Tempo da Delicadeza: entre vdeo e dana.

Esse trabalho uma variao da pesquisa "O tempo da delicadeza" que a coregrafa Andra Bardawil vem desenvolvendo e que gentilmente me convidou a participar com parceiro de idias, viagens e criao. Como resultado ainda por vir, foi proposto a elaborao de uma coreografia e de um vdeo-dana.

Uma primeira pergunta se impe. Quando pretendemos algo, qual a forma desta busca? Dizer que partimos da incerteza, acentua o carter problemtico do percurso, mas no nos livra da pergunta. Essa busca quer um encontro, mas a forma desse encontro nao a posse e sim uma relao. Trata-se ento, de construir estratgias de aproximao e de linguagem, ja que essa relao requer uma dico que nos permita traz-la no pensamento de nossos trabalhos de vdeo e dana. Desde aqui, a forma dessa busca no a de uma definio e sim de um aproximar-se, dar a volta, tornear1.

Tocar a delicadeza parece abrir um brecha no tempo, uma suspenso na urgncia das coisas. Quando pensamos na delicadeza ela sempre vem associada a algo que mnimo e lento, como se sua forma implicasse uma certa economia e no comportasse excessos ou, em outra perspectiva, algo cujo signo excessivo sempre aparece sob a forma de uma retenso extensiva com dilatao intensiva. Um pouco como a poeira, que suspensa, parece reter na nvoa, o tempo que sucede ao agito de uma superfcie. Gestos mnimos atravessados por uma nvoa de virtualidades que contra-efetuam no movimento dos corpos a pressa que a vida parece ter.

Como condio primeira desse trabalho nos

propomos a

experincia do deslocamento, viajar por algumas cidades pequenas onde nossa qualidade de presena no estivesse comprometida pelas solicitaes do dia a dia. Cidades, onde uma vez marcado um encontro,

1 Blanchot, Maurice. A Conversa Infinita. Ed Escuta. 1 Tempo da Delicadeza: entre vdeo e dana.

a delicadeza no pudesse alegar falta de tempo. Desses deslocamentos um outro se fez, nomadizar numa cartografia conceitual que nos apontasse uma boa perspectiva ao acompanhar a variao das linhas de consitncia desse percurso. O que move a linha no so as coordenadas do trao e sim a inflexo do ponto. Do mesmo modo, a inflexo o puro Acontecimento da linha ou do ponto... 2. que mesmo em uma linha reta h outras que danam ao redor. desse nomadismo que trago os relatos que seguem.

Habitar o tempo

1 Para no matar seu tempo, imaginou: Viv-lo enquanto ele ocorre, ao vivo; No instante finssimo em que ocorre, Em ponta de agulha e porm acessvel; Viver seu tempo: para o que ir viver Num deserto literal ou de alpendres; Em ermos, que no distraiam de viver A agulha de um s instante, plenamente. Plenamente: vivendo-o de dentro dele; Habit-lo, na agulha de cada instante, Em cada agulha instante: e habitar nele tudo o que habitar cede ao habitante. (...) Habitar o Tempo, Joao Cabral de Melo Neto

Numa primeira composio fomos tomados pela poesia de Joo Cabral. Em Habitar o Tempo , Cabral aponta uma dupla operao. Num primeiro movimento habitar o tempo o que atribui expessura ao vivido sendo a condio para se viver a agulha de um s instante, plenamente. Em outro Ele ocorre vazio, o tal tempo ao vivo; / E como alm de vazio, transparente / O instante a habitar passa invisvel . E nesse duplo movimento vai se compondo tudo o que o habitar cede ao habitante. Cabral nos apontou no s uma forma de relao a partir da ateno a tudo o que o habitar cede ao habitante . como uma dico que pode dar conta do invisvel do instante a habitar. Essa invisibilidade no se
2 Deleuze, Gilles, A Dobra, Leibniz e o Barroco, pg 31 . Voltaremos a esse tema quando falarmos do movimento organico. 2 Tempo da Delicadeza: entre vdeo e dana.

traduz em nenhuma forma alm mundo, mas aparece decantada em linguagem, imanentizada nas palavras como nos corpos, captando o intensivo como forma do invisvel. Habitar o tempo como possibilidade primeira de tocar o intensivo, nos coloca no caminho do Acontecimento. O Acontecimento nos impe uma outra estratgia de deslocamento, preciso no se mexer demais para no espantar os devires 3. Se as linhas de dramatizao do acontecimento nos apontam uma certa estratgia interrogativa como forma de escapar do transcedente, por outro lado parece haver a necessidade de uma passividade sem pathos4, a construo de um plano onde a disponibilidade potncia de ser afetado. Essa disponibilidade tem que ser construda em nossos corpos como uma abertura para o Fora 5. Para que estejamos a altura do acontecimento preciso ativar linhas que dem ressonncia e consitncia para essa abertura ao Fora como diferena das foras em relao. na diferena das foras que o intensivo habita como instante a habitar, mesmo que invisvel ao habitante. o invisvel do jogo das foras que d expessura ao gesto, e nos pequenos gestos que fomos buscar a delicadeza, como uma das marcas do acontecimento. No se trata mais de nomear ou definir a delicadeza mas de faz-la operar no plano de imanncia dos acontecimentos. Se a forma da pergunta socrtica: que ? ( ti esti) o operador de transcendentalizao da essncia impe-se ento, novos operadores interrogativos que tragam a questo da essncia para uma imanncia na qual se disseminam multiplicidades substantivas 6. A questao agora : como utilizar esses operadores sem espantar os devires intensivos. Acredito que isso s possivel com o corpo. o corpo como lugar de experimentao que pode estar em relao, colocando esses

operadores para funcionar numa dupla efetuao. Primeiro, como qualidade de presena no percepto de um movimento como atualizacao de um gesto, o que acima referimos como uma passividade sem pathos . Segundo, e, em outro sentido, como linhas de virtualizao da presena

3 Deleuze, Gilles, Conversacoes, pg ?. 4 Lyotard, Jean Francois, Linha, Forma, Acontecimento, pg ?. 5 O Fora a diferena das foras, a diferena o fora das foras, so as foras em sua diferena que traam o fora. Remetemos leitura do belo livro de Peter Paul Pelbart, A Clausura do Fora, onde o tema blanchotiano do Fora exaustivamente trabalhado. 6 Orlandi, Luiz B. L. Nietzche na univocidade deleuzeana in Nietzsche e Deleuze, pg 76. 3 Tempo da Delicadeza: entre vdeo e dana.

tirando-a do campo fenomenlogico da relao sujeito-objeto e aremessando-a nas linhas de ao da diferena como problematizao da experincia a partir dos processos de diferenciao e diferenao.

A que chegamos aps um primeiro momento? Mergulhamos numa escuta polifnica, onde no procurvamos o tom, o acorde dominante, mas sim as pequenas dissonncias, as passagens entre linhas meldicas e principalmente o interstcio do som. Ali, onde s chegando delicadamente era possvel perceber o entre as notas. Parecia que voar alto numa velocidade extensiva poderia nos permitir o desenhar de uma estrutura e a partir da aproximar, comparar. Mas o que sobrava disso eram esquemas, mapas ainda por demais abstratos. No que estivssemos tentando mimetizar um gesto concreto, representao emprica. O mais interessante a ser buscado, agora, era a delicadeza como uma das formas do invisvel emaranhada no jogo de foras que compem aqueles corpos.

O caminho ento nos pareceu criar um novo hbito de pensamento, de olhar, de estar em relao. Deixamos de lado a tentativa de atribuir um lugar e uma forma temporal delicadeza e comeamos a construir uma outra forma de estar em relao. No se trata de construir uma intimidade, queramos chegar aos corpos mas ao mesmo tempo no nos atraia o convvio ntimo. Era preciso operar de outra forma. Nem fuso, como captura do outro na unidade, nem fixaxo como salvaguarda do outro pelo mesmo. Talvez buscssemos o que Blanchot chamou de vertigem do espaamento ou mesmo uma relao de "terceiro tipo".

Uma relacao de terceiro tipo.

"Nesta relao com o homem, eu me relaciono com o que est radicalmente fora de meu alcance e esta relao mede o prprio advento do Exterior. Isto nos revela que a verdadeira exterioridade no a do objeto ou da natureza indiferente, ou do imenso universo (que podemos sempre atingir por uma relao de poder, enquadrando-o na minha representao, no horizonte de
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um conhecimento, de minha viso, de minha negao, inclusive de minha prpria ignorncia); no , tampouco, esta exterioridade pessoal que distingue os homens considerando-os no intercambiveis, mas os mantm, tambm, um em relao ao outro, submetidos ao juzo - a juno de valores comuns. A verdadeira estranheza, se ela me vem do homem, me vem deste Outro que seria o homem: somente ele ento o descentrado; o nico a escapar do crculo de viso no qual se desdobra minha perspectiva, e isto no porque ele constituiria por sua vez o centro de um outro horizonte, mas porque ele no est direcionado para mim a partir de um horizonte que lhe seria prprio. O Outro: no somente ele no cabe no meu horizonte, mas ele mesmo sem horizonte." (Blanchot, CI. p122.)

Operar de forma intuitiva com o conceito de exterioridade das relaes como constatao das relaes como jogo de foras inscritas num determinado plano onde o fora (exterior) o que permite que as foras se relacionem nas suas diferenas. Habitar o entre a condio para se captar as intensidades. E essas intensidades no esto inscritas numa interioridade mas so as foras que se agitam na superfcie dos corpos. Uma superfcie pensada e operada fora do clich

superficialidade/profundidade, convocada para atuar como lugar de inveno de um corpo aberto experimentao, de um corpo que pura exterioridade em sua potncia de afetar. Trata-se da construo de um corpo em relao, construir em nossos corpos uma abertura para as afeces desses outros corpos. Nosso problema deixa de ser apenas chegar uma delicadeza dada e passa a ser a inveno de um corpo como perpectiva.

O corpo como perspectiva.

Algumas passagens do livro "A Dobra, Leibniz e o Barroco" de Deleuze foram fundamentais para a construo desse problema.

"... todo ponto de vista ponto de vista sobre uma variao. No o ponto de vista que varia com o sujeito, pelo menos em primeiro lugar; ao contrrio, o ponto de vista a condio sob a qual um eventual sujeito apreende uma variao (metamorfose) ou algo = x (anamorfose) Em Leibniz, como
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tambm em Nietzche, em Willian e Henry James e em Whitehead, o perspectivismo certamente um relativismo, mas no o relativismo em que comumente se pensa. Trata-se no de uma variao da verdade de acordo com um sujeito, mas da condio sob a qual a verdade de uma variao aparece ao sujeito. a prpria idia da perspectiva barroca." 7

Se consideramos o corpo como lugar da multiplicidade, da inveno, das agitaes intensivas, de variaes contnuas mesmo que sutis e ainda buscamos nesses corpos marcas, indcios de uma delicadeza, claro que essa delicadeza uma fora entre foras, uma perspectiva no como variao de uma verdade mas como verdade da variao. Alinhavo e cito novamente algumas passagens de Deleuze "Acontece que o ponto de vista, em cada domnio de variao, potncia de ordenar os casos, condio da manifestao do verdadeiro (...) a necessidade de assinalar o ponto de vista sem o qual no se pode encontrar a verdade, isto seriar a variao ou determinar os casos. (...) ponto de vista como jurisprudncia ou arte de julgar. Encontrar sempre o bom ponto de vista, ou sobretudo o melhor, aquele sem o qual s haveria desordem e mesmo caos. Quando invocvamos Henry James, seguamos a idia leibniziana do ponto de vista como segredo das coisas, foco, criptografia, ou melhor como determinao do

indeterminado pelos signos ambguos (...). 8

Ento preciso achar um ponto de vista (como revelao de uma perpectiva) que d acesso a essa variao que chamamos delicadeza. Esse ponto de vista depende tambm de um jeito de corpo ou seja de um corpo em relao que comporte essa perspectiva. Uma espcie de regime de ateno, uma qualidade de presena que nos d acesso uma intuio, aqui considerada como abertura para a imanncia dos corpos em relao, numa durao.

Instantes, Durao, Movimento.

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Deleuze, Gilles, A Dobra, Leibniz e o Barroco. Deleuze, Gilles, A Dobra, Leibniz e o Barroco

Tempo da Delicadeza: entre vdeo e dana.

O conceito de durao nos permitiu investir na relao entre tempo, delicadeza e movimento. Da aliana com Bergson trago algumas passagens da introduo de "O Pensamento e o Movente"

" Trata-se do movimento? A inteligncia retm apenas uma srie de posies: um ponto primeiramente atingido, depois outro, depois outro. Objeta-se ao entendimento que entre esses pontos se passa qualquer coisa? Ele intercala novas posies, e assim indefinidamente. Ele desvia o olhar da transio. Se insistimos, ele faz com que a mobilidade, apertada em intervalos cada vez menores medida que aumenta o nmero de posies consideradas, recue, fuja, desaparea no infinitamente pequeno."

" Como, entretanto, no ver que a essncia da durao est em fluir, e que com o estvel acoplado ao estvel no se far jamais algo que dure? O real no so os "estados", simples instatneos tomados por ns, ainda uma vez, ao longo da mudana; , ao contrrio, o fluxo, a continuidade de transio, a mudana ela mesma. Esta mudana indivisvel, e mesmo substancial. Se nossa inteligncia se obstina em t-la por inconsciente, a ajuntar-lhe no sei que suporte, porque a substitumos por uma srie de estados justapostos; mas esta multiplicidade artificial, e artificial tambm a unidade que a restabelecemos. O que h um progresso ininterrupto de mudana - uma mudana sempre aderente a si mesma numa durao que se alongua sem fim." 9

A partir dessas consideraes possvel traar algumas observaes em relao a um certo formalismo que parece atravessar algumas escolas da dana. que a codificao de uma tcnica de dana por eleio de posies chaves, coloca o problema da tentativa de reproduzir o movimento por instantes privilegiados. As posies funcionando como pontos privilegiados entre os quais o movimento deve acontecer, quase como um preenchimento de espao.

Talvez o dito formalismo de algumas escolas se d pela nfase na formao a partir de posies/instantes privilegiados. Se a dana enquanto potncia do movimento est sobrecodificada por posies de 9 Bergson, Henri. O Pensamento e o Movente, Introduo . Coleo Os Pensadores. Ed Abril.
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base, perdemos algo da ordem do fluxo em funo dos instantes. O que d a fora vital de um movimento, sua qualidade a durao enquanto relao com o aberto. Se marcamos o movimento com uma excessiva nfase na sucesso de poses, perdemos a potncia do entre, a fora prpria do movimento como mudana qualitativa do meio.

Pr-expressivo e o Neutro

Consideremos o pr-expressivo 10 como camadas emaranhadas ao bios-cnico, um campo de foras que d ao corpo sua energia. O prexpressivo possui uma anterioridade ontolgica, se que podemos falar assim, e no temporal em relao ao trabalho do ator/bailarino. No se trata de uma sucesso de estados pelos quais o corpo passaria antes do movimento como gesto artstico / jogo de sentido. Talves pudssemos falar de um emaranhamento de foras, onde o pr-expressivo, maneira do plano de imanncia, funcionaria como lugar ontolgico de

diferenciao, um campo de foras anterior ontologicamente, ou talvez se possa dizer subjacente qualquer inflexo. O trabalho do prexpressivo implicaria uma agitao molecular intensiva, que daria ao corpo uma disponibilidade, e mesmo nos gestos mais sutis funcionaria como uma nvoa de virtualidades intensivas, que daria qualidade ao movimento.

A composio do conceito de pr-expressividade com o de neutro, a partir da leitura de Blanchot nos abriu outras perspectivas.

comum

encontrarmos

nas

tcnicas

corporais

(cnicas)

codificadas a idia de neutro, aparentemente associada a um zero de 10 Nesse momento a pesquisa j traava suas ressonncias na linguagem que buscvamos para desenvolver os trabalhos. Uma outra aliana se fez. Esta com Eugnio Barba. Barba hoje um dos realizadores e pesquisadores mais interessantes do Teatro Contemporneo. No decorrer de suas pesquisas criou a ISTA (Escola Internacional de Antropologia Teatral). A antropologia aqui no aparece dentro de uma perspectiva diretamente cultural. Seu objetivo estudar o bios cnico, ou seja, o ser humano em situao de representao organizada. Sua hiptese de que o conhecimento dos princpios que governam o bios cnico pode possibilitar a algum aprender a aprender. A Antropologia Teatral parte de um estudo de vrias tradies teatrais tentando buscar suas ressonncias, o que ele chama de princpios que retornam. Um dessas ressonncias o conceito de "pr-expressivo" que fundamenta o trabalho do ator-bailarino. Partimos ento numa tentativa de aproximar esse conceito da cartografia conceitual deleuzeana.
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expresso. Um momento ou um estado em que o corpo evita qualquer inflexo significante. No entanto, ao contrrio do que se pode pensar esse neutro no implica um abandono das foras em ao no corpo, mas sim um reencontro com essas foras, com esse caos original prexpressivo e pr-individual. Visto dessa forma, o neutro pode ser um estado intensivo com um zero extensivo. A utilizao do neutro como estado intensivo anterior a qualquer ao do sentido, permita antev-la como uma potncia de encontro com o fora. Se pensarmos na codificao extrema de algumas tradies cnicas como processo de individualizao do corpo da tradio, fica fcil imaginar a importncia do neutro na eliminao do clich enquanto maneirismo tcnico. O neutro permitiria ao corpo treinado e codificado um frescor como reencontro com as foras caticas que subjazem ao corpo vibrtil do pr-expressivo de qualquer tradio. Reencontrar estados intensivos onde o movimento, enquanto princpio de individuao de uma tcnica, possa ser revigorado a partir do encontro com o seu fora. Para os corpos no treinados numa tcnica especfica tambm o neutro pode agir como desestabilizador dos clichs corporais do cotidiano.

O trabalho com esses conceitos nos levou a dar uma nfase nas viagens aos momentos de espera ou de cansao. Parecia-nos que nesses momentos poderamos captar algo que Blanchot chama de abalos ssmicos minimalistas. Pequenos gestos, aes e no-aes. Lembro aqui do conceito de desouvrement tambm de Blanchot que na traduo de Peter Paul Pelbart como desobramento, ou na traduo de Aurlio Guerra, como inoperncia, aponta para uma relao privilegiada com o neutro.

Aes Fsicas

Comeamos ento a buscar uma espcie de topologia da delicadeza a partir dos corpos em situaes de espera ou imobilidade. Atentvamos para que o meio privilegiado para perceber essa topologia era nas aes fsicas, como forma de inscrio do corpo no tempo a partir da durao.

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O conceito de ao fsica nos chegou antes mesmo desta pesquisa, atravs de uma conferncia em que Grotovski fala de uma virada no trabalho de Stanilavski no final de sua vida. A nfase do trabalho do ator se deslocaria de um realismo psicolgico construdo a partir da memria emotiva e das indicaes da interpretao das motivaes psicolgicas do texto e comearia a se concentrar na criao de uma partitura de aes dos personagens e das relaes fsicas entre eles. Segundo Stanislavski os atores deviam partir do corpo em ao para da chegar ao sentido da cena. Parece que este foi um pouco nosso movimento. Samos da busca de um sentido anterior da delicadeza para a ateno a como ela se constri e se inventa na superfcie dos corpos a partir de suas aes no tempo. A ao fsica como construtora do sentido da cena nos coloca vontade para entrar em relao com a delicadeza a partir da qualidade de presena dos corpos que lhe do carne. Ao mesmo tempo introduz o conceito de cena fora do clich da representao como revelao de uma verdade interior ou formal. A cena torna-se jogo de foras num plano de imanncia em que ns tambm estamos implicados como perspectivas. Aqui podemos entender melhor quando pensamos a mmese corprea no como cpia de um original mas como potncia da mscara. Experimentar outros corpos como expanso/dilatao do nosso. Outros corpos que revelem o

quanto nosso corpo, j no to nosso, tambm um composto de intensidades que se redefine a cada encontro, a cada mistura a cada contato. No se trata mais de mimetizar esses corpos como forma de tocar a delicadeza, mas de investir numa pesquisa de movimentos que traga a intensidade desses corpos como contgio. Reinventar nos corpos dos bailarinos a partir de uma construo a-paralela uma potncia de afetar que seja anloga a que encontramos nos habitantes daquelas cidades.

Aqui abre-se a possibilidade de resolver um de nossos maiores problemas: como passar das viagens de pesquisa e observao para o trabalho na ilha de edio de vdeo e na sala de composio coreogrfica sem cair na armadilha de tentar cpiar o que vimos e registramos. preciso quebrar o esquema platnico do original, da cpia e do simulacro. Se nesse esquema as cpias ainda mantm alguma
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positividade enquanto pretendentes ao original os simulacros so execrados como cpias rebeldes que no se subordinam ao jogo representativo. Trata-se ento de descobrir e investir numa potncia prpria dos simulacros como inveno de mundo. Assim como no h uma essncia da delicadeza a ser desvelada nos corpos, no h tambm como represent-la numa cpia. Se a delicadeza uma perspectiva trata-se de achar uma simulao que recoloque para outros corpos em outras relaes uma possibilidade de encontro, um ponto de vista possvel de onde possamos vivenciar essa experincia. Mas ento porque ir buscar esses outros lugares, esses habitantes to distantes. Indo mais alm, porque ir ao mundo se no pretendemos represent-lo? que precisamos do mundo, cada vez isso se torna mais forte, precisamos do mundo como lugar dos encontros, das multiplicidade, da alteridade. No precisamos representar o mundo, mas precisamos invent-lo a cada dia, e no prprio mundo que encontramos as foras mais preciosas para essa ao: inventar.

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