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ENTRE A REPRESENTAO E A VISUALIDADE: ALGUNS DILEMAS DA RELAO HISTRIA E CINEMA

Entre a representao e a visualidade: alguns dilemas da relao histria e cinema

Francisco das Chagas Fernandes Santiago Jnior

RESUMO:

Este texto faz uma reflexo sobre a relao do conceito de representao com o de imagem cinematogrfica, problematizando-o no confronto com a historicidade da prpria visualidade. A chave terica da representao se tornou comum na historiografia brasileira, principalmente aps o avano da chamada nova histria cultural que tem como uma das referncias principais a obra de Roger Chartier. preciso re-pensar o conceito quando se trata da relao histria e cinema, este ltimo tomado aqui como uma imagem. O estatuto representacional da imagem muda conforme o contexto social e a interao daquela neste. O conceito de representao s se torna adequado ao cinema, do ponto de vista historiogrfico, se o filme construir uma interao social marcada por representatividade. A representao deve ser concebida como uma qualidade no intrnseca da imagem.

PALAVRAS-CHAVE: 1) Representao; 2) Cinema; 3) Visualidade. KEY-WORDS: 1) Representation; 2) Cinema; 3) Visuality.

Recebido em: xx/xx/xxxx

Aprovado em: xx/xx/xxxx

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO II, N. 3, P. 65-78, NOVEMBRO2008

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FRANCISCO DAS CHAGAS FERNANDES SANTIAGO JNIOR

Entre a representao e a visualidade: alguns dilemas da relao histria e cinema

1. Introduo A histria tem se apropriado de uma srie de novos objetos e temas desde finais dos anos 1950, sendo que foi a terceira gerao dos Annales que consagrou as novas abordagens, objetos e temas. Em princpios dos anos 1970, o filme entrou definitivamente no arsenal das fontes histricas. No incio, a apropriao que a historiografia fez do cinema foi desordenada, mas com o avano da nova histria cultural houve uma sistematizao das relaes entre histria e cinema no sentido de sua culturalizao. Entre outros efeitos comeou a se popularizar a idia de que o filme era uma construo do mundo, ou seja, uma representao. A propagao da nova histria cultural popularizou sobremaneira o conceito de representaes nos crculos historiogrficos. Em especial, das propostas de histrias culturais mais influentes, a de Roger Chartier se tornou uma das mais importantes ao conseguir fornecer respostas a uma srie de dilemas tericos dos historiadores sobre como lidar com uma srie especfica de objetos, as chamadas obras de arte (incluindo os filmes), tanto sem cair nas ambigidades de outros conceitos tais como imaginrio, mentalidades, ideologias, quanto superando qualquer determinao da sociedade sobre a cultura. O campo cultural tornou-se, graas aos esforos do historiador e terico francs,
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embora no somente dele, uma dimenso particular da vida histrica que chegava inclusive a determinar o mundo social. A culturalizao da anlise historiogrfica do cinema atravs do conceito de representao implicou na subordinao de noes tericas especficas da imagem cinematogrfica e das imagens em geral a um conceito que no d conta de todos processos de construo de significados empreendidos no meio social. O filme no estabelece apenas relaes representacionais, e em ltima anlise, a imagem cinematogrfica como representao uma construo histrica na qual um dado conjunto de cenas se tornam representaes de algo no choque com o mundo que a gerou. Mostraremos aqui que existe uma historicidade na constituio da prpria visualidade cinematogrfica enquanto representao e como este conceito deve ser re-pensado e problematizado em seus limites quando se trata de relacionar histria e cinema. Nossa tentativa ter como principal dilogo, as noes de Roger Chartier quanto ao conceito de representao, devido a sua notoriedade na atualidade, e se baseia fundamentalmente nas propostas de Ulpiano Meneses, Alfred Gell e Georges DidiHuberman, os quais iluminaram nossa pesquisa de doutorado sobre cinema brasileiro.1

Pesquisa de doutoramento em Histria Contempornea pela UFF provisoriamente intitulada de Imagens do Candombl e da Umbanda no cinema Brasileiro (1970-1990), sob orientao da prof. Dra. Ana Maria Mauad, com financimento FAPEPI-CAPES.

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O artigo encontra-se dividido em 5 sesses: a primeira dedicada a uma tematizao histrica do conceito de representao como desvio da teoria do reflexo (ou espelho); a segunda se dedica a uma rpida explanao do conceito em Roger Chartier; a terceira parte dedica-se aos deslocamentos que a nova histria cultural trouxeram relao histria e cinema; a quarta, prope uma reviso do conceito segundo as perspectivas da visualidade; e a ltima parte exemplifica a discusso pela anlise de um caso relativo ao cinema brasileiro nos anos 1970. 2. Do reflexo representao Desde dos anos 1960, quando algum historiador comeava a lidar com imagens flmicas, era muito comum que a questes iniciais fossem: em que medida o filme refletia a realidade social que o gerou? Como servia como forma de dominao? O cinema produzia alguma espcie de resistncia aos poderes sociais? A pelcula camuflaria ou desvelaria a realidade? Tais questes demonstravam como os historiadores pensavam dentro do senso comum do que se convencionou chamar de teoria do reflexo, ou do espelho, segundo a qual a imagem seria sempre uma imitao do mundo, tendo que necessariamente refrat-lo. Era preciso ento vencer essa barreira terica, seno tudo que um pesquisador poderia dizer, era repetir em que medida o filme era uma cena decalcada da sociedade. Entretanto, lentamente, e principalmente como desenvolvimento de novas abordagens

na histria e teoria literrias, na histria e teoria da arte e na histria social da cultura as respostas s perguntas colocadas acima comearam a se polarizar. O filme passaria a oscilar entre ser tomado como reflexo social ou como produtor de uma realidade prpria. De certa forma, a tentativa de superar a teoria do reflexo estava ligada a toda uma gerao de pensadores que em diversas tendncias tericas tentava ultrapassar a super-determinao da sociedade sobre a cultura desde a primeira metade do sculo XX. Este debate tomou inmeras formas, entre as quais podemos citar as discusses das teorias culturais de cunho marxista, no qual pensadores ingleses tentavam mostrar que no era uniforme, ou mesmo exata, a determinao da infra-estrutura sobre a superestrutura.2 Muita gua rolou no moinho da historiografia e da teoria esttica no sculo XX. A idia de que a imagem parente de outras artes como a literatura era mero reflexo foi substituda lentamente pela de que mediava a relao com a realidade, concepo que se tornou muito comum nos meios de um marxismo no ortodoxo 3 e noutros horizontes tericos tais como o estruturalista e fenomenolgico. Comearam a surgir conceitos capazes de evidenciar este aspecto sejam em tendncias sociolgicas, estruturalistas, discursivas, filosficas ou historiogrficas variadas. Finalmente, o conceito de representao, j velho conhecido da historiografia desde a primeira gerao dos Annales, surgiu como alternativa a questo ao colocar imagem como uma das representaes de mundo disponveis na cultura.4

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As discusses de historiadores como Edward Thompson, Eric Hobsbawn, Christopher Hill e de outros marxistas como Raymond Williams se insere neste debate. Cf. WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1979. Proposta muito usual na historiografia desde a popularizao das obras de Roger Chartier.

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A inteno era, portanto, superar qualquer idia de reflexo que a imagem (ou um romance) poderia conter para mostrar o tipo de realidade que a obra de arte criava em si mesma. Acompanhando toda essa discusso, o filme saltou da categoria de reflexo da realidade construdo por imitao para se tornar o construtor de sua prpria realidade. Na clssica teoria platnica que separava a forma do contedo, a imagem era uma imitao do mundo das formas, o qual, por sua vez, era sombra do mundo das idias perfeitas. Sendo imitao da sombra, a imagem era duplamente sombra e enganosa, criando uma fascinao que poderia desviar o espectador da reflexo filosfica. Essa idia se apartou da filosofia platnica, na qual possua um sentido complexo, e se vulgarizou num aparato conceitual que chamamos aqui de teoria do reflexo, que tendia a considerar uma imagem como decalque do mundo visvel, ao menos no Ocidente europeu. O prprio conceito de representao possui muitas intimidades com a teoria do reflexo, embora no seja circunscrito a ele. Foi a reviso do conceito de representao pelas novas teorias culturais que produziu a superao da idia de que o filme (como qualquer imagem) era reflexo da realidade. A sofisticao conceitual dos historiadores, em especial, se ampliou e hoje, devido a influncia da histria social da cultural ou da nova histria cultural as noes de mediao e representao

modificaram o senso comum. O conceito de representaes teve um papel especial neste caso, tornando-se popular a partir dos anos 1980, com as publicaes dos trabalhos e solues tericas de Roger Chartier. 3. Imagem representao cinematogrfica e

O conceito de representao que hoje se tornou corrente entre os historiadores surgiu como uma alternativa ao de mentalidade na historiografia francesa. Francisco Falcon j demonstrou o quanto esta noo se tornou uma etiqueta que freqentemente serve a usos sem qualquer rigor ou critrio terico, ou mesmo servindo de sinnimo de noes conflitantes como imaginrio, representaes coletivas, ideologia, etc.5 Na historiografia, representao freqentemente uma palavra gaveta na qual historiadores lanam uma srie de temas, objetos e problemticas. Roger Chartier props uma amarrao para os usos tericos do termo promovendo uma popularizao do prprio conceito, que se tornou muito comum na historiografia brasileira. O historiador francs tornou-se uma das principais referncias sobre o que se chamou de nova histria cultural.6 No Brasil, a traduo de artigos como O Mundo como Representao e Histria: dvidas, desafios e propostas, ou a compilao que resultou na coletnea Beira da Falsia teve impacto considervel na produo historiogrfica.7

FALCON, Francisco. Histria e representao. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; MALERBA, Jurandir (orgs.). Representaes: contribuio a um debate transdisciplinar? Campinas : Papirus, 2000. Ele explanado com vagar pelos mais conhecidos manuais de histria cultural escritos no Brasil. Cf.: BARROS, Jos DAssuno. O Campo da Histria: especialidades e abordagens. Petrpolis, RJ: Vozes, 2004; PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & Histria Cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2003. CHARTIER, Roger. O mundo como representao. Estudos Avanados, 11 (5), 1991; CHARTIER, Roger. Histria: dvidas, desafios e propostas. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 7, n. 13, 1994, p. 97-113; CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: a histria entre certezas e inquietudes. Porto Alegre: Ed UFRGS, 2002. Cf. ainda: CHARTIER, Roger. A Histria Cultural entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Betrand Brasil; Lisboa: Difel, 1990.

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Podemos afirmar que sua influncia na histria cultural brasileira s encontra rival nas de Thompson e da micro-histria, que propuseram conceitos alternativos como experincia e circularidade cultural os quais subordinam o conceito de representao em seus esquemas tericos.8 Ora o conceito de representao na teoria de Chartier trabalha em trade conceitual, sempre associado s prticas e s apropriaes. O historiador francs tenta vencer os limites entre o que chama de discursivo e no-discursivo, entre o que cabe na linguagem e o que no cabe, por meio da idia de representao associada s prticas. A cultura, segundo o francs, no pode ser explicada em termos sociais apenas, uma vez que apresenta certas descontinuidades em relao vida social, as quais tornam necessrio o desenvolvimento de outra forma de compreenso do mundo cultural. Retomando o conceito de representaes coletivas de Emile Durkheim e Marcel Mauss, e modificando-lhe alguns de seus sentidos (baseando-se em Pierre Bourdieu e em Norbert Elias), Chartier compreende que o mundo construdo culturalmente na forma de representaes, as quais so construes de sentido materializadas em livros, imagens, discursos cotidianos, jornais, cartas, formas arquitetnicas, roupas e assim por diante. O mundo surge como representao, a qual sempre o resultado de uma apropriao que os sujeitos fazem de representaes anteriores das quais selecionam elementos numa nova configurao. Por sua vez um leitor de um livro, ou um espectador de um filme, por exemplo, realizam em suas leituras novos
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processos de apropriao, selecionando o que lhes interessam conforme suas bagagens culturais. As representaes so os resultados de prticas discursivas e no-discursivas pelas quais sujeitos e grupos sociais inscrevem suas disputas e realizam trocas. Efetivamente o que uma representao na teoria de Chartier? Embora seu conceito tenha sofrido uma lapidao sensvel desde suas primeiras elaboraes, 9 visando ultrapassar a oposio entre estruturas fsicas (as prticas e o mundo no-discursivo) e a fenomenologia social (as representaes individuais) o historiador prope um conceito intermedirio, na medida em que as primeiras (as prticas) so incorporados em matrizes de sentido coletivos formados pelos sistemas classificatrios e de percepo, ou seja, as representaes sociais. As representaes se organizam segundo uma atualizao constante das divises da organizao social. Para o historiador francs o territrio das representaes o espao no qual os sujeitos da contemporaneidade realizam suas disputas, construindo identidades e/ou resistindo a imposies. Estas no ocorrem revelia dos poderes sociais, muito pelo contrrio, se realizam como parte destes. Nesta perspectiva a representao no uma mentalidade, est sujeita a forma como as pessoas s usam (se apropriam) conforme seus meios culturais e histricos, podendo haver diferentes apropriaes de uma mesma representao. Um filme, por exemplo, diferentemente apropriado por diferentes grupos sociais conforme os usos que estes fazem daquele. O sentido de uma pelcula seria sempre o resultado de uma configurao

Sobre o tema Cf. VAINFAS, Ronaldo. Histria das mentalidades e histria cultural. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; VAINFAS, Ronaldo (orgs.). Domnios da Histria: teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997; HUNT, Lyn (org.) A Nova Histria Cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1992; GOMES, ngela de Castro. Questo social e historiografia no Brasil ps-1980. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n 34, 2004. CARDOSO, Ciro Flamarion. Introduo: uma opinio sobre as representaes sociais. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; MALERBA, Jurandir (orgs.). Representaes: contribuio a um debate transdiciplinar? Campinas : Papirus, 2000.

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histrica especfica e seus significados culturais o resultado de um processo. A imagem cinematogrfica, e no limite todas as imagens, seriam nessa perspectiva, representaes e possuiriam uma concretude de realidade prpria. Como a circulao do poder visto sobre o prisma cultural, o filme no precisa estar ligado a uma classe ou estrutura scio-econmica na qual construdo, mas deve ser conectado s formas como os poderes se constroem nas prprias representaes nas correlaes que estas estabelecem com as prticas. Como a representao, para Roger Chartier, um anlogo de imagem e viceversa, o princpio do reflexo abandonado em prol de uma realidade instituda culturalmente, mas que sempre faz referncia a um exterior no-imagtico chamado no esquema terico de prtica . Uma representao da pobreza, de etnias, ou do Brasil no cinema, por exemplo, sempre estar em referncia a um conjunto de prticas discursivas e no-discursivas externas a prpria imagem e referentes pobreza, etnia ou ao Brasil no mundo social ou cultural, para sermos mais fiis ao historiador. Numa anlise mais aprofundada, em Chartier a imagem, a coisa visual, uma representao sempre em relao a algo. Torna-se o lugar no qual outras categorias sociais, por vezes, outras representaes, tais como as relacionadas a etnia, gnero, sexualidade, identidade nacional, se mostram. O historiador une desta forma dois
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dos sentidos bsicos da noo de representao como foram legados pela tradio filosfica ocidental: o performtico ou teatral, na qual se concretiza a presena de algo (a ordem social) num dado meio; e o diplomtico ou por delegao, no qual algo est presente no lugar de outra coisa pela qual fala.10 Afinal, o uso do conceito permite articular
o trabalho de classificao e de diviso produzido pelas configuraes intelectuais mltiplas, por meio das quais a realidade construda de maneira contraditria pelos diferentes grupos que compe uma sociedade; em seguidas as prticas que visam fazer reconhecer uma identidade social (...); enfim, as formas institucionalizadas e objetivadas em virtude das quais representantes (instncias coletivas ou indivduos singulares) marcam de forma visvel e perptuo a existncia do grupo.11

4. Cinema e histria cultural A histria cultural recolocou a problemtica da relao da histria com o cinema em novas coordenadas. Antes de sua incrvel popularizao no Brasil as grandes referncias sobre aquela relao eram os trabalhos de Marc Ferro, e os poucos ensaios realizados por Jean-Claude Bernardet, Alcides Freire Ramos, mais tarde ampliadas por pesquisadores como Jorge Nvoa, Marcos Silva, Mnica Kornis Almeida e Cristiane Nova.12 Desde meados dos anos 1990, muita

Cf. SILVA, Helenice Rodrigues da. A histria como a representao do passado: a nova abordagem da historiografia francesa. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; MALERBA, Jurandir (orgs.). Representaes: contribuio a um debate transdiciplinar? Campinas : Papirus, 2000. 11 CHARTIER, 1991, p. 183. 12 O texto clssico Filme: Contra-anlise da sociedade foi publicado no Brasil pela primeira vez em 1976. FERRO, Marc. O filme, uma contra-anlise da sociedade? In LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre (org.). Histria: novos objetos, 3 ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p.201 e 202. Cf. ainda: FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1992; BERNARDET, Jean-Claude; RAMOS, Alcides freire. Cinema e Histria do Brasil: So Paulo: Editora Contexto: Editora da Universidade de So Paulo, 1988; RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: historia/cinema/fico - um estudo de os inconfidentes (1972, Joaquim Pedro de Andrade). Doutorado em Histria Social: USP, 1996. (depois publicado em livro: RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e histria do Brasil. Bauru: EDUSC, 2002); KORNIS, Mnica Almeida. Histria e cinema: um debate metodolgico. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250. As contribuies de Cristiane Nova e Jorge Nvoa esto representadas na publicao O Olho da Histria, publicada pela Editora da UFBA e disponvel em < http://www.oolhodahistoria.ufba.br/ revista8.php/> acesso em 02/03/2008.

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coisa mudou e a historiografia tem criticado cada vez mais as experincias dos pioneiros e se lanado em novas empreitadas que desembocaram em importantes coletneas para reflexo tais como Passado Imperfeito, A Histria Vai ao Cinema , e mais recentemente Histria e Cinema.13 As duas primeiras coletneas ainda seguiam a proposta bem delimitada de Ferro dedicada a chamada leitura cinematogrfica da histria com muitos artigos dedicados principalmente aos filmes histricos. J a ltima coletnea aprofundou sobremaneira a questo ao pensar o filme como documento para discusso de uma poca, bem como seu estatuto cultural, trazendo inclusive textos que discutem as contribuies de pioneiros como Marc Ferro.14 Mnica Kornis, em artigo at hoje referncia sobre o tema,15 fez um rpido apanhado sobre as mais pertinentes propostas para estudar a relao histria e cinema at os anos 1990 focando nas contribuies de Marc Ferro e Pierre Sorlin. 16 Estes dois historiadores so referncias constantes neste tipo de reviso, estando presentes tambm nas realizadas por Michelle Lagny e por Alcides Freire Ramos.17 Kornis, em especial, tentava tirar o filme do terreno das evidncias e compreend-lo como uma construo. A imagem flmica articularia ao contexto histrico e social que o produziu um conjunto de elementos intrnsecos prpria expresso

cinematogrfica.18 Seria assim, na proposta da historiadora, uma reconstruo da realidade numa linguagem prpria num dado contexto histrico. Todavia, a autora deixava claro que, como nas obras de Ferro e Sorlin, sua grande discusso era metodolgica. Nenhum deles se debrua sobre o estatuto terico da imagem cinematogrfica. Pensando o cinema ainda num esquema historiogrfico clssico, Marc Ferro privilegiava a anlise contextual e considerava os elementos cinematogrficos como esclarecedores da ideologia de uma poca.19 O filme era uma fonte privilegiada para crenas, imaginrio e ideologias de uma dada sociedade, numa clara noo de que a imagem uma construo de realidade dependente das noes externas a ela. Ao compreender o filme como fonte para outras formas de expresso humana as quais no define o estatuto terico, o autor oscilava entre as noes de representao, imaginrio, crena, ideologia, imagem e contexto, sem especificar nenhum deles. J a proposta de Sorlin encarou o estatuto semiolgico do filme ao tentar usar a semiologia na anlise historiogrfica, tentando relacionar os aspectos textuais com os contextuais. Uma das grandes virtudes de Sorlin foi assinalar a descontinuidade entre a imagem flmica e a realidade social como um de seus aspectos produtivos. Ao repensar a estrutura do filme no contexto, Sorlin superou

CARNES, Marc C. (org.). Passado Imperfeito: a histria no cinema. Rio de Janeiro: Record, 1997. FERREIRA, Jorge; SOUZA, Mariza (orgs.). A Histria Vai ao Cinema: vinte filmes brasileiros comentados por historiadores. Rio de Janeiro: Record, 2001; CAPELATO, Helena; MORENTTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thom (orgs.). Histria e Cinema. So Paulo: Alameda, 2007. 14 Cf. MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. In: CAPELATO, 2007, p. 53. 15 O texto faz um bom apanhado sobre a forma como se desenvolveu a aceitao do filme como documento na historiografia num movimento lento que atravessou o sculo XX. Cf. KORNIS, 1992. 16 A autora explora um pouco as contribuies de historiadores ingleses como Jeffrey Richards e Anthony Aldgate e menciona de longe as contribuies de Janet Staiger, David Bordwell e outros da norte-americana de histria do cinema. 17 Cf. LAGNY, Michele. Cine e Historia: problemas y mtodos em la investigacin cinematogrfica. Barcelona: Bosch Casa Editorial, 1997; e RAMOS, 2002. 18 KORNIS, 1992, p. 238. 19 Ressalte-se que Marc Ferro no possui uma concepo de ideologia como mascaramento.
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um conceito de imagem mais convencional e apontou que os filmes so objetos especficos que se fazem imagens num meio, definindo imagem como aquilo que faz um sujeito colocar o mundo em perspectiva.20 Mnica Kornis apontou um consenso, at hoje intacto entre os historiadores, para quem o filme seria uma construo representacional. A semelhana da idia defendida por Kornis com o conceito de representao em Chartier um trao da expanso da histria cultural. A historiadora, como o francs, tambm considera que o filme transforma o que recortou do real e o interpreta. Os modelos de filmes como construo se tornaram senso-comum unnimes na historiografia brasileira, o que facilita a troca direta com a teoria da representao de Chartier devido o avano inegvel da histrica cultural como um dos carros-chefes de nossa produo histrica. O deslocamento que a nova tendncia constri foi radical, pois a relao da histria com o cinema, em geral era pautada por um vnculo particular do filme com o social que no estava submetido a uma teoria da cultura. Na nova histria cultural tal conexo realocada e subordinada aos parmetros das teorias culturais. Proliferou-se com isso a escrita de histrias que tinham o filme como fonte usando anlises culturalistas sobre a gide do conceito de representao. A imagem flmica se tornou, neste contexto, correlato de representao. A funcionalidade do conceito imensa, pois as dvidas tericas sobre o filme no mundo histrico so facilmente resolvveis na trade conceitual holstica de
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Chartier. 5. Imagem, representao e visualidade A riqueza que as noes de representao e prtica oferecem a anlise historiogrfica do filme como fonte no foi explorada at seus limites. Pelo contrrio, trata-se de um campo profcuo. Diramos mesmo que a contribuio das observaes sobre diferentes processos de leituras, interpretaes e apropriaes de imagens como representaes em disputa inaugurou uma perspectiva capaz de estabelecer diferentes graus de complexidade no estudo do cinema na dinmica da histria humana recente.21 O seminal trabalho de Alcides Freire Ramos sobre o filme Os Inconfidentes um exemplo de pesquisa que utilizou com primor as possibilidades abertas pelas discusses culturais.22 Michele Lagny tambm defende convincentemente que a associao das instncias que fornecem espessura e sentido produo flmica de cada poca, mostrando como esta visualiza a prpria sociedade e re-apropriada historicamente por diversos agentes sociais ligados ao mundo do cinema uma proposta rica para uma histria cultural do cinema. 23 Todavia, a culturalizao da relao histria e cinema no a nica opo possvel de compreenso da problemtica. Mais radical ainda: a inscrio do filme numa modalidade de histria cultural especfica que articula e submete a concepo de imagem ao conceito de representao despreza o que a imagem tem de mais interessante e inovador

SORLIN, Pierre. Cines Europeus, Societs Europeas, 1939-1990. Barcelona: Piados, 1996, p. 15. Essa uma das idias de Michele Lagny que defende uma histria do filme segundo os parmetros da histria cultural. A reviso bibliogrfica do historiador das mais ricas sobre as diversas opes metodolgicas e tericas a disposio do pesquisador contemplando estudos historiogrficos e estudos flmicos. Cf. LAGNY, 1997. 22 RAMOS, 2002. 23 LAGNY, 1997.

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a oferecer a historiografia. A imagem no precisa ser considerada uma representao em si mesma, embora haja (muitas) imagens representativas. As novas perspectivas da visualidade apontam cada vez mais para a imagem como uma construo social ou cultural que no guarda em si indexaes representativas e mesmo quando estas existem, no so necessariamente o fator que determina seu funcionamento. Questionamos em suma, a necessidade de transformar o conceito de representao na pedra-de-toque de todas as anlises histricas de artefatos scio-culturais e a necessidade de grandes teorias culturais para responder s questes relacionadas ao filme. Como j colocou David Bordwell, no preciso uma grande teoria de todas as coisas para produzir um trabalho instigante. Freqentemente recortes menos pretensiosos j revelam complexidades assombrosas.24 O prprio Chartier demonstra, em suas pesquisas sobre prticas de leituras no sculo XVIII, que o suporte no qual uma representao est materializada (e qualquer representao s existem em funo de sua materializao) fundamental para a forma como esta se realiza. Dizer que um filme uma representao no esclarece o por qu de s-lo. Em outras palavras, como afirmou Jacques Aumont, a imagem flmica no representa em si mesma, mas articula uma relao representacional. 25 E cabe ao historiador compreender como num dado
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contexto um filme agencia uma representao. A materialidade da fonte influi na prpria concepo que temos da mesma, interferindo nos sentidos daquele que pensa, pesquisa e escreve a histria. O trao material da imagem, constitudo enquanto uma tecnologia da comunicao o de coisa visual, artefato dotado de parmetros prprios no apenas semiticos, mas tambm de atributos materiais cujos sentidos so gerados na interao social. Ulpiano Meneses alertou que na relao imagem-sociedade, a qual diferenciadamente mobilizada no tempo, espao e circunstncias sociais, ativa alguns atributos dando existncia social aos sentidos e aos valores nos quais tanto a imagem como a prpria sociedade tomam forma. Tambm uma representao social um atributo indexado na imagem.26 Numa proposta da visualidade, o carter representacional de uma imagem submetido ao funcionamento que possui no encadeamento de aes que agencia. Noes como reflexo, mediao ou representao precisam ento ser reproblematizadas para a visualidade como, por assim dizer, o funcionamento na sociedade, enquanto artefato visual, que faz da imagem um meio de cognio. Muitas pesquisas tm demonstrado que as imagens possuem diferentes estatutos sociais conforme as relaes que elas estabelecem em suas sociedades.27 Numa mesma sociedade pode haver a coexistncia de vrios estatutos visuais que tornam necessria uma

BORDWELL, David. Estudos de cinema hoje a vicissitudes da grande teoria. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria Contempornea do Cinema: ps-estruturalismo e filosofia analtica. Vol 1. So Paulo: Senac, 2006, P. 69. AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. 26 MENESES, Ulpiano. Fontes visuais, cultura visual, histria visual: balano provisrio, propostas cautelares. Revista Brasileira de Histria, vol. 23, n. 45, So Paulo, Julho, 2003. 27 Em portugus Cf. GRUZINSKI, Serge. A Guerra das Imagens: de Cristvo Colombo a Blade Runner (1492-2019). So Paulo: Cia das Letras, 2006; GRUZINSKI, Serge. A Colonizao do Imaginrio: sociedades indgenas e ocidentalizao no Mxico espanhol, sculos XVI-XVIII. So Paulo: Cia das Letras, 2003; BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente: pintura e experincia social na Itlia da renascena. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1991; BAXANDALL, Michael. Padres de Intenes: a explicao histrica dos quadros. So Paulo: Cia das Letras, 2006; CHARNEY, SCHWARTZ, 2001; SCHMITT, Jean-Claude. O Corpo das Imagens: ensaios sobre a cultura visual na Idade Mdia. Bauru, SP: EDUSC, 2007.
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problematizao do conceito de representao. Esta uma mobilizao de seu objeto, atuando como um elemento nas decises de como agir a seu respeito, 28 sendo que tal mobilizao um processo constitudo no confronto com a imagem, o qual no a resume. A imagem oferece uma conflagrao, como coloca Georges DidiHuberman, que comporta constituies representacionais.29 No caso da problemtica da relao entre histria e cinema, isso significa que um filme uma imagem que encadeia uma relao ao seu redor e coloca em ao uma forma de interao advinda de sua materialidade visual, a qual atribuda e gerada pela prpria interao. Mais do que uma representao, um filme constri uma relao representacional, entre tantas outras. O conceito de imagem se liberta assim das limitadas inseres da realidaderepresentao e se torna a prpria dimenso na qual a realidade tem seus estratos integrados e construdos. Nessa proposta, um filme no representa em si mesmo, mas sim coloca em ao uma relao na qual os sujeitos agenciam processos representacionais. O conceito central para a compreenso da ao do filme seria o de agncia como o pensa Alfred Gell. A fita pode ser tomada como um agente/paciente cujo sentido se faz na interao social.30 A agncia de um filme um atributo que este possui em iniciar eventos de um tipo particular, por atos

de vontade, desejos, interesses ou intenes em suas cercanias.31 Isso no significa que acoplar a visualidade nas concepes historiogrficas implica no abandono das noes cultura ou de representao, mas que estas devem ser repensadas para adequar-se particularidade do processo representacional singular que se constitui na imagem cinematogrfica. 6. Histria, imagem e representao: um caso no cinema brasileiro No existe consenso sobre o conceito de visualidade nos estudos dedicados ao mundo social. No caso do cinema, as pesquisas de visualidade desenvolvem-se nos chamados estudos de cinema, mas ainda no atingiram efetivamente os historiadores. A noo tornou-se comum nas ltimas dcadas, principalmente, na chamada nova histria do cinema como vem sendo escrita por angloamericanos e franceses, sendo alguns dos maiores representantes Thomas Elsaesser, Tom Gunning, Andr Guadreault, Ben Singer, entre tantos. Suas contribuies, entretanto, ainda esto longe de se tornarem bibliografia corrente entre os historiadores da sociedade geral, ao menos no Brasil. 32 Em lngua portuguesa o grande exemplar dessas pesquisas a coletnea de Leo Charney e Vanessa Schwartz, o qual conta com, alm dos textos de seus organizadores, contribuies de pesquisadores como

CARDOSO, 2000, p. 30. DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que Nos Olha. So Paulo: Editora 34, 2005. 30 Cf. MENESES, 2003. 31 GELL, Alfred. Art and Agency. Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 16: Agency is attributable to those persons (and things, see below) who/which are seen as initiating causal sequences of a particular type, that is, events caused by acts of mind or will intention, rather the mere concatenation of physical events. 32 Flavia Cesarino oferece a nica apresentao bibliogrfica em lngua portuguesa das questes da recente da historiografia cinematogrfica. Michele Lagny oferece consideraes sobre essa bibliografia e outras como as pesquisas neo-formalistas de David Bordwell, Kristin Thompson e Janet Staiger. Cf. CESARINO, Flvia. O Primeiro Cinema: espetculo, narrao, domesticao. So Paulo: Azouge Editorial, 2005 (primeira publicao foi em 1995 pela editora Scritta); LAGNY, 1997.
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Jonathan Crary, Tom Gunning, Bem Singer e Mirian Hansen.33 J a proposta de Ulpiano Meneses resultado de avanos em pesquisas de um conjunto diversificado de estudos sociolgicos, antropolgicos e da histria da arte que tm explorado a imagem e a constituio da visualidade como um ponto focal de interao social. 34 Envolve uma sondagem histrica extensiva, onerosa e problemtica de se levar a cabo para todas as sries documentais passveis de serem levantados pelos historiadores. A exeqibilidade dessa modalidade de pesquisa com o cinema, arte de produo coletiva por excelncia, um fator a levar-se em questo. Toda histria num paradigma de compreenso da imagem como interao social histria social ou cultural dependendo do ponto de observao uma vez que a imagem deixa de ser o parmetro definidor da categoria de histria. Importa mostrar como filmes constituem um meio social segundo quais interaes. Como nos lembra Jean-Claude Schmitt as prprias imagens conseguem mais de uma vez nos lembrar que sua funo menos representar uma realidade exterior do que construir o real de um modo que lhe prprio.35 Uma anlise mais atenta das propostas das pesquisas sobre visualidade demonstra que no h qualquer definio dura do que seria uma imagem. Ainda assim, um ponto que separa os conceitos de representao e de imagem de forma definitiva que uma
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representao sempre representao de algo enquanto uma imagem, embora sempre imagem de algo, constri uma visualizao do real. Em nossa pesquisa de doutorado, ainda em andamento, encontramos essas questes todas ao lidar diretamente com a imposio do conceito de representao.36 Estudando imagens do candombl e da umbanda no cinema brasileiro nos anos 1970, e lendo textos de jornalistas, crticos de cinema e crticos culturais, observamos que muitos comentaristas faziam marcaes tnicas sobre os filmes que mostravam cenas dessas religies. Quando o filme Tenda dos Milagres, de Nelson Pereira dos Santos, por exemplo, foi lanado em 1977, a defesa que alguns crticos fizeram da mestiagem discutida na fita foi interpretada por outros crticos, tais como Muniz Sodr, como uma negao das razes tnicas de parte do povo brasileiro e apagamento da prpria identidade negra.37 Sodr colocou que o filme negava os direitos de afirmao da negritude ao fazer apologia da mestiagem. Nos discursos deste autor pode-se perceber uma apreenso de Tenda dos Milagres como uma representao imprecisa e politicamente defasada das questes tnicas e raciais brasileiras. O fato de que a fita mostrava algo que tocava Sodr, a saber, as imagens dos negros, do candombl e do racismo, fez o intelectual agenciar essas imagens como provas do silenciamento das origens africanas do povo brasileiro.

Existe pouqussimo material traduzido dedicado as novas revises historiogrficas que vem sendo empreendida desde os anos 1980. Fora a coletnea citada, algumas poucas tradues de artigos. Cf. CHARNEY, SCHWARTZ, 2001; XAVIER, Ismail (org.). O Sculo do Cinema. Rio de Janeiro: Imago, 1996. 34 A lista seria interminvel, mas podemos citar algumas das referncias do autor: BAXANDALL, 1991; DEBRAY, Regis. Vida e Morte das Imagens: uma histria do olhar no ocidente. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994; CRARY, Jonathan. Techniques of the Observer. On vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge Mass.: MIT Press, 1992; GASKELL, Ivan. Vermeers wager. Speculations on art history, theory and art museums. London: Reaktion Books, 2000;GELL, 1998; BRENNAN, Teresa & JAY, Martin. (eds.). Vision in Context. Historical and contemporary perspectives on sight. London: Routledge, 1996. 35 SCHMITT, 2007, p. 27. 36 Imagens do Candombl e da Umbanda no cinema Brasileiro (1970-1990), sob orientao da prof. Dra. Ana Maria Mauad. 37 SODR, Muniz. Mulata da melhor mulataria. Isto , So Paulo, 23 nov, 1977.

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O mesmo filme foi autojustificado por seu realizador como uma manifestao contra o racismo e como afirmao da contribuio do negro africano na cultura brasileira. Em vez de silenciamento, Nelson Pereira dos Santos afirmou, em entrevistas e textos de jornais, que se tratava de uma defesa do povo negro, na forma como este fez do Brasil a nao que .38 O foco do cineasta no eram questes tnicas, porque lhe interessava realizar uma metfora do povo brasileiro como um todo. O Candombl, em especial, tornava-se uma metfora do Brasil mestio. Uma anlise da imagem nos parmetros de uma histria cultural Chartier sem nenhuma reflexo crtica nos limitaria a afirmar que a representao foi apropriada de forma diferenciada por Sodr, entrando diretamente em disputa com as proposies autojustificativas do realizador. Essas leituras em competio mostrariam o que poderamos chamar de prticas escritursticas dos sujeitos nas quais diferentes identidades so sustentadas tendo a representao como foco. Isso, todavia s seria possvel na medida em que a representao trouxesse em si mesma, enquanto filme, a incorporaes dos sistemas classificatrios, e tanto a projeo de Nelson Pereira dos Santos, quanto a de Muniz Sodr, s seriam possveis porque Tenda dos Milagres seria constitudo e por isso constitui das tenses tnicas que marcam a organizao social e que foram mobilizadas pelos agentes sociais. Nossa hiptese, entretanto outra. Observando atentamente, parece-nos que o filme se tornou representao, no sentido como o elabora Roger Chartier, seja da etnia negada ou do povo mestio, conforme o crtico e o cineasta reivindicam essas qualidades em
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suas apropriaes, no por alguma tenso que j incorporasse, seno pela sua insero num sistema social maior que o engloba. Queremos dizer que o que o filme representa depende do que os sujeitos indexam nele. A representao no funciona sozinha, ela nasce da conflagrao especfica de agentes com interesses particulares sobre uma imagem que os confronta com uma perspectiva do mundo. A imagem em si no precisa e nem pode incorporar todos os sistemas classificatrios para encadear aes e conflitos em sua cercania. A representao tnica, por exemplo, surge do encontro da imagem com o mundo, mas no deve ser confundida com a prpria imagem, numa espcie de essencializao de seus sentidos culturais. Se uma imagem est em falta com algum sistema classificatrio (uma representao), como por exemplo, a marcao das fronteiras tnicas, isso motivo suficiente para que um sujeito, como Muniz Sodr, agencie sobre ela um poder representacional ao qual inicialmente no se propunha. O sujeito reagiu no apenas por pertencer a uma matriz cultural especfica, mas tambm por ser interpelado pelo artefato com o qual se confrontou, ou seja, a pelcula. Tenda dos Milagres criava um mundo particular e circulava na forma de objeto visual contando com elementos que ativava processos representacionais. O que Sodr reivindicava para o filme era uma representao tnica que negaria a cultura negra. J Nelson Pereira dos Santos colocava que a mestiagem era um constituinte do surgimento de um novo tipo de sujeito, o brasileiro, colocando uma representao tnica em segundo plano. O realce ou no da etnicidade s existe na

TENDA DOS MILAGRES. Jornal da Tarde, Rio de Janeiro, 25 out, 1975; SANTOS, Nelson Pereira dos. Entrevista: independncia ou morte. Veja. So Paulo, n. 464, jul, 1977.

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medida em que h um interesse tnico de quem exigiu que a imagem tivesse tal conotao. Noutras palavras, Tenda dos Milagres torna-se um filme representativo da negao tnica na medida em que reconhecido como tal por um sujeito especfico. Seno, seria apenas um filme sobre as disposies para mistura e interao cultural do povo brasileiro, tornando-se assim representao de outra coisa. Finalmente, segundo Chartier, a representao incorpora em si mesma as divises, estratificaes e disputas coletivas. Isso significaria que Tenda dos Milagres teria que obrigatoriamente incorporar as disputas tnicas brasileiras para que houvesse apropriaes to dispares? Todavia, existem demandas que um filme no atende no porque incorpore mltiplas contradies sociais, mas sim por possuir signos que podem ser usados de formas diversas pelos agentes sociais. Ou seja, a fita no incorpora todas as contradies, no a expresso de todos os significados culturais, religiosos, polticos ou ideolgicos, os quais, dependendo do caso especfico, s existem em funo de sua expresso. Todavia, os significados que expressam nem sempre esto em continuidade com os de outros segmentos sociais, podendo ativar novas contradies no confronto dela com o mundo e criando novos sentidos. Nossa proposta que Tenda dos Milagres no tem incorporado a negao tnica que Sodr indexa no filme, mas sim que possui uma srie de elementos entre eles imagens do candombl e de negros, as quais no implicam necessariamente numa representao tnica aos quais o crtico cultural reagiu com novas reivindicaes. A pergunta histria no seria representa o que?, mas sim, como se torna representao do qu? As disputas ocorrem, nesta perspectiva, na

relao das imagens com a sociedade, num movimento que agencia smbolos culturais que j haviam sido previamente re-alocados no filme, um mundo prprio e auto-referente dotado de brilho, cor, movimento, personagens, narrao, edio, enquadramento, etc., e colocam os sujeitos frente ao desafio de apreend-las. por ser imagemcoisa, e no somente representaes por imagens, que a pelcula suscita disputas externas a si mesma, mas que tm sentido ao lhe terem como referncia, revelando como alguns setores sociais deram vida a suas questes por meio de suas interaes numa imagem. 7. Concluso O ceticismo historiogrfico nos obriga a colocar em questo tudo que foi afirmado em defesa da visualidade e encontrar uma falha terica (entre tantas possveis) nesse esquema, perceptvel por uma pergunta que tm as idias de Chartier e de Foucault como base: mas o que h na imagem ento, seno uma apropriao de discursos e/ou representaes prvias dos sujeitos que a constroem? Seriam as imagens algo em si mesmo seno o conjunto de discursos aos quais do realidade e dos quais recebem o mesmo estatuto? No seria a imagem, na perspectiva defendida por Meneses, uma espcie de aporia, um nunca comprovado em si mesmo, exceto pela anlise que mostra, em ltima instncia, apenas seu estatuto discursivo? No ficaria a experincia com imagtica novamente, inacessvel? Afinal para qu denomin-la imagem? Apenas para seguir categorias nativas? Ou haveria algum pudor terico em denominar uma coisa no-discursiva a qual em ltima anlise jamais se saber como todo o resto do que se trata?
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Ficar no jogo do cachorro que corre atrs do prprio rabo nos eternos debates entre quem veio primeiro, o sujeito ou o objeto, a linguagem ou o mundo, no suficiente. Sem esperana de definio alguma, acreditamos ser importante ressaltar que as teorias estticas no foram capazes de definir o que uma imagem, mas estabeleceram uma curiosa qualidade semitica desta, a saber, a de se destacar dum fundo dando-se ao sujeito como coisa a ver. A imagem seja o que for funciona como uma marcao de diferena que instaura uma dessemelhana inicial com o fundo no qual est inserida. Digamos, filosoficamente, que se instaura como um outro visual o qual graas aos mecanismos

da representao vai construindo semelhanas. exatamente por isso a imagem pode ser, numa dada interao social, uma conflagrao, como nos lembra Georges Didi-Huberman, na medida em que transforma e inquieta os campos discursivos e prticos circundantes.39 A reviso que propomos aqui, inspirado no confronto de nossa pesquisa com as leituras de Jacques Aumont, Ulpiano Meneses, Alfred Gell, Georges Didi-Huberman visa, na verdade, re-situar o conceito de representao de Roger Chartier com nossa problemtica, a qual envolve o cinema, para recauchut-lo conforme as circunstncias de construo de sentido que temos encontrado.

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DIDI-HUBERMAN, 2005.

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