TRAOS DA INDSTRIA DO CINEMA

BRASILEIRO CONTEMPORNEO
Karine dos Santos Ruy
Jornalista. Mestre em Comunicao Social pela PUCRS/RS/BR.
E-mail: karine.ruy@acad.pucrs.br
RESUMO
O objetivo deste trabalho traar um breve perfl dos flmes brasilei-
ros que alcanaram as maiores bilheterias no circuito interno de salas
entre 2003 e 2008, levando em considerao, para isso, elementos
relativos ao esquema de produo e distribuio, prprio da indstria
cinematogrfca. Para interpretar tais indicadores, utilizamos nesse ar-
tigo as contribuies tericas de autores da linha da Economia Poltica
da Comunicao, sobretudo no que se refere ao estatuto das indstrias
culturais na sociedade contempornea.
PALAVRAS CHAVE
Cinema brasileiro
Indstrias culturais
Globo Filmes
ABSTRACT
The intent of this paper is to project a compact profle of Brazilian's
cinema biggest box offce successes in the intern circuit of theaters
between the years of 2003 and 2008, by observing elements of produc-
tion and distribution scheme. To interpret such information, well use
in this paper the theoretical contributions of the Political Economy of
Communication, especially about the statute of cultural industries in
contemporary society.
KEYWORDS
Brazilian cinema
Cultural industries
Globo Filmes
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Karine dos Santos Ruy
Em 1960, em uma de suas crticas publicadas no Suplemento
Literrio do jornal O Estado de So Paulo, Paulo Emlio Salles Gomes
mostrou seu descontentamento com o modo de se fazer cinema no
Brasil. Num dos trechos do texto anunciado com o sugestivo ttulo Uma
situao colonial?, afrmava o autor que:
O denominador comum de todas as atividades relacio-
nadas com o cinema em nosso pas a mediocridade.
A indstria, as cinematecas, o comrcio, os clubes de
cinema, os laboratrios, a crtica, a legislao, os qua-
dros tcnicos e artsticos, o pblico e tudo mais que
eventualmente no esteja includo nesta enumerao
mas que se relacione com o cinema no Brasil, apre-
senta a marca cruel do subdesenvolvimento (SALLES
GOMES, 1979, p. 11).
Trazendo as palavras do crtico para o cenrio cultural brasileiro
da virada do sculo XX para o XX, percebemos que a opinio dese-
nhada h 40 anos no empresta sentido para interpretar a realidade do
cinema nacional contemporneo. Atualmente, o eixo da problemtica
enfrentada pelo cinema nacional deslocou-se de questes referentes
qualidade e s suas especifcidades narrativas e de gnero para ques-
tes prprias ao ciclo da cadeia produtiva do cinema. Assim, o conceito
de subdesenvolvimento no parece ser mais uma categoria coeren-
te para se pensar o cinema brasileiro contemporneo. Uma anlise
que mude o foco para os aspectos industriais do cinema nacional e
sua performance no circuito interno de salas nos ltimos anos capaz
de apontar elementos sintomticos para se compreender a insero e
consumo dessa espcie de bem cultural no mercado interno.
Desde que o fenmeno Cidade de Deus (Fernando Meirelles,
2002) ganhou destaque fora do pas com sua indicao disputa do
Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2004, chamando consequente-
mente a ateno da audincia brasileira para as produes nacionais,
diversos flmes made in Brasil conseguiram lugar ao sol leia-se um
espao no disputado circuito de exibio. So ttulos como Carandiru
(Hector Babenco, 2002), Os dois Filhos de Francisco (Breno Silveira,
2005) e Tropa de Elite (Jos Padilha, 2008), exemplares que superaram
a marca dos dois milhes de espectadores no mercado interno. Em
contrapartida, muitas obras cinematogrfcas produzidas aqui so com-
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Traos da indstria do cinema brasileiro contemporneo
pletamente desconhecidas do pblico por no terem a fora comercial e
apoio necessrio para entrar nesse circuito.
(...) o cinema brasileiro nestes anos recentes teve mo-
mentos fortssimos em certas obras, em meio s pou-
cas chances dadas aos muitos estreantes e aos es-
quemas predominantes entre is veteranos do mercado.
Dentro das limitaes trazidas por esta pretensa diver-
sidade, possvel encontrar jias tanto em alguns dos
formatos que a dcada viabilizou como em outros que
ela praticamente esgoelou (CAETANO, 2005, p. 239).
Posto isso, interessa-nos aqui procurar traos de semelhana e
continuidade nas maiores bilheterias do cinema brasileiro contempor-
neo, ao qual este trabalho delimita como o perodo que vai de 2003 (ps
Cidade de Deus) a 2008. O objetivo analisar caractersticas pontuais
do ttulo que conquistou a maior bilheteria em cada ano dentro do pe-
rodo sugerido, com a inteno de evidenciar suas especifcidades na
trade produo distribuio exibio (BARONE, 2005)
1
.
Essa breve pesquisa parte do pressuposto da existncia de uma
indstria cinematogrfca no Brasil centrada, sobretudo, na etapa de
produo e calcada em mecanismos institucionais de apoio mas cuja
estrutura ainda carece de investimentos estratgicos para que consiga
se transformar em um agente capaz de proporcionar uma diversidade
cultural ao setor audiovisual brasileiro. As contribuies tericas que me-
lhor se integram proposta de estudar o cinema, a partir dos agentes
da trade referida por Barone, so tomadas, sobretudo, da Economia
Poltica da Comunicao, linha que se caracteriza por focalizar fatores
estruturais e processo de trabalho na produo, distribuio e consumo
da comunicao (SERRA, 2007, p. 68).
Primeiramente, para compreender as especifcidades do cinema
em sua trade produo distribuio exibio, devemos lanar um
olhar para alm do territrio da chamada stima arte, indo em direo aos
condicionamentos prprios das indstrias culturais. Como avalia Sadoul
1
Embora no faa parte do recorte temporal escolhido para este artigo, necessrio chamar a aten-
o para alguns fatos relevantes do mercado cinematogrfco brasileiro em 2010. Nesse ano, Tropa
de Elite 2, dirigido por Jos Padilha, se tornou o flme brasileiro mais visto da histria, registrando
11.023.475 espectadores entre outubro e dezembro. At ento, o ranking era liderado por Dona for e
seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976), que foi visto no circuito de salas por 10.735.524 pessoas. Em
2010, houve um crescimento de 56,77% no pblico do cinema brasileiro em relao a 2009.
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Karine dos Santos Ruy
No se pode imaginar um cineasta realizando gran-
des flmes desconhecidos de todos. A necessidade de
empregar capitais considerveis impe aos criadores
condies precisas para a elaborao de suas obras.
, portanto, impossvel estudar a histria do cinema
como arte (...) sem evocar os seus aspectos indus-
triais. E a indstria inseparvel da sociedade, de sua
economia e sua tcnica (1964, p. 8).
Tendo conscincia que nos referimos a uma sociedade em rede
e globalizada, imprescindvel levar em considerao o contexto em
que esse cinema produzido, abrangendo a atuao e interao en-
tre diversas espcies de agentes econmicos, culturais e polticos,
por exemplo na confgurao desse cenrio. Como alerta Moraes,
tornou-se importante perceber que a cultura
(...) est imersa na lgica do lucro que preside a
expanso da forma- mercadoria a todos os campos
da vida social. ntegrada, como as demais reas
produtivas, ao consumismo, a esfera cultural torna-
se componente essencial na lubrifcao do siste-
ma econmico, a ponto de o setor do entretenimen-
to, juntamente como o se software, liderar a pauta
de exportaes dos Estados Unidos (MORAES,
2003, p. 37).
Foi, afnal, a concentrao de capital e o acesso s tecnolo-
gias os fatores preponderantes para que os Estados Unidos e sua
Hollywood se consagrassem como maior produtor/exportador/distribui-
dor de produtos audiovisuais do mundo, detendo hoje 85% do mercado
cinematogrfco global. Levantamento realizado pela Screen Digest,
em outubro de 2000, mostrou que a produo dos Estados Unidos ocu-
pou aproximadamente metade do mercado exibidor em 90% do mundo
(BARONE, 2005, p.125). Tal competncia infuencia diretamente nas
cinematografas realizadas fora do eixo norte-americano. O relatrio da
Agncia Nacional do Cinema (Ancine)
2
oferece um exemplo: em 2008,
dos 89.960,164 espectadores que compareceram s salas de cinema
no pas, somente 9.143,052 assistiram flmes brasileiros.
2
Criada em 2001 e vinculada ao Ministrio da Cultura, a Ancine tem como atribuies o fomento, a
regulao e a fscalizao do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil.
35
Traos da indstria do cinema brasileiro contemporneo
A disparidade se deve prpria estrutura da indstria cinemato-
grfca, sobretudo ao poder estratgico conferido ao setor de distribui-
o, indispensvel para que o produto flme encontre uma audincia.
Barone defne a distribuio como o sistema que
Opera os canais e os meios necessrios a circu-
lao o produto audiovisual, visando ao seu con-
sumo pelo maior nmero possvel de pessoas. o
setor que responde pela efetiva comercializao do
produto igualmente caracterizado pela grande con-
centrao de capital e alto grau de especializao
(bidem, p. 35).
Bustamante tambm destaca o papel da distribuio no siste-
ma cinematogrfco, afrmando que somente com seu domnio avan-
ado se pode garantir tais operaes, facilitadas pela concentrao
tambm travada nas cadeias de salas multiplex, megaplex, prefe-
rencialmente (BUSTAMANTE, 2003, p. 32).
Chegamos ao ponto-chave da proposta deste trabalho: a ca-
pacidade do cinema nacional fazer-se visto. A formulao de polti-
cas pblicas especfcas deu suporte ao setor e vem viabilizando sua
produo atravs de mecanismos como mecenato e renncia fscal.
A distribuio e exibio, contudo, no foram abarcadas pelo Esta-
do, deixando a grande maioria dos flmes nacionais desprovidos de
qualquer espcie de auxlio estratgico para se inserir no disputado
circuito de exibio tradicional. Ao no atrair o interesse de majors
3
do
setor, e consequentemente condenados a um espao limitado na ca-
deia de exibio ou a espao algum , uma leva de flmes brasileiros
desconhecida de seus espectadores em potencial.
Mas h uma contrapartida. Analisando dados da Ancine sobre a
atuao do cinema brasileiro desde 2003, vemos em cada ano a exis-
tncia de flmes que conseguem se inserir com sucesso nas cadeias
de distribuio e alcanar um pblico considerado alto para os padres
nacionais (mais de 1 milho de espectadores). As perguntas a [tentar]
responder so: o que difere esses flmes da grande maioria dos ttulos
lanados no pas e quais foram suas prticas de produo-distribuio?
3
O termo utilizado para se referir aos grandes estdios e distribuidoras de cinema, com atu-
ao global no mercado audiovisual. Empresas como Fox Filmes, Warner e Sony Pictures so
exemplos de majors.
36
Karine dos Santos Ruy
OS SUCESSOS DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE
O primeiro passo para traar um breve perfl sobre os sucessos
de bilheteria do cinema brasileiro contemporneo observar alguns
dados relativos produo e distribuio, reunidos na tabela 1. Nela,
vemos a presena de grandes produtores e distribuidores associados
aos flmes brasileiros de maior rendimento do perodo.
O destaque so as majors internacionais: Columbia Tristar, Fox
Film, Universal Pictures e Sony Pictures. A Columbia Tristar, por exem-
plo, participou como co-produtora e distribuidora exclusiva de Carandi-
ru, Cazuza O Tempo no para (Sandra Werneck e Walter Carvalho,
2004) e Os dois flhos de Francisco. Ou seja, ela esteve presente em
trs das seis maiores bilheterias do cinema nacional entre 2003 e 2008.
Apenas Tropa de Elite no se associou a uma empresa estrangeira
durante sua produo, mas deixou a etapa da distribuio sob os cui-
dados da Universal Pictures e da The Weinstein Company. Vemos a
(...) uma espcie de transnacionalizao cultural na
qual os canais fuem todos para uma nica direo,
dos centros para periferia, concentrando sempre seu
domnio em elites ou grupos que monopolizam ou
compartilham, em feroz concorrncia, seus meios de
capital e sua capacidade tecnolgica para fortalecer
sua infuncia sobre o pensamento e os valores da
populao (LPEZ e ORTEGA, 1997, p.177).

Mais interessante ainda constatar a presena macia da Globo
Filmes. Nessa listagem, o brao da Rede Globo no cinema aparece em
cinco dos seis flmes relacionados, sempre associada a outros co-produ-
tores. Novamente, somente Tropa de Elite no foi includo na regra.
Essas informaes, mesmo superfciais, so vlidas e efcazes
para qualquer proposta de se compreender o mercado cinematogrfco
do Brasil da ltima dcada. Tal relato nos mostra que os flmes nacionais
com uma trajetria satisfatria no mercado interno seguiram um padro
de produo/comercializao prprio indstria audiovisual norte-ame-
ricana: associao a monoplios com o aporte fnanceiro e miditico ca-
paz de fazer o produto circular de forma efciente (distribuio) e atrair a
ateno da audincia consumidora desse meio (marketing/divulgao).
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Traos da indstria do cinema brasileiro contemporneo
Filme Ano Produo Direo Distribuio Pblico
Carandiru 2003 HB Filmes/Globo
Filmes/ Columbia
TriStar
Hector
Babenco
Columbia TriStar 4.693.853
Cazuza
O Tempo
no para
2004
Globo Filmes/
Lereby Produes/
Cineluz Produes/
Columbia Tristar
Sandra
Wernech
/ Walter
Carvalho
Columbia TriStar 3.082.522
Os dois
OKRVGH
Francisco
2005
Globo Filmes/
Conspirao Filmes/
ZCL Produes
Artsticas/ Columbia
Tristar
Breno
Silveira
COLUMBIA
TRISTAR
5.319.677
Se eu
fosse
voc
2006
Globo Filmes/ Total
Filmes/ Lereby
Produes/ Fox Film
do Brasil
Daniel Filho Fox Film do Brasil 3.644.956
Tropa de
Elite
2007 Zazen Produes Jos Padilha
Universal
Pictures do Brasil
/ The Weinstein
Company
2.417.193
Meu
nome no
Johnny
2008
Globo Filmes/
Atitude Produes/
Sony Pictures Home
Entertainment/
Teleimage/ Apema
Mauro Lima
Downtown
Filmes/ Sony
Pictures
2.000.000
Tabela 1: Maiores bilheterias do cinema brasileiro entre 2003 e 2008, segundo a Ancine
4
Resumindo, a relevncia da participao de grandes produtoras
e distribuidores nos longas brasileiros assim como em qualquer cine-
matografa sua capacidade de operar em duas frentes cruciais para
a carreira de um flme: torn-lo disponvel aos espectadores e trabalhar
para despertar o interesse desse pblico consumidor.
E justamente pelo quesito despertar o interesse do pblico
que faz necessrio olhar com ateno ao papel da Globo Filmes no
cinema brasileiro contemporneo. Trata-se, afnal, de uma produto-
ra ligada ao maior grupo miditico do pas. Na prtica, isso signifca
poderosas campanhas de marketing e propaganda dos lanamentos
em questo. Mesmo atuando como produtora associada, e sendo as
aes de marketing etapa abrangida pela distribuio, a Globo Filmes
usa seu aporte miditico para divulgar os flmes do qual participa,
4
As estatsticas sobre o mercado cinematogrfco nacional so disponibilizadas pelo Observatrio
Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (O.C.A.) no portal da Ancine: http://www.ancine.gov.br/oca/.
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Karine dos Santos Ruy
incluindo merchandising no roteiro de novelas e outros programas
de boa audincia do grupo. Segundo Butcher, o 'capital' que a Glo-
bo Filmes oferece aos produtores no dinheiro, mas uma moeda
ainda mais valorizada no mercado do audiovisual: espao na mdia
(2005, p. 90).
O importante que a Globo d a certeza de uma es-
trutura nacional de divulgao que pode se dar nos
formatos tradicionais (anncios e spots de TV) ou na
chamada cross media citao e promoo nos progra-
mas da casa). Dessa maneira, a Globo demonstrou
imenso poder para alavancar o flme nacional naqui-
lo que ele tem maior fraqueza e relao ao produto
norte-americano: os altos investimentos em marketing
(BUTCHER, 2005, p. 75).
O pesquisador conclui, ainda que, ao projetar-se na rea do cine-
ma, o objetivo da Rede Globo era
(...) manter o controle sobre a produo e sustentar a
hegemonia no campo da produo de narrativas au-
diovisuais do pas, posio que a TV globo assumiu a
partir de meados da dcada de 70, mas que comeou
a se desestabilizar, principalmente, com o surgimento
de novas tecnologias de difuso e consumo da ima-
gem (bidem, p. 88).
O primeiro longa-metragem a levar o selo da Globo Filmes foi O
Auto da Compadecida (1999), de Guel Arraes. Mas o flme que defniria
de vez a participao do grupo no setor foi Cidade de Deus (2002). A
parceria foi acertada somente no perodo de lanamento do flme, a
cargo da distribuidora Lumire. Na poca, at as previses mais oti-
mistas, que previam 1 milho de espectadores, foram desbancadas.
Cidade de Deus tornou-se um fenmeno no mercado cinematogrfco
brasileiro, ultrapassando a marca de 3,3 milhes de ingressos vendi-
dos. Trata-se de um marco qualitativo, responsvel por despertar nova-
mente o interesse do pblico brasileiro pelos flmes nacionais.
O flme foi capaz de atrair espectadores que esta-
vam longe dos cinemas, lotando os multiplex mais
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Traos da indstria do cinema brasileiro contemporneo
elitizados e os cinemas de rua mais populares.
Cidade de Deus instaurou-se no centro do deba-
te nacional ultrapassando o nicho dos cadernos
culturais e confgurando-se como um flme even-
to brasileiro. A violncia urbana deixou de ser um
tema tabu para o cinema de retomada (BUTCHER,
2005, p. 90).
O efeito Cidade de Deus estende-se a Carandiru, primeiro fl-
me apresentado pela tabela 1 deste trabalho. Alm de ser a segunda
maior bilheteria do perodo, o longa dirigido por Hector Babenco se
destacou em um cenrio peculiar dentro do mercado cinematogrfco
brasileiro: o nmero de espectadores voltou aos 100 milhes (marca
no ultrapassada desde 1989), sendo que os flmes brasileiros repre-
sentaram 21,4% deste total. O flme, que seguiu a trilha de Cidade de
Deus e mergulhou na temtica social da criminalidade e da violncia,
ganhou altos investimentos em distribuio da Columbia, um refexo do
sucesso do antecessor.
As particularidades do ano de 2003 na esfera do cinema nacio-
nal no se resumem s cifras de Carandiru; a participao da Globo
Filmes tambm no. No mesmo ano, outros seis flmes brasileiros ultra-
passaram a marca de 1 milho de espectadores. Em um nico fnal de
semana, trs ttulos nacionais - Os Normais (Jos Alvarenga Jr, 2003),
Maria Me do Filho de Deus (Moacyr Ges, 2003) e Lisbela e o Pri-
sioneiro (Guel Arraes, 2003) - ocuparam as posies inicias no ranking
das maiores bilheterias, atingindo 70% do mercado (BUTCHER). A Glo-
bo Filmes estava associada s seis produes.
Essas informaes indicam que o cinema brasileiro comercial-
mente sustentvel vem seguindo o padro hollywoodiano no que diz
respeito participao de conglomerados da comunicao e investi-
mentos generosos em marketing para atrair o consumidor-espectador.
Mas seguindo essa lgica, o que justifcaria o sucesso de Tropa de Eli-
te? Primeiramente, um flme deve ser apreendido como um espetculo,
e uma vez assim o considerando necessrio levar em considerao
a imprevisibilidade de fenmenos dessa ordem. Como argumenta Dou-
glas Kellner em sua crtica a Guy Debord, as polticas do espetculo
so imprevisveis e os espetculos nem sempre conseguem manipular
o pblico e podem falhar (KELLNER, 2003, p. 138).
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Karine dos Santos Ruy
No caso de Tropa de Elite o espetculo no falhou; pelo con-
trrio, foi superdimensionado. O flme sobre as intervenes do BOPE
nas favelas cariocas no foi divulgado por vias tradicionais, com es-
paos pagos por propaganda nos veculos de comunicao. A frmula
foi muito mais efcaz. A pirataria do flme entrou na pauta da mdia
jornalstica, e logo foi a vez do contedo do longa ser polemizado.
Ao invs de ocupar espao somente nas editorias de Cultura dos jor-
nais e revistas, Tropa de Elite ganhou capas e reportagens especiais.
Quando o flme venceu o Festival de Berlim, em 2008, novamente
agendou a mdia.
Percebe-se, assim, que para conquistar um pblico acima da
mdia e concorrer com o arsenal hegemnico norte-americano as
produes nacionais precisam se destacar aos olhos do especta-
dor. E em tempos que as decises de consumo so mais prticas
que ideolgicas, a frmula destacar-se midiaticamente, seja pelas
aes articuladas das majors envolvidas ou por particularidades que
despertem o interesse do campo jornalstico, como a pirataria de
Tropa de Elite.
CONSIDERAES FINAIS
O quadro recente do mercado cinematogrfco brasileiro indica
a formao de uma hegemonia dentro do prprio cinema brasileiro.
Trata-se de uma hegemonia das bilheterias, portanto comercial, mas
nem por isso menos importante de ser analisada. Afnal, estamos dian-
te de um modelo de autossustentao de projetos cinematogrfcos al-
tamente exclusivos, disposio de muito poucos. A maioria dos flmes
realizados no Brasil fnanciada por mecanismos pblicos de incentivo
cultura, por intermdio da Ancine. Essa mesma maioria tambm no
conta com distribuidores, restringindo sua exibio a um circuito limita-
do de espectadores. Outros ttulos sequer conseguem pleitear espao
em uma sala de exibio.
Diante de cenrios to opostos, a questo a ser observada da-
qui pra frente como esses mecanismos de produo sustentvel via
majors e Globo Filmes podero interferir nos gneros tpicos de uma
cinematografa nacional. Na lista de flmes que foi apresentada no de-
correr deste trabalho, as temticas enraizadas na sociedade brasileira
contempornea foram praticamente constantes. Aparecem ali a crimina-
41
Traos da indstria do cinema brasileiro contemporneo
lidade (Carandiru, Tropa de Elite e Meu nome no Johnny) e biografas
de personagens conhecidos do grande pblico (Cazuza O Tempo no
para e Dois Filhos de Francisco, sobre a histria dos cantores sertanejos
Zez Di Camargo e Luciano). Foge regra a comdia romntica Se eu
fosse voc (Daniel Filho, 2006), cujo roteiro trabalha em um tema j co-
mum no cinema: pessoas que passam por uma experincia sobrenatural
de troca de corpos. A autenticidade do flme, no que diz respeito a esse
carter regional, fca por conta dos protagonistas Glria Pires e Tony
Ramos, atores de sucesso em telenovelas da prpria Globo. A temtica
e o gnero, por sua vez, so recorrentes no cinema hollywoodiano norte-
americano consumido pelos espectadores brasileiros, sobretudo na gra-
de da televiso aberta Sexta-feira muito louca (Mark S. Waters, 2003),
De repente 30 (Gary Winick, 2004), Tal pai, tal flho (Rod Daniel, 1987) e
Vice versa (Brian Gilbert, 1988), por exemplo.
Levando em considerao que na sociedade de massa a cultura
em escala industrial produzida para tentar conquistar a maior audin-
cia possvel, o potencial de consumo em busca de um retorno fnanceiro
satisfatrio sempre ser explorado ao mximo. No campo do cinema,
esse esquema no se atm ps-produo, com seus sofsticados me-
canismos de promoo e venda; ele pode determinar a escolha do rotei-
ro, no por critrios de qualidade narrativa, mas de potencial econmi-
co. Como bem coloca Achille, a ordem no vender o que se produz,
mas produzir o que se pode vender (ACHLLE apud BUSTAMANTE,
2003, p. 32). Diante disso, relevante tentar proteger das especifci-
dades mercadolgicas da linha de produo cultural a originalidade da
cinematografa nacional.
sso no signifca a condenao da indstria cinematogrfca que
d sinais de fortalecimento no pas. Em um mercado to competitivo
como o cinematogrfco, todas as iniciativas de dar espao e atrair aten-
o para o cinema nacional so vlidas e devem ter continuidade. Mas
o cinema tem que continuar sendo nacional, e no apenas nos crdi-
tos apresentados ao fnal da exibio, mas em seu carter cultural de
representao e construo de imaginrios que nos so prximos, co-
nhecidos. essa sua especifcidade, esse seu diferencial, esse seu
argumento mais efciente para conquistar o pblico.
Em um mercado que ainda tenta se estruturar, produzir flmes
seguindo apenas um padro de consumo capaz de garantir seu suces-
42
Karine dos Santos Ruy
so em termos de bilheteria pode ser entendido como uma prtica cons-
trangedora diversidade das narrativas audiovisuais que historicamen-
te diferencia as cinematografas nacionais. Contudo, pelos movimentos
que se observam nos ltimos anos, essa reproduo interna de um
modelo de indstria cinematogrfca assimtrica, no qual os grandes
investimentos em distribuio e marketing transformam-se em compo-
nentes quase imprescindveis para mobilizao de espectadores, est
conseguindo se consolidar como um novo padro para o mercado de
cinema brasileiro.
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Leopoldo Serran. Origem: Brasil. Elenco: Snia Braga, Jos Wilker, Mauro Men-
dona, Dbora Brillanti.
DE repente 30= 13 Going on 30. Gary Winick, 2004, 98', Colorido. Produtora: Re-
volution Studios e Thirteen Productions. Roteiro: Josh Goldsmith, Cathy Yuspa.
Origem: Estados Unidos. Elenco: Jennifer Garner. Mark Ruffalo, Judy Greer.
LSBELA e o Prisioneiro. Guel Arraes, 2003, 106', Colorido. Produtora: Natasha
Enterprises. Roteiro: Guel Arraes, Pedro Cardoso, Jorge Furtado. Origem: Bra-
sil. Elenco: Selton Mello, Selton Mello, Virginia Cavendish, Bruno Garcia.
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Karine dos Santos Ruy
MARA Me do Filho de Deus. Moacyr Ges, 2003, 107', Colorido. Produtora:
Diler & Associados. Roteiro: Thiego Balteiro, Marta Borges, Moacyr Ges, Mar-
co Ribas de Farias, Maria de Souza. Origem: Brasil. Elenco: Giovanna Antonelli,
Luigi Barricelli, Padre Marcelo Rossi, Jos Wilker, Jos Dumond.
MEU nome no Johnny. Mauro Lima, 2008, 107', Colorido. Produtora: Ati-
tude Produes e Empreendimentos Ltda. Roteiro: Mauro Lima (roteiro), Ma-
riza Leo. Origem: Brasil. Elenco: Selton Mello, Clo Pires, Jlia Lemmertz,
Cssia Kiss.
O Auto da Compadecida. Guel Arraes, 1999, 104', Colorido. Produtora: Glo-
bo Filmes. Roteiro: Guel Arraes, Adriana Falco e Joo Falco. Origem: Bra-
sil. Elenco: Matheus Natchergaele, Selton Mello, Diogo Vilela, Denise Fraga.
OS Normais. Jos Alvarenga Jr, 2003, 88', Colorido. Produtora: Misso mposs-
vel Cinco Produes Artsticas. Roteiro: Alexandre Machado e Fernanda Young.
Origem: Brasil. Elenco: Fernanda Torres, Luiz Fernando Guimares, Fernanda
Torres, Marisa Orth, Evandro Mesquita.
SE eu fosse Voc. Daniel Filho, 2006, 108', Colorido. Produtora: Total En-
tertainment. Roteiro: Adriana Falco, Daniel Filho, Ren Belmonte e Carlos
Gregrio. Origem: Brasil. Elenco: Glria Pires, Tony Ramos, Thiago Lacerda,
Danielle Winits.
SEXTA-feira muito louca= Freaky Friday. Mark S. Waters, 2003, 93', Colorido.
Produtora: Walt Disney Pictures / Gunn Films / Casual Friday Productions. Roteiro:
Heather Hach e Leslie Dixon. Origem: Estados Unidos. Elenco: Jamie Lee
Curtis, Lindsay Lohan, Mark Harmon.
TAL pai, tal flho= Like Father Like Son. Rod Daniel, 1987, 96', Colorido. Pro-
dutora: magine Films Entertainment. Roteiro: Steve Bloom, Lorne Cameron.
Origem: Estados Unidos. Elenco: Dudley Moore, Kirk Cameron, Margaret Collin,
Catherine Hicks, Sean Astin, Patrick O Neal.
TROPA de Elite. Jos Padilha, 2007, 115', Colorido. Produtora: Zazen Filmes.
Roteiro: Jos Padilha, Rodrigo Pimentel e Brulio Montovani.
Origem: Brasil. Elenco: Wagner Moura, Caio Junqueira, Andr Ramiro,
Maria Ribeiro.
VCE-Versa. Brian Gilbert, 1988, 98', Colorido. Produtora: Columbia Pictures.
Roteiro: Dick Clement e an La Frenais. Origem: Brasil. Elenco: Judge Reinhold,
Fred Savage , Swoosie Kurtz, William Prince.