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FLUSSER STUDIES 03

Norval Baitello Jnior Vilm Flusser e a Terceira Catstrofe do Homem ou as Dores do Espao, a Fotografia e o Vento1
Encontros e desencontros
No pude conhec-lo pessoalmente em sua imponente e impressionante gestualidade que se fez lenda, uma gestualidade vocal, corporal e de idias, idias performticas. E pode-se dizer que era um brasileiro absolutamente tpico. Nascido em Praga, de famlia judaica, de lngua alem, chegou ao Brasil como muitos imigrantes o fizeram ao longo dos dois ltimos sculos. Mas, mais do que ser brasileiro, Vilm Flusser era um antropfago2 da melhor estirpe: devorou a cultura brasileira da mesma maneira como a cultura brasileira devorou as culturas que aqui aportaram. Foi com as ferramentas da Antropofagia que Flusser passou a se deliciar com os mais diversos artefatos e fatos da mdia e seus desenvolvimentos. Foi o olhar do antropfago que fez Flusser enxergar muito frente o cenrio futurolgico que apenas se descortinava. Ele deu muitos cursos e palestras no Brasil, tambm na minha universidade, mas no tive a chance de ouvi-lo, no imaginei que aquele pensamento presencial por gestos fosse transformarse em imagem, em cone, to prximo e ao mesmo tempo to distante. Enquanto eu prprio estava na Alemanha para meu banquete de doutorado, escrevendo sobre a antropofagia dadasta e devorando tudo o que o velho continente me oferecia para minha formao, Flusser j tinha devorado o processo de devorao ele mesmo, para devolver velha Europa a radicalidade visceral perdida ao longo dos mesmos sculos. Mais uma vez estvamos to prximos e to distantes. Estudei em Berlim com dois grandes mestres muito prximos de Flusser, Harry Pross e Ivan Bystrina. Este, exilado da Primavera de Praga, da mesma gerao de Flusser, apenas quatro anos mais novo. A mesma Praga que o jovem Vilm deixou aos vinte anos, o tambm jovem Ivan deixou aos 34. Pelas mos de Harry Pross, Bystrina trazido para lecionar na Universidade Livre de Berlim. Pelas mesmas mos de Pross, Flusser, ento j morando na Frana, veio para sua primeira palestra na Alemanha. Pross organizou, de 1984 a 1993, em sua pequena aldeia, Weiler,
Artigo publicado no Japo em: Kondo, Kojin/ Suga, Kejiro (Orgs.) How to talk to photography. Tokyo: Kokushokankokai, 2005, p.87 a 94. Em japons, com traduo de Ryuta Imfuku e Yuka Amano. 2 Refiro-me aqui ao movimento de vanguarda histrica chamado Antropofagia. Movimento radical, desdobramento do Modernismo brasileiro, teve como um dos principais atores e autores Oswald de Andrade. O Movimento Antropofgico propunha, sob a metfora da devorao, um procedimento radical de recepo crtica dos fluxos culturais, a contrapelo dos nacionalismos e igualmente a contrapelo dos colonialismos. A metfora se funda no relatos histricos dos primeiros viajantes europeus no Brasil sobre os indgenas canibais, sobretudo no livro do alemo Hans Staden, A verdadeira histria dos selvagens, nus e ferozes devoradores de homens (1548-1555).
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nos Alpes alemes, os chamados Internationale Kornhaus Seminare (Seminrios Internacionais do Celeiro), reunindo em um antigo celeiro de 200 anos, anualmente por uma semana inteira, as mais polmicas cabeas para pensar e discutir a comunicao, a mdia, seu entorno e suas projees. Flusser l estava, enquanto viveu. Polmico, surpreendente, com sua gestualidade e oralidade lendrias, surpreendente como um antropfago que digeriu a prpria voracidade dos processos da mdia em ebulio. L banqueteou e foi banqueteado por Abraham Moles, Lev Kopelev, Vicente Romano, Carlo Mongardini e muitos outros, diante de um pequeno pblico de 150 pessoas e dos mais importantes jornalistas alemes. Flusser falava como um profeta da era ps-industrial (H. Pross) sobre o universo das imagens. E logo polarizava os debates, tendo como notveis oponentes o dissidente exilado russo Lev Kopelev e o espanhol Vicente Romano. Pross afirma, em suas Memoiren eines Inlnders, que Flusser se apresentava como um mgico, enquanto Kopelev assumia o papel de um pregador do entendimento. E os seminrios transcorriam em clima de prs e contras, com os debates sempre em altssima temperatura. Quando em 93, no ltimo Kornhaus-Seminar, fui convidado a participar, Flusser (como tambm Moles) j no estava vivo. Mas como era um mgico, sua presena dispensava a corporeidade. Suas imagens j se espalhavam muito alm de Weiler e de So Paulo. Vicente Romano relata uma delas, em clebre polmica entre ambos. Flusser afirma: J no existe nenhuma diferena entre uma ma e o holograma de uma ma. Responde ento Romano: Que bom, j no teremos que brigar pela comida, voc come o holograma e eu como a ma!. De tal natureza eram os debates e discusses em Weiler. Os temas dos 10 seminrios: Kitsch; Ptria e Aptridas; Comida em Mudana; Os Amigos e os Outros; Dialeto e Oralidade; Memorar e Jubilar; Euro-Nomadismo; Contos de Fadas mensageiros da liberdade; Jogo e Brinquedo; Tempo e Simultaneidades. Oito deles tiveram a presena de Flusser, com suas inesperadas e radicais intervenes, como um canibal que convence sua vtima a mudar a prpria lgica, por puro encantamento de ser devorado. Muitas outras polmicas nasceram no clima aconchegante do celeiro da pequena Weiler, que iriam marcar o surgimento e o desenvolvimento de uma Teoria da Mdia e de uma Teoria da Imagem ambas polarmente distantes das Teorias da Informao - e Flusser estrela obrigatria nessas novas constelaes. Do desencontro nasceu o encontro. Pelas mediaes de Harry Pross, de Vicente Romano, de Lev Kopelev, de Ivan Bystrina - e no pelo contato direto -, pela imagem e no pelo gesto, pelas idias e no pelo corpo. Como era um mgico, Flusser continua vivo, aparece se escondendo e desaparece se mostrando. Como uma tecno-imagem, ele consagra a frase de Walter Benjamin: Esconder significa: deixar rastros. Mas invisveis. a arte da mo leve. Rastelli conseguia esconder coisas no ar. (Benjamin, W. Gesammelte Schriften IV,1:398).

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O Nmade e o Vento
Espao aqui esto as minhas dores. Com esta frase de Vilm Flusser poderamos resumir seu pensamento de maneira brutal e definitiva. Mas a frase ao mesmo tempo um Aleph borgeano, se desdobra em infinitas e transfinitas possibilidades. Os infinitos so os espaos do nosso entorno e os transfinitos so os (nossos) infinitos interiores. Ambos so insondveis e enigmticos: s nos encontramos em seus meandros quando nos perdemos em suas entranhas. Este o nico programa possvel para compreender a estratgia da imagem em Flusser: perder-se nos caminhos transfinitos que ele percorre. A meu ver, constituem portanto suas Reflexes Nmades uma chave para a compreenso de sua lgica. Elas foram uma das conferncias de Flusser no Kornhaus. Assim expe ele. O homem vivenciou trs grandes catstrofes ao longo de sua histria: a hominizao, trazida pelo uso das ferramentas de pedra; a civilizao, criada pela vida em aldeias, com sua conseqente sedentarizao; e a terceira catstrofe, em curso e ainda sem nome, marcada pela volta ao nomadismo, pois as casas se tornaram inabitveis. Na primeira, o homem desenvolve ferramentas e persegue sua caa, nmade como a caa e como o vento; ao andar (como o vento), toca e apreende o mundo. Na segunda, constri casas, domestica e cria sua caa; comea a possuir coisas e, como possui, torna-se fixo na terra, no mais pode andar para apreender o mundo; cria as imagens tradicionais e a escrita que substituem o mundo e os seus percursos (e somente apreende o mundo com sua mediao). Na terceira, sua casa fica inabitvel, porque por todos os seus buracos entra o vento da informao (com suas imagens tcnicas, transmitidas pelas tomadas de eletricidade). Este o conduz a um nomadismo de novo tipo, no qual no mais o corpo que viaja, navega ou caminha, mas o seu esprito (em latim spiritus, em grego pneuma, em hebraico ruach), seu vento nmade. Enquanto o homem gerado pela primeira catstrofe vivia no espao-tempo do caminhar e de sua caa, uma referncia mvel, o da segunda tinha uma referncia fixa, sua terra e suas posses. O homem da terceira catstrofe retorna ao vento, natureza fluida da informao e dos valores simblicos. Diz Flusser: O vento, este intangvel fantasmagrico, que impulsiona o nmade a seguir em frente e a cujo chamado este obedece, uma experincia que para ns se tornou representvel como clculo e computao. Comeamos a nos tornar nmades no apenas porque o vento sopra pelas nossas casas perfuradas, mas sobretudo tambm porque ele penetra em ns. (1997:156). Pelo esprito do vento, que o sopro do esprito no visvel, chegamos imaterialidade que caracteriza as tecno-imagens como imagens que fugiram do espao, como espritos errantes ou nmades sem corpo.

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As No-Coisas e as Tecno-Imagens
A escalada da abstrao ou escada da abstrao elaborada por Flusser parte, portanto, da percepo do espao e das formas de ocupao do mundo. A cada degrau ocorre uma reduo, uma perda espacial, a cada passo reduz-se uma das dimenses. Abstrair significa subtrair, assim comea Flusser seu artigo de 1989, A caminho das no-coisas. E assim, subtraindo degrau aps degrau, a histria da imagem constri sua escada da abstrao da maneira que se segue. Nosso entorno se compunha originalmente de objetos e corpos tridimensionais. Toda mediao com o mundo se processava na tridimensionalidade do gesto e do corpo, da presena e no presente. No momento em que o homem comea a depositar suas marcas sobre objetos e sobre as paredes das cavernas marcas que se transformam em representaes imagticas desencadeia-se uma revoluo de conseqncias imprevisveis: suas imagens criam um novo olhar e uma nova percepo do tempo, um tempo circular que permite ao observador retornar sempre a um ponto inicial. A circularidade do olhar cria um tempo mgico do eterno retorno. Mas uma das trs dimenses do espao se perde nesta passagem. A dimenso da profundidade (que d a materialidade palpvel, corprea) perde-se no universo das imagens planas, das tradicionais representaes imagticas sobre superfcies. O degrau seguinte alcanado pela transformao das imagens em pictogramas, ideogramas e letras, que abrem ao homem o caminho para o universo da escrita (e de sua decifrao, a leitura). As representaes planas das imagens transformam-se em representaes lineares. O olhar no mais circula sobre a imagem, mas segue uma linha. E o tempo tambm no mais permite o eterno retorno. Mais uma dimenso espacial se perde na criao da escrita que dita a linha a ser seguida pelo olhar. Com ela se lineariza o tempo, possibilitando o surgimento do tempo histrico. A linearizao do mundo por meio da escrita exigiu a traduo dos mundos tridimensional e bidimensional ao mundo unidimensional. Com a escrita o mundo passa a ser descritvel, o que abre os caminhos para o pensamento lgico, linear e conceitual. Abre-se o caminho para a cincia e a tcnica: criam-se mquinas que podem dispensar a trabalhosa tarefa de aquisio e distribuio da escrita. Pois foi justamente este pensamento linear e conceitual que criou as bases para o surgimento dos aparelhos produtores das imagens tcnicas ou tecno-imagens. Tais tecno-imagens nada mais tm a ver com as imagens tradicionais, pois so frutos da etapa seguinte na escalada da abstrao: no possuem mais nenhuma corporeidade, so uma frmula, um clculo, um algoritmo (que apenas se projeta sobre um suporte qualquer: papel, vidro, parede e at mesmo a nvoa, o vapor ou o ar). Elas so nulodimensionais, uma vez que a ltima dimenso espacial que lhes restava

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tambm subtrada. As tecno-imagens no so mais uma superfcie, mas a construo conceitual de um plano por meio da constelao de grnulos, de pontos de dimenso desprezvel, mas que reunidos oferecem a iluso de uma superfcie, um mosaico de pedrinhas. Clculo significava em latim pedrinha, e calcular quer dizer operar com pedrinhas. As pedrinhas minsculas se aglutinam no espao plano, formando a iluso de imagens. As tecno-imagens resgatam, assim, a circularidade do olhar, pois trazem de volta a sensao da imagem tradicional, funcionando igualmente de maneira mgica. A escalada da abstrao caminha, desse modo, da tridimensionalidade para a bidimensionalidade, desta para a unidimensionalidade e desta outra para a nulodimensionalidade. Este ltimo universo passa a ocupar cada vez mais as vidas humanas e seu entorno: as coisas (e suas inmeras verses: os produtos, os objetos, o hardware, a matria bruta) perdem valor enquanto as no-coisas (e suas igualmente inmeras manifestaes: as marcas, os smbolos, os servios, o software, o valor agregado, a fama) ganham crescente destaque, importncia e valor. A nulodimenso passa a ser o mundo para o qual somos impelidos com crescente veemncia. Um mundo no qual somente h espao para seres fluidos como o vento, evanescentes como a luz, efmeros como o tempo. O mundo das no-coisas nos desafia, procurando desmaterializar nossas existncias, transformando-as em clculos, grnulos, pontos e nmeros.

Por que justamente a fotografia?


Vilm Flusser reserva fotografia um status especial dentre as imagens tcnicas: por sua qualidade germinativa da nova era da imagem, pelo resgate da magia aps a desmagicizao promovida pela escrita, pelo retorno circularidade do olhar, pela volta do tempo do eterno retorno e, sobretudo, por ser ela a inaugurao das tecno-imagens, imagens sintticas compostas por granulao e por clculos vale dizer, por ser a fotografia uma imagem que no imagem. Mas alm disso, ele atribui fotografia a qualidade de ser produto de um aparelho que programa a imagem que capta (e s capta as imagens que programa). Diferentemente das ferramentas, tambm diferentes das mquinas, os aparelhos tm uma existncia complexa. Na relao com suas ferramentas, na era pr-industrial, o homem ocupava o centro. Sempre como sujeito da ao transformadora do mundo, o homem se cercava de ferramentas. Com a chegada das mquinas inverte-se a situao: na era industrial as mquinas passaram a ocupar o centro e o homem que as cercava, em seu papel de trabalhador. Como o custo das mquinas era sempre muito elevado, quem as possua detinha tambm os destinos daqueles que as operavam. Esta era a lgica industrial. Com o advento dos aparelhos, transforma-se a lgica industrial. A mquina fotogrfica apenas a parte menos onerosa do aparelho fotogrfico: seu custo to baixo que cada fotgrafo

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pode possuir seu prprio equipamento. O valor est deslocado para o seu programa, previamente dado pelo aparelho. O operador j no est mais ao lado apenas da mquina, tampouco possui uma ferramenta apenas ao seu lado. Ele deve estar dentro do aparelho, fazer parte de seu jogo, perder-se dentro de seu aparelho, buscando suas potencialidades escondidas. Os aparelhos (e dentre eles tambm o aparelho fotogrfico) devem exceder a capacidade dos seus operadores, pois sua lgica a do excesso, do inesgotamento de suas possibilidades. portanto impossvel trabalhar (no sentido da era industrial) com o aparelho, pois seu programa j trabalha previamente em lugar do fotografo. Com ele s possvel jogar, brincar com suas possibilidades. Mas ele um brinquedo complexo, porque seus programas foram produzidos por metaaparelhos (a indstria que programa os aparelhos; o parque industrial que programa a indstria; o aparelho econmico-social que programa o parque industrial; o aparelho poltico-cultural e assim por diante, em uma seqncia sempre aberta para cima). A fotografia para Flusser o primeiro objeto ps-industrial, ao qual no se d valor por sua materialidade (como folheto, como pedao de papel), mas por sua informao, pelo seu teor semitico. Ou seja, a coisa no tem valor, somente vale seu lado de no-coisa. E as no-coisas no podem ser possudas simplesmente. Elas so adquiridas para um perodo de validade do programa. Assim, transfere-se o poder do detentor do objeto para seu programador. Com isto inverte-se a posse: no o detentor da foto que a possui, mas a foto que possui seu detentor, sinalizando a vitria do aparelho sobre o homem. Como num ritual de magia, no o homem que opera seus smbolos, mas os smbolos que operam o homem. Em relao fotografia, diz Flusser: No fundo no somos ns que a manipulamos, ela quem nos manipula.(1985: 62). Completa-se aqui o programa da terceira catstrofe, sem nome, aquela que tornou inabitveis as habitaes, empurrando o homem a seguir novamente o seu velho companheiro nmade, o vento, o spiritus, o pneuma, o ruach, em busca do momento germinal do sopro que deu vida ao barro inerte.

Referncias
Flusser, Vilm (1963). Lngua e Realidade. So Paulo: Herder. Flusser, Vilm (1965). A Histria do Diabo. So Paulo: Martins. Flusser, Vilm (1983). Ps-Histria. So Paulo: Duas Cidades. Flusser, Vilm (1985). Filosofia da Caixa Preta. So Paulo: Hucitec. Flusser, Vilm (1987). Die Schrift. Gttingen: Immatrix. Flusser, Vilm (1993). Dinge und Undinge. Mnchen: Carl Hanser. Flusser, Vilm (1997). Medienkultur. Frankfurt: Fischer. Flusser, Vilm (1998a). Fices Filosficas. So Paulo: Edusp.

FLUSSER STUDIES 03 Flusser, Vilm (1998b). Kommunikologie. Frankfurt: Fischer. Flusser, Vilm (1998c). Vom Subjekt zum Projekt. Menschwerdung. Frankfurt: Fischer. Flusser, Vilm (1999). A Dvida. Rio de Janeiro: Relume Dumar. Flusser, Vilm (2002). Filosofia da Caixa Preta. Rio de Janeiro: Relume Dumar. Kamper, Dietmar (1999). Krper-Abstraktionen. Kln: Vilm Flusser Archiv . Pross, Harry (1993). Memoiren eines Inlnders. Mnchen: Artemis. Pross, Harry, ed. (1985). Kitsch. Mnchen: Paul List. Weischer, Christian, ed.(1993). Dialoge. Zehn Jahre Kornhaus-Seminar. Mnchen: Lagrev.