje, para Cornu (1994), a defesa da reputao do jornalismo e a familiarizao dos principiantes com seus principais deveres. A maioria dos cdigos tem como eixo comum a misso de informar, a liberdade de expresso, o respeito pela verdade e a dignidade da pessoa humana como limite liberdade de informar. Ele destaca, contudo, que os cdigos dirigem-se a sujeitos:

Sujeitos chamados a decidir, a escolher, a avaliar regras que podem entrar em contradio umas com as outras, a relacion-las com a sua conscincia. Sujeitos livres de se abrirem a uma reflexo tica, que tanto incide na realidade da sua profisso como na pertinncia de sua deontologia. (Cornu, 1994: 118)

Traduo da autora: Credibilidade. Responsabilidade. Essas palavras do-nos a razo para considerarmos a fotografia uma profisso e no um negcio. No manter essa credibilidade enfraqueceria nosso impacto jornalstico e auto-respeito, e a importncia da fotografia como comunicao. 94 Chapnick, Howard (August 1982). We all know pictures can lie. Popular Photography, pp. 40-41. 95 Conforme sua raiz grega, deontologia significa teoria dos deveres. Segundo Cornu (1994), o termo foi criado por Jeremy Bentham, o pai do Utilitarismo, para qualificar sua concepo da moral. Refere-se a uma abordagem emprica dos deveres relativos a uma situao social ou profissional. Tem carter instrumental, portanto, limitado.

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Apesar da existncia de vrios cdigos deontolgicos e de tica voltados para jornalistas e da tomada de conscincia de vrios profissionais da necessidade de segui-los, a maioria no dedica muito espao ou itens especficos ao tratamento e ao controle das imagens, tanto em meios impressos quanto audiovisuais. Essa a concluso de San Martn (1996), cujas reflexes desenvolvidas em sua tese de doutoramento resultaram numa proposta de cdigo para a fotografia e as imagens informativas. Sobre fotos de dor e sofrimento, a autora discute que a idia de que preciso apresentar a realidade de forma crua e violenta para criar sensaes e de que a sociedade deve estar bem informada faz com que, a cada dia, respeite-se menos os direitos humanos e percase o sentido da intimidade. Dessa forma, normas ticas e deontolgicas servem para evitar o abuso, para orientar e conscientizar os profissionais, dos quais se espera tambm motivao, criatividade, formao slida, preocupao cultural e intelectual, investigao e sentido de responsabilidade. Como os cdigos deontolgicos no punem, no h sanes, no h obrigatoriedade de execuo das decises de rgos reguladores, como os conselhos profissionais. Dessa forma, a auto-regulao torna-se essencial. Para Gozlvez e Lozano (2004), ela far parte do cotidiano de todo profissional que se vir socialmente compelido a estabelecer limites sobre o que fazer, conforme valores, fins considerados valiosos e pretenses dignas. E no foi isso o que fizeram os fotgrafos que criaram a agncia Magnum, ao proporem um fotojornalismo preocupado com o aspecto humano e a integridade dos sujeitos fotografados? Portanto, cdigos e leis so fundamentais, mas a deciso particular, como indivduo ou coletividade profissional,

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pois ni la independencia ni el impulso activo para conseguir uma comunicacin mejor se pueden imponer por ley; em todo caso requieren uma autolimitacin por parte de quienes conocen y reconocen las metas y los valores de su accin profesional96 (Gozlvez e Lozano, 2004: 65).

Alm disso, o ideal fazer escolhas baseadas na tica antes que a situao torne-se legal, mesmo porque nem sempre o que legalmente aceitvel a deciso certa a tomar. De qualquer forma, a tica apresenta-se como questo individual que apela conscincia de cada um, mas se nutre de direitos fundamentais que se apiam no reconhecimento de valores bsicos: liberdade, igualdade, solidariedade, respeito mtuo e dignidade humana (Camps, 2004). E, se consta como obrigao do Estado garantir o respeito a esses direitos, cabe ao cidado aceitar valores e princpios reconhecidos por todos e incorpor-los na vida pessoal e profissional. E isso inclui o fotojornalista e todos os profissionais de comunicao. Diante dessas consideraes, novamente vem tona o contraste entre o ideal de profissionalismo e a realidade do exerccio profissional. Para Camps (2004), a sada para o dilema encontra-se no aumento da conscincia do dever e da regulao, principalmente a auto-regulao. Ela cr que

Al profesional le concierne decidir cundo actan tales limitaciones, em qu situaciones haga que anteponer el derecho de los otros a su intimidad e el derecho de los nios a ser protegidos, a la propia libertad de decir lo que uno podra o le apeteceria decir 97 (Camps, 2004: 235).

Este profissional deveria ser algum que acredita no que faz e que se prope a servir ao interesse pblico acima de qualquer coisa.

Traduo da autora: Pois nem a independncia nem o impulso ativo para conseguir uma comunicao melhor podem impor-se por lei; em todo caso requerem uma autolimitao por parte de quem conhece e reconhece as metas e os valores de sua ao profissional. 97 Traduo da autora: Cabe ao profissional decidir quando atuam tais limites, e em quais situaes deve colocar o direito dos outros intimidade e o direito das crianas de serem protegidas frente da prpria liberdade de dizer o que poderia ou lhe apeteceria dizer.

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Cornu (1994) acredita que existe um grau de autonomia interna do sistema meditico, onde o jornalista encontra espao com margem de manobra para exercer sua liberdade; que, por ser um trabalho coletivo, as relaes intersubjetivas podem ser aliadas na criao de uma responsabilidade coletiva e solidria na escolha e no tratamento das informaes. Portanto, o jornalista tem, sim, capacidade de interveno. Porm, tambm no fcil para o profissional encontrar respostas num momento de extrema tenso: The problem with photojournalism ethics is that answers are not easily found when they are most needed. What answers there are, are often derived from emotional outbursts rather than from the calm of reason98 (Lester, 1999). E, neste caso, haveria respostas certas? ento que a tica entra como suporte para decidir o que fazer. claro que no existir uma ao que poder ser a certa para toda pessoa em qualquer situao. O primeiro passo para determinar uma tica determinar valores, princpios e lealdades nos quais ir se basear. E um fotojornalista deve ser capaz de definir esses parmetros em seus processos de deciso. Verdade, justia, liberdade, humanidade, responsabilidade e exatido so alguns princpios que os jornalistas consideram essenciais:

Truth, beyond all others principles, is the guiding guarantee for ethical journalism. The principle of justice is related to a reporters preoccupation with fairness. A story should be complete, relevant, honest, and straightforward. The freedom principle refers to a journalist that is independent both politically and economically. A journalist should never compromisse that independence (). Humaneness () is a principle that requires a journalist to give assistance to another in need. Finally, the principle of stewardship is closely related to responsibility. A journalist is responsible for the rights of others, the rights of the public, and the moral health of his own occupation99 (Lester, 1999).

Traduo da autora: O problema com a tica fotojornalstica que respostas no so facilmente encontradas quando so mais necessrias. Que as respostas que existem so frequentemente derivadas mais de exploses emocionais que da calma da razo. 99 Traduo da autora: Verdade, alm de todos os outros princpios, o guia garantido para um jornalismo tico. O princpio de justia est associado preocupao do reprter com honestidade. Uma histria deve ser completa, relevante, honesta e direta. O princpio de liberdade refere-se a um jornalista que independente poltica e economicamente. Um jornalista nunca deve comprometer sua independncia (...). Humanidade o princpio que requer um jornalista que d assistncia ao outro em necessidade. Finalmente, o princpio de guardio est intimamente ligado ao de responsabilidade. Um jornalista responsvel pelos direitos dos outros, pelo direito do pblico, e pela sade moral de sua prpria ocupao.

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Seja para o jornalista ou o fotojornalista, que tambm reprter, o caminho o compromisso e o comprometimento com os valores primordiais da profisso. Assim, todos devem seguir os mesmos princpios de veracidade, honestidade e preciso, que conferem credibilidade e respeito profisso, bem como as regras profissionais que definem as condies da informao jornalstica como misso pblica cumprida em liberdade e como dever de verdade limitado pelo respeito da pessoa humana (Cornu, 1994: 25). Alm disso, tanto por formao quanto por experincia, um fotojornalista sabe o que ou no notcia. Portanto, diante de imagens de dor, ele precisa ter uma razo jornalstica bem clara da necessidade de registr-las. fato que os eventos trgicos, violentos, encaixam-se na maior parte dos valores-notcia, como abordamos no tpico 3, entretanto, cabe ao reprter fotogrfico julgar a abordagem imagtica do assunto, em quais princpios basear sua escolha de fazer ou no determinada foto e de que forma. Opes estticas em relao iluminao, por exemplo, podem aumentar o tom de dramaticidade da cena. Usar uma teleobjetiva para no constranger as pessoas, no se aproximando tanto delas num momento de dor, outro comportamento. Afinal, por trs das aparncias tcnicas, descobre-se frequentemente uma opo tica (Cornu, 1994). Assim, ter como misso reportar notcias com honestidade e preciso, sendo cuidadoso nas decises que toma seria a regra. Auxiliaria tambm na promoo de um exerccio profissional responsvel se fotojornalistas, ombudsmen e editores promovessem discusses constantes sobre o que publicar, bem como realizassem encontros com leitores para determinar qual seria o nvel de aceitao do pblico. Diante de imagens controversas como aquelas que retratam dor e sofrimento, fundamental refletir sobre os pontos de vista em conflito, pois elas so sensveis aos leitores e aos sujeitos retratados ou envolvidos. Para Cornu (1994: 265), tambm importante que se criem condies de dilogo no interior das redaes capazes de promover uma tica da informao baseada na

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intersubjetividade e de fundamentar exigncias de legitimao junto dos responsveis hierrquicos directores de cadeia, editores, chefes de redao que ocupam as funes de comando, destacando a necessidade de uma comunho de responsabilidades e a tica como espao de discusso e troca de argumentos, numa afirmao dialgica. Ele defende ainda que o profissional pode, sim, afirmar sua liberdade apoiado na demonstrao de suas competncias, elemento decisivo para demarcar seu territrio. Competncias estas construdas sobre uma cultura geral de base, aquisio de conhecimentos e experincia. A National Press Photographers Association NPPA busca desenvolver um trabalho nesse sentido, de defesa e divulgao da importncia da adoo e manuteno de um comportamento tico no fotojornalismo, ao incentivar a formao acadmica dos profissionais e o exerccio da autocrtica, alm de promover discusses sobre o tema em sua revista, a News Photographer. O Cdigo de tica da NPPA mais especfico que aqueles voltados para jornalistas em geral, obviamente por referir-se diretamente ao uso de imagens. A introduo do Cdigo deixa claro que

Las imgenes fotogrficas y de video pueden revelar grandes verdades, mostrar el mal y el descuido, inspirar la esperanza y el entendimiento, y conectar a la gente de nuestro mundo por el lenguaje visual. Las fotografas tambin pueden causar grandes daos si estn tomadas sin sensibilidad y respeto o estn manipuladas.100

Entre as recomendaes da NPPA, est o dever de ser preciso e compreensivo na representao dos sujeitos; evitar esteretipos de grupos ou pessoas; esforar-se por ser discreto e humilde com os sujeitos e respeitar a integridade do momento fotografado. Todos

Disponvel em http://www.nppa.org/professional_development/business_practices/ethics.html.es (acesso em junho de 2009). Traduo da autora: As imagens fotogrficas e de vdeo podem revelar grandes verdades, mostrar o mal e o descuido, inspirar a esperana e o entendimento, e conectar as pessoas do nosso mundo pela linguagem visual. As fotografias tambm podem causar grandes danos se so realizadas sem sensibilidade e respeito ou esto manipuladas.

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esses princpios, se seguidos, contribuem para garantir o respeito dignidade das pessoas que aparecem nas fotos ou que a elas estejam ligadas. No que se refere prtica diria do fotojornalista, o item 4 bastante especfico, ao dizer que o profissional deve tratar todos os sujeitos com respeito e dignidade, dando considerao especial queles vulnerveis e tendo compaixo com vtimas de crimes e tragdias. E mais: Entrometerse en momentos privados de luto solamente cuando el pblico tiene una necesidad justificable para ser testigo.101 No mbito do respeito vida privada onde se situam as pessoas que vivenciam momentos de dor e sofrimento o Reporters Commitee for Freedom of the Press adota quatro princpios, que consistem em no haver intruso justificada, revelao pblica de fatos privados, apresentao pblica de algum sob uma perspectiva falsa, nem usar imagens sem consentimento (Lester, 1999 e Sousa, 2004b). Essa tambm seria uma alternativa para promover um fotojornalismo mais ntegro e tico, mas so questes que esbarram na subjetividade. Como determinar os limites dessa intruso? O que a justificaria? Nesse ponto, voltamos ao conceito de respeito dignidade humana. Se houver cuidado com esse limite, o sujeito ser preservado, visto que no perderia sua autonomia tica, no seria coisificado, instrumentalizado. Diante de tais consideraes, manipular opinies e sentimentos para elevar o ndice de audincia ou as vendas seria violar o princpio tico kantiano. Compete ao fotojornalista prestar ateno vulnerabilidade das pessoas. Por essa via, podemos compreender melhor como definir os limites do uso de imagens que retratam a dor e o sofrimento. Assim, concordamos que preciso recusar o espetacular como argumento de vendas em situaes de catstrofes, dramas humanos, pessoais ou coletivos (Cornu, 1994: 415). Pois isso seria usar

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Traduo da autora: Intrometer-se em momentos privados de luto somente quando o pblico tem uma necessidade justificvel para ser testemunha.

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imagens como uma informao que se satisfaz com seu prprio espetculo e no como o fim de uma informao que procura a verdade no respeito pelo homem.

O jornalista que seja tentado em tais circunstncias a esquecer o respeito que deve ao outro, vtima, testemunha, parente, espezinha o respeito que deve a si mesmo: no mais que instrumento meio! da informao. Est reduzido funo que o sistema meditico lhe atribui. prisioneiro de um determinismo reificante, de que seu prprio cinismo no capaz de o libertar. (Cornu, 1994: 407)

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PARTE II ESTUDO DE CASO: WORLD PRESS PHOTO OF THE YEAR

1. O World Press Photo of the Year

A segunda parte desta dissertao consiste na anlise de 51 imagens vencedoras da categoria Foto do Ano da World Press Photo (World Press Photo of the Year). Inicialmente, apresentaremos a organizao e o concurso, seguindo para a descrio da metodologia e, por fim, para a anlise das imagens premiadas, desde 1955 a 2008. Fundada em 1955, a World Press Photo uma organizao independente, sem fins lucrativos, sediada em Amsterd, Holanda, fruto da iniciativa da unio dos fotojornalistas holandeses. Com uma rede de contatos profissionais em todo o mundo, organiza exposies, publicaes, seminrios, workshops, concursos e outras atividades, com o objetivo de promover o desenvolvimento do fotojornalismo e a troca de conhecimentos. Atualmente, a organizao compe-se de um conselho executivo e outro de superviso, alm de uma equipe (staff) responsvel pela conduo de suas diversas atividades. A sua iniciativa mais conhecida o concurso internacional anual de fotografia, considerado um dos mais amplos e de maior prestgio do mundo, tanto pela sua abrangncia temtica e geogrfica, quanto pelo alto nmero de participantes. A edio do World Press Photo de 2009 bateu o recorde com 96.268 imagens inscritas, por 5.508 fotgrafos de 124 diferentes nacionalidades. A presidente do jri deste ano, MaryAnne Golon, mencionou que o fotojornalismo vive um perodo de extraordinrio crescimento em novos mercados e em

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novas formas de comunicao102. No ano anterior, as inscries ficaram em torno de 80.000 fotografias. As categorias contempladas so Spot News, General News, People in News, Sports Action, Sports Features, Contemporary Issues, Daily Life, Portraits, Arts and Entertainment e Nature103. O principal prmio o da Foto do ano, concedida a fotos individuais que no apenas associam-se aquele ano, mas representam uma questo, situao ou evento de grande importncia jornalstica, de modo a demonstrar um extraordinrio nvel de percepo visual e criatividade do fotgrafo. Sobre a Foto do ano vencedora do World Press Photo 09, de autoria de Anthony Suau, Golon afirma que um exemplo perfeito da complexidade que um profissional pode instilar numa nica imagem104. Ao considerarmos esses critrios apontados pela organizao, podemos identificar a importncia que o prmio confere aos valores-notcia de atualidade jornalstica, bem como relevncia do acontecimento fotografado. Um estudo de Sousa (1996: 10) verificou que os valores-notcia mais usados nas imagens vencedoras da categoria Foto do Ano, entre 1956 e 1996, foram intensidade, momento, conseqncia, oportunidade e negatividade, sendo as fotos globalmente convergentes no mnimo at 1991. A partir desse resultado, podemos inferir que a premiao valoriza os critrios de noticiabilidade mais comuns na imprensa, j discutidos no captulo 3. Diante de tais consideraes, a escolha da categoria Foto do Ano como objeto de anlise desta dissertao deve-se sua maior notabilidade pblica, bem como ao seu reconhecimento no campo do fotojornalismo. As fotografias foram acessadas na pgina da

Dados recolhidos no painel de apresentao da exposio World Press Photo 09, no Museu da Eletricidade, em Lisboa, em 19 de julho de 2009. 103 No h traduo literal para algumas categorias, identificadas no meio jornalstico com o nome em ingls. Como mencionamos no captulo 4, as spot news referem-se a acontecimentos imprevistos, enquanto as general news so aquelas notcias cobertas pela pauta. As demais categorias podem ser traduzidas como Ao desportiva, Features esportivos (lembrando que features so aquelas imagens que valem por sua fora visual, que tm sentido em si mesmas), Assuntos contemporneos, Vida cotidiana, Retratos, Arte e Entretenimento e Natureza. 104 Esta citao de MaryAnne Golon tambm encontra-se no painel e foi coletada durante visita exposio.

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organizao na internet105. Salientamos que o concurso no foi realizado nos anos 1959, 1961 e 1970. O concurso anual da World Press Photo pretende oferecer uma viso de como os fotgrafos de imprensa abordam seu trabalho mundialmente e como a imprensa d as notcias a seu pblico. Ao trazer imagens de todas as partes do planeta, o concurso reflete tendncias e desenvolvimentos em fotojornalismo, indicando que os profissionais partilham uma forma de ver, uma cultura, quadros de referncia comuns, constituindo o que Traquina (2004) denomina comunidade interpretativa transnacional. O autor assinala que as interaes sociais de um grupo de profissionais no caso deste estudo, os fotojornalistas contribuem para definir papis e grupos de referncia, padres de ao e estilos de pensamento. Logo, como comunidade interpretativa, eles possuem um enquadramento de referncias partilhado para trabalhar, unem-se por suas interpretaes partilhadas da realidade. Traquina (2004: 14) busca em Gitlin (1980: 7)
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o conceito de enquadramento como

padres persistentes de cognio, interpretao e apresentao, de seleo, nfase e excluso, pelos quais os symbol-handlers organizam rotineiramente o discurso, quer verbal, quer visual. Portanto, consideramos que as imagens da Foto do ano configuram-se um objeto de anlise representativo para esta dissertao, ao passo que as imagens premiadas seriam um reflexo do que se espera, no campo profissional, de uma boa foto de imprensa. Afinal, em determinado grupo profissional, uns acompanham e monitoram os outros e acabam seguindo as mesmas rotinas e valores, tomando-se uns aos outros como modelos de comparao,

O endereo da pgina da World Press Photo www.worldpressphoto.org. J as fotos premiadas esto em http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=blogsection&id=15&Itemid=115& bandwidth=high. 106 Gitlin, Todd (1980). The whole world is watching. Ca., University of California Press, Berkeley.

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atitude nomeada por Bourdieu107 (1998: 24), citado por Traquina (2004: 22), como jogo de espelhos. As fotografias vencedoras do concurso compem uma exposio que circula em torno de 40 pases e so publicadas num yearbook em seis lnguas. Algumas imagens vencedoras entraram para a histria do fotojornalismo, como a da menina vtima de napalm no Vietn e o monge budista que ps fogo em si como forma de protesto. A idia de criar um concurso internacional surgiu a partir da iniciativa dos membros da unio dos fotojornalistas holandeses, que desejavam complementar o concurso nacional, o Zilveren Camera. Surgiu ento a World Press Photo, que acabou adotando um papel de educao e comunicao, indo alm da premiao e da exposio. Para Sousa (2004c), o trabalho realizado pela World Press Photo mostra a importncia que o fotojornalismo e o meio jornalstico em geral votaram profisso e a necessidade de espaos de reflexo sobre a foto de imprensa. O autor acredita que as exposies que ela organiza ajudam a definir rumos para a fotografia, sejam eles no mesmo sentido das fotos inseridas nas exposies, seja em sentidos diferentes (por oposio) (Sousa, 2004c: 17). nisso que a prpria organizao tambm acredita, como aponta em sua pgina na internet108, ao mencionar que as fotos ganhadoras do concurso established styles of press photography that can be seen re-emerging in years to come.109 Apesar de criada em 1955, s em 1960 a organizao estabeleceu-se nos moldes em que se encontra hoje. A popularidade do concurso cresceu nos anos 1970, e ele foi ganhando prestgio e maior nmero de adeptos, consolidando-se com mais fora a partir de 1987, quando conseguiu seu primeiro patrocinador. Sua atuao passou ento a incorporar o

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Bourdieu, Pierre (1998). On television. The New Press, Nova Yorque. Disponvel em http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_content&task=view&id=126&Itemid=114&bandwidth =high (acesso em junho de 2009). 109 Traduo da autora: estabeleceram estilos da foto de imprensa que podem ser vistos reaparecerem nos anos seguintes.

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investimento em educao e treinamento de fotojornalistas, a partir de seminrios e workshops. O primeiro aconteceu em Budapeste em 1990. A participao aberta a todos os fotgrafos de imprensa, agncias, jornais e revistas de qualquer lugar do mundo que desejem submeter suas imagens relacionadas a notcias da imprensa no ano anterior. Aceitam-se tanto fotos isoladas quanto photo stories. As inscries iniciam-se em outubro e o julgamento ocorre em fevereiro. A equipe de jurados composta por 13 pessoas, entre editores de fotografia, fotgrafos e representantes de agncias de notcias, de diversas partes do mundo, que, por possurem diferentes bagagens culturais e profissionais, podem dar mais flego ao trabalho, contribuir com variedade de percepes e diferentes pontos de vista. Os resultados so divulgados numa coletiva para a imprensa ainda em fevereiro e publicados no website da organizao. Os vencedores so convidados a receberem a premiao no Awards Days, em Amsterd, no final de abril. So concedidos prmios aos primeiros, segundos e terceiros colocados nas dez categorias, tanto para picture stories quanto para fotos individuais, julgadas pela sua noticiabilidade e pelas habilidades do fotgrafo. Os vencedores da Foto do ano e os primeiros lugares em cada categoria recebem um prmio em dinheiro, bem como a estadia em Amsterd durante o evento de premiao. O ganhador da Foto do ano tambm recebe a mais recente cmera digital da Canon. Os segundos e terceiros colocados ganham uma meno honrosa e um diploma. Sousa (2004c) acredita que o World Press Photo poderia refletir uma interiorizao cultural-profissional dos padres editoriais e de polticas de empresa, se for levada em conta a similaridade temtica e de contedo das imagens da categoria Foto do ano, que valorizam, por exemplo, as expresses significativas nos rostos. Para o autor, isso reflexo de uma transnacionalizao e transculturalizao do fotojornalismo, j que as fotos vencedoras procedem de fotgrafos de vrios pases. Essa noo vai ao encontro do conceito de

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comunidade interpretativa, ou tribo, assinalada por Traquina (2004: 126), que partilha uma cultura profissional e valores-notcia semelhantes atravs das fronteiras nacionais, numa dispora, espalhada pelo mundo. Sousa (2004c) tambm lembra que essas imagens premiadas apontam o valor dado ao instantneo, foto nica, como disseminou Cartier-Bresson. Alm disso, em anlise de 38 fotos vencedoras entre 1956 e 1996, Sousa (1996) verificou que a maior parte das imagens do ano de violncia blica (37,5%), mas no de outros tipos de representao de violncia, como crimes comuns, suicdios, pobreza, subrbios. Ele afirma que isso ocorre porque h violncias que colhem frutos editoriais e outras que no. Os critrios de observao do autor foram enquadramentos, pontos de vista, abordagens, submisso da informao ao terror, explorao do tabu da morte como instrumento de luta concorrencial. Ele concluiu que 87,5% das imagens premiadas so fotoschoque e estimulam recompensas imediatas110. Cerca da metade dos sujeitos representados so homens, um tero so crianas e 14% mulheres, o que mostra um desequilbrio no tratamento. Alm disso, as mulheres aparecem como vtimas e no com posturas ativas. Mortos e feridos esto em 35% das imagens, sendo duas detalhadas. Apenas em duas fotos, os sujeitos eram figuras pblicas. Todas as fotos, menos uma, reportam-se violncia, direta ou indiretamente, sendo 40% blica.

Sousa refere-se teoria dos usos e gratificaes, segundo a qual as pessoas usam a comunicao de massas para alcanar gratificaes ou satisfazer necessidades, como informao, libertao emocional, compensao, caracterizando um consumo ativo, em que as escolhas do pblico so motivadas pelo que se deseja consumir. O Uses and Gratifications integra uma corrente da sociologia funcionalista que se abre, nos anos 1970, para estudos etnogrficos sobre audincia e recepo, tendo como questo: o que que as pessoas fazem dos media?. Na dcada de 1980, a corrente aprofunda a noo de leitura negociada, em que o sentido e os efeitos nascem da interao dos textos e dos papis assumidos pelas audincias. Assim as decodificaes estariam ligadas s implicaes das audincias, que dependem da maneira como as diversas culturas constroem o papel do receptor. Consultar Mattelart, Armand & Michele (1997). Histria das teorias da comunicao. Porto: Campo das Letras. Sousa tambm refere-se ao artigo The nature of news, de 1949, por Wilbur Schramm, que aborda dois tipos de recompensas aps o consumo de notcias: a recompensa imediata, que se manifesta no consumo de notcias de crime, corrupo, violncia, acidentes, desastres, eventos sociais e interesse humano, que pressupe uma rpida gratificao do receptor porm um menor valor durvel; j a recompensa mediata advm das notcias sobre educao, sade, atividades pblicas, cincia, ambiente e problemas sociais que podem possuir um valor capaz de oferecer recompensas ulteriores, mas no rpidas gratificaes.

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Em relao aos enquadramentos, existe predominncia de planos mdios e de planos de conjunto, bem como de angulaes normais. Alm disso, do ponto de vista esttico, o foco mantm-se nas expresses faciais, por meio de planos frontais e semi-frontais. A pesquisa de Sousa (1996) importante para o suporte de nosso trabalho, no entanto, nosso enfoque volta-se para a presena nas imagens de situaes que envolvem dor e sofrimento. A partir do dado fornecido por este autor, de que todas as fotos, com exceo de uma, reportam-se direta ou indiretamente violncia, poderemos verificar se essa violncia configura-se como representao da dor do outro e de que forma. Farache (2006) refora essa constatao, ao apontar que, das fotografias premiadas nos ltimos 50 anos, 27 so relacionadas violncia da guerra. O restante retrata a dor ou a morte resultantes de tragdias naturais, acidentes, situaes de misria, fome, doena, violncia urbana, como ela verificou a partir do livro Fifty years: World Press Photo publicado em comemorao aos 50 anos da organizao, com as imagens vencedoras da categoria Foto do ano de 1955 a 2005. Refora tal constatao e tendncia negatividade, a fala da presidente do jri do World Press Photo 09, MaryAnne Golon, para quem A evidncia de uma guerra mais tradicional, travada por pessoas ou pela Natureza, est amplamente representada nas selees vencedoras de 2008.111 Nossa pesquisa poder ainda verificar se houve mudanas nos dados apresentados por Sousa (1996) ao estendermos a anlise, contemplando tambm as fotos a partir de 1996. Neste mbito, poderemos confrontar informaes como: quais os principais palcos dos acontecimentos retratados e inferir se existe relao entre o lugar representado, o contexto e o tipo de violncia exibido.

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A informao foi coletada no painel de apresentao do concurso, na exibio World Press Photo 09, em Lisboa, visitada em 19 de julho de 2009.

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2. Metodologia

Analisar imagens fotogrficas um processo complexo. Tanto por seu carter polissmico quanto pelo fato de a leitura ser um processo de interao entre trs instncias: o autor, a mensagem e o leitor, inseridos em intertextualidades e contextos. Neste tpico, refletiremos sobre as possibilidades de anlise de fotos, conforme o ponto de vista de alguns dos principais autores que tratam dessa questo. Em seguida, explicaremos qual a metodologia escolhida para o estudo dos vencedores da categoria Foto do ano da World Press Photo. Barthes (1990) prope estudar a foto jornalstica como um objeto com autonomia estrutural. Apesar de relacionada com o texto que acompanha, ela pode ser analisada separadamente, considerando dois aspectos: o contedo analgico (literal, denotado) e a mensagem suplementar (simblica, conotada). Ele ressalta que o cdigo do sistema conotado constitudo por uma reserva de esteretipos (esquemas, cores, grafismos, gestos, expresses, agrupamentos de elementos) (Barthes, 1990: 13). Do ponto de vista da produo, a foto trabalhada, escolhida, composta, construda conforme normas profissionais, estticas e ideolgicas; no mbito da recepo, ela lida vinculada a uma reserva tradicional de signos. Portanto, a leitura cognitiva, pois depende da cultura, do conhecimento de mundo, do saber do leitor naquele dado momento, em articulao com o fazer-ver do autor. Assim, as possibilidades de leitura de uma mesma lexia (uma imagem) varivel segundo os indivduos (Barthes, 1990: 38), mas essa diversidade no significa que seja anrquica, pois depender tambm do saber investido na imagem (saber prtico, cultural, esttico etc.). Durrer (2004) comenta que as fotos no so claras por si mesmas e, seguindo a linha de Barthes, pontua que ler fotografias pessoal, depende de cada cultura, interesses,

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preferncias. Nesse aspecto, ele cita os conceitos de studium e punctum, desenvolvidos por Barthes (1984) em A cmara clara, destacando o fato de o primeiro relacionar-se a um interesse mais geral pela foto e o segundo, ao lado emocional, relao pessoal com a imagem, quando ela nos toca profundamente. Mesmo quando uma imagem nos agrada ou desagrada, o studium apenas desperta-nos esse interesse geral, polido, uma participao cultural naquelas figuras, nos gestos, cenrios etc. J o punctum aquilo que h na foto que nos punge, mortifica, fere, enternece, onde est a dor ou o gozo. O punctum , portanto, uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que ela d a ver (...) (Barthes, 1984: 89). Alm disso, Durrer (2004) lembra que necessrio o aporte de um quadro de referncias, de contexto, para que a leitura seja efetuada. Assim, a imagem lida como um texto, com intertextualidades e conjunturas histrica e cultural particulares. E avisa aos possveis leitores: escrutinar uma foto gera mais perguntas que respostas. Por este vis, pensar a fotografia em suas mltiplas facetas, como objeto de abordagens multidisciplinares a proposta de Kossoy (2007). Para ele, no se deve prender a conceitos em torno do tradicional signo escrito. A metodologia do autor busca decifrar a foto por dois percursos: a anlise iconogrfica e a interpretao iconolgica. O primeiro visa a identificar os elementos constitutivos da fotografia (fotgrafo, assunto, tecnologia) e as coordenadas da situao (espao e tempo). O segundo pretende perscrutar o que no est explcito no contedo, que se encontra na esfera das idias, implica uma compreenso interior. Assim, estuda-se tanto a codificao formal (recursos tcnicos e plsticos) quanto a cultural (o tema representado e seu contexto). Em suas reflexes, o autor pontua que

A aparncia corresponde face visvel das coisas e dos fenmenos. A substncia, oculta por natureza, no se capta pela pretensa objetividade da cmara. Diz respeito alma, de ordem histrica, psicolgica, ideolgica, moral. A fotografia no uma tomografia da mente e do esprito, apenas um registro expressivo da aparncia. (Kossoy, 2007: 155-156)

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Joly (2005) tambm destaca os planos da expresso e do contedo como categorias de anlise e prope verificar como eles interagem para produzir uma mensagem mais ampla. Ela ressalta que No existe, bem entendido, mtodo absoluto e cada um adaptar as suas escolhas metodolgicas aos objectivos da anlise (Joly, 2005: 176). Logo, tanto Barthes quanto Durrer, Kossoy e Joly focam na necessidade de direcionar a anlise para esses dois aspectos da fotografia. O que tambm acontece com Vilches (1997a), que estabelece dois campos norteadores de anlise da fotografia: a expresso e o contedo. Dessa forma, todos os autores procuram caminhos que apresentam algumas semelhanas para a investigao da imagem fotogrfica. Em Vilches (1997a), a expresso fotogrfica compreende o que o autor denomina sintaxe do texto visual, isto , os seus componentes visuais, os quais sejam o valor cromtico (contraste, cor, nitidez, luminosidade) e o espacial (planos, formato, profundidade, horizontalidade e verticalidade). A partir desses critrios, ele apresenta um modelo de grfico para leitura das tendncias estilsticas ou retricas de uma srie de fotos informativas. O plano do contedo da foto de imprensa contempla a abordagem semntica, a partir de cdigos que organizam as formas de expresso visual em unidades de leitura. A proposta de Vilches (1997a) apresenta a foto como narrativa, uma vez que h um ponto de vista de algum que escolheu determinada perspectiva para mostrar uma cena; a imagem narra aes desempenhadas ou sofridas por personagens; mostra determinado espao e tempo da ao; e narrada para algum, o leitor, portanto, carrega uma intencionalidade. Assim, a matriz terica para a investigao das imagens vencedoras da categoria Foto do Ano da World Press Photo basear-se- no conceito de estrutura textual, especialmente nos nveis de expresso e contedo, desenvolvidos por Vilches (1997a), adequando as categorias apresentadas pelo autor aos nossos objetivos, numa abordagem quantitativa e

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qualitativa. Esta resultar, portanto, da construo terica do pesquisador que se materializa na construo das variveis e dos critrios analisados, como refere Ferin (2007). As variveis definidas para o campo da expresso so: Cor (cor, preto e branco), Planos (geral, conjunto, mdio, primeiro plano, detalhe); Verticalidade (picado, frontal, contra-picado), Perspectividade (profundo, plano); Proximidade (prximo, mdio, distante). Quanto aos planos, o geral aquele mais aberto, informativo, que situa o leitor, mostrando uma localizao mais concreta e em que o sujeito aparece numa escala pequena no enquadramento. O conjunto uma espcie de geral mais fechado, no qual se distinguem os intervenientes da ao e a prpria ao, pois se encontram mais prximos. O plano mdio, tambm denominado americano, corta a figura nos joelhos (largo), na cintura (mdio) ou no busto (curto). O primeiro plano focaliza s o rosto, enfatiza a particularidade, mais expressivo, enquanto o detalhe mais agressivo, pois fecha mais ainda que o primeiro em parte do objeto/sujeito. Sobre a angulao, o picado aquele de cima para baixo, contribuindo para desvalorizar o sujeito fotografado, ao contrrio do contra-picado, que o valoriza. O frontal ou normal aquele paralelo superfcie. Enquanto o frontal procura passar a idia de objetividade, as inclinaes traduzem outras intencionalidades. H, obviamente, nuances e variaes entre esses trs principais ngulos, no entanto, consideraremos para qual a fotografia analisada tende mais. A profundidade de campo a distncia entre o ponto mais prximo e o mais afastado, refere-se zona de nitidez da imagem. A menor profundidade revela os objetos em relao ao fundo e aos primeiros planos, isto , o tema principal realado112.

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Consultar Sousa (2004b) e Vilches (1997b) para acessar mais dados tcnicos sobre fotografia.

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No mbito do contedo, contemplaremos Personagem (quem); Ao (o que); Local (onde); Tempo (quando); Tema e Origem da foto e do fotgrafo (pas do fotgrafo, se imagem de profissional independente, de agncia ou de veculos). Na categoria Personagem, desdobraremos em Quem retratado (Pessoa, Animal, Objeto); Gnero; Idade (adulto ou criana); Ponto de vista (se olham ou so olhados); e Tipos (poltico, militar, civil, religioso). O quadro de caractersticas ser preenchido considerando o que h de predominante na imagem analisada. Por exemplo, se em uma foto aparecem civis e militares, assinalaremos o tipo que tem mais destaque. No Tema, verificaremos as variveis: Como a dor e o sofrimento so mostrados (explcita ou implicitamente ou se no mostra); Contexto de exposio dor e ao sofrimento (conflitos, questes polticas, catstrofes ambientais, fome, crime, acidentes), bem como a Causa da Dor (ferimento ou doena, morte, conflitos, fome, acidentes). Pretendemos descobrir se a maior parte dos prmios concedida a imagens que retratam dor e sofrimento; se o impacto de tal abordagem varia por perodo ou se h alguma tendncia; quais os pases ou regies mais enfocados, para verificar se alguns so mais noticiveis que outros. Nossa abordagem permitir identificar quais tipos de fotos so premiadas, consequentemente, tipos de fatos e sofrimentos apresentados, bem como a relao destes com o contexto da poca retratada.

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3. Descrio das fotografias

Antes de darmos incio anlise dos dados, iremos apresentar as imagens vencedoras da categoria Foto do Ano do World Press Photo. Dessa forma, tornar-se- mais fcil compreender as relaes entre os resultados fornecidos pela base de dados e pelo cruzamento de variveis com o contexto da foto e com a situao que ela apresenta. As informaes sobre o que a imagem mostra e sobre os fotgrafos foram obtidas na pgina da World Press Photo na internet, na galeria de fotos vencedoras113. Abaixo, indicaremos o ano da fotografia, o nome do fotgrafo e uma breve descrio do que mostra a imagem.

1955 Mogens von Haven Queda espetacular de um motociclista durante uma competio de motorcross na Dinamarca. O fotgrafo costumava cobrir todas as corridas de carros e motos no pas. Alm de estar numa situao ideal para o disparo, ele tinha liberdade de escolher posies e movimentar-se em torno do local.

1956 Helmuth Pirath Reencontro de um prisioneiro da Segunda Guerra Mundial com sua filha, aps retorno dos campos da Rssia. O fotgrafo focou na criana, que no via o pai desde que tinha um ano de idade.

Disponvel em http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=blogsection&id=15&Itemid=115& bandwidth=high.

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1957 Douglas Martin Dorothy Counts, uma das primeiras estudantes negras a entrar para a ento recentemente dessegregada Harry Harding Higt School, na Carolina do Norte, Estados Unidos. Quando a moa apareceu para seu primeiro dia de aula, numa escola branca, a violncia irrompeu; pessoas atiravam pedras e gritavam Volte para o lugar de onde veio.

1958 Stanislav Tereba Jogo entre Praga e Bratislava pelo Campeonato Nacional de Futebol. Ao contrrio de seus colegas preocupados em se cobrirem, o fotgrafo enfrentou a chuva para conseguir esse disparo.

1960 Yasushi Nagao Otoya Yamaguchi, estudante da extrema direita, de 17 anos, segundos aps ter assassinado, com uma facada, o presidente do Partido Socialista do Japo, Inejiro Asanuma, durante um discurso. A foto resultado de estar no lugar certo, na hora certa.

1962 Hctor Rondon Lovera Um soldado mortalmente atingido agarra-se ao capelo da marinha Luis Padillo, que percorria as ruas para oferecer os ritos finais aqueles que morriam. O fotgrafo levantou uma bandeira para evitar levar um tiro e diz no saber como conseguiu fazer essa foto. A imagem foi realizada na base naval de Puerto Cabello, na Venezuela, durante uma insurreio cvicomilitar, quando a fora area e o exrcito bombardearam a cidade.

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1963 Malcolm W. Browne O monge budista Thich Quang Duc pe fogo em si mesmo em protesto contra a alegada perseguio religiosa do governo sul-vietnamita, durante a Guerra do Vietn. Apesar do horror e do cheiro do corpo queimado, o fotgrafo gastou quatro rolos de filme com o monge, que morria silenciosamente. As fotos levaram o presidente Kennedy a retirar o apoio ao governo Ngo Dinh Diem (derrubado quatro meses depois).

1964 Donald McCullin Uma mulher turca lamenta a morte do marido, vtima da guerra civil entre turcos e gregos na ilha de Chipre. O fotgrafo disse sentir-se culpado por ter tirado as fotos com olhos de fotgrafo e no com a preocupao de um trabalhador social. E que suas imagens dramticas refletem sua viso pessimista na falta de esperana de uma sociedade melhor no futuro.

1965 Kyoichi Sawada Me e filhos atravessam o rio com dificuldade para escaparem dos bombardeios norteamericanos durante a Guerra do Vietn. O fotgrafo desceu ao rio, numa regio sob ataque, para tirar a foto e diz ter secado os olhos da criana mais nova quando eles chegaram margem. Sua viva contou que a foto, como evidncia das tragdias da guerra, alcanou ampla audincia depois do prmio, mas que o fotgrafo sentiu-se pressionado e tornou-se taciturno.

1966 Kyoichi Sawada Tropas americanas arrastam o corpo queimado de um soldado vietcong, durante a Guerra do Vietn. O fotgrafo, que ganhou o prmio pelo segundo ano consecutivo, experienciou muitas

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atrocidades. A viva confidenciou que ele no gostou de ter ganhado nesse ano e de como a trgica foto o perturbou.

1967 Co Rentmeester O comandante de um tanque M48 do 7 Regimento da Cavalaria Norte-Americana no Vietn. O fotgrafo deitou-se no cho de um tanque incrivelmente quente para fazer a foto.

1968 Eddie Adams O chefe da polcia nacional do Vietn do Sul, Nguyen Ngoc Loan, executa um suspeito vietcong, durante a Guerra do Vietn. Loan levou o homem capturado a uma esquina onde ele seria supostamente interrogado. Em vez disso, deu um passo, sacou a pistola e o matou.

1969 Hanns-Jrg Anders Um jovem catlico durante um choque com tropas britnicas. Aps uma noite de conflitos, todos fugiam do gs lacrimogneo, quando o fotgrafo viu um jovem com mscara contra gs parado em frente a um muro com a frase Ns queremos paz. Ele teve tempo de tirar apenas duas fotos antes de ser envolvido pelo gs. Em 1969, passeatas por direitos civis dos catlicos acabaram em violentos confrontos contra protestantes. O governo britnico enviou soldados para controlar a situao, mas a medida agravou o conflito, pois os militares entraram em confronto com o Exrcito Republicano Irlands (IRA). Grupos paramilitares unionistas retaliaram, redobrando a violncia contra a comunidade catlica.

1971 Wolfgang Peter Geller Tiroteio entre policiais e ladres de banco em Saarbrcken, na Alemanha.

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1972 Nick Ut Cong Huynh A menina Phan Thi Kim Phuc foge do local onde avies sul-vietnamitas haviam despejado napalm. O fotgrafo conta que a garota puxava suas roupas queimadas gritando Muito quente! e que ele derramou a gua de seu cantil no corpo dela para esfri-lo. Ele ps todas as crianas na sua van a as levou ao hospital.

1973 Orlando Lagos O presidente eleito do Chile, Salvador Allende, momentos antes de sua morte durante o golpe militar no palcio presidencial de La Moneda. O general Augusto Pinochet liderou o levante e assumiu o poder, derrubando anos de regime democrtico. Allende suicidou-se.

1974 Ovie Carter Criana vtima da seca e da fome em Nger, na frica, um dos pases mais pobres do mundo. O fotgrafo viajou 10.000 milhas enfrentando tempestades, pssimas estradas, problemas no carro, fronteiras oficiais, mosquitos e a distncia de casa enquanto realizava a srie As faces da fome.

1975 Stanley Forman Diana Bryant, de 19 anos, e sua afilhada de dois anos, Tiare Jones, caem de uma escada de incndio que cedeu quando tentavam escapar do fogo que tomava seu apartamento em Boston. O fotgrafo j captava as imagens do que seria uma operao de resgate quando houve o acidente. Posteriormente, vrias fotos do incndio foram usadas em campanhas de segurana.

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1976 Franoise Demulder Refugiados palestinos no bairro La Quarantaine, na capital libanesa, no momento em que os soldados falangistas (cristos) arrasavam o local, durante a Guerra do Lbano. Primeira mulher a ganhar o prmio.

1977 Leslie Hammond A polcia dispara gs lacrimogneo nos habitantes do acampamento Modderdam, nos arredores de Cape Town, na frica do Sul, que protestavam contra a demolio de suas casas. O fotgrafo teve poucos momentos para capturar as imagens, quando a polcia lanou o gs sobre a multido.

1978 Sadayuki Mikami Homem em chamas, atingido por um coquetel molotov, em protesto violento contra a construo do aeroporto de Narita, em Tquio. Os horticultores queriam manter as terras que o governo havia tomado.

1979 David Burnett Uma mulher cambojana carrega e nina seu beb enquanto espera a comida ser distribuda no campo de refugiados de guerra As Keo, na fronteira entre Camboja e Tailndia.

1980 Mike Wells Mos de um missionrio seguram as pequenas mos de uma criana faminta em Uganda, uma das piores fomes do mundo em taxa de mortalidade. O fotgrafo sentiu-se envergonhado ao vencer, pois ele no havia se inscrito na competio, pois contra premiar imagens de pessoas morrendo pela fome.

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1981 Manuel Prez Barriopedro Coronel Antonio Tejero Molina, membros da guarda civil e polcia militar tomam o parlamento espanhol numa tentativa de golpe de estado, mantendo os deputados como refns. Na manh do dia seguinte, eles se entregaram, assumindo o fracasso da operao. O fotgrafo escondeu o filme no sapato para evitar que fosse confiscado.

1982 Robin Moyer Resultado do massacre de civis palestinos por milcias crists falangistas no campo de refugiados de Sabra e Shatila, na periferia de Beirute, capital do Lbano. Na poca, o mundo horrorizou-se com as imagens de centenas de corpos de crianas, mulheres e idosos assassinados e mutilados.

1983 Mustaf Bozdemir Kazban zer encontra seus cinco filhos soterrados depois de um terremoto devastador na Turquia. O abalo, de mais de 6 graus na escala Richter, resultou em cerca de 1,3 mil mortos, 500 feridos e mais de 35 mil desabrigados. O fotgrafo conta que testemunhou a mulher abraada aos corpos dos filhos, enquanto seus gritos penetravam seu corao, como se seu amor pudesse trazer as crianas de volta vida.

1984 Pablo Bartholomew Criana morta por vazamento de gs venenoso no desastre da planta qumica de Union Carbide, na ndia. O fotgrafo viu o rosto da criana, com os olhos vitrificados, brancos, fitando-o, quando acompanhava os veculos que recolhiam os mortos para serem cremados. A imagem tornou-se cone da dor e da tristeza face a um desastre industrial.

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1985 Frank Fournier Omaya Sanchez, 12 anos, presa aos escombros causados pela erupo do vulco Nevado del Ruiz, na Colmbia. Aps seis horas, a menina perdeu a conscincia e morreu. O fotgrafo conta que continuou falando com ela e tentando mant-la viva e sentiu-se desolado quando viu que ela tinha morrido.

1986 Alon Reininger Ken Meek, com a pele marcada por leses causadas pela Aids, em San Francisco, Estados Unidos. As condies de Meek foram informadas pelo seu parceiro ao fotgrafo, que tentou manter viva a histria da Aids, apesar de a maioria das publicaes no se interessar em cobrir a epidemia.

1987 Anthony Suau Uma me implora junto s linhas policiais pelo filho que foi preso aps um protesto que acusava o governo de fraude nas eleies presidenciais na Coria do Sul. O fotgrafo cobria as eleies quando capturou o momento.

1988 David Turnley Boris Abgarzian aflige-se pela morte do filho de 17 anos vtima do terremoto na Armnia. O fotgrafo viajava pelo local com seu irmo quando houve o abalo e impressionou-se com o altrusmo do povo armnio, disposto a dar suas prprias roupas em apoio s vtimas, mesmo que fosse a ltima coisa material que possussem.

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1989 Charlie Cole Manifestante solitrio, annimo e desarmado confronta a linha de tanques do Exrcito Popular de Libertao, na Praa da Paz Celestial (Tiananmen), durante protesto por reformas democrticas, em Pequim, China.

1990 Georges Merillon Sofrimento no velrio de Elshani Nashim, 27 anos, morto durante protesto contra a deciso da Iugoslvia de abolir a autonomia de Kosovo. Em 1990, os albano-kosovares autoproclamam a independncia como uma das unidades federadas da Iugoslvia, mas Belgrado dissolve a administrao no Kosovo e a polcia dispersa os protestos com violncia. O fotgrafo teve acesso casa por intermdio de um jornalista albans.

1991 David Turnley O sargento Ken Kozakiewicz, dos Estados Unidos, sofre ao perceber a morte de seu amigo, o soldado Andy Alaniz, vtima do fogo aliado no final de um dia de luta na Guerra do Golfo. O fotgrafo disse que tentou preservar a dignidade dos sujeitos num momento em que entrava em sua vida ntima e que tal foto refora a realidade da guerra.

1992- James Nachtwey Me carrega o corpo do filho, vtima da fome, para lev-lo sepultura, na Somlia. Contrair doenas e expor-se a parasitas foi o preo pago pelo fotgrafo por seus esforos para ajudar a elevar a sensibilizao em relao situao da Somlia. Sua inteno passar uma mensagem forte, quase brutal em sua simplicidade.

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1993 Larry Towell Garotos palestinos erguem suas armas de brinquedo em um gesto provocador na Faixa de Gaza. A foto foi tirada de dentro de um carro.

1994 James Nachtwey Homem hutu mutilado pela milcia hutu Interahamwe, suspeito de ser simpatizante dos rebeldes tutsi, em Ruanda. Depois do assassinato do presidente, de etnia hutu, em 1994, por militantes tutsi, os hutus passaram a ser violentamente perseguidos. Os que no conseguiram fugir foram massacrados. O fotgrafo disse que acredita no poder da fotografia para as pessoas entenderem o que acontece no mundo e na influncia na opinio pblica e em mobilizaes.

1995 Lucian Perkins Um menino olha pelos vidros da janela de um nibus carregado de refugiados, tentando escapar da luta entre russos e chechnios que buscavam a independncia. O fotgrafo acredita que a imagem especial por seu significado simblico.

1996 Francesco Zizola Crianas vtimas de minas terrestres em Kuito, cidade onde mais pessoas foram mortas e feridas durante a guerra civil em Angola. O fotgrafo se disse sensibilizado com o desejo e a necessidade das crianas de brincarem e retornarem a uma vida normal.

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1997 Hocine Uma mulher chora do lado de fora do hospital Zmirli, na Arglia, para onde foram levados mortos e feridos aps um massacre em Bentalha, durante a guerra civil no pas. A autoria do ataque foi reivindicado pelo Grupo Armado Islmico.

1998 Dayna Smith Em um funeral, parentes e amigos confortam a viva de um integrante do Exrcito de Libertao de Kosovo, guerrilha formada por albaneses que queriam a independncia da provncia e que lutavam contra as foras de segurana srvias e a Iugoslvia. A vtima havia sido atingida no dia anterior durante uma patrulha.

1999 Claus Larsen Homem albans ferido anda pelas ruas de Kuks, um dos maiores pontos de recepo dos refugiados albaneses que buscavam escapar da violncia em Kosovo. O fotgrafo fez cinco fotos que nunca chegaram a ser publicadas.

2000 Lara Jo Regan A me de uma famlia mexicana imigrante faz piatas114 para o seu sustento e de suas crianas, no Texas.

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Piata uma brincadeira que consiste numa panela ou caixa cheia de doces, coberta de papel colorido, suspensa no ar. O participante, vendado, tenta quebr-la com um basto para liberar os doces. muito popular no Mxico, comum em aniversrios e construda na forma de uma estrela de cinco pontas.

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2001 Erik Refner Corpo de um menino afego refugiado preparado para ser cremado, no campo de Jalozai, no Paquisto. A foto foi tirada quando o fotgrafo foi prestar condolncias ao pai do garoto. Na poca, os Estados Unidos bombardeavam o Afeganisto na luta contra o regime Taleban.

2002 Eric Grigorian Cercado por soldados e moradores cavando sepulturas para vtimas do terremoto no Ir, um menino segura as calas do pai morto, agachado ao lado do lugar onde seu corpo ser cremado.

2003 Jean-Marc Bouju Homem iraquiano conforta seu filho no centro para prisioneiros de guerra, em An Najaf, Iraque, poucos dias aps a invaso do pas pelos Estados Unidos e as foras da Coalizo.

2004 Arko Datta Mulher sofre pela morte de um parente, vtima da tsunami, na ndia. O fotgrafo disse que sentiu que o horror da cena poderia desviar a ateno do sujeito da foto, ento decidiu incluir apenas a mo da vtima.

2005 Finbarr OReilly Me e filho no centro de alimentao de emergncia, em Nger. A foto foi feita quando a criana colocou as mozinhas nos lbios da me, deslizando por seu rosto. Nesse ano, o pas atravessou uma das mais graves crises de fome de sua histria, devido seca, atingindo nveis dramticos.

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2006 Spencer Platt Jovens libaneses passam de carro por um bairro devastado por bombardeios no sul de Beirute, Lbano, na poca do conflito travado entre Foras de Defesa Israelenses e a milcia xiita Hezbollah.

2007 Tim Hetherington Soldado americano, exausto aps um dia intenso de combate, descansa em um bunker (unidade militar de defesa ostensiva), no Afeganisto. Esse foi um dos anos mais violentos desde a queda do regime Taleban em 2001, quando os Estados Unidos lideraram uma ofensiva militar contra o pas, acusado de dar refgio ao lder da rede terrorista Al-Qaida, Osama bin Laden.

2008 Anthony Suau O detetive Robert Kole entra numa casa em Cleveland, Ohio, para cumprir o despejo pelo encerramento da hipoteca. Ele precisa checar se os moradores esvaziaram o imvel e aponta a arma como precauo, pois muitas casas so ocupadas por invasores e usurios de drogas. A foto foi considerada smbolo da crise mundial, devido qual vrios americanos perderam suas casas.

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4. Anlise e resultados

A anlise das 51 imagens vencedoras da categoria Foto do Ano do concurso World Press Photo levou-nos a verificar que a maior parte dos prmios (88,2%) concedida a fotografias que mostram dor e sofrimento, sendo que 36 (70,6%) delas retratam tais condies explicitamente, nove (17,6%) apresentam-nas implicitamente e apenas seis (11,8%) no as exibem, mesmo quando ligadas a contexto de violncia. Entre as 36 exibies explcitas, as mais chocantes so as dos anos 1963 (monge tibetano em chamas) (Figura 20), 1966 (corpo de soldado arrastado por tanque de guerra), 1968 (general atira na cabea de vietcong a queima roupa), 1972 (menina foge de ataque de napalm), 1975 (queda de escada de incndio), 1978 (corpo em chamas durante protesto), 1982 (corpos mutilados e ensangentados nas ruas de Beirute), 1983 (desespero de me que chora morte de filhos), 1984 (cabea de criana soterrada aps desastre qumico) (Figura 21), 1994 (rosto de homem hutu com cicatrizes115).

Figura 20 Monge tibetano em chamas

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Hutu e Tutsi so as etnias que entraram em conflito na guerra em Ruanda.

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Figura 21 Cabea de criana soterrada aps desastre qumico

A maior parte das imagens refere-se a acontecimentos violentos, sendo 43,1% ligados a guerras. Se somarmos todos os conflitos representados, a percentagem sobe para 56,8%. Apenas uma foto (1958) no se relaciona a algum tipo de acontecimento violento ou trgico, que envolva dor e sofrimento, ao contrrio das demais, mesmo que algumas em si, olhadas separadamente de seu contexto, no mostrem isso. Do total, cinco fotos (9,8%) mostram catstrofes ambientais (terremoto, tsunami, vulco) e cinco (9,8%) retratam a fome. As outras dividem-se em acontecimentos polticos (4), acidentes (3), crime (1) e outros (4). Nossas concluses esto em sintonia com aquelas obtidas por Farache (2006). Ao comentar sobre as fotos vencedoras do World Press Photo of the Year durante seus 50 anos de existncia (1955-2005), a investigadora menciona que 27 imagens relacionam-se ao que ela chama de violncia de guerras, mas que denominamos como conflitos. Nosso estudo, que se estendeu s ganhadoras dos anos 2006, 2007 e 2008, encontrou 29 fotos, pois inclumos a guerra no Lbano em 2006 e a no Afeganisto, em 2007. No entanto, interessante observar que as imagens relacionadas a guerras no retratam o combate, a frente de batalha, mas focam-se principalmente em vtimas (1972, menina foge de napalm (Figura 22); 1965, me e filhos fogem da guerra; 1964, dor de familiares na guerra em Chipre; 1990, luto de familiares na guerra de Kosovo) e em refugiados (1976 e 1982,

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campo de refugiados palestinos no Lbano; 1995, fuga de vtimas da guerra da Chechnia; 1999, homem ferido em campo de refugiados da Albnia, durante guerra de Kosovo), ou em momentos dramticos (1963, monge em chamas; 1966, corpo arrastado por tanque; 1968, tiro no vietcong), por exemplo.

Figura 22 Menina foge de ataque de napalm

Ao analisarmos as causas da dor e do sofrimento representados nas imagens vencedoras, conclumos que a maioria delas deve-se morte (37,3%), seguida de perto por conflitos (31,4%) e depois por ferimento ou doena (13,7%). Queremos dizer que, mesmo que o contexto seja de catstrofe ambiental, fome ou guerra, a dor mostrada na maioria das fotos foi provocada pela morte de algum, esteja essa morte representada pelo prprio cadver ou pelo sofrimento de familiares. Em relao presena da morte nas imagens, corpos aparecem de forma explcita em nove imagens (1962, 1963, 1966, 1982, 1983, 1984, 1990, 1992, 2001); em uma, a morte est representada por um caixo (1988); em cinco delas, pelo sofrimento de familiares ou amigos (1964, 1991, 1997, 1998, 2004), sendo que, em uma dessas (2004), o corpo est fora de campo, mas uma parte do brao do cadver vtima da tsunami visvel, levando o leitor a imaginar o que se encontra fora do enquadramento, tornando aquilo que falta mais forte do que se estivesse explcito, pois o que silencia s vezes fala mais alto (Figura 23). Afinal, o

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fora de campo o excludo singular, imediato e fixo de um esteve-a visvel (Dubois, 1992: 182), logo, um ausente que sabemo-lo presente.

Figura 23 Brao de vtima de tsunami indica corpo fora de campo

As dcadas de 1960, 1980 e 1990 so aquelas que apresentam mais fotografias que exibem corpos, o que comprova a ampliao do universo do mostrvel, como aponta Sousa (2004a: 155) e da comoo sensvel, assinalada por Ledo Andin (1988: 75). A partir dos anos 1960, podemos perceber como aumentam a invaso da privacidade e a busca por scoops traumticos. Apesar das fotos de 1968, 1975 e 1985 no mostrarem a morte ou o corpo da vtima diretamente, sabemos, pelo contexto, que o vietcong foi morto com um tiro na cabea em 1968 (Figura 24); que a mulher que caiu da escada de incndio em 1975 morreu, mas a criana no, pois sua queda foi amortecida pelo corpo da mulher; e que a menina colombiana, vtima dos destroos da erupo de um vulco em 1985, faleceu diante das cmeras de fotgrafos e cinegrafistas, sem ter sido possvel salv-la, apesar de vrias tentativas.

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Figura 24 Tiro a queima roupa em vietcong

Se verificarmos a exibio da dor e do sofrimento por dcadas, identificamos que h uma tendncia em premiar imagens com tal temtica, mantendo uma mdia de nove fotos por dcada, com uma mdia de sete explcitas. Aqui exclumos a dcada de 1950, ano de incio do concurso, uma vez que houve apenas quatro edies. Na dcada de 1960, o foco voltou-se para a Guerra do Vietn, com imagens premiadas em cinco edies (1963, 1965, 1966, 1967 e 1968), o que pode ser compreendido devido dimenso do conflito, tanto em durao quanto em perdas humanas e materiais, e sua repercusso mundial. Entretanto, a foto mais marcante desse conflito venceu a categoria em 1972, e a menina retratada, Phan Thi Kim Phuc, que fugia de um ataque de napalm, tornou-se conhecida no mundo todo e embaixatriz da Boa Vontade da Unesco. Interessante observar que as fotos mais chocantes, que mostram o tiro queima roupa no vietcong (1968) e a menina que foge (1972) foram premiadas aps o realinhamento da classe poltica norte-americana e mudana nos parmetros polticos que ocorreram a partir de 1967 e foram acompanhados por uma viso meditica mais negativa da guerra, como refere Santos (2003) e como pontuamos no primeiro captulo da Parte I. Sabemos ainda, como tambm abordamos no captulo 1, que o fotojornalismo, a partir da dcada de 1960 e com a Guerra do Vietn, passou a investir mais no choque, na emoo e na explorao da sensibilidade. Dessa forma, o que nos dizem as referncias tericas sobre o

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desenvolvimento do fotojornalismo pode ser verificado nas fotos premiadas pelo concurso, como uma vitrine das imagens que a imprensa utiliza e dos temas e caractersticas estticas mais valorizados. possvel percebermos que a premiao parece buscar o reconhecimento da cobertura fotojornalstica dos principais acontecimentos de repercusso internacional em cada ano, nomeadamente a Guerra do Vietn, como j mencionamos; as crises de fome em frica (1974, 1980, 1992, 2005), grandes desastres ambientais (1983, 1985, 1988, 2002, 2004) e situaes ligadas a demais conflitos espalhados pelo planeta, principalmente na sia e na frica: Lbano, Iraque, Paquisto, Afeganisto, Kosovo, Chechnia, Albnia, Coria do Sul, China, Arglia, Angola, Ruanda e frica do Sul. A Amrica do Sul aparece apenas em trs fotografias ligadas a uma insurreio cvicomilitar na Venezuela (1962), ao golpe de estado que levou Pinochet ao poder e Salvador Allende ao suicdio (1973) e erupo de um vulco na Colmbia (1985). As fotos de acontecimentos na Amrica do Norte, especificamente nos Estados Unidos, referem-se a assuntos diversos, nomeadamente racismo (1957), acidente (1975), Aids (1986), Imigrao (2000) e Crise econmica mundial (2008). A Europa aparece como palco de conflitos de forma menos direta nas imagens de 1956 (Segunda Guerra Mundial) e 1969 (Irlanda). As outras fotos que retratam acontecimentos em pases europeus referem-se a desporto (1955 e 1958)116 e tentativa de golpe militar na Espanha (1981). Portanto, os temas retratados nas imagens vencedoras parecem remeter aos critrios de noticiabilidade a que referem Hall et al. (1999), os quais sejam a apresentao de

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A imagem de 1958 retrata um momento de um jogo de futebol decisivo na antiga Tchecoslovquia; no lanamento dos dados, classificamos a foto como integrante da Europa (apesar de ter feito parte do Pacto de Varsvia e seguir orientaes soviticas at 1991, optamos por considerar sua atual situao geopoltica); a de 1955 mostra um acidente espetacular num campeonato de motorcross na Dinamarca;

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acontecimentos dramticos, que podem ser personalizados para evidenciar emoes humanas e que tenham conseqncias negativas. Algumas das imagens vencedoras representam a captura do instante decisivo, do momento nico idia propagada por Cartier-Bresson e que fez escola. Assim, confirmamos o que havia identificado Sousa (1996) em seu estudo. Este seria o caso, por exemplo, das fotos de: 1960, registrada segundos aps Otoya Yamaguchi, estudante da extrema direita, de 17 anos, ter assassinado, com uma facada, o presidente do Partido Socialista do Japo, Inejiro Asanuma; de 1968, quando um militar atira a queima roupa num suspeito vietcong; de 1969, em que o fotgrafo capta o momento em que um militante irlands pra exatamente em frente a um muro onde est escrito Ns queremos paz; de 1975, quando o fotgrafo registra a queda de uma mulher e de uma criana de uma escada de incndio (Figura 25); de 1989, na hora em que um estudante posiciona-se, solitrio, em frente a tanques de guerra na Praa da Paz Celestial, na China (Figura 26).

Figura 25 Queda de uma mulher e de uma criana de uma escada de incndio

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Figura 26 Estudante chins na Praa da Paz Celestial

Na anlise do gnero mais representado nas imagens, verificamos que os homens aparecem em quase metade delas (45,1%), tanto de maneira geral quanto assumindo o papel de protagonistas (49%). As mulheres aparecem sozinhas em 13 imagens (25,5%), mas dividem a cena com outras pessoas em 12 (23,5%). No entanto, quando analisamos seu papel como personagens principais, elas surgem em 18 (35,3%). A maioria das fotos retrata homens adultos. As outras imagens dividem-se entre situaes diversas com mulheres com ou sem crianas, homens e mulheres adultos juntos, algumas vezes com crianas, outras sem. Tais resultados confirmam os dados encontrados por Sousa (1996) e mostram que a tendncia pela predominncia de personagens masculinos permanece, mantendo o desequilbrio nos gneros representados. Em relao idade, 64,7% das fotos so protagonizadas por adultos, 19,5% por crianas. Ambos dividem a cena como personagens principais em 15,7% das imagens. Do total, crianas aparecem em 21 fotos, mas em algumas como personagens secundrios. Entre elas, as de 1956, 1965, 1972, 1975, 1983, 1984, 1985, 1993, 1995, 2002 e 2003 so as mais dramticas, mas as crianas aparecem sozinhas apenas nas de 1984 e 1985. Na foto de 1992, tambm impactante, uma me carrega o corpo do filho morto, mas ele est enrolado em um pano branco, portanto s tomamos conhecimento de que uma criana por sabermos o contexto (Figura 27).

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Figura 27 Me carrega corpo de filho vtima da fome na Somlia

J as fotos dos anos 1974, 1996 e 2001, em que as crianas tambm aparecem a ss, possuem mais sensibilidade ao retrat-las, buscando evitar o choque e a brutalidade, apesar de abordarem momentos de dor e sofrimento. Na foto de 2001, o foco a criana, mas aparecem as mos dos adultos que preparam o corpo para cremao, numa cena forte e comovente (Figura 28).

Figura 28 Corpo de criana preparado para cremao

As imagens de 1979, 1980 e 2005 tambm contm a presena de crianas, mas de forma sutil, pois mostram apenas partes do corpo infantil. Na de 1979, vimos apenas os pezinhos de um beb sendo acalentado pela me, espera de ajuda humanitria devido fome na Tailndia (Figura 29); a de 1980 um plano detalhe das mos negras e extremamente magras de uma criana, em contraste com a mo branca de um adulto, num contexto de fome

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na frica; e a de 2005 mostra as mos enrugadas de um beb nos lbios da me, num close do rosto da mulher, tambm num contexto de fome na frica.

Figura 29 Me acalenta beb enquanto espera ajuda humanitria

Crianas aparecem apenas como figurantes na cena nas imagens dos anos 1964 e 1976. J a fotografia de 2000, no h como definir um personagem principal, pois a cena protagonizada pela famlia, incluindo adultos e crianas; ela s tem sentido por mostrar o conjunto. Logo, fazendo um balano, enquanto doze fotos so mais dramticas, seis parecem buscar retratar as crianas com mais dignidade em momentos de dor. De qualquer forma, acreditamos que todas elas provocam emoo, seja ou no por meio do choque, o que poderia levar os seres humanos a alterarem seus juzos e suas reaes devido a esse sentimento, como apontava Aristteles (1998). Seria aquilo a que chamamos de pathos da imagem, aquele apelo sensibilidade que provoca respostas emocionais, identificao e/ou impacto. A grande maioria dos retratados so civis (74,5%), seguidos de militares (17,5%). Os personagens, em sua maioria, apresentam posturas passivas diante da lente do fotgrafo, sendo, a maior parte das vezes, olhados, como revelam 88,2% das imagens. Apenas 11,8% parecem direcionarem-se a quem os olha, olhando tambm, interrogando com seu olhar.

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As fotos levam o leitor a olhar para a dor do outro, como aponta Sontag (2003), mas vendo-o como vtima, como distante, e at mesmo como extico, considerando que a maior parte dos fotgrafos so norte-americanos (41,2%) ou europeus (33,3%), enquanto as realidades enfocadas tm palco principalmente na sia (56,9%) e na frica (15,7%), o que nos leva a refletir sobre uma possvel viso ocidentalizada desses povos representados.

Quanto mais remoto ou extico for o local, mais provvel ser que nos seja dado ver imagens frontais de mortos ou agonizantes. A frica ps-colonial existe na conscincia do pblico do mundo rico para alm da sua msica sexy sobretudo como uma sucesso de fotografias impossveis de esquecer de vtimas de olhos imensos, comeando com as imagens das terras da fome no Biafra em finais da dcada de 1960 at aos sobreviventes do genocdio de cerca de um milho de tutsis no Ruanda em 1994 e, alguns anos mais tarde, de crianas e adultos com os membros decepados durante o programa de terror de massas conduzido pelas RUF, as forcas rebeldes de Serra Leoa. (Sontag, 2003: 77).

Sontag (2003) lembra ainda que frica e sia foram os lugares de sofrimento documentados por fotgrafos reconhecidos nos anos 1950, 1960 e 1970, e acabaram servindo de referncia a vrias geraes de profissionais. Nas fotos do World Press Photo analisadas, podemos identificar o que a autora quer dizer na imagem de 1994, que foca nas cicatrizes de uma vtima do conflito em Ruanda (Figura 30), e na de 2005, que destaca o exotismo dos grandes olhos e das expresses faciais (Figura 31).

Figura 30 Vtima de conflito em Ruanda exibe cicatrizes

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Figura 31 Me e filho em Centro de Alimentao de Emergncia em Nger

Podemos compreender a predominncia de profissionais ocidentais ao verificar que foi na Europa que se desenvolveu mais fortemente a fotografia de autor e, nos Estados Unidos, o fotojornalismo dirio e o fotodocumentalismo, contribuindo para a definio e disseminao de estilos, convenes e prticas profissionais, como abordamos no primeiro e no segundo captulos da primeira parte desta dissertao, acabando por centralizar a produo. Esse dado tambm pode ser cruzado com o fato de a maior parte das imagens, 29 delas, serem provenientes de agncias de notcias, enquanto 19 originam-se de coberturas feitas diretamente pelos veculos (jornais e revistas). Apenas trs fotos so de fotgrafos independentes. Tal trnsito de fotgrafos pelo mundo, bem como a predominncia das agncias e a semelhana temtica e de contedo das imagens da Foto do Ano podem refletir o que Sousa (2004c) chamou de interiorizao cultural-profissional de padres editoriais, conferindo um carter transnacional e transcultural ao fotojornalismo. Essas condies relacionam-se tambm com o conceito de comunidade interpretativa e com a idia de dispora, discutidos por Traquina (2004). Das agncias, The Associated Press j ganhou o World Press Photo of the Year seis vezes, e a Black Star, quatro; Contact Press, Gamma e Magnum foram vencedoras por trs vezes; com dois prmios esto a Reuters, a Life e o Washington Post, portanto, agncias e

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veculos com credibilidade, considerados de referncia (e provavelmente alguns com mais oramento para a cobertura jornalstica). Em relao parte tcnica, continuam a predominar, como j havia identificado Sousa (1996) os planos conjunto (54,9%) e mdios (27,5%), bem como a frontalidade dos ngulos (76,5%) e a falta de profundidade de campo, visto que a maior parte das imagens busca uma proximidade grande ou mdia dos sujeitos representados, conferindo-lhes destaque. Essa pequena distncia contribui para promover identificao ou mesmo o choque. O foco continua nas expresses faciais, como tambm menciona Sousa (1996) na anlise das fotos vencedoras at 1996, principalmente nas imagens que completam a dcada de 1990. No entanto, a partir de 2000, apesar das expresses serem importantes, no so elas apenas as responsveis pela maior ateno a que se volta s fotos, que parecem ganhar mais polissemia, a serem talvez mais conotativas e darem ao leitor a chance de buscarem um entendimento mais subjetivo. A impresso que se tem de que esse movimento comea j com algumas imagens dos anos 1990, como as de 1995 (Figura 32) e 1996 (Figura 33), que possuem enorme carga simblica.

Figura 32 Fuga de vtimas da guerra entre russos e chechnios

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Figura 33 Crianas vtimas de minas terrestres na guerra civil em Angola

Essa possvel tendncia a partir do final dos anos 1990 ope-se ao que se observa nos anos 1980, em que grande parte das fotos ganhadoras so muito chocantes e diretas, com o sangue e a morte explcitos, como podemos observar nas imagens de 1982 (Figura 34), 1983, 1984 e 1988. Tambm nos anos 1980 que h mais fotografias em cores, o que, para Sontag (2003) um reforo no choque e na verossimilhana. Alm disso, de maneira geral, a maior parte das fotos coloridas refere-se a guerras, a catstrofes ambientais e a imagens que exibem a dor e o sofrimento explicitamente.

Figura 34 Massacre de palestinos no Lbano

Outra caracterstica nos anos 1980 e 1990 a proximidade dos sujeitos fotografados, quando tal enquadramento ocorre com maior intensidade, abrangendo sete fotos em cada dcada. Nas outras dcadas, a posio dos personagens varia entre prximo, mdio e distante. tambm nos anos 1980 que h mais fotos que, em relao s outras dcadas, tendem para o picado, angulao que contribui para desfavorecer as pessoas fotografadas. No caso da dor e

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do sofrimento, isso contribuiu para posicionar o sujeito como vtima, impotente diante das tragdias da vida e do destino. A valorizao de fotos coloridas cai na dcada de 1990, com apenas trs imagens em cor (1990, 1991 e 1997) contra sete em preto e branco. No entanto, vale ressaltar como essas trs coloridas contm o que Barthes (1990) definiu como esteticismo e fotogenia (Figura 35). O primeiro refere-se s caractersticas que remetem a foto pintura por sua composio visual; o segundo trata da imagem composta, embelezada, por tcnicas, como iluminao e contraste, por exemplo.

Figura 35 Sofrimento em velrio durante Guerra de Kosovo

Na dcada de 2000, fotografias em cores (seis das nove) passam a ser reconhecidas novamente, mas no mais em funo do choque, mas da valorizao da imagem como um todo. Isso quer dizer, por exemplo, que, na de 2000, o trabalho com cores, luzes e contrastes favorece a cena (Figura 36); na de 2003, torna mais clara e conotativa a viso do arame e do que h por trs dele; na de 2004, a cor das roupas confere destaque personagem, ao mesmo tempo em que ajuda a isol-la em sua profunda dor, alm de facilitar a identificao do brao da vtima, que se encontra fora de campo; na de 2006, o vermelho do carro ganha relevncia na cena, por ser uma cor primria, quente e forte, em contraste com a monocromia dos entulhos ao fundo (Figura 37).

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Figura 36 Imigrantes mexicanos fazem piatas

Figura 37 Jovens libaneses passam por bairro devastado em Beirute

Alm disso, parece haver uma queda, mesmo que sutil, na busca por scoops traumticos, a partir de 2000. Continua-se a valorizar a capacidade de o fotgrafo captar o instante decisivo, mas no necessariamente de forma impactante ou chocante. Tais observaes esto em sintonia com as previses de Ledo Andin (1988), de que o modelo voltado para o choque estaria esgotando-se. Com base em todos esses resultados obtidos em nossa anlise, percebemos o valor que tem sido concebido, por profissionais da imprensa e do fotojornalismo, a fotografias que retratam a dor e o sofrimento humanos, seja em virtude de guerras, catstrofes ambientais ou sociais. Verificamos que a maioria das cenas dolorosas apresentada explicitamente, mas que parece haver uma indicao de queda, ainda que sutil, no choque e no trauma a partir do final dos anos 1990. Se assim o for, poderamos acreditar na possibilidade de um caminho frente em que a tica tornar-se-ia mais valorizada no campo profissional, tendo como conseqncia, maior respeito ao ser humano e a realizao de uma verdadeira comunicao social,

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sustentada por princpios universais que colocam a dignidade humana como limite liberdade de expresso.

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CONSIDERAES FINAIS

Imagens de lugares e gentes nunca antes vistos entraram cotidianamente na vida das pessoas a partir do momento que a imprensa passou a utilizar fotografias. Compreende-se, portanto, a constatao feita por Walter Benjamin (1992) do carter revolucionrio desse meio de reproduo tcnica que transformou a maneira como vemos o mundo e como o construmos. Flusser (1998) tambm assinala que depois da inveno da escrita linear na Antiguidade, a prxima revoluo foi a criao das imagens tcnicas na Modernidade. As fotos nos do a ver aquilo a que no assistimos diretamente, tornando significativos acontecimentos que seriam remotos.117 A ligao da imagem fotogrfica com seu referente, to discutida por Roland Barthes (1984), conferiu foto a percepo de que ela est colada realidade, visto que a cena reproduzida de fato ocorreu em dado momento e em dado lugar. Mas sabemos que se trata de uma viso limitada, de que a foto uma construo subjetiva que parte de determinado olhar, em circunstncias especficas, portanto, carregada de conotao, contexto, intertextos e intencionalidades. Que, por ser uma atividade social e uma produo cultural, a fotografia faz parte de foras polticas, sociais e culturais (Sousa, 2004c). Dessa forma, a publicao de fotos pela imprensa provoca efeitos que podem, conforme refere Sousa (2004c: 170) revelar o que vai no mago de muita gente, incentivar dios ou amores, tristezas e alegrias, raiva e calma, solidariedade e desumanidade. Essa reflexo nos leva a questionar a responsabilidade na produo fotojornalstica e na divulgao de imagens fotogrficas pela imprensa, pois sabemos que h efeitos, mas eles seriam propulsores de alguma conscientizao ou mobilizao social? Ou seriam efmeros, pois as
117 Molotch & Lester (1999) fazem esta afirmao referindo-se notcia, mas acreditamos que ela tambm seja perfeitamente aplicvel s imagens fotogrficas.

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pessoas que vem as fotos sentem-se distantes do sujeito representado e de sua realidade ou percebem-se impotentes diante de guerras, tragdias, calamidades? Susan Sontag (2003) discute esse ponto de vista e concordamos com a autora de que mostrar j um passo para retirar as pessoas de seu comodismo e de sua inrcia. Alm disso, o que contribuiria para amortecer as emoes o despojamento de contedo das imagens disseminadas e a banalizao da violncia. Logo, acreditamos que o como mostrar deve ser ponto de avaliao dos profissionais de comunicao, com base em princpios deontolgicos e ticos. Tal responsabilidade deveria fazer parte da prtica, uma vez que sabemos que

Entre o real e a imagem do real esto dois universos diferentes. Esto ambos relacionados, certo, mas esto os dois sobretudo incontornavelmente separados pelo discurso, e este s d acesso imagem do real, no ao real. (Santos, 2003: 181).

Desse modo, o efeito das imagens da imprensa provm, alm do horizonte de expectativas dos leitores, dos valores e da ideologia a partir dos quais ser apresentada, comunicada e recebida a imagem do outro, seja estrangeiro, etnicamente diferente, excludo, pobre. A diferena est se a foto lanada para provocar perplexidade apenas ou para produzir conscincias. Essas foram algumas das discusses que nortearam este trabalho, que se voltou para a reflexo acerca de fotos que exibem dor e sofrimento. Como em toda busca por conhecimento, havia muita expectativa e algumas certezas no incio do percurso e, agora, talvez haja mais dvidas que solues, como j avisava Durrer (2004): escrutinar uma foto gera mais perguntas que respostas. A experincia como jornalista e professora em um curso de Jornalismo ajudaram em nossa empreitada, longa e rdua, de refletir como a imprensa usa fotografias que abordam dor e sofrimento. Mas o tema, novo e desafiador em nossa trajetria acadmica, exigiu muito

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esforo na construo do enquadramento terico e na anlise dos resultados do estudo de caso. Esforo recompensado com as reflexes que surgiram a partir desse trabalho. Ao verificarmos a comprovao da hiptese de que quase todas as imagens vencedoras da categoria Foto do Ano, do concurso mundial promovido pela World Press Photo, retratam dor e sofrimento, a maioria resultante de conflitos, principalmente blicos, passamos a questionar de forma mais contundente por que tal temtica to valorizada como notcia. Diante do peso dado negatividade, tambm nos questionamos se os leitores realmente querem ler e ver a dor do outro e por que razo isso os atrairia. Como conseqncia, refletimos ainda sobre os limites ticos do uso de tais imagens. Afinal, quem decide o que publicar ou no e com base em quais parmetros? No temos a pretenso de trazer respostas. Mas temos a inteno e a responsabilidade de discutir os caminhos possveis, com base na coerncia das idias, no livre debate e numa base terica slida que possa sustentar nossos argumentos. O estudo de caso nos permitiu verificar que um concurso do porte e do peso no campo do fotojornalismo como o World Press Photo tendeu a valorizar, desde sua criao, acontecimentos ligados dor e ao sofrimento, o que podemos comprovar em 88,2% das imagens vencedoras da categoria Foto do Ano, sendo que a maioria delas, 70,6%, apresenta tais condies humanas de maneira explcita e 17,6%, implicitamente. Apesar de seis fotografias (11,8%) no mostrarem dor e sofrimento, quatro delas referem-se a contextos de violncia: intolerncia racial nos Estados Unidos, em 1957; Guerra do Vietn, em 1967; tentativa de golpe militar na Espanha, em 1981; e protesto por reformas democrticas na China, em 1989. A imagem de 2000, de imigrantes mexicanos nos Estados Unidos, apesar de no retratar categoricamente a violncia, remete a um dos problemas sociais enfrentados no pas. Apenas a foto de 1958 fica de fora da lista de cenas ligadas a

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contextos dolorosos, pois se trata de um instante de uma partida de futebol, mas a conotao de tenso. Portanto, a maior parte das imagens tem relao com acontecimentos violentos, sendo 43,1% ligados a guerras. Se somarmos todos os conflitos representados, a percentagem sobe para 56,8%. E apenas a foto da partida de futebol, citada acima, no se relaciona a algum tipo de acontecimento violento ou trgico, que envolva dor e sofrimento, ao contrrio das demais, mesmo que algumas em si, olhadas separadamente de seu contexto, no mostrem isso, como j referimos em nossa anlise. Dessa forma, podemos dizer que praticamente todas as fotografias ganhadoras, que representam um instante (fato) marcante naquele dado ano, referem-se direta ao indiretamente ao lado trgico da existncia humana, seja devido a conflitos, catstrofes ambientais ou sociais, isto , negatividade. Elas parecem obedecer aos principais critrios de noticiabilidade consolidados na cultura e na prtica jornalsticas, que tendero a realar os elementos extraordinrios, dramticos, trgicos numa histria para reforar sua notabilidade (Hall et al., 1999). Sob esse aspecto, a violncia teria um estatuto especial como valor-notcia por ser o supremo exemplo de conseqncias negativas. A presena da morte constante nas imagens analisadas, seja de maneira explcita ou no, aparecendo como causa da dor e do sofrimento retratados em 37,3% dos casos, seguida de perto por conflitos (31,4%) e depois por ferimento ou doena (13,7%). Nove fotos apresentam a morte explicitamente, com a presena de corpos. Mas a representao da morte aparece sob outras formas, por meio do sofrimento de parentes, pela viso do caixo, pelo que se encontra fora de campo. Muito se tem discutido acerca do significado da morte para todas as civilizaes, da morte e da dor do outro como catarse, como alvio por ser algo distante e no referir-se a ns.

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Diversas so as buscas de explicaes para a atrao que a morte e tudo aquilo que tal tema carrega, como a dor e o sofrimento, exercem na humanidade. No caso dos meios de comunicao social, as pessoas poderiam us-los para obter gratificaes ou satisfazer suas necessidades, seja de liberao emocional, compensao, informao, por exemplo. Ou a dor seria uma alavanca para o desenvolvimento de impulsos e instintos na tomada de decises, como discutimos no captulo 4 da Parte I. J Traquina (2004) lembra que a morte um valor-notcia fundamental para a comunidade interpretativa dos jornalistas, o que explica a predominncia do negativismo no contedo da imprensa. Alm disso, ver a desgraa alheia favoreceria o alvio de pulses agressivas de natureza inconsciente, que precisam ser canalizadas culturalmente e descarregadas de alguma forma, como pontua Angrimani (1995). Seja qual for a explicao que satisfaa nosso entendimento, o fato que a morte, a dor e o sofrimento esto presentes na imprensa ao longo de sua trajetria e tm marcado tematicamente o fotojornalismo, sendo, inclusivamente, os contedos a obterem mais premiaes. O estudo de caso mostrou-nos, ainda, que as dcadas que apresentam mais fotos que exibem corpos so as de 1960, 1980 e 1990, confirmando a ampliao do universo do mostrvel e do apelo comoo por meio do choque. Os anos 1970 apresentam momentos dramticos em todas as fotografias premiadas, porm sem explicitar a morte. A nica imagem sem dramas mostrados de modo contundente a de 1979, que retrata a fome, mas de forma sutil. A anlise por perodo tambm confirma a tendncia em premiar fotografias que tematizam dor e sofrimento, com uma mdia de nove fotos por dcada, sendo sete delas explcitas. O tema Guerra do Vietn foi o mais premiado em todo o concurso, com cinco fotos vencedoras entre as nove dos anos 1960 e uma em 1972. Como vimos no primeiro captulo da

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Parte I, a partir da dcada de 1960 e com a Guerra do Vietn, o fotojornalismo passou a investir mais no choque, na emoo e na explorao da sensibilidade. O auge do choque encontra-se nos anos 1980, com mais fotos coloridas, maior proximidade dos sujeitos retratados, mais dor e sofrimento explcitos. No entanto, a partir do final dos anos 1990, percebe-se uma leve mudana, tendendo para o abandono do choque em funo de imagens mais polissmicas, mais denotativas, como j projetava Ledo Andin (1988). Percebemos tambm que a Foto do Ano do World Press Photo procura buscar reconhecer imagens que retratem os principais acontecimentos de repercusso internacional em cada ano. Dessa forma, as fotos premiadas pelo concurso so uma espcie de vitrine das imagens que a imprensa utiliza e dos temas e caractersticas estticas mais valorizados. Em relao aos aspectos tcnicos, predominam os planos conjunto (54,9%) e mdio (27,5%), bem como a frontalidade dos ngulos (76,5%) e a falta de profundidade de campo. O destaque est nos sujeitos representados e em suas expresses. Tal resultado comprova o que Sousa (1996) havia verificado na anlise que contemplou as fotos vencedoras at 1996. Podemos compreender bem como tais convenes e rotinas fotojornalsticas, que valorizam o trgico e o doloroso, foram desenvolvidas ao olharmos para a trajetria do fotojornalismo ocidental, para os principais fotgrafos que, com seus trabalhos, marcaram pocas e serviram de referncias a futuras geraes. Vimos que o fotodocumentalismo e a fotografia de autor, principalmente o trabalho feito pelos concerned photographers, foram cruciais para o estabelecimento de temas sociais na pauta fotojornalstica, no foco no sujeito e em suas expresses faciais, principalmente em momentos dolorosos. As diferenas ficam por conta da abordagem escolhida pelo profissional: mostrar por meio do choque ou da sugesto, respeitar ou no a dignidade dos sujeitos.

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Alm disso, ao observarmos como a imprensa usou e usa a foto ao longo dos anos, entendemos melhor o que pode levar jornais e revistas a optarem por expor o ser humano em sua faceta mais dolorosa. Todas essas discusses foram apresentadas nos captulos 1, 2, 3 e 4 da primeira parte da dissertao. No entanto, difcil encontrar investigaes que comprovem se o leitor deseja ou no ter acesso a tantas notcias negativas e imagens trgicas. Ser que mesmo vlida a idia de que notcia boa notcia ruim? Sabemos que o pblico reage negativamente quando percebe que a foto foi alm do que eles desejariam ver, como aponta Lester (1999). Estudos de recepo neste campo em muito contribuiriam para uma melhor compreenso do que deve ou no se noticiado e mostrado. Em relao s regies do planeta mais freqentes nas fotografias premiadas, verificamos que os palcos de acontecimentos mais destacados so a sia (56,9%) e a frica (15,7%). Considerando que a maior parte dos fotgrafos ganhadores so norte-americanos (41,2%) ou europeus (33,3%), refletimos se as imagens no seriam produto de uma viso ocidentalizada que retrata o outro como diferente, distante, at mesmo extico, uma vez que a dor e o sofrimento s existem em territrios longnquos e subdesenvolvidos na concepo e na cognio europia. Sobre imagens jornalsticas de frica e sia que exibem fome, genocdios, Aids, enfim, dor, Sontag (2003) alerta que elas so herdeiras de uma prtica secular de exibir seres humanos exticos, colonizados, de lugares remotos:

Estas imagens transmitem uma dupla mensagem. Mostram um sofrimento que intolervel, injusto, e que deveria ser remediado. Confirmam que isto o tipo de coisa que acontece naquele lugar. A ubiqidade daquelas fotografias, e daqueles horrores, no pode deixar de alimentar a crena na inevitabilidade da tragdia nas partes do mundo mais atrasadas ou retrgradas ou seja, pobres. (Sontag, 2003: 77).

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Por um lado, sabemos que o fotojornalismo desenvolveu-se principalmente na Europa e nos Estados Unidos, cujos profissionais e agncias criaram estilos, tendncias e prticas que acabaram sendo adotadas internacionalmente. Alm disso, a maioria das fotos (29) provm de agncias de notcias, tambm centralizadas nos Estados Unidos e na Europa, o que pode levar semelhana temtica e de contedo e que Sousa (2004c) refere como fruto do carter transnacional e transcultural que o fotojornalismo adquiriu ao longo de seu desenvolvimento. Por outro lado, tambm temos conscincia da centralizao transnacional da oferta nos Estados Unidos e na Europa, principalmente diante de contextos que envolvem a remodelao das democracias liberais e o silenciamento dos pases recm-descolonizados como relata Ledo Andin (1988). Diante desse cenrio, a autora atenta para a adoo de um modelo focado na violncia, tanto no ritmo de produo, quanto na reduo a esteretipos e na imagem como apelo visual e atrativo de vendas. Alm disso, vimos que, em determinado grupo profissional, uns acompanham e monitoram os outros e acabam seguindo as mesmas rotinas e valores, tomando-se uns aos outros como modelos de comparao, atitude nomeada por Bourdieu118 (1998: 24), citado por Traquina (2004: 22) como jogo de espelhos, e j referido nesta dissertao na pgina 101. Tais constataes poderiam ser aprofundadas futuramente, em estudos que verificassem como esse ponto de vista ocidental contribui para a criao de determinadas imagens do outro, daquele que se encontra distante dos leitores de jornais e revistas americanos e europeus. E, no caso dos pases exibidos, como os leitores se vem retratados, se reconhecem-se na imagem que deles construda. Todas essas reflexes e questionamentos levam-nos a pensar se tanto investigadores acadmicos quanto profissionais de comunicao no deveriam parar para refletir sobre o fazer jornalstico, neste caso especificamente, no fazer fotojornalstico. certo que temos uma
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Bourdieu, Pierre (1998). On television. The New Press, Nova Yorque.

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cultura profissional enraizada, importante para nos definirmos enquanto grupo social e para a identidade da prpria atividade, mas isso no consiste em impedimento para buscar mudanas e melhorias. Acreditamos, como apontam Sousa (2004c) e Ledo Andin (1988), em novos rumos para a imprensa, em uma renovao que deixe para trs a valorizao do choque, que aposte em parmetros deontolgicos e ticos slidos e, consequentemente, que promovam um jornalismo que atenda, de verdade, aos princpios bsicos da profisso. Caminhos que permitam que o fotojornalismo seja, de fato, uma atividade que possa informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista (...) atravs da fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalstico (Sousa, 2004a: 12). Que o foco volte-se para o que Cortina (2004) chama de bens internos da profisso e que estes no sejam sobrepostos pelos externos de lucro e poder. Que a informao fotojornalstica possa gerar conhecimento, contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora para com o ser humano e seus problemas, bem como para os problemas da Terra (Sousa, 2004a: 157). Se o mundo, a partir da fotografia, passa a ser vivenciado como um conjunto de cenas, como diz Flusser (1998), se as imagens so mediaes entre o homem e o mundo, se as pessoas constroem uma realidade com base nas fotos que vem na imprensa119, visto que a ligao da foto com o referente permanece forte no seu imaginrio, e elas crem que aquilo que vem de fato aconteceu, avaliamos que cresce ainda mais a responsabilidade daqueles que produzem e reproduzem tais imagens, uma vez que elas so, de fato, simblicas, conotadas. Assim, como instncia de mediao, tais fotografias produzem sentido, tanto ao serem publicadas quanto ao promoverem debates que possam fomentar o estabelecimento de

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No queremos aqui afirmar, obviamente, que as fotos so as nicas responsveis por essa construo da realidade, mas, sim, que elas so importantes nesse processo, juntamente com outros aspectos, como o texto noticioso, o repertrio do leitor, o contexto, entre outros.

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valores, atitudes e comportamentos. Mas seu impacto depende tambm de uma dinmica poltica que encoraje a ao. Dessa forma, entendemos que a informao por si s no gera transformao. A mudana s ocorre se a esfera informacional passar para a comunicacional, ou seja, aquela em que as pessoas usam a informao de maneira interativa e social, alterando sua conduta e agindo de maneira a transformar a realidade, individual ou coletivamente, catalizando-a em favor de processos sociais, de interaes e cooperaes no sentido de se alcanar um horizonte, de se vencerem obstculos, de se projetarem imaginrios (Martins da Silva, 2007:98). Enfim, sabemos que a ao poltica fundamental e depende de como o leitor irar receber e ler as fotos, como reagir sua mensagem e interagir socialmente, mas isso no exime os fotojornalistas de suas responsabilidades, nem as reduz. Pelo contrrio, torna a produo e distribuio das imagens uma atitude poltica e, por que no, cidad, moral e tica. Afinal, cabe a um profissional que adote tal postura, respeitar o direito intimidade, a dignidade, evitar apresentar fotos catastrficas que apenas impressionam o leitor e incentivem a morbidez e o mau gosto. Compreendemos que a dor e o sofrimento fazem parte do cotidiano da humanidade e dever do fotojornalismo documentar e informar sobre tais condies, no entanto, no se deve sobredimencionar a ateno dada a tais imagens. Faz parte dos deveres do exerccio profissional pautar-se por um marco deontolgico e tico que estabelea uma linha divisria entre fotos que respeitem o bem comum e aquelas ofensivas aos valores da pessoa. As escolhas sero individuais, pois apelam conscincia de cada um, mas tambm coletivas, porque o jornalismo tem sua funo social e deveria estar voltado para o interesse pblico, alm de inserir-se numa prtica coletiva (de uma redao e de um meio de comunicao). E no h receitas que nos digam como agir. Mas existem

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valores universais que deveriam ser praticados, vivenciados, como o caso do respeito dignidade humana, bem como princpios profissionais que norteiam nossas aes. Esta dissertao abre diversos caminhos para futuros estudos, que possam contemplar de maneira mais profunda por que a negatividade predomina no jornalismo; que verifiquem como a recepo de imagens de dor e sofrimento por parte dos leitores, se eles querem ou no ter acesso a elas e de que forma; como construda a viso do outro retratado nas fotografias de imprensa, principalmente daquele considerado distante e extico; se as imagens de situaes dolorosas provocam efeitos de mobilizao ou de inrcia. Tambm seria interessante um estudo comparativo que envolvesse mais concursos de fotografia de imprensa. Esperamos que este trabalho possa contribuir para promover reflexes no campo do fotojornalismo de forma que os profissionais de comunicao no se conformem diante da idia de que essas mudanas sejam utpicas, inalcansveis na prtica. Isso seria, como refere Gozlvez & Lozano (2004), paralisar qualquer impulso no sentido de transformar a realidade, de contribuir para um mundo mais justo e solidrio.

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