VILLA-LOBOS: A INVENO DA IDENTIDADE NACIONAL Falar de Villa-Lobos nao e facil.

Por um lado, a mitologizaca o do compositor, alimentada por ele mesmo, dificultou durante muito tempo uma consideraca o isenta de sua obra. Por outro, suas composico es sao muitas mais de mil e muito variadas. Sua arte apresenta multiplas facetas e momentos, com diferencas substantivas no padrao composicional, de sorte que corremos o risco de contrabandear afirmaco es pertinentes a um determinado setor da obra para outro, ou pensar de modo generico uma obra muito plural. Villa-Lobos vazou sua musica em uma linguagem musical tradicionalmente compartilhada, baseada em um material musical dado pelo sistema temperado e por sua organizaca o como sistema tonal. Na virada dos anos 1910 para os anos 1920, ele foi reconfigurando seu modo de compor, mobilizando para tanto um certo imaginario do nacional. Por outras palavras: utilizando uma articulaca o que havia se concretizado historicamente no seculo XIX europeu, Villa- Lobos Menino ndio, em foto de Marc Ferrez, por volta de 1880. assume a perspectiva de uma musica nacional. Ate o seculo XIX, os estilos nacionais eram internacionais: Bach pode escrever um Concerto italiano. No seculo XVIII, os diversos estilos nacionais eram pensados e utilizados como modalidades de escrita musical disponiveis para qualquer compositor, que era livre para compor segundo o estilo frances, italiano, hungaro, turco ou outro qualquer, pouco importando sua origem ou residencia. Compositores nao franceses nao se cansavam de escrever aberturas em estilo frances; compositores nao italianos escreviam concertos em estilo italiano. Digamos que os diferentes estilos nacionais eram gestos musicais (e estereotipos), que todo bom compositor deveria dominar, como parte de seu oficio.

Entretanto, a funcionalidade de um estilo nacional universal tornou-se progressivamente disfuncional face as transformaco es politicas, sociais, culturais e composicionais do seculo XIX. Desde o final do seculo XVIII, emerge na musica, com impeto cada vez maior, uma outra concepca o do nacional, que buscava fundamentaca o na articulaca o de criterios etnicos com politicos ou seja, uma inflexao do que era funcional em substancia. Podemos imaginar uma historia da musica italiana que definisse seus limites pela noca o mais antiga de um estilo italiano: ela precisaria compreender tambem um leque de obras e compositores de outras nacionalidades, que se espalhavam por toda a Europa e ate mesmo alem-mar. Isso veio a exigir, no programa de fundaca o simbolica dos estados-naca o no seculo XIX, uma refundaca o da noca o do nacional na musica, agora orientada pela dimensao etnico-politica. Nesse sentido, ao longo do seculo XIX, a mistura de estilos nacionais foi de maneira geral condenada; a dimensao nacional deixou de ser aquele conjunto de gestos musicais, de que qualquer compositor podia legitimamente lancar mao, para congregarse em torno de uma substancia animica-atavica-individual-nacional, nao livremente disponivel, mas prerrogativa daquele coletivo que ela, precisamente, circunscrevia. Nada exprimiu isso com tamanho impacto como a ideia defendida pelo filosofo Johann von Herder (17441803) de espirito do povo, inato e exclusivo de um determinado contingente humano e nao passivel de apropriaca o autentica e legitima por qualquer outro contingente. O espirito do povo condensa-se e cristaliza-se nas realizaco es do povo (um ente homogeneo), e portanto tambem na musica. Alias, a musica da naca o ganha a tarefa programatica de expressar o espirito do povo. Essa e a equaca o feliz que a musica nacional do seculo XIX forjou para si e que os modernistas do seculo XX tambem herdaram , em sintonia com os nacionalismos que ganhavam forca naquela quadra historica. Nesse sentido, o espirito do povo ofereceu uma soluca o otima a um empreendimento de definica o do nacional: remetia-o a um estrato primordial, inefavel em sua substancia ultima, mas concreto em suas manifestaco es. E facultava a conjugaca o de povo e naca o. Isso esta em consonancia com a ideia de originalidade do compositor, que deve simultaneamente ser individual e coletivo, ao dar vazao a essa corrente subterranea coletiva, congenita ao artista, que soa por meio de sua musica unica.

Dai o esforco e a missao do compositor nacional: incorporar aquela substancia, que por um lado lhe e congenita (mas pode ser corrompida, se o artista se deixa influenciar por forcas alienigenas), e por outro lhe e facilitada pelas manifestaco es populares. Villa-Lobos foi sujeito e objeto dessa complexa dinamica. Isso se concretizou de diferentes modos e com intensidades variadas. Tomemos um exemplo: pouco importa que em Villa-Lobos o canto do uirapuru nao seja registrado e reproduzido com precisao ornitologica; importa sua eficacia simbolica como marcador identitario. Aceita-se que aquela sonoridade e o canto do uirapuru; aceita-se que o canto do uirapuru e indice do Brasil; aceita-se que o uirapuru nao canta como os passaros de outros lugares; e aceita-se que os ouvintes sabem de algum modo reconhecer e legitimar tudo isso. Em que repousam tantos pressupostos, o que os garante? A propria afirmaca o, o assim e. Nao fosse, contudo, a forca expressiva daquela musica, e tudo desmoronaria. E um discurso sonoro consistente que sustenta, por meio da expressao, o conteudo atribuido e pressuposto. Assim, nao e a naca o brasileira que a musica de Villa-Lobos da corpo em forma de som, mas o contrario: sua musica imaginou uma naca o e a sonorizou inclusive imaginando-a contradioria e complexa. Nao e o Brasil que modela e cria essa musica, e sim essa musica que modela e cria um Brasil. Ha uma dimensao ideologica e pratica central na musica de Villa-Lobos: um movimento complexo, pois o estadonaca o pede uma cultura homogenea que o figure culturalmente e, assim, retroalimente sua existencia politica instancia e mecanismo de legitimaca o (simbolica) do estado-naca o e do compositor nacional. E por mais que a musica de Villa-Lobos misture e apresente tudo muito misturado, ela aparece como sintese de uma variedade, simbolizando musicalmente a unidade possivel (para o bem e para o mal) de uma naca o multifacetada e desigual. Portanto, fraturas no conjunto da obra de Villa-Lobos, que existem, necessitam ser lidas como fraturas sociais e historicas, impasses na constituica o dessa naca o e na sua representaca o. Mas ler a obra de Villa-Lobos somente nessa chave seria uma reduca o e um erro. Pois as fraturas sao tambem, e em mesma medida, fraturas composicionais. Principalmente na epoca dos Choros, ele foi um compositor que soube explorar, face ao esgotamento da linguagem musical comum, texturas e massas sonoras, experimentando novas possibilidades no ambito do sistema tonal: incorporando elementos da musica popular urbana, tratou de testar, com muita propriedade, os limites de novas formas expressivas, lancando mao de estruturas mais flexiveis, mais maleaveis, mais permeaveis, mais rapsodicas, mais fragmentarias, mais imprevisiveis, mas nao necessariamente inconsistentes. Sua obra explorou o simultaneo e rapsodico, massas sonoras, timbres, imprevistos e sobreposico es. Em outros momentos, compos de modo muito diferente. A Sinfonia no 10 Amerindia Sume-PaterPatrium uma das varias obras de Villa-Lobos que serao ouvidas na temporada 2012 pode servir como exemplo. Ela e uma sinfonia ou um oratorio? Ou as duas coisas? E dificil responder de modo definitivo. Permanece em aberto se Villa-Lobos realiza de fato uma fusao de generos, ainda mais porque os generos, no seculo XX, foram recorrentemente postos em xeque. O texto religioso, entoado pelo coro em latim, que domina a sinfonia, indica uma aproximaca o forte com o oratorio, e mesmo com as suas formas no seculo XX, como no caso exemplar de Stravinsky (a opera-oratorio, tambem cantada em latim, Oedipus Rex, de 1926-27). Talvez o apego ao latim, ao discurso religioso e as formas musicais tradicionais apontem para impasses do compositor e da composica o. Villa-Lobos soube como compor para a Paris dos anos 1920-30 e para o Brasil do Estado Novo. Apos a Guerra, orientando-se para os EUA, buscou muito recorrentemente o apoio das formas tradicionais (os concertos, as sinfonias e os quartetos proliferaram nesse periodo), em um momento em que essas formas estavam se diluindo ou se desagregando. Tera ele conseguido resgata-las ou reinventa-las por meio da expressao? E essa a questao que deixo aos ouvintes. * Leopoldo Waizbort professor titular no Departamento de Sociologia da USP e pesquisador do CNPq. Texto publicado na Revista Osesp Maro 2012 (edio n 1, 2012).