TECNOMPB: TAXONOMIA CONCEITUAL PARA ABORDAGEM TECNOCNTRICA DAS FORMAS CULTURAIS.

UMA

Sergio Roclaw Basbaum, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) sergiobasbaum@pucsp.br

Ilana Setzer Goldstein, Universidade de Campinas (UNICAMP) - ilagolds@yahoo.com Lucas Meneguette, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) lucasmeneguette@gmail.com

Dino de Lucca Vicente, DVMsica - dinodelucca@gmail.com

RESUMO
Este artigo apresenta uma estrutura conceitual desenvolvida em uma equipe interdisciplinar, visando tratar as relaes entre tecnologia e formas musicais, com recorte na msica popular brasileira do sculo XX, e segundo um tecnocentrismo horizontal de inspirao mcluhaniana: a tecnologia, ao mesmo tempo em que fruto do contexto sociocultural, projeta sobre o real os conceitos de onde emerge. Entre as categorias utilizadas em nossa taxonomia esto: dispositivo, aparelho, aparato, matrizes tecnolgicas e funes - aplicadas compreenso de fenmenos, movimentos e escolhas caractersticas de cada momento. Ao final, apresentamos um breve exemplo de aplicao destas categorias e conceitos indstria fonogrfica e ao rdio

ABSTRACT:
This paper presents a conceptual framework developed by an interdisciplinary team to take account on the relationship between technology and musical expressions, specifically on Brazilian popular music of the twentieth century, and according to a McLuhan-inspired horizontal tecnocentrism: technology, whilst a result of the sociocultural context, projects over reality the conceptual structure from which it emerges. Among the categories used in our taxonomy are: dispositive, equipment, apparatus, technological matrixes and functions applied to the understanding of musical phenomena, movements and choices characteristics of each moment. Afterwards, we present a brief example of application of this theoretical framework to the phonographic industry and radio
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Verso revista do artigo publicado na Revista Cibertextualidades, No 3. Porto: Universidade Fernando Pessoa, 2009

1. Introduo:
Em maio de 2008, fomos convidados a integrar a equipe de um projeto de pesquisa de contedo para um stio na internet voltado msica popular brasileira (MPB).
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No Brasil, a

educao musical voltou a ser obrigatria no Ensino Fundamental, e extremamente relevante oferecer recursos on-line para o ensino e a pesquisa, que guardem a memria e estimulem a cultura musical brasileira. Numa sociedade enredada ii, mandatria a partilha do rico universo musical brasileiro em mbito global, de forma a ocupar o mundo digital de modo plural. A definio do escopo do projeto e sua adequao s perspectivas reais do financiamento, bem como o prazo da entrega dos primeiros resultados, limitaram aquilo que pde efetivamente ser realizado numa primeira etapa. Dentre as linhas previstas no projeto original, coube-nos trabalhar as relaes entre as formas da msica popular e o desenvolvimento tecnolgico. Se, no que tange histria da imagem, as relaes entre as tecnologias da imagem e a cultura esto exaustivamente inventariadas, de Panofsky (A perspectiva como forma simblica) a Manovich (O banco de dados como forma simblica) passando por Benjamin, McLuhan, Debbord, Baudry, Flusser, Crary, Godard, Dubois, etc... , na msica tais relaes passaram a ser examinadas apenas mais recentemente por uma antropologia da cultura sonora, e em livros que buscam recuperar criticamente a histria do som nas artes, nos quais, eventualmente, a tecnologia aparece de maneira pontual. So escassos os trabalhos que procuram tratar o tema atribuindo importncia decisiva tecnologia nas formas expressivas que emergem no cenrio da cultura e, ao mesmo tempo, o fazem num recorte que privilegie as formas da msica popular ao invs das formas que se postulam de "vanguarda" ou pleiteiam interferir num circuito restrito de galerias, salas de concerto e outros espaos especializados ou re-significados com tal perfil. Ainda mais raros, so os que, alm disso, buscam a necessria extenso interdisciplinar para relacionar formas da msica popular aos saberes e movimentos geolgicos no espao cultural, de forma a evidenciar a pertena de tais formas expressivas e saberes a um mesmo contexto socio-histrico, numa perspectiva horizontal, um pouco ao modo de McLuhan (2001) ou, mais contemporaneamente, Kittler (1999). Em relao MPB, tais trabalhos inexistem. Foi necessria ento a constituio de uma equipe interdisciplinariii, e a proposio de um conjunto de categorias e conceitos capazes de abraar amplo leque fenmenos culturais, obras

musicais, tcnicas e objetos tecnolgicos. Claro est que aquilo que se prope somente uma perspectiva, que chamamos tecnocntrica, na medida em que busca pensar o impacto cultural do desenvolvimento tecnolgico. Esse empenho em traduzir o estilo "em mosaico" de McLuhan numa metodologia de pesquisa aberta levou proposio de uma taxonomia, em fase de teste, que nos parece original e til como instrumental para pensar uma cultura cada vez mais mediada e agenciada tecnologicamente. essa taxonomia experimental, mas no isenta de rigor que apresentamos nos prximos pargrafos.

2. Por um tecnocentrismo horizontal

Nossa proposta da pesquisa tecnocntrica: considera-se o impacto dos aparatos tecnolgicos sobre as formas de agir no mundo e signific-lo. Tal abordagem foi pioneiramente sugerida por Walter Benjamin (1983), em seu conhecido artigo sobre o impacto das tecnologias de reproduo sobre a noo de obra de arte. Nos anos 1960, Marshall McLuhan (2001) examinou abertamente essa hiptese, sustentando que "o meio a mensagem": pouco importa se utilizamos uma mquina para fabricar Cadillacs ou flocos de milho, o que importa seu impacto nas formas de gerir e significar o mundo.
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Tambm Vilm Flusser (1998), num livro notvel,

analisou o impacto dos aparatos tecnolgicos, a partir da metfora da mquina fotogrfica e do efeito do "dilvio das imagens tcnicas" no cotidiano, descrevendo o mundo contemporneo como um mundo de "funcionrios" e "aparelhos", no qual nos tornaramos meros apertadores de botes de uma sociedade operada por mquinas que nada mais so que materializao de conceitos sobre o mundo. Uma crtica a tais posies, que do grande primazia tecnologia em detrimento de outros fatores culturais e histricos, naturalmente possvel: "mquinas so sociais antes de serem tcnicas", disseram Deleuze e Guatari (apud Crary 1992:4). Entretanto, ainda que as mquinas sejam inventadas como expresso de uma viso de mundo e de desejos humanos, a transformao que pem em marcha, ao tornarem automticos determinados fluxos de produo e de organizao da vida, inegvel. Quem seria capaz de contestar as transformaes que o relgio imps experincia do tempo, que se tornou calculvel por e para todos, ou o trem experincia do espao, que se tornou menor para todos, ou o piano composio europia? Assim, um tal tecnocentrismo horizontalv busca interrelacionar idias, mquinas, tempo, espao, cultura, sociedade e formas expressivas buscando linhas de significao intensificadas

pela presena deste ou daquele aparato tecnolgico nos diversos circuitos, seja o do cidado comum ou o das corporaes por exemplo. Essas instncias se atravessam cotidianamente na constituio do mundo, potencializadas de diferentes modos.

3. Sntese da estrutura conceitual e taxonmica

Como se sabe, a maior parte dos textos de McLuhan tm, como virtude e como limitao, uma interdisciplinaridade quase delirantevi, difcil de incorporar. Definimos ento um conjunto de conceitos que facilitassem pensar os aparatos tecnolgicos e seus efeitos num leque amplo de relaes interdisciplinares. Claro est que a tal altura da histria da cincia e do pensamento no se acredita que um conceito possa dar plenamente conta do real, que inevitavelmente o supera e desafia: pode, to somente, servir para pens-lo sob alguns de seus aspectos. Igualmente, a definio de conceitos exige que nos apropriemos de palavras j existentes, utilizadas por outros autores ou pelo senso comum de uma forma distinta. Definidos tais conceitos e os objetos a que se pretende aplic-los, razovel que se procure utiliz-los com certa coerncia e rigor, que pem em teste seu vigor e funcionalidade. Guardamos, porm, de McLuhan, um sentido de brincadeira que nos permite, mantendo a coerncia, o rigor e a seriedade, nos apropriarmos livremente de palavras e conceitos, atribuindo-lhes o sentido que interessa ao nosso trabalho. A estrutura conceitual proposta deveria, tambm, servir indexao de nossos verbetes numa estrutura de banco de dados necessria sua insero num portal de web 2.0. Fundamentalmente, classificamos os fenmenos que escolhemos abordar sob a seguinte estrutura cujo significado apresentaremos mais adiante: 1. Dispositivos > 2. Aparelhagem > 3. Aparelhos > 4. Aparatos. Essa cadeia, que se afunila do primeiro para o ltimo termo, relaciona-se s seguintes matrizes tecnolgicas: A. manufaturada (ou prototecnolgica); B. mecnica; C. eletro-mecnica; D. eletroeletrnica; E. digital. Ao mesmo tempo, desempenha as seguintes funes:

I. criao; II. registro; III. manipulao; IV. reproduo; V. difuso; VI. recepo; VII. suporte. Estes conceitos se entrecruzam de diversas maneiras; em seu ncleo est a unidade bsica do fonograma, documento sonoro de uma criao sonora, registrada. Busquemos, pois, esclarecer o sentido desse pequeno arsenal conceitual, para que o leitor verifique por si mesmo sua operacionalidade.

4. Matrizes tecnolgicas
Conceitos como "tcnica" e "tecnologia" podem ser motivo de interminveis debates. Como fazer um antroplogo aceitar a viso heideggeriana da tcnica, que espreita por detrs do pensamento flusserianovii? O antroplogo tem a tcnica como uma histria dos modos de fazer e dos instrumentos criados para atender demandas de cada sociedade: como alis nota Heidegger (2002) em seu famoso artigo sobre a tcnica (de 1939), a definio instrumental-antropolgica da tcnica se constitui como o conjunto de modos humanos de tratar problemas humanos. Mas, diz Heidegger, os instrumentos da tcnica moderna, tais como uma usina hidreltrica ou atmica, tm algo de distinto em relao a um arado, e no podem ser pensados nos mesmos termos. Tivemos ento de estabelecer definies operacionais de tcnica e tecnologia. No mbito da histria do Ocidente, podemos assumir a definio de Antnio Abranches (1996: 85), de inspirao heideggeriana, para quem
"O enigma da tcnica no um enigma comum, um problema teoricamente tratvel, para o qual se espera, a qualquer momento, uma soluo. Ele consiste, justamente, no fato de que o mundo tenha podido, um dia, apresentarse para ns, em ltima instncia e de maneira generalizada, como um conjunto sistemtico de problemas prticos teoricamente tratveis."

Flusser (2007: 99-106), em sua autobiografia, faz meno ao filsofo e engenheiro Milton Vargas. Para Vargas (2003), "a tecnologia a aplicao de conhecimentos cientficos para resolver problemas prticos". Deste modo, s se pode pensar em tecnologia no mbito da cincia moderna, e, fundamentalmente, aps a Revoluo Industrial..As matrizes tecnolgicas acima so amplamente conhecidas, til recordar algumas qualidades a elas freqentemente associadas:

a) Manufatura: "saber-fazeres" tradicionais, sem uso de conhecimentos cientficos; b) Mecnica: fragmentao, linearidade, sequencialidade, especializao; c) Eltrica: instantaneidade, multidirecionalidade, circuito; d) Eletro-eletrnica: escala, portabilidade; e) Digital: imaterialidade, simulao, informao, rede. Cabe agora situar tais tecnologias em contextos mais amplos e classificar sua prole.

5. Dispositivos
Chamamos de dispositivo aquilo que, numa via de mo dupla, define e definido pelos modos de perceber, pensar, controlar, organizar e habitar o mundo prprios de uma poca. Usando uma palavra contempornea, poder-se-ia talvez falar em modos de "gerir" a vida social ou de "existir", a partir de uma certa "viso de mundo" e dos "saberes" prprios a um determinado momento histrico. O dispositivo, segundo Michel Foucault (via Deleuze), inclui modalidades de poder, de saber e de produo de subjetividade (Deleuze, 1988). Estes trs aspectos ou "linhas de fora" esto interligados, influenciam-se mutuamente, materializando-se em obras, objetos, instituies, leis, aparelhos e aparatos tecnolgicos produzidos pelos homens e mulheres que vivem sob aquele Dispositivo. Definimos, no mbito da pesquisa, quatro grandes dispositivos, combinando Foucault, Deleuze e as teorias clssicas da comunicao: 5.1. Dispositivo disciplinar Em linhas gerais, compreende o sculo XIX, caracterizado por Foucault, como se sabe, pela sociedade disciplinar. Incorpora a racionalidade iluminista, consolida o capitalismo, sendo marcado pela tecnologia mecnica regulando a produo; disciplina os espaos, segmenta os saberes, separa os sentidos (Crary, 1992: 67-96); especializa as experincias do olho e do ouvido que so transpostas para aparatos tecnolgicos: primeiro a fotografia, depois o cinema e o fongrafo e, em seguida, o gramofone (Kittler, 1999: 26-38). So esses aparatos, somados inveno do rdio, que vo constituir as condies para uma sociedade de massas, no incio do

sculo XX. Sobretudo o gramofone de Edison e o fongrafo de Berliner definem o nascimento do fonograma e a possibilidade de uma indstria fonogrfica. 5.2. Dispositivo de massa Muito embora Deleuze s mencione um outro dispositivo, de controle, aps a Segunda Guerra Mundial, a primeira metade do sculo XX j no pode ser comparada ao sculo anterior, em termos da circulao da difuso massiva da informao por rdio, jornal e TV, da transformao da msica em mercadoria multiplicvel na forma de fonogramas em suporte 78 rpm e em virtude da formao de uma indstria cultural de grande poder, a partir do rdio e do cinema. Aqui, comea a emergir a tecnologia informacional, ao longo da dcada de 1930, sobretudo a partir dos esforos de guerra - da mesma forma que o dispositivo disciplinar gerara as tecnologias que o desmontaram, lanando as bases para a experincia de massa (fotografia, cinema, fongrafo, rdio). Flusser (1998: 33-8) fala nas imagens tcnicas reunificando a imaginao fragmentada pelas linhas do livro no sculo XIX. 5.3. Dispositivo de controle Gilles Deleuze (1992) se refere sociedade de controle como sucednea da sociedade disciplinar: a rigidez moderna se desmonta, trata-se agora de controlar o real por meio de modulaes, constantes medies sobre a sociedade e sobre os indivduos. Os mecanismos do controle so mais dissimulados e sutis do que aqueles, um tanto simplrios, do sculo XIX, em que operrios e patres se opunham de modo binrio, e os papis sociais eram bastante rgidos. O ps-guerra j no corresponde mais mesma circunstncia e mesma viso de mundo (simplista) da sociedade de massa. Aqui, como nota Gere (2002), j estamos, sem o notar, no mbito de um mundo gerido pela tecnologia digital; um mundo em que a televiso generalizou, nos lares, a experincia audiovisual que, se j no era muda, pertencia ainda aos espaos especializados da sala de cinema viii reunindo os sentidos de tal modo que McLuhan (2001: 352) afirma (de modo at soa ainda hoje provocativo) que a televiso um meio ttil: torna-se a nova pele da cultura. Trata-se tambm de um mundo em que, durante trs dcadas (1950-70) assistiu-se curva ascendente da alegre experincia da ps-modernidade, to bem definida por Lipovetsky (2004). Cabe notar que, a partir da dcada de 1980, a gesto do mundo pelos computadores est consumada: difcil no notar no texto de Deleuze sobre as sociedades de controle as marcas da

gesto computacional do real. De tal modo que, nas dcadas seguintes, ser a tecnologia digital, disseminada de modo crescente e atualmente em vias de generalizao em nvel global, que ir desmontar tal controle, instalando um descontrole at ento imprevisvel atravs das redes. O apogeu do que chamamos aqui de grande aparelho da indstria fonogrfica foi justamente o perodo entre a ascenso e a queda da sociedade de controle, a reboque dos avanos eletroeletrnicos, do estreo, do hi-fi, das gravaes multipistas, dos aparelhos de som caseiros, dos rdios FM e da fita cassete.

5.4. Dispositivo Rizoma Deleuze e Guatari (1995) cunharam o conceito que melhor define a sociedade em rede, envolvida na trama das conexes digitais, em que a interao se torna a regra, rompe-se com as narrativas lineares e unidirecionais, e instala-se uma instantaneidade com linhas de fora mveis e no-hierrquicas, que se degladiam no mundo real por meio da mediao digital soberana. Gere (2002: 7-16) sugere como marco da consumao de uma cultura digital o bug do milnio (1999), quando descobrimos que a mera possibilidade de um colapso da aparelhagem digital de gesto do real tornara-se motivo de pnico. Mas, na velocidade vertiginosa da circulao das informaes por redes cada vez mais rpidas, alimentadas por computadores pessoais cada vez mais poderosos levando ao paroxismo a dromocracia de Virilio (1996) marcos da ruptura de uma era e do incio de outra no param de se acumular e reiterar: o ataque s torres gmeas em 2001, o colapso econmico-financeiro de 2008, a eleio de um presidente de origem afro-americana cuja campanha foi feita com recursos captados pela internet. Os tempos j so outros, e neles o fonograma, junto com a propriedade intelectual sobre a qual se ergueu uma suntuosa Babel musical ao longo do sculo XX, tornou-se subitamente colaborativo; as grandes majors no conseguem deter a circulao descontrolada dos mp3 por meio de todo o tipo de estratgia, principalmente o peer-to-peer que a legislao herdada do dispositivo de controle no possui recursos ou termos para pensar, quanto mais para impedir. Este mesmo mp3, reproduzido em caixas de som de qualidade limitada e em players portteis, no somente implodiu a noo de hifi e achatou a qualidade das mixagens, como mudou tambm as formas de comrcio de msica, extinguindo ou dando um papel secundrio aos suportes materiais, substitudos por arquivos informacionais que qualquer um pode difundir em larga escala no grande aparelho da internet. Por fim, a experincia caseira da escuta especializada de msica transfigurou-se na produo

automtica de audiovisuais sinestsicos, via mediaplayers de diversas marcas. O rizoma, instalado e consumado por meio da internet, sorri ao operar o incontvel desmanche das estruturas do sculo XX, enquanto os cidados do mundo, homens e mulheres de vrios gneros, se igualam no exatamente pelos seus direitos, mas pelo acoplamento compulsrio s interfaces.

6. Aparelhagem
Definimos aparelhagem como o conjunto dos aparelhos que agenciam um determinado dipositivo. O importante notar que um dispositivo e suas tecnologias materializam-se num conjunto de aparelhos que combinam, de diferentes modos, os aparatos disponveis, bem como solicitam o desenvolvimento de novos aparatos para sua operao. O conceito de aparelhagem torna-se mais claro quando definimos, em seguida, o que so, para ns, os aparelhos e os aparatos.

7. Aparelho
Aparelho um conjunto de aparatos que constitui uma unidade dotada de certa autonomia numa cadeia de aparelhagem. Distinguimos grandes aparelhos por exemplo, o rdio ou a indstria fonogrfica, a indstria televisiva ou mais recentemente a internet , e pequenos aparelhos, tais como o estdio de gravao, o ou o sistema de som caseiro, que tambm so unidades autnomas, habilitadas para o exerccio de uma ou mais funes na cadeia de produo e circulao dos fonogramas, mas que se formam pelo acoplamento de diversos aparatos.

8. Aparato
Chamamos de "aparatos" s ferramentas, instrumentos, ou utenslios por vezes com carter de brinquedos tecnolgicos, isto : construdos e/ou operantes por meio de alguma tecnologia. Distinguem-se dos aparelhos por serem irredutveis a outros elementos menores, no sentido de que so constitudos por peas & partes que no podem desempenhar por si prprias quaisquer das funes estabelecidas no mbito desta pesquisa. Pode-se dizer, que os aparatos so dotados de autonomia, constituem uma unidade funcional irredutvel a outras unidades funcionais. Ao mesmo tempo, pelo seu carter tecnolgico, distinguem-se dos aparatos manufaturados anteriores Revoluo Industrial, tais como flautas de bamb, cabaas, e regra

geral os primeiros instrumentos acsticos, j que no poderiam ser sequer concebidos sem os avanos da cincia moderna no sculo XIX. Como produzir, sem os conceitos e os achados da cincia, um disco de goma-laca 78 rpm, um fongrafo, ou um rdio transistorizado? Como ponta mais visvel da cadeia "dispositivo>aparelhagem>aparelho>aparato", os aparatos instalam, no cotidiano em que operam, os valores do dispositivo, impondo os termos da mediao, estabelecendo formas de organizar e formalizar o conhecimento e modificando o modo de perceber o mundo. Fruto do "dispositivo" disciplinar, que separa, define, isola e molda, o fongrafo expresso da tecnologia eletromecnica que caracteriza tal dispositivo, e aparatochave desta pesquisa j que dele vir o fonograma; j o disco de 78 rpm cria a durao da cano popular, de 3'30"; por seu turno, os computadores instalam por todo lado a lgica do copiar e colar, a lgica do Photoshop, em esttica recombinante que vale tanto para as palavras, como para as imagens e naturalmente para os sons (Critical Art Ensemble, 2001: 83-100). Ao darem suporte material aos diferentes "dispositivos", os aparatos criam as condies para a superao de um "dispositivo" e para o aparente salto conceitual que o sucede. Assim, o fongrafo e o gramofone, bem como as cmeras fotogrfica e cinematogrfica, prepararam as condies para a operao do Dispositivo de Massa; as cadeias de rdio e cinema aceleraram, no Dispositivo de Massa, a superao da herana disciplinar em direo s "sociedades de controle". Do mesmo modo, os computadores pessoais, aparatos que tipicamente expressam os valores da sociedade de controle, interligados em rede, criaram as condies para o "dispositivo" rizomtico, onde os termos da sociedade de controle j no so mais facilmente aplicveis. Para quais futuros dispositivos as atuais tecnologias esto a abrir caminhos? cedo para saber, mas nota-se que os aparatos mveis causam frisson no cotidiano do rizoma e, em alguns anos, a invaso dos nano-aparatos deve acarretar transformaes significativas.

9. Funes
Finalmente quais as funes desempenhadas por aparatos e aparelhos musicais no mbito dos dispositivos? Eis as sete com as quais trabalhamos e no descartamos o valor cabalstico desse nmero...

9.1. Criao

Chamamos de aparelhos ou aparatos de criao queles em que se d incio cadeia de produo de um fonograma, isto , composio propriamente dita. Exemplo emblemtico o instrumento musical, sobretudo aquele com possibilidades harmnicas. O violo e o piano dominam amplamente a MPB embora, no mbito da MPB instrumental, compaream todos os instrumentos tradicionais: a flauta (com longa tradio no Brasil), os saxofones, o clarinete, o bandolim, o cavaquinho, etc.. Cada instrumento impe suas caractersticas, possibilidades e limitaes composio.ix O aparelho estdio ser tambm um aparelho de criao a partir dos anos 1950, quando a evoluo tecnolgica traz recursos que impactam diretamente o processo de gravao play-backs nas gravaes multipistas, efeitos nas mixagens. Na MPB, dentre os primeiros a utilizarem esses recursos estiveram o Tamba Trio e, em seguida, os Tropicalistas, capitaneados pelo Maestro Rogrio Duprat e pela exuberncia criativa d'Os Mutantes. 9.2. Registro Sons so volteis: uma vez emitidos, desaparecem. Aparatos, aparelhos ou processos executam a funo de registro quando fixam os sons sobre algum suporte. Composta, a cano pode ser registrada de muitos modos, recursos de "extenso da memria": o papel comum; o papel de escrita musical; um pequeno gravador nos anos 1960, os de "rolinho", depois, por quase 30 anos, os cassetes; em seguida, inmeros aparatos digitais aparecem para essa funo, hoje desempenhada at mesmo pelos telefones celulares. Com o aparelho estdio, a cano ou mesmo a composio instrumental tero registro mais requintado, que toma forma pblica ao converter-se em fonograma produto que ser difundido pelo rdio ou pelos suportes de distribuio. Mesmo nos casos de menor xito comercial, o fonograma ter a importante funo de registro do imaginrio sonoro e da produo cultural; finalmente, ter tambm um registro numrico no Brasil, junto a outro aparelho, a Biblioteca Nacional, onde todo o fonograma comercial obtm um nmero de registro, para efeito de direitos autorais e distribuio legal.

9.3 Manipulao A partir de um material registrado, podem-se manipular os sinais, por meio de edio ou de processamentos, obtendo-se resultados impossveis com o simples registro direto da performance. So aparatos de manipulao os pedais e os diversos tipos de efeito que se acoplam aos instrumentos desde a dcada de 1960, para obter novas sonoridades a partir do sinal do instrumento eltrico o rgo Hammond, a guitarra, o piano Fender, os sintetizadores, baterias eletrnicas, etc... 9.4. Reproduo Reproduo a execuo de um fonograma registrado em determinado suporte, por meio de algum aparato ou aparelho especializado. Discos de 78rpm e depois os LPs 33rpm eram tocados nas "victrolas" mais tarde chamadas de "hi-fi" e de "meu estreo". As fitas magnticas e depois os CDs tambm engendraram o desenvolvimento de diversos equipamentos com funo de reproduo de fonogramas, como os toca-fitas de automveis, os walkmans, que aparecem nos anos 1980, o CD-player e discman. No momento em que todos esses suportes fsicos tornam-se informacionais, os fonogramas circulando em arquivos mp3, tudo muda novamente: surgem os players de mp3 incorporados inclusive aos telefones celulares. O computador pessoal, seja ele porttil ou de mesa, torna-se um dos principais modos de reproduo de fonogramas, via CDs ou mp3 em suporte fsico (mdia CD), ou simplesmente tocando os arquivos baixados pela internet. O computador aparece, assim, como um verdadeiro aparelho, reunindo em si uma variedade de aparatos virtualizados em aplicativos. 9.5. Difuso Uma vez gravados, os fonogramas precisam ser difundidos. A funo de difuso atribuda queles aparelhos e aparatos -- sobretudo -- que permitem aos fonogramas circularem: serem ouvidos sem serem adquiridos; serem adquiridos para reproduo. No Brasil, o "pequeno aparelho" pioneiro na difuso dos primeiros fonogramas era composto por um fongrafo e uma sala para cujo acesso se cobravam ingressos: a indstria fonogrfica seguia, assim, os passos do cinema em seus primrdios, apresentando antes a novidade, a "maravilha tecnolgica" do que a msica propriamente dita -- em feiras, circos, etc...

Foi a partir da difuso musical pblica via gramofone que Frederico Figner, chegado ao Brasil no final do sculo XIX, fez uma bem-sucedida carreira de empresrio de espetculo. Figner instalou-se em 1892 na Rua do Ouvidor (coincidncia ou ironia?), promovendo apresentaes dos cilindros que trazia do exterior. Antecipava, assim, o rdio na difuso de cilindros gravados, com a diferena de que, nesse momento inicial, ainda no havia a imbricao entre o "grande aparelho" rdio e "grande aparelho" indstria fonogrfica que caracterizar, no sculo seguinte, a difuso dos fonogramas como agentes de um dispositivo de massas. justamente no incio do sculo XX que Figner vai passar a vender fongrafos e cilindros importados de uso domstico, e em seguida produzir as prprias gravaes para alimentar um nascente mercado dos proprietrios de fongrafos: o surgimento da indstria fonogrfica no Brasil. A difuso dos fonogramas feita, em seguida, por outros "grandes aparelhos": o rdio o primeiro e o mais importante deles; a televiso, naturalmente, pela sua relevncia na cultura de massa e na cultura brasileira; e, eventualmente o cinema -- as duas canes "O que ser", compostas por Chico Buarque para o filme "Dona Flor e Seus Dois Maridos" (1976) sero difundidas largamente em virtude do sucesso do filme. E existem numerosos outros exemplos da centralidade da msica brasileira no cinema. Houve certa poca, anterior televiso, em que tambm o chamado Teatro de Revista cumpriria o papel de difundir canes -- no necessariamente fonogramas -- levando-as boca do povo. O mesmo papel de difusor de canes exercido pelos espetculos musicais, que at hoje fazem sucesso no segmento teatral, abarcando de produes alternativas a grandes produes main stream. No se pode deixar de mencionar tambm o aparelho do show-business, empregado por artistas e gravadoras para a divulgao dos seus lbuns. Por fim, a indstria fonogrfica, responsvel pela distribuio de fonogramas, faz com que as cpias dos fonogramas, em seus diversos formatos e suportes, possam ser adquiridas pelo pblico consumidor de msica em geral, em lojas de diversos tipos. Naturalmente, toda a funo de difuso vem sendo absorvida pela internet: as rdios tradicionais podem ser acessadas pela rede; as web-rdios vo transformando o modo de recepo do rdio; as comunidades virtuais como o myspace.com tornam-se um ponto obrigatrio para artistas apresentarem suas gravaes -- alm de que cada artista deve ter seu web-site, quase que obrigatoriamente, seja no espao cedido por uma gravadora seja em seu prprio domnio; os lbums em suporte CD so vendidos pela internet; mais que isso, os fonogramas passam a ser vendidos individualmente em lojas e aparelhos de vendas do mundo virtual. Entretanto, o aspecto

mais transformador - e aparentemente irreversvel - trazido pela rede a troca de arquivos por meio de aplicativos peer-to-peer, em que um mesmo fonograma em formato mp3 pode ser "baixado" recorrendo-se a vrias fontes, de modo que nenhuma delas remunerada, nem responsvel pela difuso gratuita do fonograma, no cabendo, portanto, acusao de pirataria. s comunidades peer-to-peer somam-se inmeros blogs e endereos gratuitos ou pagos que do algum jeito de oferecer verses em mp3 de lbums fora de catlogo ou no, que podem ser baixados gratuitamente de um modo ou de outro: parece impossvel controlar essa atividade frentica que prende rede milhes de usurios, baixando msica em seus computadores de um modo jamais imaginado por aqueles que viabilizaram a internet, nem pela indstria. Essa forma de conexo em rede e de partilha de arquivos informacionais, provavelmente incontrolvel, uma marca decisiva do "dispositivo" rizomtico, cujo impacto transformou de modo irreversvel a indstria fonogrfica e os modos de difuso da msica. 9.6 Recepo Recepo, no sentido amplo, diz respeito ao acoplamento de uma ou mais pessoas a um aparato de recepo de um sinal ou informao difundidos unidirecionalmente. O aparato de recepo, assim, designa ao pblico a posio de receptor. Um aparato exerce funo de recepo quando o sinal ou a informao so recebidos pelo aparato sem que se faculte ao usurio o gesto de escolher (o disco ou a fita) de modo a fazer sua prpria "programao". So, na sua inteno projetual, aparatos no-interativos, em que o fonograma executado de tal forma que o usurio assume, em consequncia, a posio de receptor. Nas teorias clssicas de comunicao, costuma-se definir o receptor seja ele visto como predominantemente "passivo", ou como mais "ativo" , em oposio ao emissor aquele que tem o privilgio e o poder de disseminao da informao. Ambos os papis so determinados pelas propriedades dos aparelhos e aparatos que realizam essa circulao de sinais e informaes. 9.7. Suporte Aqueles aparatos sobre os quais os sinais ou informaes que fixam os eventos sonoros so registrados pelos aparatos de registro, e que permitem aos fonogramas circularem na forma de mercadoria multiplicvel so ditos de suporte.. medida que o grande aparelho da indstria

fonogrfica avana econmica e tecnologicamente, observa-se a evoluo dos suportes musicais, divididos, entretanto, em suportes para uso profissional e para o consumidor. com o disco de goma-laca de Berliner que a indstria do disco se inicia. O cilindro de cera, como o disco de goma e depois de vinil so suporte para os fonogramas: grava-se em seus sulcos decalques analgicos das ondas sonoras. Depois dele viro os LPs 33 rpm, os fitas cassete, etc..., todos exemplos de suportes musicais, at os mp3, suportes puramente informacionais.

10. Exemplo de aplicao: o surgimento dos aparelhos rdio e indstria fonogrfica no Brasil
A indstria fonogrfica pode ser entendida como um grande aparelho que agencia o dispositivo de massa. composto por pequenos aparelhos, para diferentes funes, cada um deles compreendendo diversos aparatos, como o microfone, emblemtico da sociedade de massa. Por iniciativa de Frederico Figner, a primeira fbrica de discos do Brasil foi instalada no Rio de Janeiro, em 1910. Desde ento, as sucessivas modificaes tecnolgicas na indstria fonogrfica engendraram transformaes na msica. Em funo dos limites do suporte 78 rpm, por exemplo, definiu-se a durao da cano em aproximadamente 3'30". Tambm sobre essa durao pr-definida, em seguida, o grande aparelho radiofnico montou toda a sua operao e a ela os compositores tiveram que se adaptar. Associada ao grande aparelho rdio, indstria fonogrfica brasileira decolou nas dcadas de 1930 e 1940. As nascentes estaes de rdio no tinham como preencher sua grade de programao, o que acabou estimulando jovens artistas e a produo de discos. Jacob do Bandolim, por exemplo, foi habitu das ondas radiofnicas, ganhando cachs e se apresentando em praticamente todas as estaes de rdio. Nos anos 1930, o impacto do rdio se fez sentir de modo significativo no Brasil. Em um samba-choro de Herivelto Martins gravado por Carmen Miranda, em 1938, a importncia social da radiofonia fica ntida:
Comprei um rdio muito bom prestao / Levei-o para o morro e instalei-o no meu barraco / E toda a tardinha, quando eu chego pra jantar / Logo ponho o rdio pra tocar. / E a vizinhana pouco a pouco vai chegando / E vai se aglomerando o povaru l no porto / Mas quem eu queria no vem nunca / No gosta de msica e no tem corao.

O aparato microfone foi fundamental no desenvolvimento da indstria fonogrfica como do rdio. No Brasil, a gravao com o microfone eltrico chegou em 1927, permitindo novas e mais sofisticadas formas de captao do som, transformando o modo cantar e as formaes instrumentais utilizadas. No sistema anterior, o autofone, um cone metlico conduzia os sons a uma outra sala, onde o engenheiro cuidava de registr-los na cera. Os intrpretes precisavam de grande potencial vocal e de dico exageradamente clara. Alm disso, o piano, nas gravaes mecnicas do incio do sculo XX, aparece como pano de fundo e no como acompanhamento, e instrumentos de corda e percusso so rarssimos. O novo modelo de gravao passou no apenas a exigir menos esforo dos cantores, permitindo sons mais delicados e variados, como tambm permitiu presena de coro, cordas e percusso bem como valorizou ou arranjadores. As letras de msica dessa poca fazem aluses centralidade do microfone; Cano ao microfone (1934), de Custdio Mesquita, brinca:

Microfone, meu confidente / Indiferente minha dor / O meu segredo voc revela / Ao mundo e a ela, meu delator. / Microfone, meu amigo / Nada mais digo, pois se disse/ Iro soluos, iro gemidos / Para os ouvidos dessa mulher.

Palombini e Cardoso Filho (2006) explicam que, com a introduo do microfone eltrico no Brasil estabeleceu-se uma relao mais intimista com o som. A tcnica impostada do bel canto saiu de cena, dando lugar a uma maneira nova de cantar, baseada na fala cotidiana. Mrio Reis (1907- 1981) foi uma das figuras que conformou essa nova maneira brasileira de cantar. Nos anos 1920, substituiu a voz impostada e o jeito solene de Vicente Celestino, Francisco Alves e outros da poca, por interpretaes mais orgnicas e suaves - que, trinta anos depois, culminarariam no canto sussurrado da Bossa Nova.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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NOTAS

O convite partiu do msico e produtor Guga Stroeter. Trata-se do projeto Clave Musical, uma parceria da organizao no-governamental Sambat com o Ministrio da Cultura, que abrange quatro diferentes ncleos de pesquisa: manifestaes populares, com coordenao de Marcelo Manzatti; didtica de ensino de ritmos brasileiros, a cargo de Ari Colares; msica e cultura urbana, coordenado por Nikima; e MPB e tecnologia, com coordenao de Srgio Basbaum. Trs ncleos foram incumbidos de produzir verbetes escritos e o msico Ari Colares protagonizou pequenos vdeos ensinando a tocar ritmos brasileiros na percusso. Os resultados esto alimentando um banco de dados desenvolvido por uma empresa especializada, encarregada de produzir um stio na internet que possibilite interfaces entre todos os esses elementos. ii Segundo diversos autores, entre eles o socilogo Manuel Castells, a sociedade contempornea se caracteriza pela sua estrutura em redes, vinculada ao desenvolvimento das novas tecnologias da informao, que se agrupam em torno de teias de empresas, associaes e instituies, dando origem a um novo paradigma sociotcnico" - algo prximo ao que chamaremos, mais adiante, de "dispositivo". Nas palavras de Castells: "Redes so estruturas abertas capazes de expandir de forma ilimitada, integrando novos ns desde que consigam comunicar-se dentro da rede, ou seja, desde que compartilhem os mesmos cdigos de comunicao. Uma estrutura social com base em redes um sistema aberto altamente dinmico suscetvel de inovao sem ameaas ao seu equilbrio" (Castells, 1999: 499). iii A equipe foi composta por quatro pessoas: o coordenador, professor doutor na rea de Comunicao e Semitica, atuando h anos no campo das relaes entre tecnologia e cultura; um produtor musical experiente; um mestrando em Tecnologias da Inteligncia; e uma doutoranda em Antropologia Social. Os verbetes foram redigidos ao longo de cinco meses, de maneira colaborativa, por meio de uma wiki, na qual todos podiam editar, completar e comentar textos redigidos pelos demais. iv Mais tarde, num empenho em dar um estatuto "cientfico" s suas idias, McLuhan (1988)-- em Laws of Media, escrito com Eric McLuhan -- props mesmo uma metodologia que considerava qualquer aparato ou mesmo (o que faz aparatos idias materializadas) idia sob quatro aspectos: aquilo que intensifica, aquilo em seu uso reverte, aquilo que ela recupera, aquilo que ela torna obsoleto. Ainda que tal metodologia no tenha sido adotada nesta etapa de nosso trabalho, permanece um exerccio valioso aplic-la sistematicamente aos aparatos tecnolgicos numa cultura no anglo-europia. v Ao praticarmos uma metodologia que relaciona objetos, fenmenos, idias, formas culturais, etc. num eixo horizontal, de modo no hierrquico, considerando aparatos e idias que se constituem uns aos outros em via de mo dupla, estamos exercitando um certo mcluhanismo que o prprio McLuhan (1987:506) associa, em certo momento, ao Estruturalismo europeu: "the reason I'm admired in Paris and in some Latin countries is that my approach is rightly regarded as "structuralist". vi Como mostra a sua biografia, escrita por Philippe Marchand (1998), McLuhan dificilmente revisava seus textos e no tinha muita disciplina nem rigor em seu mtodo de trabalho. vii Em sua autobiografia, Flusser (2007) menciona, de Heidegger, apenas Ser e Tempo. Entretanto, em artigos posteriores, faz meno ao filsofo alemo como "o maior pensador de nosso tempo", e, sendo assim, parece difcil imaginar que, tendo retornado Europa (aps a redao daquelas memrias), no tenha lido os escritos de Heidegger publicados aps a II Guerra. Especialmente, o artigo sobre a tcnica ainda anterior, tendo sido publicado pela primeira vez j em 1939. viii Como afirma Basbaum (2007:134), o cinema, , antes de tudo "um lugar" inventado pelo Ocidente. ix De tal modo que se pode afirmar (BASBAUM, 2005: 86) que "A msica, pela sua precoce dependncia dos instrumentos, mesmo territrio privilegiado para uma abordagem do impacto da tecnologia nas formas de percepo da cultura".