UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI CINEMA, VDEO E FOTOGRAFIA

Fabrcio da Costa Brito Paula Regina da Silva Ferreira Saymon Santos Valadares

RELAES INTERTEXTUAIS ENTRE PINTURA E CINEMA NO FILME CORVOS EM SONHOS DE AKIRA KUROSAWA

So Paulo, Maio de 2010

Fabrcio da Costa Brito Paula Regina da Silva Ferreira Saymon Santos Valadares

RELAES INTERTEXTUAIS ENTRE PINTURA E CINEMA NO FILME CORVOS EM SONHOS DE AKIRA KUROSAWA

Trabalho de concluso de curso, apresentado para obteno do ttulo de especialista em Cinema, Vdeo e Fotografia da Universidade Anhembi Morumbi, Orientadora: profa. Lucy Figueiredo.

So Paulo, Maio de 2010

Palavras-chave: Artigo Cientfico, Intertextualidade, Cinema e Pintura.

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................... SINOPSE (Corvos de Akira Kurosawa).......................................................................... DESENVOLVIMENTO (Plano e Moldura)...................................................................... DESENVOLVIMENTO (Fotografia e tcnica estilstica.)................................................ DESENVOLVIMENTO (Geometria e luz)....................................................................... DESENVOLVIMENTO (Estilo e narrativa)...................................................................... CONCLUSO................................................................................................................. ANEXOS.........................................................................................................................

INTRODUO

Em 1908 foi criada na Frana a sociedade do filme de arte com a inteno de reagir contra o lado popular e mecnico dos primeiros filmes, em busca da legitimidade do cinema como arte, e no apenas como cunhou Lumire ao referir-se ao cinematgrafo como a inveno sem futuro. Nos primeiros tempos o cinema justificava-se essencialmente como uma novidade tcnica que atraa a ateno popular em feiras. quela poca, na virada do sculo XIX para o sculo XX, o teatro e o romance eram considerados as artes nobres dignas de interesse. Cabia ento ao cinema, o papel de, muito mais que mero dispositivo de gerao de imagens, provar-se capaz de contar histrias. Porm se considerarmos que h narrativa desde o retrato esttico imagem em movimento, no cinema, todavia, essas imagens em movimento so submetidas durao, alternncia e processos nicos de transformao, capazes de gerar, como sempre formou embates e discusses tericas que discorrem, definem e redefinem sem jamais exaurir as possibilidades de interao e mutao do cinema com e em todas as artes.

Ao gerar imagens em movimento, como representao visual de objetos fotografados, independentemente da durao e da transformao, o cinema j nos

conta algo, trazendo em si um discurso que remete ao universo social ao qual pertence e aos contedos a que refere-se de acordo com a percepo do espectador. Na ordem cultural em que surgiu o cinema ainda como dispositivo tecnolgico, provocou o seu amadurecimento como linguagem artstica desde o princpio, sob uma percepo histrico-cultural que estabelecia ponto de vista pictrico realista e figurativo, herdado da escolas renascentistas da pintura, passando do ponto de vista rgido e contemplativo para o deslocamento do olhar do espectador para uma percepo ampliada e, chegando at os desdobramentos hbridos das ltimas tecnologias que promovem a rpida mutao e, porque no dizer, a alterao nas relaes do homem e seu olhar com o cinema como veculo, meio e fronteira da linguagem audiovisual. Voltando aos primrdios, em 1911, reconheceu-se a capacidade narrativa incipiente ao cinema. Por Ricciotto Canudo, o cinema foi referido como a Stima Arte, no Manifesto das Sete Artes, que indicava cada uma das artes pelos elementos bsicos que formatam sua linguagem. Arquitectura, msica, pintura, escultura, poesia y danza, com ellas el hombre precisaba su sueno de perpetuacion em el tempo y em el espacio. El cinematgrafo llega a anadirse a las seis artes anteriores, pero no lo hace como uno ms: participa a la vez de los caracteres de las artes inmviles y de las artes mviles, de las artes del tiempo e de las del espacio. El cine cierra-siempre segn Canudo-, y de modo triunfal, el crculo esttico com la fusion total de las artes. El cine, el sptimo, es la poderosa sintesis de todas las artes. (1984: 125) pgina 41, livro: Conjunes, disjunes, trasnmutaes, da literatura ao cinema e a TV, de Anna Maria Balogh. A pintura por sua vez a que mais se aproxima dos elementos necessrios para a construo das imagens cinematogrficas. Tanto na pintura quanto no cinema, da composio de uma tela de Kandinsky composio de um plano de um filme de Kubrick, a luz, as cores, as tcnicas de representao aparecem como elementos plsticos concretos, manipulveis e adaptveis, assumindo tambm funes abstratas narrativas e estticas com caractersticas distintas linguagem a

que se destinam. E o marco dessa relao do cinema com a pintura se estabelece principalmente pelo dispositivo de projeo da luz no cinema, onde a composio fsico qumica do filme projetada pelo processo telecintico da luz sobre a exposio contnua de fotogramas em movimento pode ser comparada de forma anloga refrao e iluso de textura, volume e profundidade das tintas sobre uma tela pintada.

Diante disto e principalmente pela anlise comparativa das escolhas plsticas e estticas, propomos um olhar mais detalhado sobre o filme Corvos de Akira Kurosawa, considerando a relao entre filme e pintura e as observaes que por ventura podem existir e ser observadas por analogia e/ou comparao entre os seguintes quesitos: plano e moldura, fotografia e tcnica, geometria e luz, estilo e narrativa. Corvos O curta-metragem Corvos est inserido no filme intitulado Sonhos (Japo, 1990). Sonhos dividido em oito contos que foram escritos a partir das experincias onricas do diretor japons Akira kurosawa. No quinto conto Corvos, um jovem pintor aprendiz, ao observar a obra de Vincent Van Gogh entra em seus quadros e interage com o prprio pintor em torno da busca criativa e das razes que levaram realizao de determinadas pinturas. Essa relao da pintura com o cinema est

mais presente na vida de Akira Kurosawa do que qualquer outro diretor de cinema. Akira Kurosawa quando mais jovem era pintor, o que provavelmente seja a razo de ele ter se tornado um aficionado pela obra e pela vida do pintor holands. Vale lembrar que um dos projetos no realizados por Kurosawa foi a filmagem da biografia de Van Gogh.

Artigo Plano e Moldura O plano definido em muitos casos como uma sequncia de quadros em uma imagem ou filme, mas plano no simplesmente uma sequncia de quadros ou fotogramas, mas uma gama de elementos que abrange todo um conjunto como: dimenses, quadro, ponto de vista, e tambm movimento, durao, ritmo e a relao com outras imagens.

Porm tratamos daqui de plano como a moldura ou o limite das imagens no processo de filmagem, e no como o fragmento de filme, que pode ser escolhido e manipulado no processo de montagem. A borda , em geral, voltaremos a dizer, o que limita a imagem, o que a contm, no duplo sentido da palavra; e o toque

de

gnio

aqui

ter,

ao

contrrio,

deixado

imagem transbordar: a locomotiva, os figurantes transgridem esse limite (o transgridem, quer dizer, no o abolem). em boa parte graas a essa atividade nas bordas da imagem que o espao parece se transformar incessantemente (como havia observado Sadoul, mas se prendendo de modo por demais exclusivo s modificaes internas ao campo): como se, de certo modo, as bordas se tornassem operadores ativos dessa transformao progressiva. Enfim, o enquadramento institui uma relao entre a posio da cmera e a do objeto; ele estabelece uma superfcie de contato imaginrio entre essas duas zonas, a do filmado, a do que filmar. (Aumont, 2004:39) Esse limite pode variar de acordo com o que se pretende captar. Essa variao de planos se d por diversas formas e tamanhos: plano geral, plano de conjunto, plano mdio, plano americano, plano aproximado, primeiro plano e close up. Quando se liga uma cmera e enquadra um objeto, existe um limite imposto pela lente da cmera no qual o objeto a ser captado deve estar enquadrado nele. nesse limite que tudo acontece, a ao e toda forma de expresso. Considerando assim, o plano uma sequncia de quadros em movimentos que formam uma imagem de continuidade ilusria pelo que se convencionou projetar no mnimo 24 fotogramas por segundo para que se tenha a percepo do filme prxima realidade da viso humana.

O quadro , antes de tudo, limite de um campo, no sentido pleno que o cinema nascente no tardaria em conferir palavra. O quadro centraliza a representao, focaliza-se sobre um bloco de espao-tempo onde se concentra o imaginrio, ele a reserva desse imaginrio. Acessoriamente, ele o reino da fico e da ficcionalidade do real (O Olho Interminvel [Cinema e Pintura] / Jacques Aumond) pg 40.

Fotografia e tcnica estilstica A fotografia compreende vrias tcnicas na construo de uma imagem: luz, sombra, cor e enquadramento que podem ser usadas para criar qualquer forma de expresso e compreenso do que se quer mostrar. As formas so as mesmas para se compor uma cena ou pintar um quadro, Van Gogh em suas obras usava a tcnica do impressionismo, tcnica essa que deriva da obra Impresso, nascer do sol (1872) de Claude Monet, a tcnica consiste em algumas regras como: A pintura deve mostrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz do sol num determinado momento, As figuras no devem ter contornos ntidos pois o desenho deixa de ser o principal meio estrutural do quadro. As sombras devem ser luminosas e coloridas, tal como a impresso visual que nos causam. O preto jamais usado numa obra impressionista, os contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares. O impressionismo recebeu grande influncia da fotografia.

A luz em sua vasta utilizao promove uma leitura objetiva e focada dos objetos, fazendo-se entender a que veio. A cor transmite sensaes que nos levam compreenso junto com a luz dos objetos. No cinema, enquadramento e composio esto diretamente ligados ela. Em Corvos, Kurosawa reproduz com luz e composio cenogrfica as

texturas das pinturas de Van Gogh. Porm o que a primeira vista pode ser percebido como uma soluo apenas plstica, pode ser derivada ou reforada pelas tcnicas fotogrficas de calibrao de alto contraste na exposio do filme e exagerada saturao, com o cuidado exclusivo de diminuir a ocorrncia de sombras e desfoque pela utilizao de muita profundidade de campo pelas lentes da cmera. A soma desses ajustes de lente e filme na cmera em Corvos promove a diminuio da percepo realista de tridimensionalidade enquanto que, ainda que se observe a profundidade relativa ao ngulo de enquadramento, tem-se na maior parte do tempo uma nitidez bastante aproximada do fundo da cena com o objeto ou personagem em primeiro plano.

Existem duas formas bsicas de se aplicar a tcnica fotogrfica de profundidade de campo a partir da abertura do diafragma em relao proximidade do objeto fotografado: a pouca profundidade de campo e a muita profundidade de campo. A pouca profundidade de campo quando o fundo desfocado e o objeto em primeiro plano destacado dando a sensao de tridimensionalidade. J a muita profundidade de campo da a sensao de bidimensionalidade. Essa tridimensionalidade, ou seja a pouca profundidade de campo uma tcnica muito usada no cinema tambm quando se quer chamar a ateno para algo, no caso o

objeto em primeiro plano. A pouca profundidade de campo promove uma noo de foco restrito similar a viso do olho humano. Tambm na muita profundidade de campo resulta menos desfoque entre o fundo e o primeiro plano (esta a escolha de Kurosawa em Corvos), sugerindo um exerccio do olhar similar aos diversos pontos de vista de um observador diante dos detalhes de uma tela. No filme de Kurosawa, usou-se a muita profundidade de campo para justamente se aproximar da pintura ou da sensao de bidimensionalidade que ela nos traz.

Ao ver o filme Corvos, em todo momento a sensao que temos que apesar da amplitude das cenas o personagem ou os personagens parecem estar bem prximos do fundo, como se fizessem parte implicitamente da paisagem.

Geometria e luz Por forma, podemos entender qualquer espao geometricamente arquitetado onde linhas dispersas que "desenham" imagens, smbolos e signos. Tanto na pintura como no cinema essas "pinceladas" do o tom, a vivacidade, a eloquncia para a

tela, para o quadro.

A expressividade est alojada na forma, no no estilo afirma Aumont (Aumont, 2004:205), portanto, independente de poca ou estilo, tanto a pintura como o cinema, vo determinar uma forma distinta em suas produes finais, e assim tambm podemos constatar essa similaridade entre essas duas artes. Se a expressividade esta alojada na forma e no no estilo, como afirma Aumont, podemos imaginar o cinema como uma grande tela em movimento, onde a forma cria suas particularidades e sentidos prprios em analogia a algo a ser comunicado por ela mesma, dizendo do prprio amago o que pretende. Assim a forma delimita seu sentido mais amplo, ampliando-se geometricamente em figuras distintas dotadas de magnetismo prprio que ultrapassam a simples significncia material, ultrapassando o conceito de expressividade. "A pintura um mundo, um universo, a tela viva, sua vitalidade se manifesta no jogo dos ritmos, dos tons, na presena, assegurada, se preciso for, at o excesso, do material, e tambm, s vezes, como justamente na arte informal, na inscrio visvel do gesto de pintar, do vestgio pulsional. (Aumont, 2004:208)"

Os efeitos da luz na pintura e no cinema so um expediente altamente delimitador de padres e estilos. A luz tem varias funes como simblica, dramtica e atmosfrica, cada uma delas imprimindo um sentido prprio que se converge em um smbolo lingustico fixo, que pode determinar especificidades e qualidades inerentes ao que se deseja comunicar. A luz simblica, por exemplo, faz a ligao entre a presena da luz e seu sentido, j a luz dramtica diz respeito a organizao do espao no que se refere ao cenrio, ao cnico, e por fim a luz atmosfrica, um pastice da simblica. Ja na pintura, a luz tem um carter mais plsticos, mais de "adorno", de complemento e composio. Mesmo que as sombras ou outros recursos ligados a ela possam ser de extrema importncia para determinar um signo expresso na tela, de forma precisa, seu linguajar utiliza recursos mais limitados que o cinema, arte que engloba, catalisa, diversas outras artes. Talvez, por isso, o cinema necessite ter uma de suas ferramentas de expresso, no caso a luz, mais adaptada para o uso da expresso da realidade em si.

No conto Corvos, em Sonhos, de Akira Kurosawa , paradoxalmente utilizado um tipo de luz anti-natural mais atrelada pintura, embora a finalidade do seu uso seja para o filme como produto do exerccio cinematogrfico. Temos aqui um perfeito

exemplo de transposio e intertextualidade, j que do encontro de duas artes distintas, nasce uma fuso, onde uma se alimenta da outra, se funde na outra, mas tambm transmuta, transforma e recria pelo desenvolvimento da tcnica e do discurso flmico. Chegamos a compreender que o filme no pode virar a pintura, nem a pintura virar o filme, mas eles podem se mesclar e produzir uma nova criao a partir dessa relao, definido um novo ritmo plastico.

Estilo e narrativa Se na pintura encontramos o objeto (assunto do quadro) tratado pelo olhar hbil, pela observao emprica em estudos tcnicos de cores, texturas, geometria e estilo posteriormente concretizados pelo trabalho manual do pintor-arteso, no cinema observamos a mesma ateno tcnica do cineasta e sua equipe ,embora em ambos, os artistas e nessas artes jamais pode-se dissociar a subjetividade da narrativa que se estabelece primeira vista, sobre o tema, o objeto com suas funes e os desdobramentos de seus significados, seja em cena ou seja no quadro. Na viso de Christian Metz a linguagem cinematogrfica determinada primeiro pela histria, depois pela narratividade. A acepo do termo linguagem gerou a princpio uma discusso estrategicamente decisiva aos pioneiros da teoria e mais tarde gerou reticncias, embora tenha forjado, sobretudo, uma evoluo das teorizaes sobre o cinema, de um nvel prprio e exclusivo da linguagem ,ao nvel estilstico, o que Marcel Martin define como superao do cinema-linguagem para o cinema-ser.

O que evolui so as escolhas estilsticas dos diretores, as convenes predominantes de filmagem que caracterizam por exemplo, determinada poca do cinema. O prprio Marcel Martin formula isso um pouco adiante quando

escreve: Seria portanto necessrio, para evitar qualquer ambiguidade, preferir o conceito estilo ao de linguagem. Jacques Aumont e outros Pg 170 A Esttica Do Filme, Estilo como preferem alguns tericos, como Marcel Tramtin, ou linguagem como defende Christian Metz , o fato que acima das escolhas plsticas ou pictricas que convergem em identidade de um estilo, de uma poca, com suas incontveis influncias e confluncias, toda imagem, na pintura ou num filme, esttica ou em movimento, gera uma associao explcita em primeiro nvel (pictrica, icnica) e ao mesmo tempo implcita de natureza interna e subjetiva, ao que apreendido e relacionado na percepo de quem a observa. E se analisarmos mais a fundo as associaes que Akira Kurosawa faz tanto na obra completa do filme Sonhos, quanto no trecho da histria intitulada Corvos, chegaremos aos meandros da psicanlise e das teorias propostas por Jung e Freud, acerca das estruturas de conscincia e subconscincia da psique humana. Entretanto, nosso foco de estudo define-se exclusivamente pelo corte esttico e deve referir-se capacidade narrativa das escolhas estticas que vamos nos ater adiante. Christian Metz definiu como cdigos de nomeao icnica o conjunto de dados audiovisuais regido pelas noes que facilitam essa percepo de analogias no reconhecimento dos objetos visveis e suas semelhanas no filme.

A priori, diante da definio de Metz, podemos considerar a analogia feita por Kurosawa obra de Van Gogh no filme Corvos, como sendo um exemplo de transcodificao pela metacodificao, ou seja, uma transcodificao baseada no estudo, na reinterpretao e mutao dos cdigos da pintura, transformados pela relao a que se submete a linguagem da pintura linguagem cinematogrfica. Em Corvos, o personagem principal, o pintor-aprendiz, estuda e vivncia as telas de Van Gogh, aps transporta-se para dentro do mundo dos quadros que observa nas paredes do museu e ambos seguem em busca da resposta para a questo do processo criativo, questo essa intrnseca a toda arte e a todo artista - uma questo que em Corvos, vai alm da narrativa proposta pelo jogo de cenas, encadeadas entre o observador das telas (pintor-aprendiz) e o deslocamento das realidades, ao imergir nas telas de Van Gogh. Podemos assistir escolha meticulosa do diretor Kurosawa nos enquadramentos criados com composies congruentes aos ngulos dos quadros, como uma tcnica plstica que colabora para o encadeamento das realidades ,ora da pintura no filme ,ora do filme na pintura. Paralelamente, ao que d forma concreta ao filme, dentro das escolhas tcnicas de direo de arte (recriao de cenas em cenrios inteiros semelhana e textura do impressionismo das telas de van Gogh), montagem com recursos grficos que inserem o personagem em sintonia com cor, luz e proporo nas paisagens das pinturas, percebemos tambm o discurso

narrativo inerente ao texto audiovisual ,que contam e propem pela metalinguagem a reflexo, no apenas sobre a vida e a obra de Van Gogh, mas sobre o insight criativo do artista ,como portador de genialidade artstica limitado forma artstica.

Na intertextualidade com a pintura, Kurosawa, estabelece um discurso que remete no apenas a um de seus sonhos desconexos e cheios de significados. Em Corvos, ele narra com as cores do cinema, baseado nas cores da pintura de Van Gogh, o dilema da identidade artstica, da admirao e da projeo de um artista sobre o outro, resultando num discurso narrativo psicolgico, e uma narrativa visual interessante, que brinca com as linguagens como se para gnios da arte a delimitao das linguagens interessasse apenas ao exerccio dos tericos.

CONCLUSO Pelo estudo e comparao entre teorias e tcnicas do cinema e da pintura, tendo em vista as escolhas de um mestre da stima arte, Akira Kurosawa, propusemos a anlise de diretrizes tcnicas e estticas diante das funes por elas adquiridas em analogia e comparaes entre o cinema e a pintura. Tal relao entre o cinema e a pintura tem sido objeto de estudo de vrios tericos, j que o vnculo entre essas manifestaes artsticas histrico e, portanto indiscutvel, em termos de veracidade e alcance. Desde Lumire (o inventor do cinema), que como afirma Jacques Aumont, pode ser considerado: o ltimo pintor impressionista, vemos claramente como as duas artes esto intrinsecamente atreladas. E no processo de realizao de Akira Kurosawa em Corvos que decidimos projetar os pensamentos, anlises e publicaes ora congruentes, ora divergentes de tericos como Jacques Aumont, Anna Maria Balogh, Christian Metz, Marcel Martin para observarmos sob o ponto de vista histrico do pensamento cientfico do cinema, em ltima instncia, a natureza universal, dinmica e relativamente jovem da stima arte diante do pioneirismo e evoluo secular da pintura. Como meio e linguagem percebemos o cinema muito mais do que indstria miditica de relevante fora econmica na atualidade, mas tambm como expresso artstica e cientfica , de potencial aglutinador e ativador de evoluo em torno das suas prprias definies e fundamentos, bem como das transformaes que ele promove, seja como entretenimento, expresso artstica ou produto cultural. Todavia, diante da rdua tarefa de se compreender tudo o que foi dito, escrito e estudado da relao cinema-pintura, h de se concordar com o que escreve Aumont em o Olho Invisvel: menos fcil, em compensao, reduzir, por exemplo, esse sentimento de uma diffrance, de uma lentido ou de um atraso da inveno do cinema, embora todos, lias materialismo oblig sintam que o cinema no foi inventado, nem cedo, nem tarde demais, mas na sua hora, e que o resto apenas especulao, sobre o que no ocorreu.

LISTA DE ILUSTRAES Figura 1 Foto da Escola X ..................................................................................... 26 Figura 2 Foto da Escola X...................................................................................... 26 Figura 3 Foto da Escola X...................................................................................... 26 Figura 4 Foto da Escola X...................................................................................... 26 Figura 5 Foto da Escola X...................................................................................... 26 Figura 6 Foto da Escola X...................................................................................... 26 Figura 7 Foto da Escola X...................................................................................... 26 Figura 8 Foto da Escola X...................................................................................... 26 Figura 9 Foto da Escola X...................................................................................... 26 Figura 10 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 11 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 12 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 13 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 14 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 15 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 16 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 17 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 18 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 19 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 20 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 21 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 22 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 23 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 24 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 25 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 26 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 27 Foto da Escola X.................................................................................... 26 Figura 28 Foto da Escola X.................................................................................... 26

BIBLIOGRAFIA AUMONT, Jacques / A Esttica do Filme - Campinas SP: Papirus, 1995. AUMONT, Jacques / O Olho interminvel, Cinema e pintura -SP: Cosac Naify, 2004 BOLOGH, / Conjunes, disjunes, transmutaes: da literatura ao cinema: So Paulo: Annablume, 2004. XAVIER, Ismail / A Experincia do cinema - Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilmes, 1983

FILMOGRAFIA KUROSAWA, Akira / Akira`s Dreams Yume Japo/Eua, 1990.