Leidejane Machado S

Graduanda do curso de Letras com habilitao em Lngua Espanhola pela UFRR e aluna bolsista do
Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfca PIBIC.
E-mail: leidejanesa@hotmail.com
Tatiana da Silva Capaverde
Mestre em Literatura Comparada pela UFRGS. Professora de Literatura
Hispano-Americana da UFRR.
E-mail: taticapa@ufrgs.br
JuLIO CORTzAR:
ESPAO NA INOvAO DO gNERO
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RESUMO
Na literatura hispano-americana, os anos 60 e 70 so marcados por uma nova literatura,
um perodo de grandes mudanas na narrativa. Trata-se do boom hispano-americano, mo-
mento de maturidade literria em que h uma ruptura das convenincias das produes
com a introduo de diversas inovaes estticas que permitem interpretaes mltiplas da
realidade, dando um novo lugar ao absurdo, o estranho, o comum, o quotidiano. Nesse
contexto est inserido Julio Cortzar, autor cujas principais obras foram localizadas como
pertencentes ao realismo mgico. Em seu conto Axolotl, de 1956, pretende-se analisar o
espao para verifcar como esta categoria foi trabalhada dentro da obra para causar o efeito
mgico e para marcar as mudanas desta poca. Formulamos a construo dessa imagem
da categoria do espao a partir de autores como Blanchot (1987), Chevalier e Gheerbrant
(1992), Dimas (1994) e Bachelard (1978), cujas discusses a respeito do espao nos permi-
tem enveredar pelos caminhos do imaginrio.
PALAVRAS-CHAVE
Espao. Realismo Mgico. Nova Literatura
RESUMEN
En la literatura hispanoamericana, los aos 60 y 70 estn marcados por una nueva literatura,
un periodo de grandes cambios en la narrativa. Se trata del boom hispanoamericano, momento
de madurez literaria en el que hay una ruptura de las conveniencias de las producciones con la
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introduccin de distintas innovaciones estticas que permiten interpretaciones mltiples de la realidad, lo
que da un nuevo lugar a lo absurdo, lo extrao, lo comn, lo cotidiano. En ese contexto est inserido Julio
Cortzar, autor cuyas principales obras fueron localizadas como pertenecientes al realismo mgico. En su
cuento Axolotl, de 1956, se pretende analizar el espacio para verifcar cmo esta categora fue trabajada
dentro de la obra para causar el efecto mgico y para marcar los cambios de esta poca. La construccin
de esa imagen de la categora del espacio, la formulamos basada en autores como Blanchot (1987),
Chevalier y Gheerbrant (1992), Dimas (1994) y Bachelard (1978), cuyas discusiones respecto del espacio
nos permiten ingresar por los caminos del imaginario.
PALABRAS-CLAVE
Espacio. Realismo Mgico. Nueva Literatura
INTRODUO
Os anos 60 e 70 so representativos para a literatura hispano-americana
por tratar-se de um momento em que as produes literrias se confguram com
maior grau de independncia no que se refere s fontes que vinham tomando
como referncia. O boom hispano-americano constituiu um momento de inova-
es tanto na esttica como nas temticas e na sua abordagem.
Em Axolotl, conto escrito por Julio Cortzar em 1956, ser analisada a
categoria do espao, cujo tratamento se confgura como uma dessas inovaes
trazidas pelo boom. De um modo geral, podem integrar essa categoria os compo-
nentes fsicos, sociais e psicolgicos. Mas principalmente a partir de uma pers-
pectiva simblica que se pode falar de espao interior, uma vez que com esse vis
que seus signifcados podem ser os mais diversos possveis, que o tema se torna
signifcativo para o referido trabalho.
No conto apresentam dois espaos distintos que pouco a pouco vo im-
bricando-se, caracterizando-se intensos e profundos no campo simblico e subje-
tivo, j que descrevem uma relao de alteridade entre o personagem e o axolotl,
promovendo atravs desse encontro refexes a respeito de suas prprias existn-
cias. A apresentao do espao se d em uma perspectiva intimista que sugere
aberturas para diferentes realocaes, transformando um espao nico em inf-
nitos espaos a cada leitura. Dessa forma, optou-se por analisar esta categoria na
obra a partir de uma perspectiva simblica, para concluir que o autor atravs da
construo de um novo tratamento dos espaos vai, paulatinamente, permitindo
ao leitor o despertar de ideias e do sentimento de estranheza, isto , o efeito m-
gico, que representa uma das mudanas dessa poca.
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CONTEXTUALIZAO HISTRICA
A confgurao da Amrica hispnica at o incio do sculo XX no era
ainda o ideal para que se promovesse um avano maior na literatura. Sua pro-
duo literria no constitua efetivamente um produto resultante de sua pr-
pria esttica, mas de sistemas literrios diversos, logo a literatura tinha a urgncia
em tornar-se mais original e, alm disso, poder considerar seu prprio contexto.
Como a situao poltica infuiu diretamente nas letras, o advento da Revoluo
Cubana, entre outros acontecimentos, produziu uma necessidade de mudana
a partir do momento em que permitiu o surgimento de textos que impunham
refexo e que provocariam uma reviso do cnon literrio. O contexto, repleto de
confitos, demonstrava que o povo tinha desejo de renovao, e todo esse desejo,
essa inquietude, refetia na esfera cultural. Por isso, la necesidad de hallar algo
nuevo, menos maculado por la catstrofe, y capaz de dar cuenta de otro orden,
contribuye centralmente a una ansia de innovacin. En este sentido, innovar ser
tambin enfrentarse a otra percepcin de lo verosmil (SOSNOWSKI, 1995, p.
398).
Toda uma srie de acontecimentos se d em varias partes do mundo e
diante de todo esse cenrio vo aparecendo grupos de escritores que impulsionam
a exigncia de produzir algo mais autnomo. Tratava-se do anncio de uma nova
literatura. As ideias inspiradoras das narrativas foram modifcando-se e com isso
os moldes em que ela se confgurava automaticamente teriam que passar por mo-
difcaes, como afrmam Urdaneta e Miliani:
Ese mismo fenmeno oper una transformacin radical de la no-
vela. En ella, como en la pintura, el lenguaje se haba hecho de-
masiado convencional. Personajes y escenarios, objetos y caracteres
haban mantenido un exagerado apego a la realidad. El novelista
narraba en tercera persona, desde fuera de la obra, con una suf-
ciencia absoluta. El narrador era un pequeo dios que tiranizaba
a sus personajes y decida sus destinos. Pensaba por ellos, habla-
ba por ellos. Los describa fsica y moralmente, los pona a actuar
conforme a su capricho. () El lector, por lo dems, era un ente
pasivo a quien el novelista le entregaba todo explicado. No le per-
mita intuir o presumir comportamientos. () Esto produjo, por
supuesto, tambin un cansancio en los lectores mismos, quienes
llegaban a saber tanto de los recursos y procedimientos del arte
novelstico, cual si fueran los propios autores. (URDANETA y MI-
LIANI, 1991, p. 264)
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A partir da metade do sculo XX, a literatura produzida na Amrica hisp-
nica se d conta cada vez mais da necessidade de adotar outros modelos literrios,
pois consegue perceber as mudanas que vinham ocorrendo no mundo, analis-
las e produzir algo mais original e livre das amarras europeias, ou seja, beber
dessas guas de mudanas sem mais continuar simplesmente reproduzindo. A
produo dessa poca nos d as primeiras mostras de uma independncia literria,
sinais de sua autonomia, indicando uma aproximao de suas prprias caracte-
rsticas e de sua prpria identidade. O pblico leitor tambm vai formando-se
e estabelecendo-se. Os leitores so convidados a ver muito mais alm do tradi-
cional, para que pudessem compreender a essncia da novidade e dar sentido s
produes, se no emancipadas, ao menos mais distantes e separadas dos padres
antes cultivados, como assinala Sosnowski: De este modo se capacitaba al lector
para que pasara del deleite ante lo tradicional a una mayor comprensin de la
novedad y a ser cmplice de los interrogantes (SOSNOWSKI, 1995, p.396).
Considerando estes moldes que estavam estabelecendo-se, o que antes era
visto com certo preconceito passa a ser concebido como caracterstica. Assim, as
produes literrias tinham seu prprio valor embora fossem produzidas em di-
logo com outras literaturas, pois a mistura j no se confgurava em negatividade:
o pblico as distinguia da fonte estrangeira e o mesclado j no se restringia
imitao servil do cnon europeu, mas representava o resultado de um processo
digestivo em que havia a deglutio y reavaliao, para, ao fnal, fazer a incorpo-
rao de alguns elementos, agora de maneira muito mais consciente, levando a
literatura hispano-americano a ganhar contornos mais defnidos. Desse processo
antropofgico, Moser (1994 apud GOMES, 2005) afrma que
(...) [a fgurao antropofgica] contm inicialmente um momento
de violncia feita a um outro e inclui a destruio e morte de uma
alteridade de onde se quer tirar a substancia de outro atravs de
sua reciclagem no metabolismo (fsiolgico ou cultural) do mesmo.
(MOSER, 1994, p. 249 apud GOMES, 2005, p. 49).
Em meio a essas tantas transformaes, surge um perodo de grandes mu-
danas na narrativa. Fala-se, ento, na nova narrativa nos anos 50. Entre 60
e 70, as narrativas j esto mais ajustadas a essa proposta e estamos diante do
boom hispano-americano, momento em que h uma ruptura das convenincias
literrias, permitindo vrios pontos de vista da realidade, as mais distintas inter-
pretaes do que seja o real e o imaginrio. No campo esttico, isso aparece em
uma tentativa de romper com a rigidez das estruturas tradicionais da narrativa,
a imobilidade, a regularidade das aes, os moldes da linguagem, a tcnica e as
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categorias narrativas. Urdaneta e Miliani (1991) apontam como os principais ras-
gos dominantes e inovaes desse perodo: os temas, o tratamento da paisagem,
as mudanas em torno da linguagem, a terceira dimenso dos personagens e a
fragmentao da sequncia narrativa em plano:
As como las tres dimensiones de los personajes se fraccionan y
alternan, las acciones dejan de ser lineales y cronolgicas para
convertirse en microsecuencias de unidad propia, seccionadas de
acuerdo con la necesidad de apresar al lector en las situaciones de
intriga. Ms que pintar un ambiente, lo sugieren. Ms que dibujar
el retrato integral de los personajes, los hacen actuar conforme las
situaciones lo indican. Y en el actuar, van surgiendo indicios, ras-
gos aislados, referencias que en su conjunto dejan libertad al lector
para que se forme una idea de l, o lo reconstruya. (URDANETA
y MILIANI, 1991, p. 283)
Estas mudanas na narrativa do lugar ao realismo mgico, que, segundo
Imbert (1991), em geral retrata fatos retirados da prpria realidade, mas com um
carter estranho. Por isso, o autor fala da iluso de irrealidade, em que o narra-
dor fnge escapar-se da natureza e nos conta uma ao que por mais explicvel
que seja nos perturba como estranha (IMBERT, 1991, p.13). O realismo mgico
a categoria do estranho, ou seja, no constitui algo sobrenatural nem tampouco
estritamente real, uma recriao a partir de algo que j existe, a partir da regu-
laridade da natureza e que, no entanto, suscita um sentimento de estranheza
(IMBERT, 1991, p. 13). Estes acontecimentos estranhos so, pois, lanados ao
leitor, mas nunca explicados. Na narrao geralmente h uma causalidade de ca-
rter mgico, ou seja, a causa dos fatos no meramente natural ou tipicamente
humana, no est relacionada ordem fsica possvel, mas ao fsico improvvel.
O GNERO ConTo
Muito se tem questionado e discutido sobre este gnero: sua origem, suas
caractersticas, sua forma. A designao conto passou por vrias mudanas e, con-
soante a poca, levaram em conta diferentes aspectos, como a dimenso (longa ou
curta), a forma de realizao (oral ou escrita), a fdelidade dos fatos, a organizao
e estruturao do texto e a sua fnalidade. Chamaram conto as narrativas curtas, as
narrativas espontneas, as que se reportavam a fatos verdadeiros, as que eram trans-
mitidas oralmente, as que serviam para empreender algum tipo de ensinamento.
Segundo Imbert (1999), etimologicamente, a palavra conto deriva de con-
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tar, do latim computare (contar em sentido numrico; calcular). Es posible que
del enumerar objetos se pasara al relato de sucesos reales o fngidos: el cmputo
se hizo cuento (IMBERT, 1999, p.16), que, inicialmente, se referia apenas s
narrativas orais e que mais tarde evolui ao registro escrito.
Percebemos, ento, que este gnero foi compreendido e conceituado de di-
versas maneiras ao longo do tempo e que a impreciso do termo no desapareceu
totalmente. Aqui trabalharemos principalmente com as refexes de Ndia Batella
Gotlib desenvolvidas em sua Teoria do Conto (1998), que analisa principalmente
as mudanas que aparecem na tcnica e no na estrutura, que, de acordo com
ela, permanece igual. Baseada em A. L. Bader (1945), Gotlib fala da evoluo do
modo de narrar tradicional e o modo de narrar moderno: segundo o modo tradi-
cional, a ao e o confito passam pelo desenvolvimento at o desfecho, com crise
e resoluo fnal. Segundo o modo moderno de narrar, a narrativa desmonta este
esquema e fragmenta-se numa estrutura invertebrada (GOTLIB, 1998, p.29).
Para esta anlise, importa-nos o que dito a respeito da ruptura da unidade, des-
tas mudanas que se justifcam, sobretudo, devido complexidade dos tempos e
em grande parte revoluo industrial. Segundo Gotlib, o carter de unidade da
vida est estreitamente relacionado ideia de unidade da obra:
Acentua-se o carter da fragmentao dos valores, das pessoas, das
obras. E nas obras literrias, das palavras, que se apresentam sem
conexo lgica, soltas, como tomos (). Esta realidade, desvin-
culada de um antes ou um depois (incio e fm), solta neste espao,
desdobra-se em tantas confguraes quantas so as experincias de
cada um, em cada momento destes (GOTLIB, 1998, p.30)
Ainda que haja caractersticas especfcas atribudas ao conto, no nos interes-
sa defni-lo ou participar exaustivamente dessa discusso, mas perceber que as mu-
danas no modo de narrar, isto , na tcnica, so teis para a melhor compreenso
dessas mudanas que marcam um momento de ruptura e que constitui nosso objeto
de anlise. A categoria do espao constitui um destes elementos que so ressignifca-
dos a partir de outras perspectivas que no a fsica, social ou psicolgica, mas a partir
de uma referncia simblica e que por isso permite leituras que se relacionam com
o imaginrio por seu carter de estranheza. Sobre as caractersticas que so enume-
radas para caracterizar o conto ao longo da discusso que prope Gotlib, parece-nos
importante aproveitar uma vez mais suas palavras para fnalizar este apanhado a
respeito das caractersticas do gnero. Para ela (...) Cortzar parece dar o fecho ne-
cessrio, ao consider-las em conjunto, como um sistema de relaes, em que cada
elemento tem sua funo especfca, insubstituvel (GOTLIB, 1998, p.66).
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JULIO CORTZAR
Julio Cortzar um autor cujas principais obras foram localizadas como
pertencentes ao realismo mgico. Cortzar era belga, flho de argentinos. Viveu
boa parte de sua vida em Paris, onde estudou e produziu grande parte de suas
obras e onde evolui como autor de maneira espetacular. Seu romance Rayuela, de
1963, lo vuelve instantneamente famoso y lo coloca en el sitial de los que def-
nieron la poca del boom (OVIEDO, 2007, p.162). Junto com Carlos Fuentes,
Gabriel Garca Mrquez e Mario Vargas Llosa, Cortzar ha sido circunscripto al
ms ceido club del boom. Sus obras mayores han cuestionado el lugar que el ser
ocupa en el mundo sometido a drsticas transformaciones () (SOSNOWSKI,
1995, p. 397)
Julio Cortzar, autor de perfl polmico e confitante, retratou em suas
obras algumas preocupaes e insatisfaes com o ato literrio atravs de um tom
crtico e irnico. De acordo com Oviedo (2007, p. 169) una de las profundas
razones de su malestar es su certeza de que el lenguaje se ha anquilosado y necesita
una tarea de limpieza general para que los hombres puedan realmente expresarse y
comunicarse. Em Rayuela, nada signifca lo que quiere signifcar y todo se con-
vierte en clich; es visible el esfuerzo de Cortzar por evitar el lenguaje literario y
acercarlo lo ms posible al coloquial (OVIEDO, 2007, p. 169).
Quanto realidade fsica, Cortzar no tem a pretenso de afastar-se dela,
lo que hace es demostrar que, bajo su apariencia normal y cotidiana, se esconde
un mundo monstruoso, maravilloso, aterrador o impredecible (OVIEDO, 2007
p. 163). Seu estilo reconhecido pelo uso expressivo de contradies, negaes
e brincadeiras. O fo condutor de suas narrativas podem ser as situaes mais
simples do cotidiano, porque sua arte no est essencialmente em deter-se nos
grandes fatos da realidade, el arte de Cortzar consiste en abrirnos una tram-
pa bajo nuestros pies y hacernos caer en una dimensin sin fondo (OVIEDO,
2007, p. 164).
O ESPAO NA NARRATIVA
A respeito da categoria do espao, parece-nos til e interessante trazer algu-
mas defnies. Segundo o Dicionrio de Teoria da Narrativa, entendido como
domnio especfco da histria (v.), o espao integra, em primeira instncia, os
componentes fsicos que servem de cenrio ao desenrolar da ao (v.) e movi-
mentao das personagens (v.) (1988, p. 204). Dentro da perspectiva do espao
fsico, podem-se incluir os cenrios geogrfcos, interiores, adornos, objetos, para
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citar alguns. Estes elementos do ao espao fsico o teor esttico. Ainda de acordo
com este dicionrio, o espao pode ser classifcado em espao social e em espao
psicolgico. O primeiro ilustra ambientes que representam ou tragam tona os v-
cios e deformaes da sociedade, por isso tem teor crtico. O ltimo se encarrega
de evidenciar as atmosferas densas e perturbantes, projetadas sobre o comporta-
mento, tambm ele normalmente conturbado, das personagens (REIS e LOPES,
1988, p. 205). Partindo destas trs defnies bsicas pode-se assinalar a impor-
tncia que tem o espao dentro da narrativa, j que o espao constitui uma das
mais importantes categorias da narrativa, no s pelas articulaes funcionais que
estabelece com as categorias restantes, mas tambm pelas incidncias semnticas
que o caracterizam (REIS e LOPES, 1988, p. 204).
Como aqui nos interessa observar os recursos que o autor utiliza no conto e
que marcam rupturas, trataremos o espao a partir de uma perspectiva simblica
por acreditar que os espaos apresentados na obra no se restringem a seus sen-
tidos habituais, mas tambm a estes que se relacionam com o smbolo, j que de
acordo com Chevalier e Gheerbrant os smbolos esto no centro, constituem o
cerne dessa vida imaginativa. Revelam os segredos do inconsciente, conduzem s
mais recnditas molas da ao, abrem o esprito para o desconhecido e o infnito
(CHEVALIER e GHEERBRANT, 1992, Introduo/XII).
Tambm Antonio Dimas, em sua obra intitulada Espao e Romance, de
1994, fala do grau de importncia que o espao pode ganhar em um texto. Se-
gundo o autor, o espao pode apresentar-se diludo em certas narraes e por isso
ganha importncia secundria, enquanto em outras ele poder ser prioritrio e
fundamental e, inclusive, determinante (DIMAS, 1994). E, como essa categoria
tambm pode projetar-se a partir de uma perspectiva simblica, os signifcados de-
correntes dos espaos podem ser os mais diversos possveis, de modo que um de-
terminado espao (uma casa ou um rio) ou um elemento que o constitui (como a
claridade, a escurido ou as cores) podem suscitar as mais distintas signifcaes.
Bachelard (1978) faz uma anlise do espao a partir da perspectiva da ima-
ginao, alcanando uma dimenso extraordinria. Em sua Potica do espao, em
um nvel mais flosfco e psicanaltico, o autor faz uso da metfora e da associao
para explicar algumas relaes entre o homem e o espao. Atravs de uma fgura-
o metafrica (...) Bachelard indica seu procedimento analtico, que, em ltima
instncia, consiste num processo de desfolhamento gradual e paciente das cama-
das das coisas, at atingir seu signifcado mais ntimo (DIMAS, 1994, p. 44).
A prpria ideia de espao rene um smbolo. De acordo com Chevalier e
Gheerbrant (1992, p. 391), o espao como uma extenso incomensurvel, cujo
centro se ignora e que se dilata em todos os sentidos; simboliza o infnito onde
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se move o universo (...). Segundo Santos Filho (2007), os deslocamentos espa-
ciais no se realizam somente no plano fsico, mas tambm no plano imaginrio,
quer dizer, pelas espacialidades descortinadas pela linguagem. Na literatura as
palavras tm poder de fazer desaparecer as coisas. O espao literrio (...) no
vazio, cheio de nossos sonhos, desejos, ideias, valores, crenas, de tudo aquilo
que move nossa existncia e nos faz ter experincia. Esse espao mundo no
mundo de nossas narrativas (SANTOS FILHO, 2007, p. 7). Ainda de acordo
com Santos Filho (2007, p. 17), o lugar expresso pela literatura (...) um lugar
sem localizao; nele se tem tudo, mas tudo se nega. Nessa perspectiva, o espao
preenchido pelas imagens que se querem ver, onde atuam as possibilidades,
o despertar do imaginrio, , portanto, um ato subjetivo. partindo dessa possi-
bilidade de transitar por diferentes signifcados e compreendendo o espao como
uma dimenso simblica que se estabelece muito alm do plano fsico, que se
verifcar em que momento da narrativa h estas sugestes. Referimo-nos aos es-
paos interiores, nomenclatura tambm apresentada pelo Dicionrio de Smbolos
(1992), que se refere ao conjunto das potencialidades humanas, do consciente e
inconsciente, dos imprevisveis possveis, de maneira que () de um modo geral
o espao simboliza o meio exterior ou interior no qual todo ser se move, seja
ele individual ou coletivo (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1992, p.391).
Maurice Blanchot em O espao literrio (1987) fala do espao da morte,
dizendo que no h como pensar na vida sem pensar na morte, do mesmo modo
que no se pode imaginar a morte desvinculada da vida. No se admite uma sem
a outra. Ainda que nos reframos em alguns momentos ao que tradicionalmente
chamamos morte, a essa ideia tambm ser agregada a ideia do smbolo. De acor-
do com Blanchot, a morte pode ocorrer fora do momento da morte propriamente
dita, isto , ela no existe apenas na hora fnal, pois nos relacionamos a todo
tempo com ela. Assim, a morte seria apenas outro lado que no nos revelado,
constituindo a prpria vida. Por isso se questiona por que no temos, ento,
acesso imediato a esse outro lado, ao que a prpria vida, mas relacionada de um
outro modo, tornada a outra relao? (BLANCHOT, 1987, p.131). Ao longo
da anlise esta e outras ideias sero aprofundadas ao passo que as relacionamos
diretamente com o texto analisado.
AxoLoTL
Axolotl um conto escrito por Julio Cortzar em meados do sculo XX.
Trata-se de uma narrativa intensa e profunda. A obra se caracteriza pelo mistrio
interior de um mundo que nos parece distante e ao mesmo tempo to pertencen-
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te ao nosso prprio mundo.
O conto fala da relao que se estabelece entre um homem e um axolotl,
uma espcie de salamandra mexicana que tambm chamada ajolote. O homem,
que adquire o hbito de observar os axolotl em um aqurio, comea a fazer refe-
xes a respeito da condio deste ser e de sua prpria condio. Tudo se passa em
um parque, onde vivem vrias espcies de seres vivos, entre eles plantas e animais.
O homem se sente atrado pelos axolotl e se dedica a observ-los cuidadosa e sis-
tematicamente. O grau de aproximao vai aumentando at o ponto em que os
espaos de um e outro ser se veem imbricados: o homem, antes somente homem,
passa a compartilhar do mundo dos axolotl, sentindo-se ele mesmo um axolotl.
ANLISE DO CONTO AxoLoTL: O ESPAO NA OBRA
Como se tem dito, esta anlise se desenvolve a partir de uma perspectiva
simblica. Inicialmente, percebemos dois espaos principais, que so, por assim
dizer, os espaos de vida dos personagens, os prprios personagens, seus corpos.
Como espaos secundrios, temos o parque, lugar maior onde se passa a narrati-
va, e o aqurio, lugar mais restrito de contato dos personagens. E como um tercei-
ro elemento temos a gua, que apesar de no constituir um espao propriamente
dito, ganha aqui bastante representatividade por ser um elemento formador de
um espao, ou seja, a gua completa a ideia de aqurio.
Para que se compreenda melhor onde ser nosso ponto de chegada, im-
portante dar nfase relao entre esses dois personagens distintos, o homem e o
axolotl, seres pertencentes a mundos diferentes e que, no entanto, mantm uma
profunda relao entre si. O incio do conto marcado pela intensidade do mo-
mento em que esses dois seres tm o primeiro contato:
Opt por los acuarios, soslay peces vulgares hasta dar inesperadamente
con los axolotl. Me qued una hora mirndolos, y sal incapaz de otra cosa, ()
desde un primer momento comprend que estbamos vinculados, que algo inf-
nitamente perdido y distante segua sin embargo unindonos. () Volv al da
siguiente al Jardn des Plantes. Empec a ir todas las maanas, a veces de maana
y de tarde. (CORTZAR, 2004, p. 551 e 552)
Os trechos aqui apresentados confrmam a existncia de um lao que foi
estabelecido desde um primeiro momento. A fxao do homem pelo axolotl e a
constante observao de seu comportamento os encaminhar a uma transferncia
de espaos, de corpos. Ao incio tm-se dois espaos distintos que vo fundindo-
se paulatinamente. Logo teremos um espao antes habitado apenas pelo axolotl,
agora completado com a presena do homem.
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Para explicar como esse processo ocorre, como o personagem passa de um
espao a outro, do fora do aqurio ao dentro do mesmo, e mais, de seu pr-
prio corpo ao corpo do axolotl, passaremos a analisar simbolicamente um novo
elemento considerado fundamental para o fechamento desta ideia: os olhos do
axolotl: Y entonces descubr sus ojos () carentes de toda vida pero mirando,
dejndose penetrar por mi mirada que pareca pasar a travs del punto ureo y per-
derse en un difano misterio interior. () Sus ojos sobre todo me obsesionaban
(CORTZAR, 2004, p.552 e 553).
O texto nos mostra que o personagem se detm, principalmente, a ob-
servar os olhos do axolotl. Os olhos, portanto, parecem funcionar como a porta
de entrada a um novo mundo que d acesso a um espao jamais habitado, como
continua o texto: Los ojos de los axolotl me decan de la presencia de una vida
diferente, de otra manera de mirar (CORTZAR, 2004, p.554). Atravs do
olhar, aparentemente sem vida, por sua imobilidade, o homem parece receber
uma mensagem ntima e secreta: Oscuramente me pareci comprender su vo-
luntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente
(CORTZAR, 2004, p.553). Aqui, a ideia de existncia de outros espaos parece
ser admitida. A consumao da penetrao a esses outros espaos, tanto em rela-
o ao corpo do axolotl como ao espao fsico habitado por ele, o aqurio, se dar
quando o personagem comea a falar como um axolotl. Ento temos um homem
que ainda habita seu prprio corpo e por isso continua em seu prprio mundo,
mas que ao mesmo tempo fala da posio do outro, do lugar do outro, passando
a sentir-se como o outro e a pensar como esse ser outro, um axolotl, como de-
monstra o trecho: Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (slo
yo puedo saber cun angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario
(CORTZAR, 2004, p. 552).
Aqui encontramos a ideia de morte e vida sobre a qual Blanchot (1987) se
detm. Quando esse homem morre, aparentemente, em seu prprio corpo e em
extenso, morre para os espaos que lhe pertenciam, sai de si em direo ao outro,
renunciando aos espaos que lhe haviam sido reservados. Segundo Blanchot,
(...) quando estamos aqui, na condio de renunciar a estar acol:
o limite detm-nos, retm-nos, rechaa-nos para o que somos, vol-
ta-nos para ns, desvia-nos do outro, faz de ns seres desviados. Ter
acesso ao outro lado, seria, portanto, entrar na liberdade do que
livre de limites. (BLANCHOT, 1987, p.131)
Assim, percebemos que Cortzar deu uma nova abordagem a estes espaos
aqui delimitados, os corpos dos seres. Ele no os tratou simples e comumente
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como corpos portadores de vida, mas atribuiu uma semntica distinta: a ideia
de que atravs de outro ser pode-se acessar a mundos imaginrios; a ideia de que
um corpo um mundo, de que aquele ser aparentemente sem vida (ou qualquer
outro) pode reunir uma srie de possibilidades jamais pensadas. Com esse trata-
mento da categoria do espao, Cortzar nos sugere coisas e oferece ao leitor as
possibilidades de interpretao e construo de sentidos mltiplos.
Para ajudar a construir essa nova concepo de espao, o autor utilizou, alm
disso, outros elementos que renem ideias simblicas que complementam o sentido
de transfgurao espacial. Estes outros dois espaos escolhidos, o parque e o aqurio,
ocupam uma posio secundria dentro desta anlise, mas de extrema relevncia.
O parque o lugar onde se passa a histria. Trata-se de um ambiente na-
tural, onde h espcies variadas de vidas, entre eles animais e vegetais. um
lugar separado da vida agitada da cidade, mas que tambm carrega a imagem do
movimento, j que um lugar cheio de outros seres vivos. O smbolo presente
neste espao constitui uma dupla e antagnica ideia: o parque remete ideia de
esquecimento por estar isolado da cidade e da agitao social, transmitindo uma
mensagem que talvez diga: aqui no h vida humana, no h coisas do homem
e, portanto, no h relao com este. Por outro lado, ainda que o mesmo espao
nos fale de inexistncia humana, ele tambm est carregado de vida e de vida que
se mescla com o humano, isto , ao ser visitado pela presena humana conecta-se
e faz-se conectar a outras dimenses espaciais.
O aqurio, por sua vez, o lugar de maior concentrao de toda a narra-
tiva. onde est o axolotl, para onde olha o homem e , afnal, para onde vai o
homem. De modo semelhante, o aqurio permite uma anlise simblica a partir
do momento em que consideramos as ideias de proximidade e separao. Por ser
feito de vidro, o que permite a visualizao completa dos seres, este elemento co-
labora para a ideia de aproximao entre o homem e o axolotl. De outro lado tam-
bm aparece a imagem de separao, por se tratar de uma superfcie slida, ainda
que transparente. Deste modo, pode-se dizer que, embora aparentemente seja um
espao livre e sem fronteiras para o acesso, tambm um espao que impede a vi-
sitao completa desse homem. Fica-nos a ideia de que o homem at pode habitar
e visitar outros espaos, mas sempre levar consigo marcas de seu prprio mundo,
como demonstra o texto: Yo era un axolotl y saba ahora instantneamente que
ninguna comprensin era posible. l estaba fuera del acuario, su pensamiento era
un pensamiento fuera del acuario (CORTZAR, 2004, p.556, grifo nosso)
Se aqui nos detivermos, perceberemos que o discurso do homem j no
puramente humano, tampouco unicamente de um ser irracional. Neste momen-
to mesclas profundas j aconteceram. Ainda de acordo com Blanchot, possvel
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estar todo o tempo em lugares diferentes daqueles onde estamos efetivamente. O
trecho abaixo demonstra perfeitamente que algum pode estar diante de si mes-
mo embora esteja olhando para o fora.
Pela conscincia, no estou sempre, o tempo todo, num lugar diferente
daquele onde estou, sempre senhor e capaz do outro? (...) Pela conscincia, esca-
pamos ao que presente mas somos entregues representao. Pela representao,
restauramos, na intimidade de ns mesmos, a limitao do face a face; mantemo-
nos diante de ns, mesmo quando olhamos desesperadamente para fora de ns
(BLANCHOT, 1987, p. 131)
Como um terceiro elemento secundrio, temos a gua. A incluso da gua
como elemento que compe um espao imprescindvel para fechar a proposta
desta anlise, pois de acordo com uma perspectiva simblica, a gua pode signi-
fcar tanto a vida quanto a morte (DIMAS, 1994, p.64). a partir desse enten-
dimento que analisamos o elemento gua no conto, como uma representao da
morte para um mundo e o nascimento a um outro, ou seja, o homem que de
certo modo abandona algo de si mesmo para incorporar rasgos de outro ser e para
incorporar-se a outros espaos. Segundo J.E. Cirlot (1962 apud DIMAS, 1994),
autor de valioso dicionrio de simbologia, deve-se considerar a gua como ele-
mento mediador entre a vida e a morte, com um duplo fuxo, positivo e negativo,
de criao e de destruio (CIRLOT apud DIMAS, 1994, p. 64). A gua funcio-
na, portanto, simbolicamente, como a ponte que conduz a estes outros espaos.
O fato de habitar o espao do axolotl, um lugar em que a gua compo-
nente central, pois a ideia de aqurio ser incompleta se a pensamos sem este
componente, no nos parece haver sido lanado por acaso. O autor de Axolotl
parece reconhecer a grandiosidade do leque de signifcados atribudos gua.
Quando o personagem, que tambm o narrador, transcende de um espao a
outro, agregamos uma vez mais a ideia de vida e morte simblica, pois como
afrmam Chevalier e Gheerbrant (1992, p.16), a gua () pode ser encarada em
dois planos rigorosamente opostos, () e essa ambivalncia se situa em todos os
nveis. A gua fonte de vida e fonte de morte, criadora e destruidora.
Assim, no momento fnal em que estes dois seres compartilham um mes-
mo espao fsico, entende-se que no o compartilham apenas nessa esfera, mas em
uma dimenso imaginria, na qual h uma apropriao de outros espaos, como
demonstra o trecho:
Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del
axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del
otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apart y yo comprend.
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Conocindolo, siendo l mismo, yo era un axolotl y estaba en mi
mundo. (CORTZAR, 2004, p.556, grifo nosso)
Esse grau de apropriao marcado pelo discurso do narrador-persona-
gem, quando, atravs de uma fala explcita, se v e se declara em seu prprio
mundo.
CONSIDERAES fINAIS
Alguns autores foram apontados como impulsionadores desse processo de
transformaes na narrativa e como pertencentes ao realismo mgico e um deles
Julio Cortzar. Em Axolotl o autor recorre utilizao de novos recursos tem-
ticos e estticos para causar o efeito mgico na obra, evidenciando elementos que
marcam a ruptura das convenincias literrias da poca. A categoria do espao
trabalhada de maneira espetacular e contribui para a construo da referida
proposta. A narrativa apresenta como caracterstica crucial o novo tratamento ao
espao habitado pelos personagens. Nesta obra Cortzar nos convida a pensar
sobre a ideia deste espao transfgurado.
Em todo o conto parece haver uma tentativa em assinalar que em determi-
nado momento os espaos se mesclam e se confundem, que o homem est em um
espao que antes era visto somente de fora e que agora tambm habitado por ele; o
que era to somente observado passa a ser sentido, experimentado e compartilhado.
A linguagem tambm funciona como marcador deste acesso a outros espaos e serve
para completar a ideia do novo tratamento dado referida categoria.
Pode-se perceber que neste conto de Cortzar o espao construdo fora
dos moldes tradicionais, j que transcende o plano fsico, social ou psicolgi-
co quando utiliza a abordagem simblica. O smbolo nos permitiu dar outros
muitos matizes ideia de espao, uma vez que inicialmente era apresentado ape-
nas sob aspectos fsicos e que no entanto ao longo da narrativa, estes aspectos
vo ganhando signifcaes simblicas e, em consequncia, permitindo variadas
interpretaes. Portanto, aqui encontramos um espao infnito e impossvel de
defnies rgidas. Trata-se de poder extrair signifcados ocultos, que somente a
imaginao do leitor pode construir.
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