UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

As imagens da Memria: Mutabilidade e Persistncia num exerccio de Animao

Marina Alexandra Almeida e Silva Gonalves

MESTRADO EM ARTE E MULTIMDIA - AUDIOVISUAIS

2011

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

As imagens da Memria: Mutabilidade e Persistncia num exerccio de Animao.

Marina Alexandra Almeida e Silva Gonalves

MESTRADO EM ARTE E MULTIMDIA AUDIOVISUAIS Dissertao orientada pela Prof. Doutora Maria Joo Gamito
2011

AGRADECIMENTOS

Quero expressar a minha gratido primeiro e principalmente aos meus pais. Me, Pai, estouvos extremamente agradecida. Muito obrigado por me proporcionarem a possibilidade de prosseguir os meus estudos, obrigado por me apoiarem incondicionalmente e por me inspirarem a viver a vida sempre em busca de mais conhecimento. Quero que saibam que me sinto honrada por ser vossa filha. Agradeo tambm ao meu namorado Daniel Loureno cujo apoio foi tambm de propores picas, sem o qual todo este processo teria sido muito mais dificil. A sua ajuda foi de um valor inclculvel. Acompanhou-me na busca pelo sinnimo perfeito, encontrou-me referncias bibliogrficas quando eu j acreditava que fossem impossveis de ser encontradas e, principalmente, trouxe-me o riso sempre que este me faltava. Agradeo-te com todo o meu corao. Ao meu amigo Carlos Joaquim, quero agradecer a ajuda que me deu com a parte sonora da obra. Sem a sua ajuda eu teria abandonado essa que uma das partes integrantes do projecto. Muito obrigado CarlOs! No posso deixar de agradecer s minhas amigas e colegas de mestrado, Joana Fortuna, Diana Baptista e Ins Palminha. A entreajuda que existiu entre ns/no nosso grupo foi um dos pontos altos deste mestrado. Palminha agradeo a confiana que sempre me transmitiu de que eu ia conseguir sem qualquer problema concluir este trabalho e Diana agradeo com um sorriso imenso as tardes em que desabafvamos as nossas frustraes e trocvamos ideias sobre a escrita da dissertao. Quanto Joana Fortuna, o agradecimento feito com euforia e celebrao. que a Joana percorreu comigo todas as fases deste processo, apoimo-nos mutuamente e com muita alegria que lhe agradeo toda a ajuda que me deu. Muito obrigado a todas professora Maria Joo Gamito quero expressar a minha enorme gratido por ter aceite ser minha orientadora. Muito obrigado professora, por ter acreditado no meu trabalho, pela imensa pacincia que teve comigo, e por todo o aprendizado que desenvolvi consigo. Considero que formmos uma excelente parceria, e quero que saiba que me vou lembrar com carinho de todos os momentos em que me encorajou a no desistir e a continuar com o meu trabalho. Envio-lhe um abrao sorridente e emocionado. Obrigado. Termino os agradecimentos afirmando que estou extremamente agradecida ao Yoga por me ter ajudado a lidar com os obstculos que foram surgindo de uma forma totalmente diferente, muito mais positiva, e finalmente expressando a minha imensa gratido ajuda divina que me foi dada durante todo este processo. Agradeo a Deus por este captulo da minha vida. i

RESUMO

A memria um tema que permite inmeras abordagens. A escolha do subtema definitivo para que se possa especificar o objecto de estudo. Existem obras de arte que se baseam na problemtica das doenas associadas memria; outras que exploram os processos e tcnicas de memorizao; que examinam a ligao entre a memria e experincias traumticas e ainda as obras que so feitas em memria de algo. Todas tm a memria enquanto temtica central, no entanto abordam assuntos diferentes. O subtema no qual se baseia esta dissertao a caracterizao das imagens que compem a memria. Inicialmente este trabalho prope-se explicar a relao que existe entre as lembranas e as experincias que as originam, analisando as caractersticas que definem a memria. Atravs da anlise das teorias de diversos autores pretende-se estabelecer se a memria corresponde a uma cpia exacta do momento vivido, e se ao longo do tempo o indivduo relembra a mesma experincia sem que as suas memrias se modifiquem. A partir desta anlise, a proposta da investigao muda para a pesquisa por diferentes processos que permitam que a imagem em movimento caracterize a memria. Para tal pretende-se expor diferentes exemplos de obras artsticas analisando-as segundo as escolhas plsticas e metodolgicas que as compem. A investigao terminou com a elaborao de um projecto artstico baseado nas ponderaes e interpretaes pessoais retiradas da pesquisa efectuada. Em sntese, o objectivo deste trabalho o desenvolvimento de um projecto artstico que apresente uma aproximao plstica s imagens que compem a memria.

Palavras-chave:

Memria, Animao, Repetio, Variao, Experincia

ii

ABSTRACT

Memory is a subject that allows multiple interpretations. The choice of a sub-theme is necessary in order to specify the study object. There are some art pieces that are based on the problematic of illnesses associated with memory; others that explore the processes and techniques of memorization; while others exploit the link between memory and traumatic experiences; and some that are made in memory of something in specific. All of them have Memory as their central theme, and yet approach different subjects. The sub-theme of this dissertation is the characterization of the images that compose memory itself. Initially this work aims to explain the relationship between memories and the experiences which originated them, analyzing the characteristics that compose memory. By analyzing the theories of various authors, an attempt is made to see if the memory is matched to an exact replica of the lived moment; and if, throughout the passage of time, the individual remembers the same experience without his memories changing. From this analysis, the research changes to the survey by different processes which allow the moving image to characterize memory. For this purpose it's intended to expose different examples of works of art, analyzing them by the plastic and methodological choices which compose them. The investigation ended with the creation of an artistic project based on personal interpretations and ideas, learned from the research. In summary, the aim of this work is to develop an artistic project that represents a plastic approach to the images that compose memory.

Keywords: Memory, Animation, Repetition, Variation, Experience

iii

NDICE Agradecimentos...i Resumo. ...ii Abstract. ..iii Indice. ...iv Introduo. .1-4 Cap. I. A impureza da memria...5-23

1.1. Contaminaes: Lembrar no reviver; Percepcionar no copiar .5-12 I.2. Transfiguraes: Lembrar modificar..12-23 I.2.1. As sete categorias de Schacter ....15-23

Cap. II. As mquinas de memria. . ..24-32 2.1 A escolha do medium apropriado. .....22-28

Cap. III. As imagens da memria. ....33-40 3.1 Descrio do processo. .....34-37 3.2 Descrio e anlise do objecto. . ......37-40 3.2.1. Descrio do objecto. . ......37-39 iv

3.2.2. Anlise do objecto. ....39-40 Concluso. .....41-45 Referncias.....46-50

Anexos......51-63 -

INTRODUO A presente dissertao insere-se na vertente terico-prtica do mestrado em Arte Multimdia sendo por isso a exposio da investigao feita no mbito da criao de uma obra artstica, e a sua posterior anlise. O tema escolhido foi a memria, a abordar a partir das seguintes questes: Poder a memria ser considerada como cpia da experincia que a originou? De que forma se pode revelar o vestgio do passado na memria do sujeito? A escolha deste tema adveio do interesse pela memria que surgiu durante a licenciatura em Arte Multimdia, em dois projectos distintos. No quarto ano do curso, na disciplina Realizao II, como projecto final foi concretizada uma curta-metragem em imagem real que abordava a memria enquanto experincia sinestsica entre Passado e Presente. O sujeito que visitado subitamente po r memrias fica suspenso nestas duas linhas temporais, j que atravs da lembrana abstrai-se do mundo que o rodeia, apesar deste continuar a bombarde-lo com informao visual e sonora. Para demonstrar essa simultaneidade de informao partiu-se do pressuposto que poderia existir algum incapaz de se abstrair por completo do mundo exterior memria no decorrer da lembrana. O protagonista da curta-metragem representa essa pessoa hipottica, e o seu problema evidenciado durante uma conversa com a sua companheira, onde dificil entender se a voz dela est no presente, ou em alguma memria do passado do protagonista. Apesar deste projecto ser mais recente, o ponto de partida para a escolha do tema desta dissertao e seu trabalho prtico, um projecto efectuado no segundo ano de licenciatura para a disciplina optativa Animao e Tcnicas Narrativas I . A proposta de trabalho era produzir um exerccio animado sobre um sonho. Ao registar o sonho, chegou-se concluso que este exerccio poderia evoluir para a anlise da lembrana com que se fica do sonho. A metodologia de recolha de informao, para que pudesse existir uma posterior anlise, foi descrever por escrito o sonho diversas vezes, com um intervalo de tempo considervel entre cada descrio, tendo o cuidado de nunca ler aquilo que se havia acabado de escrever. Em seguida compararam-se os textos, e verificou-se que alm de existirem semelhanas, existiam bastantes diferenas. Era de se esperar que os textos fossem gradualmente perdendo pormenores, mas surpreendentemente tambm se encontraram diferenas por acrscimo de detalhes. Elementos que no existiam na primeira descrio do sonho, estavam descritos em 1

pormenor nas descries seguintes. Esta constatao despertou um interesse pelo aprofundamento do tema da memria, impossvel de prosseguir na altura em que foi efectuada esta anlise. Como resposta ao exerccio da disciplina foi elaborada uma animao com o intuito de tornar visveis as diferenas entre as diversas descries do mesmo sonho. Para tal animaram-se trs sequncias de imagens, correspondendo a trs dos textos escritos, variando a tcnica empregue de excerto para excerto. A ordem pela qual surgiram os excertos foi cronolgica e a passagem entre cada um deles foi feita atravs de uma recapitulao em reverso na imagem, j que ao terminar um excerto este passava todo para trs com maior velocidade, numa tentativa de mostrar que se iria reiniciar a descrio do mesmo sonho. Como se pode notar estes dois trabalhos abordam diferentes especificidades da memria. Enquanto o primeiro exemplo se centra na questo da sobreposio temporal vivida pelo indivduo enquanto este se recorda de algo, o segundo exemplo revela a oscilao de informao como uma das caractersticas da memria. Como este ltimo assunto suscitou muito interesse e se demonstra mais propcio ao desenvolvimento de uma investigao, optou-se pela anlise das caractersticas da memria como o campo de estudo a desenvolver no mestrado. Entretanto, mesmo tendo restringido a pesquisa s caractersticas da memria, o campo de estudo demonstrou-se demasiado vasto. Ao longo da pesquisa percebeu-se que era necessrio deixar na periferia diversos assuntos ligados s caractersticas da memria, como por exemplo os processos e tcnicas de memorizao, as doenas associadas memria, e a ligao entre a memria e experincias traumticas. Especificando o objecto de estudo do trabalho a desenvolver, tentou-se estabelecer quais as caractersticas que iriam ser investigadas. Para tal regressou-se ao ponto de partida da pesquisa, o exerccio de animao sobre a memria de um sonho, que clarificou a problemtica direccionando o estudo para as caractersticas da memria responsveis pela relao que existe entre a lembrana e aquilo que a gerou, que no caso do exerccio se tratava de um sonho, e no trabalho a desenvolver ser o momento vivido.

No primeiro captulo desta dissertao surge assim

a questo central da

sustentao terica do trabalho, Poder a memria ser considerada como cpia da experincia que a originou?, cuja resposta ter de passar pela anlise das j mencionadas caractersticas da memria responsveis por fazer a ligao entre o que se viveu e as lembranas que desses momentos advm. Este captulo est dividido em trs 2

partes convocando teorias de diversos autores. Na primeira parte do captulo inicia-se a anlise s caractersticas da memria atravs da exposio de teorias do filsofo HenriLouis Bergson presentes na sua obra Matire et Mmoire, depois recorre-se anlise do professor de Psicologia Tom Hatherley Pear sobre o assunto, atravs da sua obra Remembering and Forgetting, passando tambm pela obra Visual Thinking para apresentar o que o psiclogo especializado no estudo da percepo Rudolf Arnheim, acrescentou ao tema. A segunda parte do captulo prossegue com os mesmos autores e respectivas obras mencionadas, acrescentando discusso o psiclogo belga J. J. Van Biervliet com a obra La Mmoire. A terceira parte do captulo inteiramente dedicada apresentao do estudo feito na obra The Seven Sins of Memory- How the Mind Forgets and Remembers, pelo investigador e professor de psicologia Daniel L. Schacter. Ao longo do primeiro captulo o discurso ser intercalado com vrios exemplos de obras literrias que ajudam a compreender os conceitos abordados, como o caso do conto de Jorge Luis Borges Funes el memorioso e da obra L'tranger de Albert Camus.

Passando ao segundo captulo a problemtica abordada muda, j que aps averiguar as caractersticas da memria pode-se passar a outro tipo de investigao, que a pesquisa pelo modo mais adequado de tornar visveis as imagens que compem as lembranas. Surge assim a questo central da parte prtica do trabalho De que forma se pode revelar o vestgio do passado na mem ria do sujeito? que comea a ser respondida neste segundo captulo atravs da apresentao de exemplos de obras de diversos artistas. Optou-se por escolher um ncleo restrito de obras, para que possa existir uma abordagem mais aprofundada, impossvel de alcanar se tivesse sido escolhido um grupo mais vasto de exemplos. O medium que suporta a maioria das obras escolhidas a animao, e no o vdeo. O motivo dessa escolha explicado no captulo atravs da relao que existe entre as caractersticas do medium e as caractersticas da memria. Inicia-se o captulo com a anlise obra Sans Soleil de Chris Marker, seguindo para Waltz with Bashir de Ari Folman, passando para a anlise da obra que mais influenciou a parte prtica do trabalho, Tales of Tales de Yuri Norstein. O discurso prossegue contrapondo Memory de Tezuka Osamu com Tsumiki no ie de Kunio Kato, tambm conhecida por La Maison en Petits Cubes, terminando o captulo com a obra Repete de Michaela Pavltov que, apesar de no abordar a memria enquanto tema, surge como uma das obras que mais influenciaram a parte prtica deste trabalho. Ao longo do captulo mencionada a obra Cem anos de Solido de Gabriel Garcia 3

Marquz que permite que se faa a ligao entre todas as obras apresentadas.

No terceiro captulo ser feita a anlise da obra realizada como parte prtica da dissertao onde sero explicitadas as interpretaes feitas sobre a pesquisa, e ser apresentado uma possibilidade de resposta pergunta lanada no captulo anterior. O discurso ser apoiado pela obra A potica do movimento de Jos Manuel Xavier e pela obra de Wassily Kandinsky intitulada Do Espiritual na Arte. Sero includos excertos da obra de Raymond Queneau Exercices de style, e sero mencionadas novamente as obras de animao que exerceram influncia directa na concepo da parte prtica do Michaela

trabalho, nomeadamente Tales of Tales de Yuri Norstein, e Repete de Pavltov.

Para obter coerncia ao longo da dissertao foram feitas vrias escolhas metodolgicas. Aplicou-se o itlico tanto para o ttulo das obras, quanto para

expresses que se mantiveram na lngua materna, como o caso da palavra memoryimage. No corpo do texto so colocadas citaes traduzidas especialmente para o efeito, remetendo para nota de rodap a citao na lngua original. Neste caso de traduo de citaes, a referncia bibliogrfica apresentada no corpo do texto, omitindo-se na nota de rodap correspondente. As referncias bibliogrficas obedecem norma de Harvard ou sistema autor-data: (nome, data: pgina). As citaes so apresentadas entre aspas, no corpo do texto excepto quando so compostas por vrias frases, surgindo ento destacadas desse corpo de texto. Em notas de rodap estaro tambm explicaes adicionais que complementam o discurso. Na bibliografia, apresenta-se a seguir ao nome do autor a data da publicao consultada, bem como a data correspondente primeira publicao da obra que, por sua vez, se encontra entre parntesis rectos. As imagens includas na dissertao sero mencionadas ao longo do texto e anexadas no final da dissertao.

Cap. I- A Impureza da memria

A memria um sistema complexo e fundamental nossa existncia enquanto seres pensantes. Fundamental, j que atravs dela que sabemos quem somos, que reconhecemos o que nos rodeia, e que conseguimos comunicar; e complexo devido ao seu carcter enigmtico e dinmico, como se poder ver ao longo deste captulo. O senso-comum diz-nos que ter uma boa-memria ser capaz de lembrar muitos acontecimentos sem perder pormenores. Depreende-se ento, que na considerao do senso-comum as memrias correspondem a cpias do que foram as experincias do sujeito, e que o esquecimento torna a exactido da memria em algo incompleto, como se uma pea de um puzzle se tivesse perdido. A questo central deste captulo o questionamento sobre a veracidade dessa considerao. Poder a memria ser considerada como cpia da experincia que a originou?

I.1- Contaminaes: Lembrar no reviver; Percepcionar no copiar. No conto de Jorge Luis Borges Funes el memorioso nos apresentado o exemplo de algum que tem o infortnio de nunca esquecer. Ireneo Funes era um jovem da localidade Fray Bentos, que tinha a peculiaridade de saber sempre as horas, sem precisar de consultar relgio ou o cu, e por esse motivo Cronomtrico Funes era o seu apelido. Devido a um acidente de cavalo ficou paraltico, preso a uma cama, impossibilitado de andar livremente pelos desfiladeiros como tinha o hbito de fazer. Mas a paralisia no tinha sido a nica consequncia do acidente: este trouxe-lhe uma memria e percepo implacveis. Tudo o que via, era reproduzido integralmente pela memria, nenhum pormenor era ignorado. Lembrava todos os momentos em que tinha visto algo. A sua memria era to perfeita que para relembrar um dia necessitava exactamente de um dia, j que a lembrana correspondia na perfeio ao que havia sido a experincia. Funes considerava que antes do acidente vivia como um sonhador que esquecia com facilidade, e olhava sem realmente ver. Aps o acidente bastava ver ou pensar em algo para isso ficar gravado para sempre. Considerava a paralisia como um pequeno preo a pagar pela mudana positiva na sua vida. No entanto, questionemos se seria assim to positiva esta mudana. Nas memrias de Funes no existia hierarquia em termos de relevncia, seja entre experincias, seja entre a informao constituinte de determinada experincia. Assim, a queda de uma folha teria a mesma importncia que uma conversa, na qual seria dada 5

tanta ateno ao visitante quanto a um insecto que invadisse o quarto. A ligao entre o que Funes via e o que lembrava era to directa e imediata que no existia espao para o pensamento sobre as experincias que tinha vivido. Pode-se deduzir ento que ter uma memria perfeita equivale a no exercer interpretao no acto de lembrar. A perfeio no permite que a memria seja subjectiva mas exige que se torne exacta e objectiva. O personagem Funes, ento o expoente mximo do que considerado pelo sensocomum como algum detentor de uma boa memria, aquela que produz imagens que so rplicas perfeitas das coisas que foram percepcionadas. Verifiquemos se possvel a existncia de tais caractersticas na memria humana atravs da referncia ao estudo de diversos autores, dos quais o filsofo Henri-Louis Bergson o primeiro a ser mencionado em considerao ao carcter pioneiro da anlise que fez a este tema. Bergson em 1896 atravs da sua obra Matire et Mmoire trouxe um novo olhar sobre o estudo da memria, desconstruindo a ideia instituda de que existe dissociao entre imagem e matria, abordando a memria enquanto uma relao entre o externo e o interno, e assim clarificando que o estudo da memria est interligado ao estudo da percepo, que por sua vez tem tanta importncia e complexidade quanto o prprio estudo da memria. Segundo o filsofo francs, a palavra que sintetiza tudo o que existe matria, na qual ns prprios estamos includos. Ao caracterizar os constituintes da matria, Bergson emprega uma palavra inesperada: imagem. Seguindo a sua teoria, a matria um agregado de imagens, e por imagem considera algo que menos do que um objecto, mas mais do que uma representao1. Ento, o nosso corpo faz parte da matria enquanto imagem, destacando-se das outras imagens ao ocupar uma posio privilegiada. Para alm de ser a nica imagem relativamente qual temos a capacidade de percepcionar o seu exterior e sentir o seu interior, no acto perceptivo aquela que ocupa o centro de aco, j que dependendo da posio do nosso corpo, a aparncia de todos os outros objectos alterada.
medida que o meu corpo se move no espao, todas as outras imagens variam enquanto esta imagem, meu corpo, permanece invarivel. Devo ento torn-la num centro ao qual se referem todas as outras imagens. () consigo ver claramente como o meu corpo acaba por ocupar neste conjunto, uma situao privilegiada. (Bergson, 1939: 27)2. 1 La matire, pour nous, est un ensemble d' images . Et par image nous entendons une certaine existence qui est plus que ce que l'idaliste appelle une reprsentation, mais moins que ce que le raliste appelle une chose, - une existence situe michemin entre la chose et la reprsentation . (Bergson,1939: 5-6 ) 2 mesure que mon corps se dplace dans l'espace, toutes les autres images varient ; celle-ci, au

Concreta a palavra escolhida por Bergson para designar tanto a percepo quanto a memria que possumos. Devido ligao e complexidade de ambas, apresenta a teoria que ir torn-las mais compreensveis para o leitor: a Memria Pura e a Percepo Pura, que se baseiam na possibilidade radical e hipottica3 de se libertar a percepo da influncia da memria do sujeito. A pureza a que se refere seria ento a consequncia dessa libertao, uma conexo mais directa e instantnea ao que percepcionado, matria. Supondo que seria possvel ter a experincia da percepo pura, sendo esta baseada na ligao directa entre sujeito e objecto, sem qualquer auxlio de imagens passadas, consegue-se entender que no possvel existir percepo sem a presena de algo externo ao sujeito. Rejeite o abastecimento da memria, considere a percepo no seu estado puro, e ser forado a reconhecer que no existe nenhuma imagem sem um objecto. (Bergson, 1939: 25)4 Aps esclarecer que no pode existir percepo sem algo para ser percepcionado, Bergson sublinha que a percepo no deve ser considerada como mera contemplao. Isso seria aproximar de forma excessiva as caractersticas da memria e da percepo, como se a diferena entre elas fosse apenas em termos de intensidade, quando o que se verifica uma diferena radical. Se a memria est baseada na ausncia, a percepo est baseada na presena, e entre ausncia e presena no existe diferena em grau, mas diferena de tipo. A percepo pura no verificvel empiricamente e difere em muito da percepo concreta na qual o processo no directo j que, segundo Bergson, existe uma seleco prvia ao acto perceptivo, isto , existe escolha sobre o que vai ser percepcionado. Existindo esta seleco perceptiva, a possibilidade da memria corresponder com exactido ao que foi percepcionado, questionvel logo ao nvel da captao da experincia. Revela-se assim impossvel a hiptese de experienciar a percepo pura, e consequentemente impossibilitada a experimentao de uma memria com as caractersticas da memria do personagem Funes aps o acidente. Outro estudo a referir o do professor de Psicologia Tom Hatherley Pear, e sua

contraire, demeure . invariable. Je dois donc bien en faire un centre, auquel je rapporterai toutes les autres images. () je vois trs bien comment mon corps finit par occuper dans cet ensemble une situation privilgie. 3 Hipottica pois, alm de no ser verificvel, Bergson afirma que no existe percepo que no seja impregnada de memrias. En fait, il n'y a pas de perception qui ne soit imprgne de souvenirs. (Bergson,1939: 19) 4 Rejetez donc l'apport de la mmoire, envisagez la perception l'tat brut, vous tes bien oblig de reconnatre qu'il n'y a jamais d'image sans objet.

obra Remembering and Forgetting, onde j no primeiro captulo demonstra ao leitor que a memria no uma revivncia de experincias passadas, isto , no se trata de uma reproduo que nos faa experinciar exactamente o que presencimos. Pear afirma que se as nossas lembranas fossem totalmente correspondentes ao que foi percepcionado, o observador seria levado a confundi-las com a realidade que o rodeia e consequentemente sofreria alucinaes. (Pear, 1922: 7)5 Posteriormente, analisa as diferenas que existem entre a percepo e a imagem da memria, (ou memory-image conceito introduzido por Bergson na obra anteriormente citada), apresentando os diferentes componentes da experincia lembrada, proporcionados pela percepo, que vo desde as after-sensations, passando pelas memory after-images, at s chegar s memory-images. A after-sensation6 a mais superficial j que percepcionada involuntariamente, (por exemplo: quando o objecto percepcionado iluminado de forma intensa) e no se mantm, desaparecendo instantaneamente. J a memory afterimage, no se forma enquanto no se direccionar previamente toda a ateno para isso, pode prolongar-se mais lentamente na mente do observador, e tem a particularidade de incluir a tridimensionalidade do objecto. Tanto a memory after-image como a memoryimage no abrangem os detalhes aos quais no foi dedicada ateno, ao contrrio do que acontece na after-sensation. Sobre a memory-image, Pear afirma que apesar de no se tratar de uma sensao, tambm no pode ser considerada como uma percepo, visto que isso seria um contrasenso em relao ao conceito de percepo. No nem cpia do objecto percepcionado nem da experincia percepcionada, j que alm de ser incompleta menos vvida, menos intensa e menos clara. A formao da memory-image o resultado de uma seleco, afastando-se assim de ser a duplicao do objecto e aproximando-se mais do sujeito, j que as escolhas que faz so como o filtro que espelha a sua personalidade. Citando Pear: No s a imagem resultado de seleco mas, quando analisada, frequentemente demonstra evidncias irrefutveis do tipo de filtro pelo qual passou. (Pear, 1922: 34)7 Note-se ainda a seguinte citao:

5 Our recollections are seldom really, that is, absolutely, intense and vivid; if they were they would defeat their own object, for their possessor would be unaware that they were memories, and would, in consequence, experience hallucination. (Pear, 1922: 7) 6 The after-sensations of sight are familiar to all. Everyone knows that momentary excitation of the eye often produces effects which are easily noticeable for some time after the cessation of the original stimulus (Pear, 1922: 15) 7Not only, however, is the image the result of selection, but on examination it often shows unmistakable evidence of the type of filter through which it has passed.

Assim acontece com a imagem; a nossa mente nunca fotografa, em vez disso, pinta imagens. Se estas imagens forem interpretadas, retratam no s os objectos externos e impessoais que era suposto representarem, mas tambm a personalidade do prprio observador, que as criou. Concluimos ento que embora uma imagem possa exibir uma grande profuso de detalhes, provavelmente nunca ser uma cpia da experincia original.(Pear, 1922: 35)8

Devido existncia de seleco, para este autor, o conceito de boa memria deveria ser revisto, e deixar de ser considerado como a capacidade de reproduzir com exactido o que se passou sem perder pormenores, para passar a ser considerado como a capacidade de seleccionar de forma til a informao, j que esta no pode ser evocada na sua totalidade. Assim como acontece com a dita 'boa arte', para alcanar a 'boa memria' indispensvel deixar de lado as coisas certas. (Pear, 1922: 13) 9 Como se pode perceber, segundo este autor, a nossa memria diferencia-se muito da memria de Funes, e Pear no o nico com esta opinio. Existe ainda outro autor que confirma o que tanto Pear como Bergson afirmam sobre a percepo: o autor alemo Rudolf Arnheim. Como psiclogo especializado na percepo escreveu, entre outras obras, o livro Visual Thinking (1969), onde considera que a percepo no um acto passivo de recepo imaculada de informao e que mantm uma relao intrnseca com a memria. Arnheim caracteriza a percepo como um processo activo, selectivo e inteligente. Sobre o seu carcter selectivo, e no dominio da viso, a seleco d-se por motivos fisiolgicos, isto , o observador no consegue ter uma imagem focada e simultnea de tudo o que existe no ambiente que o rodeia. Tem de olhar uma coisa de cada vez, para poder discernir as formas, e perceber aquilo que v. Existindo esta seleco, no possvel existir uma 'gravao' impessoal e abrangente da totalidade do ambiente em que se encontra. Como se pode peceber, a percepo de Funes psacidente est longe de ser o exemplo demonstrativo da descrio de Arnheim. Aquilo que o observador v, no corresponde com exactido s circunstncias em que se encontra no momento da percepo. Esta impossibilidade protege o observador de uma possvel sobrecarga de informao, obrigando-o a limitar a sua ateno ao que lhe importa, e assim a fazer escolhas. Essas escolhas so um dos motivos que levam Arnheim a considerar a percepo como activa e inteligente. Existe inteligncia na escolha do que vemos, j que criada uma hierarquia na ordem definida para aquilo
8 So it is with the image ; our mind never photographs, it paints pictures. And those pictures, if interpreted with understanding, portray not only the external, impersonal objects which they profess to depict, but the personality too, of their owner, who is also their maker. We conclude, therefore, that though an image may exhibit a great profusion of detail, it is probably never a copy of the original experience. 9 To good remembering, as to good art, leaving out the right things is indispensable.

que olhamos. A complexidade da percepo aumenta se considerarmos a relao que mantm com a memria. Esta relao confirma que a percepo no um acto directo e sem mediaes, e quando Arnheim afirma que os nossos pensamentos influenciam aquilo que vemos10, temos a confirmao de que a percepo no consiste na realizao de cpias do ambiente que nos rodeia. No existe um olhar imparcial sobre as coisas, porque o acto perceptivo no algo isolado no tempo, influenciado pelo que j se viu antes. Um acto perceptual nunca est isolado; apenas a mais recente fase de uma srie de inmeros actos parecidos, realizados no passado, que sobrevivem na memria (Arnheim, 1969: 80)11. As experincias que temos do presente, juntamente com o que aconteceu no passado, pr-condicionam as percepes que sero feitas no futuro. (...) ns vemos as coisas de acordo com aquilo que esperamos que elas paream (Arnheim, 1969: 80)12. No quer isto dizer que basta apenas percepcionar uma nica vez determinado objecto, para ser gravada na memria uma forma que permanecer intacta condicionando as posteriores percepes, como se de um cnone se tratasse. Considerando que cada percepo se torna num 'vestgio' na memria, assim como um indcio, fornece pistas mas no se afirma como forma auto-suficente para influenciar esmagadoramente as prximas formas que surgirem. Cada vestgio est sujeito mudana contnua, j que repetidas experincias com o mesmo objecto fisico produziro novos 'vestgios' na memria que iro reforar e modificar os anteriores. O prcondicionamento que aqui se menciona traduz-se na maior influncia que a memria exerce sobre a percepo, que o que se chama reconhecimento. O acto de

percepcionar faz-se sempre acompanhar pelo acto de reconhecer. Reconhecer tanto a forma, quanto a utilidade de determinado objecto, ocorre j no momento perceptivo. Ento reconhecer implica dois tempos, o presente e o passado. a aplicao do conhecimento adquirido no passado que nos permite reconhecer o que se nos apresenta no presente. Se, por exemplo, determinado objecto no for totalmente perceptvel, a memria do observador encarrega-se de completar a parte que falta, j que as partes escondidas podem ser inferidas pelo que foi percepcionado no passado.
As memory images servem para identificar, interpretar e complementar a percepo. No existe barreira definida que separe uma imagem perceptual pura -se que isso existe- de uma

10 It is conceded that perception and thinking, although studied separately for the purpose of theoretical understanding, interact in practice: our thoughts influence what we see, and vice-versa (Arnheim, 1969: 15) 11A perceptual act is never isolated; it is only the most recent phase of a stream of innumerable similar acts, performed in the past and surviving in memory. 12 (...)we see things as we do because of what we expect them to look like.

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completada pela memria, ou de uma que nem sequer seja directamente percepcionada, mas disponibilizada completamente por resduos de memria. (Arnheim,1964: 84) 13

Posto isto, confirma-se o que j Bergson afirmava, 'percepo pura' enquanto 'gravao directa' no existe. dificil saber se o que percepcionamos corresponde exactamente ao que foi percepcionado j que as imagens at so complementadas pela memria. Regressando ao exemplo literrio de Funes, torna-se claro que a nossa memria se diferencia da dele, j que muito antes, ainda ao nvel da percepo, j se encontram diferenas fundamentais. Existe, no entanto, outro personagem na literatura que surge como o oposto das caratersticas de Funes e que, segundo a anlise escrita pelos professores Christensen e Paul M. Willenberg14, pode ser considerado como representante do observador de memria imperfeita. O seu nome Meursault e o personagem principal da obra L'tranger de Albert Camus. Curiosamente este personagem exactamente como Funes se descrevia antes do acidente o que todos os cristos so: um cego, um surdo, um tonto, um desmemoriado. () tinha vivido como quem sonha, olhava sem ver, ouvia sem ouvir, esquecia-se de tudo, de quase tudo.15 (Borges, 1956: 47) Christensen e Willenberg concluem que em ambas as obras, aps um evento inesperado, a experincia de vida dos personagens bem como a sua relao com a memria sofre uma modificao.16 Funes sofre o acidente, Meursault comete um crime. Antes deste crime, Meursault demonstrava uma falta de memria que se tornou crucial para o desenrolar da histria, iniciada com a incapacidade de se lembrar da idade de sua falecida me. Aps ter assassinado um homem, encarcerado para ser julgado. Como resposta ao aborrecimento que o presente imediato lhe provocava, dedicou-se a recordar. A questo, mais uma vez, era passar o tempo. Acabei por deixar de me aborrecer a partir do momento em que aprendi a me recordar.(Camus, 1942: 116) 17 Passou a considerar que um homem que tivesse vivido apenas um dia poderia viver sem aborrecimento na priso durante cem anos, j que poderia refugiar-se na sua memria.18
13 Memory images serve to identify, interpret, and supplement perception. No neat borderline separates a purely perceptual image -if such there is- from one completed by memory or one not directly perceived at all but supplied entirely from memory residues. 14 WILLENBERG; CHRISTENSEN, (1996)in: <http://www.sccs.swarthmore.edu/users/00/pwillen1/lit/camborg.htm> , acedido em 09-03- 2011. 15 lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado.(...) haba vivido como quien suea: miraba sin ver, oa sin or, se olvidaba de todo, de casi todo. 16 A alcunha de Funes, Cronomtrico Funes, ilustra a ligao directa que mantinha com o presente imediato, e a atitude aptica e inconsciente de Meursault denunciava que vivia sem pensar no passado, ou no futuro. 17Toute la question, encore une fois,tait de tuer le temps. J'ai fini par ne plus m'ennuyer du tout partir de l'instant o j'ai appris me souvenir. 18 J'ai compris alors qu'un homme qui n'aurait vcu q'un seul jour pourrait sans peine vivre cent ans

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Se a sua memria fosse como a de Funes tornar-se-ia aborrecido relembrar, j que seria perpetuar sempre a mesma exacta repetio dos acontecimentos. Meursault ao relembrar tinha a capacidade de interpretar, de imaginar diferentes possibilidades, dar ateno a diferentes detalhes, e assim ter uma experincia nova e individual de cada vez que relembrasse o mesmo evento. O ttulo da obra, L'tranger, reflecte o alheamento do personagem em relao sociedade em que se inseria. No entanto, se o analisarmos tendo em conta apenas a sua memria, ele exactamente como todos ns. Nesse caso, Ireneo Funes e a sua memria extraordinria reclamam o lugar de Meursault enquanto estrangeiros, no sentido em que so alheios a ns, e nossa experincia sobre o acto de lembrar.

I.2- Transfiguraes: Lembrar modificar Recapitulemos o que foi referido anteriormente. Lembrar no reviver experincias, j que a memria que construimos no a cpia do que foi percepcionado. A captao das imagens que formam a nossa memria por si s no corresponde totalmente ao que se passou, quer seja em termos de abrangncia total dos pormenores, quer seja pela subjectividade que nelas projectamos por serem resultado de uma seleco baseada na memria que temos de experincias passadas. Por isso, torna-se bvio que vrias testemunhas do mesmo acontecimento possam ter memrias diferentes, j que relatam diferentes pontos de vista, ou seja, diferentes seleces da totalidade de informao que havia para ser testemunhada. Tendo percebido que a memria apenas fixa uma pequena fraco do que aconteceu, e que espelha especificamente a experincia do observador, a etapa seguinte ser perceber se a memria se mantm fiel percepo que a originou, isto , se aquilo que lembramos se mantm imutvel ao longo do tempo. Antes de prosseguir, h ainda que esclarecer algumas caractersticas da memria que sero fulcrais para se poder responder a esta questo. Na obra literria de Saul Bellow The Bellarosa Connection o narrador o fundador de um Instituto de aperfeioamento de Memria, o Instituto Mnemosyne 19. Decorrente da especialidade do protagonista, Bellow inclui, ao longo da narrativa,

dans une prison. Il aurait assez de souvenirs pour ne pas s'ennuyer. Dans un sens, c'tait une avantage. (Camus: 1942: 116-117) 19 Mnemosyne o nome da deusa grega relativa Memria. Na mitologia grega, esta a me das nove musas que, atravs da Arte, asseguram o afastamento do Esquecimento. Alm disso, enquanto o rio Lethe conferia o esquecimento a quem dele bebesse, o rio intitulado Mnemosyne tinha o efeito oposto.

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breves indicaes relativas memria, ou ao esquecimento:

Uma parte importante do meu mtodo o facto das correntes de memria serem construidas segundo temas. Onde faltarem temas existir pouca ou nenhuma lembrana () Para dar um exemplo fortemente negativo, existem assassinos que no se conseguem lembrar dos seus crimes porque no tm interesse na existncia ou no-existncia das suas victimas. Tambm assim, apenas os temas que sejam pertinentes para os estudantes so relembrados na ntegra. (Bellow, 1989: 43)20

O que aqui se encontra referido a questo da relevncia na memria, isto , se algo for relevante para a pessoa que percepciona, dificilmente essa coisa cair no esquecimento. Vejamos o que Pear afirma sobre esta questo:
Memrias relevantes so aquelas que, neste momento, a conscincia admite e incorpora com a sua experincia actual. Essa relevncia pode talvez ser considerada como pertencente a duas categorias; adjectivadas adequadamente como lgica e afectiva. (Pear,1922: 138)21

Segundo Pear, sobre a categoria lgica, pode-se dizer que a memria estabelece ligaes na conscincia que so relevantes por serem de fcil entendimento, no sentido em que o motivo das ligaes facilmente descodificvel, e assim torna-se simples memorizar. J a categoria da afectividade explica o facto das memrias estabelecerem ligaes entre si e entre a experincia percepcionada devido existncia de compatibilidade com determinado humor ou emoo. O autor afirma que entre estas duas categorias existe predominncia da categoria afectiva sobre a lgica. Determinada emoo provoca o aparecimento de ideias e memrias que o intelecto pode rejeitar e considerar como inaceitveis, mas estas podem-se impor permanecendo no nosso pensamento mesmo quando no so bem-vindas. Ainda sobre a ligao entre memria e emoo, Arnheim verifica que a memria no imutvel. Segundo ele, existem duas foras opostas na memria que modificam o que foi percepcionado de duas formas possveis: atravs da reduo da tenso e atravs da sua acentuao. A fora que reduz tenses torna as imagens mais homogneas, perdendo-se detalhes e adquirindo uma tendncia para a simetria, enquanto a fora que acentua as tenses, numa tentativa de preservar as caractersticas principais, intensificaas. Arnheim explica que as duas tendncias actuam em conjunto em cada memria que se estabelece, acontecendo uma simplificao e acentuao em simultneo, existindo no
20 An important part of my method is that memory chains are constructed thematically. Where themes are lacking there can be little or no recall. () To give a strongly negative example, there are murderers who can't recall their crimes because they have no interest in the existence or nonexistence of their victims. So, students, only pertinent themes assure full recollection. 21 Relevant memories are those which consciousness at the moment admits and incorporates with its present experience. Such relevance may perhaps be regarded as falling into two classes; fitly described by the adjectives logical and affective.

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entanto, a possibilidade de que uma tendncia prevalea sobre a outra em determinada memria. Aqui podemos encontrar a emoo como elemento potenciador de mudana, j que Arnheim afirma que aspectos da percepo que tenham provocado reaces emotivas no observador so geralmente os escolhidos para a actuao da tendncia que acentua os pormenores, enquanto, por exemplo, se um estmulo perceptual estiver incompleto por ser afectado pelo ponto cego do observador, a tendnca de simplificao a aplicada como soluo perceptual. Regressando ao estudo de Bergson, encontramos a considerao de que o passado se fixa de duas maneiras: sob a forma de lembranas independentes, ou sob a forma de um mecanismo motor. A primeira opo a memria por excelncia, onde se transformam todos os eventos da nossa vida em memory-images, enquanto estes ocorrem no tempo, e a segunda muito mais o hbito interpretado pela memria, do que aquilo que habitualmente considerado como uma memria. Nesta segunda opo o que acontece a interiorizao dos mecanismos, isto , dos esforos que fizemos para voluntariamente memorizar algo.22 As memrias adquiridas voluntariamente por repetio so raras, a maioria das nossas memrias so geradas por momentos que no so nem podem ser repetidos. As suas imagens captadas de forma espontnea, consideradas como dream-images, so relembradas tambm de forma espontnea, j que aparecem e desaparecem independentemente da nossa vontade.23 J. J. Van Biervliet foi um psiclogo belga que em 1893 na sua obra La Mmoire esclarece que as memrias resultantes de repetio intencional, apresentam posteriormente um maior potencial de oscilao do que as memrias que derivam de alguma experincia marcante. As memrias que derivam de repetio so formadas por vrios grupos de imagens, o que poder traduzir-se em recordaes inconstantes visto que pode sempre ser diferente o contexto lembrado, enquanto que as que derivam de uma situao exacta so formadas por um grupo mais restrito de imagens e, por isso, no tm tanto potencial de oscilao quando reproduzidas. necessrio mencionar que a oscilao existe sempre, j que, segundo este autor, acontece uma alterao substancial na informao ao longo do tempo. Sobre essa aco do tempo, regressemos ento ao conceito de boa -memria do
22 A experincia passada na infncia de decorar a tabuada, um exemplo deste segundo tipo, a recordao voluntria de algo. Neste caso, atravs do esforo e da repetio, que acontece a memorizao. 23 Por isso, quando temos a certeza que no queremos esquecer algo, h que substituir uma imagem espontnea por um mecanismo motor. Esta a premissa da tcnica mnemnica, que o autor aborda nos seus traos gerais.

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senso-comum, que considerado como a capacidade de reproduzir com exactido o que se passou sem perder pormenores. Neste conceito pode-se perceber que a memria tem tendncia para se modificar ao longo do tempo j que, por raciocnio lgico, caracterizar a memria exemplar como isenta de esquecimento, identificar a presena deste na memria generalizada. Ao esquecermos, tornamos as lembranas em algo incompleto, e assim estas alteram-se deixando de corresponder com exactido ao que foi percepcionado. No entanto, esta no a nica forma da memria se alterar.

I.2.1- As sete categorias de Schacter

Sabia muito bem que a sua memria o detestava, que no fazia outra coisa que no fosse caluni-lo, esforara-se por isso por no acreditar nela e por ser mais indulgente para com a sua prpria vida. (Kundera, 2000 :54)

A obra A Ignorncia de Milan Kundera, demonstra ao leitor, vrios aspectos da memria. Alm de distribuir pelos seus personagens diversas caractersticas desta que nos apresentada como a cineasta do subconsciente, ao longo da obra reflexiona e lana perguntas pertinentes como: Eis ainda outro enigma da memria, mais fundamental que todos os outros: tm as recordaes um volume temporal mensurvel? Uma durao?. Vejamos o seguinte excerto desta obra:
Nunca deixaremos de criticar os que deformam o passado, o reescrevem, o falsificam, que dilatam a importncia de um acontecimento e calam a de outro; estas crticas so justas (no podem deixar de o ser), mas no tm grande importncia se no forem precedidas de uma crtica mais elementar: a crtica da memria humana enquanto tal. (Kundera, 2000 :87)

Neste pargrafo, Kundera demonstra diferentes tipos de alterao de recordaes, e de facto no existe apenas o esquecimento enquanto transformao das nossas memrias. O professor de psicologia e investigador Daniel L. Schacter24, na sua obra The Seven Sins of Memory- How the Mind Forgets and Remembers, apresenta sete categorias25 que comprovam e sistematizam os diferentes tipos de alterao da memria.
24 actualmente professor na Universidade de Harvard, onde lecciona no laboratrio com o seu nome The Schacter Memory Lab. A sua pesquisa baseia-se no estudo psicolgico e biolgico da Memria Humana, da Amnesia, e dos mecanismos de distoro de Memria. 25 Como se pode notar no ttulo deste livro, as categorias criadas por Schacter surgem como sete pecados, sete diferentes tipos de transgresso, o que, mesmo sendo um assunto polmico, o autor assim assume e no discute extensivamente o carcter pejorativo que se liga s palavras transgresso ou pecado.

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A primeira categoria est relacionada com o esquecimento, e intitulada de Transience: transience talvez o mais aterrorizador dos sete pecados: boicota o papel da memria de nos conectar a pensamentos passados e a aces que nos definem. (Schacter, 2001: 40)26 Transitoriedade, ou qualidade do que transitrio, a traduo desta denominao, que qualifica assim o teor passageiro ou efmero das memrias que sofrem alteraes devido ao esquecimento que se produz ao longo do tempo. Segundo Shacter, de facto ocorre ao longo do tempo um gradual enfraquecimento ou at a perda de memrias, como explica a teoria da curva do esquecimento de Hermann Ebbinghaus. (Schacter, 2001: 13-14)27. O autor Orhan Pamuk, na sua obra Os jardins da Memria tem uma forma potica de mencionar esse gradual esquecimento que se d em todos ns:
Quando o jardim da memria comea a desertificar-se, dissera Djll nessa noite, acarinhamos as suas ltimas rvores e as suas ltimas rosas, tememos por elas. Para evitar que sequem e desapaream, acaricio-as, rego-as de manh noite! No fao outra coisa que no seja recordar e voltar a recordar, com medo de esquecer! (Pamuk, 1990: 29)

Kundera retrata no seu personagem Josef, esta mesma dificuldade:

Depois da morte da mulher, Josef verificou que, sem as conversas quotidianas, o murmrio da sua vida passada ia enfraquecendo. Para o intensificar, esforou-se por fazer reviver a imagem da mulher, mas o fraco resultado afligiu-o. A mulher tinha uma dezena de sorrisos diferentes.Ele obrigou a sua imaginao a redesenh-los. Falhou. Ela tinha o dom encantador das respostas sempre prontas com graa. No foi capaz de evocar uma s que fosse, a si prprio. (Kundera, 2000, 90-91)

Porm, Schacter explica que as memrias no precisam de desaparecer para que Transience ocorra, esta pode s envolver uma mudana gradual de recordaes especficas para descries mais generalizadas, j que tendemos a inferir o que aconteceu a partir do que normalmente acontece. Tal exemplificado no seguinte excerto de Os Jardins da Memria.
Nos dias que se seguiram, quando foi levado a rememorar uma e outra vez esta conversa, Galip

26 transience is perhaps the most terrifying of the seven sins: it undermines memory's role in connecting us to past thoughts and deeds that define who we are. 27 Herman Ebbinghaus foi um filsofo alemo que em 1870, numa livraria parisiense encontrou um livro do filsofo e cientista, Gustav Fechner, no qual eram expostas diversos mtodos experimentais para analisar a percepo sensorial. Ao l-lo ocorreu-lhe que poderia analizar a memria com esses mesmos mtodos. Durante sete anos empenhou-se nessa anlise. Testou a sua prpria memria com nonsense syllabes, (palavras formadas por letras aleatrias) que tinha de decorar diversas vezes. Os testes decorriam durante um ms, ao longo do qual se verificava a reteno das palavras decoradas. A partir destes testes, Ebbinghaus conseguiu estabelecer que ocorre um esquecimento gradual, que curiosamente ocorre mais intensamente no curto espao de tempo que sucede memorizao, e depois continua a ocorrer ao longo do tempo. Estes resultados traduzem-se graficamente por uma curva, da se falar 'na curva de esquecimento de Ebbinghaus'. (Schacter, 2001: 13-14)

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tinha de se confessar incapaz de recordar com segurana, no s o bocejo, mas as prprias palavras que tinham trocado ambos. As coisas que Ruya dissera, recordava-as diferentes de uma vez para outra, e sentia dvidas. (Pamuk, 1990, 30-31)

Schacter explica como os momentos aps a percepo so decisivos para o grau de transience que se poder dar na memria que vai ser construida. Quer uma experincia seja rapidamente esquecida ou lembrada durante anos tambm depende do que acontece aps aqueles primeiros segundos em que uma memria nasce. (Schacter, 2001: 31)28 Se, por exemplo, o observador pensar ou relatar a experincia esta ser mais dificilmente esquecida29.

A segunda categoria de Schacter intula-se Absent-mindedness, que se pode traduzir por 'distraco'; provoca por exemplo o esquecimento de um objecto num local no habitual , ou a dvida sobre ter efectuado uma aco habitual, como por exemplo, trancar a casa. Esta anomalia na memria ocorre quando existe uma quebra de ateno por parte do observador, impossibilitando que se formem memrias concretas do acto para o qual no foi dedicada ateno:
Erros decorrentes de absent-mindedness (distraco) - colocar as chaves ou os culos em lugares no habituais, ou esquecer um almoo de negcios- tipicamente ocorrem porque estamos preocupados com problemas ou questes que nos distraem, e no prestamos ateno naquilo que precisamos lembrar. (Schacter, 2001:4)30

Atravs desta categoria, Schacter demonstra a importncia que a ateno tem na formao de memrias. O hbito que adquirimos de praticar determinada tarefa permite que esta seja feita com menos esforo, e consequentemente que seja levada a cabo de forma automtica, como o autor afirma: Operating on automatic. A consequncia do automatismo a inexistncia de memria sobre o acto praticado. Schacter termina a anlise a esta categoria afirmando que existem dois campos de memria que podem ser afectados pela Absent-Mindedness, que so a retrospective memory e a prospective memory. Enquanto o primeiro tipo se relaciona com o passado (lembrar alguma data, ou nome, por exemplo), o segundo tipo relaciona-se com o futuro, (lembrar um prximo

28 Whether an experience is quickly forgotten or remembered for years also depends on what happens after those first few seconds when a memory is born. 29 Those episodes and incidents we discuss and rehearse are protected, at least partially, from transience; those that we don't ponder or mention tend to fade more quickly. (Schacter, 2001: 31) 30 Absent-minded memory errors- misplacing keys or eyeglasses, or forgetting a lunch appointmenttypically occur because we are preoccupied with distracting issues or concerns, and dont focus attention on what we need to remember.

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encontro de negcios, por exemplo), e que embora ambos causem incmodos, o do segundo tipo pode at prejudicar a imagem de quem esqueceu algo 31. A terceira categoria, intitulada Blocking traduz-se por bloqueio, mas conhecida como a sensao de 'branca' ou como a a experincia da ponta da lngua. A segunda frase da obra de Umberto Eco A misteriosa chama da rainha Loana exemplifica essa experincia. primeira frase que E o senhor, como se chama?, o protagonista responde, nas diversas tradues, da seguinte forma: Espere, tenho-o debaixo da lngua. (ECO, 2005a, 11), Wait, its on the tip of my tongue. (ECO, 2005c, 3), Attendez, je l'ai sur le bout de la langue. (ECO, 2005b, 7), Espere, lo tengo en la punta de la lengua (ECO, 2006, 3), e Aspetti, ce l'ho sulla punta della lingua. (ECO, 2007, 3)32 Segundo Schacter, a sensao de que um nome ou palavra bloqueada se encontra na 'ponta da lngua' parece ser uma experincia quase-universal (Schacter, 2001:72)33, menciona que num estudo feito por Bennett Schwartz, psiclogo

especializado em cognio, em cinquenta e um idiomas, quarenta e sete utilizam expresses coloquiais onde se encontra a palavra lngua associada sensao de estar quase a reaver a informao bloqueada.
As expresses mais frequentemente utilizadas pelos idiomas so a equivalncia quase literal ao on the tip of the tongue como em sulla punta della lingua em italiano, e "op die punt van my tong" em Afrikaans. Outras variantes parecidas incluem o Estoniano ''keele otsa peal'', ou na cabea da minha lngua e o Cheyenne navonotootse'a,, ou, perdi-o na minha lngua. A mais potica o Coreano "Hyeu kkedu-te mam-dol-da," que se traduz em citilante no fim da minha lngua. As nicas seis lnguas na pesquiza de Schwartz's que no usam lngua ou uma expresso parecida so o Islands dois idiomas africanos subsaarianos, o Indonsio, e a linguagem gestual americana.34 (Schacter, 2001:72)

Schacter afirma ento que a elevada aceitao desta expresso se deve ao facto de conseguir explicitar a sensao iminente de que a informao se vai desbloquear a qualquer instante. A terceira categoria ento considerada como a sensao de urgncia associada
31 Absent-minded errors of prospective memory are annoying not only because of their pragmatic consequences, but also because others tend to see them as reflecting on credibility and even character in a way that poor retrospective memory does not (Schacter, 2001: 51) 32 Na bibliografia encontra-se a repetio da obra A Misteriosa Chama da Rainha Loana nas diversas tradues, j que neste pargrafo a mesma frase foi citada apartir de todas essas verses. 33 The feeling that a blocked word or name is on the tip of the tongue appears to be a near-universal experience. 34 The most frequently used expressions across languages are the near literal equivalent of "on the tip of the tongue," such as "sulla punta della lingua" in Italian and "op die punt van my tong" in Afrikaans. Other close variants include the Estonian "keele otsa peal," or "at the head of the tongue," and the Cheyenne "navonotootse'a," or "I have lost it on my tongue." The most poetic is the Korean "Hyeu kkedute mam-dol-da," which translates as "sparkling at the end of my tongue:' The only six languages in Schwartz's survey that do not use a "tongue" or similar expression are Icelandic, two sub-Saharan African languages, Indonesian, and American Sign Language.

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experincia familiar mas frustrante: bloquear num pedao de informao que sabemos saber. s vezes um episdio de bloqueio mais do que meramente uma suave curiosidade ou irritao () Mas noutros contextos pode causar uma grande ansiedade. (Schacter, 2001:61) 35 Esta experincia no depende da ateno do sujeito, e no denuncia o desaparecimento definitivo de informao, como acontecia com as categorias anteriores, j que dias ou horas depois, quando j no se pensa no assunto dse o desbloqueio, e a informao simplesmente surge na mente.

A quarta categoria denominada Missatribution, que traduzindo se pode considerar como incorrecta atribuio, provoca uma confuso na correspondncia de informao, que resulta da atribuio a determinada lembrana de informao que corresponde a outra. Por exemplo, pode-se atribuir a uma pessoa o nome incorrecto, ou at misturar factos de diferentes eventos num s36.
Contudo misattributions no acto de lembrar so surpreendentemente comuns. s vezes lembramos eventos que nunca aconteceram, () s vezes recordamos correctamente o que aconteceu, mas atribuimos incorrectamente a um tempo ou lugar errneos. E outras vezes a misattribution opera numa direco diferente: erramos ao acreditar que a autoria de uma imagem ou pensamento espontneo nossa, quando na realidade apenas nos estamos a recordar sem nos apercebermos- de algo que lemos ou ouvimos. (Schacter, 2001: 91)37

Enquanto as categorias anteriores so caracterizadas pela omisso de informao, (impossibilitam que ocorra a lembrana de determinado facto, evento ou ideia), a partir da categoria de Misatribution, a memria comea efectivamente a ser alterada, sofrendo uma modificao estrutural, j que os factos no esto incompletos mas incorrectos. Vejamos as categorias que se seguem: Suggestibility e Bias.

A quinta categoria, Suggestibility, como o nome indica, refere-se a memrias que so sugeridas, implantadas por influncia externa, demonstrando a vulnerabilidade da nossa memria. Suggestibility na memria refere-se tendncia do indivduo
35 () the sense of urgency associated with a familiar but frustrating experience: blocking on a bit of information that we know we know. Sometimes an episode of blocking is little more than a mildly irritating curiosity, () But in other contexts it can cause great anxiety. 36 Este ltimo exemplo, segundo Schacter, analisado pela Psicologia como uma especificao da misatribution: Psychologists refer to this linking process as the problem of "memory binding": gluing together the various components of an experience into a unitary whole. (Schacter, 2001: 94) 37 Yet misattributions in remembering are surprisingly common. Sometimes we remember events that never happened, (). Sometimes we recall correctly what happened, but misattribute it to the wrong time or place. And at other times misattribution operates in a different direction: we mistakenly credit a spontaneous image or thought to our own imagination, when in reality we are recalling it - without awareness from something we read or heard

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incorporar informao enganosa a partir de fontes externas de outras pessoas, de material escrito, imagens ou at dos media- nas suas prprias recordaes (Schacter, 2001: 113)38. Perguntas sugestivas podem ento alterar a memria de quem questionado, no sentido em que, por exemplo, levam essa pessoa a acreditar em algo que no aconteceu. Este e outros problemas gerados pela Suggestibility so apresentados e explorados pelo autor que, por exemplo, aborda questes relacionadas com o sistema legal e a forma como se interrogam as testemunhas. No entanto acaba a anlise desta categoria afirmando que apesar de se tratar de uma das mais invasivas formas de distoro de memria, evitvel. Sabendo como agir enquanto se est a interrogar algum reduz a possibilidade de vir a influenciar a pessoa que est a ser interrogada, assim evitando que ela seja sugestionada.39

A sexta categoria denomina-se Bias. Esta palavra pode ser traduzida como a noo que indica preferncia, ou inclinao, inibio de um julgamento imparcial, por outras palavras, preconceito. Vejamos como Schacter a descreve:
O pecado de bias reflecte a poderosa influncia, das nossas crenas e conhecimento actuais, na forma como lembramos o nosso passado. Frequentemente editamos ou reescrevemos integralmente as nossas experincias anteriores- de forma intencional e inconsciente luz daquilo que agora conhecemos ou acreditamos. O resultado pode ser uma viso superficial de um incidente especifico, ou at de um perodo prolongado de nossas vidas, o que diz mais sobre como nos sentimos agora do que sobre o que aconteceu na altura (Shacter, 2001: 5)40

A personagem Josef da obra A Ignorncia exemplifica esta categoria de Schacter. Milan Kundera apresenta-nos a frustrao que Josef sente em relembrar o passado, e demonstra-nos atravs de outras personagens e at das prprias constataes de Josef que aquilo que se lembra adulterado por si prprio. Vejamos um exemplo:
_Lembro-me do que sempre afirmaste- disse N.- Uma pessoa vai para mdico porque se interessa pelas doenas. Faz-se veterinrio por amor aos animais. _Terei realmente dito isso?- espantou-se Josef. Recordou-se que anteontem explicara cunhada que escolhera a sua profisso para se revoltar contra a famlia. Agira ento por amor e no por 38 Suggestibility in memory refers to an individuals tendency to incorporate misleading information from external sources other people, written materials or pictures, even the media into personal recollections. 39 By revealing just how permeable to suggestions our recollections can be, the new studies provide weapons that can allow society to better protect the integrity of memory from external influences that, if left unchecked, are likely to corrupt it. (Schacter, 2001: 137) 40 The sin of bias reflects the powerful influences of our current knowledge and beliefs on how we remember our pasts. We often edit or entirely rewrite our previous experiences- unknowingly and unconsciously- in light of what we now know or believe. The result can be a skewed rendering of a specific incident, or even of an extended period in our lives, which says more about how we feel now than about what happened then

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revolta? (Kundera, 2000, 106)

Esta categoria a que mais especificaes tem: Consistency biases, Change biases, Hindsight biases, Egocentric biases e Stereotypical biases. As duas primeiras

demonstram que as teorias que construimos sobre ns prprios modificam a forma como relembramos o nosso passado. Atitudes polticas e a posio que tomamos sobre questes sociais so exemplo de campos onde este tipo de alterao de informao actua. Shacter explica que estes dois tipos de Bias ajudam a reduzir dissonncias e conflitos internos que poderiam tornar-se desconfortveis para o sujeito. A terceira especificao, Hindsight bias corresponde expresso eu sempre soube, que se traduz na sensao de ter previsto o resultado de algum evento imprevisvel aps este ter acontecido. A quarta especificao, E gocentric bias ilustra o poder do ego na noo que temos da realidade passada, que ento relembrada selectivamente, exagerando dificuldades, ou depreciando o eu do passado, enaltecendo o presente com iluses positivas. A quinta e lima especificao da categoria Bias Stereotypical bias, que, para alm de demonstrar comportamentos e tipos padro de pensamento, influencia o que lembrado de cada experincia. Finalizando a sua anlise sobre Bias, Shacter afirma que sabendo que ao termos a tendncia a editar as nossas memrias, devemos estar atentos e tentar reduzir as possiveis distores atravs da introspeco.41 A stima categoria caracterizada por Schacter como talvez a mais debilitante de todas (Schacter, 2001: 162)42 e designa-se Persistence. A persistncia o oposto das primeiras trs categorias. Enquanto estas se caracterizam pela incapacidade de lembrar algo, a stima categoria caracteriza-se pela incapacidade de esquecer algo. Indesejadas lembranas de experincias traumticas invadem o pensamento, impondo-se de forma insistente, relembrando-nos de decepes, remorsos, fracassos, tristezas ou traumas.
As memrias intrusas que resultam de tais experincias tomam a forma de imagens perceptuais vvidas, preservando por vezes o detalhe ao minuto das caractersticas de um trauma, cujos sobreviventes gostariam de esquecer. Embora as recordaes invasivas possam ocorrer em qualquer dos sentidos, memrias visuais so de longe as mais comuns (Schacter, 2001: 174)43 41 Perhaps the best we can do is to appreciate that current knowledge, beliefs, and feelings can influence our recollections of the past, and shape our impressions of people and objects in the present. By exercising due vigilance, and recognizing the possible sources of our convictions about both past and present, we can reduce the distortions that arise when memory functions as a pawn in the service of its masters. (Schacter, 2001: 160) 42 memory's seventh and perhaps most debilitating sin: persistence 43 The intrusive memories that result from such experiences usually take the form of vivid perceptual images, sometimes preserving in minute detail the very features of a trauma which survivors would most like to forget. Though intrusive recollections can occur in any of the senses, visual memories are by far

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A persistncia tambm pode ocorrer com experincias positivas, mas nesse caso as lembranas so bem-vindas, no existindo aflio em relembr-las, como se pode ver no seguinte excerto retirado da obra A Ignorncia:
No, no era uma fantasia desperta e consciente, deliberada, era outra coisa: inopinadamente,bruscamente, rapidamente, acendiam-se na sua cabea aparies de paisagens que se apagavam logo a seguir. Estava a falar com o seu chefe e de sbito, como um relmpago, via um caminho no meio de campos. Empurravam-na numa carruagem do metropolitano e, de repente, uma aleazinha num bairro verde de Praga surgia diante dela por uma fraco de segundo. Durante todo o dia, estas imagens fugazes visitavam-na para compensarem a ausncia da sua Bomia perdida. (Kundera, 2000, 13-14)

Como se pode perceber, esta categoria demonstra a intrnseca relao entre as Emoes e a Memria44. Schacter explica que o estado emocional da pessoa influencia o tipo de Memrias que ter mais probabilidade de relembrar:
Estudos laboratoriais mostraram que o estado de humor actual influencia o tipo de memrias que as pessoas tendem a ter: se est bem humorado, lembranas de experincias positivas surgem mais facilmente do que experincias negativas; o contrrio tende a acontecer em humores mais sombrios (Schacter, 2001: 169)45

A explicao sobre esta categoria termina quando o autor explica que tomar medicamentos para a bloquear pode chegar a ser prejudicial a longo prazo, porque impede que o sujeito ultrapasse a situao traumtica que vivenciou, propiciando o aparecimento de uma enraizada depresso. (Schacter, 2001: 183)46 Atravs desta categorizao de Schacter das diversas possibilidades de alterao de memria, temos a possibilidade de descobrir at que ponto relembrar um acto em constante mudana. A memria que temos pode no corresponder exactamente aos acontecimentos que a proporcionaram j que, na sua origem, atravs da percepo, individualizamos a experincia que testemunhmos atravs da seleco que feita, e posteriormente na memria continuamos a alterar essa experincia esquecendo,
the most common 44 Because persistence is strongly linked with our emotional lives, to understand the seventh sin we need to consider the relationship between emotion and memory. (Schacter, 2001: 163) 45 Laboratory studies have shown that current mood state influences the kinds of memories that people tend to retrieve: in happy moods, recollections of positive experiences spring to mind more readily than recollections of negative experiences; the opposite tends to occur in dark moods 46 Intrusive memories need to be acknowledged, confronted, and worked through in order to set them to rest for the long term. Unwelcome memories of trauma are symptoms of a disrupted psyche that requires attention before it can resume healthy functioning. ( ) Prescription of beta-blockers could bring about an effective trade-off between short-term reductions in the sting of traumatic memories and longterm increases in persistence or related symptoms of a trauma that has not been adequately confronted. For all its disruptive power, persistence serves a healthy function: events that we need to confront come to mind with a force that is hard to ignore. The seventh sin just like the other six is not merely an inconvenience or annoyance, but is instead a symptom of some of the greatest strengths of the human mind (Schacter, 2001: 183)

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omitindo, distorcendo ou at reescrevendo o que vivencimos. Fazemo-lo de forma inconsciente, sem saber que suavemente alteramos a experincia lembrada. Porm, as modificaes que ocorrem, permitem que haja uma nova experincia de cada vez que relembramos. O objecto audiovisual a produzir como resposta a esta dissertao debruar-se- exactamente sobre esta questo.

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Cap. II- As mquinas de memria No livro Cem anos de Solido, uma praga invade a terra Macondo: a Insnia. A este mal vem associado um destrutivo efeito colateral: a perda de memria. Pouco a pouco, os habitantes de Macondo esqueciam pormenores da vida quotidiana. A aparente soluo para este problema surgiu inesperadamente quando Aureliano Buenda procurava uma pequena bigorna para o seu trabalho de ourives. Como j no se lembrava do nome do objecto perguntou ao seu pai, ao que este respondeu: Ts. Foi ento que lhe ocorreu escrever este nome e col-lo na base do objecto, para o caso de acontecer uma reincidncia do esquecimento. Este era apenas o primeiro de muitos objectos que sentiria necessidade de rotular, e numa conversa com seu pai, que confessava os mesmos sintomas de esquecimento, Aureliano explicou o seu mtodo de rotulao de objectos. Jos Arcadio Buenda rapidamente aplicou o mtodo por toda a casa e posteriormente por toda a aldeia. Porm, com o passar do tempo, foi-se apercebendo que era insuficiente rotular os objectos com os seus respectivos nomes, e ento decidiu acrescentar as funes de cada objecto no prprio rtulo47. Todas as familias da aldeia adoptaram este mtodo como fuga ao esquecimento, mas o procedimento era exaustivo e exigia uma vigilncia e actualizao constante, pelo que inevitavelmente muitos desistiram e optaram por confiar em realidades imaginrias.
Derrotado por aquelas prticas de consolao, Jos Arcadio Buenda decidiu ento construir a mquina da memria, que uma vez desejara para se recordar dos inventos maravilhosos dos ciganos. O artefacto fundava-se na possibilidade de rever todas as manhs, e de cabo a rabo, a totalidade dos conhecimentos adquiridos durante a vida. Imaginava-o como um dicionrio giratrio que um indivduo situado no eixo, pudesse manipular por meio de uma manivela, de modo que em poucas horas passassem diante dos seus olhos as noes mais necessrias para se viver (Mrquez, 1988: 58)

Representar memrias repetir o acto de Jos Arcadio Buendia, j que se trata de construir um sistema que nos remeta para elas. No existe frmula para construir uma mquina deste tipo, j que aquilo que retrata, a memria, algo to complexo e subjectivo, que no fornece resposta certa ou errada sobre qual a melhor forma de representao a aplicar. Assim, quando algum tenta expor aos outros as imagens que compem as suas memrias, metaforicamente est a construir a sua prpria verso dessa mquina de memria do Jos Arcadio Buendia. criado assim um sistema em que a

47 O letreiro que colocou no cachao da vaca era uma prova exemplar de como os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: esta a vaca. preciso ordenh-la todas as manhs para que d leite e preciso ferver o leite para o misturar com caf e fazer caf com leite . (Mrquez, 1988: 57)

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escolha da tcnica, do medium e do subtema demonstram a individualidade de quem pretende tornar visiveis as suas memrias. 2.1 A escolha do medium apropriado

Se possvel congelar um instante atravs da fotografia, transformar momentos em filmagens, e ter fisicamente um objecto que seja a chave de ignio para o despoletar de memrias, ento possvel arquivar-se um momento. No entanto, registar o momento, e registar a experincia proporcionada por esse momento, muito

diferente. De que forma se pode revelar o vestgio do passado na memria do sujeito? A memria, como pudemos notar no captulo anterior, complexa, subjectiva, e para culminar, est em constante mudana. A experincia lembrada no corresponde com exactido ao que foi vivido. Assim, antes de se iniciar a concepo de uma obra que se baseie na memria, que como uma verso da mquina de memria de Jos Arcadio Buenda, necessrio saber qual o intuito da sua contruo. Descobrir se o que se pretende, atravs desse sistema, validar a veracidade das memrias relatadas, ou expor uma aproximao s imagens que formam as memrias. No primeiro caso, a imagem real poder constituir a principal base de sustentao da obra, no sentido em que o espectador mais facilmente acredita na verdade ali exposta, ao lhe serem mostradas imagens fiis realidade que o rodeia. No segundo caso, visto a inteno ser proporcionar ao espectador uma aproximao plstica s imagens da memria, a imagem real pode tornar-se num sistema demasiado rgido para responder a este objectivo. Este ponto de partida ser fulcral na escolha do medium e da tcnica apropriados para o que se pretende revelar, correspondendo metaforicamente escolha das peas do motor da mquina.

A obra Sans Soleil de Chris Marker inclui esta dicotomia de intenes. O artista escolheu diversos excertos de filmagens de imagem real que sustentam o seu discurso em voz-off. Os espectadores relacionam aquilo que est a ser dito sobre memrias com as imagens que so apresentadas; a imagem real aplicada ento como validao dos conceitos relatados. No entanto, quando o artista aborda a diferena que existe entre o tempo presente e o tempo da memria, a imagem que utiliza para transmitir ao espectador esta divergncia no a imagem real. Nesta parte especfica de Sans Soleil, Chris Marker escolhe apresentar um conjunto de imagens que se liberta da funo de mimetizar o real e conforme a voz-off desta obra afirma no minuto 40:07: ao menos 25

proclamam ser o que so: imagens, no a forma compacta e porttil de uma realidade j inacessvel.48 Esta libertao baseia-se na distoro da imagem real quer ao nvel da sua aparncia quer ao nvel da sua temporalidade. Na obra explicado de que forma estas imagens so criadas: passam por uma mquina sintetizadora de vdeo, cujo resultado visual intitulado pelo seu inventor de a zona, em clara homenagem ao realizador Tarkovsky e ao seu filme Stalker. O ecr deixa assim de ser povoado pelo registo de pessoas e do ambiente que as rodeia, para passar a ser uma dana de cores e formas que se metarmofoseiam. (Fig.3 e Fig..4) Como a distoro no total nem permanente, existindo indcios da imagem real que originou a imagem modificada, Marker no corre o risco de confundir o espectador, que consegue reconhecer vestgios da realidade alm de continuar a ter o apoio do relato em voz-off. Atravs desta obra consegue-se perceber que para se fazer uma aproximao plstica s imagens da memria a imagem real pode tornar-se insuficiente. Chris Marker teve de recorrer a artifcios sobre a imagem real para conseguir transmitir a sua interpretao do que pode ser sinnimo visual da experincia de uma lembrana.

Vejamos agora o exemplo de Ari Folman e o seu documentrio Waltz with Bashir. Aps ter realizado vrios documentrios em imagem real, Folman decide realizar o documentrio que ir expor a busca pelas suas memrias atravs do medium animao. Esta escolha, a renncia da imagem real pela sua representao em animao, foi polmica. Assim sendo, a pergunta dos motivos que o levaram a esta escolha foi colocada a Folman em vrias entrevistas, como exemplo o excerto da sua entrevista49 a Joe Strike para a AWN50 :
JS: Usou animao para relatar uma guerra como um modo de se distanciar de material desconfortvel? AF: No, de modo nenhum. JS: Qual foi o motivo ento? AF: Liberdade JS: Liberdade? AF: Nunca a tratei como uma histria de guerra. Ela , mas no na minha mente. Na minha mente, uma procura pela memria, e memria em animao perfeito. Tem razo, um filme de guerra, mas no aos meus olhos. (STRIKE, 2008)51

48 At least they proclaim to be what they are: images, not the portable and compact form of an already inaccessible reality. 49 STRIKE (2008) in <http://www.awn.com/articles/production/iwaltz-bashiri-animation-andmemory/page/1%2C1>, acedido em 10-02-2010 50 Sigla correspondente a Animation World Network. 51 JS:Did you use animation to tell a war as a way of distancing yourself from discomforting material?

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A liberdade a que Folman se refere, pode ser traduzida como a possibilidade de controlo total que a animao proporciona ao realizador, permitindo que este possa mostrar ao espectador imagens que de outra forma no poderiam ser produzidas. De que outra forma Folman iria tornar visvel memrias que so uma mistura entre sonho e realidade, entre distoro e interpretao metafrica? Para levantar o vu que tapava as memrias que ele prprio reprimiu, Folman visita vrios veteranos de guerra, que serviram o pas a seu lado, tentando que as suas memrias se desbloqueassem atravs dos relatos das memrias dos outros. Note-se no minuto 14:06, uma das frases proferida por Carmi Cna'an, um desses veteranos: Tudo bem, desde que desenhe mas no filme52 Ao ser um assunto do foro ntimo, a filmagem do relato dos seus entrevistados podia ser considerada como uma invaso de privacidade; assim, mais uma vez se pode enunciar a palavra liberdade em relao escolha deste medium, j que permitiu que os envolvidos no se sentissem intimidados em dar o seu testemunho. Em termos plsticos, Waltz with Bashir no explora todas as possibilidades que o potencial deste medium oferece, j que a imagem que apresenta ao espectador muito realista. to realista que esta animao parece ter sido feita atravs da tcnica de rotoscopia53. Numa entrevista revista DG Magazine 54 Yoni Goodman, o director de animao deste documentrio diz:
Eu gostaria de afirmar que o filme tem absolutamente zero por cento de rotoscopia. Sempre que um dos meus animadores ouve ou l sobre algum do outro lado do planeta a dizer que o filme estava feito em rotoscopia, recebo um telefonema, independentemente da hora. (McCURDY, 2008)55

Na entrevista, Goodman explica que a tcnica usada no documentrio foi animao de

AF: No, not at all. JS: What was the reason then? AF: Freedom. JS: Freedom? AF: I never treated it as a war story. It is, but not in my mind. In my mind, it's a search after memory, and memory in animation is perfect. You're right, it is a war movie, but not in my eyes. in: <http://www.awn.com/articles/production/iwaltz-bashiri-animation-and-memory/page/3%2C1> acedido em 10-02-2010. 52 It's fine as long as you draw, but don't film. 53 Rotoscopia uma tcnica usada em animao na qual o animador desenha sobre cada um dos frames que compem uma filmagem de imagem real, criando uma sequncia de imagens copiadas. 54McCURDY (2008) in <http://www.dgdesignnetwork.com.au/dgdn/dg-magazine-131/waltz-withbashir/> acedido em 05-10-2010 55 Id like to state that the movie has absolutely zero percent rotoscope. Every time one of my animators hears or reads about someone on the other side of the planet saying the movie was in rotoscope, I get a phone call, regardless of the hours.

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recortes, com o auxlio do programa Flash. Foram feitas ilustraes, que posteriormente foram decompostas em vrios elementos para posteriormente serem animados. O movimento que se v durante todo o filme ento criado de raiz pelos animadores, no tendo a sua origem numa cpia sobre a filmagem de imagem real. No entanto, o tipo de movimento e enquadramentos que existem neste filme seguem as regras de uma filmagem de imagem real, mesmo quando aquilo que est a ser representado uma memria, ou at uma mmoria de uma alucinao, e neste sentido, a animao no foi explorada at ao seu limite. Este factor no deve ser encarado como uma fragilidade por parte do realizador, mas antes como a sua interpretao sobre como apresentar as imagens da memria. Atravs da no explorao total das capacidades do medium, a imagem de um relato e a imagem de uma memria so apresentadas sob o mesmo tipo de registo. Este nivelamento permite expor ao espectador a confuso e incerteza que caracterizam as imagens da memria. Apesar da primeira memria recuperada por Folman se ter tratado de uma interpretao daquilo que viveu, isto , apesar de ser uma sequncia de imagens que no correspondeu efectivamente ao que aconteceu, Folman lembra-se com convico de ter vivido aquele momento. A forma de mostrar essa certeza apresentar a sequncia de imagens relativa memria sem a diferenciar grficamente das imagens que constituem os relatos que ocorrem no presente. (Em anexo a Fig.9 e a Fig.11 correspondem ao presente do documentrio enquanto as Fig.8 e Fig10 correspondem a memrias) No final de Waltz with Bashir, quando a busca de Folman termina, e as memrias que tanto se esforou por reaver finalmente regressam, o medium do documentrio muda. So includas imagens de arquivo, alcanando-se a j referida comprovao atravs da imagem real, de que tudo o que foi mencionado realmente aconteceu. Sem necessitar de qualquer explicao ou indicao do que aconteceu aps esse regresso da memria do protagonista o documentrio acaba. Assim como Chris Marker em Sans Soleil, Ari Folman recorre a dois tipos de imagem para abordar o tema da memria. Emprega a imagem real no momento de provar que o massacre aconteceu, mas escolhe a animao durante todo o documentrio para poder apresentar as imagens daquilo que no h registo possvel, as imagens da memria. Para colocar nos termos de Kurt Lewin: a memria um medium muito mais fluido do que a percepo porque est mais distante das verificaes da realidade. 56 (Arnheim, 1969: 84)
56 To put it in the terms of Kurt Lewin: memory is a much more fluid medium than perception because it is farther removed from the checks of reality.

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Em Waltz with Bashir, esta frase de Kurt Lewin s se aplica ao teor surrealista das memrias relatadas, nas quais o momento vivido se mistura na memria com sonhos, de uma forma fluida. Existe, no entanto, outra obra qual esta frase se aplica de forma mais intensa, pelo facto do potencial da ligao entre a animao e a memria ter sido mais explorado. Esta foi realizada por Yuri Norstein e intitula-se Tales of Tales. Tendo sido considerado em 1984 como o melhor filme de animao de todos os tempos, Tales of Tales retrata a memria do seu realizador, no apenas no sentido de representar memrias pessoais, mas tambm no sentido em que caracteriza a sua experincia subjectiva de lembrar. Paul Wells caracteriza esta obra como um conjunto de imagens que definem a psique e o acto de memria como um acto de criatividade. (Wells: 1961, 94)57 Cita ainda Yampolsy que diz O que nos confronta no simplesmente um filme sobre a memria, mas um filme construdo como a prpria memria, que imita na sua composio espacial a textura estrutural da nossa conscincia58 (Wells, 1961: 94). A textura estrutural a que se refere o facto de Tales of Tales no ter sinais de um argumento fixo, ou de uma narrativa linear. As ligaes entre as imagens so de origem associativa, caracterizando o pensamento do seu autor. A sua no-linearidade no apenas um artifcio de edio como se pode considerar no filme de imagem real Memento59. A sua no-linearidade est presente a outros nveis alm da estrutura ou ordem de aparecimento das imagens. No existe censura ou separao entre o real e o imaginado, consequentemente no existe certeza se o que se apresenta ao espectador uma metfora para algo que aconteceu, ou se mesmo a forma com que o artista se lembra dos eventos. Esta incerteza permite que o prprio espectador crie livremente as suas prprias associaes de ideias sobre aquilo que est a assistir. Alm disso, segundo Paul Wells Animao especialmente adequada ao processo de ligaes por associao.(Wells, 1961: 95)60, e nesta obra o potencial da animao explorado mais profundamente permitindo que essas ligaes possam ser
57 a gathering of images which define the psyche and the act of memory as an act of creativity 58 What confronts us is not simply a film about memory, but a film built like memory itself, which imitates in its spatial composition the structural texture of our consciousness. 59 Memento um filme de Christopher Nolan, um thriller psicolgico realizado no ano 2000. A sua histria apresenta-nos um homem, que sofre de perda de memria de curto prazo, e recorre a pequenas notas escritas, por vezes at tatuadas, para caar o homem que matou a sua esposa. A perda de memria neste filme apresentada ao espectador atravs da constante repetio dos mesmos eventos, a preto e branco, enquanto surge de uma forma no-linear, o desenrolar da narrativa a cores, proporcionando uma experincia confusa ao espectador, como se tivesse a viso subjectiva do protagonista. 60 Animation is especially suited to the process of associative linking

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estabelecidas. Tal pode ser verificado no ritmo das imagens mas tambm na experimentao relativa textura da tinta j que segundo Wells, Norstein levou em conta que na animao o material pode causar impacto no espectador, por propiciar que exista uma maior contemplao da imagem, evitando que o espectador se concentre apenas na busca pelo sentido naquilo que observa (notvel nas Fig.5, 6 e 7 em anexo). De todas as mquinas de memria apresentadas nesta dissertao Tales of Tales a que mais tenta proporcionar ao espectador uma aproximao plstica s imagens da memria. Este o seu intuito, que alcanado de duas formas: atravs da nolinearidade empregue no aparecimento da sequncia de imagens e atravs da escolha da tcnica de animao, que representa imagens com um movimento irrealista apresentando-as com uma estranha leveza mesmo quando existe um peso relativo textura da tinta. O seu estilo grfico no realista adequa-se tambm caracterizao das imagens da memria visto que, como pudemos notar no captulo anterior, a memria encarrega-se de simplificar ou at complicar o objecto de sua ateno, tornando-o inevitavelmente diferente da imagem que foi percepcionada. Confirmar que as imagens que surgem no ecr so imagens com origem na memria, constatar que de alguma forma elas no correspondem com exactido ao que retratam. Por isso, a autenticao atravs de imagem real, de que os eventos representados de facto aconteceram, dispensvel e no se coaduna com o objectivo do realizador para esta obra. Esta mquina de memria, pelas suas caractersticas, a que mais ter influncia no projecto a desenvolver na parte prtica desta dissertao.

Em

seguida apresentam-se

dois exemplos opostos de abordagem

caracterizao da memria: um descritivo e explcito e o outro simblico. O primeiro baseia-se directamente nos factores que definem a memria, e o segundo utiliza uma narrativa para poder transmitir esses conceitos de uma forma subtil. Vejamos o primeiro exemplo, criado por Osamu Tezuka em 1964 e intitulado Memory. Enquanto em Sans Soleil e Waltz with Bashir existiam momentos em que se explicavam sucintamente algumas caractersticas do funcionamento da memria, Memory encarrega-se unicamente dessas explicaes. uma curta-metragem dedicada a revelar ao espectador diversas caractersticas da memria, centrando-se no discurso em voz-off, atravs do qual se expe de forma clara e concisa a experincia subjectiva de lembrar. A imagem animada de Memory apoia o discurso, no existindo uma preocupao em alcanar um estilo coeso ao longo da obra. Passa-se ento por diversos 30

estilos grficos, desde a aplicao de recortes (Fig.14) at animao tradicional feita a desenho (Fig.13). Esta mquina de memria , de todos os exemplos, a mais directa, na abordagem que faz ao assunto da memria. Comparando ainda com as obras anteriores, Memory a que menos demonstra elementos autobiogrficos, destacando-se por isso como um exemplo de que possvel abordar o tema da memria sem entrar em divagaes pessoais. Acrescente-se tambm que existe, um teor satrico na obra, (Fig.12) que expande a possibilidade de interpretao sobre a inteno do autor com esta curta-metragem, j que, apesar de se tratar de uma exposio clara e concisa sobre a memria, existem momentos em que se pode notar uma clara stira sociedade e seus valores, bem como Arte e a sua Histria. Sendo assim, a ausncia de explorao de ligaes

autobiogrficas ao tema da memria, pode dar lugar possibilidade para a explorao de ligaes sociolgicas, nas quais se analisa a experincia humana no geral, em vez da experincia particular de um indivduo, que neste caso seria o realizador da obra. Passemos ento ao exemplo que contrasta com a obra anterior. Tsukimi no ie, tambm conhecida como La maison en petites cubes, de Kuni Kat uma curtametragem que mostra o mergulho de um homem idoso nas suas memrias. (Fig.15 e Fig.16) Esta obra apresenta uma vila inundada por gua, onde os habitantes tm de ir adicionando andares em suas casas para poderem permanecer tona de gua. Quando est a construir um novo andar, o homem idoso desce ao andar anterior que est j a ficar submerso para ir buscar uma caixa de objectos que ir levar para o novo andar. Nesta altura o personagem perde o equilibrio e deixa cair o cachimbo para dentro da gua. Para poder resgatar o cachimbo o personagem desce aos nveis inferiores da sua casa, e depara-se com memrias que j havia esquecido. Apesar de se poderem conjecturar vrios significados para esta obra, como por exemplo, a preocupao ambiental relacionada ao aquecimento global, a ttulo de interpretao pessoal, pode-se considerar que a casa do homem idoso nada mais que a sua prpria memria. Este personagem ao longo da vida foi adicionando andares, foi construindo novas memrias, deixando objectos para trs que podem ser considerados como a representao de momentos vividos; mas sempre levando alguns objectos consigo, demonstrando que nunca se sai de um andar sem levar o que for mais importante consigo. Se for necessrio voltar atrs para buscar algum objecto, pode faz-lo mas corre o risco de se perder em nostalgia, como aconteceu com o homem idoso que metaforicamente perdeu o seu cachimbo, objecto que despoletou o seu mergulho pelos outros andares. A memria est 31

em constante construo, assim como a casa do protagonista. A inundao neste caso pode ser entendida como a interpretao da perda de memria, que inevitvel, lenta e gradual. Todos na vila passam por ela, e at existem casas que ficaram submersas, os seus inquilinos deixaram de conseguir construir novos andares, e vivem submersos no passado. Esta interpretao pessoal leva o tema da memria j presente nesta obra a um nvel mais metafrico, onde a simbologia a linguagem que apresenta mais uma abordagem construo de uma mquina de memria, um sistema audiovisual que aborda uma resposta plstica para caracterizar a memria. Para concluir a anlise das obras que exemplificam diferentes abordagens s caractersticas das imagens da memria, apresenta-se a obra Repete de Michaela Pavltov. Apesar do seu tema no ser relativo memria, considerou-se que a

repetio cclica que caracteriza esta obra pode ser analisada como um possivel mtodo de representao da imagem da memria, que sempre que evocada surge com modificaes. Atravs da animao tradicional executada com diversos materiais riscadores(Fig. 17 e Fig.18), a realizadora apresenta o quotidiano de trs casais e de um homem que passeia um co. A repetio na animao surge para enfatizar a rotina a que estes personagens estavam submetidos, que gradualmente comea a ser quebrada modificando a experincia de vida de todos os personagens. A insistncia da repetio permite que o espectador possa apreciar as subtilezas iniciais da mudana e tambm se possa surpreender com a diferena progressiva que se vai instalando nos eventos cor e os diferentes materiais riscadores surgem como elementos

retratados. A

diferenciadores de cada evento, possibilitando que as mudanas sejam facilmente compreendidas pelo espectador apesar de gradualmente se complexificarem. Saliente-se tambm que Repete de todas as obras analisadas a que mais explora o potencial de metarmofose da animao enquanto medium, na transio que faz entre as imagens. Assim, a mutabilidade encontrada nesta obra tanto na gradual modificao dos eventos quanto na passagem que feita entre as imagens. Por estes factores, apesar de no abordar o tema da memria, Repete foi considerada como uma das maiores influncias do projecto artstico.

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Cap. III- As imagens da memria

Anotao No autocarro S, em hora de ponta. Um tipo de uns 26 anos, chapu mole com cordo em vez de fita, pescoo demasiado comprido como se tivesse sido esticado. Sobe e desce gente. O tipo discute com o vizinho. Acha que esmagado quando passam.O seu tom choramingas, como quem faz birra. Mal v um lugar vago, atira-se para cima. Duas horas depois, vejo o mesmo tipo pelo Pao de Roma, defronte estao So Lzaro. L vai com outro que lhe diz: tu devias pr mais um boto no sobretudo. Mostra onde (no decote) e como (para fechar) (QUENEAU, 2011: 7)61 Hesitaes. Eu no sei exatamente onde aconteceu ... Numa igreja, um cesto de lixo, uma vala comum? Um autocarro, talvez? Houve ... mas o que havia l? Ovos, tapetes, rabanetes? Esqueletos? Sim, mas com a carne ainda ao redor e vivos. Eu acho que isso. Pessoas num autocarro. Mas havia um (ou dois?) que se destacavam, mas no sei muto bem porqu. Pela sua megalomania? Pela sua gordura? A sua melancolia? Mais ... mais exactamente... apenas por sua juventude decorado com um nariz comprido...? queixo? polegar? sem pescoo, e um chapu estranho, estranho, estranho. Ele discutiu, sim isso, provavelmente com outro viajante (masculino ou feminino? Criana ou velho?) Acabou, acabou com um final feliz de alguma forma, provavelmente pela fuga de um dos dois adversrios.

Eu acho que a mesma pessoa que conheci, mas onde? Frente a uma igreja? antes de uma vala comum? frente de uma lata de lixo? Com um amigo que lhe diria alguma coisa, mas o qu? o qu? o qu?
(QUENEAU, 2011: 20)
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As citaes acima apresentadas fazem parte do ensaio de Raymond Queneau Exercices de Style, escrito em 1947, onde a mesma situao recontada uma centena de vezes, sempre de forma diferente. Este autor demonstra que possvel recontar a mesma histria muitas vezes, sempre com modificaes. A pesquisa anteriormente efectuada

61 Notations: Dans l'S, une heure d'affluence. Un type dans les vingt-six ans, chapeau mou avec cordon remplaant le ruban, cou trop long comme si on lui avait tir dessus. Les gens descendent. Le type en question s'irrite contre un voisin. Il lui reproche de le bousculer chaque fois qu'il passe quelqu'un. Ton pleurnichard qui se veut mchant. Comme il voit une place libre, se prcipite dessus. Deux heures plus tard, je le rencontre cour de Rome, devant la gare Saint- Lazare. Il est avec un camarade qui lui dit : tu devrais faire mettre un bouton supplmentaire ton pardessus. il lui montre o ( l'chancrure) et pourquoi. 62 Hsitations. Je ne sais pas trs bien o a se passait dans une glise, une poubelle, un charnier ? Un autobus peuttre ? Il y avait l mais qu'est -ce qu'il y avait donc l ? Des oeufs, des tapis, des radis ? Des squelettes? Oui, mais avec encore leur chair autour, et vivants. Je crois bien que c'est a. Des gens dans un autobus. Mais il y en avait un (ou deux ?) qui se faisait remarquer, je ne sais plus trs bien par quoi. Par sa mgalomanie ? Par son adiposit ? Par sa mlancolie ? Mieux plus exactement par sa jeunesse orne d'un long nez ? menton ? pouce ? non : cou, et d'un chapeau trange, trange, trange. Il se prit de querelle, oui c'est a, avec sans doute un autre voyageur (homme ou femme ? enfant ou vieillard ?) Cela se termina, cela finit bien par se terminer d'une faon quelconque, probablement par la fuite de l'un des deux adversaires. Je crois bien que c'est le mme personnage que je rencontrai, mais o ? Devant une glise ? devant un charnier ? devant une poubelle ? Avec un camarade qui devait lui parler de quelque chose, mais de quoi ? de quoi ? de quoi ?

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confirma que o mesmo acontece com a memria e as suas imagens. Por mais que o indivduo repita a mesma lembrana intencionalmente, esta ir ser reproduzida sempre de forma diferente, apesar de tratar o mesmo assunto. A obra anteriormente mencionada Repete exemplifica uma maneira de expor graficamente essa repetio cclica com gradual modificao. Deste modo tanto Repete quanto Exercices de Style compem a estrutura da obra que se tinha inicialmente pensado fazer, onde o mesmo evento seria repetido ciclicamente, sempre de forma diferente. No entanto como se poder confirmar ao longo deste captulo, considerou-se que esta seria uma apresentao limitada das caractersticas das imagens da memria; ento, no abandonando a ideia da repetio cclica em gradual transformao, decidiu-se representar simultaneamente outros aspectos que caracterizam a memria, como a questo da associao de ideias, a questo da indefinio da imagem, a valorizao do detalhe em detrimento da perspectiva abrangente, assim como a caracterizao do tempo nas imagens da memria.

3.1 Descrio do processo

No haver portanto aco. No haver portanto histria. Somente imagens. Fenmenos puramente luminosos... Sucesses, oposies de planos visuais, como existem sucesses e oposies de planos sonoros. Imagens abstractas, mas talvez representativas. (XAVIER, 2007: 172)

Para iniciar o projecto artstico optou-se por seguir a metodologia empregue no exerccio de animao que antecedeu este trabalho, que foi a anotao de lembranas pessoais com um espaamento temporal entre si, sem que se relesse qualquer descrio anteriormente feita. A descrio das imagens de memrias pessoais foi feita de uma forma automtica sem existir preocupao de coerncia na sucesso das lembranas, ou mais formalmente, sem se ter preocupao em obter um discurso coerentemente estruturado e linguisticamente correcto. Posteriormente passou-se anlise desses textos para perceber as suas diferenas, semelhanas e transformaes ao longo do tempo. Comeou-se por tentar descobrir se existiam lembranas que se repetiam em todos os textos e se, pelo contrrio, existiam lembranas que surgiam apenas num deles. Verificou-se que existiam lembranas cclicas, no entanto nenhuma delas surgia em todos os textos. Este factor aliado ao 34

desenvolvimento da pesquisa anteriormente exposta, fez com que se fosse percebendo que o intuito da obra no era demonstrar a evoluo de uma memria ao longo do tempo, mas sim as diferentes especificidades que constituem as imagens da memria. Como se pode perceber esta constatao surgiu no incio da pesquisa, j que constitui a definio do objecto de estudo investigado neste trabalho. A anlise dos textos ento sofreu uma modificao total. Em vez de se analisarem as lembranas descritas, passou-se a analisar o ritmo com que estas eram descritas.Frase a frase foi feito um estudo, que se transformou na traduo de cada texto em ritmo, que para se tornar menos subjectivo foi apresentado segundo os smbolos musicais. Cada nota corresponde a um tempo definido: assim se uma descrio fugaz, destacando-se por ser mais sintctica que as outras atribua-se uma nota musical correspondente a um ritmo mais rpido como, por exemplo, uma semicolcheia ou at uma semifusa (Fig.22)63. Foram tidas em conta tambm as quebras no discurso, sendo traduzidas atravs dos smbolos que correspondem s pausas, ou silncios musicais. Aps a traduo de seis descries de memrias, considerou-se que j que se estava traduzir o texto para uma linguagem rtmica musical, poderia ser feito tambm uma analogia ao tom musical de cada nota. Assim, estabeleceu-se que a uma lembrana considerada negativa, por exemplo um acidente, seria atribudo um tom musical grave, como d ou r grave, enquanto que a uma lembrana muito positiva, como a lembrana de momentos felizes, seria atribuido um tom musical agudo, atingindo no mximo o d agudo ou o r agudo. A todas as lembranas que se situassem entre estes dois extremos eram atribuidos tons musicais intermdios, como o sol ou o mi. Juntaram-se posteriormente os ritmos e os tons musicais numa pauta, numa tentativa de criar uma malha sonora que traduzisse os textos.(Fig. 23, 24, 25 e 26) A sonoridade resultante dessa unio no meldica pois no existiu preocupao em alcanar um registo harmonioso. No entanto caracteriza o tipo de sequncia rtmica que constituiem as imagens das lembranas que foram descritas. No projecto artstico no so includas todas as tradues sonoras dos textos. apresentado apenas um registo sonoro que ser correspondente apenas a um dos textos. As imagens que surgem na animao no correspondem s imagens a que o registo sonoro se refere. Isso seria um tipo de reafirmao de contedo que no se pretende alcanar, isto , se cada imagem correspondesse a cada som, seria feito uma ilustrao daquilo que o som representa e
63 Em anexo encontra-se a Fig 22 que uma tabela relativa aos tempos que correspondem a cada tipo de nota e a cada tipo de pausa.

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no esse o intuito da obra. A imagem representa especificidades, apoiadas pela pesquisa, que se encontraram nos textos, como, por exemplo, a perda de pormenores de determinada lembrana que volta ciclicamente. O som surge como outro tipo de caracterizao das imagens da memria, nomeadamente o seu ritmo e tipo de ligao afectiva presente na associao de imagens. As imagens no pretendem ento ilustrar o momento vivido. Pretendem sugerir que algo foi experienciado para dar origem s imagens da memria, mas sobretudo, o intuito da obra apresentar respostas plsticas para apresentar as caractersticas das imagens da memria. Assim, citando Jos-Manuel Xavier na sua obra Potica do Movimento, o intuito Animar no a coisa, mas os efeitos que esta produz. Desta forma, no se adequa uma linguagem cinematogrfica, ou seja, uma linguagem baseada na transmisso de uma narrativa. A linguagem que se adequa a este intuito a liguagem experimental que caracteriza por exemplo muitas obras de vdeo-arte. O mestrado ao qual esta dissertao se refere, propiciou a possibilidade de desenvolver este tipo de discurso atravs do medium animao. Tambm na obra Potica do Movimento o autor demonstra que possvel desenvolver esse discurso experimental utilizando animao. A este tipo de discurso atribuiu a denominao de discurso potico, referindo que oposto ao discurso prosaico que caracteriza o cinema de animao convencional. Dizer poticamente exige mais trabalho do que contar histrias.(XAVIER, 2007: 51) Ao contrrio do que acontece num discurso prosaico, as imagens que surgem veiculadas pelo discurso potico podem ser caracterizadas por uma indefinio intencional. No entanto, nesse caso tem de existir uma inteno na qual se baseia o movimento para que se consiga sugerir ou evocar algo concreto atravs dessas imagens indefinidas.
Os movimentos e as imagens confundem-se e devem confundir-se a fim de criar um agregado de figuras indeterminadas que servem o movimento e das quais o movimento se serve. A imagem que o artista-animador vai ento traar uma imagem indefinida, forosamente incompleta, que ainda carece da tal iluso para parecer viva e atingir o poder de evocao..(XAVIER, 2007: 51)

Jos-Manuel Xavier define que o espao em que se desenrola a animao com este tipo de discurso o espao potico, e como tal tem caractersticas especificas que se distanciam do espao prosaico.
A pgina-ecr , antes de mais, um espao potico que convm natureza das imagens animadas. Entende-se por espao potico um espao cujas caractersticas polimorfas priviligiam a evocao e contribuem para a criao de movimentos concebidos, compostos, dispostos e figurados nele de maneira singular. .Desta maneira, neste espao onde a noo de plano

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destituda do seu sentido cinematogrfico habitual, o animador no necessita de recorrer aos modos organizacionais da continuidade flmica. O conceito de pgina-ecr, priviligia a liberdade de inventar novos tipos de relaes e de transies entre os diferentes estados das imagens. (XAVIER, 2007: 37

Confirma-se portanto que adequada a escolha da animao enquanto medium para uma pea audiovisual sobre a experincia subjectiva da memria, como exemplifica Tales of Tales, bem como sobre o tema da caracterizao das imagens que constituem a memria, como acontece no projecto artstico desenvolvido no mbito desta dissertao. 3.2 Descrio e anlise do objecto

3.2.1. Descrio do objecto

Como a abordagem plstica o cerne do trabalho, j que nela que se veiculam as ponderaes pessoais retiradas da pesquisa, escolher a tcnica de animao foi um processo moroso. Cada tcnica tem um conjunto de caractersticas que definem o tipo de experimentao que pode ser feita no medium animao. Por exemplo, a tcnica de recortes permite explorar o movimento brusco, mas dificilmente permite aplicar movimentos fluidos. Ao considerar este ltimo factor como indispensvel para o projecto a desenvolver, optou-se por no usar esta tcnica de animao. A metamorfose estabeleceu-se ento como o factor decisivo na escolha da tcnica, j que estabelece um paralelismo com as imagens da memria que se transfiguram frequentemente, como se pode confirmar atravs da pesquisa anteriormente apresentada. Fazendo uma comparao sobre as diferentes possibilidades de metamorfose propiciadas por cada tcnica chegou-se concluso de que a pintura sobre vidro era a melhor opo para este trabalho. Considerou-se por exemplo, que a animao de volumes captada por stopmotion no facilita o desenvolvimento de uma metamorfose suave entre as imagens como acontece na pintura sobre vidro, onde se apresentam subtilezas e fluidez na transformao das formas. Alm da mutabilidade evidenciada pela aplicao de metamorfoses, em As imagens da memria tenta-se apresentar outras caractersticas dessas imagens, como a perda ou a acentuao de pormenores. A perda de pormenores alcanada atravs da claridade das imagens, ou seja, atravs de uma excessiva iluminao das imagens tentam-se atingir diversos nveis de indefinio. A acentuao de pormenores alcana-se atravs de despropores e do exagero ilgico ou absurdo de determinados detalhes. 37

Entretanto, a questo da perda de pormenores podia ser transmitida atravs de outras tcnicas, como por exemplo a animao a pastel ou a giz. Foram feitas vrias experimentaes grficas com giz,(Fig.20) usando por exemplo giz branco sobre cartolina branca e verificou-se que esta respondia ao objectivo alcanado. O facto de conseguir transmitir simultaneamente fugacidade, leveza e materialidade fez com que se colocasse em questo a escolha da tcnica da pintura sobre vidro. Passou-se ento experimentao da pintura sobre vidro e descobriu-se que nesta tcnica os nicos materiais que funcionam a tinta de leo ou a tinta acrlica. Tinta da china, aguarelas e ecolines so tipos de tinta que no reagem bem sobre vidro. Pintar a tinta acrlica e a tinta de leo requer diferentes mtodos. A tinta acrlica pelas suas caractersticas seca muito rapidamente e, ao secar, tem de ser raspada do vidro, facto que no acontece com a tinta de leo que demora muito a secar e quando seca facilmente retirada com o auxlio de gotas de leo ou de terebentina. Entre os dois materiais comeou a instalar-se uma preferncia pela tinta acrlica por esta se destacar pela acumulao de tinta, o que com a tinta de leo se verificava. (Fig.19) Aps vrias experincias com a tinta acrilica trocou-se o vidro por acetato fixo sobre carto. Esta deciso modifica a tcnica no sentido em que a iluminao deixa de se fazer directamente por baixo da imagem, atravs da mesa de luz, para passar a consistir na iluminao garantida pela luz ambiente. No entanto, apesar dessa diferena, como neste projecto o acetato utilizado como suporte fixo de toda a animao, cumprindo a mesma funo do vidro na tcnica de pintura sobre vidro, para manter a corencia no discurso, continuar-se- a referir a esta tcnica como sendo pintura sobre vidro, j que mencionar pintura sobre acetato remeter para outra tcnica com uma metodologia totalmente diferente. O motivo que fez prevalecer a tinta acrilica sobre o giz na escolha da abordagem plstica deveu-se a essa mudana no suporte da tinta acrlica. Este material em contacto com o acetato reage de uma forma inesperada, j que no se mantm esttico sobre o suporte como seria de esperar. Ao pintar com a tinta mais aguada produz-se uma reaco com o acetato que faz com que a tinta se dissolva de forma autnoma,

produzindo movimento e efeitos aleatrios. (Fig.21) Esta aleatoriedade de efeitos na imagem pode ser considerada como representativa de caractersticas das imagens da memria e esse foi o factor decisivo para a escolha da tcnica e materiais a aplicar no projecto artstico. Existe na associao que feita entre as imagens da memria uma aparente aleatoriedade. O adjectivo aparente aqui empregue no sentido em que a 38

memria emprega diversos critrios, que no so necessriamente aleatrios, para associar as diferentes imagens, mas como o sujeito que lembra no consegue justificar as ligaes que so feitas, considera que estas devem ser aleatrias. Outro factor que esta tcnica traz para a caracterizao das imagens da memria a autonomia da reaco da tinta. Esta autonomia faz com que o animador no tenha controlo total sobre a imagem que est a pintar e o mesmo acontece com o sujeito que lembra, pois apesar deste poder evocar determinadas lembranas no tem domnio sobre as imagens que lhe surgem. Assim, apesar de existir intencionalidade em relembrar algo especifico, ou em pintar algo especfico, nunca existe controlo total por parte do indivduo. Alm desta variao da tcnica de pintura sobre vidro se adequar enquanto escolha devido ligao estreita que mantm com a pesquisa efectuada, pode-se afirmar que existiu tambm um motivo de ordem metodolgica que a fez prevalecer sobre as outras hipteses. Esse motivo o facto desta tcnica propiciar um aumento de velocidade na produo das imagens, j que os efeitos autnomos da tinta acontecem muito rapidamente e a tinta facilmente retirada do acetato, facilitando o desenrolar do processo de trabalho.

3.2.2. Anlise do objecto

Que os traos de um rosto ou que certas partes de um corpo estejam deformados, por razes artsticas, ou mal desenhados, uma questo exclusivamente pictural e tambm anatmica que contraria a inteno do pintor e o obriga a clculos inteis. No nosso caso, pelo contrrio, tudo o que acessrio desaparece automaticamente; sobre o essencial- o objectivo artstico. E precisamente nesta liberdade de movimentar as formas, liberdade aparentemente arbitrria, mas na realidade rigorosa na sua determinao, que necessrio ver o germe de uma srie infinita de criaes artsticas. (KANDINSKY, 2010: 72)

No caso deste projecto artstico a citao anterior aplica-se de duas formas. A primeira frase aplica-se tendo em conta outro tipo de registo, o registo realista. Ou seja, apresentar as lembranas sob um registo realista, regido pela tentativa de aproximao fotogrfica, seria uma opo exclusivamente pictural. Se a inteno da obra inclusse a apresentao de um conjunto de imagens semelhantes realidade, o medium escolhido deveria ter sido o vdeo, j que nesse caso a escolha da animao enquanto suporte tornar-se-ia uma escolha superficial e vazia de contedo. O artista deve ter algo para dizer. A sua funo no apenas aperfeioar a forma, mas adapt-la ao seu contedo. (KANDINSKY, 2010: 115) A despreocupao em apresentar um registo realista 39

estabelece um paralelismo com as caractersticas das imagens da memria que no so garantidamente realistas. A ligao que existe entre a memria, a percepo e a imaginao constri uma sequncia de imagens complexa e no necessariamente realista. Passando segunda parte da citao, apesar do movimento das formas poder ser visto como uma liberdade aparentemente arbitrria existe uma determinao que sustenta esse movimento. Essa determinao neste caso so as ponderaes pessoais que foram alcanadas atravs da pesquisa efectuada. Assim as escolhas que podem aparentar ser aleatrias tm uma base terica e so o resultado de uma introspeco sobre o tema.

No se pretende reproduzir um excerto da realidade, nem sequer um excerto da memria. Aquilo que se pretende fazer , atravs das lembranas pessoais, apresentar uma possibilidade de aproximao plstica ao comportamento das imagens da memria. Para tal escolheu-se um medium no muito convecional no meio audiovisual, a animao, que pelos motivos expostos ao longo da dissertao surgiu como o suporte necessrio para se atingir o objectivo deste trabalho, porque como afirma Kandinsky, O artista tem no s o direito, mas tambm o dever de utilizar as formas da maneira que julgue NECESSRIA para atingir os SEUS objectivos. No a anatomia (ou qualquer outra cincia do gnero) nem a negao terica destas cincias que so necessrias, mas a liberdade total e ilimitada do artista na escolha dos seus meios. (KANDINSKY, 2010: 114)

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CONCLUSO Habitualmente aplica-se o vdeo enquanto medium de suporte de uma obra audiovisual, embora esta no seja a nica opo disponvel. Ao considerar que o meio audiovisual definido pela associao entre o som e a imagem em movimento, podese concluir que obras de imagem em movimento que no empregam o vdeo enquanto medium podem ser consideradas como obras audiovisuais. neste contexto que se opta por empregar a animao enquanto medium de um projecto artstico audiovisual. As disciplinas de mestrado bem como a licenciatura frequentada permitiram que se conseguisse desenvolver um projecto com este medium sem que a narrativa fosse o cerne do trabalho. Ou seja, a linguagem experimental da vdeo-arte exerce maior influncia sobre a obra do que a linguagem cinematogrfica. A escolha deste medium foi tomada tendo em conta o objectivo que se pretendia atingir no trabalho prtico: fazer uma aproximao s imagens da memria, apresentando para isso as suas caractersticas. Antes de se poder iniciar o projecto artstico foi ento necessrio desenvolver uma investigao que revelasse as caractersticas da memria. Posteriormente j no processo de criao da obra foi necessrio analisar exemplos de vrios artistas para descobrir qual o melhor mtodo de prosseguir com o trabalho. O projecto artstico foi desenvolvido tendo em conta estas duas pesquisas e engloba as consideraes que delas se retiraram.

No primeiro captulo desta dissertao exps-se a investigao desenvolvida no mbito das caractersticas da memria que interessam a este trabalho, comeou-se por descobrir se a memria corresponde a uma cpia do momento vivido, e se as lembranas se modificam ao longo do tempo. Estas duas questes foram fulcrais para a deciso do medium empregue no projecto. Descobrindo que a memria no pode ser considerada como uma rplica do que foi percepcionado, e que as memrias esto em constante transformao, confirmou-se a opo de no usar vdeo como medium do projecto. Especificando o resultado da pesquisa, salienta-se que esta revelou que o sujeito no percepciona de uma forma imparcial e abrangente. Este facto por si s confirmou que as memrias criadas a partir dessa percepo no podem ser consideradas como cpias da realidade que as originou. No entanto prosseguiu-se a pesquisa no sentido de descobrir se as imagens originadas a partir dessa percepo se mantinham imutveis. Esta questo rapidamente respondida atravs do facto da 41

memria implicar esquecimento, porm houve o interesse de analisar as diferentes formas de mudana que podem ocorrer nas imagens da memria. Apresentaram-se sete categorias que especificam as diferentes caractersticas da memria e verificou-se que entre elas existe a mutabilidade. Existem caractersticas de omisso de informao, de alterao efectiva da informao e de incapacidade de esquecimento. Descobriu-se ainda uma especificidade na alterao das imagens da memria, que o facto da mudana poder ocorrer atravs da reduo da tenso e atravs da sua acentuao. As imagens podem-se modificar tornando-se mais homogneas e perdendo assim detalhes, ou podem ainda modificar-se atravs do exagero desses detalhes intensificando as caractersticas do que foi percepcionado. Concluiu-se que representar as imagens de memrias seria uma tarefa especialmente adequada ao medium animao pelas possibilidades tcnicas que este permite, e pelo afastamento do registo realista que propicia. O segundo captulo surge no seguimento desta ponderao j que nele se confirmou esta escolha.

O segundo captulo apresentou a pesquisa no campo da arte por diferentes obras que se consideraram fulcrais para o entendimento de diferentes formas de caracterizar a memria. Atravs delas conseguiu-se confirmar que a captao de imagem real sem efeitos adicionais no consegue explorar totalmente a caracterizao das

particularidades da imagem da memria. Esta considerao foi especialmente influenciada pela obra Sans Soleil na qual foi necessria a aplicao de efeitos sobre a imagem real para conseguir alcanar uma imagem mais aproximada ao que considera como a imagem da memria. J em Waltz with Bashir a escolha por um registo realista para representar memrias aconteceu para demonstrar apenas uma das caractersticas da memria, e no para a caracterizar em termos plsticos. A obra Tales of Tales apresenta diversas formas de caracterizar plasticamente a imagem da memria. Alm de explorar o potencial do medium mais profundamente que os outros exemplos apresentados, atravs, por exemplo, do controle do ritmo das imagens e da materialidade da tinta, esta obra caracteriza-se por uma no-linearidade que imprescindvel na caracterizao da memria. As imagens encadeiam-se sem o recurso a um argumento fixo, apresentando-se atravs de um pensamento associativo, e no existe separao entre a imaginao e a imagem correspondente realidade percepcionada. Por todas estas particularidades, Tales of Tales surge como a maior influncia do projecto artstico desenvolvido no mbito deste mestrado. A obra Repete mencionada 42

neste captulo no pelo tema que aborda, mas por uma

interpretao pessoal.

Considerou-se que a repetio ciclica que caracteriza esta obra pode ser aplicada como representao da imagem da memria, que sempre que evocada surge com modificaes.

O terceiro captulo analisou o projecto artstico desenvolvido como resultado da investigao. A obra Repete mencionada novamente neste captulo, desta vez sendo associada obra literria de Raymond Queneau Exercices de style. Ambas aproximamse do projecto que se tinha inicialmente pensado fazer, onde o mesmo evento seria repetido ciclicamente, sempre de forma diferente. Ao longo da pesquisa chegou-se concluso que esta no seria a estrutura do projecto artstico. Apesar da apresentao de algumas caractersticas das imagens da memria poder ser feita atravs desse sistema, optou-se por enveredar por uma estrutura mais complexa. No abandonando a ideia da repetio cclica em gradual transformao, decidiu-se representar outros aspectos que caracterizam a memria, como a questo da associao de ideias, a questo da indefinio da imagem, a valorizao do detalhe em detrimento da perspectiva Para

abrangente, assim como a caracterizao do tempo nas imagens da memria.

apresentar estas caractersticas das imagens da memria no projecto prtico foi feita uma introspeco na busca por lembranas pessoais que se tenham recordado cclicamente. Essas lembranas foram anotadas e analisadas individualmente e como conjunto. No decorrer da anlise concluiu-se que o objectivo do trabalho no era estudar a evoluo de uma memria ao longo do tempo, mas analisar as diferentes especificidades que constituem as imagens da memria. Para tal em vez de se analisarem as lembranas especficas de cada descrio analisou-se o ritmo com que estas surgiam descritas. Assim, atravs do recurso aos smbolos musicais traduziram-se os textos para linguagem rtmica tendo em conta tambm as quebras no discurso, aplicando nesse caso os smbolos correspondentes s pausas ou silncios musicais. Concludas as tradues passou-se tentativa de associar a cada lembrana um tom musical, atribuindo tons agudos s lembranas de momentos felizes e tons graves s lembranas de momentos menos positivos. Fazendo a juno numa pauta musical do ritmo e os tons musicais, criou-se uma malha sonora para cada texto que caracteriza o tipo de sequncia rtmica que compe as imagens da memria. Na obra As imagens da memria no se estabeleceram ligaes directas entre o som e a imagem, j que ambos se referem a diferentes caractersticas das imagens da memria. Assim a lembrana 43

qual o som se refere no corresponde mesma lembrana que representada por animao. Apesar do som e da imagem terem como base lembranas pessoais especficas, a exposio dessas memrias no surgiu com o intuito de ilustrar momentos vividos, mas com o propsito de ser a base de explorao da mutabilidade das imagens da memria. Desta forma no existiu a preocupao em que o espectador perceba as aces que originaram as imagens que se apresentam, apenas que este seja confrontado com as diferentes possibilidades plsticas que as podem caracterizar. A escolha da tcnica de animao surgiu como potenciadora da explorao plstica e foi tomada a partir de dois critrios de ordem operativa. O primeiro relaciona-se com o facto da tcnica escolhida propiciar um aumento de velocidade na produo das imagens, enquanto o segundo se relaciona com o facto desta tcnica no permitir que o animador tenha controlo total sobre a imagem. A tinta acrlica em contacto com o acetato reage de forma autnoma e a aleatoriedade de efeitos na imagem permite que se estabelea um paralelismo com as caractersticas da memria. Esta uma das ponderaes pessoais implcitas na obra. Concluiu-se que a melhor maneira de fazer uma

aproximao s imagens da memria seria recorrer a uma tcnica que no permitisse o controlo total sobre as imagens. Mesmo quando existe intencionalidade em relembrar algo especifico, a memria nunca totalmente controlada pelo indivduo. Alm das imagens que surgem poderem estar j modificadas sem que o indivduo se aperceba, muitas vezes associam-se a outras imagens de uma forma aleatria, ou segundo critrios que o indivduo no consegue justificar. Assim, se a proposta do projecto artstico fazer uma aproximao s imagens que compem a memria, adequa-se aplicar uma tcnica que propicie a aleatoriedade.

Esta dissertao pode ser o ponto de partida para quem quiser debruar-se sobre o tema da caracterizao das imagens da memria. A investigao terica apresenta um resumo sobre diversas teorias e estudos feitos sobre o facto da memria no poder ser considerada como cpia da realidade que a originou, factor fundamental a ser entendido por quem quiser apresentar um novo mtodo de aproximao s imagens que compem a memria. As obras artsticas apresentadas na pesquisa por sistemas de representao dessas imagens denotam j um teor de interpretao pessoal, no sentido em que a seleco que feita sustenta as escolhas efectuadas no projecto artstico desenvolvido. Este composto por uma obra feita no medium animao, escolha que por si s j uma ponderao pessoal sobre o tema. Utilizando a expresso empregue no segundo 44

captulo, a mquina de memria criada no mbito deste trabalho, um sistema de explorao plstica veculada pelo medium animao, tendo a linguagem experimental e associativa como motor integrando a interpretao pessoal em todas as peas desse motor. O espectador ao assistir a As imagens da memria no confrontado com uma ilustrao de momentos vividos, mas sim com a resposta plstica investigao efectuada sobre o tema.

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ANEXOS

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Fig. 1 Chris Marker, Sans Soleil, 1983

in: <http://www.atelier-real.org/CHRISMARKER.htm>

Fig. 2 Chris Marker, Sans Soleil, 1983: 39:51 min.

Fig. 3 Chris Marker, Sans Soleil, 1983: 39:58 min.

Fig. 4 Chris Marker, Sans Soleil, 1983: 40:21min,

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Fig.5 Yuri Norstein, Tales of Tales, 1979. <http://alsolikelife.com/shooting/2010/02/998-134-tale-of-tales-1979-yuriy-norshteyn/>

Fig.6. Yuri Norstein, Tales of Tales, 1979. <http://www.taday.ru/text/413269.html>

Fig.7. Yuri Norstein, Tales of Tales, 1979. <http://mondayscreening.hostdmk.net/mondayscreening/graphics/talesoftales.jpg>

53

Fig8. Ari Folman, Waltz with Bashir, 2008. <http://www.dgdesignnetwork.com.au/dgdn/dg-magazine-131/>

Fig.9. Ari Folman, Waltz with Bashir, 2008: 18:04 min. <http://www.dgdesignnetwork.com.au/dgdn/dg-magazine-131/> .

Fig.10.Ari Folman, Waltz with Bashir, 2008: 07:20 min. <http://www.dgdesignnetwork.com.au/dgdn/dg-magazine-131/>

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Fig11. Ari Folman, Waltz with Bashir, 2008: 12:48 min. <http://www.dgdesignnetwork.com.au/dgdn/dg-magazine-131/> Fig6. Osamu Tezuka, Memory, 1964.

Fig12. Osamu Tezuka, Memory, 1964 <http://www.anime-planet.com/anime/memory>

Fig13. Osamu Tezuka, Memory, 1964. <http://www.anime-planet.com/anime/memory> 55

Fig14. Osamu Tezuka, Memory, 1964. <http://kadifeyeralti.tumblr.com/post/10440929288>

Fig.15 Kunio Kato, Tsukimi no ie/ La Maison en Petits Cubes, 2008 <http://www.shortfilmcentral.com/film/644/>

Fig.16 Kunio Kato, Tsukimi no ie/ La Maison en Petits Cubes, 2008 <http://www.indielisboa.com/movie_detail.php?lang=1&movie=3049 >

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Fig.17 Michaela Pavltov, Repete, 1995. <http://www.michaelapavlatova.com/show/folder_anim/anim_repet.html>

Fig. 18. Michaela Pavltov, Repete, 1995. <http://www.kratkyfilm.cz/catalogue/html/images/370.htm>

Fig.19.As Imagens da memria, Experimentao grfica: Tinta acrilica sobre vidro.

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Fig.20- As Imagens da memria, Experincias grficas para a escolha da tcnica de animao: animao a giz

Fig. 21- As Imagens da memria, Apresentao da tcnica escolhida e dos efeitos autnomos de reaco da tinta ao o acetato.

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Fig.22 A Tabela da correspondncia numrica atribuda a cada smbolo musical <http://batera.wordpress.com/2006/10/25/figuras-musicais/>

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Fig.23-Pauta Musical correspondente prineria descrio de memrias

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Fig.24-Pauta musical correspondente terceira descrio de memrias

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Fig.25-Pauta musical correspondente quinta descrio de memrias

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Fig.26-Pauta Musicasl correspondente sexta descrio de memrias

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