1 Universidade de Braslia Instituto de Artes Departamento de Artes Cnicas Disciplina: Interpretao II e Oficina Bsica de Artes Cnicas I Professor: Dr.

Fernando A. Pinheiro Villar de Queiroz 1/08

Treinamento de ator no sculo XX

editado por Alison HodgeI (ed.), Twentieth Century Actor Training Londres e Nova York: Routledge, 2000 Traduo livre de Fernando Pinheiro VillarII Introduo Twentieth Century Actor Training uma coleo de ensaios introdutrios sobre o que talvez seja o desenvolvimento mais importante na prtica do teatro moderno ocidental. O treinamento de ator na Europa e Amrica do Norte um fenmeno do sculo XX, e apareceu para alimentar tanto o conceito quanto a construo do papel do ator, e conseqentemente todo o processo dramtico.III A centralidade do treinamento do ator evidenciada pelo fato que muitos dos inovadores nesse campo tm sido responsveis por tcnicas de treinamento nicas e tambm por alguns dos marcos da produo teatral do sculo XX. Este livro aborda alguns, mas inevitavelmente no todos, dos principais realizadores. Os pioneiros mais antigos no desenvolvimento de mtodos de treinamento ocidentais so representados pelo trabalho de quatro europeus: Konstantin Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold, Michael Chekhov e Jacques Copeau. Dos meados do sculo temos os aspectos centrais da atuao pica de Bertolt Brecht e o trabalho grupal de Joan Littlewood, que so considerados juntamente com os expoentes estadunidenses do Mtodo: Lee Strasberg, Stella Adler e Sanford Meisner. Finalmente, prticas inovadoras na segunda metade do sculo so exploradas utilizando diretores dos dois lados do Atlntico: Joseph Chaikin, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba e Wlodzimierz Staniewski. Enquanto muito tem sido escrito sobre esses realizadores individualmente, este livro enfoca a amplitude e a linhagem do desenvolvimento do treinamento do ator desde as primeiras investigaes de Stanislavsky. Alm disso, elementos chave do trabalho de cada artista so resumidos: dos princpios bsicos da apresentao s suas exploraes por meio de exerccios especficos, e at as aplicaes desses em criaes teatrais. Origens
I

Alison Hodge diretora profissional desde 1982. Foi co-fundadora e diretora artstica do Theatre libi (1982-9) e assistente de direo no Gardzienice Theatre Association (!990-91). Ela professora no Departamento de Drama do Royal Holloway College, da Universidade de Londres. II Enquanto as notas da autora estaro no final do texto, as notas deste tradutor estaro nestas notas de rodap. III O recorte da pesquisa da diretora e professora poderia no escapar de um certo etnocentrismo quando enfoca especificamente o hemisfrio norte ocidental. Isso no quer dizer que a Amrica Latina no tenha sido atingida ou no tenha promovido mudanas no entendimento do ator e seu treinamento, bem como do teatro como linguagem esttica.

A cultura ocidental tem apreciado uma longa histria do aprendizado do ator, mas no as tradies sistemticas do treinamento do ator inerentes s culturas performticas orientais, como o teatro N que data do Japo do sculo XV e o Kathakali, o antigo teatro-dana do sul da ndia. S no comeo do sculo XX que aconteceu no ocidente uma exploso do interesse na fora e no potencial do treinamento do ator. Isso aconteceu em parte por meio de uma conscincia crescente do rigoroso treinamento nas tradies orientais, mas tambm por meio da abrangente influncia da objetividade da pesquisa cientfica na virada do sculo. Artistas da Europa ocidental iniciaram uma busca por linguagens de interpretao absolutas e objetivas que pudessem oferecer modelos, sistemas e tcnicas testadas para aprofundar a habilidade artstica. Nesse contexto, Stanislavsky foi o primeiro ator e diretor a investigar profundamente o processo de atuar e a publicar seus achados. Seus primeiros textos (A preparao do ator, A construo do personagem e A criao de um papel) tornaram-se leitura crucial para muitos atores europeus e norteamericanos.IV Enquanto essa tentativa de racionalizar o processo de atuar corria, seus objetivos crescentemente pedaggicos resultaram na abertura de muitos novos estdios, escolas, academias, laboratrios e teatros por toda Europa e Estados Unidos. Esses centros pretendiam no s investigar a natureza do atuar, mas tambm disseminar os achados de suas pesquisas e principalmente preparar o ator para o trabalho. Cada sistema ou abordagem do treinamento do ator tinha concluses e idias bastante diferentes sobre a natureza e funo do teatro, assim como sobre qual seria a responsabilidade do ator dentro do processo de fazer teatro. O diretor e o ator A maioria desses novos sistemas foi iniciada por uma criao relativamente nova no teatro: o diretor. O aparecimento do diretor do teatro moderno trouxe um abalo ssmico nas estruturas teatrais: as funes duplas do ator/empresrio do sculo XIX cederam lugar posio mais especializada do diretor, enquanto o processo de fazer teatro tornou-se mais sofisticado. Essa figura era engajada em todos os aspectos da criao teatral. No mais necessariamente um ator, o diretor viria a tornar-se a figura central do fazer teatral no sculo XX. Sem dvidas, a emergncia do diretor aprofundou a possibilidade de uma examinao mais objetiva da natureza do trabalho do ator. Mas apesar de encorajar o desenvolvimento do treinamento do ator, o crescimento do status do diretor competia com o tradicionalmente poderoso papel do ator protagonista. Se esse novo, potencialmente ditatorial auteur realmente facilitou ou enfraqueceu o poder do ator uma questo complexa mas ntido que todos os criadores discutidos aqui valorizaram a natureza colaborativa implcita da dinmica entre ator e diretor. Crescentemente, os diretores do sculo XX tm procurado incorporar o ator em um papel novo e revitalizado como um criador de teatro. Alguns atores, envolvidos em relaes colaborativas de alta intensidade com diretores, foram centrais para a realizao de uma nova esttica Ryszard Cieslak no Teatro Pobre de Grotowski, por exemplo. Durante trabalho preparatrio ntimo com Cieslak no processo de construo do seu papel no
IV

Assim como para muitos atores latino-americanos e asiticos.

3 Prncipe Constante, Grotowski reconhece que por meses e meses Cieslak trabalhou s comigo (Richards 1995: 122). A significativa contribuio do ator particularmente clara no trabalho de criao, onde o texto performtico freqentemente construdo com material pessoal do ator. O Open Theater de Joseph Chaikin um paradigma desse processo colaborativo e pessoal: algumas vezes tm sido possvel juntar-se com outros em um esforo comum to intenso, que ao final do projeto eu no tenho condies de dizer que parte era meu trabalho e que parte pertencia outra pessoa (Chaikin 1972: xi). No treinamento, a nfase na criatividade do ator alm da interpretao do texto era freqentemente conquistada por meio de processos com a implementao de novas habilidades e a re-contextualizao de velhas tcnicas. A explorao das habilidades de improvisao no trabalho de Copeau, por exemplo, refere-se s tcnicas tradicionais da commedia dellarte assim como ao trabalho educacional com a criatividade de crianas e peas-jogo de Suzanne Bing na Escola das Crianas (The Childrens School) em Nova York, de 1917 a 1919. Inovao e reforma Enquanto o conhecimento das tradies orientais era em parte um dos fatores chave do interesse no treinamento de ator nos primeiros anos do sculo XX, assim como a influncia da pesquisa cientfica e o aparecimento do diretor de teatro, um outro momentum veio do desejo comum de muitos em desenvolver novas formas teatrais.1 De fato, apesar de que muitos dos artistas presentes neste livro tenham vindo a simbolizar momentos radicais da histria do teatro, a natureza dessas inovaes indicam mas uma reforma do que uma revoluo. John Rudlin V descreve como Jacques Copeau buscou renovao dramtica no comeo do sculo, considerando teatro ser uma entidade renovvel. O co-fundador do Teatro de Arte de Moscou Nemirovich-Danchenko declara seu desejo de reconstruir toda a vida [do teatro]... mudar na raiz toda a ordem dos ensaios e da preparao das peas (Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 68), enquanto Grotowski comea por perguntar o qu indispensvel para o teatro, ao invs de perguntar se teatro indispensvel para ns. Mesmo o desenvolvimento de um teatro de eficcia poltica que Brecht buscava com sua forma pica, era uma busca por revolucionar as platias, no o teatro. Esses artistas eram mais engajados em trabalhar dentro dos limites do teatro do que rejeitar ou abandonar suas limitaes, que talvez seja o projeto de formas mais hbridas de performance.VI
V

Rudlin foi professor no Departamento de Drama da Universidade de Exeter, Inglaterra. Ele diretor do Centro Slavy na Frana e escreveu livros sobre Copeau e sobre a Comedia dellArte. Ele contribui no livro de Hodge com uma captulo sobre Copeau. VI Creio que entre os artistas abordados no livro de Hodge, Meyerhold poderia ser uma exceo a sua afirmao acima. Nesta introduo ela abordar super brevemente Antonin Artaud, que queria demolir as estruturas do teatro ocidental. Em diferentes escritos sobre o Teatro da Crueldade nas ltimas dcadas do sculo XX, o filsofo Jacques Derrida encontra em Artaud um aliado para desconstruir a sociedade ocidental como um todo. Juntamente com Artaud e Meyerhold, Adolphe Appia e Gordon Craig seriam outros visionrios das Vanguardas Histricas da virada dos sculos XIX/XX e as trs primeiras dcadas do sculo XX que buscaram alteraes radicais na linguagem teatral e seus limites ou limitaes. Nessa poca, Simbolistas, Futuristas, Dadastas, Expressionistas, Surrealistas e o Teatro Total da Bauhaus promoveram mudanas fortes na percepo da cena e da performance teatral, sendo razes da arte da performance (Perfomance Art) e de diferentes hibridismos artsticos depois da Segunda Guerra Mundial, como o butoh,

4 Primeiras influncia tericas As razes tericas do treinamento no comeo do sculo XX podem ser rastreadas nos sculos XVIII e XIX na Frana. O Paradoxo do Comediante (Le Paradoxe sur le comdien, 1830) de Denis Diderot iniciou um debate na Europa ocidental sobre a natureza do processo do ator. Foi a anlise materialista do atuar do seu tempo feita por Diderot que deixou exposto um paradoxo crucial: aquele que enquanto o ator parecia estar experimentando sentimentos reais, o oposto era provavelmente mais verdade. Em sua viso, o bom ator era capaz de reproduzir mecanicamente esses sentimentos em performance. Diderot sugeriu um modelo dualstico de ator, a mente interior controlando a expresso externa do sentimento. Entretanto, como Joseph Roach revela em The Players Passion, as ramificaes mais profundas do Le Paradoxe s podem ser totalmente entendidas se lidas luz da extensa obra literria de Diderot.2 Roach demonstra que Diderot no s props o modelo dual do ator, mas tambm antecipou atravs de investigaes mais profundas dos aspectos psicofsicos do corpo humano, emoo, memria, imaginao, inconscincia criativa, solido pblica, corpo do personagem, a partitura do papel e espontaneidade (Roach 1985: 117). Essas eram idias com as quais Stanislavsky viria a engajar-se em sua prpria experincia do atuar e do treinar no comeo do sculo XX. Nascido em 1863, o entendimento prtico de atuao de Stanislavsky era informado por sua prpria pesquisa terica que parece ter includo os escritos de Diderot, j disponveis na Rssia. A crescente crena cientfica da inseparabilidade entre corpo e mente interessava Stanislavsky enormemente, assim como as proposies do psiclogo francs Thodule Ribor, que afirmava que a emoo no podia existir sem uma conseqncia fsica. Stanislavsky ecoou a crena de Ribor com sua afirmao de que, em toda ao h algo psicolgico, e no psicolgico, algo fsico (Stanislavsky 1989: 258). A nfase em ambos importante porque, como no caso de todos os artistas includos aqui, teorias sobre a dinmica do corpo e/ou mente permanecem como uma fonte contnua de investigao e interpretao dentro do treinamento do ator. As concluses dessas exploraes prticas foram redefinidas por outros medida que seus trabalhos continuavam e isso provocou algumas interpretaes equivocadas dos seus achados. O trabalho de Stanislavsky um caso em questo, quando a conhecida histria da publicao e traduo dos seus livros suscitou apresentaes parciais e errneas do seu sistema. Por exemplo, nos Estados Unidos sua primeira explorao dos processos psicofsicos do ator era inicialmente mais familiar do que seu ltimo trabalho no Mtodo das Aes Fsicas, que examinava a construo externa, fisicalizada da personagem. Isso sem dvidas alimentou mltiplas interpretaes do seu trabalho, que obscurecem sua crena na simbiose do corpo e mente.

tanzteater (dana-teatro ou teatro dana), teatro de imagens, teatro performance, teatro fsico, instalaes etc.. Alm das razes nas Vanguardas Histricas, Performance Art tem uma longa linhagem desde Jackson Pollock, Lucio Fontana, John Cage e/ou o grupo japons Gutai aos Happenings, arte cintica, arte minimalista, contracultura, Arte Corporal (Body Art), Aktionismo Vienense, Art Povera, NeoDada, Fluxus, Internacional Situacionistas, decollage, Arte Conceitual, Arte Feminista, evento, Arte Ambiental, Novo Realismo, Neoconcretismo, environment e outras aes artsticas testemunhadas. Em nossa contemporaneidade, as chamadas novas tecnologias ampliam os hbridos artsticos com os jogos interativos, teatro digital e a teleperformance, entre outros.

5 Essa ltima fase do trabalho de Stanislavsky, especialmente sua crena em comear com partitura de aes fsicas, interessaram enormemente Jerzy Grotowski que, no desenvolvimento de suas tcnicas psicofsicas, objetivava estabelecer a liberdade expressiva e imaginativa do ator pela disciplina da estrutura fsica. Era crucial para Grotowski que o ator justificasse, por meios reais e imaginrios, todo detalhe especfico de seu treinamento pessoal. Lisa WolfordVII considera essa conexo entre Stanislavsky e Grotowski, reconhecendo que ambos diretores buscaram ajudar ao ator viver verdadeiramente no palco, embora aquela verdade fosse expressada por construes estticas diferentes. Ela tambm considera os mtodos de treinamento fsico codificado de Meyerhold como fortes influncias no trabalho de Grotowski. Da, idias de Meyerhold ecoaram no trabalho de Eugenio Barba, que buscou ativamente sua prpria forma de biomecnica nas suas primeiras sesses de treinamento: Definimos biomecnica como toda reao dinmica a um estmulo externo.[...] Tentamos reinventar isso, para redescobrir isso em nossos corpos de acordo com nossas prprias justificaes (Barba 1979: 74). Fertilizao cruzada A natureza da fertilizao cruzada entre artistas do sculo XX complexa. Este livro no tenta lidar diretamente com essas questes, mas como cada captulo introduzido cronologicamente, possvel reconhecer os interesses semelhantes e tambm a rejeio frontal s idias prvias que ajudaram a clarear trajetrias novas. Em alguns casos alguns artistas foram treinados dentro dos sistemas um do outro e ento se distanciaram deles. Ambos Meyerhold e Chekhov foram atores com Stanislavsky no Teatro de Arte de Moscou. Ambos desenvolveram seus prprios e distintos mtodos de trabalho. Robert Leach aponta que Meyerhold rejeitou o naturalismo do Teatro de Arte de Moscou como algo irrelevante enquanto buscava um sistema que chegasse alm da imitao. Embora ele buscasse isso por meio de treinamento intenso do corpo, ele manteve duas idias chave de Stanislavsky: aes justificadas e objetivos claros dos personagens. Chekhov manteve muitas das idias do seu antigo diretor, embora tenha reinterpretado e transformado muitas delas luz do seu desejo de nutrir a criatividade pessoal do ator. Copeau desenvolveu sua escola como uma alternativa singular dominncia do treinamento da Comdie Franaise disponvel j na Frana do comeo do sculo XVIII. John Rudlin mapeia esse imenso legado por meio daqueles que treinaram com ele, de Michel St Denis a Etienne Decroux, e daqueles que foram influenciados por ele, como Jacques Le Coq. Alguns artistas, claro, reinterpretaram elementos de abordagens anteriores. Talvez o mais claro exemplo disso seja o Mtodo, em termos de suas conexes com o sistema stanislavskiano e tambm pela re-interpretao e refinamento dele por trs dos seus principais exemplos [(Lee Strasberg, Stella Adler e Sanford Meisner)]. Joan Littlewood tambm baseou-se em abordagens stanislavskianas, mas as combina com o treinamento do movimento de Rudolf Laban. Por isso, mais do que reinterpretar Stanislavsky, ela encontra a interface com um sistema de treinamento do movimento completamente diferente. Outros artistas rejeitaram seu prprio treinamento: Chaikin trabalhou como um ator do Mtodo antes de abandonar totalmente seus princpios para formular os seus prprios
VII

Wolford contribui no livro de Hodge com o captulo sobre Grotowski, diretor sobre o qual publicou livros. professora da Bowling Green State University.

6 parcialmente provocado por uma exasperao com o que ele via como postulaes dogmticas. Finalmente, e sem surpresas dada fluidez extraordinria de influncias, colaborao uma caracterstica prevalecente entre os artistas mais jovens [do grupo abordado neste livro]. Por exemplo, Brook, Barba, Staniewski e Chaikin todos trabalharam com Grotowski em diferentes contextos. Ambos Barba e Staniewski trabalharam ativamente no Teatro Laboratrio de Grotowski. Chaikin e Brook convidaram Grotowski para apresentar suas tcnicas de treinamento para seus atores, mas como Chaikin aponta, sua inspirao e sinceridade urgente afetaram a mim e muitos outros ... ainda assim, estamos em jornadas diferentes (Chaikin 1972:xi). Antonin Artaud Os escritos do ator, diretor e poeta francs Antonin Artaud (1896-1948) tm sido ponto de referncia significativa para muitos na segunda metade do sculo XX. O Teatro e seu Duplo, sua frtil coletnea de ensaios, foi publicada em ingls em 1958. VIII As idias de Artaud desafiaram as maneiras habituais de percepo, e ele rejeitou o que ele tratava como tendncias racionalistas e reducionistas do teatro ocidental. Ele clamava por um teatro que celebrasse os elementos no verbais da conscincia que poderiam engatilhar emoes teraputicas em suas platias. Artaud acreditava apaixonadamente que o teatro no vai recuperar seus prprios poderes de ao especficos enquanto ele no recuperar sua prpria linguagem (Artaud 1970: 68). Sendo assim, Artaud sentia que era necessrio criar palavra, gesto e metafsica expressiva, para poder resgatar o teatro de sua prostrao psicolgica, humana (Artaud 1970: 69). Como Grotowski aponta, Artaud no deixou tcnicas concretas, no indicou nenhum mtodo. Ele deixou vises e metforas (Grotowski 1969: 86). Entretanto, essas vises e metforas tm oferecido inspirao para muitos, claramente para Peter Brook e seus atores da Royal Shakespeare Company na temporada do Teatro de Crueldade de 1968. Interculturalismo O encontro de Artaud com o teatro balins na Exposio Colonial de 1931 influenciou profundamente suas idias e o levaram a clamar pro um ator mais sensual, fsico. Artaud visualizava um atleta do corao que teria que fazer uso de suas emoes como um boxeador usa seus msculos (Artaud 1970: 89). Durante todo o sculo XX, a crescente conscincia das tradies orientais pelo teatro ocidental desempenharam um papel fundamental no desenvolvimento do treinamento do ator e tambm na esttica da performance. Alguns artistas Stanislavsky, Chaikin, Grotowski e Barba, por exemplo pesquisaram as artes marciais e/ou prticas holsticas como a ioga para a preparao do corpo/mente3 do ator. Peter Brook e Eugenio Barba viajaram largamente pelo leste para entender in loco a riqueza das tradies performadas em seu contexto cultural prprio, enquanto Meyerhold, Brecht e Littlewood foram todos influenciados por tcnicas teatrais asiticas em seus teatros anti-ilusionistas.
VIII

Artaud concluiu O teatro e seu duplo em 1935.

7 Essa via particular levou o teatro ocidental a reiniciar um debate poltico e social. As questes interculturais provenientes da pesquisa sobre as prticas do teatro oriental, ou em alguns casos a apropriao dessas, tm sido discutidas apaixonadamente nos ltimos vinte anos, e alguns desses artistas (especialmente Brook e Barba) tm estado no centro desse discurso. A presena do ator Ian WatsonIX define a inteno de Barba no desenvolvimento de uma antropologia do teatro como um estudo sistemtico do teatro oriental para entender a fonte da presena do ator. Barba concluiu que o controle da presena do ator era um principio comum nas performances de vrias tradies orientais. Dois elementos fundamentais contriburam para esse fenmeno: o uso da aprendizagem de tcnicas corporais criadas para quebrar as respostas cotidianas do atuante, e a codificao de princpios que ditam o uso da energia durante a apresentao. Barba descreve esses elementos como componentes cruciais no arsenal de tcnicas extra-cotidianas do ator. Presena um termo mais abstrato constantemente utilizado neste livro para diferentes contextos do treinamento do ator. importante reconhecer que o entendimento e interpretao da presena do ator so largamente buscados no treinamento; a anlise de Barba que a presena intensamente total no momento imediato de concentrao e controle de energia do ator. Dentro das apresentaes da [Associao Teatral] Gardzienice, eu argumento que os atores operam alm do paradigma da performance dualstica como identificado por Diderot, para alcanar um estado de presena intensificado que capacita o ator a operar em vrios nveis de conscincia simultaneamente. A definio de Dorinda HultonX de presena relaciona-se com o exerccio de som e movimento de Chaikin. Dentro desse contexto, ela sugere que o ator no unicamente engajado com a presena do eu, mas mais engajado com estar em operao com o imagtico [imagery]. A ateno do ator completamente absorvida por essa tarefa interativa. Quando o total engajamento do ator com um processo imediato
permite um tipo particular de equilbrio cambiante, ou dilogo, entre corpo e mente, em escutar e observar uma forma que aparece, a imagem que aparece, e capaz, momento por momento, de alinhar-se com isso... [Ento] h uma qualidade perceptvel de presena ( in Hodge 2000, 161).

Sistemas ou princpios A busca por metodologias de treinamento do ator ocidental no sculo XX precipitou debates sobre duas questes chave. Primeira questo: poderia conseguir-se um sistema nico e universal que contivesse um mtodo completo de treinamento do ator? Esse foi o projeto inicial de Stanislavsky mas, como Carnicke XI enfatiza, o sistema de noes sugeria
IX

Watson professor da Universidade da Pennsylvania. No livro de Hodge, assina o captulo sobre Barba e o Odin Teatret, seu grupo sediado em Holstebro, Dinamarca. X Hulton professora da Universidade de Exeter e contribui no livro de Hodge com o captulo sobre Chaikin. XI Sharon Marie Carnicke professora da Universidade da Califrnia do Sul (EUA), com vrias publicaes sobre Stanislavsky.

8 principalmente vrias trilhas para o ator: Ao escolher um caminho, o ator reinventa e personaliza o Sistema. A esperana de Stanislavsky era de um guia ... um manual, no uma filosofia (in Hodge 2000: 33-4). Segunda questo chave: as tcnicas fundamentais de um sistema de atuao poderiam ser aplicadas na criao de qualquer forma teatral? Essa era uma crena de Stanislavsky novamente. Mas alguns artistas acharam limitaes dentro do sistema dele, especialmente quando tentavam distanciar-se do realismo psicolgico e da interpretao de textos existentes. Meyerhold foi um dos primeiros a sentir o sistema como restritivo. Ele reagiu contra as afirmaes psicolgicas do teatro naturalista, argumentando que os atuantes eram capazes de mais do que mera imitao. Por meio de um treinamento corporal intenso com seus exerccios biomecnicos, ele tambm procurou uma articulao maior do vocabulrio fsico, espacial e rtmico do performador. Mais tarde, artistas resistiram a qualquer noo de algo como um mtodo universalmente aplicvel. Chaikin, por exemplo, acreditava que sistemas eram
verificados como plantas baixas, no para serem seguidos ipsis litteris. Podemos pegar pistas dos outros, mas nossa prpria cultura, sensibilidade e esttica nos levaro para um tipo completamente novo de expresso, a menos que ns imitssemos o processo e os achados uns dos outros. A esttica refaz o sistema (Chaikin 1972: 21).

Fundamentalmente, muitos artistas do sculo XX tm evitado a noo de um sistema exaustivo ou universal, preferindo primeiro identificar princpios dentro do contexto no qual os seus treinamentos operam. Esses princpios so manifestados pelas tcnicas especficas do treinamento do ator e ampliam posies ticas distintas, mas esses princpios no chegam a constituir um sistema em si. Na sua batalha pela sinceridade no palco, Copeau fala sobre cada ator entender o princpio dramtico nele mesmo. O ator de Brecht no pode simplesmente observar se no interrogar as foras sociais em jogo simultaneamente. Strasberg descreve um ator como o indivduo que pode criar dele mesmo, mas para conseguir isso o ator deve estar preparado para apelar para o inconsciente e o subconsciente (Strasberg 1965: 82). Mas enquanto o contexto no qual esses princpios de treinamento desenvolveram-se permanece uma parte crucial da identificao deles, muitos continuaram e influenciaram o trabalho dos que os seguiram. Isso sugere que alguns princpios so fundamentais, capazes de transcender suas origens e por isso podem ser reconhecidos como parte de uma matriz de conceitos chave no treinamento do ator ocidental no sculo XX. Coletivamente, os ensaios includos neste livro comeam a descobrir essas idias chave. Dentro do contexto social, poltico ou esttico no qual cada artista estava trabalhando, introduzimos exerccios que poderiam ser tratados como paradigmticos na prtica como um todo. Os exerccios documentados no objetivam serem oferecidos como um manual. Eles so exemplos concretos do tipo de territrio que cada artista percorre ou percorreu. Para finalizar, cada captulo conecta essas prticas de treinamento com algumas das criaes marcantes que surgiram delas.

Notas

Na virada dos sculos XIX/XX, as peas mais expressivas de Chekhov ainda no tinham sido escritas. Realismo no teatro ainda estava na sua infncia e ainda no tinha sido totalmente explorado. Entretanto, simultaneamente s outras artes, alguns artistas j tinham comeado a rejeitar suas ambies de como a vida. Os primeiros simbolistas j estavam encorajando uma viso do teatro como um lugar no qual poesia, dana, msica e pintura poderiam ser combinadas para exprimir idias por meio de uma outra linguagem mais subjetiva. Essas primeiras inovaes tambm levaram o teatro em diferentes direes. 2 Roach aponta que Le Paradoxe sur le comdien foi concebido por Diderot muito prximo com seus outros trabalhos daquele perodo, os Elments e Le rve de dAlembert, e que os trs trabalhos abordam o corpo humano como um tema central podem ser interpretados como um trptico... (Roach 1985: 129). 3 Estou referindo-me ao termo como utilizado por Zarrilli em sua discusso do que ele descreve como o problema corpo/mente no atuar (veja Phillip Zarrili, Acting (Re)Considered, Theories and Practices, pp. 10-16).

Bibliografia
** Todos os ttulos abaixo com dois asteriscos ao final da referncia foram traduzidos para o portugus. Artaud, A. (1970) The Theatre and its Double, trad. V. Corti, Londres: Calder and Boyars. * * Barba, E. (1979) The Floating Islands: Reflections with Odin Teatret, trans. J. Barba, F. Perdheilhan, J.C. Rodesch, S. Shapiro, J. Varley, Dinamarca: Thomsens Boytrykheri. * * Chaikin, J. (1972) The Presence of the Actor, Nova York: Atheneum. Cole, T. e Chinoy, H. Krich (1970) Actors on Acting: The Theories, Techniques, and Practices of the Worlds Great Actors, Told in Their Own Words, Nova York: Three Rivers Press. Diderot, D. (1883) The Paradox of Acting, trad. Walter Herries Pollock, Londres: Chatto Windus. * * Grotowski, J. (1969) Towards a Poor Theatre, trad. M. Buszewicz e J. Barba, ed. E. Barba, Londres: Methuen. * * Nemirovitch-Dantchenko [sic] V. (1937) My Life in Russian Theatre, trad. John Cournos, Londres: Geoffrey Bles. * * Ribot, T. (1987) The Psychology of Emotions, Londres: Walter Scott Ltd. Richards, T. (1995) At Work with Grotowski on Physical Action, Londres: Routledge. Roach, J. (1985) The Players Passion, Studies in the Science of Acting, Newark: University of Delaware Press, Londres: Associated University Presses. Stanislavski [sic], C. (1980) An Actor Prepares, trad. E. Hapgood, Londres: Methuen. * * _________ (1983) Buiding a Character, trad. E. Hapgood. Londres: Methuen. * * _________ (1983) Creating a Role, trad. E. Hapgood. Londres: Methuen. * * Stanislavskii, K. S. (1989) Sobranie sochinenii, vol. 2 [An Actors Work on Himself, Part 1], Moscou: Iskusstvo. Strasberg, L. (1965) Strasberg as the Actors Studio: Tape-Recorded Sessions, ed. R. Hethmon, Nova York: Theatre Communication Group. Zarrilli, P. (1995) Acting (Re)Considered, Theories and Practices, Londres e Nova York: Routledge.