REALISMO LITERRIO E VOZ NARRATIVA: UM INQURITO A CONTOS DE JOS RODRIGUES MIGUIS E JOAQUIM PAO DARCOS*

Antony Cardoso BEZERRA1; Hugo Lopes e SILVA2. Wanessa Virgnia Rossiter CAVALCANTI3.
Resumo: Aps consideraes acerca do modo realista de composio ficcional, conforme trabalhado pelo fillogo Auerbach (1976), e da voz narrativa em seguimento conceituao de Prince ([19__]), analisam-se os contos A Linha Invisvel, de Jos Rodrigues Miguis, e A Histria de Venncio, Segundo Oficial, de Joaquim Pao dArcos (ficcionistas portugueses do sc. 20). V-se que a narrao heterodiegtica, em ambos os casos e em cada um de modo particular, permite tanto contrastar a voz do narrador com as das personagens, quanto reformular ficcionalmente uma conjuntura histrica. Palavras-chave: Realismo. Voz. Conto. Jos Rodrigues Miguis. Joaquim Pao dArcos.

Nota Introdutria 113 No parece raro o analista, na tarefa de investigar o realismo em Literatura, limitar o conceito condio de tendncia literria (iniciada no sc. 19 e projetada no sc. sucedneo), preocupando-se mais com uma atividade classificatria e, tambm por isso, limitadora do ponto de vista da periodizao literria. No presente artigo, em

contraponto, intenta-se, tendo-se por objeto de anlise dois contos portugueses do sc. 20, indicar por quais expedientes se vem a configurar o chamado modo realista de composio ficcional. Para tanto, recorre-se, fundamentalmente, a um instrumental que combine referncias da Filologia (AUERBACH, 1976; PICHIO, 1977) e da Narratologia (PRINCE, [19__]) de modo a possibilitar tanto a caracterizao do discurso ficcional, quanto, por desdobramento, as vozes presentes na narrativa; tanto a do narrador, quanto as das personagens. essa a especulao que lastreia o comentrio
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O presente artigo resulta de pesquisas empreendidas no mbito do projeto A Ideia do Realismo na Literatura Portuguesa: o romance entre 1927 e 1974, vinculado ao Grupo de Investigaes em Filologia Ibrica, da Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE). 1 Bacharel em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), concluiu o Mestrado (2000) e o Doutorado (2006) ambos em Teoria da Literatura na mesma instituio. Atualmente, Prof. Adjunto de Literatura Portuguesa na Licenciatura em Letras da UFRPE Campus Recife e Prof. Colaborador do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE. lder do Grupo de Investigaes em Filologia Ibrica. 2 Licenciado em Letras pela Universidade de Pernambuco (UPE), Campus Nazar da Mata (2010), foi bolsista de iniciao cientfica pelo CNPq. membro do Grupo de Investigaes em Filologia Ibrica. 3 Licenciada em Letras pela UPE, Campus Nazar da Mata (2010), foi bolsista de iniciao cientfica pelo CNPq. membro do Grupo de Investigaes em Filologia Ibrica.

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ao corpus literrio, integrado por A Linha Invisvel, de Jos Rodrigues Miguis, e por A Histria de Venncio, Segundo Oficial, de Joaquim Pao dArcos. Nu ma

comparao que se pretende sub-reptcia, assim, busca-se revelar como os dois contos reelaboram, cada um sua maneira, conjunturas da Histria de Portugal.

Realismo literrio e voz narrativa

Num breve ensaio cujo propsito revelar por que nortes o estudo do realismo literrio se pode pautar, Lima fez ponderao que vale recordar: Quando as pessoas no se querem entender se perguntam sobre o significado das palavras. Concebida usualmente como sistema de comunicao, a linguagem antes veculo de enganos. Ao conjunto dos mesmos chamamos senso comum. (LIMA, 1974, p. 27.) O problema levantado pelo autor se insere, com preciso, num plano de discusses muito prximo quele que ora se prope desenvolver o do modo realista de composio ficcional. Entrementes, ao passo que o terico maranhense teve por escopo a reviso do conceito de realismo conforme trabalhado, essencialmente, por Lukcs, Auerbach e Jakobson, o presente artigo assume diferentes feies (embora a necessidade de problematizao do termo realismo permanea, e isso que justifica a invocao que se faz de Lima). Primeiro, porque, neste momento, cinge-se ao iderio de um estudioso Auerbach (2007) e recepo que dele fazem alguns comentadores; segundo, porque se observa o modo realista em duas obras concretas, no caso, os contos h pouco mencionados. Dado o carter de exerccio que acaba por assumir o presente texto, cumpre desde j informar que o itinerrio terico tem esparsas escalas e que longe est de ecoar todas as implicaes que os estudos de Auerbach possam gerar. evidente, no entanto, que uma baliza sempre se faz necessria. Como se sabe, o estudioso alemo lana mo do instrumental da Filologia para a conduo das suas investigaes. Nesse sentido, o percurso interpretativo de Auerbach parece simbolizar, no mais elevado grau e com muita preciso, a evoluo nas atividades cabveis Filologia, conforme flagrou Pichio (1979, p. 211), ao defender:
[...] tendo deixado os baixios do idealismo de ontem, que o relegava aos nveis inferiores da prtica hermenutica, e superando recentes radicalizaes crticas operadas em nome de um limitante e exclusivo descritivismo sincrnico, o fillogo

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sabe hoje no ser ele um mero preparador de textos a serem entregues depois, prontos para a interpretao, a um pesquisador de grau superior, identificvel como o crtico literrio.

Mais ntimo do texto porque dele compreende a estrutura e a respectiva insero histrica, o fillogo pode traar um caminho tambm expressamente crtico.4 Em

Mimesis, um extenso estudo sobre a representao da realidade na Literatura Ocidental, Auerbach tanto l o texto em sua estrutura quanto o analisa luz da Histria, num dilogo de tempos (o da obra e o do autor) que, ousa-se afirmar, antecipa em dcadas a premissa-chave da chamada Esttica da Recepo.5 Sintetiza-se, essa prtica, nas palavras do prprio estudioso, segundo quem O mtodo de interpretao de textos deixa discrio do intrprete um certo campo de ao: pode escolher e dar nfase como preferir. Contudo, aquilo que afirma deve ser encontrvel no texto. (AUERBACH, 1976, p. 501.) Negando tanto a imanncia do objeto literrio (a insero histrica dos textos, conforme feita pelo fillogo em pauta, lio a que nunca se deve dar as costas), quanto o desprezo ao texto em sua arquitetura e em sua linguagem to usual em tempos nos quais a obra de arte escrita acaba por se transformar em pretexto para a discusso de todos os problemas do mundo, menos os literrios , Auerbach indica um caminho em que a abertura a diversos conhecimentos e mtodos se faz naturalmente e revela uma feio dos estudos filolgicos que s pode contribuir para a anlise metdica do texto.6 Nela, transita-se pelos diversos discursos (histrico e 115

literrio, sobretudo), dando margem quela que se pode chamar de funo transcendente da Filologia, em que o texto deixa de ser um fim em si mesmo da tarefa filolgica, para se transformar num instrumento que permite ao fillogo reconstituir a vida espiritual de um povo ou de uma comunidade em determinada poca. (SPINA, 1977, p. 77.) Tambm por isso, a elasticizao que Auerbach faz da noo de realismo traz ganhos

O advrbio de modo, aqui, serve para salientar que tambm na atividade de reconstituio e preparao de um texto o fillogo lana mo de um vis crtico, de um julgamento que apenas a erudio e o mtodo podero proporcionar. o que j indicara Pichio (1979, p. 211-212): O fillogo sabe desde o incio que o seu estatuto o de crtico, pois nenhuma constituio textual, nenhuma emenda seriam possveis fora ou antes de uma compreenso total, de uma interpretao no sentido amplo e preciso do termo. 5 No Epilegmena a Mimesis, Auerbach afirma: Mimesis tem conscincia de ser um livro escrito por uma determinada pessoa, numa situao determinada no incio dos anos [19]40. (apud FRAZO, 1994, p. 158.) Ora, se os textos se leem historicamente, em relao aos homens sejam eles criadores ou investigadores , no pode seno dar-se o mesmo. 6 Sobre essa abertura, disse Pichio: O fillogo estudioso de textos literrios [...] no preconceituosamente indiferente ou hostil s propostas que lhe chegam de toda a parte do alinhamento crtico. (PICHIO, 1979, p. 216.)

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ntidos ao fornecimento de bases para a investigao literria, sobretudo por o seu objeto serem os textos. Tome-se como parmetro para comparao a lcida discusso realizada por Wellek ([19__]) sobre O Conceito de Realismo na Cultura Literria. Ainda que reconhea um sentido lato para o termo realismo uma poderosa corrente de tradio crtica e criadora tanto das artes plsticas quanto da literatura (WELLEK, [19__], p. 197) , opta por realizar uma descrio concreta do conceito periodolgico de realismo, por ele encarado como um conceito regulador (WELLEK, [19__], p. 198). O que poderia derivar no estudo dum modo de composio ficcional acaba por restringir-se num historicismo de tendncias classificatrias, cujo legado contemplao analtica do conceito em discusso parece no ser decisivo. Ademais, interpreta Auerbach impropriamente, chegando a criticar o fillogo por no se ocupar de autores russos (WELLEK, [19__], p. 208), quando este, criteriosamente, informa em Mimesis da sua seriedade como crtico: Infelizmente, devemos renunciar a falar, ainda que seja com indicaes as mais vagas, do surgimento do realismo russo [...]; isto impossvel para o nosso fim, quando no podemos ler as obras no original. (AUERBACH, 1976, p. 441.) Do amplo exemplrio de manifestaes narrativas que Auerbach comenta e problematiza em Mimesis num percurso que vai da Odisseia a Virginia Woolf e Marcel Proust , as atenes do presente artigo pontuam consideraes expostas no cap. 18. Logo abertura do cap. intitulado Na Manso de La Mole, o autor germnico reflete sobre a compreensibilidade de uma passagem de O Vermelho e o Negro, romance de Stendhal. Para Auerbach, o dilogo entre Julien Sorel, protagonista da narrativa, e o Abade Pirard, bem como a sua presena na casa do Marqus de La Mole, s so compreensveis a partir da constelao poltico-social do instante histrico contemporneo. (AUERBACH, 1976, p. 407.) Disso, no se deve tirar a concluso de que, em o indivduo dominando apenas a Lngua Francesa, por isso ser incapaz de, minimamente, compreender a conjuntura que se apresenta; mas, sim, que o analista no ter a dimenso da cena ficcional se no possuir um arcabouo que lhe permita compreender a base (social) que d margem ficcionalizao de Stendhal. Em O Vermelho e o Negro,
Os caracteres, as atitudes e as relaes das personagens atuantes esto, portanto, estreitamente ligados s circunstncias da poca. As suas condies polticas e sociais da histria contempornea esto enredadas na ao de uma forma to exata e real, como jamais ocorrera anteriormente em nenhum romance, alis em nenhuma obra literria em geral, a no ser naquelas que se apresentavam como

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escritos polticos-satricos [sic] propriamente ditos. (AUERBACH, 1976, p. 408.)

Configura-se, dessarte, o chamado realismo moderno srio (AUERBACH, 1976, p. 414), em que o homem passa a ser representado ficcionalmente numa estrutura social que problemtica e dinmica. E vale acrescentar: no quer isso dizer que a realidade, antes do advento da prtica ora em foco, constitusse elemento alheio criao literria/ficcional. O que o fillogo alemo parece observar com perspiccia uma mudana de parmetro na representao, em que, diferenciando-se do realismo idlico p. ex., de novelas sentimentais anteriores , surge um modo de representao ficcional que no se regula por preocupaes didtico-moralizantes ou exemplares. Um outro fator parece moldar o realismo moderno srio, e Auerbach o identifica no Honor de Balzac de O Pai Goriot. Aps comentar uma cena do romance, o analista observa:

A descrio feita sob um motivo principal, que repetido vrias vezes: o motivo da harmonia entre a sua pessoa [a personagem Mme. Vauquer, dona da penso], por um lado, e o espao em que se encontra a penso que dirige, a vida que leva, pelo outro; em poucas palavras, a harmonia entre a sua pessoa e aquilo que ns (e s vezes tambm Balzac) chamamos de meio. (AUERBACH, 1976, p. 421.)

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Ou seja, mais que mero cenrio por que as personagens se movimentam, o espao interage profundamente com os caracteres, numa mediao que se opera por habilidades do narrador. Tambm partindo dessa observao, passa-se a dispor de instrumentos para analisar em quais sentidos os dois autores literrios contemplados neste trabalho Jos Rodrigues Miguis e Joaquim Pao dArcos utilizam a linguagem para a criao ficcional no sentido de reconstruir a realidade circundante. Em termos mais especficos, vale indagar: como a voz narrativa se associa /dissocia da voz das personagens no sentido de representar ficcionalmente uma realidade? Para se construir uma base que possibilite, altura do inqurito aos textos, responder minimamente ao questionamento, vale, mais uma vez, recorrer a Auerbach, desta vez a abordar Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Em seguida transcrio de um momento em que a mulher de Charles Bovary encontra-se absolutamente enfadada a jantar com o marido, Auerbach chega concluso de que a situao se apresenta por meio da personagem feminina (AUERBACH, 1976, p. 433). Mas, mais que isso, est-se diante de um recurso narrativo que adensa a construo ficcional:

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A cena mostra marido e mulher, mesa, a mais quotidiana das situaes que possam ser imaginadas; anteriormente, s seriam concebveis literariamente como parte de uma farsa, de um idlio, de uma stira. Aqui um retrato do mal-estar, a saber, no de um mal-estar momentneo e passageiro, mas de um mal-estar crnico, que domina inteiramente toda uma existncia, a de Emma Bovary. (AUERBACH, 1976, p. 437.)

Primeiro: d-se espao ao tratamento srio de entes ficcionais que no se situem no topo da pirmide social; segundo: apresenta-se uma dimenso trgica num espao que seria propcio apenas para o cmico; e, terceiro, revela-se um estado de alma condicionado por comportamentos usuais na vida comezinha. E a dilao que se pode estabelecer entre narrador e personagens (ainda que aquele, no texto ficcional, sempre v ordenar e filtrar a expresso lingustica) resulta precisamente deste ltimo fator. Assinala Auerbach: o nimo de Emma apresentado com preciso pela voz narrativa, mas ela, a personagem, jamais seria capaz de express-lo com preciso, pois, Se Emma pudesse faz-lo sozinha, no mais seria o que , ter-se-ia emancipado de si mesma e, com isto, estaria salva. (AUERBACH, 1976, 434.) Suscitada pela deteco feita pelo fillogo, o debate que passa pela expresso de narrador e personagens se apresenta, sim, como elemento que norteie a apreenso de um modo realista de composio ficcional. J pela vocao interdisciplinar da Filologia, sua combinao ao instrumental da Narratologia para se considerarem as vozes da narrativa tende a se apresentar como natural. Dessarte, o terico a que se recorre para a caracterizao de narrador e de personagem Prince, cuja abordagem, de raiz lingustica, objetiva sem ser simplria. Para ele, o narrador sempre um eu dirigindo-se a um tu (narratrio) acerca de um ele (narrado) (PRINCE, [19__], p. 8). Apesar de reconhecer que todos os eventos narrativos tomam forma efetiva pela voz do narrador, o narratlogo pondera: o narrador pode ser mais ou menos intrusivo em relao aos eventos ou s personagens (PRINCE, [19__], p. 11). As personagens, por seu turno, definem-se como um tpico comum a uma srie de proposies e com caractersticas que referenciam um ser humano. Em virtude da existncia de vrias pressuposies e conotaes numa narrativa, pode variar a caracterizao que diferentes leitores do uma mesma personagem (PRINCE, [19__], p. 71). As personagens, numa narrativa, podem ser classificadas por suas aes, seus sentimentos ou suas palavras; neste ltimo caso, deve-se avaliar at que ponto vai a interferncia do narrador na construo de um discurso ficcional realista e como se diferenciam/aproximam o tom da expresso de um (narrador) e de outros (personagens). 118

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Tambm luz desses conceitos, prope-se a leitura dos contos.

Conflitos internos e externos na Revoluo Republicana: A linha invisvel

O conto de Jos Rodrigues Miguis que consiste num dos objetos de anlise deste artigo, A Linha Invisvel, integra o livro Onde a Noite Se Acaba, que veio a lume quando estava, o seu autor, num exlio norte-americano. Sobre as narrativas enfeixadas no volume, ligadas a situaes contundentes da Histria de Portugal, confessa o escritor em sua carta-prefcio:
Algumas destas histrias tm, por certo, um mrbido sabor, flutuam num mundo de ncubos e sombras. Mas era mrbida, j o disse, doentia e sem esperana, a atmosfera desses anos portugueses. Respirava-se iluso gorada, sonho putrefato. [...] Outras so inspiradas imediatamente do real. (MIGUIS, 1946, p. 14-15.)

A narrativa que ora se comenta no foge mesmo ao vis indicado: d conta das tenses de Aurlio, jovem que vive um grande conflito interno numa poca conturbada de seu pas, a da Revoluo Republicana de 1910 (tambm reelaborada ficcionalmente num marcante romance do autor, intitulado A Escola do Paraso; MIGUIS, 1982). Quando Aurlio era pequeno, sua me costumava coloc-lo de castigo amarrado por uma linha de coser branca perna de uma mesa; o fio passa, assim, a ser a metfora da vida da personagem: o indivduo que anseia pela liberdade de uma existncia sem culpas, em contraposio ao ser preso numa vida melanclica e cheia de dvidas, ainda que obstinado em produzir uma obra literria. Tendo-se por pauta o que j ficou indicado das propostas de Auerbach e da terminologia de Prince, prope-se inquirir, sobretudo, os recursos empregados pelo autor para se aproximar da realidade, num modo realista de produo ficcional. Nessa senda, pode-se dizer, desde j, que o conto de Miguis configura-se no que Auerbach chama de realismo moderno srio, muito pela possibilidade da deteco das relaes entre as personagens representadas e as circunstncias da poca. O quadro aludido se pode ilustrar, inicialmente, pelo momento em que Aurlio chama a velha Joana para lhe prestar alguma assistncia diante da angstia de que padece. O tratamento impositivo que criada se dirige considerando-se, 119

particularmente, que a humilde mulher auxiliara na criao de Aurlio desde que este era criana por si s seria chocante, no fosse o feitio implcito, na narrativa, de uma

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demarcao muito ntida a dividir as classes: Cala essa boca! Sabes l o que ests a dizer. (MIGUIS, 1946, p. 120) so as palavras do tenso jovem. Seguindo a mesma linha circunstancial, refira-se a passagem em que se revelam os sentimentos de Aurlio por uma empregada da casa:
Na sua indolncia, pusera-se a sonhar em segredo com Albertina, a criadinha, a quem a velha Joana fazia guarda. Mais de uma vez, mesa, a surpreendera a olhlo intensamente, uns lindos olhos pardos, redondos. Mas qu, nem fit-la ousava diante da famlia. Uma criada! (MIGUIS, 1946, p. 109.)

No que tange relao de Aurlio com o espao em que interage, por seu turno, vse clara discordncia, o que acentua o desajuste do jovem. A situao se pode detectar no momento em que o narrador revela qual parecer ser o ambiente ideal ao rapaz, diferente do espao de que, efetivamente, dispe:
Um bom e vasto gabinete, com um div para as leituras profundas e esquecidas, para os sonos pesados, que seguem s rudes batalhas do pensamento. Duas fundas poltronas (talvez uma bastasse), uma larga e nua mesa de trabalho, estantes sbrias e baixas, tons velados, cores discretas, luz suavemente esparsa, ou concentrada num recanto: ambiente moderno para um trabalho moderno! [...] Mas assim eralhe impossvel trabalhar. A casa no s no inspirava: constrangia, regelava o pensamento. (MIGUIS, 1946, p. 107.)

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Essa conjuntura no se limita ao espao interno da casa; espraia-se pela vizinhana em que ela se situa:
Bairros inspitos, pedantes, ensimesmados entregues a porteiras intratveis. Antes um bairro com gatos e lixo, roupa suja, garotos, fados, cenas de mulherio, e uma facadinha de vez em quando para animar. Ao menos teria carter, sinceridade. Mas h tambm uma coragem do pitoresco! No ousava, a est. Havia a linha de coser. (MIGUIS, 1946, p. 110.)

A esta altura, vale ressaltar as aproximaes que Marques (1994, p. 13) faz entre a novela Pscoa Feliz (primeira narrativa em livro de Miguis) e o conto A Linha Invisvel, ao dizer que este retoma o imaginrio espacial daquela, pois as suas personagens centrais compartilham do mesmo sentimento de inadequao em relao ao espao que habitam, gerando-se a necessidade de fuga; o lugar imaginrio, assim, reveste-se na condio do sonho antagnico do espao real experienciado. Aurlio no se mobiliza diante das situaes que lhe desagradam muito em decorrncia da linha metafrica que no ousa romper. A sua dualidade mencionada, o seu conflito interno revelado, sendo possvel perceber tal quadro de maneira mais evidente quando so expostos seus sentimentos. Num momento, a Revoluo seria
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motivo para permanecer inerte, confortvel e sem remorsos em sua vida habitual: Aquilo ao menos era um acidente; um pretexto, uma razo de fora-maior para estar ali, preso, inativo, sem remorsos; noutro, quase que de imediato, a Revoluo passa a ser um condicionamento mudana: Por isso desejaria que insurreio durasse, que a guerra civil se desencadeasse com o seu cortejo de horrores [...] e o impelisse para a ao, para a aventura [...]. (MIGUIS, 1946, p. 116.) A confuso de sentimentos na qual Aurlio se encontra tem a sua origem tambm na situao da cidade de Lisboa: Que tragdias horrveis se desenrolavam talvez naquele silncio de catacumba! (MIGUIS, 1946, p. 114). A falta de notcias e o silncio punham a personagem em grau to elevado de reflexo sobre si mesmo que sentia que lhe tremiam as pernas, que um suor frio lhe umedecia o cabelo, e uma vaga dor, um espasmo, lhe percorria as entranhas. (MIGUIS, 1946, p. 116.) medida que mudanas vo ocorrendo no cenrio de combate entre revolucionrios e governo, Aurlio vai tomando conscincia de si mesmo. A culminncia surge quando a velha Joana volta em segurana da casa de vizinhos e informa que a Revoluo encontrara termo, que s os populares resistiam. Aurlio pensa em sua vida e na dos homens que insistiam na batalha Que contrastes aqueles, insuportveis! (MIGUIS, 1946, p. 136) e passa admir-los, pois no tinham medo de lutar pelo direito de viver. Pela personagem, conclui o narrador: [...] talvez isso que torna aparentemente to simples afrontar a morte, aos santos, aos mrtires e heris. A certeza da vida, eis decerto o que torna risvel a morte! E essa certeza, eles tinham-na. (MIGUIS, 1946, p. 135.) O rapaz comea a simpatizar com revolucionrios, porque a obstinao deles desperta-lhe a prpria conscincia, que
[...] andara anos perdida, cega, nos labirintos e becos sem sadas das Instituies: como lhe fora odiosa, obscura e risvel essa palavra, o Direito! Iluminava-se ela agora bruscamente dum sentido humano, enchia-se de carne, de substncia, de significao, e ardia-lhe no fundo da conscincia. (MIGUIS, 1946, p. 136-137.)

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A prova maior da mudana que se opera na personagem se d quando, ao anoitecer, dois homens da fora de resistncia um civil e um marinheiro adentram o gabinete de Aurlio pela janela, na tentativa de se esconder das foras do governo. O rapaz percebe que o primeiro dos invasores era o irmo sumido de Albertina e, por isso, sentese feliz, feliz de poder ajud-lo a se livrar da cadeia, talvez at da morte e ao mesmo tempo de sentir que assim se libertava ele mesmo. (MIGUIS, 1946, p. 142.)

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Percebe-se, a partir deste ponto (no ocaso da narrativa), que a coragem dos homens que lutavam pela vida nas ruas de Lisboa conduz Aurlio a seguir-lhes o exemplo; no dia seguinte, sai de casa e acompanhar os dois homens a que ele dera abrigo: O txi rolou. A linha invisvel, quebrada... (MIGUIS, 1946, p. 144.) Todas essas operaes relativas histria contada so realizadas pelo narrador, que, num dado evento, aproxima-se ou distancia-se das aes de modo a estabelecer um melhor alcance na reelaborao ficcional da realidade circundante. Como disse Prince:
Um narrador pode se mostrar mais ou menos consciente de que est narrando algo. Da mesma maneira, mais confivel, ou no, em um contnuo de confiabilidade. Sua distncia (temporal, fsica, intelectual, moral ou emocional) em relao aos fatos narrados tambm varivel. 7 (PRINCE, [19__], p. 12.)

Essa oscilao pode ser observada em A Linha Invisvel na mudana de discurso proposta pelo narrador, que, dependendo da situao, opta pelos discursos direto, indireto ou indireto livre; ou seja, o seu posicionamento assume diferentes funes no decorrer da histria. H, no conto, uma particularidade no uso do discurso direto que vai alm da reproduo da fala. exceo dos dilogos com outras personagens, as manifestaes de Aurlio em seu universo solitrio se do por meio do discurso indireto livre, i. , seus pensamentos aparecem mesclados com a voz do narrador. Refira-se, contudo, um evento em que Aurlio perde o autocontrole, quando suspeita de que a velha Joana, ao sair de casa para lhe comprar cigarros, pudesse ter morrido em decorrncia dos conflitos que pululam nas ruas. Nesta passagem, o uso do discurso direto no representa pura e simplesmente a fala de Aurlio que, at ento, em seu isolamento no acanhado gabinete, s havia se expressado pela voz do narrador , mas d conta tambm, e principalmente, do seu descontrole em nvel elevado:
Calem-se, assassinos! Basta, miserveis, fratricidas, inimigos da vida humana, da paz e do trabalho! Deixe-nos fazer alguma coisa! Oh, a vida neste pas medonha, insuportvel! Quem me dera fugir, exilar-me, refugiar-me entre gente humana, ou entre feras, numa ilha deserta! Em qualquer parte! Longe disto, cambada! (MIGUIS, 1946, p. 126-127.)

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Essa mudana de voz intensifica as tenses de Aurlio, repercutindo, dessa forma, o seu desespero. O carter de expediente fica mais ntido uma vez que, passado o

momento de crise, o narrador retoma o relato utilizando o discurso indireto,

Traduziram-se ao Portugus citaes de textos em lngua estrangeira.

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demonstrando no somente o retorno do comando de Aurlio sobre si mesmo, mas, tambm, o controle do eu que conta sobre a histria: Sentiu que readquiria gradualmente o domnio de si mesmo, flutuava numa espcie de agradvel lassido, e com ela veio-lhe a necessidade urgente e saudvel de comer. (MIGUIS, 1946, p. 127.) Como j observado, a voz do narrador e a de Aurlio esto associadas durante a maior parte da narrativa pelo uso do discurso indireto livre, mas h ocorrncias em que o narrador sinaliza essa juno no sentido de fazer uma distino entre a voz ou o pensamento da personagem e o estatuto de elemento que conta uma histria da qual no participa, como na seguinte passagem: Haver porventura priso pior que a de dentro nos impomos? perguntava-se o pobre [...]. (MIGUIS, 1946, p. 106.). Deixa-se claro que o pensamento no do narrador, mas, sim, de Aurlio. Outra sada tambm encontrada a utilizao de exclamativas e interrogativas que pontuam determinadas sequncias enunciadas como vindas de dentro da personagem: Puxava dum cigarro para afinar aquela quadrinha que havia seis meses pensava em escrever, entrava a Mam e comeava a bradar, que se morria empestado naquela casa, que o ar se cortava faca, que fosse fumar para o quintal! (MIGUIS, 1946, p. 108); Seria certo o que diziam do governo? Se ele era de ladres, ento quem eram os revoltosos? (MIGUIS, 1946, p. 112.) Logo, ao fazer uso de trs variedades do discurso (direto, indireto e indireto livre), o narrador de A Linha Invisvel parece ter um alto grau de conscincia na delimitao da participao de sua voz na associao e dissociao da voz das personagens, produzindo, assim, um efeito diferente para cada momento particular da narrativa, o que representa a significao de uma realidade transplantada da Histria de Portugal diluda na histria de uma personagem, pois a realidade no aquilo que vem depois ou que est fora do texto, mas o que o texto instaura nos limites do seu espao de construo. (BARBOSA, 1974, p. 12.) 123

A burocracia no Estado Novo em Nota de Ironia: A Histria de Venncio, Segundo Oficial

Se no se deve tomar como lei aquilo que uma instncia criadora diz de sua prpria obra ou mesmo do processo composicional , noutro sentido, consider-lo, sob o prisma do analista, pode enriquecer o inqurito ao texto literrio. Por isso, vale

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observar o que, numa conferncia intitulada O Romance e o Romancista, Joaquim Pao dArcos afirmou acerca dos procedimentos do escritor, que:
[...] cria, de fato, um mundo parte, extrado, se quiserem, do verdadeiro, do que o rodeia, mas transformado pela sua sensibilidade e pela sua imaginao. Do mundo real leva, para o seu, reminiscncia das figuras que viu, dos seres que conheceu, das coisas com que lidou. Mas no as aproveita integralmente. Esmaga essas figuras, dilui esses seres, destri essas coisas. (PAO DARCOS, 1943, p. 37.)

Essa concepo, que tem a realidade na conta de base produo ficcional, no parece, efetivamente, alheia ao conto A Histria de Venncio, Segundo Oficial, que Joaquim Pao dArcos incluiu no volume Carnaval: e outros contos (1958). Ora, ao selecionar uma especfica conjuntura portuguesa, a narrativa em pauta ecoa a qualidade do trabalho burocrtico poca do Estado Novo (1933-1974), o regime capitaneado com mo de ferro pelo ditador Antnio de Oliveira Salazar e por seu sucessor, Marcelo Caetano. A personagem Venncio representa o servidor pblico que busca o to

almejado reconhecimento no emprego, sobretudo pelos longos anos de dedicao; anelo que, vale dizer, no se concretiza. Sem ver recompensada a sua entrega para subir de cargo, preciso ter influncia , a personagem acaba deixando agirem livremente os ratos que, certa vez, denunciara como destruidores dos documentos do Ministrio em que trabalha. Julgado por atentar contra o Estado, Venncio acaba por ser exonerado de suas funes. No se configurando exatamente como o que Auerbach chamou de realismo moderno srio, o conto tende fortemente para o cmico, no sentido aristotlico do termo.8 O que se observa, em efetivo, um discurso permeado pela ironia, que 124

caracteriza, assim, um realismo no srio. Essa marca vem baila j no incio do conto, quando se tem uma voz narrativa descrevendo a presena dos roedores que, em rudo discreto mas perfeitamente audvel, todas as noites devoravam o interior do edifcio do Ministrio (PAO DARCOS, 1958, p. 37). Durante o dia, pouco se ouvia o barulho dos ratos, devido poderosa voz dos funcionrios pblicos, que tudo abafava dentro do prdio:

Tratando das personagens da comdia, o Estagirita refere a condio dessas como imitao de caracteres inferiores, no contudo em sua vileza, mas apenas na parte do vcio que ridcula. (ARISTTELES, 2008, p. 45-46.) No demais aferir, nisso, tambm uma viso em termos de classe; em especial, se se opuserem o trgico e o cmico. Na viso de Auerbach, com Edmond e Jules de Goncourt (no prefcio ao romance Germinie Lacerteux), patenteia-se a condio do desvalido como digno de ser tragicamente abordado e, mais, com protagonismo (AUERBACH, 1976, p. 447). Se h algo de trgico no percurso de Venncio, pobre-diabo do funcionalismo pblico, certo, mais ainda, estar indelevelmente entremeado pelo cmico.

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O prprio pblico que se dirigia aos guichets, busca de informaes, ou tentava introduzir-se nas salas para tratar dos assuntos [...], fazia-o com respeito, com timidez, [...] para no dar motivo fcil irritao dos funcionrios [...]. Durante as breves horas catalogadas como horas de trabalho, reinava ali essa entidade soberana [...]. (PAO DARCOS, 1958, p. 37.)

De fato, para se ter um mais abalizado alcance da passagem, necessrio, antes, compreender a realidade ficcionalizada pelo escritor; nominalmente, o mundo de antidemocracia em que consiste o Estado Novo. Durante o horrio de expediente, o poder de voz pertencia unicamente ao funcionalismo, ou seja, ao governo, cabendo arraia mida que frequentava o prdio no se posicionar. Ao fazer uso da ironia, o autor recorre linguagem como estratgia; ora, de acordo com as palavras de Brait, na ironia, a linguagem participa da constituio do discurso como fato histrico e social; mobiliza diferentes vozes, instaura a polifonia [...]. (BRAIT, 1996, p. 16.). por meio dessa linguagem multvoca que o discurso irnico permite a manifestao de aspectos culturais ou sociais que, muitas vezes, podem ser ocultados pelos discursos mais srios. No desenvolvimento do conto, o narrador toma posse, de certa forma, da voz e dos sentimentos da personagem Venncio. Mas o relato tambm cobre a ao dos ratos, em seu processo de destruio; a relao entre o pblico e o funcionalismo; at, por fim, a formao da Comisso, de que, para fazer parte, era preciso prestgio. com a aludida configurao que a voz narrativa apresenta a tentativa do Segundo Oficial para integrar a Comisso: Ao constar-lhe que iria constituir-se uma Comisso para enfrentar o problema cuja ponta do vu ele levantara, Venncio acalentou a legtima ambio de fazer parte de to destacado grupo de trabalho. Formulou, a medo, ao Chefe da Seo, o pedido humilde. (PAO DARCOS, 1958, p. 40.) No dilogo entre Venncio e o Chefe da Seo, perceptvel a condio do funcionrio como desafiador da hierarquia vigente; e, no contrariando as leis que regem uma boa convivncia, Venncio sempre tratado como um candidato a ser reconhecido.
No vejo inconveniente replicou [ao pedido], com benevolncia, o superior hierrquico. Mas s depois de bastante rogado condescendeu em falar do caso ao Chefe da Repartio. Este j no tinha quaisquer motivos para distinguir Venncio, pois que do esforo silencioso do segundo oficial era o Chefe de Seo quem recolhia o lustre: Que diabo de ideia lhe havia de dar! Mas est bem, se Voc tem muito empenho nisso, eu posso recomendar o caso ao nosso Diretor-Geral. (PAO DARCOS, 1958, p. 40-41.)

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Na sequncia, o narrador toma posse das palavras de Venncio e reproduz o contedo

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da carta que este destina ao Chefe da Repartio. Ressalta todos os anos de dedicao prestados ao servio pblico, as horas extras de trabalho, at o funcionrio, finalmente, referir o desejo de ser includo na prestigiosa Comisso, visto que fora ele quem denunciara os ratos. Ora, na descrio das qualidades necessrias para que um Segundo Oficial possa fazer parte da Comisso (sem deixar de lado, ainda, a ironia), afirma-se lcito o enquadramento de Venncio como um dos candidatos: Era necessrio juntar ao prestgio de certos nomes as reais qualidades de outros, o dinamismo de alguns. (PAO DARCOS, 1958, p. 38.) No entanto, se, por um lado, este possua as reais qualidades, por outro, no possua importncia. Assim, diz o Chefe da Repartio ao Diretor-Geral: Recebi uma carta do Venncio, aquele pobre-diabo da 2. Seo... Calcule V. Ex.: quer por fora que o metam na Comisso. A resposta que obtm a seguinte: Mas que ideia disparatada! A que ttulo, a que propsito? Uma Comisso de que s fazem parte personalidades escolhidas... ( PAO DARCOS, 1958, p. 42.) Que se assinale, ainda, a quebra dessa associao, i. , a diferenciao entre a voz narrativa e as vozes das personagens. Essa cesura entre as palavras do narrador e a posio dos caracteres se patenteia, sobretudo, pela ironia presente no primeiro, o que no o impede de, na condio de heterodiegtico, configurar um posicionamento interventivo quanto ao ntimo da personagem Venncio. Como ex., refira-se a 126

caracterizao do descontentamento do funcionrio com a no participao da Comisso:

Mas o azedume apossara-se definitivamente de seu esprito. Sentia-se, todavia, ligado pesada responsabilidade perante o Estado. [...] E, por dever cvico, puro dever de funcionrio consciencioso, continuava, nico em todo o edifcio, a prolongar pela tarde, pela noite afora, a lida metdica e silenciosa. (PAO DARCOS, 1958, p. 44.)

Sem poder, de forma concreta, expressar o que sentia e que o revoltava, Venncio desiste de esperar recompensa, visto que tudo no passava de promessas: Homem, Voc um mouro de trabalho! Ainda lhe ho-de fazer justia... (PAO DARCOS, 1958, p. 44.) , portanto, com recurso a essa caracterizao conformismo, revolta e meio que se entendem melhor os recursos para reconstruo ficcional da realidade. Ponto outro que se deve evocar est relacionado aos eventos que guiam a narrativa at uma cadeia capital a no incluso da personagem Venncio na Comisso e sua demisso. O relato ficcional elucida aquilo que repetio a histria de Venncio, ou, amplamente, a situao daquele que a elite toma como peremptoriamente estranho a

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determinado meio social. Assumindo, assim, uma funo de discurso explicativo e justificativo, permite ao narrador a produo de um discurso realista. Dessa forma, por remisso s palavras de Genette que se pode verificar o papel do narrador:
Pode parecer estranho, primeira vista, atribuir a um narrador, qualquer que seja ele, um outro papel alm da narrao propriamente dita, i. , o facto de contar a histria, mas ns sabemos muito bem que o discurso do narrador, romanesco ou outro, pode assumir outras funes. (GENETTE, 1995, p. 253.)

Deve-se, assim, apontar o rompimento entre a voz narrativa, quanto ao posicionamento da personagem, e a prpria voz da personagem. Num primeiro momento, em busca de um processo por interesse da sogra, o Diretor-Geral explode quando se lhe apresenta um um amontoado de repugnante aspecto: Mas isto foi obra dos ratos? Que faz a Comisso, que medidas props, que providncias tomou? (PAO DARCOS, 1958, p. 46.) Entrementes, em seguida, a voz do narrador apresenta uma personagem que pouco atinara para a competncia da comisso: O Diretor-Geral no ousou investir contra a Comisso, em que o escol do pas estava to amplamente representado. Mas mandou, muito acertadamente, proceder a rigoroso inqurito. 127 (PAO DARCOS, 1958, p. 46-47.) E o dedo acusatrio indicar Venncio, que, desgostoso pela preterio, passou a deixar restos de comida para os roedores. Por ser o nico funcionrio a fazer seres, no restou seno o Segundo Oficial como culpado. Por fim, observa o narrador: com a consagrao do seu exemplo que se imprime eternidade Histria., sendo, o peixe pequeno, devorado pelo peixe grande (PAO DARCOS, 1958, p. 48). Salienta-se a injustia ao pobre-diabo sem que, em nenhum momento, tal se faa superfcie do texto.

Uma palavra final Se no parece acertado conceber-se a realidade como um todo monoltico no mnimo, por no ser o real imanente e absoluto o fundamento da criao literria, que sempre apreende o mundo a partir de uma situao especfica , o inqurito ao modo por que os ficcionistas reconstroem o plano circundante parece essencial no sentido de suplementar a leitura analtica dos textos e, mesmo, de se compreender a prpria existncia. Lastreado por essas crenas e conjugando uma noo lata de Filologia ao conceito de voz (cuja raiz est na Narratologia), este breve inqurito caracteriza duas

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possibilidades de trabalho com o realismo no mbito da narrativa portuguesa do sc. 20 e, por essa via, estuda o gnero conto em Jos Rodrigues Miguis e em Joaquim Pao dArcos, matria que no tende a receber expressiva ateno de analistas. Se pode no ser determinante em vrios sentidos, ao menos, indica sendas por meio das quais estudos mais aprofundados possam ser efetuados. Que se tenha cumprido, ao menos, um tal intento.

Abstract: After some observations on the realist mode of fictional composition (as dealt by the philologist Auerbach, 1976) and on narrative voice as Prince ([19__]) conceptualizes it, this article analyses two short stories: A Linha Invisvel, by Jos Rodrigues Miguis, and A Histria de Venncio, Segundo Oficial, by Joaquim Pao dArcos (Portuguese writers of the 20th century). The heterodiegetical narration in both narratives, with some particular features promotes a contrast between the voice of the narrator and the ones of the characters; besides, it allows the fictional reconstruction of a historical frame. Keywords: Realism. Voice. Short Story. Jos Rodrigues Miguis. Joaquim Pao dArcos.

Referncias

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AUERBACH, E. Mimesis: a representao da realidade na Literatura Ocidental. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. ARISTTELES. Potica. 3. ed. Lisboa: Fund. Calouste Gulbenkian, 2008. BARBOSA, J. A. A Metfora Crtica. So Paulo: Perspectiva, 1974. BRAIT, B. Ironia em Perspectiva Polifnica. So Paulo: Ed. da UNICAMP, 1996. FRAZO, I. F. O Mimesis e a Poiesis. In: SALOMO, J. (Dir.). Erich Auerbach: 5.o Colquio UERJ. Rio de Janeiro: Imago, 1994. p. 156-162. GENETTE, G. Discurso da Narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995. LIMA, L. C. Realismo e Literatura. In: __________. A Metamorfose do Silncio: anlise do discurso literrio. Rio de Janeiro: Eldorado, 1974. p. 27-48. MARQUES, T. M. O Imaginrio de Lisboa: na fico narrativa de Jos Rodrigues Miguis. Lisboa: Estampa, 1994. MIGUIS, J. R. A Escola do Paraso. 5. ed. Lisboa: Estampa, 1982. __________. Onde a Noite se Acaba: contos. Rio de Janeiro: Dois Mundos, 1946. PAO DARCOS, J. Carnaval: e outros contos. Lisboa: Guimares, 1958. __________. O Romance e o Romancista. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 1943.
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Artigo recebido em 19/07/2011 Artigo aceito para publicao em 29/10/2011

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