GLRIA FERREIRA, Debate crtico?!

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GLRIA FERREIRA
Debate crtico?!

RESUMO

O artigo interroga os novos nexos entre os fatos artsticos e as descries, avaliaes e interpretaes crticas na atual e reconhecida situao de crise da crtica de arte em um contexto de crescente e ativa progresso de teorias textualizadas pelos artistas, constitutivas do devir da obra. Discute a hiptese da inscrio da crtica como um dos dados do conceito estourado de obra de arte, emprestando sentidos provisrios permanente acontecimento, cujos critrios esto sempre em questo. PALAVRAS-CHAVE
Crtica de arte; Autonomia; Textos de artistas.

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DEBATE CRTICO?!1

Este texto resulta da conferncia proferida no mbito do Seminrio Pensar a arte hoje: perspectivas crticas, do Centro de Pesquisa em Arte Brasileira do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP e Centro Universitrio Maria Antonia, realizado neste ltimo em 15 de dezembro de 2006.

O coletivo Branco do Olho, ativo desde 2004, em Recife, composto pelos artistas Augusto Japi, Brbara Collier, Bruno Alves, Bruno Monteiro, Bruno Vieira, Bruno Vilela, Eduardo Romero, Gileno, Joo Manoel Feliciano, Luciana Padilha, Rmulo, Srgio Vasconcelos, Tatiana Moes, Tereza Neuma e Xanxa. Ver: http://br.groups.yahoo.com/ group/brancodoolho/.

BASBAUM, 2001. Reed. in FERREIRA, 2006.

MOEGLIN-DELCROIX, 2003.

Recentemente, na Semana de Artes Plsticas de Recife (o SPA de 2006), jovens como Clarissa Diniz, ainda indecisos quanto definio de suas atividades, entre a crtica e a produo artstica, desenvolveram o que denominaram Crtica de imerso % um exerccio terico/potico da atividade crtica. Visando anular o distanciamento crtico em relao ao objeto de anlise, seus textos foram escritos no calor dos acontecimentos do SPA. Apresentaram-se como uma das atividades artsticas da semana de arte lanando o fanzine Tatu ttulo que toma emprestado o apelido do bichinho que sobrevive custa das bolhas de ar derivadas de sua ao de revolver a terra. A imerso buscada e criao de possveis bolhas de ar tinha como fundamento o apelo ao corpo para ver se, como dizem no editorial Glub, glub, glub, esgotando-o, chegamos perto de esgotar tambm nossas prvias formataes de pensamento, abrindo espao para um discurso mais verdadeiro e autntico. Esses cerca de 15 crticos/ artistas fazem parte do coletivo Branco do olho,2 nomeao escolhida por evocar o aforismo S a esclertica nos une. Ou, como dizem, o que temos em comum: o branco do olho. Sem nos atermos anlise propriamente de seus textos, suas proposies e atuao contribuem, creio, para interrogarmos as vigentes condies do exerccio da atividade crtica sua propalada crise com o declnio do julgamento e de suas novas relaes com a produo artstica, em um contexto de crescente presena dos artistas nas esferas terica, crtica e curatorial. A inteno de esgotar as prvias formataes de pensamento, no que diz respeito ao discurso crtico, correlata, creio, existncia de numerosos grupos e coletivos de artistas cujo ponto de aglutinao no se restringe a questes de linguagem artstica. As estratgias diversificadas que os unem apontam o deslocamento da produo artstica do campo estritamente especfico de suas linguagens para o ambiente ampliado das relaes com o mundo. Como assinala Ricardo Basbaum, est em curso um perodo de inveno de estruturas de pertencimento e narrativas legitimadoras.3 Ou ainda, segundo Moeglin Delcroix, por no seguir a quimera moderna de uma natureza a priori da arte, a arte contempornea, ao ampliar suas possibilidades de ao, mostrou que sua essncia a plasticidade, sem limite, de fazer e refazer: Mas porque, afirma, a arte pode ser tudo (e no qualquer coisa, como dizem os maus espritos) que se coloca a questo do que ela deve ser.4

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quoi bon la critique?, escrevia Baudelaire na abertura de seu Salon de 1846. Vasto e terrvel ponto-de-interrogao, como enunciava o poeta, que mantm a atualidade, para que, enfim, serve a crtica diante das transformaes de suas ambies estticas, suas modalidades de atuao e inscrio social, e de sua reconhecida situao de crise? Interrogao sem fim, revelada no permanente questionamento dos critrios e funes que pautam a atividade crtica nas relaes estabelecidas com a histria da arte e com a prpria arte nos diferentes contextos histricos. Qual o papel dos enunciados crticos quando a prpria arte se apresenta interrogando o que ela deve ser? Embora deliberadamente no respondida, o editorial do fanzine Tatu lana a questo: ser mesmo que a crtica de arte, por exemplo, tem de fato se abstido de um discurso de tom moralista para se ater a um texto mais cmplice, ainda que no-a-crtico?. Uma hiptese de trabalho considerar que a profunda mutao das condies da crtica decorre, em particular, da subverso da idia de autonomia da arte, cuja formulao est intrinsecamente relacionada ao surgimento da crtica de arte como disciplina, no sculo 18. Contexto de constituio de um campo prprio da arte como disciplina especfica dotada de uma teoria, em que se conjugam a valorizao da originalidade, a crescente intelectualizao do artista, o fortalecimento das exposies pblicas, com os Sales, o surgimento das colees privadas e dos museus, tendo por fundamento a valorizao da obra como elemento autnomo. A caracterizao da especificidade do signo pictrico, por Lessing, com sua clebre demarcao das artes do espao e das artes do tempo, bem como a afirmao do conceito de gnio % que produz modelos %, introduz a valorao da inveno fundada na singularidade subjetiva do artista, cuja marca est na diferenciao interna ao campo das outras obras, bem como do quadro da tradio e dos cnones estabelecidos, e no na emulao dos grandes mestres ou inscrio em uma categoria estilstica.5 A crescente aterritorialidade da obra de arte, com a perda de sua pregnncia no quadro funcional, destina-a contemplao essencialmente esttica. Essas questes estaro no centro da crise da representao e das sucessivas transformaes de linguagem introduzidas pela arte moderna e que postulam o questionamento da autonomia da arte. Se a crtica jamais se viu isenta do embate com os artistas, a crescente e ativa progresso de teorias textualizadas pelos artistas, constitutivas do devir da obra e, por isso, diferentes das narrativas literrias, pois no as precedem, introduz outro nvel de articulao com o enunciado crtico. Em estreita relao com os textos tericos, indicando a tomada ativa da palavra pelo artista na formulao dos destinos da arte, os manifestos visam comunicao direta com o grande pblico, recusando aos crticos o direito de se imiscuir nas questes dos criadores, a no ser como participante do mesmo combate de ideias e proposies estticas. Exclusivamente concebido por artistas, o Almanaque do cavaleiro azul (Blaue

Ver: SCHAEFFER, 1997.

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Reiter), publicado em 1912, por Franz Marc e Kandinsky, ressalta o carter problemtico da crtica no potica diante da alta responsabilidade dos artistas com a teoria da arte moderna: Est claro que o prprio artista o primeiro a dever se pronunciar sobre as questes artsticas. Esse corpus terico que envolve a arte moderna estabelece uma relao entre teoria e prxis na qual o pensamento plstico se desenvolve em incessante dialtica entre a prtica artstica e o pensamento terico. Parafraseando o clssico ut pictura poesis, W. J. T. Mitchel assinala a constituio, pelos artistas, de uma ut pictura theoria, que acompanha e fundamenta a arte moderna.6 Problemticas que adquirem radicalidade com a produo artstica do ps-guerra, marcada, desde seu incio, pelo questionamento das fronteiras entre as artes e, assim, da esfera autnoma da arte. Prxis que evidencia uma nova articulao entre os campos verbal e visual. Em particular, a partir dos anos 60, novas relaes com a crtica so estabelecidas pela presena do artista nessa esfera, tornando sua escrita inseparvel da interpretao e avaliao do prprio trabalho. Com a crescente participao dos artistas em outras funes, que extrapolam a produo de obras de arte, novas relaes so igualmente estabelecidas com o sistema de arte em geral e, assim, com a histria, a crtica e a teoria da arte. Contexto em que a existncia do objeto de arte torna-se incerta, e a contemplao entra em crise. Presenciamos um deslocamento na autoridade do julgamento de gosto, tido, no sentido kantiano, como puramente subjetivo, indiferente existncia do objeto. Um dos aspectos constitutivos da produo artstica contempornea, sobretudo a partir dos anos 60/70, a relevncia do lugar de apresentao ou inscrio do trabalho como atestam as diversas acepes e conceituaes do site specific ou in situ, ou da instalao, interveno etc. A exposio, como assinala Jean-Marc Poinsot, no mais se apresenta como uma segunda linguagem, veiculando um signo que a precede, mas coloca em questo a hierarquia, os limites e o estatuto dos signos.7 O trabalho pode, por exemplo, assumir diferentes formalizaes ao ser composto e recomposto a partir dessas situaes. No se trata da desmaterializao da arte, como formula Lucy Lippard, mas de mltiplas possibilidades de formalizao. Operaes artsticas em que o entorno, o contexto, e mesmo os materiais se tornam constitutivos da obra como rede de significaes. Segundo Jean-Luc Nancy, ...os artistas, hoje, esto em geral muito preocupados com seu papel na sociedade, seu papel no comum ou como se quiser chamar. A ponto de freqentemente a dimenso de uma colocao em comum no sentido de uma colocao diante de todos, de uma exposio da qual a prpria obra espera sua eficcia (em vez de haver primeiro a obra e depois sua exibio) ser mais importante do que, digamos, a

MITCHELL, 1990.

POINSOT, 2005. Tr. br. In: Arte&Ensaios, n 12, dezembro 2005.

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conformao da obra. J no se diz, alis, a obra, fala-se em trabalho de um(a) artista: privilegia-se o momento da atividade, da transformao, e dessa atividade faz parte, intrinsecamente, a publicao, se posso usar a palavra nesse sentido do trabalho.8 A busca de um endereamento pblico no cerceado pelos cnones e hierarquias acadmicos, com diferentes matizes, tem seus antecedentes no sculo XIX e inerentes constituio da arte moderna. So referncias as exposies individuais de Coubert e de Manet, mas tambm as diversas lutas para criao de sales dos recusados, dos independentes, como o clebre Salo de 1917, em que Duchamp apresenta sua Fontana. Mais prxima de ns, a exposio como obra, como experincia na durao, em que se contaminam diferentes disciplinas e categorias, desloca os enfoques e a apreenso da arte com o questionamento radical da esttica da forma e da visibilidade, acarreta mutaes nas prerrogativas do vocabulrio plstico e da recepo. Longe de assegurar ao sujeito perceptivo um saber unitrio, nessa nova sntese, o espectador passa a ser parte da obra e nela ter parte.9 A radicalizao da interpenetrao das artes no mais ser buscada como relao sinestsica entre as diferentes sensaes, mas como sntese entre o tempo e o espao tempo real e espao literal. No se trata, assim, de um fim historicamente previsvel de uma fuso entre as artes, como almejado pelas vanguardas histricas, mas de um questionamento das hierarquias e limites da arte e da prpria obra de arte. Instaura-se um movimento de expanso com obras sintticas, compositivas, com termos e concepes distintas: ambientes, interfaces entre as artes, no caso de Cage, happenings, eventos, pices, no caso do pr-Fluxus e Fluxus, arte total, intermedia, multimedia, mixed media, performance, body art, intervenes, instalaes, interferncias etc., indicando o questionamento da arte enquanto prtica social sublimatria. Talvez a resida a grande diferena da ideia de antiarte, que supe ainda um pensamento da essncia da arte e, assim, do fim da arte, quer seja como busca de solues para os problemas formais internos, em relao a seus antecedentes histricos, ou a busca de um grau zero da arte. A partir do ps-guerra, sobretudo o fim infinito a partir dos limites em que o conceito de arte questionado e ampliado, tornando-se indissocivel do contexto em que se apresenta. A presena do artista em carne e osso, para usar uma expresso de Jacques Sato,10 na performance, na arte corporal, mas tambm no recurso a uma mitologia individual, indica o questionamento das modalidades de objetivao e legitimao da arte na era do eclipse11 e crise da obra. Essa implicao do artista em pessoa, na obra, ocupa um lugar antes destinado, historicamente, a um representante, um mandatrio: a obra de arte. A implicao do espectador na obra, digamos, tambm em pessoa, muda o prprio conceito de obra.

NANCY, 2001.

Essa talvez seja a razo do grande choque revelado por Michael Fried em Arte e objetividade: a suposta teatralidade do minimalismo anunciava, segundo ele, a degenerescncia da arte, porque, ao se apresentar, o objeto minimalista faz aparecerem o tempo e o espao como matria da experincia. Ver: FRIED, 1967. Tr. br. in: Arte&Ensaios, n. 9, dezembro 2002.

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SATO, 1996.

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Ver: KLEIN, 1970.

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NEWMAN, 1997. Embora convidado por Greenberg para responder a seus comentrios em Review of Adolph Gottlieb, publicado no The Nation, 6 de dezembro de 1947, o texto de Newman foi recusado pela revista sob a alegao de ser excessivamente especializado para seus leitores, sendo publicado apenas em 1969, em Thomas Hess, Barnett Newman.

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LEIRNER, 1967.

Nesse grande movimento de questionamento das convenes artsticas e da reduo da experincia artstica a seu valor de troca, associam-se o engajamento corporal e existencial do artista enquanto garantia da autenticidade de suas proposies; sua insero no terreno da crtica, tambm como garantia das intenes, dos projetos e de sua interpretao; e, ainda, a exposio/interveno/performance etc. como materializao do trabalho, decorrente de tomadas de atitude a priori e de projetos. Na medida em que concepo e apresentao tendem a coincidir, so explicitadas as situaes prticas e discursivas em que os trabalhos so concebidos, tendo como horizonte a permanente interrogao sobre a destinao e inscrio da arte no mundo. Sem a pretenso a um desenvolvimento linear, o questionamento dos critrios institucionais, extremamente presente nos anos 70, guarda estreitas relaes com a atual instaurao de distintos circuitos de arte, com espaos ou fluxos de circulao da produo gerenciados por coletivos de artistas ou de trabalhos artsticos construdos a partir da participao coletiva, ocorrendo em circuitos tradicionais ou independentes. O investimento fsico e material no espao, negando qualquer pretenso a uma arte pura e autnoma, tem como corolrio, como as outras modalidades de formalizao da produo artstica, efmeras ou no, sua inscrio na imagem sua constituio e circulao enquanto imagem. A funo de fazer ver na ausncia do visvel, um dos deveres do salonier, crescentemente delegada reproduo fotogrfica. Com esses dispositivos de reproduo se estabelecem, contudo, diferentes trocas e transcries, tornando-os constitutivos da rede de significaes do trabalho, como uma das suas situaes de visibilidade ou como veculo e suporte para sua prpria constituio. A prxis artstica, tendo como fundamento a interrogao sobre a destinao e inscrio da arte no mundo, no se desvincula do debate crtico. Questo anunciada por diversos textos de artista, como a clebre Resposta a Clement Greenberg, na qual Barnett Newman questiona o dogma ideolgico que embasa a interpretao do crtico sobre seu trabalho e o de Gottlieb, Rothko, Clifford Still. Segundo Newman, foi precisamente em defesa dessa ideia que invadi algumas vezes os domnios da crtica.12 Outro posicionamento exemplar nesse enfrentamento com a crtica (e no menos clebre, pelo menos no contexto brasileiro) o happening da crtica, como ficou conhecida a interpelao pblica de Nelson Leirner ao jri do Salo de Arte Moderna do Distrito Federal de 1967, sobre os critrios que levaram aceitao de sua obra Porco (um porco empalhado dentro de um engradado e atado a um presunto % que logo foi roubado pelo pblico).13 Se essa ao se inscreve na crtica ao sistema de arte, que pauta a produo do artista e, naquele contexto, a do Grupo Rex, ela guarda a singularidade de inverter o habitual questionamento das prerrogativas da crtica: trata-se dos critrios de aceitao e no os de recusa de um trabalho. Alm disso, cabe assinalar que os crticos que participaram do jri do Salo eram reconhecidamente comprometidos com a arte contempornea, como Mrio Pedrosa, Frederico de Morais. Em sua resposta

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uma vez que o porco empalhado havia de ser para ele conseqncia de todo um comportamento esttico e moral do artista. Na Arte psmoderna, a idia, a atitude por trs do artista decisiva.14 Ainda nesse texto, parafraseando a palavra de ordem trotskista, Pedrosa afirma que o crtico vive, pois, em revoluo permanente. Em textos anteriores ele j enfatizara a inevitabilidade de novos critrios crticos em face das mudanas de valores norteadores da produo artstica,15 anunciando, assim, a incontornvel relao entre a ideia, a atitude e a obra. No contexto atual de diluio dos limites entre as artes e os gneros, de cdigos inditos e marcados pela diversidade de temas, tcnicas e matrias, essa relao tende a radicalizar-se com o eclipse da obra como dado autnomo, auto referencial, e com sua disseminao em todo o campo social. Processo que traz em si a interrogao sobre o conceito e as finalidades da arte, questes presentes na prpria externalidade da linguagem artstica, e no mais por trs do artista, como anunciara Pedrosa. Da, talvez, a dificuldade de situar e avaliar criticamente a produo atual, sem descartar, contudo, o julgamento e a necessria mediao crtica entre o carter singular das produes e seu sentido coletivo: a presena do artista na esfera da crtica indica uma outra relao com a avaliao judicativa. A mediao crtica do curador, agente que se afirma nos anos 60, participa de um quadro de redefinies de categorias artsticas, estticas e histricas e, assim, entre o conhecer e o julgar, funcionando, segundo Harald Szeemann, como um mediador de intenes. O trabalho curatorial combina, na esfera da visualidade, um frgil campo de associaes entre as obras e o discurso, produzindo, como diz Cocchiarale, questes, quase sempre extra-estticas, temticas, que emprestem sentido, ainda que provisrio, disperso aparente em que nos encontramos.16 Com a expanso, em termos mundiais, do meio de arte e a prevalncia do contexto de apresentao, quer seja nas aes coletivas, exposies individuais ou temticas, h um sensvel deslocamento da circulao da crtica dos meios de comunicao para os catlogos, livros monogrficos e revistas especializadas. Nas dcadas de 1950, 1960 e mesmo nos anos 70, a crtica era exercida, essencialmente, em jornais % os quais, por questes inerentes aos sistemas produtivos dos meios de comunicao, j no mais possuem igual significao social. Em recente entrevista com o artista Carlos Zilio para a revista Artes&Ensaios, perguntei-lhe sobre as mudanas, e se mudanas havia, de sua atitude em relao

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PEDROSA, 1968. Reed. in: Aracy Amaral (Org.) Mrio Pedrosa: mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975 e in: Glria Ferreira (Org.). op. cit.

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PEDROSA, 1966. Reed. in: Aracy Amaral (Org.) Mrio Pedrosa: mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975 e in: Glria Ferreira (Org.). op. cit.

16

COCCHIARALE, 1997. Reed. in: Glria Ferreira (org.). op. cit.

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ao artista, Pedrosa, argumenta que o Jri tinha toda autoridade para aceitar o trabalho no Salo,

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crtica, tendo em vista seu texto publicado na revista Malastres, em outubro de 1975, em que ele afirma: Se, tradicionalmente, o artista encontrava na mudez ou no subjetivismo a melhor forma para situar o seu trabalho, deixando ao crtico a tarefa de conceitu-lo, hoje esta posio no encontra mais sustentao. Uma atitude de ao substitui globalmente a de contemplao.17 Esse texto fazia parte da proposta da Malasartes de convidar, a cada nmero, um artista para apresentar sua exposio, visual e conceitualmente, como contribuio transformao da leitura de arte vigente no pas. Zilio assinala, ainda, que sua exposio no pretendia ser o resultado da disposio de trabalhos nas paredes de uma sala: Ela obedece a um projeto de interveno crtica no circuito de arte e a partir deste ponto que o espectador deve procurar realizar sua leitura. Voltando questo para Arte&Ensaios, Zilio menciona sua relativa desvinculao de uma certa relao poltica no interior do sistema da arte e a passagem a uma relao com a crtica mais permeada pela amizade etc. do que uma relao que apontasse para uma crtica de juzo. O dado histrico a ser destacado o fato de na poca esse texto ter sido comentado, na crtica sua exposio, por Frederico Morais em O Globo, Roberto Pontual no Jornal do Brasil, Jayme Mauricio na ltima Hora, e Ronaldo Brito no Opinio. Em entrevista a Ronaldo Brito, por exemplo, Zilio se refere mudana de comportamento do artista relacionada a seu estatuto social: uma dessas formas era a sua falta de viso crtica e raciocnio discursivo.18 Ora, essa recepo crtica inimaginvel nos dias de hoje dada a forte diminuio de colunas de crticos nos jornais. O que indica mutaes na prpria crtica, mudanas dos meios, mas tambm do posicionamento do artista, com outra inscrio/invaso nos domnios da crtica. As mutaes dos espaos de veiculao do discurso crtico so decorrentes, em ltima instncia, das transformaes das relaes produtivas do sistema de arte. Da crtica nos jornais voltada para ampla audincia, e com amplo poder, ou, mais prximo de ns, acusao de Parania ou mistificao, de Monteiro Lobato em relao a Anita Malfatti, ou, ainda, crtica/divulgao, aos catlogos dirigidos sobretudo ao pblico especializado, o prprio estatuto da crtica, sua relao com a produo artstica e com a histria da arte, que se tem transformado. Um dos sintomas apontados para a perda da importncia do discurso crtico essa acentuada restrio dos espaos regularmente a ele dedicados na imprensa dirigida ao grande pblico, hoje substitudos pelo jornalismo cultural, e a inflao das assessorias

17

ZILIO, 1975.

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Esses textos foram reeditados no catlogo Carlos Zilio Arte e Poltica 1966-1976. Rio de Janeiro: MAM, 1997.

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de imprensa. Como afirma Rainer Rochlitz, mais do que a crtica literria ou cinematogrfica, a crtica de arte um gnero ameaado, pelo fato de se ter transformado em promoo e de o pblico ter-se reduzido aos atores do mundo da arte: em nome do consenso implcito desse mundo que o crtico se exprime, e no em nome do grande pblico nem para esclarec-lo. o ponto de vista do artista que o crtico chamado a adotar, e no o do espectador surpreso ou decepcionado, conquistado ou revoltado.19 Snia Saltzstein alerta igualmente para a perda do universo pblico e universalista da crtica e seu vnculo mais imediato s demandas profissionais, setorizadas e corporativas, do universo contemporneo de arte.20 Questes que, alm de ressaltarem a crise da crtica de arte, lanam interrogaes sobre seus possveis papis hoje. De seus propsitos no s de informar, mas tambm de orientar o gosto do pblico em geral e do prprio artista, aos crticos militantes, sobretudo a partir do sculo XIX, contribuindo para a aceitao das obras inovadoras, ou ainda aos curadores atuais, presenciam-se certamente profundas transformaes da crtica. Fundamental, no entanto, que nesse processo sejam levados em conta a crescente intelectualizao do artista (no necessariamente de teor acadmico) e o questionamento, pelo vis conceitual, das bases morfolgicas e estilsticas da arte, da valorizao da forma como princpio interno, enfim, da obra de arte como objeto auto referencial e autnomo. A interrogao sobre o devir da arte como enunciao potica desloca o fazer artstico da produo de objetos para a constituio de uma rede de significaes, em que se agenciam dispositivos visuais e discursivos. Situao que exige da atividade crtica no a renncia ao julgamento, mas a constituio de um espao de confronto de ideias e disseminao de sentido em face das transformaes da arte, de seus novos processos e materializaes, talvez como diz Thierry de Duve, como testemunha.21 Em um contexto em que a histria da arte ocidental, escrita a partir dos centros hegemnicos e com pretenses ao universalismo, se v questionada pelas produes e representaes extra ocidentais e pela desconfiana em relao a discursos totalizantes e homogneos, os campos de interveno da crtica tornam-se ampliados e incertos. E, como signos de recepo, no deixam de nos interrogar sobre o universo de tessituras entre o texto e a imagem que perpassa a histria da arte. Se as condies de percepo e apreciao do trabalho de arte so indissociveis dos discursos, convenes e regras implcitas ou explcitas que as regem, a pluralidade de pontos de vista e a singularidade de situaes abordadas em diferentes modalidades de circulao da crtica estabelecem novos nexos entre os fatos artsticos e as descries, avaliaes e interpretaes. Uma hiptese a ser aventada a da inscrio da crtica

19

ROCHLITZ, 2002.

20

SALSTEIN, 2003. Reed. In: FERREIRA, 2006.

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Ver: DUVE, 1995; DUVE et al., 1998; e OSRIO, 2005.

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como um dos dados do conceito estourado de obra de arte, como colocutor, emprestando sentidos provisrios de sua relao com o coletivo. Crtica como permanente acontecimento, cujos critrios esto sempre em questo. Ou talvez, como dizem os jovens crticos do branco do olho, exercida at com o corpo em busca de esgotar prvias formataes sem perder, contudo, a pretenso universalidade. Mas uma universalidade que j se d em contexto de fragmentao do sujeito e, como afirma Valry, da inerente multiplicidade de acessos oferecida pela obras de arte.

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REFERNCIAS
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GLRIA FERREIRA Doutora em Histria da Arte pela Sorbonne. Professora colaboradora EBA/UFRJ, crtica de arte e curadora independente. Entre suas curadorias: Arte como Questo Anos 70, 2007; Luciano Fabro, 1997; Hlio Oiticica e Lygia Clark, 1986. Organizou diversos livros, como Crtica de arte no Brasil: Temticas Contemporneas (Funarte, 2006); e como coorganizadora as coletneas Clement Greenberg e o debate crtico, 1997, e Escritos de artistas 1960/1970, 2006. Dirige a coleo Arte +, publicada pela Jorge Zahar Editor.

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