UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS CENTRO DE CINCIAS DA COMUNICAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS DA COMUNICAO

Patricia de Oliveira Iuva

A REINVENO DO TRAILER COMO EXPERINCIA AUDIOVISUAL AUTNOMA

So Leopoldo 2009

Patricia de Oliveira Iuva

A REINVENO DO TRAILER COMO EXPERINCIA AUDIOVISUAL AUTNOMA

Dissertao apresentada Universidade do Vale do Rio dos Sinos como requisito parcial para obteno do ttulo de mestre em Cincias da Comunicao. Orientador: Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva

So Leopoldo 2009

Patricia de Oliveira Iuva

A REINVENO DO TRAILER COMO EXPERINCIA AUDIOVISUAL AUTNOMA

Dissertao apresentada Universidade do Vale do Rio dos Sinos como requisito parcial para obteno do ttulo de mestre em Cincias da Comunicao.

Aprovado em 27 de fevereiro de 2009.

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________________ Prof. Dr. Adair Caetano Peruzzolo UFSM

_______________________________________________________________________ Prof. Dr. Ione Maria Ghislene Bentz - UNISINOS

_______________________________________________________________________ Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva (Orientador)

To mom, dad and my brother, forever in my heart.

AGRADECIMENTOS

Pai Me Mano V Joo V Gordy Alexandre Rocha da Silva Andr Pares Caroline da Silva Stefanie Carlan da Silveira Bruno Polidoro Celsinho Streit Selminha Bittencourt Mstica Andina Pachamama

O pensador de agora j no mais senta sua escrivaninha, diante de seus livros, para dar forma a seu pensamento, mas constri suas idias manejando instrumentos novos a cmera, a ilha de edio, o computador , invocando ainda outros suportes de pensamento: sua coleo de fotos, filmes, vdeos, discos sua midioteca, enfim (DUBOIS, 2004, p.19).

RESUMO

Esta dissertao discute a produo audiovisual atravs do objeto trailer. Busca reinvent-lo a partir da desconstruo do seu carter hegemnico publicitrio, considerando as potencialidades que o fazem uma mquina desejante que agencia novas experincias audiovisuais, as quais conjugadas num arquivo articulam marcas de autonomia da produo e da esttica trailerfica. A metodologia expressa sustenta-se em dois conceitos chave: o de desconstruo, a partir de Derrida, e o de arquivo, de Michel Foucault. Ou seja, trata-se de descentralizar a publicidade no trailer, e observ-lo em manifestaes e expresses minoritrias, para, ento, conjug-las em um arquivo onde o imbricamento das relaes evidencia operaes autnomas desta mquina comunicante.

Palavras-chave: Desconstruo. Arquivo. Trailer. Audiovisual. Autonomia.

ABSTRACT

This work discusses the audiovisual production through the object trailer. Seeks to reinvent it throughout the deconstruction of its hegemonic publicitary character, considering its potentialities that make it a desiring-machine that arranges new audiovisual experiences which combined in an archive articulate aesthetic and productive autonomy marks. The methodology constructed has its basis in two key concepts: deconstruction, by Derrida, and archive, by Michel Foucault. Therefore publicity is no longer central in the trailer, which minorities manifestations and expressions become focus of the observation, so they can be gathered in an archive where the relations show the autonomous operations of this communicative machine.

Keywords: Deconstruction. Archive. Trailer. Audiovisual. Autonomy.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Exemplo de sobreimpresso .................................................................................... 47 Figura 2 - Exemplo de jogo de janelas ..................................................................................... 47 Figura 3 - Cena filmada em chroma key................................................................................... 47 Figura 4 - Frame do trailer de O homem-aranha ..................................................................... 67 Figura 5 - Frame integrante do spot de O homem-aranha ....................................................... 67 Figura 6 - Frames do menu dos Dvd's trailers ......................................................................... 71 Figura 7 - Cartaz do filme Cidado Kane ................................................................................. 75 Figura 8 - Frames do trailer de Cidado Kane ........................................................................ 80 Figura 9 - Frames do trailer de Cidado Kane ........................................................................ 83 Figura 10 - Cartaz do filme Psicose.......................................................................................... 84 Figura 11 - Abertura do trailer de Psicose ............................................................................... 87 Figura 12 - Frames do trailer de Psicose ................................................................................. 93 Figura 13 - Cartaz do filme Laranja Mecnica ......................................................................... 94 Figura 14 - Frames do trailer de Laranja Mecnica ................................................................ 96 Figura 15 - Frames do trailer de Laranja Mecnica ................................................................ 98 Figura 16 - Frames do trailer de Laranja Mecnica ................................................................ 99 Figura 17 - Cartaz do filme Bee Movie .................................................................................. 100 Figura 18 - Frames do trailer 1 de Bee Movie ...................................................................... 106 Figura 19 - Frames do trailer 2 de Bee Movie ...................................................................... 111 Figura 20 - Cartaz do filme O guia do mochileiro das galxias ............................................. 112 Figura 21 - Frames do trailer de O guia do mochileiro das galxias..................................... 117

SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 11 1 COMUNICAO: AUDIOVISUAL E AUDIOVISUALIDADES ............................ 14

1.1 A EMERGNCIA DO AUDIOVISUAL NO CAMPO DA COMUNICAO.............. 14 1.2 AUDIOVISUALIDADES NAS MDIAS ......................................................................... 16 2 PESQUISA EM COMUNICAO E AUDIOVISUALIDADES............................... 20

2.1 UMA PERSPECTIVA METODOLGICA ..................................................................... 20 2.2 A MQUINA TRAILER ................................................................................................... 22 2.3 DOS RASTROS AO ARQUIVO ...................................................................................... 27 3 TRAILER: SEMITICA E DESCONSTRUO ....................................................... 31

3.1 ELEMENTOS DE UMA SEMIOLOGIA DO TRAILER ................................................. 31 3.1.1 Linguagem e cdigo .................................................................................................... 31 3.1.2 Signo e significao ..................................................................................................... 36 3.1.3 Discurso e narrativa ................................................................................................... 39 3.2 ENSAIANDO DESCONSTRUES .............................................................................. 48 3.2.1 Do cdigo ao sentido ................................................................................................... 48 3.2.2 As estratificaes ......................................................................................................... 51 3.2.3 O visvel e o enuncivel............................................................................................... 53 3.2.4 Do signo semiose ...................................................................................................... 56 4 A DURAO DO TRAILER.......................................................................................... 59

4.1 A MEMRIA-HBITO DO TRAILER: A PUBLICIDADE ........................................... 59 4.2 A VIRTUALIDADE E AS ATUALIZAES DO TRAILER ......................................... 60 4.2.1 No cinema .................................................................................................................... 63 4.2.2 Na televiso .................................................................................................................. 66 4.2.3 Nos festivais ................................................................................................................. 68 4.2.4 Nos Dvds de filmes ..................................................................................................... 69 4.2.5 Nos Dvds trailers ........................................................................................................ 70 4.2.6 Na Internet .................................................................................................................. 71 5 ANALISANDO OS TRAILERS ..................................................................................... 74

5.1 CIDADO KANE ............................................................................................................ 75 5.1.1 Caracterizao do trailer Cidado Kane .................................................................. 75 5.1.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade ................................................. 76

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5.1.3 Especificidades do trailer Cidado Kane .................................................................. 78 5.2 PSICOSE ........................................................................................................................... 84 5.2.1 Caracterizao do trailer Psicose ............................................................................... 84 5.2.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade ................................................. 85 5.2.3 Especificidades do trailer Psicose .............................................................................. 87 5.3 LARANJA MECNICA .................................................................................................. 94 5.3.1 Caracterizao do trailer Laranja Mecnica ........................................................... 94 5.3.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade ................................................. 95 5.3.3 Especificidades do trailer Laranja Mecnica ........................................................... 96 5.4 BEE-MOVIE ................................................................................................................... 100 5.4.1 Caracterizao dos trailers Bee Movie 1 e 2 ........................................................... 100 5.4.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade ............................................... 101 5.4.3 Especificidades dos trailers Bee Movie .................................................................... 103 5.5 O GUIA DO MOCHILEIRO DAS GALXIAS ............................................................ 112 5.5.1 Caracterizao do trailer O guia do mochileiro das galxias ............................... 112 5.5.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade ............................................... 113 5.5.3 Especificidades do trailer O guia do mochileiro das galxias ............................... 114 5.6 A DESCONSTRUO E O ARQUIVO: AGRUPAMENTOS, TENDNCIAS E CONCEPES CONCEITUAIS SOBRE O AUDIOVISUAL ..................................... 118 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 123 REFERNCIAS ................................................................................................................... 126 ANEXO A - Festival de trailer The annual Golden Trailer Awards: as categorias da premiao ........................................................................................................................ 130 ANEXO B Empresas especializadas e independentes ........................................................ 132 ANEXO C Textos originais dos trailers analisados............................................................ 137

INTRODUO

Durante muito tempo, procurou-se uma definio, uma identidade ou uma especificidade do vdeo. Depois dos balbucios iniciais (entre atitudes de provocao, transgresso ou ruptura radical de um lado, e devaneios ingnuos sobre o novo pincel eletrnico de outro), viu-se nele primeiro uma forma (prpria), uma arte (singular), uma linguagem (original), algo autnomo e consistente (s vezes qualquer coisa), dotado de um em si e de um para si. Pequena forma, ainda nascente mas em devir (DUBOIS, 2004, p. 97).

O cenrio descrito por Dubois refere-se aos anos 70 e 80, tempo em que se acreditava que o vdeo era um instrumento revolucionrio, uma esttica nica e indita. Depois, durante os anos 80-90 a busca pelas especificidades do vdeo esbarrava em indefinibilidades. E, hoje o vdeo pensado como:

um modo de passagem (menor) entre dois estados (maiores) da imagem: uma espcie de parntese entre, de um lado, a grande imagem do cinema (emblema do sculo XX), que o precedeu, e que constituiu um imaginrio insupervel (uma imagem dotada de corpo, uma linguagem, uma forma, uma arte), e, de outro, a imagem do computador, que veio depois e ocupou todo o terreno, ameaando se tornar, numa reviravolta, a imagem do sculo XXI (DUBOIS, 2004, p. 99).

Da

que,

neste

universo

da

diversidade

de

meios

comunicacionais,

contemporaneidade vive o momento da modalidade discursiva abrangente fundada na sintaxe de imagens e sons: o audiovisual, que constitui meu objeto de pesquisa na forma do trailer. O estudo sobre o trailer veio at mim numa reunio do grupo de pesquisa do qual eu participava na faculdade: o Grupo Imagem. Quando eu digo veio at mim porque foi exatamente isso o que ocorreu. Num dos encontros em que estudvamos o tempo no cinema, mais especificamente o conceito de instantes pregnantes1, eu pensei alto a idia de que o trailer podia ser o exemplo de uma montagem de instantes pregnantes; para o que uma das minhas colegas respondeu ser um timo objeto de pesquisa. O que comeou com um simples comentrio, tornou-se uma companhia bastante cara; e, assim, o trailer ganhou a minha ateno, tornando-se tema do meu trabalho de concluso de curso, bem como do meu projeto

De acordo com Aumont (1993), o instante pregnante diz respeito representao de um momento particular do acontecimento ficcional em questo.

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de mestrado. No entanto, o momento em que me encontro hoje com o trailer , certamente, diferente daquele anterior. Em minha pesquisa passada estudei os aspectos persuasivos e contratuais do trailer, ou seja, a postura terico-metodolgica adotada estava diretamente associada a uma abordagem da semiologia dos discursos. Tendo como base as categorias conceituais de Ferdinand Saussure acerca do signo, de Jacques Aumont sobre os estudos cinematogrficos e de Eliseo Vron a respeito do discurso e do contrato de leitura, no apenas escrevi a monografia, bem como suportei teoricamente minha recente formao intelectual no quesito comunicao audiovisual. Quando elaborei o projeto para o mestrado, o fiz considerando as categorias do gnero e da impresso de realidade o eixo das reflexes concernentes construo do trailer cinematogrfico. Quer dizer, para alm dos recursos persuasivos considerados na produo do trailer, haveria, tambm, questes relativas ao gnero das temticas flmicas e de suas impresses de realidade. Tratava-se de uma proposta de trabalho que ainda considerava o trailer um produto publicitrio do filme. Tal abordagem, no entanto, tornou-se foco de desconstruo nesta pesquisa, que busca, na perspectiva das audovisualidades, questionar o carter identitrio que restringe os objetos a isso ou aquilo, a um ou outro. Sendo assim, este texto de dissertao tem por objetivo principal propor outro pensamento acerca do trailer, desconstruir o carter hegemnico publicitrio do mesmo, e consider-lo um audiovisual que, tal como o vdeo, opera movimentos autnomos. Isto , para alm das analogias com a produo videogrfica, busco construir um percurso terico e metodolgico que d conta das discusses acerca de uma dada autonomizao da produo trailerfica. Para isso, a metodologia expressa sustenta-se em dois conceitos chave: o de desconstruo, a partir de Derrida, e o de arquivo, de Michel Foucault. Ou seja, trato de descentralizar a publicidade no trailer, e observ-lo em manifestaes e expresses minoritrias, para, ento, conjug-las num arquivo onde o imbricamento das relaes evidencie operaes autnomas desta pequena mquina comunicante. A fim de alcanar a formao deste arquivo, lano mo de cinco captulos que delineiam os territrios explorados: no captulo 1 desenvolvo uma reflexo terica que introduz o audiovisual e as audiovisualidades na pesquisa; o captulo 2 elucida a perspectiva metodolgica abordada, bem como os conceitos que contribuem para a re-formulao do meu

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objeto trailer; no captulo 3 parto para uma reviso e reconhecimento das contribuies da semiologia do Metz para os estudos do audiovisual, e num segundo momento realizo um ensaio de possveis desconstrues que visam articular o trailer nas suas manifestaes autnomas; o captulo 4 apresenta, portanto, o trailer e suas diferentes atualizaes, as quais integram o cenrio das potencialidades deste objeto; e, por fim, o captulo 5, onde me preocupo em analisar as operaes de autonomia realizadas pelo trailer no interior da sua forma atualizada mais tradicional: o trailer de filme; e, num segundo momento, refletir sobre a desconstruo e o arquivo, observando possveis agrupamentos, tendncias e concepes conceituais sobre o audiovisual. Tem-se aqui uma proposta cientfica que busca, para alm de padres e modelos, desenvolver, de uma maneira geral, com o devido rigor, uma discusso crtica e terica sobre o cenrio audiovisual contemporneo, abrindo espao para a re-inveno do trailer.

1 COMUNICAO: AUDIOVISUAL E AUDIOVISUALIDADES

1.1 A EMERGNCIA DO AUDIOVISUAL NO CAMPO DA COMUNICAO

Grande parte dos estudos referentes ao trailer2 pensa a questo da publicidade e do marketing, isto , ele seria apenas uma pea inserida no composto de promoo flmica persuasiva, cujos objetivos seriam alcanados a partir de um discurso publicitrio. Seguindo essa linha, o contingente das pesquisas sobre o trailer produz poucas informaes novas a respeito dessa prtica, quando que, na verdade, se trata de um objeto cujas potencialidades transcendem suas caractersticas publicitrias. As marcas mais evidentes do trailer constituem, em parte, as discusses acerca do seu lugar entre o cinematogrfico e o discurso publicitrio. Porm, gostaria de avanar a discusso para o entendimento e problematizao das virtualidades do trailer, ou melhor, quais so os movimentos para alm da publicidade que se instauram na construo desse objeto. Dubois (2004, p. 19) fala de uma espcie de cena inaugural do pensamento audiovisual contemporneo, o qual permeia todas as instncias miditicas, desde a produo at a recepo. Os produtos audiovisuais j integram as rotinas das pessoas, mas devemos chamar a ateno para a emergente necessidade de um pensamento audiovisual, cujo significado transcende a mera existncia concreta dos produtos audiovisuais. Em outras palavras, o audiovisual vem transformando as formas de expresso artsticas e essas so, por vezes, percebidas e incorporadas pela sociedade. importante, no entanto, considerar que muito desse fenmeno audiovisual deve-se ao cinema, pois o mesmo instaurou-se como um modelo de pensamento da imagem e do movimento. Philippe Dubois (2004, p. 25) usa o termo imaginrio cinematogrfico como
Os trabalhos mais relevantes referentes ao trailer encontrados so: 1. SANTOS, Cludia Melissa Neves. Trailer: cinema e publicidade no mesmo rolo- um estudo sobre o trailer e o movie marketing, ilustrado pela campanha de lanamento do filme Cidade de Deus. Dissertao de Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao no Instituto de Artes e Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense, 2004. 2. PARES, Lucas Dornelles Trailers: estrutura de montagem- estudo sobre a estrutura de montagem dos trailers de cinema. Trabalho de Concluso de Curso de Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, 2005. 3. PUCHE, Salvador Martinez. La demo narrativa: anlisis del trailer cinematogrfico como formato hbrido entre el clip narrativo y el spot publicitrio. Tese de Doutorado, Espanha, 2005. 4. IUVA, Patrcia de Oliveira. Entre a publicidade e o cinema: os recursos persuasivos do trailer cinematogrfico. Trabalho de Concluso de Curso de Publicidade e Propaganda da Universidade Federal de Santa Maria, 2007.
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sendo algo que est impregnado em nossa maneira de falar ou de ser: Quem, ao percorrer de carro um longo trajeto numa vasta paisagem aberta, no pensou, com a ajuda de msica no rdio, numa figura de travelling mergulhando na tela panormica de seu pra-brisa?. Da que os estudos cinematogrficos contribuem e muito no estudo do audiovisual; porm, acredito ser vlido pensar que o audiovisual como um lugar de fragmentao, de descentramento, desequilbrio e experimentao. Ento, pensar o trailer significa estudar suas regras, suas composies, montagens, bem como problematizar questes relacionadas produo audiovisual enquanto um dispositivo inscrito no processo cultural e comunicacional. Geralmente, quando se fala em audiovisual pensa-se no cinema, na televiso, no vdeo e na Internet. No se trata de um equvoco, uma vez que estas subdivises nos apontam objetos afins; no entanto, entendo que o audiovisual no se reduz apenas designao das diversas mdias ou produtos miditicos, e que se trata, na verdade, de um objeto cujas dimenses transcendem essas categorias. Da que o tensionamento da verdade de que o trailer apenas publicidade aparece como principal foco de desconstruo3. Percebo, no campo da Comunicao, a emergncia de uma problemtica relacionada ao audiovisual enquanto um dispositivo inscrito no processo cultural das interaes sociais. Essa perspectiva contempla o audiovisual em suas dimenses tcnica, cultural e discursiva. V-se no audiovisual um campo em que os formatos, suportes e tecnologias so elementos que, uma vez em contato, operam mudanas das lgicas expressivas, as quais repercutem tanto no discurso quanto nos modos de produo. Alm disso, percebo a importncia de analisar o discurso audiovisual pelo vis de suas estratgias e produes de sentido. No entanto, para alm das suas dimenses fundamentais, considera-se a existncia do audiovisual no, apenas, em contextos audiovisuais propriamente ditos, ou seja, prope-se o estudo daquilo que se chamam audiovisualidades, que seriam os devires audiovisuais como culturas em potencial. Ou seja, para todo audiovisual atualizado existem outras possibilidades que coexistem no plano das virtualidades. Neste movimento de articulao das dimenses do audiovisual possvel vislumbrar as audiovisualidades nas mdias.

A desconstruo aqui entendida como no pensamento de Derrida, ou seja, como um ato que no se ope construo e no quer dizer destruio, mas ao contrrio, um ato que desmonta com intuito de reaproveitar elementos numa nova construo. Metodologicamente, desconstruir implica descentralizar o pensamento hegemnico, considerando outras possibilidades.

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1.2 AUDIOVISUALIDADES NAS MDIAS

Para que se consiga uma melhor compreenso do que significam as audiovisualidades nas mdias, entender as noes do virtual e suas atualizaes constitui um ponto fundamental. Deleuze defende o virtual como uma funo da imaginao criadora, fruto de agenciamentos os mais variados entre a arte, a tecnologia e a cincia, capazes de criar novas condies de modelagem do sujeito e do mundo (PARENTE, 1993, p. 14). O virtual envolve, assim, uma camada de possibilidades que no tem de realizar-se, mas sim atualizar-se. Com isso, a Comunicao no apenas o atual e seus processos miditicos, mas tambm esse movimento de passagens entre o virtual e o atual, de modo que para cada atualizao existem novas virtualizaes. Temos, portanto, a incessante mudana, variao, pois se algo cessasse de variar, sua durao deixaria de fluir. Pensando nos termos de Bergson (2006), a Comunicao significaria elaborao contnua do absolutamente novo. Deleuze (1996) afirma que todo atual rodeia-se de crculos sempre renovados de virtualidades, no centro da nuvem do virtual est ainda um virtual de ordem mais elevada [...] cada partcula virtual rodeia-se de seu cosmo virtual, e cada uma por sua vez faz o mesmo indefinidamente [...] (DELEUZE apud ALLIEZ, 1996, p. 49). A partir disso podemos falar do movimento enquanto o fundamento de uma dada comunicao, uma vez que, tambm, uma percepo atual rodeia-se de uma nebulosidade de imagens virtuais que se distribuem sobre circuitos moventes cada vez mais distantes, cada vez mais amplos, que se fazem e se desfazem (DELEUZE apud ALLIEZ, 1996, p. 50). Ou seja, nossa percepo no s funciona, mas existe nos processos de atualizao e virtualizao, os quais, com efeito, regem nossa comunicao. Percebemos, portanto, a Comunicao como atravessadora de nossa durao, ou seja, ela sempre esteve presente em virtualidade na histria da humanidade, e suas atualizaes so hoje objetos de nossas pesquisas. O desafio consiste, justamente, em conseguir vislumbrar, nessas atualizaes, novas virtualidades comunicativas. H que se ir do atual ao virtual, para que ento se chegue a esse novo. Este o movimento fundante da Comunicao, sem o qual ela cessaria a produo de diferena. A noo do virtual, portanto, nos permite dizer que a Comunicao uma virtualidade que se atualiza tambm na televiso, no cinema, vdeo, etc.; e, logo em seguida, estas

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atualizaes geram novas virtualizaes, de modo que o cinema e a televiso existem enquanto virtualidades que se atualizam, por exemplo, nos filmes e nas novelas ou telejornais, respectivamente. A durao esse todo, que muda, que se movimenta ininterruptamente. Seguindo essa lgica do pensamento, entendemos as audiovisualidades na Comunicao enquanto virtualidades devires que podem ser percebidas e atualizadas quando contempladas as dimenses tcnica, cultural e discursiva do audiovisual. A televiso, o cinema, o vdeo compartilham dimenses audiovisuais irredutveis a uma mdia especfica, e essas audiovisualidades virtualidades atualizam-se nas diferentes mdias de forma especfica: da que temos algo propriamente televisivo, ou algo propriamente

cinematogrfico, por exemplo. Nos termos das audiovisualidades, a abordagem transcende as atualizaes em busca das outras virtualidades e de novas atualizaes, ou seja, a passagem do atual para o virtual contempla uma fora criativa: so as potncias da comunicao miditica. O que se observa que a dimenso publicitria do trailer , ainda, hegemnica; e, no intuito de pens-lo para alm da sua relao com a publicidade, acredito que a reflexo terica e metodolgica deva passar pelos termos de uma dada comunicao miditica em que as virtualidades sejam consideradas. Com esta perspectiva identificarei outros movimentos no trailer que no os referentes ao modelo do discurso persuasivo publicitrio. Assim, importante considerar que o trailer no est restrito, somente, promoo de filmes, uma vez que se observa na televiso, no jornalismo, a presena de audiovisuais com construes semelhantes s dos trailers. Como chamaramos esses audiovisuais, uma vez que o termo trailer, em princpio, estaria restrito a peas que possuem relao com um filme? Da que contemplo a existncia de movimentos minoritrios no interior do trailer atualizado, que vo alm da publicidade e do cinema, o que pode constituir uma forma de linguagem emergente da produo audiovisual. Neste sentido possvel pensar uma esttica do trailer, ou seja, o mesmo vem, ao longo de sua histria, construindo um arquivo cujas operaes evidenciam o caminho para certa autonomia produtiva. Ressalto que o deslocamento do trailer de seu lugar comum (a publicidade) tem extrema relao com minha pesquisa anterior, a qual o considerava entre a publicidade e o cinema. Isto , no referido trabalho, que agora configura uma espcie de pr-observao do objeto, percebi que as dimenses publicitria e cinematogrfica limitam as potencialidades de anlise, de modo que novas possibilidades, idias e hipteses se abrem para um outro

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encontro e olhar sobre meu objeto. Neste momento, o enxergo como algo que necessita desprendimento de modelos, observo o trailer no mais apenas como uma pea que divulga o filme, mas como uma pea que divulga a si mesmo. Ou seja, percebo o desenho de uma esttica prpria do trailer que busca realizar-se em si. Algumas recorrncias audiovisuais me levaram a pens-lo dessa forma, o caso dos festivais de trailers4, premiados no com relao bilheteria ou sucesso dos filmes a que se referem, mas de acordo com a constituio e elaborao esttica do prprio trailer. Alm disso, verifica-se a existncia de DVDs cujo contedo so trailers, somente trailers, de maneira que o que satisfaz o espectador o consumo do trailer e no do filme. O trailer na Internet tambm proporciona o pensamento de sua autonomia, pois o internauta que o procura na web estaria, em princpio, preocupado em assistir ao trailer; alm disso, tambm existem as configuraes de trailers especficos para aparelhos eletrnicos mveis, tais como celulares, iPODs, etc. Essas constituem as diferentes atualizaes do trailer observadas neste trabalho, as quais possibilitam contempl-lo como um audiovisual cujas potencialidades latentes devires existem desde seu surgimento enquanto virtualidades, e que, por sua vez, vm se atualizando de formas diversas. Sendo assim, o estudo de uma dada comunicao audiovisual atravs do objeto trailer, implica no reconhecimento tanto das dimenses atualizadas do mesmo, quanto das virtuais, as quais co-existem em devir nos corpos atualizados. Essa linha de pensamento abordada no decorrer do texto permeada a todo instante pela operao terica e metodolgica da desconstruo,

La deconstruccin es una tctica para descentrar, una manera de abordar la lectura que ante todo nos permite advertir la centralidad del componente central. Luego, intenta subvertirlo para que la parte marginada pase a ser la central y temporariamente elimine la jerarquia (POWELL, 1997, p. 28).

Ora, a desconstruo enquanto postura metodolgica nesta pesquisa opera a partir da descentralizao da publicidade, e a centralizao de aspectos minoritrios que apontam para uma autonomia do trailer. Esse um dos movimentos principais realizados na pesquisa, e ele serve como ponto de partida para a construo terica das categorias conceituais que permeiam as reflexes. Assim, chego questo fundamental deste trabalho: em que

The Annual Golden Trailer Awards que est em sua 10 edio neste ano de 2009; e o Festival Internacional de Trailers da Frana; sero trabalhados no decorrer do texto.

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experincias atualizadas a prtica do trailer se coloca de modo que o mesmo venha a se constituir autnomo?

2 PESQUISA EM COMUNICAO E AUDIOVISUALIDADES 2.1 UMA PERSPECTIVA METODOLGICA

Inserida em uma linha de estudo que contempla, para alm das formas atualizadas, as virtualidades do objeto, minha pesquisa no busca desenvolver um mtodo de aplicao de conceitos, mas sim, desenvolver-se no decorrer de um processo que visa abordar o conjunto problema-objeto-pesquisador. Cada pesquisa nica, o que implica dizer que no tm relevncia aqui modelos metodolgicos estticos prontos; fazer pesquisa, numa perspectiva cartogrfica, acompanhar um desenho que est em constante movimento de transformao. Cada objeto, problema, pesquisador, ou melhor, cada movimento/processo, expressa-se de modos diferentes, isto , cada pesquisa implica aspectos metodolgicos particulares. Imbuda desse sentimento de preocupao com as particularidades, busco encontrar as entradas e sadas do trailer que me possibilitem acompanh-lo no seu movimento. Os caminhos so amplos, porm, optei por alguns procedimentos metodolgicos em detrimento de outros, de acordo, obviamente, com as necessidades de meu objeto na presente pesquisa. As bases de sustentao do meu pensamento se encontram na semiologia do cinema e sua desconstruo direcionada para a montagem de um arquivo5 audiovisual em que se evidenciam relaes de autonomia da produo trailerfica. Sendo assim, pretendo retomar alguns conceitos da semiologia do cinema propostos, basicamente, por Christian Metz, e observ-los nas formas atualizadas dos trailers. Na seqncia, desconstruir tais conceitos, admitindo outro olhar j presente na proposta de Metz, ainda que latente - sobre os procedimentos expressivos e sgnicos, contemplando as prticas e as relaes no interior de um arquivo audiovisual onde a mquina trailer assume movimentos estticos e produtivos autnomos. As reflexes baseiam-se nas seguintes categorias conceituais: agenciamentos maqunicos; sentido na concepo deleuzeana; o visvel e o enuncivel, na perspectiva de Foucault, e semiose, de acordo com Peirce. A partir desses conceitos elaboro um pensamento que desconstri a hegemonia publicitria do trailer, de modo que se consiga vislumbrar, no mesmo, movimentos de autonomia, que se tornam evidentes no interior do arquivo. Este ltimo composto: (1) pelo conjunto de trailers de
Conceito de Michel Foucault presente na obra A arqueologia do saber (1995), que ser explicado no item seguinte.
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Cidado Kane, Psicose, Laranja Mecnica, Bee Movie e O Guia do Mochileiro das Galxias; (2) por trailers e audiovisuais variados em que se identificam marcas trailerficas, e (3) pelas mdias e espaos de exibies dos trailers (cinema, DVD, televiso, internet). Este o grande arquivo audiovisual que a pesquisa constitui. No entanto, com intuito de dar conta de ensaios analticos mais elaborados e articulados com os conceitos tericos desenvolvidos, optei pela escolha de um corpus especfico, que se delimitou por trailers de filmes. Ou seja, trailers que, de certa forma, esto relacionados com a produo cinematogrfica. Porm, os critrios para a seleo desse corpus apoiaram-se em experincias e prticas que evidenciavam marcas de uma autonomia esttica e produtiva do trailer, e no do cinema. O carter de originalidade dos trailers tambm foi essencial para a escolha, pois a busca desta pesquisa por elementos que desestabilizam uma dada ordem de produo. Alm disso, achei importante trabalhar no apenas com trailers contemporneos, e para tanto busquei trailers de filmes das dcadas de 40, 60, 70, 90 e 2000, pois considero que tais devires se fazem presentes em qualquer tempo. Portanto, o corpus das anlises composto pelos trailers de Cidado Kane, Psicose e Laranja Mecnica, porque esses expressam e atualizam elementos que dizem respeito a preocupaes conceituais e autorais da produo audiovisual; e tambm pelos trailers de Bee Movie e O Guia do Mochileiro das Galxias, os quais foram premiados no The Annual Golden Trailer Awards na categoria the most original trailer. Alm de se caracterizarem pela originalidade, num cenrio produtivo repetitivo e que cada vez mais refora modelos e padres, ambos representam trailers onde questes relativas produo audiovisual so evidenciadas. Ou seja, trata-se de um corpus de anlise em que a originalidade, questes de produo, de circulao e consumo foram os critrios relevantes. O trabalho analtico empreendido com este conjunto de trailers define-se, basicamente, por trs grandes movimentos: (1) que passa pelas consideraes gerais do filme a que o trailer se refere6 e por informaes tcnicas e de produo do trailer7; (2) que cuida do reconhecimento da lgica de composio da promessa e dos fantasmas da publicidade, e
Por se tratar de trailers de filme, considero importante fornecer informaes e compreender o contexto narrativo e produtivo cinematogrfico em que o trailer se insere, at para observar que mesmo com todo carter referencial, tais consideraes no impedem a observao de movimentos e elementos de autonomia esttica e produtiva. 7 Pelo fato de que no cenrio contemporneo a ordem de produo dos trailers no reconhecida e legitimada como autnoma, poucas ou nenhuma so informaes que se consegue a respeito da produo do prprio trailer, tais como o nome do diretor, do editor, do criador do roteiro ou mesmo da concepo esttica, etc.
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(3) onde se refletem as especificidades de cada um dos trailers e o que eles tm a dizer sobre as estticas e produes audiovisuais. Um quarto e ltimo movimento de anlise realizado no captulo 5 busca a articulao de tendncias no interior do arquivo audiovisual, ou seja, como os trailers se relacionam entre si e o que eles enunciam terica e praticamente a partir dessas relaes. Assim, de uma maneira geral, esta pesquisa no partiu de um arquivo pr-estabelecido, mas ao contrrio, foi se formando o mesmo no decorrer do processo. Isto , o primeiro grande passo foi o de considerar que em todos os objetos existem duas faces: uma atual, e outra virtual. Tal perspectiva possibilitou contemplar as virtualidades do objeto trailer bem como suas atualizaes em diferentes suportes e dispositivos tecnolgicos. Dessa forma reuni trailers e elementos diversos que desenhavam uma paisagem de autonomia, mas que em disperso no conseguiriam produzir reflexes para alm do objeto. Portanto, alm do desenvolvimento terico das categorias conceituais e metodolgicas que serviriam s analises dos produtos audiovisuais e dos seus espaos de expresso, optei pela operao do arquivo como um lugar de chegada e de coexistncia de todas as observaes feitas durante a pesquisa. E, principalmente, como o lugar em que se podem elaborar consideraes que ultrapassam os limites do trailer e que invadem outros territrios audiovisuais.

2.2 A MQUINA TRAILER

O trailer constitui um fluxo que est em conexo com outros fluxos, ou seja, h linhas de articulao ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas tambm linhas de fuga, movimentos de desterritorializao e desestratificao (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 11). Nesses termos, o trailer um agenciamento, uma multiplicidade direcionada e conectada a outros agenciamentos. Quer dizer, o que importa no o que o trailer est me dizendo, mas sim com o que est se relacionando, com o que ele funciona, em conexo com o que ele faz ou no passar intensidades, em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia a sua, com que corpos sem rgos ele faz convergir o seu (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 12). No estou preocupada com o que o trailer diz, mas com aquilo que ele faz e aquilo que se faz dele, ou seja, o trailer como fenmeno comunicativo e experincia audiovisual. Assim sendo, considero o mesmo uma pequena mquina comunicativa, cujas operaes buscam conectar-se a outras mquinas:

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A palavra mquina no metfora, mas algo que explica o funcionamento dos desejos. No se trata de um aparelho ou pea que suceda s ferramentas. Devemos pensar, ao contrrio, que a sociedade uma grande mquina que engendra homens e ferramentas [...] (MARCONDES FILHO, 2004, p. 94).

Pensar o trailer em conexo com alguma outra coisa pens-lo rizomaticamente, isto , no cessa de conectar cadeias semiticas, organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, s lutas sociais (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 16). O rizoma implica em eliminar a idia de um incio e de um fim, ou de um tronco e suas diversas ramificaes. Ele no tem comeo ou fim, no tem caminho definido. So diversos pontos que podem ser ligados a outros, diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto ao qual se ligam outros diversos. Ilustrativamente, o rizoma como as sinapses cerebrais: so cadeias, elos cujas entradas e sadas misturam-se umas nas outras. A lgica binria desconstruda na teoria rizomtica. O trailer enquanto uma mquina definir-se- pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorializao segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem s outras (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 18). Seria como uma multiplicidade de mltiplos, a irrupo do efmero e potncia da metamorfose. O trailer ultrapassa os conceitos institucionalizados e biunvocos da publicidade e do cinema para assumir-se enquanto um agenciamento maqunico de situao, desempenhando conexes rizomticas que se atualizam de diversas maneiras. Assumir as dimenses da promessa, mas tambm do desejo no trailer um caminho para buscar sua virtualidade a fim de entender as formas atualizadas. Assim, o trailer se instaura enquanto uma mquina cujas operaes remetem a algo, ou melhor, a espera de algo, que pode inclusive no vir. Em outras palavras, o trailer promete alguma coisa que est ausente, em suspenso. Isto , impe-se um efeito de espera, uma promessa, que no se confunde com o desejo8, mas coexiste com o mesmo. Nesse sentido, podemos fazer do trailer (1) um modelo de promessa, por um lado, e (2) uma mquina desejante, por outro:

O desejo, no conceito de Deleuze constitudo pelas impulses do ser com vistas a constituir-se como existente, o que o leva a compor-se com outros seres. Esse af de conjugar foras, formando corpos, gera necessidades, que o modo primrio como ele se alimenta e se desenvolve. Ento, so os desejos que geram as necessidades, diferentemente da proposta de linha freudiana que pensa o desejo como decorrncia impulsiva das necessidades pela carncia. O desejo, aqui, a prpria manifestao da corporeidade, isto , a tenso da matria viva, que se faz organismo, a potncia do devir, a fora do que pode vir a ser (PERUZZOLO, 2006, p. 105).

24 A mquina no metfora. Para Deleuze e Guattari, a ferramenta como prolongamento e projeo do vivo, operao pela qual o homem se destaca progressivamente [...] no nos d nem um meio de captar a realidade das mquinas desejantes [...]. [o conceito] humanista e abstrato, isolando foras produtivas das condies sociais de seu exerccio [...]. imaginrio, fantasmtico, solipsista [...]. Formar pea com alguma coisa muito diferente de prolongar-se ou projetar-se ou de fazer-se substituir (DELEUZE; GUATTARI apud MARCONDES FILHO, 2004, p. 96).

Enquanto (1) promessa, o trailer est relacionado a um regime capitalstico que opera a lgica da falta, isto , est-se espera de algo que nunca chega de fato. A suspenso coloca-se na ordem do acontecimento do trailer, de modo que o mesmo torna presente a promessa de uma ausncia. Ele no se define pela existncia de um filme, mas sim por aquilo que suspende, ou melhor, pela promessa de algo para alm dele (qual a mquina que no faz isso?). A idia da promessa contrape-se vertente clssica semiolgica do contrato de leitura. Enquanto esse nasceu num perodo do estudo do texto em que a confiana no emissor existia, aquela a figura da poca da obra miditica, que ultrapassa os limites do texto. De acordo com Jost (2004), o contrato pode ser interno ao texto, isto , existe (no texto) uma imagem de quem fala e mostra, e uma de quem ouve e olha; pode estar baseado na credibilidade do emissor ou na intencionalidade de atrair um leitor; e, pode, ainda, evocar a idia de um pacto entre o produto oferecido e o pblico. Qualquer que seja a concepo de sua categoria, o contrato implica uma bilateralidade: significa que existe um acordo entre emissor e receptor. O modelo da promessa, por outro lado, unilateral, quer dizer, no precisa de concordncia nenhuma do receptor. A promessa est embasada na crena (ou a no crena) do espectador, trata-se de um horizonte de expectativas. Mas, como identificar as promessas nos produtos audiovisuais? Frente a esse questionamento, Jost (2004) elabora a hiptese do gnero como uma interface. Quer dizer, o gnero como o responsvel pela ligao entre emissor e espectador: os gneros contm uma promessa ontolgica ou constitutiva [...]. Diz respeito ao pertencer a tal ou tal gnero. Todos sabemos que uma comdia deve fazer rir; essa sua promessa (JOST, 2004, p.18). Na verdade, o gnero como promessa consiste numa promessa pragmtica, como uma etiqueta genrica que contm poder de informao sobre o programa, filme, anncio, etc. O gnero assume a funo de direcionar a interpretao por parte do receptor, direcionando, assim, o contedo da promessa.

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Para a noo de contrato tem-se que o texto ou o programa impem seu prprio modo de leitura. No entanto, o que caracteriza a comunicao audiovisual so as estratgias de circulao dos sentidos, e,

longe de circular sozinho como na poca pr-televisual, todo produto televisual vem hoje acompanhado de uma multiplicidade de entrevistas com autores e atores, de comunicados feitos pela imprensa, etc. em razo de todos esses peritextos, esses paratextos, esses epitextos so tambm promessas sobre o benefcio do prazer simblico que o telespectador vai usufruir (JOST, 2004, p. 27)9

A promessa, mesmo no sendo bilateral, prope um engajamento em relao ao outro, ou seja, a promessa confere ao outro o direito de exigir quanto s emoes prometidas, quanto garantia de encontrar os atributos conferidos ao produto, enfim, h que se levar em conta o direito de verificao do espectador. Assim, no caso do trailer poderamos dizer que as promessas, as quais interferem em nossas vidas, tornam-se dvidas operadas pela mquina capitalstica que, se efetivamente cobrada, incapaz de pagar. Mas talvez, o que realmente devemos nos perguntar se os gneros, sabendo da complexidade semitica dos textos e que a atribuio de uma determinada etiqueta uma operao por demais simplificadora, realmente so suficientes para que se identifiquem as promessas dos trailers. Os gneros so facilmente manipulveis, e no que concerne aos trailers, eles mesmos podem ser transformados a partir da tcnica da montagem operada sobre os elementos estticos constitutivos do trailer, de modo que as associaes, alternncias das cenas e dos sons, combinadas de maneira diferente, re-significam uma dada promessa. Portanto, v-se que outro fator primordial para o modelo da promessa, para alm do reconhecimento da linguagem cinematogrfica, a crena. Afinal de contas, acredita-se no que se est sendo prometido? O que parece despontar aqui uma relao da potncia de criao da promessa com a lgica capitalista da falta. Somos levados a crer, a esperar por algo que supra o vazio constante fabricado pelo regime neoliberal capitalstico. Assim, o trailer se mostra reproduzindo a falta produzida pela mquina capitalstica que assombra nossa contemporaneidade.

Estou considerando no apenas o produto televisual, mas o audiovisual em geral.

26 Sabemos todos que se trata a de uma operao perversa cujo objetivo o da fazer desta potncia o principal combustvel de sua insacivel hipermquina de produo e acumulao de capital. esta fora, assim cafetinada , que com uma velocidade exponencial vem transformando o planeta num gigantesco mercado e, seus habitantes, em zumbis hiperativos includos ou trapos humanos excludos: dois plos entre os quais perfilam os destinos que lhe so acenados. Esse o mundo que a imaginao cria em nossa contemporaneidade (ROLNIK, 2006, p. 18).

Sendo assim, podemos dizer que a promessa vincula-se ao carter hegemnico da publicidade trailerfica, que paira sobre essa produo audiovisual. So como fantasmas que assombram os tensionamentos das lgicas produtivas e estticas. Por isso que a busca por identificar nos trailers as marcas publicitrias dizem respeito aos aspectos fantasmagricos da promessa. Esse o mundo engendrado nas promessas da mquina comunicante trailer-

publicidade, e desterritorializar o trailer deste territrio capitalstico implica que o mesmo diferencie-se de si a fim de produzir seus outros, uma multiplicidade de mltiplos. Nesse sentido o trailer enquanto mquina desejante a expresso de sua potncia. uma semiose da presena, da excessividade virtual do trailer que deseja a si mesmo e assim se recria. Da que enquanto (2) mquina desejante, o trailer seria a expresso de positividade, de sua potncia. Ou seja, excessivo na sua virtualidade o trailer difere de si e produz seus outros, atualizados nos festivais, nos videoclipes, no cinema, nos dvds, nos celulares e iPODs e assim por diante. Deleuze (1977, p. 65) afirma que a unidade mnima do real no a palavra, nem a idia ou o conceito, nem o significante, mas o agenciamento; este, por sua vez, sempre coletivo. Da que a mquina desejante trailer impulsiona aes, ou melhor, deseja aes na procura de outros atravs de agenciamentos. Diante disso, observo duas semioses a presentes: uma que opera a falta, e outra que agencia a presena, de modo que o trailer segue maquinando elementos estticos mergulhados na grande mquina da comunicao audiovisual; pois uma mquina nunca est isolada, ela sempre agenciamento, tudo associao, aliana, encontro e circuito, segundo a vontade de potncia que a tudo faz existir (PERUZZOLO, 2006, p. 109).

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2.3 DOS RASTROS AO ARQUIVO

A palavra trailer, termo anglo-saxo, agrega significados tais como aquilo que arrasta ou aquilo que segue a pista. Essas agregaes me levam, diretamente, a pensar no conceito de rastros trabalhado por Derrida. A noo de rastros, para o senso comum, varia de acordo com seu referencial, ou seja, do ponto de vista do futuro o rastro remete a algo do passado, do que j foi. No entanto, do ponto de vista do presente, o rastro aponta para um futuro, de algo que pode vir a ser; de qualquer forma trata-se da espacializao do rastro, isto , o rastro encarado como um elemento do tempo de cronos: [...] o presente divino o crculo inteiro, enquanto que o passado e o futuro so dimenses relativas a tal ou tal segmento que deixa o resto fora dele (DELEUZE, 1998, p.153). Porm, se pensarmos o rastro no tempo de Aion10, teremos o mais pleno presente, presente que se espalha e que compreende o futuro e o passado, eis que surge um passado-futuro ilimitado [...] (DELEUZE, 1998, p. 153). Em outras palavras,

o movimento de significao trabalha antes com mltiplas temporalidades: um elemento presente, que no est sozinho mas conserva marca de um elemento passado e, moldando-se por essa marca, relaciona-se com o elemento futuro (MARCONDES, 2004, p. 227).

Ou seja, encontram-se no trailer rastros de uma dada esttica e de formas de produo que apontam para um futuro, mas tambm, que nos remetem a um passado. possvel dizer, ainda, que se identificam rastros de trailer em certas produes audiovisuais, como por exemplo, em filmes que prometem outros filmes. Pois os elementos trailerficos se constituem a partir dos rastros de cada um dos outros elementos da cadeia, organizando-se num jogo de remisses, o qual opera uma tessitura, ou melhor, um texto. Da que no existe, em toda parte, a no ser diferenas e rastros de rastros (DERRIDA, 2001, p. 32). Contemplar o trailer como um texto, significa assumi-lo como um tecido cujos sentidos no esto presentes, mas que se fazem num jogo de integrao dos fragmentos, os quais se complementam nas snteses, nas remissivas, nos traos e rastros:

[...] nenhum elemento pode funcionar como signo sem remeter a um outro elemento, o qual, ele prprio, no est simplesmente presente. Esse
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De acordo com Pelbart (2004, p.67-68), o tempo de Aion o tempo incorporal, infinito em passado e futuro.

28 encadeamento faz com que cada elemento fonema ou grafema- constituase a partir do rastro, que existe nele, dos outros elementos da cadeia ou sistema. Esse encadeamento, esse tecido, o texto [...] (DERRIDA, 2001, p. 32).

Quer dizer, o elemento presente enquanto o trailer no est sozinho, pois conserva marcas de elementos passados (de um cinema passado), mas tambm se molda para um futuro, que pode ou no ser o filme, pois, considerando as linhas de fuga, poderamos dizer que ali existem marcas de um dado cinema que est por vir. Vejo o trailer, no mais apenas como uma pea que divulga o filme, mas como uma mquina comunicante conectada a outras tantas com intuito de divulgar a si mesmo. As linhas de fuga que parecem conectar-se ao fluxo independente da mquina trailerfica atualizam-se, portanto, nas salas de cinema antecedendo a exibio dos filmes; nos DVDs trailers, cujo contedo restringe-se a trailers de audiovisuais disponveis no mercado; nos DVDs de filmes, integrando o contedo extra do disco ou antecedendo a exibio do menu principal; nos festivais de trailer promovidos pelas academias e profissionais do audiovisual, cujos critrios relevantes dizem respeito constituio esttica e tcnica do trailer; na televiso sob a forma do que conhecemos por spots televisivos; na web, nos sites dos respectivos filmes ou ento sob a forma de animaes trailer de filmes inexistentes; nos trailers de games para computador; nos trailers de seriados de televiso; nos videoclipes que se apresentam como trailers; em curtas-metragens realizados a partir de cenas de longasmetragens; nos celulares, iPODs e aparelhos eletrnicos portteis, nas famosas trilogias, onde cada um dos filmes pode ser o trailer do prximo; no cinema contemporneo de uma forma geral, enfim, nos fluxos capitalistas independentes de nossa histria universal11. Sendo assim, as anlises no recaem sobre os signos tal como numa anlise flmica, mas sobre as prticas que formam os objetos dos quais falam. O mesmo discurso se distribui e aparece em diferentes trailers, seja atravs de seus enunciados ou atravs de suas imagens. Devido a isso, utilizo as categorias de visvel e do enuncivel, trabalhadas por Deleuze (2006) a partir de Foucault, a fim de observar nos trailers formaes discursivas relativas a certa prtica audiovisual, bem como retirar deles momentos significativos, ou seja, retiro do fluxo audiovisual as visibilidades e as enunciabilidades para discorrer uma anlise sobre certa construo esttica e produtiva. Mas, como estas observaes analticas se relacionam com a
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Cada uma dessas formas atualizadas do trailer contemplada no decorrer dos captulos.

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produo trailerfica? Como se do essas relaes no interior da mquina comunicante trailer? Promessa e desejo, desterritorializao a agenciamentos, de que maneira tais conceitos operam no trailer? A partir desses questionamentos tericos, que desconstroem uma dada ordem hegemnica publicitria do trailer, busco o estabelecimento de imbricamentos tericos e analticos no conceito de arquivo, elaborado por Foucault (1995), bem como a formao de um conjunto em que o movimento de autonomizao do trailer se explicita:

O arquivo , de incio, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares. Mas o arquivo , tambm, o que faz com que todas as coisas ditas no se acumulem indefinidamente em uma massa amorfa, no se inscrevam, tampouco, em uma linearidade sem ruptura e no desapaream ao simples acaso de acidentes externos, mas que se agrupem em figuras distintas, se componham umas com as outras segundo relaes mltiplas, se mantenham ou se esfumem segundo regularidades especficas (FOUCAULT, 1995, p. 149).

Est-se pensando numa formao discursiva dos trailers de onde surgem enunciados especficos, que quando combinados no arquivo dialogam com outras materialidades audiovisuais discursivas. No arquivo existe um lugar de especificidade: um ser-trailer, onde coexistem limites, porosidades de outros campos, tais como o cinema, o vdeo, a publicidade, a internet, a televiso. Isto , desconstri-se uma lgica, que num movimento de desterritorializao tensiona conceitos e regras, agenciando novas paisagens audiovisuais que dizem respeito a aspectos estticos e produtivos. Da que a desconstruo em meu trabalho a operao da montagem de um arquivo audiovisual de pequenas experincias que escapam aos modelos centrais da publicidade, bem como de alguns trailers selecionados para o corpus de anlise, e a partir disso consegue-se pensar numa dada autonomia esttica e produtiva do trailer,

Derrida sostiene que la deconstruccin es una prctica poltica y que no debemos omitir ni neutralizar demasiado rpido esta etapa de subversin. Es un estadio de inversin necesario para subvertir la jerarquia original de modo tal que el primer componente pase a ser al segundo. Pero con el tiempo debemos darnos cuenta de que la nueva jerarqua es tambin inestable, y entregarnos al libre juego de los opuestos binrios dejando las jerarquas de lado. Entonces podremos advertir que ambas lecturas, como muchas otras, son igualmente posibles (POWELL, 1997, p. 30).

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No interior desse arquivo a publicidade aparece tal como um fantasma, e perde sua funo hegemnica, abrindo espaos para as relaes do trailer com os festivais, games, videoclipes, com a internet, com os making ofs, curtas-metragens, enfim, o arquivo define, sim, por abarcar um nvel do particular, mas tambm uma prtica que faz surgir uma multiplicidade de enunciados como tantos acontecimentos regulares, como tantas coisas oferecidas ao tratamento e manipulao (FOUCAULT, 1995, p.150). O arquivo se d por nveis, [...] entre a tradio e o esquecimento, ele faz aparecerem as regras de uma prtica que permite aos enunciados subsistirem e, ao mesmo tempo, se modificarem regularmente. o sistema geral da formao e da transformao dos enunciados (FOUCAULT, 1995, p. 150).

No porque nos permitiria levantar o quadro de nossos traos distintivos e esboar, antecipadamente, o perfil que teremos no futuro, mas porque nos desprende de nossas continuidades; dissipa essa identidade temporal em que gostamos de nos olhar para conjurar as rupturas da histria; rompe o fio das teleologias transcendentais e a o pensamento antropolgico interrogava o ser do homem ou sua subjetividade, faz com que o outro e o externo se manifestem com evidncia (FOUCAULT, 1995, p. 151).

Mas, lembrando as consideraes acerca dos rastros, acredito ser possvel dizer que o arquivo composto no de forma alguma fechado e esttico, ou seja, ele esta a para ser ampliado. Assim como os audiovisuais que o compe congregam marcas que direcionam a formao de um arquivo, esse ltimo deixa pistas para outros audiovisuais que podem vir a integr-lo. Pois as remissivas a outros elementos no cessam, a cada nova relao surgem outros questionamentos, outras discursividades, novas paisagens.

3 TRAILER : SEMITICA E DESCONSTRUO 3.1 ELEMENTOS DE UMA SEMIOLOGIA DO TRAILER

Num breve movimento de reviso de algumas idias abordadas at ento, podemos identificar dois pensamentos no que diz respeito ao trailer: (1) o que considera o mesmo como uma mquina que opera lgicas hegemnicas da publicidade atravs de promessas, e (2) outro em que a mquina trailer desponta como desejante, ou seja, como expresso da potncia de suas virtualidades que se atualizam em diferentes formas produzindo o trailer e seus outros. Mas a fim de que se consigam operar os agenciamentos entre as formas atualizadas e suas virtualidades, necessrio o entendimento daquilo que j est formalizado. Portanto, o objetivo deste captulo, num primeiro momento, discutir algumas categorias clssicas dos estudos cinematogrficos, buscando entender seus funcionamentos nas formas atualizadas do cinema e do trailer. J, num segundo momento, na perspectiva das audiovisualidades, desconstruir essas categorias, apontando a dimenso virtual das mesmas e suas potenciais atualizaes. Vale lembrar, no entanto, que ambos os movimentos direcionam-se para um outro maior que abriga todos os elementos e categorias sob o conceito de arquivo, isto , tais consideraes acerca da produo trailerfica e suas configuraes autnomas se do relacionadas no interior de um arquivo audiovisual formado por trailers como produtos e tambm pelos espaos de expresso dos mesmos.

3.1.1 Linguagem e cdigo

Os estudos de Christian Metz debruaram-se, essencialmente, sobre uma dada semiologia do cinema. Lngua, linguagem, significao e cdigo caracterizam algumas das categorias discutidas em seus ensaios. Uma das primeiras constataes a que chega o autor que o cinema tem sido postulado como uma linguagem, mas estudado gramaticalmente como uma lngua. Utilizando alguns conceitos de Saussure a fim de elucidar tudo que a linguagem cinematogrfica no , Metz buscava, de fato, opor-se perspectiva do verbal. Assim, entende

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a lngua como um cdigo interno linguagem, sendo essa ltima um conjunto de sinais com regras de valor e de composio. Alm disso, percebe que a dupla articulao inerente linguagem verbal no acontece no cinema, ou seja, a compreenso da funo dos sons (unidades do significante) e do significado, necessria ao usurio da linguagem verbal, no se faz presente no cinema, uma vez que no mesmo o significante e o significado so uma coisa s. Dito de outra maneira ainda, no cinema o signo e a coisa significada so um nico ser, na imagem est tanto o significante quanto o significado. No entanto, isso no quer dizer que a linguagem cinematogrfica seja desprovida de qualquer articulao, do contrrio, se a lngua um dos cdigos internos da linguagem verbal, que instaura a relao de significao pela dupla articulao, pode-se dizer que no cinema existe algo que permite ao espectador compreender o filme:

O cinema com certeza no uma lngua, ao contrrio do que muitos tericos do cinema mudo disseram ou deram a entender [...], mas possvel considerlo como uma linguagem, na medida em que organiza elementos significativos dentro de arranjos organizados, diferentes daqueles que nossos idiomas praticam e que tampouco copiam os conjuntos perceptivos que a realidade nos oferece [...]. A manipulao flmica transforma em discurso o que poderia ser apenas o decalque visual da realidade (METZ, 2006, p. 126).

possvel afirmar, assim, que o cinema, para Metz, constitua uma linguagem sem lngua. Mas, de que maneira as pessoas conseguiam compreender o cinema, uma vez que no existia um sistema, tal como a lngua, para ordenar o pensamento? A resposta para isso encontra-se nas trs instncias inteligveis do filme: 1) analogia perceptiva: trata-se de reconhecer os significantes (as imagens e os sons) filmados por seus graus de semelhana com os seres e as coisas de nosso mundo sensvel; 2) cdigos de nominao icnica: possibilitado pela linguagem verbal, o que permite nomear o que percebido na imagem e no som; 3) figuras significantes propriamente cinematogrficas: diz respeito ao reconhecimento ou domnio dos cdigos cinematogrficos pelo espectador, como, por exemplo, reconhecer a noo da montagem em um filme, ou ainda a compreenso dos flashbacks como cenas que remontam lembranas, etc. Como vimos, o cinema no uma lngua. Diferentemente dela, o cinema no efetua dupla articulao. A diferena: o cinema um meio de expresso em que linguagem e arte mantm relaes consubstanciais, de modo que a prpria linguagem um produto ou um

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aspecto da inveno artstica (METZ, 1971, p. 15). Diferentemente da lngua, o cinema uma linguagem que se estabelece em uma combinao de imagens fotogrficas mveis, de traados grficos nas menes escritas, de rudos, de falas e de msica. na definio do cinema por suas matrias de expresso que muitos tericos desenvolveram suas idias: no entanto, Metz acredita ser uma viso limitada esta de considerar a especificidade cinematogrfica apenas pelo seu material fsico. A partir disso o autor desenvolve a noo de cdigos cinematogrficos, sejam eles especficos ou no-especficos. A teorizao do cdigo no busca formalizar modelos e aprision-los em regras codiciais, porm, permite identificar organizao, ou estrutura, que aspira certa homogeneizao. Ou seja:

se um cdigo um cdigo, porque apresenta um campo unitrio de comutaes, isto , um domnio dentro do qual variaes do significante correspondem a variaes do significado, dentro do qual determinadas unidades adquirem seu sentido com relao s outras (METZ, 1971, p. 31).

Deste modo, os cdigos cinematogrficos dizem respeito a instncias sistemticas s quais sero atribudos os traos que caracterizam no apenas a grande tela, mas que, alm disso, so comuns a todos os filmes, efetiva ou virtualmente. Essa uma noo de cdigos cinematogrficos gerais, pois ainda com relao a isso, Metz traz uma segunda classificao: os cdigos cinematogrficos particulares. Esses ltimos agrupam os traos de significao que aparecem somente em certas classes de filmes; geralmente, so relacionados a certos gneros cinematogrficos, tais como o western, o musical, ou ento, a determinadas escolas, diretores, movimentos, etc.

Ser geral qualquer cdigo que, mesmo de contedo muito restrito, interesse virtualmente a todos os filmes; ser particular qualquer cdigo, mesmo rico e de ampla extenso, que se refira seletivamente a certos filmes e no intervenha nos outros (METZ, 1971, p. 79).

Entre essas subdivises, talvez a mais importante esteja relacionada aos fatores especfico ou no-especfico. Tal discusso encontra uma resoluo comum que classifica os cdigos exclusivamente cinematogrficos (e tambm televisuais) como aqueles referentes ao movimento da imagem: so os movimentos de cmera. Isso resulta do fato que a especificidade do cinema jaz no seu material de expresso: a imagem mecnica que se move,

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mltipla e colocada em seqncia (AUMONT, 1995, p. 197). O cdigo especificamente cinematogrfico do movimento de cmera est, tambm, associado s questes de planos e enquadramentos, que, por sua vez, possuem ligao direta com o cdigo da montagem. Ora, a montagem o cdigo, que mesmo no sendo exclusivo do cinema est no audiovisual em geral -, foi o que possibilitou ao mesmo configurar-se tal como o conhecemos hoje. Percebese, portanto, que cdigos especficos existem em nmero bastante reduzido, o que no funciona para os cdigos no-especficos, de modo que praticamente impossvel list-los. Isto , a linguagem cinematogrfica compsita tanto no nvel de seus materiais de expresso quanto no que diz respeito aos seus cdigos de funcionamento. Dessa forma, muitos tericos preferem a hiptese dos graus de especificidade dos cdigos, uma vez que a mesma parece ser mais produtiva. Considerando que:

a sempre alardeada especificidade cinematogrfica parece agora estar se dissolvendo no domnio mais amplo dos meios audiovisuais, sejam estes fotogrficos, eletrnicos, sejam cibernticos, modificando no apenas a identidade do cinema, mas tambm a de seus consumidores. Na verdade, o desenvolvimento das novas tecnologias audiovisuais representa um impacto dramtico sobre praticamente todas as eternas questes enfrentadas pela teoria do cinema: a especificidade, a autoria, a teoria do dispositivo, a espectatorialidade, o realismo e a esttica (RAMOS apud STAM, 2005, p. 415).

O famoso problema da especificidade cinematogrfica parece estar cada vez mais se dissolvendo frente a um novo cenrio do audiovisual, porm, cabe ressaltar que tal postura no recente. O prprio Metz, ao escrever seus ensaios cuidava de estar sempre os revisando, ou seja, medida que escrevia, tentava, de certa forma, revisar suas idias anteriores. Tanto que em um ensaio de seu livro A significao no cinema (1972), o autor privilegia no o cdigo, mas a mensagem cinematogrfica:

o cdigo, quando existe, grosseiro; aqueles que acreditaram nele e que foram grandes cineastas, o foram apesar dele; a mensagem, ao se tornar mais complexa, passa por fora do cdigo; o cdigo, a qualquer momento, poder mudar ou desaparecer; a mensagem, a qualquer momento, encontrar o meio de se significar de outro modo (METZ, 1972, p. 65).

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Assim, a especificidade do cinema a presena de uma linguagem que quer se tornar arte no seio de uma arte que, por sua vez, quer se tornar linguagem (METZ, 1972, p.76). Mas, afinal, como se entende a linguagem e os cdigos nos audiovisuais, em geral?12 No apenas interessante pensar nisso, mas necessrio, uma vez que o cinema, tal como conhecemos, vem perdendo espao no cenrio contemporneo. Ou melhor, no o cinema que perde espao, mas o audiovisual que conquista lugares antes consagrados cinematogrficos:
[...] quatro entre as ltimas tecnologias surgiram e se sucederam de dois sculos para c e introduziram uma dimenso maqunica crescente no seu dispositivo, reivindicando sempre uma fora inovadora. Estou falando, claro, da fotografia, do cinematgrafo, da televiso/vdeo e da imagem informtica. Cada uma destas mquinas de imagens encarna uma tecnologia e se apresenta como uma inveno de certo modo radical em relao s precedentes. A tcnica e a esttica nelas se imbricam, dando lugar a ambigidades e confuses [...] (DUBOIS, 2004, p. 33).

O objetivo de mencionar a formao desse espao, em que as regras de uma dada linguagem cinematogrfica passam a ser dissolvidas no mar tecnolgico do audiovisual, unicamente o de mostrar as brechas, as entradas para outro pensamento acerca do meu objeto (o trailer). Penso que se pode fazer uma associao entre a linguagem ou esttica videogrfica e uma dada esttica do trailer, uma vez que sua produo se d, hoje, numa mesa de edio auxiliada por computador, de modo que os cortes, os planos, enfim, o acesso imagem ultrapassa os antigos limites da moviola (e ainda que estou levando em considerao o processo primeiro de captura da imagem por meio de fotograma). O cinema, hoje, quando filma em pelcula telecina o material para dentro do computador, monta-o, e, para fins comerciais, novamente transferido para pelcula (processo chamado de transfer) e exibido nas grandes salas de cinema. Assim tambm acontece com o trailer, porm, por se tratar de outra concepo audiovisual, as leis do filme no se impem da mesma forma, o que no significa dizer que no existem procedimentos, etapas a serem cumpridas:

O objetivo deste subcaptulo o de reconhecimento terico das categorias semiolgicas estudadas por Metz. No entanto, no irei oper-las analiticamente no trailer, uma vez que esse tipo de anlise diz respeito a um modelo do qual procuro, neste trabalho, me afastar.

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36 todas essas mquinas de imagens pressupem (ao menos) um dispositivo que institui uma esfera tecnolgica necessria constituio da imagem: uma arte do fazer que necessita, ao mesmo tempo, de instrumentos (regras, procedimentos, materiais, construes, peas) e de um funcionamento (processo, dinmica, ao, agenciamento, jogo) (DUBOIS, 2004, p. 33).

Observo que o trailer enquanto produto audiovisual no obedece, necessariamente, s regras das construes narrativas clssicas, seja em termos de histria quanto em termos de montagem de planos. Isto , tudo pode mudar na passagem de um plano para outro: o figurino, o cenrio, a luz, e assim por diante. Alm do que, geralmente, corta-se de um plano fechado para um aberto e vice-versa, sem respeito s leis da montagem. E com relao aos fios condutores narrativos, muitos trailers trabalham mais com efeitos de narrao do que com um modelo narrativo clssico. As tramas, em alguns casos, no so facilmente identificadas, pois o objetivo no o de contar uma histria, mas o de exibir um espetculo visual e sonoro, em que imagem e som sofrem sincronizaes e dessincronizaes a todo o momento, tal como nos videoclipes. Isto , tal como o videoclipe, o trailer tambm existe a partir de uma determinada relao. Enquanto aquele se relaciona com a msica, esse est relacionado a um determinado filme. No entanto, tambm como o clipe musical, o trailer encontra espaos de experimentao plstica, ou seja, mais do que promover um filme, o trailer busca, da mesma forma, desenvolver concepes estticas estilsticas ou no que lhe so prprias.

3.1.2 Signo e significao

A semiologia do cinema foi, historicamente, levada a abordar seu objeto a partir de mtodos inspirados na lingstica. Ou seja, grande parte das questes tratadas no mbito cinematogrfico correspondia diretamente aos estudos da lngua. Diante desse cenrio surgiram problemas tericos, mas tambm as bases de um pensamento sobre a significao no cinema. Nos termos da lingstica estrutural, a significao designa a relao entre o significante e o significado [...] corresponde ao sentido ligado a um signo ou a um grupo de signos particulares, sejam eles naturais ou convencionais (AUMONT; MARIE, 2003, p. 269). Dito de outra maneira, a significao de um filme assimilada sua apreciao e sua

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interpretao. Para fins de um entendimento no senso comum, essa ltima explicao suficiente, no entanto, o que se pretende aqui entender semiologicamente o processo de significao cinematogrfica, que se estende para as reflexes sobre o trailer. Assim, as compreenses de signo, significante e significado, nos estudos cinematogrficos, so primordiais num primeiro momento. Gostaria de romper com a lgica textual, que prev, nesta altura do texto, uma definio para signo, e, ao invs de conceituar esta categoria, penso ser produtivo criticar, compartilhando algumas concepes de Metz (1971), a noo que se tem de signo cinematogrfico. Assim como o autor, creio que devamos nos precaver contra a noo que assume o signo cinematogrfico enquanto algo nico, estvel e mais ou menos familiar. Quer dizer, a idia de que existiria, e que seria preciso pesquisar, um nico signo cinematogrfico ou um nico tipo cinematogrfico de articulaes (METZ, 1971, p. 243), so tentaes freqentes da corrente semiolgica de anlises flmicas, e, devemos, portanto, tomar muito cuidado com as conceituaes. Diante de toda essa problemtica envolvendo o signo, chegouse concluso, com Jean Mitry, que o melhor era falar do cinema como uma espcie de linguagem sem signos. Porm, isso no excluiu as teorizaes concernentes s categorias de significante e significado. Admite-se a existncia de uma relao de significao dos elementos cinematogrficos, os quais, no entanto, no aspiram categoria minimal de signo. Dessa forma, ainda temos um processo de significao que se d de forma didica. Enquanto o significante corresponde face material, fsica, sensorialmente apreensvel, o significado diz respeito face imaterial, conceitual, intelectualmente apreensvel.

no cinema, o significante composto de sons e de imagens visuais, cujo significado no exatamente da mesma natureza que o significado da linguagem verbal (ele menos puramente conceitual, e o acesso oferecido ao referente, em compensao, mais imediato (AUMONT; MARIE, 2003, p. 269).

A significao cinematogrfica, o lao entre o significante e o significado , diferentemente da lngua, mais ou menos motivada. Ou seja, enquanto na lngua essa relao arbitrria, pois no h semelhana alguma entre o som de uma palavra e o que ela designa, no cinema o que se percebe uma relao de analogia, de semelhana, uma vez que uma imagem ou um som gravado se parecem com o que eles designam.

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Alm disso, cabe retomar, aqui, a questo da dupla articulao das lnguas, a qual no encontra correspondncia no cinema. O usurio da linguagem verbal opera em dois nveis: um que compreende a funo dos sons (unidades do significante), e outro que apreende o significado. Com o cinema, suspende-se essa dupla articulao, pois na imagem ou no som est tanto significante quanto o significado. A partir disso, observa-se que existe, nas palavras de Hjelmslev, um plano de expresso (significante) as imagens e os sons -, e um plano de contedo (significado) enredo, histria da cena ou filme-. De acordo com Metz (2006), as figuras significantes acabam por constituir o que conhecemos por cdigos cinematogrficos: montagem, movimentos de cmera, efeitos visuais e sonoros, etc., e seus significados esto atrelados ao enredo do filme, ou ainda, s leituras denotativa e/ou conotativa que se podem empreender. Uma leitura denotativa no cinema motivada pela, j mencionada anteriormente, analogia visual e auditiva: tanto na faixa-imagem (= uma imagem de cachorro se parece com um cachorro) quanto na faixa sonora (= um rudo de canho num filme se parece com um verdadeiro rudo de canho) (METZ, 2006, p.130). A leitura conotativa, por outro lado, inscreve no filme os diversos sentidos no literais, considerados

de natureza simblica : o significado motiva o significante, mas o supera. A noo de superao motivada pode definir mais ou menos todas as conotaes flmicas. Do mesmo modo, diz-se que a cruz o smbolo do Cristianismo porque, por um lado, Cristo morreu numa cruz (= motivao) e tambm porque, por outro lado, h muito mais coisas no Cristianismo do que numa cruz (= superao) (METZ, 2006, p. 131).

importante salientar que significantes e significados so categorias estruturantes do pensamento semiolgico de Metz, e, portanto, esto presentes em qualquer processo de significao cinematogrfica. Tendo revisado alguns dos conceitos mais relevantes da semiologia do cinema para o seguimento deste trabalho, o prximo passo a articulao desses conceitos com a constituio do trailer. O que se pode dizer do trailer enquanto objeto que opera uma dada significao que o mesmo tem no plano de seus significantes (expresso) uma conjugao de variados cdigos audiovisuais, e no seio de seus significados (contedo) as relaes

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narrativas e discursivas. da articulao desses elementos que a noo de uma linguagem audiovisual operando a construo do trailer ganha fora. O imbricamento do trailer com a linguagem do cinema no algo exclusivo, pois tal relao se estende para toda a concepo de uma linguagem da produo audiovisual. Quer dizer, os termos, os cdigos, os procedimentos, os instrumentos, os materiais, de uma forma ou de outra, migraram do dispositivo cinematogrfico. Assim sendo, podemos dizer que o trailer atualiza elementos provenientes do cinema, buscando operar uma esttica prpria. Com relao a essa esttica, as consideraes a que se pode chegar, seguindo uma linha de pensamento semiolgica de Metz, que as unidades significantes do trailer, de uma forma geral, so: som (vozes, rudos, msica), montagem (planos e enquadramentos) e aspectos visuais (cor/iluminao). Por outro lado, as unidades do significado esto atreladas histria contada, aos personagens, ao universo narrativo13. Diante desse quadro terico do trailer, o que se pode observar que um dos aspectos fundamentais a montagem, pois atravs da mesma que se constri o significado pretendido. Ou seja, manipulam-se os planos, os rudos, os dilogos, a trilha sonora, os efeitos visuais, com intuito de que os mesmos denotem e conotem significados referentes ao filme. Logo, a montagem a atualizao da narativa flmica. E o trailer pode atualiz-la, (1) a partir do material filmado, da maneira que quiser e no em seqncia diegtica; ou, (2) a partir de cenas gravadas especificamente para o trailer (como o caso dos trailers de Bee Movie14). Tais consideraes analticas servem aos propsitos de uma semiologia do cinema, ocupada do processo de significao. No entanto, o que pretendo desenvolver em minhas anlises foge s aplicaes desse modelo semiolgico, e busca nas categorias do visvel e do enuncivel, do sentido e da semiose e das estratificaes deleuzeanas, o encontro com as virtualidades e atualizaes do trailer.

3.1.3 Discurso e narrativa

H quem diga que o cinema fora concebido como um meio de registro, e que no se pensava no mesmo enquanto um meio que pudesse contar histrias. No entanto, o que se pode
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Este o tema do prximo item Discurso e Narrativa. Os trailers de Bee Movie sero analisados no captulo 5.

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constatar que ao se descobrir sua capacidade que j estava latente, em forma de potncia de contar belas histrias que o cinema despertou o interesse de espectadores e tambm de pesquisadores. Graas a sua matria-prima de expresso, a imagem figurativa em movimento, o cinema encontrou a narrao, pois qualquer figurao, qualquer representao chama a narrao:
a imagem de um revlver no apenas o equivalente do termo revlver, mas veicula implicitamente um enunciado do tipo eis um revlver ou isto um revlver, que deixa transparecer a ostentao e a vontade de fazer com que o objeto signifique algo alm de sua simples representao (AUMONT, 1995, p. 91).

No texto literrio podem-se distinguir trs instncias: a narrao, a narrativa e a histria. Tais distines parecem ser importantes no estudo da narrativa cinematogrfica. Sendo assim, comecemos pelo entendimento da narrao. Uma narrao tem um incio e um fim15, quer dizer, comea e termina, tratando-se, assim, de um seqncia temporal. Mas seqncia essa que , de acordo com Metz (2006), duplamente temporal: h o tempo do narrado e o da narrao trs anos da vida do protagonista em duas frases de um romance, ou em alguns de plano de uma montagem (METZ, 2006, p. 31). Isso possibilita a constatao de que uma das funes da narrao , pois, transpor um tempo para outro tempo,

em qualquer narrao, o narrado um seqncia mais ou menos cronolgica de acontecimentos; em qualquer narrao, a instncia-narradora reveste a forma de uma seqncia de significantes que o usurio leva um certo tempo para percorrer: tempo da leitura, para uma narrao literria; tempo da projeo, para uma narrao cinematogrfica, etc. (METZ, 2006, p. 32).

Por ser uma seqncia fechada e temporal, tem-se que toda narrao um discurso, uma vez que discurso , antes de tudo, a colocao em forma, falada, escrita, gravada por imagem e som, do pensamento (AUMONT; MARIE, 2003, p. 82), porm a recproca no verdadeira. O discurso no diz respeito apenas expresso do pensamento, ele implica, a princpio, a existncia de algum que o profere. No entanto,

a impresso de que algum fala no se prende existncia emprica de um narrador preciso e conhecido ou que possa ser conhecido, mas percepo imediata, pelo consumidor da narrao, da natureza lingstica do objeto que
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METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006.

41 est consumindo: j que se fala, deve haver quem esteja falando (METZ, 2006, p. 34).

Existe uma instncia narradora que transforma as virtualidades oferecidas pela linguagem em uma manifestao concreta, a esta manifestao chamamos discurso16. Discurso, seqncia fechada e temporal, a narrao tambm se destaca pela sua conseqncia imediata de irrealizar a coisa-narrada.

quer obedea a uma lgica no-humana (abbora transformada em carruagem etc.) ou lgica cotidiana (narraes realistas de diversas espcies), o acontecimento narrado sempre foi irrealizado antes, no momento em que foi percebido como narrado (METZ, 2006, p. 35).

Como ltimo elemento de definio da narrao, temos o fato de que a mesma um conjunto de acontecimentos; so estes acontecimentos que so ordenados em seqncia; so eles que o ato narrativo, para existir, comea por irrealizar (METZ, 2006, p. 37). Vale lembrar, no entanto, que no o conjunto de acontecimentos que fechado, mas sim o discurso do qual ele objeto, ou seja, uma narrao no uma seqncia de acontecimentos fechados, diz Metz (2006), uma seqncia fechada de acontecimentos. Vimos aquilo que entendemos por narrao, tendo agora condies de avanar para a compreenso da narrativa. Enquanto a narrao o ato narrativo, ela nada mais do que o objeto desse ato, ou seja, a narrativa o discurso fechado que irrealiza uma seqncia temporal de acontecimentos (METZ, 2006, p. 42). Esse discurso, no cinema, compreende imagens, palavras, menes escritas, rudos, msica, tornando a organizao da narrativa flmica bastante complexa. A narrativa flmica um enunciado que se apresenta como discurso, da que temos dois tipos de discurso: discurso flmico e o discurso imagtico. O discurso flmico o discurso ou a mensagem do filme; j o discurso imagtico o discurso que se refere a uma linguagem ou arte da imagem, ultrapassando assim os limites do universo flmico.

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Voltarei a falar em discurso flmico e discurso imagtico mais adiante.

42 linguagem ou arte, o discurso imagtico um sistema aberto, difcil de codificar, com suas unidades de base no discretas (= as imagens), sua inteligibilidade por demais natural, sua ausncia de distncia entre significante e significado (METZ, 2006, p. 76).

Percebo a idia de discurso imagtico como uma entrada para um pensamento que transcende as fronteiras do cinematogrfico alcanando o audiovisual -, e que contempla o trailer e as conexes rizomticas de suas audiovisualidades discursivas17. Retomando a idia da narrativa, o que se pode observar que a mesma est fortemente associada aos imperativos da ordem e da organizao, ou seja, prima-se pela combinao das imagens numa continuidade inteligvel que transforma o mundo em discurso:

embora esteja ultrapassada a montagem concebida como manipulao irresponsvel, mgica e todo-poderosa, a montagem como construo de uma inteligibilidade por meio de aproximaes diversas no est de modo algum ultrapassada, j que o filme permanece discurso , isto , lugar de co-ocorrncia de diversos elementos atualizados (METZ, 2006, p. 156).

Veremos que no trailer a montagem e a decupagem (escolha das cenas) um dos mecanismos fundamentais de sua produo, mas constataremos, tambm, que as regras cinematogrficas no se aplicam na sua constituio. Em outras palavras, aquilo que vale para os filmes, no, necessariamente, vale para o trailer. A fim de maior compreenso, discriminarei, a partir da leitura de Aumont (1995), algumas das exigncias que se faz da narrativa flmica: pede-se que a gramtica cinematogrfica (inexistente, diga-se de passagem) seja mais ou menos respeitada, para que o espectador consiga compreender a histria, ou seja, deve-se organizar uma dada leitura do filme que permita o reconhecimento das aes e objetos filmados; logo aps, o estabelecimento de uma coerncia interna do conjunto da narrativa primordial: deixar claro um certo estilo, obedecer as leis do gnero, especificar a poca da histria, enfim, operar de modo transparente a histria do filme;

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Sobre isso falarei mais ao final do captulo.

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por ltimo, lembrado que o ritmo e a ordem narrativa so tambm estabelecidos a partir de certos efeitos narrativos, tais como, suspense, surpresa, etc., esses efeitos so obtidos atravs do encadeamento das trilhas sonora e imagtica. Essas etapas so aquelas cumpridas pelo cinema clssico narrativo, reconhecido, em

grande parte, nas produes hollywoodianas. Existe, no entanto, uma boa parcela de produes audiovisuais (no somente cinematogrficas) que busca romper com essa lgica narrativa, e quando o fazem, despertam um certo estranhamento no espectador. o caso do cinema contemporneo de David Lynch, Wim Wenders, Terry Gilliam, Godard entre outros. No que diz respeito s lgicas narrativas do trailer, podemos observar que as intervenes digitais, provenientes da produo videogrfica, esto cada vez mais freqentes, o que vem provocando crises na to estimada linguagem cinematogrfica. Ora, se por um lado as formas bem definidas dissolvem-se pelas novas tecnologias, por outro temos uma conexo muito maior entre a pintura, a fotografia, o cinema; quer dizer, as passagens de um para outro so possibilitadas, expandindo, assim, novas direes para o trailer. s lgicas cinematogrficas e publicitrias do trailer somam-se vrias outras, os agenciamentos estticos e tcnicos contribuem para a atualizao dos devires audiovisuais do trailer enquanto uma mquina independente cuja narrativa e discurso atravessam as fronteiras da histria do filme. Ainda quero acrescentar s noes de narrao e narrativa um conceito que, acredito, ser bastante produtivo: o de diegese. A histria ou diegese o contedo da narrativa, no caso do filme, tudo que o mesmo conta e tudo que isso supe:

a instncia diegtica o significado da narrativa. A diegese a instncia representada do filme, ou seja, o conjunto da denotao flmica: a prpria narrativa, mas tambm o tempo e o espao ficcionais implicados na e por meio da narrativa, e com isso as personagens, a paisagem, os acontecimentos e outros elementos narrativos [...]. O prprio do cinema, , com efeito, que o espectador constri um pseudo-mundo do qual ele participa e com o qual se identifica, o da diegese (AUMONT; MARIE, 2003, p. 78).

A partir do entendimento da diegese possvel refletir a respeito da temporalidade narrativa e suas relaes com o tempo da histria. Isto , a ordem de apresentao dos acontecimentos dentro da narrativa no precisa ser aquela na qual eles supostamente deveriam se desenvolver. Da que se pode mencionar na narrativa um acontecimento anterior na

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diegese, como o caso do flashback. Trata-se de um procedimento de inverso bastante utilizado, que se refere, por exemplo, s lembranas de um determinado personagem, ou s cenas que reconstituem, nos filmes policiais, o crime, o assalto. Enfim, so elementos diegticos anteriores que so posteriormente mostrados na narrativa. De acordo com Jost e Gaudreault (1995), as formas mais recorrentes do flashback vm acompanhadas das seguintes transformaes semiticas: diferena de aspecto entre o personagem narrador e sua representao visual (por exemplo, modificaes na vestimenta, na aparncia visual, idade, barba, etc.); modificaes sonoras; transposies do discurso indireto do relato verbal para o direto (por exemplo, os dilogos). Essas so as formas mais comuns. No entanto, podemos identificar relaes que instauram uma dada temporalidade cinematogrfica muito mais complexa. Seria o caso de filmes como 21 gramas e Amores Brutos (de Alejandro Gonzlez Iarritu), que cruza temporalmente histrias de diferentes personagens; outro exemplo seriam os filmes Elefante e Os ltimos dias (ambos de Gus Van Sant), em que o tempo da histria mostrado repetidamente, mas a partir de diferentes ngulos ou olhares de diferentes personagens. Assim como existe o flashback, existe tambm o flashforward, o qual se caracteriza pelo aparecimento de algo, na narrativa, referente a um tempo diegtico futuro: este procedimiento supone que el narrador sabe lo que va a ocurrir y que puede anticiparse al futuro [...] consiste en imgenes que vemos antes de que ocupen su lugar normal en la cronologa (GAUDREAULT; JOST, 1995, p. 121). Tal procedimento, normalmente, tem a funo de anunciar um acontecimento de maneira mais ou menos explcita, quer dizer,

se utiliza sobre todo para atraer la curiosidad del espectador: ya sea para nombrar el final sin explicarlo ( La dama de Shanghai) o para mostrarlo mediante algunos planos rpidos extrados fuera de contexto (Una noche, un tren ), el salto adelante suscita una interrogacin sobre el cmo (cmo ha llegado el personaje hasta ah?) o sobre el por qu (por qu estas imgenes?, qu significan?) (GAUDREAULT; JOST, 1995, p. 121).

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O flashforward ou salto adiante menos comum de aparecer que o flashback, no entanto, a construo que esse procedimento supe muito freqente, ou seja, inmeros so os filmes que comeam pelas cenas finais, mostrando que a concepo do flashforward comum, mas no na forma como ele, supostamente, deveria (inserts no meio da narrativa). A manipulao das temporalidades narrativas e diegticas utilizada, tambm, nos seriados televisivos, como o caso do seriado Lost (da ABC Network). Nele, os roteiristas constroem a narrativa nas trs primeiras temporadas com freqentes flashbacks, a fim de deixar o espectador a par da situao de cada um dos personagens antes do acidente de avio que os deixou perdidos numa ilha. Assim, pode-se acessar o passado diegtico e contar a histria da vida de cada um dos sobreviventes. Na quarta temporada, porm, os roteiristas lanaram mo do recurso do flashforward, com o intuito de mostrar o que acontecer na vida daqueles que sarem da ilha, sem, no entanto, eles j terem sado. Acredito ser interessante pensar no trailer como um audiovisual cuja temporalidade narrativa manipulada, isto , no seu conjunto o trailer opera a concepo do flahsforward: as cenas so recortadas e montadas a fim de permitir que o espectador se adiante ao desenvolvimento da narrativa e imagine um desenvolvimento diegtico futuro. No entanto, como da natureza do trailer, tem-se a suspenso dos acontecimentos, qualificando assim uma promessa na espera. O trailer tomado enquanto discurso flmico est amarrado histria do filme, de modo que sua narrativa prima pelo estabelecimento de coerncias internas relativas ao filme. O que significa, de acordo com Iuva (2007), que temos um trailer estruturado, basicamente, por trs momentos: 1. o incio do trailer caracterizado pelos logotipos e marcas da distribuidora, produtora e estdio do filme; 2. o meio, onde so articuladas as cenas, os dilogos, as imagens, enfim, o conjunto que sustenta o trailer; 3. e, o fim, marcado pelas referncias ao ttulo, diretor, artistas, etc. e a estria do filme (que pode ser algo genrico, do tipo breve nos cinemas, ou mais concreto como dia 5 de maio nos cinemas).

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Esse percurso narrativo do trailer est relacionado a um tipo de discurso, que estamos chamando de flmico, por isso a interdependncia entre os planos de contedo e expresso. Isto , os cdigos audiovisuais do som, montagem, efeitos visuais ficam restritos aos elementos flmicos narrativos da histria do filme, da que toda operao constitutiva do trailer, nesses termos, diz respeito ao filme. No entanto, se pensarmos o trailer enquanto um discurso imagtico estaremos considerando as potencialidades do trailer enquanto um audiovisual desprendido das amarras do filme, pois se tratar de uma experincia esttica, de uma arte da imagem combinada arte do som. Teremos no trailer uma espcie de espetculo audiovisual, onde os limites do cinematogrfico so rompidos frente s inovaes tecnolgicas de montagens nas imagens18, juntamente com as montagens dos planos das imagens. Um ponto decisivo para a discusso que a instaurao de uma narrativa (fico com personagens, aes, organizao do tempo, desenvolvimento do acontecimento, crena do espectador, etc.) representa um modo discursivo hegemnico no cinema; no entanto, observamos que no trailer, ainda que se conservem alguns resqucios dessa narrativa clssica cinematogrfica, os movimentos tcnicos e estticos esto se aproximando cada vez mais das lgicas videogrficas, de modo que se pode falar, no trailer, mais de uma mixagem de imagens do que a montagem de planos (DUBOIS, 2004, p. 78). Trata-se de uma mescla de imagens, em que os procedimentos mais utilizados so: a sobreimpresso19 (de mltiplas camadas), os jogos de janelas20 (sob inmeras configuraes) e, sobretudo, as incrustao21 (ou chroma key) (DUBOIS, 2004, p. 78).

A mixagem permite enfatizar o princpio vertical da simultaneidade dos componentes. Tudo est ali ao mesmo tempo no mesmo espao. O que a montagem distribui na durao da sucesso de planos, a mixagem videogrfica mostra de uma s vez na simultaneidade da imagem multiplicada e composta (DUBOIS, 2004, p. 90).

Montagens nas imagens referem-se s interferncias digitais realizadas na edio no computador. Trata-se de elementos sobrepostos cena, a uma imagem principal. 20 So diferentes tipos de formatos de transio entre as imagens, como por exemplo, em forma de crculo, de quadrado, etc. 21 Tcnica utilizada para inserir imagens e cenrios de fundo, por isso grava-se a cena sempre em estdio, sob um fundo verde ou azul, que depois ser substitudo digitalmente.
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Figura 1 - Exemplo de sobreimpresso22

Figura 2 - Exemplo de jogo de janelas

Figura 3 - Cena filmada em chroma key

O que eu percebo no trailer que o mesmo se encontra em algum lugar entre essa mixagem digital e a montagem cinematogrfica. O trailer seria, assim, um salto adiante (flashforward) de uma dada produo audiovisual ainda merc das amarras da clausura do pensamento cinematogrfico dominante cada vez mais influenciada pelas edies nolineares23 fluidas e euforizantes encontradas nos softwares de edio contemporneos. possvel pensar no trailer enquanto uma narrativa compsita, tal como uma composio
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As figuras 1 e 2 correspondem a frames retirados de trailers; a figura 3 foi retirada do site longroadactionfilms.blogspot.com/ . 23 Montagem (ou edio) feitas no computador.

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musical ou potica, que congrega discursos cujos rastros remetem a um cinema passado, mas tambm a um cinema futuro.

3.2 ENSAIANDO DESCONSTRUES

Na segunda parte deste captulo, a proposta a de ensaiar a desconstruo de algumas categorias abordadas na primeira parte. Assim, as noes provenientes de uma dada semiologia do cinema, comparecem agora a fim de operacionalizarem os objetivos do trabalho, os quais se situam nas discusses acerca das virtualidades audiovisuais do trailer. importante salientar que esta uma parte extremamente desafiadora para mim, uma vez que no apenas as categorias tericas devem ser desconstrudas, no sentido de Derrida, mas tambm a minha pessoa e minhas noes tericas restritas a uma semiologia dos discursos. O movimento o de elaborao das articulaes entre as idias anteriores e as que se seguem nesta seo. Da que o sentido nas acepes deleuzeanas; as estratificaes pensadas enquanto movimentos de territorializao, desterritorializao, reterritorializao; os regimes da imagem e do som enquanto o visvel e o enuncivel de Foucault, e o processo de semiose, constituem as categorias conceituais operadas na desconstruo pretendida. Portanto, lano-me ao mar tal como Nemo24 jogado aos perigos do oceano, vendo a uma sada dos quatro cantos dos aqurios e uma entrada para as aventuras da durao.

3.2.1 Do cdigo ao sentido

Quando pensamos na linguagem audiovisual automaticamente o fazemos associando a ela um conjunto de procedimentos ou de cdigos que em funcionamento a constitui. E quanto a esses cdigos e procedimentos, a partir de uma dada semiologia, refletimos acerca dos seus planos de expresso e de contedo. Para alm da significao pergunta-se sobre o sentido. As perguntas, geralmente, ficam em algum lugar entre qual(ais) o(s) sentido(os) e o que produz tal(ais) sentido(os), ou seja, fica-se no plano do .

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Referncia ao personagem principal do filme Procurando Nemo.

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Mas, numa perspectiva deleuzeana, dizemos que as coisas no, simplesmente, so, mas o so em relao a alguma outra coisa. A que adentramos na ordem do relacional, do estar em relao a que me proponho a pensar. Assim, uma vez que esto em relao, as coisas no so, elas vm a ser. Ao dizer isso, est-se considerando o puro devir: o vir a ser, o tornar-se. O puro devir, o devir ilimitado, as possibilidades de algo vir a ser. O pensamento assim formulado diz respeito a uma ordem do sentido:

no seria talvez esta relao essencial linguagem, como em um fluxo de palavras, um discurso enlouquecido que no cessaria de deslizar sobre aquilo a que remete sem jamais se deter? Ou ento, no haveria duas linguagens e duas espcies de nomes, uns designando as paradas e repousos que recolhem a ao da Idia e os outros exprimindo os movimentos ou os devires rebeldes? (DELEUZE, 1974, p. 02).

Da que os cdigos ou procedimentos quando combinados na linguagem audiovisual no so isso ou aquilo, nem tal ou tal coisa, mas o so em relao, ou melhor, quando em relao que eles so. a ordem da relao que possibilita que as coisas venham a ser: uma fuso entre um plano e outro um tipo de passagem entre os planos em relao com a montagem, mas um efeito visual (ou especial) em relao com a imagem. O trailer quando em relao com o filme uma publicidade do mesmo, porm, uma esttica auto-suficiente quando em relao com uma dada produo audiovisual; uma promessa quando em relao com seu discurso; um agenciamento maqunico quando em relao com outros corpos. Aqui o sentido se expressa enquanto resultado da mistura dos corpos,

O que h nos corpos, na profundidade dos corpos, so misturas: um corpo penetra outro e coexiste com ele em todas as suas partes, como a gota de vinho no mar ou o fogo no ferro. Um corpo se retira de outro, como o lquido de um vaso. As misturas em geral determinam estados de coisas quantitativos ou qualitativos: as dimenses de um conjunto ou o vermelho de ferro, o verde de uma rvore. Mas o que queremos dizer por crescer, diminuir, avermelhar, verdejar, cortar, ser cortado etc., de uma outra natureza: no mais estados de coisas ou misturas no fundo dos corpos, mas acontecimentos incorporais na superfcie, que resultam destas misturas (DELEUZE, 1974, p. 07).

A base sobre a qual se desenvolve a teoria da significao essa em que os planos de expresso e contedo so assumidos enquanto categorias carregadas pelas faces

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significante/significado, as quais so operadas a partir de um ciclo de remisses de um cdigo a outro. Essa estrutura de produo sgnica refere-se aos cdigos, aqui conhecidos por cdigos audiovisuais, de modo que o que se contempla so os aspectos formais e sistemticos de uma dada processualidade audiovisual. O que no significa que os cdigos organizem os signos: o que o cdigo faz prover regras para gerar signos como ocorrncias concretas no curso da interao comunicativa (ECO, 1976, p.40). Sobre o processo de significao do trailer podese afirmar que as regras e sistemas de uma dada semitica esto atrelados s articulaes entre os elementos, mas no so por si s homogneas ou universais. Sendo assim, o que se percebe uma cadeia de relaes entre as dimenses da linguagem25, de modo que somos conduzidos em um crculo cujo efeito, no apenas surge, mas subsiste: o sentido, o sentido o expresso da proposio, este incorporal na superfcie das coisas, entidade complexa irredutvel, acontecimento puro que insiste ou subsiste na proposio [...] (DELEUZE, 1974, p. 20). Seria no nosso caso o modo de ser do trailer, tal como um trailerificar26. O movimento do cdigo ao sentido um movimento de linha de fuga, quer dizer, uma passagem do atual ao plano de imanncia virtual, a fim de que outras significaes, instveis, rizomticas, diferenciais venham a se atualizar em outros corpos. Tem-se assim uma brecha para a entrada/sada do sentido enquanto uma virtualidade que sai procura de outros corpos para preencher seus territrios. O que se pretende demonstrar, de acordo com Silva (2003) que h um continuum virtual da comunicao audiovisual que subjaz tanto s designaes, manifestaes e significaes quanto s rupturas e aos cortes. esse continuum virtual que possibilita ao trailer o encontro com outros corpos, de modo que o mesmo venha a funcionar no cinema, nos festivais, na internet, nos dvds, na televiso, nos games, etc. Enfim, suas conexes rizomticas proliferam os sentidos que vo se reterritorializando, insistindo (instaurando e criando) em outros corpos:

Inseparavelmente o sentido o exprimvel ou o expresso da proposio e o atributo do estado de coisas . Ele volta uma face para as coisas, uma face para as proposies. Mas no se confunde nem com a proposio que o exprime nem com o estado de coisas ou a qualidade que a proposio designa. este aliquid , ao mesmo tempo extra-ser e insistncia, este mnimo de ser que convm s insistncias (DELEUZE, 1974, p.23).

25

A designao, a manifestao e a significao, dimenses discutidas por Deleuze em DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974, p.17. 26 Da qualidade de trailer.

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Nas palavras do autor, temos na superfcie e na linguagem dos corpos o acontecimento-sentido. um trailerificar que subsiste ao prprio trailer, e que prolifera no plano de imanncia virtual e se atualiza em outros corpos. neste sentido que um acontecimento: com a condio de no confundir o acontecimento com sua efetuao espao-temporal em um estado de coisas [...] o acontecimento o prprio sentido (DELEUZE, 1974, p.23).

3.2.2 As estratificaes

Nos termos das audiovisualidades, pode-se pensar as estratificaes na ordem dos movimentos de territorializao, desterritorializao e reterritorializao. Isto , existem fluxos, intensidades, movimentos, que ao se sedimentarem constituem os estratos, os quais, por sua vez, constroem a noo de territrio. Mas, como se d esse processo? A fim de compreender as aes, atuaes e movimentos nos estratos, Deleuze e Guattari operam com o termo agenciamento. J operamos com o termo agenciamento nos captulos anteriores, no entanto, nessa etapa do texto cabe um aprofundamento acerca deste conceito, uma vez que caracteriza uma noo bsica para o entendimento das virtualidades e atualizaes do trailer. Algumas consideraes gerais a respeito da natureza dos agenciamentos:

segundo um primeiro eixo, horizontal, um agenciamento comporta dois segmentos: um de contedo, o outro de expresso. Por um lado, ele agenciamento maqunico de corpos, de aes e de paixes, mistura de corpos reagindo uns sobre os outros; por outro lado, agenciamento coletivo de enunciao , de atos e de enunciados, transformaes incorpreas sendo atribudas aos corpos. Mas, segundo um eixo vertical orientado, o agenciamento tem, de uma parte, lados territoriais ou reterritorializados que o estabilizam e, de outra parte, picos de desterritorializao que o arrebatam (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 29).

Os agenciamentos maqunicos de corpos so as mquinas sociais, as relaes, misturas de corpos em uma sociedade: essas mquinas as pulses ligam-se umas s outras, cortam-se, sendo que cada mquina interpreta o mundo de acordo com a energia que nela flui (MARCONDES FILHO, 2004, p. 94). Quer dizer, teramos uma mquina-trailer cujas peas, engrenagens, processos, corpos enredados, encaixados, desarticulados, conectam-se a outras mquinas, colocando, constantemente, os graus de desterritorializao em movimento. E as

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operaes de reterritorializao retomando, em um dado momento, a estabilizao do conjunto. Por outro lado, os agenciamentos coletivos de enunciao remetem aos enunciados, a um regime de signos, a uma mquina de expresso cujas variveis determinam o uso dos elementos da lngua (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 32). Assim, teramos no trailer a atuao de um regime de signos, mas no, apenas, enquanto expresses de um determinado agenciamento maqunico de corpos, e sim, enquanto fixao de atributos de uma dada produo audiovisual. O segundo eixo dos agenciamentos, aquele que articula os aspectos maqunico e de enunciao coletiva, so os movimentos de desterritorializao, acompanhados da reterritorializao, pois:

jamais nos desterritorializamos sozinhos, mas no mnimo com dois termos: mo-objeto de uso, boca-seio, rosto-paisagem. E cada um dos dois termos se reterritorializa sobre o outro. De forma que no se deve confundir a reterritorializao com o retorno a uma territorialidade primitiva ou mais antiga: ela implica necessariamente um conjunto de artifcios pelos quais um elemento, ele mesmo desterritorializado, serve de territorialidade nova ao outro que tambm perdeu a sua (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 40).

A desterritorializao o movimento pelo qual se abandona o j estabelecido, uma operao das linhas de fuga, j que no prprio territrio subsistem vetores flexveis, marginais, que arrastam outros tipos de agenciamentos. Quer dizer, o trailer-publicidade um territrio, mas este territrio comporta tambm foras fluidas, fluxos que agem como linhas de fuga agenciando outras misturas de corpos, outras enunciaes coletivas. rompendo com esse territrio existente que a multiplicidade do trailer dada a conhecer: o trailer-festival, o trailer-internet, o trailer-dvd, o trailer-spot, etc. Ora, a reterritorializao como operao original no exprime um retorno ao territrio, mas essas relaes diferenciais interiores prpria desterritorializao, essa multiplicidade interior linha de fuga (DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p. 225). importante ressaltar que tais movimentos so um complexo de linhas que podem relacionar-se com os estratos nos agenciamentos de duas formas: pela forma arborescente e pela forma rizomtica. Quanto ao modelo arborescente tem-se uma unidade principal, e dela saem as razes secundrias. Trata-se, na verdade, de uma lgica estrutural de proliferao linear. No rizoma, por outro lado, no temos um incio nem um fim, apenas meio. Quer

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dizer, as ramificaes rizomticas conectam-se em qualquer ponto, diferente da rvore que fixa uma ordem. As linhas de fuga proliferam rizomaticamente, at encontrar as linhas de rvore que segmentarizam e estratificam uma virtualidade num movimento de reterritorializao.

3.2.3 O visvel e o enuncivel

Como visto anteriormente, existe um contedo e uma expresso que so articulados nos estratos, isto , esses ltimos, de acordo com Deleuze (2006), em seu livro em que estuda as idias de Foucault, so feitos de coisas e palavras, de ver e falar, de visvel e de dizvel, de regies de visibilidade e campos de legibilidade, de contedos e expresses. Deleuze apresenta dois aspectos essenciais com relao aos estratos:

por um lado, cada estrato, cada formao histrica implica uma repartio do visvel e do enuncivel que se faz sobre si mesma; por outro lado, de um estrato a outro varia a repartio, porque a prpria visibilidade varia em modo e os prprios enunciados mudam de regime (DELEUZE, 2006, p. 58).

Assim, no incio do sculo XX, o cinema surgia como uma nova maneira de ver e fazer ver, ou melhor, de registrar as coisas do mundo. J, um pouco antes da metade do sculo, passou-se a ter o cinema como outra maneira de contar histrias, diferentemente da literatura, do teatro. H a uma evidncia, uma percepo histrica ou sensibilidade, tanto quanto um regime discursivo (idem, ibidem). Maneira de dizer e forma de ver, discursividades e evidncias, cada estrato feito de uma combinao de duas e, de um estrato a outro, h variao de ambas e de sua combinao (idem, ibidem). Da que, hoje, temos uma outra determinao de visveis e enunciveis: o audiovisual, sendo atualizado, neste trabalho, pelo trailer. O audiovisual entendido nesta perspectiva foucaultiana desenvolvida por Deleuze (2006), seria caracterizado por uma tensa relao entre os regimes de enunciao (enuncivel) e de visibilidade (visvel), os quais corresponderiam, respectivamente, ao som e luz. Cabe dizer, no entanto, que para Focault, o enunciado tem preferncia, mas somente porque o visvel tem suas prprias leis e uma autonomia que o pe em relao com o enunciado.

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As visibilidades no se confundem com os elementos visuais ou mais geralmente sensveis, qualidades, coisas, objetos, compostos de objetos [...] as visibilidades no so formas de objetos, nem mesmo formas que se revelariam ao contato com a luz e com a coisa, mas formas de luminosidade, criadas pela prpria luz e que deixam as coisas e os objetos subsistirem apenas como relmpagos (DELEUZE, 2006, p. 62).

Acredito que se nos remetermos ao cinema, veremos que as consideraes de Foucault quanto s visibilidades encontram certa correspondncia, quer dizer, a imagem no cinema a prpria luz, que cria suas formas e permite seus movimentos. A luz inseparavelmente da mquina, cria visibilidades. A formao histrica assim engendrada faz reverberar os sintomas de uma mquina-audiovisual, que no caso do trailer, desdobra-se em dimenses de um dado desejo maqunico que produz, agencia elementos. Por outro lado, sobre os enunciados, Foucault afirma que a condio mais geral dos mesmos no est na importncia de um sujeito, e sim, num DIZ-SE, murmrio annimo no qual posies so apontadas para sujeitos possveis: um grande zumbido incessante e desordenado do discurso (DELEUZE, 2006, p.64). O autor se ope a trs maneiras de fazer comear a linguagem: (1) pelas pessoas, ainda que no sejam entidades fsicas; (2) pelo significante enquanto organizao interna; e (3) por uma possibilidade fenomenolgica, do tipo o Mundo diz. O grande murmrio, para Foucault, o ser-linguagem ou o h linguagem. Cada poca tem a sua maneira de reunir a linguagem, em funo de seus corpus27. Sendo os enunciados inseparveis dos regimes, penso que o ser-linguagem da contemporaneidade da ordem de uma dada produo audiovisual, que se enuncia, que se dispersa conforme seu limiar. O audiovisual se enuncia atravs do trailer, de modo que as condies deste ltimo tornam enunciveis, dizveis ou legveis suas promessas enunciadas: o que se pode concluir que cada formao histrica v e faz ver tudo o que pode, em funo de suas condies de visibilidade, assim como diz tudo o que pode, em funo de suas condies de enunciado (DELEUZE, 2006, p. 68). Sobre as visibilidades, diz-se que elas no so definidas pela viso, uma vez que se trata de complexos de aes e paixes, de aes e reaes, ou seja, h uma visibilidade virtual, que domina todas as experincias perceptivas. Deleuze (2006) mostra que entre a luz e a linguagem, entre as visibilidades determinveis e os enunciados determinantes h uma
27

DELEUZE, Gilles. Focault. So Paulo: Brasiliense, 2006, p. 65.

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diferena de natureza: embora eles se insiram um no outro e no parem de se interpenetrar entre os dois no h isomorfismo. o que ele chama de uma no-relao. Em suma, existem procedimentos enunciativos e processos maqunicos.

H uma disjuno entre falar e ver, entre o visvel e o enuncivel: o que se v no se aloja mais no que se diz, e inversamente. A conjuno impossvel por duas razes: o enunciado tem seu prprio objeto correlativo, que no uma proposio a designar um estado de coisas ou um objeto visvel, como desejaria a lgica; mas o visvel no tampouco um sentido mudo, um significado de fora que se atualizaria na linguagem, como desejaria a fenomenologia. O arquivo, o audiovisual disjuntivo. Por isso no surpreende que os exemplos mais completos de disjuno ver-falar se encontram no cinema (DELEUZE, 2006, p.73).

Percebo nessa problemtica disjuno/conjuno um lugar do trailer, isto , as reflexes que dizem do trailer enquanto um audiovisual que busca justapor as imagens de acordo com os dilogos e textos desconsideram o fato de que entre os regimes de visibilidade e de enunciao no h conformidade. Da que nos trailers no h encadeamento indo do visvel ao enunciado ou do enunciado ao visvel, assim, a voz over28 no opera conjunes entre som e imagem, mas ao contrrio, o que se fala e o que se v no so a mesma coisa. No entanto, justamente nessas rupturas, nesse movimento que o visvel e o enuncivel formam um estrato, mas sempre atravessado, constitudo por uma fissura central (DELEUZE, 2006, p. 74).

De um lado, por mais que se diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos descortinam, mas o que as sucesses da sintaxe definem; de outro lado, preciso admitir, entre a figura e o texto, toda uma srie de entrecruzamentos, ou antes ataques lanados de um ao outro, flechas dirigidas contra o alvo adversrio, operaes de solapamento e de destruio, golpes de lana e os ferimentos, uma batalha..., quedas de imagens em meio s palavras, relmpagos verbais que rasgam os desenhos, incises do discurso na forma das coisas, e inversamente (DELEUZE, 2006, p. 75).

Sendo assim, h que se considerar a heterogeneidade das duas formas: de um lado os enunciados do trailer, e de outro as visibilidades do mesmo. As relaes de tenso entre o som e a luz, entre a promessa enuncivel e o maqunico visvel, respectivamente. Temos uma

A voz over aquela cuja fonte encontra-se fora do universo diegtico, tal como uma instncia narradora fora do filme e/ou do trailer. Esse um uso bastante recorrente na produo trailerfica.

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composio estratificada: o visvel e o enuncivel, a receptividade da luz e a espontaneidade da linguagem, operando alm das duas formas ou aqum destas (DELEUZE, 2006, p. 77).

3.2.4 Do signo semiose

Entremeado s reflexes que visam desconstruir uma dada semiologia do cinema, jaz uma idia que penso ser de primordial importncia para a compreenso do trailer e suas audiovisualidades: a semiose.

Semiose, nessa perspectiva, um processo dinmico no qual o signo, influenciado pelo seu objeto precedente, desenvolve o efeito do signo num interpretante subseqente. O signo no serve apenas como um mero instrumento de pensamento, mas desenvolve sua prpria dinmica que , de certo modo, independente da mente de um indivduo. Alm disso, semiose no se restringe produo e interpretao de signos nos seres humanos; tampouco existe dualismo entre mente e matria. Trata-se de uma teoria sobre a continuidade entre ambos (NTH, 2001, p. 54).

Essa noo de semiose est bastante relacionada ao que conhecemos por, anteriormente mencionado, continuum virtual. Para Peirce (apud Nth, 2003), cada pensamento tem de dirigir-se a outro, da que o processo contnuo, a que se chama semiose, s pode ser interrompido, mas nunca realmente finalizado. Quer dizer, a idia de um ad infinitum est presente: no entanto, podemos associar o processo ilimitado da semiose com um continuum de possibilidades. O plano de imanncia do virtual, os agenciamentos e as conexes rizomticas, atravs da criao de territrios, desterritorializaes e

reterritorializaes operam no processo contnuo de semioses. Nesta pesquisa identifico, como visto previamente, duas semioses operadas pelo trailer: uma semiose da falta, e outra que agencia a presena, a expresso do desejo como positividade. Neste item gostaria de acrescentar algumas reflexes sobre falta e desejo. As intensidades, os fluxos, as linhas de fuga que se agitam no interior do territrio trailer-cinematogrfico, so agenciadas por uma mquina-trailer que deseja outros corpos. Da que o desejo se coloca, aqui, no como uma associao falta, mas como o que viabiliza as passagens entre o virtual das intensidades e o atual das formas.

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O problema do desejo associado lei da falta o pressuposto de que j que tenho um desejo, h em algum lugar, mas no neste mundo, esse tal objeto que a chave do meu desejo (MARCONDES FILHO, 2004, p. 122). Instaura-se, assim, o par possvel/impossvel, pois, atormentado pela falta, o indivduo supe uma imagem ideal, transcendente, inacessvel, e se move, ento, pelo desejo. No entanto, o desejo, de acordo com Deleuze e Guattari29, no carece de nada, o desejo, ao contrrio, um conjunto de snteses (conectivas, disjuntivas, conjuntivas) que fabricam os objetos parciais, os fluxos, os corpos e funcionam como unidades de produo. A semiose da falta agrega as noes de insuficincia do ser e de culpabilidade, uma vez que estamos sempre atrs de algo mais, este algo que no se alcana, pelo qual nos culpamos por desejar e pelo qual continuamos a existir. a operao de um regime capitalstico que se apropriou dos discursos de liberdade e de criao para nos aprisionar nesta busca (jornada) infindvel de uma promessa que nunca ser cumprida, de modo que toda a potencialidade, toda a excessividade do desejo fica escondida. Mas continua ali, insiste e subsiste a tudo,
ao desejo no falta nada, no falta seu objeto; desejo e objeto so uma e nica coisa. antes o sujeito que falta ao desejo. O desejo mquina, o objeto do desejo mquina ligada, o produto extrado do produzir, que vai dar um resto ao sujeito nmade e vagabundo: o ser objetivo do desejo o Real em si mesmo (MARCONDES FILHO, 2004, p. 122).

Sendo assim, observo que, hoje, existe uma produo audiovisual cujas caractersticas referem-se, de modo homogneo, a uma lgica globalizada. Isto , produzem-se modelospadro que ditam as regras do mercado. Pode-se dizer que a produo do trailer est delineada por aspectos publicitrios do mercado cinematogrfico, no entanto, dentro dessa organizao h movimentos de desestabilizao, provenientes do desejo por outras snteses, outros corpos, de modo que podemos vislumbrar outros perfis desses trailers. Ou seja, no importa para onde o trailer enviado, independentemente de pases, culturas, a produo trailerfica est infectada por certa homogeneidade, mas que coexistem com linhas de ruptura, as quais se movimentam no interior do corpo-trailer, tal como tomos; e, encontram nos agenciamentos maqunicos vias de acesso para outras atualizaes.

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Em MARCONDES FILHO, Ciro. O Escavador de silncios. So Paulo: Paulus, 2004, p. 122.

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As tecnologias audiovisuais representam uma dessas vias que pode mudar um dado regime identitrio do trailer cinematogrfico, pois a viabilizao das cpias digitais dos trailers implica na possibilidade de mudanas na produo dos mesmos de uma semana para outra. Assim, se determinado formato final for ao ar e no estiver agradando, ele poder ser exibido na outra semana com outra configurao. Alm disso, o nvel de valorizao esttica cultural, de acordo com o pas em que eles forem distribudos, ser maior, ou seja, cada pas poder ter um trailer diferente. Isso j acontece no mercado, porm no com tanta freqncia, uma vez que as cpias em pelcula custam muito mais do que cpias digitais. Enfim, a partir dos agenciamentos maqunicos do desejo, o trailer encontra outros corpos, e produz com eles configuraes estticas que provocam desestabilizaes num dado cenrio audiovisual produtivo, j estruturado em torno de modelos e de padres. Isto , os regimes identitrios cedem aos regimes imprevisveis do desejo, que no cessa suas produes, conexes, disjunes.

4 A DURAO DO TRAILER

4.1 A MEMRIA-HBITO DO TRAILER: A PUBLICIDADE

Entendo que o fenmeno da comunicao audiovisual fora dos limites de cultura e linguagem no seria apenas difcil, como seria impossvel. Para Henri Bergson (2006), o que existe, existe na durao, e esta no pode ser medida. Mas, qual a relevncia destas consideraes para o estudo do trailer? Ora, a durao este Todo, que se movimenta em fluxo constante, nas passagens do virtual ao atual e vice-versa, tal qual uma bola de neve. Bergson explica essa mudana incessante da durao a partir da maneira como sentimos as mudanas dos estados psicolgicos. Ou seja, como se eles estivessem organizados em compartimentos: como se a tristeza, a alegria, a preocupao, enfim, os estados, as emoes se dessem separadamente; o que, na verdade, no acontece, pois as mudanas ocorrem incessantemente sem que eu me d conta, pois caso percebesse no conseguiria agir, no sairia do lugar. A noo de percepo est bastante relacionada a essas idias, uma vez que a percepo, tal como a entendemos, mede nossa ao possvel sobre as coisas, inversamente, a ao possvel das coisas sobre ns (BERGSON, 2006, p. 84). Quer dizer, s percebo o que preciso, pela necessidade que tenho de agir imediatamente. Para percebermos outras coisas, h que se fazer um enorme esforo de ateno, expandindo o que Bergson chama de cone da memria. Por isso, pensemos: como j disse anteriormente, as pesquisas, encontradas at o momento, que estudam o trailer esto restritas lgica da publicidade e do marketing de cinema, de modo que os processos terico-metodolgicos efetuados se repetem, e em funo disso, contribuem pouco para expandir o cone da memria dos estudos do audiovisual trailer. Mas, o que, para alm da necessidade que se tem de agir imediatamente, poderia justificar esse olhar repetido sobre o trailer? As duas definies de Bergson para memria e reconhecimento podem explicar este fato. Primeiro, temos a chamada memria habitual, a qual adquirida pela repetio de um mesmo esforo, e como todo exerccio habitual do corpo, ela armazenou-se num mecanismo

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que estimula por inteiro um impulso inicial, num sistema fechado de movimentos automticos que se sucedem na mesma ordem e ocupam o mesmo tempo (BERGSON apud REZENDE, 2000, p. 256). Ou seja, esta memria torna mais rpidas as reaes aos estmulos percebidos, provocando, portanto, um reconhecimento automtico. Por outro lado, temos tambm uma memria espontnea, responsvel pelo armazenamento de todos os fatos de nossas vidas: seria a lembrana por excelncia (REZENDE, 2000, p. 256). A memria espontnea liga-se diretamente a um mecanismo de reconhecimento atento, o qual nos reconduz ao objeto, quando no temos uma memria habitual de uma percepo a percepo nova- quando no reconhecemos um objeto ou ser, somos reconduzidos a este para dele retirar algumas caractersticas (REZENDE, 200, p. 257). Estes mecanismos de reconhecimento e memria encontram-se presentes em qualquer atividade humana, e a partir deles que busco a explicao para as repeties nos estudos dos trailers, isto , reagimos aos estmulos dos mesmos de forma imediata, sem concentrarmo-nos nos mecanismos de produo, o que nos leva a um reconhecimento de ordem prtica. Assim, o que se reconhece no trailer restringe-se ao seu teor publicitrio dependente do filme; e toda intensidade, potencialidade que atravessa o mesmo em busca de movimentos

desterritorializantes no considerada. Portanto, a memria-hbito do trailer est atrelada publicidade, e na pesquisa, ao contrrio, dou relevncia ao reconhecimento atento, com intuito de contribuir para uma possvel ampliao do cone da memria, do qual Bergson fala.

4.2 A VIRTUALIDADE E AS ATUALIZAES DO TRAILER

Antes de discutir as dimenses virtuais e atuais do trailer, so relevantes algumas consideraes acerca da sua histria30, que est, obviamente, ligada ao surgimento do cinema. No comeo, as salas de cinema faziam parte dos estdios, que ao perceberem o interesse e fascnio do pblico pelos filmes, comearam a elaborar estratgias para que os espectadores no ficassem muito tempo nas salas aps o trmino do filme31, bem como para anunciar as prximas atraes. Da que ao aparecimento do crdito The End o projecionista exibia cartes com informaes sobre os outros filmes que estariam nas salas futuramente, ou seja, a

30 31

Peter Brudge A brief history of the trailer(2007). Naquela poca as pessoas podiam permanecer nas salas quanto tempo quisessem; a exibio do trailer pretendia, tambm, deixar as pessoas entediadas o bastante para que deixassem a sala.

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exibio do que viria a ser o trailer se dava ao final do filme. No entanto, com o passar do tempo, os crditos finais foram ficando muito extensos e o trailer passou a ser exibido antes do filme. Em 1916, a Paramount Pictures tornou-se o primeiro estdio a lanar trailers oficialmente, porm se preocupava apenas com seus maiores filmes. Foi por volta de 1919 que o estdio estabeleceu sua prpria diviso de trailer, produzindo, assim, prvias para todos os filmes do estdio que seriam lanados. Aos poucos, claro, os outros estdios comearam a seguir os passos da Paramount. Hoje, existem profissionais especializados em edies de trailers, os quais variam, em Hollywood, de acordo com Santos32, de $100.000 (cem mil dlares) a $500.000 (quinhentos mil dlares), enquanto que no Brasil o custo de produo em mdia R$30.000 (trinta mil reais). Cabe ressaltar que, devido s propores alcanadas pelos trailers, associaes ligadas a segmentos do cinema impuseram alguns padres a serem respeitados na produo do trailer, tais como seu volume e durao. Atualmente, de acordo com a Motion Picture American Association, o trailer no pode ter mais que dois minutos e trinta segundos, e apenas uma vez ao ano se concede ao estdio o lanamento de um trailer com maior durao, e quanto ao volume, estipulou-se um nvel mximo de decibis. importante conhecer um pouco sobre essa histria, que coloca o trailer como um meio de profuso para os estdios, para as salas de exibio, enfim, para a indstria cinematogrfica em geral, j que busco mostrar, neste trabalho, um aspecto outro, no qual se convergem intensidades que escapam a tais padres e modelos. inteno elucidar que as atualizaes do trailer as consideradas na pesquisa e outras ainda, subsistem virtualmente desde seu surgimento, e que os rastros nos apontam tanto um passado quanto um futuro do trailer: na base de tudo esto as foras, ou o Cosmo como devir eterno de foras interconectadas; so as foras que explicam os fenmenos, qualquer fenmeno (MARCONDES FILHO, 2004, p. 180). a partir das foras e dos fluxos que tudo acontece. Existe um lugar anterior a tudo, uma instncia de fora ativa que age sobre tudo e todos: o plano de imanncia.

SANTOS, Cludia Melissa Neves. Trailer: cinema e publicidade no mesmo rolo- um estudo sobre o trailer e o movie marketing, ilustrado pela campanha de lanamento do filme Cidade de Deus. Dissertao de Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao no Instituto de Artes e Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense, 2004.

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Conforme Deleuze, o plano de imanncia impessoal, marca do pr-individual, pr-subjetivo, convertido na mais alta potncia da vida, espcie de pressuposto bsico para as aes e paixes (MARCONDES FILHO, 2004, p. 186). Trata-se de um lugar onde se articulam as relaes vindas de fora, um externo heterogneo que age sobre os corpos modificando-os. Da que todo objeto real duplo, ou seja, existem duas faces, mas que no se assemelham: uma atual, e outra virtual. Nas palavras de Marcondes Filho (2004), a face do atual so as efetivaes do real: estado de coisas e o vivido, o compor e o recompor eterno do universo; enquanto que a face virtual do plano de imanncia, composto de multiplicidades, mobilidades de pontos de vista. Os pontos de vista, por exemplo, sobrepem-se uns aos outros, mas se esfumam com a realizao, a atualizao de um deles. Eu escolho um, mas os outros esto todos l (MARCONDES FILHO, 2004, p. 187).

As multiplicidades do virtual no so numricas. Uma fratura interna altera sua natureza; no so um conjunto, mas um complexo com conexes intrnsecas de uma mesma intensidade [...] no se trata de quantidades de componentes, mas de formas de sentir, de agir e reagir (MARCONDES FILHO, 2004, p. 188).

Assim sendo, o trailer existe, se materializa nas suas formas atualizadas, que ao serem provocadas por agentes externos (e internos) podem aumentar sua potncia de ao, transformando-se ou no em outros que subsistiam enquanto devires33.

devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre as quais instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as mais prximas daquilo que estamos em via de nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos. nesse sentido que o devir o processo do desejo (DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p.64).

Quer dizer, um devir-trailer diz respeito emisso de partculas trailerficas, isto , so os tomos situados numa zona de vizinhana de uma dada trailerificao que se soltam e agem sobre os corpos. Se pensarmos o ponto como a forma de uma origem, veremos que com a linha no acontece o mesmo, j que essa no tem comeo nem fim. Tal como o rizoma,

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Devir significa transformar-se em.

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ela s tem meio. No entanto, a linha no liga uma coisa outra, mas passa entre elas, colocando-as numa vizinhana comum, onde os pontos desaparecem. Isto , existe uma linha que passa, por exemplo, entre o trailer e o cinema, de modo que exista nesta zona uma co-presena de partculas trailer e partculas cinema. Os devires so esses encontros de heterogneos. Assim, identifico em uma dada produo audiovisual, especialmente no cinema, um devir-trailer, porm o que pretendo discutir, nos tpicos seguintes, so os devires contidos no prprio trailer que operam a partir de suas vrias formas atualizadas. Isto , o trailer como publicidade uma de suas possveis atualizaes. No entanto, tal processo no cessa e est em constante movimento, atualizando-se em diferentes formatos, pois o trailer enquanto virtualidade abriga todas essas formas j atualizadas bem como quelas que esto por vir. Mas quando ele se espacializa, ou melhor, se atualiza e ganha forma, que podemos estud-lo. Sendo assim, nos prximos tpicos as reflexes dizem respeito ao conjunto de diferentes atualizaes do trailer que identifiquei ao longo da pesquisa, e que me possibilitaram pensar o trailer fora dos limites restritos do campo publicitrio. Tais atualizaes referem-se mais aos espaos de expresso do trailer do que a conjunto de trailers especfico. Da que as atualizaes abordadas so quelas concernentes ao cinema; televiso; aos festivais; aos DVDs e internet.

4.2.1 No cinema

As atualizaes do trailer no cinema dizem respeito s exibies dos trailers na telona, quer dizer, estou considerando por cinema o espao (ambiente) onde so exibidos os filmes: a sala de cinema. Pode-se dizer que se trata de uma atualizao bastante convencional, quer dizer, j de nosso conhecimento que um trailer exibido no cinema, e que a funo ali explicitada a de divulgar um dado filme. No entanto, vale lembrar que a atualizao do trailer no cinema abarca uma parcela restrita das produes cinematogrficas, j que as questes financeiras constituem fortes obstculos. De acordo com Quintana (2005, p. 78), os

64 [...] trailers so produzidos por empresas especializadas e normalmente levam entre seis e oito semanas para serem realizados a um custo mdio de duzentos e cinqenta mil dlares. O alto preo justifica-se pelos preos de revelao e copiagem praticados pelos laboratrios. Para um grande lanamento o distribuidor faz normalmente trs ou quatro Trailers para cada uma das copias do filme. Uma empresa produtora de Trailers normalmente trabalha em consulta com o produtor do filme, o diretor, o distribuidor, e, quando for pertinente, com o seu representante de vendas (agent-seeking), para identificarem, juntos, os elementos vendveis do filme que tornaro o Trailer mais eficaz.

Isto , de uma maneira geral, so as grandes produes que integram este circuito. Esse cenrio, no entanto, vem sendo alterado a partir da tecnologia digital nas salas de exibio, o que viabiliza produes menores e independentes de atingirem um maior nmero de pessoas. Mas ainda sim, importante ter em mente que muitos trailers no chegam aos cinemas, pois tal atualizao est fortemente relacionada com o aspecto comercial e financeiro produtivo. A exibio de determinado trailer numa sala configura apenas uma das inmeras aes de marketing dos estdios para a divulgao e venda de seus filmes,

O Trailer usualmente montado a partir do copio do filme e requer, tambm, um roteiro, uma trilha sonora e uma locuo. Depois telecinado e digitalizado para ser usado nos sites da internet. Os Trailer s podem ter entre 90 e 120 segundos de durao e so programados para serem veiculados nas salas de cinema seis semanas antes da estria do filme e, durante o tempo em que o filme estiver em cartaz, nas sesses que presumivelmente atraem o mesmo tipo de pblico (QUINTANA, 2005, p. 78).

Observa-se, portanto, que este um processo de atualizao do trailer em que o carter hegemnico publicitrio se evidencia, pois integra uma grande rede de propaganda e distribuio. Da que geralmente so lembrados os trailers das conhecidas superprodues, como, por exemplo, O senhor dos anis, Harry Potter, Matrix, Kung-fu Panda, Batman, Titanic, Gladiador, Hulk, etc. Porm, mesmo nesta atualizao j familiar e tradicional, existem marcas que apontam para o desprendimento do filme, isto , subsistem virtualmente enquanto potncia nessas exibies trailerficas linhas de fuga, as quais nos conduziro para um trailer que se faz tambm na televiso, nos festivais, nos dvds, na internet. Essas marcas esto relacionadas a aspectos visuais e sonoros modificados pelas disposies tecnolgicas. Como dito

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anteriormente, o cenrio das produes audiovisuais vem se transformando ao longo dos anos, e a tecnologia digital proporciona ao trailer novas experincias estticas, uma vez que as edies feitas no computador possibilitam interferncias digitais na imagem a custos reduzidos. Isto , pode-se operar sobre as imagens e transform-las com intuito de experimentar os recursos disponveis de maneira mais rpida e barata. Da que o que antes era privilgio de diretores e editores que dispunham de tempo e dinheiro para dedicar-se arte das interferncias em pelcula, torna-se algo vivel para uma parcela consideravelmente maior de produtores. As tecnologias de edio e finalizao dos audiovisuais, ou seja, a montagem dos trailers est cada vez mais prxima daquilo que se chama mixagem de imagens, ou seja, a influncia da produo videogrfica atinge tambm a produo trailerfica. Atitudes transgressivas no plano de invenes audiovisuais, redefinies de tendncias estilsticas, experimentaes grficas e visuais so apenas algumas das possibilidades que o videoclipe abre para os produtores e realizadores de trailers. Temos, assim, um cenrio de edies eletrizantes, o que, obviamente, interfere numa dada narrativa do trailer. Alm disso, Machado (2005) lembra que os videoclipes ultrapassam os limites do prprio aparelho de TV, uma vez que eles invadem salas de exibio, espaos como shoppings, lojas, bares, Internet, ou seja, trata-se de uma pea que no est presa aos dispositivos tradicionais de comunicao de massa. E isso tambm uma tendncia da produo trailerfica, a qual est cada vez mais destinada a espaos antes no freqentados. Porm, vale ressaltar que tais avanos so, na verdade, atualizaes do que subsistia virtualmente em outros audiovisuais, j que, por exemplo, no trailer de Laranja Mecnica de Stanley Kubrick (de 1971) vislumbramos um espetculo visual incrivelmente bem montado em pelcula. Kubrick intercala as imagens com inscries de palavras em cartes pretos34, mas o faz num ritmo alucinante da trilha sonora de Rossini35. E, tambm, experimenta sobreposies de imagens e palavras. O resultado de dar inveja a muitos trailers que hoje dispem de um aparato tecnolgico muito mais a frente do da dcada de 70. Existe uma parcela da produo dos trailers, nos dias de hoje, principalmente quela referente Hollywood, que segue determinados padres, no entanto, o que se observa em

Os cartes integravam a tecnologia grfica da poca. Essa construo das imagens com acompanhamento de uma trilha sonora se inspira muito na produo dos videoclipes, de modo que podemos identificar muitos trailers-clipes.
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34

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alguns dos primeiros trailers da histria do cinema um esforo de escapar a formalizaes de modelos, e por isso podemos dizer que virtualmente a autonomia do trailer existe. Assim sendo, acredito que as atualizaes no cinema dos trailers dos filmes Psicose, Cidado Kane, Laranja Mecnica, Bee Movie e O guia do mochileiro das galxias, constituem trailers que agregam elementos de um movimento de independncia esttica e produtiva36.

4.2.2 Na televiso

O trailer se atualiza na televiso na forma do que conhecemos como spot televisivo, isto , trata-se de uma pea audiovisual publicitria que, quando relacionada ao cinema, se prope a divulgar, na televiso, os filmes que esto em cartaz nos cinemas. De acordo com Puche (2005, p. 59), o spot:

Es una pieza de 10 a 20 de duracin. Muchas veces se trata de versiones acortadas del triler. Una voz en off hace mencin al ttulo para combatir la mayor dispersin del medio televisivo. Suele aparecer El logotipo de la distribuidora, la fecha de estreno y la calificacin por edades (exigencia legal). En ocasiones existen acuerdos de compra de derechos de emisin por los que la insercin de estos espacios forma parte de la participacin del medio televisivo en la financiacin del proyecto cinematogrfico.

Ou seja, o trailer interagindo com o fluxo televisivo, sendo processado conjuntamente em meio aos comerciais e programas, operando determinados procedimentos de linguagem que muitas vezes escapam esttica cinematogrfica. O spot televisivo possui uma dinmica marcadamente publicitria, da que no caso dos trailers que se atualizam nos spots o pensamento est bastante dirigido em termos do que vai ser anunciado. A seleo das cenas, a construo do texto, o uso ou no de trilha sonora, o posicionamento do spot, configuram aspectos cuja responsabilidade recai sobre a campanha promocional dos filmes. Os meios de comunicao mais utilizados para essas campanhas promocionais so os meios impressos e a televiso. No entanto, mesmo que a televiso venda mais, ela utilizada, de acordo com Augros (2000), apenas duas semanas antes da estria do filme, pois os custos so muito elevados.
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Esses trailers sero analisados no captulo5.

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El coste de un anuncio de treinta segundos de Prt--porter (Prt--porter, 1994) en una emisin de moda de la CNN era de 5.300 dlares. El mismo tiempo de publicidad ascenda a 90.000 dlares para promover Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1992) durante la emisin de Saturday Night Live. Finalmente, 30 segundos de publicidad de Un asunto de amor (Love affair, 1994) difundidos durante la emisin de Seinfeld Le costaran a la distribuidora de la pelcula 390.000 dlares (AUGROS, 2000, p.132).

No que diz respeito s questes estticas e narrativas dos spots, observa-se que podem existir algumas variaes grficas e visuais se compararmos com o trailer. Os frames abaixo explicitam essas variaes: o primeiro foi retirado do trailer de O homem-aranha, e o segundo integra o spot do mesmo filme.

Figura 4 - Frame do trailer de O homem-aranha

Figura 5 - Frame integrante do spot de O homem-aranha

Ou seja, percebe-se uma diferena grfica conceitual tanto no plano de fundo da imagem (que na primeira de cor azulada e tem sua textura trabalhada, enquanto que na segunda o fundo simplesmente preto), bem como no uso das fontes (no primeiro caso utiliza uma letra estilizada que confere certa identidade para o trailer, e no segundo temos uma letra de uso comum).

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O que tambm se observa nos spots so as variaes das promessas enunciadas. Quer dizer, o tema do spot torna-se uma determinada promessa, cuja articulao com a trama narrativa do filme se d em diferentes nveis. Analisemos o caso do filme Gladiador: trata-se de uma histria que narra a saga de um heri que se torna escravo e, que posteriormente, se torna gladiador. Os 4 spots realizados para esse filme elucidam as variaes das promessas: em dois dos spots, a nfase recai sobre a figura do personagem homnimo, sobre a batalha, o espetculo, enfim, o heri na arena; no terceiro spot, o enunciado se volta para a perda de sua famlia, o que coloca outra motivao que no a aventura e a luta, mas uma questo de vingana; enquanto isso, no quarto spot enuncia-se uma paixo proibida, a unio de duas pessoas na libertao da nao. Quer dizer, temos a diferentes promessas sendo articuladas, diferente filmes podem surgir de cada uma, no entanto, todas esto relacionadas, em ltima instncia, com um mesmo filme: Gladiador. Isto , vejo o spot televisivo como um audiovisual de menor durao que o trailer, mas cuja funo menos informar sobre a histria do filme do que sua exibio. Arriscaria dizer que os spots esto mais para curtas doses de emoes narrativas, ou at mesmo para curtas experincias estticas adequadas velocidade do fluxo televisivo. De qualquer forma, diz respeito outra atualizao da produo trailerfica que integra os fluxos capitalsticos produtivos.

4.2.3 Nos festivais

Ora, quem diria que teramos um festival equivalente ao Oscar, mas apenas para trailers? No de se admirar, pois desde os cartes pretos de inscries grficas dos projecionistas at os dias de hoje, o trailer percorreu um caminho de evoluo, de agenciamentos e atualizaes visuais e sonoras que comprovam seu poder e busca de autonomia produtiva e esttica. Maior prova disso est na categoria Melhor trailer sem filme do Annual Golden Trailer Award Nominess37, criada no ano de 2002. Este um festival norte-americano que existe j h nove anos, e dirige-se, basicamente, a todas as peas audiovisuais e impressas que, de uma maneira ou de outra, integram o conjunto das produes que se fazem nas
37

Em anexo est a relao das categorias premiadas no festival.

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relaes com outro produto. o caso, portanto, dos trailers, movie posters, spots televisivos, etc., cuja existncia se d a partir de outro produto/objeto, seja ele um filme, uma srie, um game. As categorias de premiao levam em conta questes tcnicas e estticas, tais como msica, edio, locuo, inscries grficas, ou seja, os trailers no so avaliados de acordo com seu potencial ou eficcia de venda, mas sim, a partir de elementos que constituem uma dada linguagem audiovisual. Ao procurar mais sobre festival de trailer na internet e nos trabalhos cujo tema est relacionado de alguma maneira aos trailers, encontrei menes acerca de um festival internacional de trailers que ocorre j h treze anos na Frana. Porm, esta informao foi o mximo que consegui. No fosse pela perspectiva desta pesquisa, centrada nas questes das audiovisualidades e dos devires audiovisuais, eu provavelmente no pensaria na possibilidade de existncia de um festival de trailers, pois estava claro para mim que trailer, cinema e publicidade eram coisas interdependentes e que no podiam ser pensados separadamente. O fato que cinema, publicidade e o trailer esto imbricados, e suas relaes so bastante diretas, porm, o trailer enquanto uma virtualidade to maior do que um simples audiovisual querendo divulgar um filme; , sim, um audiovisual que se agencia com todas as instncias da produo audiovisual, tornando-se uma espcie de hbrido, cujo potencial esttico encontra nas tecnologias digitais apenas um caminho do que promete ser uma longa jornada. Acredito que podemos falar numa autonomia do trailer que est respaldada pelas atualizaes aqui estudadas.

4.2.4 Nos Dvds de filmes

At uns dez anos atrs, o videocassete era o suporte mais utilizado, seno o nico, para assistir filmes em casa. Era isso ou as salas de cinema. Hoje, porm, com a tecnologia digital e a internet, temos acesso aos filmes ou pelo computador, ou pelo suporte miditico do momento: o DVD (digital video disc). Os primeiros DVDs que vieram ao mercado traziam compilaes bastante simples: inseramos o disco no aparelho, apareciam os avisos de notificao contra pirataria, e logo tnhamos acesso ao menu. Neste, podamos selecionar o idioma, as opes de legenda, e tudo estava pronto para o filme ser assistido. Diferentemente das fitas vhs, os dvds no

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vinham com os trailers antecedentes ao filme, e se viessem, havia a opo de ir diretamente para o menu. No entanto, tudo mudou em pouco tempo. Lentamente, os discos foram sendo aperfeioados, e a opo de pular a exibio dos trailers foi eliminada; alm disso, os menus tornaram-se animados e no mais estticos como os primeiros; outros vdeos passaram a integrar o disco alm do filme, como o caso dos making of, das entrevistas com os astros, das galerias de foto, e, claro, dos trailers. O trailer passou, tambm, a ser informao especial nos DVDs, bem como os spots televisivos. Mas o interessante que, na maioria dos casos, o trailer contido no material especial o trailer do prprio filme do dvd, quer dizer, porque que algum iria querer assistir a um trailer de um filme que acabou de locar ou ver? Observa-se, portanto, que o trailer outro audiovisual qualquer, ou melhor, uma pea voltada para si, to autnoma quanto um filme, uma entrevista, um programa. E, para quem pensava que o trailer s trailer de filme, est enganado: temos nos DVDs de filmes, trailers de sries de televiso, isto , para alm das produes cinematogrficas, o trailer conecta-se s produes televisivas, e nem por isso deixa de ser trailer. Pois ser trailer no ser algo apenas para o cinema, ou algo apenas para a televiso, mas algo para o audiovisual, um corpo que se pe em relao com outro, operando sobre o mesmo certas promessas.

4.2.5 Nos Dvds trailer s

Os trailers tambm se atualizam nos dvds trailers: dvds distribudos nas locadoras com intuito de divulgar os lanamentos das produtoras e distribuidoras em DVD para os prximos meses. Os trailers que integram o DVD, na maioria das vezes, no so e nem mesmo se assemelham aos trailers exibidos no cinema. Quem realiza esses trailers uma informao que no consegui obter, no entanto, acredito que possam ser edies das prprias distribuidoras, uma vez que o tratamento das imagens , geralmente, bastante inferior. So trailers dirigidos especificamente para quem trabalha com empresas de vdeo locadoras, e, portanto, podemos dizer que o que est em jogo no so os padres estticos do audiovisual, mas sim as promessas daquilo que um dado filme pode vir a ser. Os trailers so divididos em blocos por distribuidoras, o que, logo, instaura um jogo de diferentes promessas: trailers da Warner & Brothers operam diferentemente dos trailers da Califrnia, por

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exemplo. Em geral, o menu destes DVDs aparece configurado como ilustram os frames abaixo:

Figura 6 - Frames do menu dos Dvd's trailers

Outro audiovisual que possui relao a empresas de vdeo locadoras so as cpias de servio dos filmes38. So cpias de qualidade infinitamente inferior do filme original, e quando distribudas para as locadoras operam, de certa forma, o que chamo de trailerificao da indstria cinematogrfica, pois se tem acesso ao filme antes de seu lanamento em DVD. Ou seja, o filme se faz trailer dele mesmo para os estabelecimentos de vdeo locadoras.

4.2.6 Na Internet

O grande poro audiovisual da contemporaneidade a internet. No caso dos trailers, nela temos acesso aos que quisermos. Essa busca pode indicar que o interesse no est propriamente no filme divulgado, mas sim na composio audiovisual do trailer em si. Podemos encontr-los nos sites dos filmes, dos estdios, das empresas especializadas na produo de trailers39, nos sites de cinema em geral, no youtube40 e, obviamente, nos sites cujo contedo apenas trailer. Na internet podemos ver trailers de filmes antigos, filmes recentes, de filmes ainda no lanados, e at mesmo de filmes inexistentes.

As cpias de servio dos filmes, proibidas de locao e de baixa qualidade, chegam aos funcionrios das locadoras alguns meses antes do filme ser lanado em DVD, e so distribudas com intuito de vender o filme para a vdeo locadora. Em outras palavras, assiste-se ao filme antes para se ter uma idia do investimento a ser feito. 39 Ver a lista das empresas em anexo. 40 Site na internet onde se tem acesso a vdeos.

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Foi pesquisando trailers na internet que observei outra atualizao e relao dos mesmos: trailers de games para computador, os quais so, basicamente, lanados na internet. So vdeos to bem produzidos quanto os demais trailers, e que recuperam aspectos visuais e sonoros do cinema, do vdeo e do computador. Quer dizer, alm das fronteiras televisivas e cinematogrficas, o trailer estabelece conexes rizomticas por toda extenso audiovisual, configurando novos territrios, os quais, por sua vez, esto prontos para serem destrudos. Os movimentos de cmera, os planos, a edio do trailer dos games, mas, sobretudo, a busca pela vocao narrativa dos games so exemplos de que as intensidades que atravessavam os trailers de Hitchcock, de Orson Wells, por exemplo, se atualizam numa produo audiovisual que no se limita aos suportes, ao contrrio, cria novos espaos estticos com intuito de agenciar ainda outros dispositivos que subsistem virtualmente. Alm dos trailers de games, encontrei um audiovisual que se mostrou extremamente relevante e produtivo para a discusso acerca do imbricamento da esttica videogrfica e trailerfica. Trata-se do videoclipe da msica Hang me up to dry, da banda Cold War Kids. O curioso que s soube que se tratava de um videoclipe por informaes textuais adicionais na pgina, pois o vdeo construdo como se fosse o trailer da parte final de uma trilogia do inexistente diretor Carlos Salvador Moran, cujos filmes anteriores (tambm inexistentes) foram muito premiados em festivais. A montagem, as inseres grficas, a msica, a esttica visual do preto e branco atraente enfim, toda a composio audiovisual captura as marcas de um trailer. O videoclipe Hang me up to dry uma auto-imagem da banda, de modo que essa faz um trailer dela mesma. Poderamos dizer que pelo fato de no haver dilogos e a msica tocar sem parar, se tratava de um videoclipe e no de um trailer? No, no podemos dizer isso, pois existe uma srie de outros trailers que utilizam a mesma lgica: msica e imagens, tal como videoclipes. A diferena que no caso dos trailers no existe uma banda, e no caso dos videoclipes no existe um filme. Mas, essas fronteiras so capazes de delimitar um e outro formato? Acredito que no, pois no se trata de definir gneros audiovisuais, ou tipificaes, mas sim, de ultrapassar esses questionamentos e contemplar o nvel das potencialidades. Assim, penso que sempre existiu no trailer um devir-videoclipe, ou seja, a idia de uma construo baseada em pedaos de imagens articulados com uma melodia (ou msica) atravessa toda a histria do trailer. Isso est presente nos trailers de Laranja Mecnica, O poderoso chefo, Kill Bill vol. I, Across the universe, etc. Existe uma boa parcela da produo

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trailerfica que atualiza esses devires de videoclipe, e no caso acima citado, temos o videoclipe atualizando seus devires trailerficos. Ao considerarmos o plano das virtualidades, dos devires audiovisuais, estamos abrindo a paisagem para a construo de outros mundos, mundos esses cujos limites no esto no ser isso ou aquilo, mas de estar em relao com isso ou aquilo. Da que o trailer se mistura ao videoclipe, e o videoclipe se mistura trailer. So essas misturas agenciadas que possibilitam uma multiplicidade de mltiplos: um trailer que filme, que videoclipe, que game, enfim, uma cadeia de conexes rizomticas acessada no plano da imanncia do virtual.

5 ANALISANDO OS TRAILERS

Considerar a natureza das coisas no plano das relaes, e no no plano das identidades, significa assumir uma postura diferenciada e implica mudanas de pensamento, ousaria dizer que se constitui num ato a um tempo poltico e cientfico. Da que frente ao poder hegemnico da publicidade no trailer, gostaria de definir o trailer no por ser isso ou aquilo, mas por ser algo que existe em relao com alguma outra coisa que lhe exterior e que o sobrecodifica. Ou seja, trata-se de uma produo esttica que se constri como relao de apresentao, seja de um filme, um game, uma srie de televiso, etc. Assim podemos dizer que um trailer publicidade quando em relao com uma dada mquina capitalstica. No entanto, h que se considerar um campo infinito de relaes possveis, a partir das quais configuram-se as mais variadas formas do trailer. Quer dizer, temos um trailer-publicidade, assim como temos o trailer-festival, o trailer-internet, o trailer-spot, enfim, as conexes do trailer com outros corpos, outras mquinas rompem com a hegemonia da publicidade, e nos permitem propor outra concepo: que as coisas no so, elas, em relao, vm a ser. Entender essa lgica de funcionamento fundamental para atingir o objetivo geral desta pesquisa, o qual se resume, basicamente, na desconstruo do trailer. Nesta seo do trabalho irei discorrer sobre aspectos analticos do trailer, buscando elucidar os mecanismos de produo do trailer e seus procedimentos estticos, os quais se situam numa zona opaca, que se ilumina, se faz ver quando o olhar sobre esse audiovisual ultrapassa o teor conteudstico das imagens41. Isto , quando se compreende que para alm de seus discursos publicitrios existem contrastes dialticos (BENJAMIN, 2006, p.501) que sinalizam a potencialidade do trailer de tornarem-se outros. Operacionalmente, parto para a identificao das imagens mais expressivas do trailer enquanto visibilidades carregadas de enunciabilidades outras que aquelas que ela d a ver. Trata-se de uma forma de trabalho de realizadores audovisuais, como Walter Murch, que conceitua tal prtica como momentos decisivos:

O teor conteudstico o que se identifica mais facilmente nos audiovisuais; diz respeito, por exemplo, ao enredo do filme, histria do personagem, contedo da cena, etc.

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75 Ao escolher um quadro representativo, o que se est procurando uma imagem que sintetize a essncia dos milhares de outros quadros que formam a tomada em questo. o que Cartier-Bresson referindo-se fotografia chamou de momento decisivo (MURCH, 2004, p. 44).

No entanto, meu olhar, obviamente, no recai sobre a fotografia e iluminao dos frames, porm, a relevncia do seu conceito diz respeito ao aspecto representativo da imagem, isto , tal frame visibiliza significncias para alm das descries conteudsticas. O movimento sempre direcionado para a desconstruo, de maneira a passar pelas consideraes j habituais do trailer. Ou seja, darei conta da (1) caracterizao do trailer (informaes gerais sobre o filme a que o trailer se refere, qual a promessa do trailer e seu carter publicitrio), (2) buscar o que h de especfico em cada trailer e tentar agrupar tendncias (se existirem) em um arquivo e, por ltimo ento, (3) buscar as possibilidades de concepes sobre o audiovisual: o que este trailer x me diz sobre uma dada produo audiovisual? de que forma ele contribui na reflexo conceitual e prtica do audiovisual?.

5.1 CIDADO KANE

Figura 7 - Cartaz do filme Cidado Kane 5.1.1 Caracterizao do trailer Cidado Kane 5.1.1.1 Informaes gerais sobre o filme

Cidado Kane (Citizen Kane) um filme norte-americano do ano de 1941, uma produo do Mercury Studios e da RKO Radio Pictures Inc. e primeiro filme de Orson

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Welles, que assume a direo e o papel do personagem principal: Kane. Em 30 de outubro de 1938, Orson Welles fez histria ao transmitir uma verso radiofnica de "Guerra dos Mundos", de H.G. Wells. O programa fora realizado no formato de boletins de notcias que interrompiam um programa musical, incluindo entrevistas com supostas testemunhas da invaso marciana a Terra, o que gerou pnico nos Estados Unidos, com muitos ouvintes acreditando que os eventos narrados eram realmente verdicos. No dia seguinte Welles divulgou um pedido de desculpas pelo ocorrido, mas devido ao grande nmero de processos que a CBS teve que enfrentar por causa do programa, Welles e toda sua equipe foram demitidos da estao de rdio em que trabalhavam. Graas notoriedade assim conquistada pelo rdio, o diretor novato recebeu da produtora RKO carta branca e um oramento generoso para dirigir Cidado Kane. Vale mencionar que em sua carreira Orson Welles tambm produziu curtas-metragens, e o fez de forma bastante variada e original. Tal fato foi celebrado numa sesso especial realizada no 10 Festival Internacional de Curtas metragens em So Paulo, onde foi tambm exibido, em conjunto com os curtas de Welles, o inovador e honesto trailer de Cidado Kane. Este acontecimento evidencia uma possvel relao entre as produes de curtas-metragens e de trailers, ou seja, existe uma aproximao entre a linguagem e a narrativa em ambos os formatos, pois quantas vezes j ouvimos algo do tipo: tal curta poderia render um longa. Quer dizer, o curta-metragem assume-se como trailer de algo que ele poderia vir a ser, no entanto, no . Ele se torna trailer de um longa-metragem que existe em devir. O que igualmente relevante mencionar o fato de que neste trailer, nenhuma das imagens foi retirada do filme, ou seja, a prtica, j bastante comum nas produes trailerficas, de utilizar cenas do filme, no foi realizada neste caso. O que nos possibilita observar certo descolamento do trailer em relao ao filme, de modo que, no fosse pelas referncias publicitrias enunciadas, o trailer estaria ainda mais distante da relao com o cinema e com a publicidade.

5.1.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade

A imagem que abre o trailer de Cidado Kane a marca da RKO Radio Pictures, e logo em seguida, corta-se para o estdio de som, onde um feixe de luz direcional ilumina um

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microfone. A partir da a voz de Orson Welles se pe a narrar, em nome dos estdios Mercury. O diretor e narrador se identifica no comeo da fala e logo explicita a inteno do presente trailer: what follows is suposed to advertise our first motion picture, Citizen Kane is the title and we hope it can correctly be called a coming attraction42. Este comeo explicita uma dada funo publicitria, fortemente ressaltada pelas prprias palavras do diretor. No entanto, o que vemos, posteriormente a isso, foge s regras e estratgias utilizadas nos trailers, pois o que dado ao conhecimento do espectador, diferentemente de outros trailers que buscam contar a histria do filme, mostrando cenas do mesmo, o backstage da produo e os artistas que fazem parte da equipe. Orson Welles opta por fazer uma apresentao de seu elenco de atores e atrizes, para depois, ento, narrar sobre o que trata seu filme. Ele ocupa a posio de um divulgador dos astros de seu filme (Star system), bem como um propagador das celebridades do estdio responsvel pela produo, uma vez que esses so membros integrantes (propriedade) do prprio Mercury Studio (Studio system). O objetivo aqui no apenas divulgar um filme, mas uma equipe, um grupo de pessoas que fazem o filme acontecer. Depois, de modo bastante breve e conciso, Welles refere-se ao Cidado Kane como uma moderna histria americana sobre um homem chamado Charles Foster Kane, e ao mesmo tempo afirma no saber o que dizer sobre tal homem, uma vez que h tantas coisas a serem ditas; e que, por isso, prefere deixar os personagens do filme falarem sobre este enigmtico personagem, j que todos tm muito a dizer sobre o mesmo. E, assim, o espectador conduzido pelas palavras dos personagens acerca de Kane. Falas diversas umas das outras constroem a imagem de um personagem controverso. Da que a promessa do trailer recai de forma central no sobre questes de gnero ou de esttica, mas sobre a figura do personagem-ttulo, no apenas pelo discurso dos personagens, mas tambm, e principalmente, pelo fato de que ao final do trailer Orson Welles, cuja imagem no nos mostrada, revela ao espectador que ele mesmo interpreta o papel de Kane. A fala subseqente revelao de Welles, descreve Kane como um heri, um cara legal, timo amante, um timo cidado americano e um cachorro sujo, o que ratifica

Orson Welles diz que o que veremos a seguir serve, supostamente, para publicizar o primeiro longa-metragem do diretor, em parceria com a RKO Radio Pictures; que o nome do filme Cidado Kane, e que eles esperam se tratar de uma possvel atrao (coming attraction) .

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as ambigidades do personagem. Charles Foster Kane visto a partir de diferentes pontos de vista, o que vai contra as convenes cronolgicas da narrativa. Whats the real truth about Charles Foster Kane? I wish youd come to this theater when Citizen Kane plays here, and decide for yourself43. com esse apelo comercial, instigando ainda mais a curiosidade do espectador, que Orson Welles termina sua fala. Aparecem os crditos de produo A Mercury production by Orson Welles e Citizen Kane an RKO Radio picture e um corte para tela preta encerra o trailer. A publicidade paira sobre a atmosfera do trailer de Cidado Kane tal como um fantasma, pois ainda que Welles realize um trailer distinto e inovador, h que se considerar que tal realizao funciona como uma estratgia persuasiva, a fim de que o diretor conseguisse vender e fazer sucesso com seu primeiro filme. Ora, numa poca em que as disputas entre os grandes estdios comeavam a se delinear cada vez mais forte, os trailers instigantes e diferentes constituam boas armas do negcio cinematogrfico. Da que formular certas promessas uma construo cujo carter publicitrio evidencia a existncia hegemnica de um dado fantasma, de algum modo, assombra o desejo de autonomia da produo audiovisual trailerfica.

5.1.3 Especificidades do trailer Cidado Kane

Indo de encontro s consideraes feitas acima, penso, ainda que o apelo comercial esteja rondando o trailer de Cidado Kane, ser impossvel negar o carter inovador desta pea audiovisual. Mas, para alm das fortes marcas da publicidade e da inovao, tambm identifico neste trailer uma discusso mais profunda que se refere s dimenses sonoras e visuais da produo cinematogrfica. Tal aspecto pode ser identificado a partir de elementos especficos que o trailer de Cidado Kane contm. No entanto, antes de adentrar na discusso dos aspectos de som e imagem, importante mencionar que alm da preocupao em vender o filme, existe, tambm, a inteno em vender o elenco dos estdios Mercury. Assim sendo, pode-se dizer que mais do que saber do filme, o que importa, igualmente, conhecer quem faz o filme, quem est por
Qual a real verdade sobre Charles Foster Kane? Eu desejo que voc venha a este cinema quando Cidado Kane estiver em cartaz, e decida voc mesmo.
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detrs das mscaras dos personagens. Com relao a isso, o regime operado por Welles no trailer o de enunciar o ator ou atriz que estaremos visualizando na tela. Porm, vale mencionar que o que vemos so cenas mostrando esses artistas nos seus momentos de ensaio, de preparo, de intervalo, enfim, o espectador conduzido ao backstage, inserido no universo da produo cinematogrfica, o que, obviamente, d seqncia um tom do que hoje conhecemos por making of.

O enuncivel

O visvel

Aqui esto algumas pessoas que integram o elenco do cinema Mercury. Esta a primeira vez que voc v a maior parte delas na tela. -Hey, ilumine um pouco Joe! Obrigado. - Agora sorria para o pessoal Joe. Sorria. Joseph Cotten senhoras e senhores. Isso a. Joseph Cotten. Acho que vocs iro v-lo bastante.

Aqui est Ruth Warrick, a qual eu sei que vocs amam. Ruth, vire para a cmera Ruth. Pegamos ela com o cabelo desarrumado.

E aqui algum que ns todos ouvimos no rdio, portanto eu no preciso dizer o quanto ele maravilhoso. Ray Collins.

Dorothy Comingore um nome que eu vou repetir. Dorothy Comingore.

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Eu no precisarei repeti-lo por muito tempo, daqui a pouco vocs o estaro.

E aqui est George Coulouris, que um grande ator. Vou dizer este nome de novo: George Coulouris.

Veja, aqui vem Everett Sloane. Cuidado Everett. Opa. Everett Sloane, senhoras e senhores. Ele no necessariamente um comediante.

E aqui uma das melhores atrizes do mundo: Agnes Moorehead.

Eu disse muitas coisas boas, mas Erskine Sanford merece mais: Erskine.

Erskine Sanford.

Assim como Paul. Paul. Paul Stewart pessoal.

Figura 8 - Frames do trailer de Cidado Kane

Todas essas cenas no esto relacionadas ao filme ou histria do filme. Mas ento, o que que essas imagens produzem? Se lembrarmos as consideraes de Derrida acerca dos rastros, podemos entender que tais imagens presentes no esto sozinhas, nem mesmo encerram em si suas significaes. Mas ao contrrio, operam marcas remissivas a outro tipo

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de trailer. Um trailer que se faz ao mostrar o backstage, ao revelar o que acontece por detrs das cmeras, ao enunciar e tornar visvel o making of das produes. Isso nos leva a considerar um jogo de devires entre os making ofs e os trailers. Ou seja, no se pode mais falar em definies universais (isto isto ou aquilo aquilo), mas sim, considerar as virtualidades dos objetos. O que tambm podemos observar no trailer a estratgia de Orson Welles em se colocar como narrador do trailer e para isso utilizar a imagem de um microfone. Isto , o diretor, que ganhou notoriedade com suas locues no rdio, ocupa esse lugar novamente, e acaba possibilitando, tambm, uma reflexo sobre o som e a imagem no cinema. relevante lembrar que o advento sonoro no cinema data de 1930, e por mais que tenham se passado dez anos quando do lanamento de Cidado Kane, tal problemtica ainda se fazia presente, como se faz at hoje. H quem diga que cinema imagem em movimento, e que o sonoro no desempenha papel determinante, que esse apenas um preenchimento da obra. H tambm aqueles que na poca, tal como Chaplin, detestaram a possibilidade de falas no cinema, e h aqueles que por causa disso perderam seus empregos como atores ou atrizes, j que seus rostos ficavam timos na tela, mas suas vozes no. Ao esconder-se atrs da voz e da imagem do microfone, Orson Welles faz despontar uma relao tensa entre som e imagem. Tensa, pois se valoriza extremamente, no seu trailer, o regime sonoro, atravs de seus comandos verbais e audveis que a imagem se d a ver. Ou melhor, a palavra, o som, tem voz de comando no cinema; ela tambm, tal qual a imagem, ilumina, j que so as falas e os dizeres os responsveis por iluminarem um dado Cidado Kane.

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O enuncivel

O visvel

Rudos e msica.

(comeo do trailer) Microfone. Me d um microfone. Obrigado. Como tm passado senhoras e senhores? Aqui Orson Welles. Eu falo em nome do Cinema Mercury e o que apresento supostamente deve publicizar nosso primeiro filme. Cidado Kane o ttulo e esperamos poder dizer que uma atrao que ser lanada em breve. Certamente ser lanada, neste teatro. E eu acho que nossos atores do Mercury o tornem uma atrao. (meio do trailer) Cidado Kane uma moderna histria americana sobre um homem chamado: Kane: Charkes Foster Kane. Eu no sei como falar a seu respeito, h muitas coisas a serem ditas. Deixarei os personagens do filme falarem, como voc ver eles tm muito a dizer sobre o assunto.

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(final do trailer) Senhoras e senhores, eu no sei o que vocs pensam sobre o Sr. Kane. Eu posso apenas imaginar, pois eu mesmo interpreto o papel. Bem, Kane um heri, um carrancudo, o que no vem em conta, um cara cheinho, um timo amante, um timo cidado americano e um cachorro. Depende de quem est falando sobre ele. Qual a verdade a respeito de Charles Foster Kane? Espero que voc venha ao cinema quando Cidado Kane estrear aqui e decida por voc mesmo. Figura 9 - Frames do trailer de Cidado Kane

Acima esto descritas as partes do trailer em que Orson Welles dirige sua fala ao espectador e a imagem que permanece na tela a do microfone. De uma maneira geral, o trailer de Cidado Kane pode ser dividido nessas trs grandes partes (incio, meio e final do trailer) que so intercaladas (1) pelas imagens do elenco no backstage e (2) pelas cenas dos personagens falando sobre Kane; o curioso que essas imagens em que os personagens aparecem, tambm, no fazem parte do filme, so cenas que foram cortadas da edio final do filme. Quer dizer, tudo o que o espectador v neste trailer no est no filme. Acredito que essa falta de referencialidade ao filme a maior especificidade do trailer de Welles, aspecto que vem ao encontro da idia de autonomizao da produo trailerfica. Retomando a idia de Foucault sobre os regimes de enunciao e de visibilidade, observo que neste trailer o enunciado tem preferncia, uma vez que ele direciona o olhar do espectador sobre o visvel. Isto , aquilo que todos enxergam enuncia algo que logo dizvel por Welles, no intuito quase que de delimitar o visvel. Mas como o visvel no se aloja jamais no que se diz, conseguimos ver para alm do que mostrado, de maneira que identifico nesta composio audiovisual um desejo maqunico por outros corpos.

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A noo hegemnica que produz o corpo trailer-publicidade desestabilizada pela coexistncia de movimentos no interior do trailer que caminham no sentido de produzirem novas relaes entre os corpos audiovisuais. Isto , a mquina trailer Cidado Kane rompe com as amarras do fantasma publicitrio e agencia um novo territrio: o trailer-making of. Em outras palavras, as linhas de fuga coexistentes com as promessas e expectativas por um novo filme, proliferam e estratificam a virtualidade making of do trailer de Cidado Kane num movimento de reterritorializao. No entanto, necessrio dizer que este no o fim, ou que os agenciamentos terminam neste. Ao contrrio, o plano de imanncia virtual bem como os agenciamentos funcionam em processos contnuos de semioses, da que viro outras desterritorializaes e reterritorializaes. De uma maneira geral, o sentido no trailer de Cidado Kane escapa s dimenses enunciveis e visveis, no se prende aos fantasmas das definies universais, e isso configura um processo que abre espao s potencialidades de criao de outras manifestaes da produo audiovisual do trailer.

5.2 PSICOSE

Figura 10 - Cartaz do filme Psicose

5.2.1 Caracterizao do trailer Psicose 5.2.1.1 Informaes gerais sobre o filme

Psicose (Psycho) um filme norte-americano de 1960, dirigido por Alfred Hitchcock. O diretor, que nessa poca j era conhecido nos Estados Unidos pelo suspense acentuado de

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seus filmes, comprou os direitos do livro que deu origem ao Psicose, bem como todos os exemplares disponveis no mercado, para que ningum o lesse e, conseqentemente, seu final no fosse revelado. A dcada de 60 foi marcada por um cenrio poltico bastante conturbado, o que afetou o esprito da produo cinematogrfica. O cinema, que vinha aos poucos perdendo audincia, teve de acompanhar o ritmo social, pois as mudanas na indstria cinematogrfica tornaramse necessrias. Os primeiros sinais disso aconteceram na Frana com a new wave (Nouvelle Vague), que influenciou produes flmicas em todos os continentes, at mesmo atitudes na famosa Hollywood. Alfred Hitchcock estava entre os dolos dos diretores franceses da Nouvelle Vague, que admiravam o fato de que grandes diretores, tal como Hitchcock, conseguiam imprimir uma marca individual e espontnea aos seus trabalhos, usando a cmera como um meio de expresses pessoais. Mesmo j sendo possvel a realizao de filmes coloridos na poca, Hitchcock optou por filmar Psicose em preto e branco, pois temia que a cena do chuveiro (uma das cenas mais famosas do cinema) ficasse chocante demais com o vermelho do sangue. A reportagem do Los Angeles Times do dia 10 de agosto de 1960 classificou o filme como a entrada de Hitchcock no mundo da loucura. O diretor estava bastante preocupado com o potencial comercial de seu filme, o qual ele define como seu primeiro filme de horror.

5.2.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade

The fabulous Mr. Alfred Hitchcock is about to escort you on a tour of the location of his new motion picture, Psycho44. E assim comea o original trailer de Psicose, de um diretor que sempre procurava uma nova maneira de divulgar seus trabalhos. Os trailers de outros filmes de Hitchcock so igualmente surpreendveis, no entanto, o de Psicose destaca-se por se tratar de um passeio, com um tom irnico e bem-humorado, pelos cenrios de uma das maiores obras de horror do cinema tendo como anfitrio o prprio diretor.

O fabuloso senhor Alfred Hitchcock ir conduzi-lo num passeio pela locao do seu mais novo filme Psicose.

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De modo bastante maneirado, Hitchcock conduz o espectador pela casa de Bates, pelo pequeno hotel, at chegar principal locao: o banheiro. Tudo isso com dilogos bastante apurados, irnicos e provocativos, despertando a cada passo a curiosidade do pblico. O carter promocional do trailer realado pela prpria figura do diretor, que na poca j tinha construdo uma reputao em Hollywood, ou seja, o que vende neste caso no a histria em si do filme, mas o fato de que se trata de mais uma obra do to aclamado Alfred Hitchcock. E sabendo disso, o diretor brinca com seus espectadores ao colocar-se no lugar de anfitrio, aquele que conhece todos os acontecimentos, mas encontra uma maneira sutil e provocativa de revel-los e escond-los a seu bel prazer. , alm de instigante, um trailer gostoso de se assistir, principalmente pela oportunidade que temos de ver Hitchcock atuar. O trailer de Psicose pura promessa, pois a todo o momento o relato suspenso por comentrios do tipo difcil de descrever, s voc vendo ou ento, por cortes da fala, que interrompida por novos direcionamentos do espectador na locao, do tipo vamos at l embaixo, vamos at o quarto. Todos esses movimentos contribuem para que o pblico fique imaginando a cena e como ela filmada, isto , a brincadeira de comear a contar uma histria e subitamente interromp-la, certamente, instiga e captura a ateno da audincia. Porm, retomando a idia da figura de Hitchcock como investimento de valor e credibilidade, tambm vejo a presena e atuao do diretor como a evidncia de uma promessa personificada, que usa das omisses descritivas das cenas para desviar do fato de que aqui, o autor a promessa e o fantasma, e no o gnero do filme ou o suspense das cenas. Isto , o aspecto publicitrio neste caso o prprio fantasma Hitchcock, que perambula pelo cenrio de seu mais novo filme e, ainda por cima, conversa com o espectador. Alm disso, vale lembrar que no final do trailer o espectador surpreendido pelo corte brusco de Hitchcock para a cena do chuveiro em que o grito da vtima e a trilha sonora bastante forte criam a atmosfera do horror. Subsequente a isso, aparecem as inscries grficas direcionadas ao pblico: The picture you MUST see from the beginning... Or not at all! ... for no one will be seated after the start of... PSYCHO45.

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O filme que voc DEVE assistir desde o comeo...ou no...porque ningum ficar sentado depois de comear PSICOSE.

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5.2.3 Especificidades do trailer Psicose

Assim como o trailer de Cidado Kane, o trailer de Psicose tambm agrega o carter inovador, ao apresentar o diretor Alfred Hitchcock como o condutor do passeio pela locao de seu novo filme. Aqui a marca da autoria parece ser mais forte pelo fato de que podemos ver a pessoa de Hitchcock: no entanto, apenas dele e da locao que o espectador toma conhecimento. Quer dizer, este trailer faz dos locais e dos cenrios personagens do filme, e a forma como eles so descritos busca mostr-los no como algo construdo para a obra, mas como algo pertencente realidade. Isso fica bastante claro quando o diretor diz I think we can go inside because the place is up for sale. Oh, I dont know who could it buy it now46.

Figura 11 - Abertura do trailer de Psicose

Nesta abertura do trailer, o enuncivel alm de ser visvel na tela, responsvel por informar ao espectador o que ele est visualizando na tela: Alfred Hitchcock no cenrio de seu mais novo filme Psicose. O que se percebe nesse trailer o cuidado e a intencionalidade da narrativa, ou seja, existe o objetivo de contar algo, e o relevante nisso tudo que, por mais que Hitchcock saiba que se trata de um filme, de uma histria ficcional, ele busca contar os acontecimentos inserindo-os numa dada realidade (1) extra-diegtica ou (2) diegtica. Em outras palavras, se observarmos o tempo do verbo utilizado na narrao, veremos que se trata de um tempo passado: ou (1) os eventos realmente aconteceram (so reais, esto para fora do filme); ou, (2) so eventos que fazem parte de um filme, de um filme que j foi feito, quer dizer, o trailer localiza-se num tempo ps-filme, desse modo os acontecimentos seriam diegticos. De uma maneira ou de outra, o que parece despontar neste trailer a relao de Hitchcock com o cinema, com a imagem: uma imagem sem tempo, uma imagem que conceitual. Sua
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Eu acho que ns podemos entrar porque a casa est venda. Oh, mas no sei quem poderia compr-la agora.

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preocupao jaz sobre os enquadramentos que valorizam a cena flmica e investem valores sobre ela. Ele complementa tal perspectiva ao recobrir sua narrao com adjetivos e tentativa de descries minuciosas, mas que so suspensas com o intuito de instigar a curiosidade do espectador. O relato verbal, aquilo que enunciado por Hitchcock no inteiramente dado a conhecer, pois as enunciaes descritivas dos assassinatos no so visveis. O que acontece no trailer o atento acompanhamento da cmera, que se preocupa em tornar visveis os ambientes em que o diretor se encontra. Da que temos planos abertos, para inserir o espectador na atmosfera do cenrio, planos fechados no rosto do diretor, para legitimar sua posio de contador e orquestrador da histria, e planos mdios, de modo a enquadrar a movimentao de Hitchcock pelo espao e completo domnio do mesmo. Devemos ressaltar tambm, o tom bem-humorado da narrativa, que combina uma trilha sonora dividida entre os momentos tensos e irnicos das falas. Uma curiosidade, aparentemente sem relevncia, diz respeito cena do chuveiro: no trailer, a atriz no a que aparece no filme, Janet Leigh, mas sim a atriz Vera Miles. Parece que Hitchcock ainda estava perturbado com o fato de Miles no ter estrelado seu filme anterior Vertigo, para quem ele havia escrito o papel, devido a uma gravidez, e por motivos de contrato pessoal com o diretor, ela foi obrigada a entrar na banheira. Ou seja, temos um trailer em que nenhuma cena corresponde ao filme original. Quer dizer, podemos identificar aqui uma pea audiovisual bastante independente do filme, uma vez que a narrativa, ainda que faa meno a algo j ocorrido (no caso o prprio filme), pode ser, suficientemente, fechada em si mesmo. como se estivssemos diante de um trailercurta-metragem ou at mesmo um trailer-making of, isto , as linhas de fuga que coexistem no interior do trailer-publicidade de Psicose movimentam-se no sentido de agenciarem e reivindicarem outros lugares de ocupao para o trailer: as multiplicidades definem-se pelo externo, pela linha de fuga, segundo a qual elas mudam de natureza e se conectam a outras multilplicidades (MARCONDES FILHO, 2004, p. 150). Em outras palavras, teramos a mobilidade das fronteiras da publicidade e do cinema, configurando experimentaes e transformaes que conduzem formao de outros territrios, tais como o trailer-curtametragem e o trailer-making of, uma vez que as linhas de fuga, que atravessam as territorialidades, do provas da presena nelas do imperceptvel, do inencontrvel (da desterritorializao) e de sua interveno efetiva (reterritorializao) (MARCONDES

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FILHO, 2004, p. 151). Trailers que assumem o papel de verses curtas do longa-metragem, ou trailers em que as marcas de uma narrativa making of se sobressaltam, so exemplos de elementos que escapam aos modelos pr-concebidos de uma dada produo audiovisual, mas que obviamente iro encontrar reorganizaes que estratificam, novamente, essas produes.

O enuncivel Boa tarde. Aqui temos um pequeno e silencioso motel. No meio da estrada, e como voc v, aparentemente, perfeitamente inofensivo. Quando na verdade agora conhecido como a cena do crime. Esse motel tem como anexo uma velha casa. Que , se posso dizer, um pouco mais sinistra, menos inocente do que o motel em si. E nessa casa os eventos mais horrveis aconteceram. Acho que podemos entrar porque ela est venda. , mas no sei quem poderia compr-la agora.

O visvel

Naquela janela no segundo andar, a nica na frente: l que a mulher foi vista pela primeira vez.

Vamos entrar.

Veja que mesmo com a luz do dia esse lugar parece um pouco sinistro. L no topo da escada foi que o segundo assassinato

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aconteceu. E logo a vtima tombou e caiu com uma horrvel fratura. difcil descrever o modo como caiu, toda retorcida Vamos subir.

Claro que a vtima, ou devo dizer, as vtimas, no tinham nenhuma idia do tipo de pessoas que elas iriam encontrar nessa casa. Especialmente a mulher. Ela era a mais esquisita e espionava. Bem, vamos entrar no seu quarto.

Aqui est a cama da mulher. Ainda perfeitamente preservada. E com a impresso de seu corpo na cama onde costumava deitar. Acho que algumas de suas roupas ainda esto no guarda-roupa.

Banheiro.

Este era o quarto do filho, mas ns no vamos entrar porque o lugar favorito dele era uma pea atrs do escritrio no motel.

Vamos at l.

(msica descontrada) Este jovem, voc tinha que sentir pena dele, apesar de tudo ele era dominado por uma mulher manaca,

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que conduziria qualquer um ao extremo... Hum, vamos entrar. Suponho que podemos chamar este de seu esconderijo. O hobby dele era taxidermia.

Uma cena importante aconteceu nesta sala. Houve um jantar privado aqui. E, hum...

A propsito, esta foto tem grande significado, porque hum

Vamos at a cabana nmero 1. Mostrarei algo l.

(msica)

(msica)

Tudo arrumado.

O banheiro.

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Bem, agora est tudo limpo, uma grande diferena. Devia ter visto o sangue, o lugar inteiro estava... muito horrvel para descrever...

E digo mais, uma pista muito importante foi encontrada aqui. L no vaso.

Bem, veja que o assassino entrou no banheiro silenciosamente, bem devagar. Claro, o chuveiro estava ligado, por isso no se escutou nada.

(msica suspense)

(grito estridente)

(msica suspense)

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Figura 12 - Frames do trailer de Psicose

No trailer de Psicose falar e ver, ou melhor, os enunciados e as visibilidades, so elementos puros, condies a priori sob as quais todas as idias se formulam num momento e os comportamentos se manifestam (DELEUZE, 2006, p. 69). Assim sendo, Hitchcock se faz ver, mas nessa visibilidade existe tambm um enunciado, pois como diz Deleuze (2006, p. 69), que tudo seja sempre dito, em cada poca, talvez seja esse o maior princpio histrico de Foucault: atrs da cortina no h nada para se ver, mas seria ainda mais importante, a cada vez, descrever a cortina ou o pedestal pois nada h atrs ou embaixo. Ou seja, h que se olhar para a complexidade da construo audiovisual trailerfica procurando no o que se esconde, pois no h nada ali, e sim, procurar observar o modo como as coisas se fazem ver num determinado tempo. Da que os enunciados esto do lado de uma formao histrica, mas neles subsistem formas e funes relacionadas a outros discursos produtivos e estticos do trailer, que permitem uma re-escritura dos conceitos e regras.

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5.3 LARANJA MECNICA

Figura 13 - Cartaz do filme Laranja Mecnica

5.3.1 Caracterizao do trailer Laranja Mecnica 5.3.1.1 Informaes gerais sobre o filme

Laranja Mecnica (Clockwork orange) um filme de 1971, dirigido por Stanley Kubrick. Trata-se de uma adaptao do romance de Anthony Burgess do ano de 1962. Kubrick foi um dos cineastas mais importantes do sculo XX, sendo que trs de seus filmes (2001: Uma odissia no espao, Dr. Fantstico e Laranja Mecnica) esto listados entre os 50 maiores filmes de todos os tempos. Em seu filme Laranja Mecnica o diretor cometeu, propositalmente, alguns erros de continuidade, com o intuito de provocar desorientao no espectador. Alm disso, um uso bastante intenso de cores na primeira parte do filme contribui para um visual chocante de uma Inglaterra do futuro. No entanto, o filme no Reino Unido foi retirado de cartaz a mando de Kubrick, que ficou irritado com as crticas inglesas de que seu filme era muito violento. Laranja Mecnica s veio a ser exibido na Inglaterra em 1999, depois da morte do diretor. Apesar de fazer filmes na bitola 35mm, ao iniciar o take das cenas, ao invs de gritar Luz, Cmera, Ao, como a maioria dos diretores, Kubrick gritava Luz, VDEO, Ao. Talvez

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a esteja uma pista do porqu de suas inventivas criaes cinematogrficas e o impacto delas nas produes mundiais.

5.3.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade

Ao som da Abertura de Guilherme Tell de Rossini, num ritmo mais acelerado, Kubrick faz do trailer de Laranja Mecnica um verdadeiro espetculo visual que desorienta qualquer espectador, ao mesmo tempo em que o convida para uma viagem ao desconhecido, sem revelar nada da trama do filme. Mistura cenas aleatoriamente intercalando-as com inscries de palavras na tela. So essas palavras que, de certa forma, constroem uma possvel promessa da obra, ou seja, temos adjetivos e substantivos qualificando o filme: witty, funny, satiric, musical, exciting, bizarre, political, thrilling, frightening, metaphorical, comic, sardonic, Beethoven47. Tais palavras so referncias para a obra, o que possibilita dizer que sobre elas recai o potencial de vender uma idia do filme, ou melhor, uma idia dos temas que circundam o mesmo, pois o carter no narrativo do trailer impossibilita a construo ordenada de qualquer tipo de trama. Da que o aspecto publicitrio deste trailer se encontra no fato de que nada da histria do filme revelado, ou seja, temos uma valorizao e promessa do plano expressivo em detrimento do narrativo. nesta construo que o fantasma publicitrio se manifesta, com promessas que no so objetivas, cujo funcionamento se instaura no nvel da experincia esttica provocada no espectador, que poder ou no engajar-se na proposta revolucionria. De qualquer forma, o esprito consumidor despertado no plano de expectativas pelo que poder vir, o que se instaura enquanto uma marca da estratgia publicitria.

mordaz, engraado, satrico, excitante, bizarro, poltico, emocionante, assustador, metafrico, cmico, sarcstico, Beethoven.

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5.3.3 Especificidades do trailer Laranja Mecnica

Sustentado por uma montagem rtmica, que acompanha a acelerao da msica de Rossini, bem como por uma alternncia de cenas e palavras, tal como uma clipagem, o trailer de Kubrick encontra sua especificidade na experimentao de uma linguagem bastante prxima do que hoje conhecemos por videoclipe. Com efeito, no raro verem-se montagens destinadas a produzir um conceito [...] associado a um produto, mais do que narrao de uma histria demonstrativa (JOLY, 2002, p. 223). Isto , o que o trailer de Laranja Mecnica se prope jogar com os conceitos propostos pelas palavras que aparecem na tela entre as cenas. De forma emocionante, mas tambm assustadora, poltica e cmica, temos um trailer cuja esttica rompe com a lgica narrativa da poca, bem como com a lgica expressiva, j que as sobreposies de imagens so experimentalmente realizadas (ver exemplo nos frames abaixo). Tais sobreposies sero fortemente desenvolvidas a partir da dcada de 80 com as produes videogrficas. Ou seja, quando Kubrick gritava no set Luz, Vdeo, Ao, como que se ele estivesse antevendo as transformaes estticas. Da que os movimentos de significao em suas obras contm elementos cujos rastros nos remetem a um dado futuro. No caso do trailer de Laranja Mecnica, existem imagens que conservam marcas de uma produo audiovisual passada bem como futura: o analgico com inscries e modificaes que remetem s tcnicas digitais contemporneas48.

Figura 14 - Frames do trailer de Laranja Mecnica

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Esses dois frames so exemplos de imagens dialticas, as quais produzem o que Benjamin (2006) chama de lampejo, o encontro de velho e do novo: No que o passado lana luz sobre o presente ou que o presente lana luz sobre o passado; mas a imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica na imobilidade. Pois, enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal e contnua, a relao do ocorrido com o agora dialtica no uma progresso, e sim uma imagem que salta. Somente as imagens dialticas so imagens autnticas (isto : no-arcaicas), e o lugar onde as encontramos a linguagem (BENJAMIN, 2006, p.504).

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O conhecimento da tcnica, ou tambm da linguagem, passa a ser exigido do espectador, que diante do desconhecimento assume como real o que, na verdade, so efeitos de um real. Isso passa a ser intensificado no final do sculo XX com a imagem analgicodigital49 Se o cinema, de carter analgico e indicial, produz impossibilidades de distinguir o que real e o que fico, a tecnologia digital, que se impe nas produes audiovisuais contemporneas, apenas potencializa tais efeitos. Quer dizer, a manipulao de imagens a essncia do digital,
ahora bien, esta posibilidad de no haber sido , esencial a la imagen fotogrfica digital, da miedo, porque esa imagen, al mismo tiempo que es infinitamente manipulable, sigue siendo una foto, conserva en ella algo de leso ha sido, y la posibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso disminuye e a medida que aumenta las de someterla a un tratamiento digital (STIEGLER, 1998, p. 185).

No entanto, ao discutir as idias de analgico e digital, quero chamar a ateno para o acontecimento tecnolgico analgico-digital, que conjuga dois tipos de reprodutibilidade, que em sntese caracterizam a descontinuidade. Acredito que hoje possvel pensar o trailer como um audiovisual que associa trs tipos de saberes tcnicos de produo de imagens: analgico, digital e analgico-digital. E, mais importante que isso, que diferentes tipos de crenas e de possibilidades de comunicao esto relacionados diretamente a cada uma dessas condies de produo. De uma maneira geral, pertinente conjugar as noes de rastros e imagens dialticas no intuito de vislumbrar os encontros, no trailer, do velho e do novo, considerando, sempre, suas potencialidades e descontinuidades.

Em primeiro lugar h que se entender o fenmeno fotogrfico. A imagem analgica surge com a fotografia, sendo que lo se capta en el papel h sido realmente (STIEGLER, 1998, p.184) seu atributo principal. Nas palavras de Barthes, a fotografia analgica conserva um h sido, supe que o que foi capturado na foto tenha sido real. Da que o cinema pode se tratar de uma prolongao, com outras caractersticas, claro, da fotografia analgica, sendo que o pblico, de maneira geral, no se d por conta das implicaes do acontecimento fotogrfico do cinema. Em outras palavras, se o cinema opera com imagens analgicas, isso quer dizer que ele agrega uma indicialidade: o filmado ha sido em algum momento. No entanto, essa crena na imagem cinematogrfica como o real apreendido num tempo passado, suspensa devido s manipulaes tcnicas cinematogrficas.

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O Visvel e o Enuncivel

Figura 15 - Frames do trailer de Laranja Mecnica

No caso do trailer de Laranja Mecnica, trata-se de uma modalidade de discurso audiovisual energtico, neste caso, a tendncia que a idia de produo de sentidos propriamente dita seja substituda pela produo de afetos (BAMBA, 2005, p. 321). O enuncivel tambm visvel, e sua importncia se d em termos de direcionamento do olhar sobre a prpria obra do trailer, ou seja, como se as palavras fossem referenciais a ambos, o filme e o trailer, pois os conceitos de witty, funny, satiric, musical, exciting, bizarre, political, thrilling, frightening, metaphorical, comic, sardonic, Beethoven esto presentes na prpria esttica do trailer. A aproximao com a linguagem videoclptica se d pela fragmentao da narrativa e do significado, podendo acarretar em adiamentos de sentido ou um soterramento deste

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sentido (o sentido encontra-se submerso, no meio das tramas das imagens recortadas) (SOARES, 2004, p.15). Cabe ressaltar que a relao com a msica tambm um elemento chave no trailer de Laranja Mecnica, mais um motivo que nos leva a pens-lo paralelamente ao videoclipe, uma vez que neste a msica um constituinte responsvel pelo ritmo da montagem: se a cano apresenta-se mais rpida, por exemplo, atravs de arranjos eletrnicos e batidas sincopadas, h uma tendncia a que o videoclipe tambm se referencie com uma edio mais rpida (SOARES, 2004, p. 31). E justamente isso que acontece neste trailer: a relao entre a msica e a imagem se efetiva. As cenas que aparecem alternadamente fazem parte do filme, no entanto, a alternncia acelerada, no intuito de acompanhar a msica, gera bastante desconforto e confuso no espectador, de modo a no comprometer a histria. Kubrick proporciona inovaes na linguagem trailerfica, as quais esto mais prximas de obras de valor esttico do que comercial, no caso de Laranja Mecnica. Alm disso, percebe-se que tal como os trailers de Cidado Kane e de Psicose, o trailer de Laranja Mecnica apia-se no fator diretor, ou seja, ressalta-se o fato de que o filme de Stanley Kubrick, pois isso confere legitimidade e credibilidade produo. Tanto na abertura do trailer como no encerramento, aparece na tela Stanley Kubricks Clockwork Orange, sob as variaes de fundo colorido, as quais so quase imperceptveis devido rapidez com surgem na tela (veja os frames abaixo):

Figura 16 - Frames do trailer de Laranja Mecnica

As produes atuais incorporam muitos aspectos da esttica videoclptica: no entanto o mais comum encontrarmos uma composio trailerfica que conjuga momentos de objetividade narrativa com momentos de espetculo audiovisual, ou seja, geralmente, numa primeira parte do trailer existe uma preocupao com o fornecimento de informaes atravs

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de uma construo discursiva em que se salientam aspectos concernentes ao gnero do filme, o diretor, o elenco e a trama, e, num segundo momento, opta-se por uma montagem que justape cenas, aleatoriamente, combinadas a uma determinada msica. Em alguns casos esses momentos no ocorrem separadamente, mas concomitantemente, isto , a trilha sonora dita o ritmo da montagem das imagens, dos dilogos, das inseres grficas que acontecem ao longo de todo o trailer tal como uma composio. Por vezes essa composio sofre rupturas, diferenciaes as quais merecem uma ateno redobrada, pois diante desses movimentos, aparentemente estranhos, que conseguimos identificar as potncias produtivas e estticas que coexistem dentro das padronizaes e dos modelos. o caso de trailers de Laranja Mecnica, Cidado Kane, Psicose, os quais, ainda que assombrados pelos fantasmas da publicidade, instauram relaes para alm do filme, evidenciando preocupaes e conceitos sobre uma dada produo audiovisual.

5.4 BEE MOVIE

Figura 17 - Cartaz do filme Bee Movie 5.4.1 Caracterizao dos trailers Bee Movie 1 e 2 5.4.1.1 Informaes gerais sobre o filme

Bee movie a histria de uma abelha (Bee movie) um filme de animao idealizado por Jerry Seinfeld e produzido pela DreamWorks SKG Studios, lanado no ano de 2007.

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DreamWorks SKG Studios um dos maiores estdios nos Estados Unidos, e as iniciais SKG referem-se aos fundadores da companhia: Steven Spielberg (diretor de cinema e fundador da Amblain Entertainment), Jeffrey Katzenberg (ex-diretor dos estdios de filmes da Walt Disney Company) e David Geffen (fundador da Geffen Records). O estdio teve grande sucesso financeiro especialmente com filmes animados como, por exemplo, Shrek 2 (2004). Baseado nesse sucesso, foi criada a DreamWorks Animation, a diviso de animao da DreamWorks SKG. Na realidade, a DreamWorks emergiu como o principal competidor da Pixar Animation Studios, responsvel pelos sucessos Monsters Inc (Monstros S.A) e Finding Nemo (Procurando Nemo). H muito tempo Jeffrey Katzenberg, presidente da DreamWorks Animation, tentava convencer Jerry Seinfeld a trabalhar em um longa-metragem de animao. Jerry Seinfeld um humorista norte-americano que ficou conhecido pela srie de comdia Seinfeld, eleito o melhor programa de televiso dos ltimos tempos pelo TV Guide. A idia de Bee Movie surgiu durante um jantar com Steven Spielberg, a partir da sugesto de Jerry para a realizao de um filme sobre abelhas. Spielberg falou com Katzenberg, que demonstrou interesse em levar adiante a produo, mesmo sabendo apenas o ttulo e a participao de Seinfeld no projeto. Posteriormente que se desenvolveram a histria e o roteiro. Assim iniciou-se a produo do filme, que tem Jerry Seinfeld no papel principal como a abelha Barry B. Benson. Os dois primeiros trailers de Bee Movie foram lanados como uma seqncia, onde, no primeiro era mostrado Jerry Seinfeld fantasiado de abelha tentando fazer uma verso do filme com atores. quando, no segundo trailer, surge Steven Spielberg, sugerindo que ele faa um filme de animao com a histria. Um dos trailers de Bee Movie foi premiado na 8 edio do Golden Trailer Awards na categoria most original50, fator relevante para a seleo do meu corpus de anlise emprica.

5.4.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade

A campanha promocional de Bee Movie conta com uma estratgia que at ento no fora utilizada antes: so lanados dois trailers, sendo que o segundo seqncia do primeiro. Como assim? Isso mesmo, o primeiro trailer caracteriza-se por mostrar Jerry Seinfeld no set
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Mais Original.

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de filmagem vestido com uma fantasia de abelha, tentando gravar uma determinada cena com outros atores vestindo fantasias dos mais variados insetos. Obviamente o trailer mostra apenas as confuses e os desastres causados durante a gravao e a frustrao do diretor. Isso faz com que a seguinte frase aparea na inscrio final do trailer: Bee Movie, trying to open November 200751. E logo depois aparece o carto que diz to be continued (continua). Enquanto que no primeiro trailer o espectador era diretamente conduzido ao set de filmagem, o segundo abre com, aparentemente uma determinada cena do filme, Jerry fantasiado de abelha sobrevoando uma floreira. Mas assim como antes problemas acontecem, no se consegue gravar a cena e o cenrio acaba todo destrudo. neste momento que aparece Steven Spielberg, para quem Jerry reclama muito sobre a fantasia e sobre todos os empecilhos envolvendo a filmagem, acrescentando o fato de que Jerry no acha que a platia ir realmente acreditar que ele uma abelha. Spielberg conta o segredo de como E.T o extraterrestre (filme dirigido por ele) foi feito (o boneco de E.T foi feito de massa de modelar marrom e arames de cerca) e sugere que, neste caso, se faa uma animao. O coordenador de set anuncia: its a cartoon. Da ento, na seqncia aparecem as primeiras cenas animadas que correspondem ao visual final de Bee Movie. A promessa do trailer est associada ao fato de se tratar de uma animao da DreamWorks, e nem tanto sobre o tema principal abelhas. Ao mesmo tempo o humor utilizado como estratgia, especialmente pela pessoa de Jerry Seinfeld, que construiu sua imagem como comediante ao longo da carreira. Paralelamente a Jerry, aparece tambm o ator Chris Rock, cujo perfil tem sido o de comediante em seus filmes. Ou seja, instauram-se a promessas relacionadas ao gnero da comdia e da animao, bem como uma promessa de qualidade, ancorada nas figuras de Spielberg e do estdio DreamWorks. O principal menos vender a histria do filme, e muito mais publicizar uma nova animao no mercado, j que este gnero vem crescendo nos ltimos anos. Ora, hoje assistem s animaes crianas e adultos, o pblico mais amplo que o de determinados filmes, j que as tcnicas esto cada vez mais aprimoradas, fator que contribui para atrair a faixa de espectadores acima de 21 anos. Mais preocupado em dizer o tipo de filme que est lanando e entreter o pblico com um pouco de humor acerca do universo do set de produo, os trailers de Bee Movie inscrevem suas promessas e seus fantasmas publicitrios na esfera da dimenso produtiva.

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Bee Movie, tentando estrear em novembro de 2007.

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5.4.3 Especificidades dos trailers Bee Movie

Apoiando-se na inovao produtiva de lanar dois trailers, de modo que um seja seqncia do outro, Bee Movie tem nisso sua marca especfica, alm do fato de que isso caracteriza criatividade e originalidade. Seu territrio experimental encontra-se numa dimenso de planejamento de produo, o que, de certa forma afeta o plano discursivo, j que teremos uma narrativa quase que serial, ou melhor, em partes: parte I e parte II. Portanto, observa-se que tal movimento provoca uma ruptura tanto no padro produtivo do trailer ao invs de um, so dois-, quanto no modelo narrativo, j que o segundo uma continuao do primeiro. Alm desse aspecto bastante evidente, vale lembrar que as relaes entre o visvel e o enuncivel, neste caso, esto inseridas nos dilogos entre o diretor e o set de filmagem. Isto , cada comando dado pelo suposto diretor do filme, repetido pelo coordenador de set e posteriormente assistimos ao (imagem) correspondente aos comandos. Mas, cabe ressaltar que no que o enuncivel enuncie o visvel, ou que o visvel visibilize o enuncivel, pois como diz Foucault:

enquanto nos atemos s coisas e s palavras, podemos acreditar que falamos do que vemos, que vemos aquilo de que falamos e que os dois se encadeiam: que permanecemos num exerccio emprico. Mas, assim que abrimos as palavras e as coisas, assim que descobrimos os enunciados e as visibilidades, a fala e a viso se alam a um exerccio superior, a priori , de forma a cada um atingir seu prprio limite que a separa da outra, um visvel que tudo o que pode ser visto, um enuncivel que tudo que pode ser falado. E, entretanto, ainda, o limite prprio que separa cada uma tambm o limite comum que relaciona uma outra e que teria duas faces assimtricas, fala cega e viso muda. Foucault est singularmente prximo do cinema contemporneo (DELEUZE, 2006, p.74).

Ou seja, se o foco recai sobre o que dito e o que visto, obviamente que reconhecemos as relaes entre os comandos do diretor e as aes dos personagens, no entanto, se observarmos o que se esconde diante desse tipo de construo, iremos perceber que se trata de um arranjo visual e sonoro cujos enunciados evocam, murmuram algo sobre uma dada prtica cinematogrfica. Esse algo contempla as manifestaes dos espaos das imprevisibilidades, da desordem, das subjetividades. Ora, o fazer trailerfico atualiza esses murmrios em Bee Movie, e existe em devir em outros tantos trailers.

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Trailer 1 O enuncivel O visvel

Certo rapazes, vamos l, estamos prontos para gravar.

Ento, como isso vai funcionar?

Oh, eu tentarei. Voc sabe, ento veremos o que acontece. Poder ser fantstico.

Ok, rvores vo.

rvores vo.

Ventiladores vo.

Ventiladores vo.

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Esguichos vo.

Esguichos vo.

Limpadores de pra-brisa vo.

Limpadores de pra-brisa vo.

Hey pegue uma motocicleta. Pegue um foguete.

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Transforme em azul. Certo, certo, certo. Ele est morto?

Voc chama isso de favor?

Como foi?

(silncio)

Faa um dos insetos, espontaneamente, explodir.

Figura 18 - Frames do trailer 1 de Bee Movie

Este primeiro trailer de Bee Movie enuncia uma dada ordem de produo audiovisual, contempla uma forma de realizao que conjuga presente, passado e futuro, quer dizer, temos

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um regime de enunciao que diz sobre uma prtica cinematogrfica de ontem, de hoje e do amanh. As imagens, as visibilidades so conceituais, ou seja, elas evidenciam as relaes produtivas do audiovisual, em termos de set de filmagem, de coordenao de set, de dilogo entre diretor e ator, enfim, preocupam-se em retratar este universo da produo, do backstage. Ao mesmo tempo em que existem rastros nos remetendo a um fazer antolgico, outras marcas apontam para uma produo animada digitalmente, isto , so os encontros entre o velho e o novo. Por outro lado, podemos dizer que essas marcas existentes no interior dos trailers de Bee Movie operam movimentos de desestabilizao num dado modelo de produo trailerfica contempornea, o qual visa, de uma maneira geral, construir os trailers com cenas (amostras) do filme enunciando ou contando sua histria. No entanto, o que se pode observar que Bee Movie, a partir de seus atos e enunciados, agencia uma transformao no setor produtivo bem como no esttico, pois inaugura a serialidade nos trailers (um trailer como seqncia do outro) e visibiliza em suas imagens cenas que no integram o filme e que, alm disso, mostram o set de filmagem e sua dinmica. Isto , opera-se um movimento de desterritorializao de uma dada produo trailerfica, que encontra outra forma de construo dos seus regimes sgnicos e de linguagem:

Em seu aspecto material ou maqunico, um agenciamento no nos parece remeter a uma produo de bens, mas a um estado preciso de mistura de corpos em uma sociedade, compreendendo todas as atraes e repulses, as simpatias e as antipatias, as alteraes, as alianas, as penetraes e expanses que afetam os corpos de todos os tipos, uns em relao aos outros (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 31).

Existem duas ordens evidentes de agenciamento em Bee Movie: (1) trailer-srie e (2) trailer-making of. No entanto, a existncia de ambos se d por uma relao que busca conjugar um carter serial com as etapas de uma produo audiovisual, isso se evidencia, inclusive, na cena em que o ator dialoga com um dos produtores executivos do filme (Steven Spielberg).

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Trailer 2

O enuncivel

O visvel

(msica)

Auu...Oohhh... Buz Buz Buz Buz

Eu sei que vou fazer. Vou polinizar essas flores. Buz Buz Buz Buz

Hey espere um minuto. Buz BuzAauuOohh

Onde est Steven? Auu..Ohhh.. Onde est Steven? Algum me ajude. AuuAhhh Me ponham no cho.

Corta. Corta. Corta.

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Corta. Corta. Corta.

Aaahhh. oh me de deus.

Jerry, problemas com a cena?

Steven isso no est bom. Nada est funcionando. Parecem 150 graus centgrados dentro dessa cabea. Tudo isso lixo.

Voc sabe do que E.T foi feito? E.T foi feito de massa de modelar marrom e arames de cerca. Eu no sabia disso Steven, e fico emocionado pelo seu sucesso. Obrigado. Mas eu no acho que o pblico vai acreditar realmente que eu sou uma abelha.

Certo, certo. Olha, porque voc no faz um desenho animado (cartoon)? Certo.

um cartoon.

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Algum sabe como desenhar? (eu sei).

Oh eu devia estar fazendo isso desde o comeo.

Agora estou pronto para atuar. Bu

Estou voando. Chocante. Uaauh Assustador. Aaahhhh.

Queria ver o Spielberg fazer isso com massa de modelar e arames! Hum.

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Figura 19 - Frames do trailer 2 de Bee Movie

O segundo trailer de Bee Movie marcado por dois momentos diferentes: (1) que ainda mostra as tentativas da realizao de um desenho com os artistas fantasiados e (2) em que nos mostrado o visual que o filme acabou assumindo: o de um cartoon digitalmente animado. Porm, ainda assim no conjunto de todas as imagens, entre o primeiro e o segundo trailers, no mostrada nenhuma cena presente no filme. Este um fator de extrema relevncia no que diz respeito s produes trailerficas atuais, j que hegemonicamente se diz que nos trailers se tm amostras ou pedaos do filme. Ou seja, torna-se cada vez mais possvel encontrar ou produzir trailers com suas histrias prprias sem que o mesmo perca aquilo que faz dele um trailer: a relao de apresentao. Da que se desterritorializa um modelo produtivo, mas tambm um conceito daquilo que se entende por trailer; em outras palavras, alm de agenciamentos que remetem a outro uso das variveis expressivas da linguagem, h tambm uma transformao dos regimes de enunciao dos sistemas que delineam e/ou definem o que trailer:

um agenciamento no comporta nem infra-estrutura e superestrutura, nem estrutura profunda e estrutura superficial, mas nivela todas as suas dimenses em um mesmo plano de consistncia em que atuam as pressuposies recprocas e as inseres mtuas (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.32).

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Os trailers de Bee Movie foram criados para a Dreamworks pela empresa The Ant Farm , isto , fazem parte de um contexto cultural e produtivo contemporneo onde existem empresas especializadas na realizao de trailers. Da que as relaes produtivas se alteram, uma vez que o descolamento entre o trailer e o estdio do filme se torna maior. Quer dizer, a autonomia de ambos os trailers reflexo dessa nova forma de organizao de produo, que provoca, tambm, transformaes de ordem esttica e narrativa, evidenciadas, neste caso, pelo carter serial, bem como pela sua aparncia visual, pois no utiliza cenas integrantes do filme.
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5.5 O GUIA DO MOCHILEIRO DAS GALXIAS

Figura 20 - Cartaz do filme O guia do mochileiro das galxias

5.5.1 Caracterizao do trailer O guia do mochileiro das galxias 5.5.1.1 Informaes gerais sobre o filme

O Guia do Mochileiro das Galxias (The Hitchhikers guide to the galaxy) uma obra de fico cientfica criada por Douglas Adams. Foi originalmente um programa de rdio, transmitido a primeira vez pela Rdio 4 da BBC, no Reino Unido, no ano de 1978.

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Para consultar o site da empresa: www.theantfarm.net

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Posteriormente, foi publicada (modificada e ampliada) numa trilogia de romances em quatro partes: O guia do mochileiro das galxias (The Hitchhikers guide to the galaxy); O restaurante no fim do Universo (The Restaurant at the end of the Universe); A vida, o Universo e tudo mais (Life, the Universe and Everything); At mais, e obrigado pelos peixes (So long, and thanks for all the fish). A adaptao do livro "O Guia do Mochileiro das Galxias" para o cinema foi tentada pela 1 vez em 1982, pelos produtores Ivan Reitman, Joe Medjuck e Michael C. Gross. Douglas Adams chegou a escrever trs tratamentos do roteiro do filme, sendo que Bill Murray e Dan Aykroyd estavam cotados na poca para interpretar o personagem Ford Prefect. A idia foi posteriormente abandonada devido ao envolvimento dos atores na produo de Os CaaFantasmas (1984). Pouco antes da morte de Douglas Adams, em 2001, a adaptao do livro foi mais uma vez tentada. Desta vez o filme seria dirigido por Jay Roach e estrelado por Hugh Laurie, Jim Carrey e Nigel Hawthorne. Aps a desistncia de Jay Roach em dirigir o filme, foi sugerido o nome de Spike Jonze para o projeto. Jonze tambm o recusou. Garth Jennings foi quem assumiu a direo do longa-metragem e, em 2005, deu vida histria nos cinemas, baseando-se no primeiro livro da srie.

5.5.2 A promessa do trailer e o fantasma da publicidade

Utilizando uma espcie de metalinguagem, o trailer de O guia do mochileiro das galxias traz ao espectador muitas informaes e a promessa de um filme cujo contedo variado das cenas dirige-se a uma ampla audincia. Isso fica expresso a partir das enunciaes discursivas que abarcam a histria do filme: trata-se de um filme em que um personagem principal tem uma misso fantstica a realizar; durante essa misso ele encontrar pelo caminho muita emoo, ao, criaturas estranhas e, at mesmo, a promessa de um grande amor. Ou seja, uma histria de aventura recheada com ao, romance, fico cientfica, enfim, um filme em que as diversas classificaes genricas perpassam a narrativa. No falando do filme, mas de si prprio, este trailer conta com uma narrao bemhumorada e didtica de como se faz trailer. Utiliza, no entanto, cenas do filme ao qual ele est apresentando. Da que em meio a informaes concernentes linguagem do trailer, o espectador tambm obtm amostras de contedo do filme. Sendo assim, as promessas so

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construdas a partir do que as imagens revelam, e diante de sua diversidade, pode-se dizer que o trailer promete um filme multi-genrico. A estratgia publicitria-cinematogrfica usa da definio de seu prprio discurso para operar uma montagem adequada aos modelos trailerficos difundidos. Introduz um personagem principal, o coloca diante de uma situao conflituosa, conduzindo-o por momentos em que tenta sair dessa situao e em meio tudo isso, acrescenta uma promessa de amor, conjugando, ao final, uma montagem de cenas expressivas com uma trilha sonora intensa (tal como num videoclipe). Para encerrar, apresenta o ttulo do filme e sua data de estria. A publicidade assombra esta pea audiovisual justamente naquilo que ela tem de mais original: a metalinguagem. No que a estratgia metalingstica carregue o fantasma publicitrio, mas sim que o mesmo encarna quando na definio de trailer contida no guia, pois essa evidencia a marca do pensamento hegemnico relativo s produes trailerficas.

5.5.3 Especificidades do trailer O guia do mochileiro das galxias

Assim como Bee Movie, o trailer de O guia do mochileiro das galxias foi criado por uma empresa, a Creative Partnership53, independente e especializada em audiovisuais e materiais cinematogrficos promocionais. Este trailer participou da 6 edio do Golden Trailer Awards e tambm foi premiado na categoria most original trailer. Num cenrio produtivo em que grande parte dos trailers segue modelos e padres, trailers como Bee Movie e O Guia do Mochileiro das Galxias destacam-se, no pela ausncia das marcas publicitrias, mas sim pela coexistncia de linhas de fuga capazes de provocar um movimento de desterritorializao dessa produo audiovisual. Em O guia do mochileiro das galxias identifico o desejo de sair em busca de outros lugares, em que diferentes relaes possibilitem ao trailer-publicidade vir a conhecer seus mltiplos, seus outros. Marcondes Filho (2004, p.160) diz que no se trata de uma matria morta, mas de uma matria-movimento, com qualidades e operaes que lhe so prprias. Da que, a estratgia metalingstica deste trailer, que em princpio serve publicidade, tambm
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http://www.thecreativepartnership.co.uk/

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comporta algo de estrangeiro, algo fora desse arranjo, tal como uma expressividademovimento. Em outras palavras, estes elementos atuam no sentido de atravessarem o territrio capitalstico publicitrio, fazendo surgir uma nova configurao de sentido para o trailer, que busca e encontra, por isso, seu lugar de originalidade no festival Golden Trailer Awards:

Cada um de ns composto de relaes, que nos decompem e nos modificam. [...] certas intensidades de choque, de impacto, violncia, de alegria. Quando essas intensidades nos atingem, podemos aumentar ou diminuir nossa potncia de agir (MARCONDES FILHO, 2004, p. 161).

O trailer de O guia do mochileiro das galxias, diante desses choques que coexistem em seu interior, percebe sua potncia e investe na formao de novas relaes, as quais efetivam a multiplicidade deste trailer: a cada relao, ele se torna outro. A partir da metalinguagem identifico a realizao de dois agenciamentos: (1) um agenciamento entre elementos de originalidade e inovao; e outro (2) agenciamento de aspectos concernentes a uma idia hegemnica que se tem de trailer. Em cada um dos agenciamentos existem dois movimentos: um maqunico, e outro de enunciao. Isto , algo se faz e algo se diz. Da que se criam novos territrios: (1) o trailer-festival e (2) o trailer-produo; cada um deles enuncia aspectos diferentes. Enquanto que o primeiro utiliza o filme para falar de si mesmo como trailer, o segundo considera a existncia de um espao que busca refletir sobre o tipo de realizao hegemnica dos trailers. Neste sentido, observa-se que ambos contribuem para a produo de um territrio em que se evidenciam marcas de autonomia trailerfica. O trailer de O guia do mochileiro das galxias narra as etapas de seu processo como se fosse um modelo a ser seguido: Typically it begins with the introduction of a main character, who will very short have something so fantastic happened to him. The goal is to create a piece of advertising thats original and exciting, intelligent and provocative. Generally trailers also features heartless, evil, little creatures, dolphins, physical violence and of course the promise of true love54; no entanto, percebem-se elementos de um arranjo especfico para o filme em questo, tais como lots of things blowing up; occasionally interrupted by a girl in a biquini e trailers also features heartless, evil, little creatures,

Tipicamente o trailer comea com a introduo de um personagem principal, que em breve sofrer algo fantstico. O objetivo criar uma pea de propaganda que seja original e excitante, inteligente e provocativa. Geralmente os trailers tambm mostram criaturas ms, pequenas e odiosas, golfinhos, violncia fsica e claro, a promessa de um verdadeiro amor.

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dolphins55. A construo de trailer assim explicitada se faz conforme o filme que est sendo apresentado. Isto , existe uma idia hegemnica e generalizada sobre o que trailer, mas a maneira como este construdo se atualiza, aqui, de forma especfica. Ou seja, enuncia-se e visibiliza-se de acordo com o que o contedo deste filme pede. Operam-se tensionamentos neste cenrio produtivo e esttico, pois ao enunciar e visibilizar uma dada prtica, abre-se espao para question-la e transform-la. O enuncivel O visvel

Fique preparado, pois todo o conhecimento e sabedoria do universo chamado de: O guia do mochileiro das galxias.

E tem isso a dizer sobre trailers: os trailers so construdos a fim de dar uma idia do filme em questo num curto perodo de tempo. Tipicamente comeam com a introduo de um personagem principal, o qual sofrer algo fantstico, que algum tem que fazer um filme sobre. Geralmente esta etapa precedida pelas palavras: Em um mundo. Mas algumas vezes no. Trailers tambm normalmente usam uma narrao com voz profunda que soa como um gigante de sete metros que fuma cigarros desde a infncia.

O objetivo criar uma pea publicitria que seja original e excitante, inteligente e provocativo. Em outras palavras: muitas coisas explodindo, ocasionalmente interrompidas por uma garota de biquni.
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No so todos os trailers que contemplam o universo fantstico do filme em questo, onde aparecem exploses interrompidas por uma garota de biquni, ou criaturas ms, golfinhos, dentre outras.

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Geralmente trailers tambm apresentam criaturas ms, demonacas e sem corao, golfinhos, violncia fsica e, claro, a promessa de um amor verdadeiro.

E, por ltimo, h uma montagem final com msica de rock construda simplesmente a fim de destruir qualquer sentido que voc tenha criado.

Isso culmina com a revelao do ttulo do filme: O Guia do Mochileiro das Galxias.

Seguido pela data de lanamento para que o pblico possa planejar os prximos meses de sua vida de acordo.

Figura 21 - Frames do trailer de O guia do mochileiro das galxias

Quanto s categorias do visvel e do enuncivel, penso que as imagens deste trailer no evidenciam representaes acabadas, mas ao contrrio, so expresses das possibilidades de significao que uma dada produo pode vir a ter. Ou seja, falar das visibilidades

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tambm falar dos enunciados, daquilo que se murmura, em determinado tempo e lugar, sobre um dado regime produtivo e esttico audiovisual trailerfico. Da que as relaes entre as imagens e os enunciados extrapolam os limites das palavras e das coisas, pois esto inscritas em um cenrio

[...] que consiste em no mais tratar os discursos como conjuntos de signos (elementos significantes que remetem a contedos ou a representaes), mas como prticas que formam sistematicamente objetos de que falam. Certamente os discursos so feitos de signos; mas o que fazem mais que utilizar esses signos para designar coisas. esse mais que os torna irredutveis lngua e ao ato de fala. esse mais que preciso fazer aparecer [...] (FOUCAULT, 1995, p.56)

Observo que esse mais no trailer de O guia do mochileiro das galxias aparece nas tramas de visibilidades da narrativa metalingstica, da montagem (que cria pequenos blocos ou etapas do trailer), dos sons que congregam as falas da narrao e dos personagens nas cenas, os rudos e a msica. Isto , a riqueza da linguagem audiovisual se visibiliza e se enuncia de maneira a operar diferentes olhares e escutas sobre as idias ou conceitos que se tm do audiovisual trailer.

5.6 A DESCONSTRUO E O ARQUIVO: AGRUPAMENTOS, TENDNCIAS E CONCEPES CONCEITUAIS SOBRE O AUDIOVISUAL

A partir das operaes analticas desenvolvidas neste captulo 5 e das reflexes realizadas ao longo do texto acerca das mdias e dos espaos em que o trailer se expressa, possvel levantar algumas consideraes tericas relevantes concernentes produo audiovisual. Antes disso, no entanto, gostaria de retomar um conceito mencionado anteriormente, que, metodologicamente, sustenta essa pesquisa ao servir de base para a formulao de um esquema em cujo interior se efetivam as relaes de autonomizao do trailer: o conceito de arquivo, elaborado por Michel Foucault no livro Arqueologia do Saber (1995). Ressalto, porm, que a prpria composio de um arquivo constitui, nesta pesquisa, uma prtica desconstrutiva, j que, em primeiro lugar, trabalhei no sentido de entender uma dada lgica de composio do trailer, para depois observar e capturar elementos que escapam a essa lgica, e que podem, portanto, configurar outra ordem de construo, no hegemnica, e sim, minoritria.

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No que diz respeito ao conjunto Cidado Kane/Psicose/Laranja Mecnica/Bee Movie/O guia do mochileiro das galxias evidenciam-se nele certas regularidades especficas, ou seja, possvel identificar neste agrupamento certas tendncias narrativas, produtivas e estticas. As visibilidades e os enunciados aparecem, assim, devido a um jogo de relaes entre esses trailers que agregam marcas referentes a um determinado estilo de construo discursiva e visual. possvel identificar em todos esses trailers que a composio audiovisual tende a operar com traos afins. No entanto, a forma como se trabalham tais traos varia entre os trailers. Acredito que em Cidado Kane/Psicose/Laranja Mecnica, o trao mais importante est vinculado a um fazer autoral do trailer, isto , trata-se de construes concebidas e realizadas pelo diretor. Welles, Hitchcock e Kubrick produzem peas trailerficas autorais, e cada uma delas revela suas concepes sobre o audiovisual. Em Cidado Kane, Orson Welles tensiona a relao entre o som e a luz no cinema, uma vez que o fio narrativo condutor de todo trailer diz respeito voz do diretor, o qual em momento nenhum iluminado pela imagem. Quer dizer, o som o que comanda a imagem, j que essas apenas aparecem quando Welles ordena que elas apaream. Alm disso, o fato de no utilizar cenas do filme e de visibilizar o backstage da produo instaura um movimento que pensa o trailer como uma pea autnoma, que funciona sem precisar recorrer aos pedaos do filme. No caso de Psicose, Hitchcock tambm no utiliza cenas do filme, e refora a autoralidade tornando-se visvel e presente durante o trailer. No entanto, o que se opera uma reflexo sobre a dimenso temporal da imagem, pois o tempo do trailer, que via de regra anterior ao filme, neste caso situa-se no ps-filme. Isso fica evidente na sua fala, ao descrever aquilo que j aconteceu no cenrio o prprio filme. Hitchcock ao fazer isso, de certa forma, tensiona a preocupao do cinema de localizar suas histrias num espao e tempo determinados, e prope uma operao com imagens sem tempo, imagens que so conceituais. J em Laranja Mecnica, Kubrick explicita suas reflexes acerca de produes cinematogrficas extremamente organizadas. Por isso busca no ritmo acelerado e no acompanhamento da trilha sonora o desenvolvimento de uma linguagem desarmnica e fragmentada, passvel de comparao com o videoclipe, cujos elementos apontam outros rumos para a produo audiovisual.

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Quanto aos trailers de Bee Movie e O guia do Mochileiro das galxias, minhas consideraes levam em conta o cenrio produtivo, que diferente daquele em que Welles, Hitchcock e Kubrick se encontravam. Esses dois ltimos trailers so contemporneos e integram um universo onde no mais os estdios se responsabilizam por eles, mas sim, empresas terceirizadas e independentes. Tal fato provoca ainda mais surpresa quando encontramos trailers como esses, pois se constata que existem brechas para o rompimento das lgicas hegemnicas publicitrias. Em Bee Movie existe um movimento bastante inovador da criao de dois trailers em srie onde um continuao do outro. Tal realizao evidencia a criao de uma histria entre os dois que no se refere ao filme, mas sim ao backstage da produo. Observa-se uma tendncia de trazer o making of para dentro do trailer. O guia do Mochileiro das galxias efetua uma operao metalingstica, pois sua realizao se d a partir do que se enuncia como definio de trailer. No entanto, mesmo partindo de um modelo ou de uma idia pr-concebida e generalizada sobre trailer, percebe-se que ele construdo especificamente para o filme ao qual ele se refere. Alm disso, entre o enunciado e o produto existem variaes e no conformidades. Sua composio no elucida o propsito que o conceito de trailer agrega56, j que ao invs de falar do filme, o trailer fala de si mesmo. De uma maneira geral, as experincias de Cidado Kane/Psicose/Laranja Mecnica podem ser consideradas trailers de autor, ou melhor, de diretores que se colocaram imersos no universo de uma dada produo, e que vislumbraram nos trailers um novo espao, independente do filme, de expresso poltica e conceitual sobre a realizao cinematogrfica. Ao mesmo tempo, Bee Movie/O guia do mochileiro das galxias tambm apresentam um vis reflexivo sobre a produo audiovisual, ainda que sejam peas cujo carter, por serem produzidas por empresas especializadas/terceirizadas, difere daquelas produzidas pelos prprios diretores do filme. Quer dizer, existem elementos que direcionam uma reflexo acerca das dimenses estticas, narrativas e produtivas do audiovisual, ainda que em diferentes nveis.

O conceito de trailer que aparece o seguinte: movie trailers are designed to give you an idea of the film in question in a very short space of time (os trailers so construdos a fim de dar uma idia do filme em questo num curto perodo de tempo).

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Diante disso, surgiu a idia de operar o conceito de arquivo, pois o mesmo d conta dos acontecimentos especficos que vm a compor um sistema de regularidades ou tendncias. Assim, os trailers Cidado Kane/Psicose/Laranja Mecnica/Bee Movie/O guia do mochileiro das galxias compem, juntamente com os espaos de expresso nos quais o trailer se atualiza (os DVDs, os festivais, o cinema, a TV, a internet), o arquivo desta pesquisa. em seu interior que as relaes entre os seus componentes evidenciam prticas e concepes de autoria, originalidade, produo e circulao do audiovisual, as quais constituem dada autonomia do trailer. Os trailers analisados so obras com abordagens especficas (visuais, narrativas e temticas), extrapolam a funo publicitria, e instauram, portanto, uma ordem discursiva que movimenta as experincias autnomas da produo trailerfica. Da que o arquivo o que define o modo de atualidade do enunciado-coisa; o sistema de seu funcionamento (FOUCAULT, 1995, p. 149).

Longe de ser o que unifica tudo o que foi dito no grande murmrio confuso de um discurso, longe de ser apenas o que nos assegura a existncia no meio do discurso mantido, o que diferencia os discursos em sua existncia mltipla e os especifica em sua durao prpria (FOUCAULT, 1995, p.149).

Ao longo de observaes e ensaios analticos, dei-me por conta que esse formato trailer enxuto e concentrado, de curta durao, com amplo potencial de distribuio (tal como o videoclipe), mas que diferentemente desse, opera com a dimenso capitalstica da promessa. Quer dizer, no cinema, no publicidade, no videoclipe: trailer e por assim ser promete, mas no necessariamente cumpre. Essa a ordem do pensamento do mundo contemporneo, no qual o trailer encontra ampla aceitao e desenvolvimento. Por isso, da ordem do hbito cultural que o trailer esteja associado ao filme e publicidade, no entanto, observo que suas relaes no dizem respeito apenas a esses, mas relacionam-se tambm com outros formatos audiovisuais, bem como a questes de organizao produtiva, circulao, distribuio, consumo, autoria, aspectos estticos e tecnolgicos. A formao de um arquivo audiovisual permite, portanto, o reconhecimento de modos de expresso minoritrios do trailer e a criao de acontecimentos autnomos. O que se pretende elucidar que o trailer no est relacionado apenas com o cinema ou com a publicidade, mas que para alm deles, conecta-se com outras mquinas audiovisuais agenciando novas paisagens. Procurei observar as possibilidades de agenciamentos no interior

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do arquivo, a fim de identificar, na exterioridade e em outras materialidades, outros arquivos possveis, tal como um sistema de arquivo que subsiste s formaes discursivas. Sendo assim, descrevendo os componentes do arquivo, constata-se que a mquina trailer funciona e produz reflexes e outras expresses acerca de si mesmo: busca pela autonomia e controle sobre os investimentos artstico-expressivos, figuras autorais, campos interpenetrados, transformaes nos modos de percepo passo a enxergar o trailer em lugares em que ele no estaria. O arquivo trabalhado nessa perspectiva, enquanto um lugar em que se agrupam tendncias e recorrncias visveis e enunciveis, inaugura uma postura metodolgica para futuras pesquisas, uma vez que o mesmo pode sempre ser ampliado. possvel afirmar, tambm, que tal como est configurado, o arquivo deixa rastros, pistas para outros audiovisuais que podem integrar essa composio que evidencia os movimentos de autonomizao do trailer. De uma maneira geral, minhas anlises no se preocuparam com os signos tal como numa anlise flmica, mas com as prticas que formam os objetos dos quais falam. Enunciados recorrentes em diferentes trailers integram o arquivo, de modo que os mesmos se pem em relao com outros enunciados e outras visibilidades, o que produz as multiplicidades do ser, ou seja, a cada relao o ser-trailer pode vir a ser outro. Trata-se de observaes em disperso que, agregadas no arquivo, permitem perceber um movimento de autonomizao trailerfica que se constri nas relaes com outros corpos audiovisuais.

CONSIDERAES FINAIS

Diz-se que existe uma grande diferena entre saber o caminho e percorr-lo. E quando o mesmo desconhecido? Foi mais ou menos diante desse cenrio que o trabalho se desenvolveu. Ora, a pesquisa cientfica no opera sob esse prisma, de iluminar ou trazer tona aquilo que se desconhece? A Linha de Pesquisa em que esta dissertao est inserida utiliza conceitos e metodologias que at ento no haviam sido, por mim, explorados. Sendo assim, o processo pelo qual a pesquisa e eu passamos foi o de constante tensionamento. Foi necessrio exercitar o rompimento do olhar apenas sobre as formas atualizadas dos objetos e considerar, para alm delas, as virtualidades e os devires. Isto , compreender o audiovisual como um todo, como durao, que se atualiza em diferentes corpos sob diversas formas. Procurei embarcar numa concepo de fazer pesquisa onde a criao do objeto privilegiada. Busquei recriar meu objeto trailer, considerando, obviamente, suas dimenses comunicacionais e audiovisuais, mas tambm suas potencialidades para alm das consideraes empricas e tericas identificveis a olho nu. Lembro aqui que Deleuze (1999), de acordo com Bergson, fala da construo do problema no enquanto algo que se deva descobrir, mas sim, inventar: A inveno d ao ser o que no era (DELEUZE, 1999, p. 09). A partir dessas questes o trabalho delineou entradas tericas para o pensamento das virtualidades do audiovisual, mais especificamente do trailer, embasado no conceito de desconstruo e direcionado para a constituio de um arquivo audiovisual. Num primeiro momento o movimento maior foi o de conseguir contemplar o trailer para alm de suas relaes com a publicidade cinematogrfica, e em seguida, buscar outros espaos e experincias de atualizao. Com isso, obtive um corpus onde se evidenciavam operaes de autonomizao da produo trailerfica. No entanto, senti necessidade de verificar se essas operaes tambm estavam presentes na produo trailerfica cinematogrfica. Por esse motivo selecionei para anlise seis trailers de filmes. Tendo assim constitudo meu corpus, composto por esses trailers e tambm pelos espaos de exibio dos mesmos, o passo seguinte foi o de articulao das teorias e metodologia das audiovisualidades com os objetivos da dissertao.

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Sendo assim, os movimentos desenvolvidos convergem para a hiptese que o trabalho testou: a de que o trailer, enquanto mquina desejante, agencia novas experincias audiovisuais, as quais, quando conjugadas em um arquivo audiovisual, instituem relaes onde se evidenciam marcas de autonomia da produo e da esttica trailerfica. Isto , meus referenciais tericos, os quais partem, principalmente, de Derrida, Deleuze e Foucault, trazem categorias conceituais como a desconstruo, desterritorializao e arquivo, respectivamente. Essas categorias elucidam, ou melhor, atualizam o que no trailer existe em devir: a autonomia. Da que a experincia audiovisual se reinventa a partir das manifestaes autnomas do trailer. Tendo em mente que um dos objetivos principais dessa dissertao o de contemplar e buscar relaes do trailer para alm daquelas com a publicidade cinematogrfica, posso afirmar que o mesmo foi atingido. Ou seja, chego a esta etapa confiante de que o carter hegemnico da publicidade foi desconstrudo e de que o olhar viciado sobre a comunicao e o audiovisual foi, de fato, tensionado. Alm disso, percebi as potencialidades do objeto trailer e as mais variadas perspectivas de estudo que se fazem presentes no interior desta pesquisa e que podem ser aprofundadas futuramente. De uma maneira geral, tais perspectivas dizem respeito a: (1) fazer do trailer uma mquina onde se identificam dois processos de semiose, articulando as teorias de Deleuze e Guattari com as de Peirce; (2) conectar o trailer com outros corpos produzindo uma espcie de trailerificao da realizao audiovisual; (3) a partir das variaes de um mesmo trailer escrever sobre seus signos e registros, problematizando a identidade e a diferena, numa perspectiva semitica peirceana aliada aos estudos deleuzianos sobre o cinema; (4) realizar um estudo acerca da economia poltica do trailer, levando em considerao o fato de que as esferas da produo, distribuio e consumo mostram-se relevantes nos movimentos de sua autonomia; (5) buscar relaes com outras produes audiovisuais, vislumbrando, assim como Machado57 (2005) faz com o videoclipe, trs tipos de produo trailerfica: (a) uma que simplesmente divulga e promove um dado filme; (b) outra que, alm de promover um filme, usa de lgicas grficas, visuais e sonoras experimentais e arrojadas e, por ltimo (c) uma produo que v o trailer enquanto uma esttica autoArlindo Machado (2005) recupera em seus textos, esquematicamente, trs grandes grupos de realizadores de videoclipes: (1) aqueles que fazem o clipe promocional como mera ilustrao de uma cano preexistente; (2) aqueles cineastas e vdeo artistas experimentais que buscam reinventar o audiovisual e, (3) um terceiro grupo formado por aqueles preocupados em buscar uma sntese da imagem e do som, ou seja, so geralmente msicos que possuem habilidades e concepes visuais para suas msicas. Este ltimo grupo caracteriza uma produo que coloca o videoclipe e a msica num mesmo patamar; em alguns casos, de acordo com Machado, a concepo musical j prev o tratamento plstico, isto , determinadas solues em termos musicais podem ter sido adotadas para possibilitar efeitos visuais preconcebidos (MACHADO, 2005, p. 184).
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suficiente, independente de um dado filme. Enfim, cada uma dessas potencialidades do trailer atualiza-se de alguma forma nas discusses deste trabalho, podendo render ainda diferentes pesquisas. No entanto, esto aqui conjugadas devido ao objetivo maior de contribuir na identificao das experincias em que o trailer se constitui autnomo. Da que esta pesquisa se construiu a partir de observaes dispersivas, buscando operacionaliz-las e conjug-las no interior de um arquivo, que, contudo, no representa um fechamento, mas ao contrrio, um lugar de entrada e ensaio de outros objetos e conceitos. Ou seja, trata-se de um trabalho que buscou mais experimentar new approachs do que centralizarse num modelo nico e fechar-se nele. Obviamente que dificuldades foram encontradas, principalmente no que diz respeito s articulaes terico-analticas, porm, diante delas penso numa citao de Benjamin (1986, p. 169): no interior dos grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo em que seu modo de existncia. Ora, admitindo que, na contemporaneidade, as mdias audiovisuais criam novas percepes e reaes nos diversos setores da sociedade, h que se admitir tambm que tais percepes e reaes afetem a comunidade acadmica e a forma como se conduzem certos estudos. Neste sentido, encaro minha dissertao como o lugar que me possibilitou enxergar o trailer, e no apenas ele, em experincias e espaos que at ento no eram sequer considerados. Os conceitos e metodologia adotados nesta pesquisa inauguram um pensamento acerca do trailer, mas que de maneira alguma se restringem ao mesmo. Diante disso, posso dizer que se tratou de um processo de descobertas, as quais contriburam para tensionar minha viso sobre o audiovisual e, acima de tudo, sobre os fazeres da pesquisa cientfica. Se antes a existncia de uma grande diferena entre saber o caminho e percorr-lo no passava de um provrbio ou uma frase de efeito, o que dizer ento do desconhecido? Neste sentido o percurso terico desenvolvido procurou iluminar as manifestaes e expresses minoritrias da mquina comunicante trailer, at ento ofuscadas pelo poder hegemnico da publicidade. Assim descobri novos caminhos percorrendo-os e abrindo espaos para outras reflexes acerca da produo audiovisual atravs da re-inveno do trailer como experincia autnoma.

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ANEXO A - Festival de trailer The Annual Golden Trailer Awards : as categorias da premiao

Show Categories Best Action melhor trailer de ao Best Animation/Family melhor trailer de animao Best Comedy melhor trailer de comdia Best Documentary melhor trailer de documentrio Best Drama melhor trailer de drama Best Horror melhor trailer de terror Best Independent Trailer melhor trailer independente Best Music melhor msica do trailer Best Romance melhor trailer de romance Best Thriller melhor trailer de suspense Best Video Game Trailer melhor trailer de vdeo game Best Voice Over melhor locuo em trailer Golden Fleece trailer mais enganador Most Original Trailer trailer mais original Summer 2008 Blockbuster Trailer melhor trailer blockbuster do vero Trashiest Trailer pior trailer Non-Show Categories Technical Categories categorias tcnicas Best In-Theater Advertising melhor propaganda em cinema Best Motion/Title Graphics melhor ttulos grficos de trailer Best Sound Editing melhor edio de som em trailer Best Trailer No Movie melhor trailer de um filme inexistente Foreign Categories Best Anime Trailer melhor trailer animao estrangeira Best Foreign Action Trailer melhor trailer estrangeiro de ao Best Foreign Comedy Trailer melhor trailer estrangeiro de comdia Best Foreign Drama Trailer melhor trailer estrangeiro de drama Best Foreign Horror/Thriller Trailer melhor trailer estrangeiro de terror/suspense Best Foreign Romance Trailer melhor trailer estrangeiro de romance Most Original Foreign Trailer trailer estrangeiro mais original TV Spots Best Action TV Spot melhor spot de ao Best Animation/Family TV Spot melhor spot de animao Best Comedy TV Spot melhor spot de comdia Best Drama TV Spot melhor spot de drama Best Horror TV Spot melhor spot de terror

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Best Romance TV Spot melhor spot de romance Best Summer 2008 TV Spot melhor spot do vero Best Thriller TV Spot melhor spot de suspense Most Original TV Spot spot mais original Poster Categories Best Action Pster melhor pster de ao Best Animation/Family Pster melhor pster de animao Best Comedy Pster melhor pster de comdia Best Documentary Pster melhor pster de documentrio Best Drama Pster melhor pster de drama Best Horror Pster melhor pster de terror Best Independent Pster melhor pster independente Best International Pster melhor pster internacional Best Romance Pster melhor pster de romance Best Summer 2008 Blockbuster Pster melhor pster de um blockbuster do vero Best Teaser Pster melhor pster teaser Best Thriller Pster melhor pster de suspense *Best Wildposts (a series of at least 3 teaser posters) posters teaser mais provocativos Most Original Pster pster mais original Trashiest Pster o pior poster Film Festival Category *Best Film Festival Trailer melhor trailer de um festival de filmes *Best Film Festival Pster melhor pster de um festival de filmes Campaign Category *Best Overall Campaign campanha mais lucrativa

* Novas categorias criadas para o 9th Annual Golden Trailer Awards

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ANEXO B Empresas especializadas e independentes Trailer Houses

Acme Trailer Company Alkemi Entertainment Aglet Post Ant Farm, The Aspect Ratio AV Squad Bayside Entertainment Big Boss Creative Big Picture Entertainment Big Science Film BLT & Associates Brain Zoo Brainsoup Studios Buddha Jones Butcher Shop, The Celluloid Heroes Chopper Pictures Inc Cimarron Group, The Craig Murray Productions Create Advertising Group Crew Creative Creative Partnership Creative Partnership LA Dreamscape Studios The Editpool Ltd Empire Design Empire Design NYC Film Rite Entertainment Fishbowl FIX Comunicacion Fleischmann Trailer Flyer Entertainment Seth Gaven Joanie Wynn Shawn Austin Ryan Hegenberger, Barton Diffee Stuart Robertson, Marti Mattox Kim Verros Lori Gloede Stefanie Betti John Long, Bill Carroll Joe E. Botana Jordan Levine Richard Peirce Lynn Peck Greg Hollander David Stern, Carrie Gormley, Tim O'Neil Scott Edwards David Coultas Amy Fallows Alexander Vickers John Piedot Sally Milner Sally Milner Edwin Picker Jim Hale Arturo Gonzalez Alonso Philipp Fleischmann Tom Merchant Larry Baldauf, Scott Walls, Mike Camp Ed Glass, Barry Schoor, Kenji Thielstrom Karl Hirsch Rodd Perry, Andy Solomon

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Gas Station Zebra Giaronomo Productions Goodspot Grossmyth Company, The Hammer Creative Happy Hour Creative Ignition Creative Imaginary Forces In Sync Advertising In Sync Advertising Intralink Film Kinetic Trailers

Jason Levine Philip R. Daccord Romina Garber, Richard Kaufman Daniel Gross Mark Pierce Chris Mollo Jamie Bradshaw, Martin Kistler Annabelle Apley Smitty Todd Philips Terry Curtin Stephen Garrett

Knives and Spoons Editorial Miguel Aguilar KO Creative Kristi Kilday

Mark Woollen & Associates Scott Mitsui, Sohini Sengupta Max Q Mighty Pictures mOcean Mob Scene Mojo, LLC Open Road Entertainment Pale Editorial Picture Production Co. Picture Production Co. Intl. Poolside Entertainment Quixotic Industries LLC Randall Creative Seismic Productions Skip Film The Solid State Sweet Spot Productions Tea:Wonderland TFC Trailerhaus Trailer Park Danny Lachevre Don Scotti, Joe Takats Joe Pisano Tim Frost Marie Axland Benedict Coulter Gene M. Gamache Mary Matyas Michael McIntyre, Richard Redfield Brian Daly, Tom Grane Jeff Lamont, Michael Kahane Jeff Smith, Arty Pearson John Pale Steve O'Pray Ben Friend Matthew Spain Rob Lyons David Randall David Schneiderman

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Union Editorial Warmflash Productions Winston Davis & Assoc. Workmanship Creative Wild Card Workshop Creative Zealot Australia Zealot UK Zealot USA

Jijo Reed Bob Warmflash Carol Ho Jeremy Workman Nick Temple

Helen Campbell Shaun Farrington Mark Berridge

Som
3 Artist Management (3AM) 300 Years Later Apples & Oranges Music LA AT&T Recording Beyond Music Library Big Joe Sound Black Sand Music Jon Clayden Alex Phoenix David Metzner Mark Knoob Jonathan Parks Joe Ramos Dan Berlant, Josh Sanderson

Blue Labyrinth Music Production Marcello De Francisci BMG Music Publishing Brand X Music Ear Tonic Music Extreme Music FirstCom Music Fluid Fuze Arts Groove Addicts The Hit House Lazy Bones Recordings Musikvergnuegen Music for Advertising Music for the Masses Non Stop Music Library Opus 1 Music Library Michelle Belcher Juan Ponciano Jonathan Kranz, Dino Dumandan Paul Sampson Marina Mena Mendy Frohlich Jessica Millington Cindy Rosmann Contact Sally House-Miller Scott Schorr Pat Weaver Jo Blankenburg Julie D'Angelo Tim Arnold Joe Berman

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Position Music Post Haste Media PP Music Primary Wave Music ReelMusic Rhythm City Music Riptide Music See Music Selectracks 7-OUT-MUSIC Sonic Librarian Sonic Pool Source Sound Spectre Entertainment Group Swag Music Group Sweethart Productions Two Steps From Hell Uncommon Trax Universal Studios Sound West One Music

Tyler Bacon, Jerome Spence Rick Sanchez Jon Clayden Robin Joseph J.J. Farris Ethelyn Mastrangelo Rich Goldman, Bob Kaminsky Sam Kling Steven Stern, Stuart Hart Mark Pariser Erik Gamans John Frost Thomas Brewer Toddrick Spalding Jamie Anderson Michelle Hart, Paul Chiten Alec Phoenix Jim Romano Jim Cashman Rachel Menzies

Grficos, animaes e efeito especiais

1741 Graphics Big Sister's Watching Brain Zoo Brainsoup Studios Deva Studios Intralink Motion Graphics Mark Woollen Motion Design S4 Studios Max Q Zinclabs Al Barillaro Lori Gloede Stefanie Betti John Berlin Kelly Carlton Scott Mitsui, Sohini Sengupta Larry Le Francis Craig O'Donnelly Ze'ev Gilad

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Voice over/Narraes
Atlas Talent Agency John Wasser

Anthony Mendez Voice-Overs Anthony Mendez Big Joe Sound CESD Talent Agency Cope Management Dan McGrath Productions Eddie Eagle Harold Sealls ICM Innovative Artists James Sappho Jason Marks Talent SBV Talent Solid Talent Tisherman Agency Trailer Voices VOX VoiceOvers.net William Morris Agency Wintner Artist Mgmt. Joe Ramos Ryan Hedlund, Trisha Esposito Debbie Cope, Erika Bernardino Dan McGrath Eddie Eagle Entertainment Harold Sealls Kama Nist Debra Shery James Sappho Jason Marks, Evelyn So Mary Ellen Lord, Anna Rodriguez Mike Soliday Steve Tisherman, Vanessa Gilbert Mike Soliday Wes Stevens Mitch Phillips Andrew Atkin Paul Wintner, Jason Helzner

Estdios e Estdios de som

Marc Graue Recording Studios Cathe Kilpatrick City Stages (NY) Steiner Studios Universal Studios Sound Bryan Coles John Eddey Jim Cashman

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ANEXO C Textos originais dos trailers analisados Texto do trailer Cidado Kane Mic. Give me a mic. Thank you. How do you do ladys and gentleman? This is Orson Wells.Im speaking for the Mercury Theater, and what follows is suposed to advertise our first motion picture: Citizen Kane is the title and we hope it can correctly be called a coming attraction. Its certanally coming, coming to this theater. And I think our mercury actors make it an attraction. Id like you to meet them. Speaking of attractions all the chorus girls are a certain attraction, but francally ladys and gentleman we are just showing you the chorus girls for pourposes of ballet room, its pretty nice ballet room. But here some of our real mercury people. This is the firts time youve seen most of them on screen. -Hey, give Joe a little light. Thanks. - Now smile for thel folks Joe. Smile. Joseph Cotten ladys and gentleman. Thats it. Joseph Cotton. I think you are going to see a lot of him - Here is Ruth Warrick, whom I know you love. Ruth, turn to the camera Ruth.We caught Ruth with her hair off. - And here is somebody weve all heard on the radio, so I dont have to tell you hes wonderful. Ray Collins. - Dorothy Comingore is a name Im going to repeat. Dorothy Comingore, I woulnt have to repeat it much longer, youll be repeating it. - And heres George Coulouris, who is a grand actor Ill say that name again: George Coulouris. - Watch it, here comes Everett Sloane, look out Everett. Woops, Everett Sloane ladys and gentleman. He isnt necesarily a comediant. - And here is one the best actress in the world: Agnes Moorehead. - I said a lot of nice things but Erskine Sanford deserves some more: Erskine! Erskine Sanford. - So does Paul. Paul. Paul Stewart everybody. Citize Kane is a modern american story about a man called: Kane: Charkes Foster Kane. I dont know how to tell you about him, there are so many things to say. I will turn me over instead to the characters in the picture, as you will see they fell theyre very strongly on the subject: P1: Charles Foster Kane, he is a ........

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P2: Sure hes started the war, but you think if it hadnt been for mister Kane the United states would have the Panama canal? P3: Charles Foster Kane is nothing more unless a red communist P4: Kane, governor? Listen when the voters of this state and Mrs. Kane learn what Ive found out about Mr. Kane and a certain litlle blondie name Susan Alexandre he couldnt be elected dog catcher, Im gonna skin Mr. Charles Foster Kane alive. P5: Im gonna marry him next week, at the white house. P6: Emily I hear youve stepping out whit Charlie Kane. P1: (balbuciando) P7: of course I love him...I gave him sixty million dollars. P8: well of course I love him, hes the richest man in America. P1: (balbuciando) P6: but all the girls dream about him, at first. P4: but you know, I cant help him to marry. P9: Hes crazy. P5: hes wonderful. P1: (balbuciando) Ladys and gentleman, I dont know what you think about Mr. Kane, I can imagine you see I play the part myself. Well, Kane is a hero and a scowlfull, a none account , a swell guy, a great lover, a great american citizen and a dirty dog. It depends on whos talking about it. Whats the real truth about Charles Foster Kane? I wish youd come to this theater when Citizen Kane plays here, and decide for yourself. Texto do trailer Psicose The fabulous Mr. Alfred Hitchcock is about to escort you... On a tour of the location of his new motion picture, PSYCHO. - Good afternoon. Here we have a quiet little motel. - Half the away of the main highway, and as you see perfectly harmless looking, when in fact it is now become to known as the scene of the crime. - This motel also has as an add junk an old house which is if I may say so, a little more sinister looking, less innocent then the motel itself.

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- And in this house the most die horrible events took place. I think we can go inside because the place is up for sale. Oh I dont know who can could it buy it now. In that window on the second floor, the single one in front, thats where the woman was first seen. Lets go inside. - You see even in daylight this place still looks a bit sinister. There in the top of the stairs that the second murder took place. He came out of the door there, a mad. Of course there was a flash it was the knife and in no time the victim toumbled and felt with a horrible crack and the back broke immediately when hit the floor. Its difficult describe the way. - Come upstairs. Of course the victim or should I say victims hadnt any conceptions to the type of people they would be confronted within this house, specially the woman, she was the weirdest and a mole. Well lets go into her bedroom. Heres the womans room, still beautifuly preserved and the inprint of her figure on the bed where she used to lay. I think some of her clothes are still in this wardrobe. - Bathroom. - This was the sons room but we woulnt go in there because his favorite spot was the little parlor behind his office in the motel. Lets go down there. - This young man you had to feel sorry for him, after all being dominated by an almost maniac woman was enough to drive anyone to the extreme of a Hum, lets go in. I supposed you call this his hideaway, his hobby as you see was taxidermy. An important scene took place in this room, there was a private supper here. And hum Oh by the way this picture has great significance because hum... Lets go along to caban number 1, Ill show you something there. - All tided up. - The bathroom. Well theyve cleaned all this up now, big difference. You shouldve seen the blood, the hole place was... Its to horrible to describe. And I tell you theres a very important clue was found here. Down there. - Well the murderer you see crept in here, very slowly, of course the shower was on, there was no sound and The picture you MUST see from the beginning... Or not at all! ... For no one will be seated after the start of...

Texto do trailer 1 de Bee Movie - Alright guys. Come on, we are getting ready to shoot. - So how this is gonna work? - Oh, I will try, you know, and then lets see what happens. It could be fantastic. - Ok, trees go. - Trees go. - Fans go. - Fans go. - Windshield washers go.

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- Windshield washers go. - Wipers go. - Wipers go. -Hey get a motorcycle. Take it is a rocket ship. Make it blue. Alright, alright, alright. Is he dead? - You call this a favor? - How was that? (silncio) - Make one of the bugs spontaneously explode. Texto do trailer 2 de Bee Movie (msica) - Auu...Oohhh... Buz Buz Buz BuzI know what Ill do. Ill polinate these flowers. Buz Buz Buz Buz - Hey wait a minute. Buz BuzAauuOohhWheres Steven? Auu..Ohhh..Wheres Steven? Somebody help me. AuuAhhh. Get me down. - Cut. Cut. Cut. - Cut. Cut. Cut. - Aaahhhoh mother of god. - Jerry, problem with the scene? - Steven this isnt good. Nothing is working. Its like 150 degress inside this head. All this prospect is garbage. - Do you know what E.T was made out of? E.T was made of brown play-doh and chicken wire. - I did not know that Steven, and I am thrill with your success. - Thank you. - But I just dont think that the audience is ever really gonna believe Im a bee. - Alright, alright. Look, dont you just make it a cartoon? - Alright. - Its a cartoon. - Does anybody know how to draw? - (I do). - Oh I should be doing like this to begin with. Now I am ready for some acting. BuIm flying. Stunt. UaauhScary stuff. Aaahhhh. - Would like to see Spielberg do that with chicken wire and play-doh! Hum.

Texto do trailer O guia do mochileiro das galxias - Stand in repository for all knowledge and wisdom in the universe is called: The Hitchhikers Guide to the Galaxy. - And it has this to say about movie trailers: movie trailers are designed to give you an idea of the film in question in a very short space of time. - Typically it begins with the introduction of a main character, who will very short have something so fantastic happened to him, that someone just has to make a movie about it.

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Often this section is preceded by the words: In a world. But sometimes not. - Trailers also normally apply a deep voice that sounds like a seven foot tall man who has been smoking cigarettes since childhood. - The goal is to create a piece of advertising thats original and exciting, intelligent and provocative. In other words: lots of things blowing up; occasionally interrupted by a girl in a biquini. - Generally trailers also features heartless, evil, little creatures, dolphins, physical violence and of course the promise of true love. - And lastly theres a final montage open set to rock music to be designed simply to blow away whatever sight out left you have in your brain. - This culminates in the reveal of the main title, like so: The Hitchhikers Guide to the Galaxy. Followed by the release date so that the audience might plan the next few months of their live accordingly.