Unidade I - Semitica

1.1. Fundamentao Terica. Esta teoria trata do estudo dos signos, ou seja, os fenmenos de significao e representao, e seu uso na cognio e comunicao .Semitica a doutrina formal dos signos. Charles Sanders Peirce. "O nome semitica vem da raiz grega semeion, que quer dizer signo. Semitica, portanto, a cincia dos signos, a cincia de toda e qualquer linguagem. A Semitica a cincia que tem por objeto de investigao todas as linguagens possveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno de produo de significao e de sentido." Santaella "Semitica a cincia dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura. A Semitica, como teoria geral dos signos, tem a sua etimologia do "grego semeon, que significa signo, e sma, que pode ser traduzido por sinal ou signo. Nth, W. (1995). "Semitica o estudo ou doutrina dos signos, algumas vezes considerada como uma cincia dos signos; uma investigao sistemtica da natureza, propriedades e tipos de signo..." Colapietro, V.M. (1993).

1.2. Origem Inicialmente, encontramos esse termo na medicina. O mdico grego Galeno de Prgamo (139-199), por exemplo, referiu-se diagnstica como sendo a parte semitica (semeiotikn mros) da medicina. A semitica propriamente dita teve seu incio com filsofos como John Locke (16321704) que, no seu Essay on human understanding, de 1690, postulou uma "doutrina dos signos" com o nome de Semeiotik , ou com Johann Heinrich Lambert (17281777) que, em 1764, foi um dos primeiros filsofos a escrever um tratado especfico intitulado Semiotik. O panorama geral da Semitica apresentou na verdade trs desenvolvimentos com origens distintas. Estes, apesar de ocorrerem quase que simultaneamente no tempo, nos EUA, na Unio Sovitica e na Europa Ocidental, acabaram por desconhecerem-se mutuamente, sendo que desenvolvimentos distintos ocorreram sem que um soubesse dos outros, quando de sua concepo. Cada uma destas vertentes tem seus aspectos significativos, e seu pblico-alvo. 1.3. Diviso da Cincia Semitica

As "semiticas" se voltam investigao de signos e/ou significao. O que diferencia um tipo de semitica de outro a concepo e a delimitao de seu campo de estudo. Assim, essa variedade foi construda medida que os estudos divergiam em seus pressupostos.

Foco de ateno Universalidade epistemolgica e metafsica Semitica Saussure; Lvi-Strauss; Signos verbais estruturalista/Semiologia Barthes; Greimas Semitica russa ou Jakobson; Hjelmslev; Linguagem, literatura, mito, religio semitica da cultura Lotman e outros fenmenos culturais. Semitica peirceana Resumidamente: a Semiologia, tambm conhecida como a Lingstica saussureana, cincia da linguagem verbal, e a Semitica a cincia de toda e qualquer linguagem. Semitica usado para se referir tradio filosfica da teoria dos signos desde Peirce, enquanto que a semiologia se refere tradio lingstica desde Saussure". A tradio semitica de Poinsot, Locke e Peirce difere-se da semiolgica proposta por Saussure porque a semitica "no tem como princpio ou quase exclusiva inspirao a fala e a lngua humana. Ela v na semiose um processo muito mais vasto e fundamental envolvendo o universo como fsico no processo da semiose humana, e fazendo da semiose humana uma parte da semiose da natureza. A semitica forma um todo do qual a semiologia uma parte.

Expoentes Charles Sanders Peirce

1.4. Semitica Peirceana Biografia Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, matemtico, historiador, filsofo e lgico norte-americano, considerado o fundador da moderna Semitica. Graduou-se com louvor pela Universidade de Harvard em qumica, fez contribuies importantes no campo da Geodsia, Biologia, Psicologia, Matemtica, Filosofia. Peirce, como diz Santaella , foi um "Leonardo das cincias modernas". Uma das marcas do pensamento peirceano a ampliao da noo de signo e, conseqentemente, da noo de linguagem. Ao morrer, em 1914, Peirce deixou nada menos do que 12 mil pginas publicadas e 90 mil pginas de manuscritos inditos. Os manuscritos foram depositados na Universidade de Harvard. Apenas vinte anos mais tarde, na dcada de 1930, surgiria a primeira publicao de textos coligidos nos seis volumes dos Collected Papers, editados por Hartshorne e Weiss.

Aspectos gerais A Semitica Peirceana uma teoria que toma para si a funo de classificar e descrever todos os diferentes tipos de signos possveis. Peirce considera a relao tridica do signo como a forma bsica ou o princpio lgico-estrutural dos processos dialticos de continuidade e crescimento ocorrendo onipresentemente no mundo real. Esta relao foi definida por Peirce como Semiose. A triadicidade, encontrada na

base da teoria de Peirce , parte da concepo de que a experincia do fenmeno pode ser sempre reduzida de forma a apresentar trs tipos de propriedades, correspondentes s categorias antes mencionadas. Outra caracterstica da Semitica Peirceana expressar uma viso da experincia como dependente do signo. O que se especifica nesta viso da Semitica Peirceana a impossibilidade de se construir o conhecimento sem a experincia. Da mesma forma, no podemos construir uma experincia sem a noo de signo, o que explica a grande importncia que Peirce d ao conceito de signo. O conceito de signo, entretanto, aparece de muitas maneiras diferentes na literatura. Uma das vises mais abrangentes, dentre vrias, a do prprio Peirce. 1.3. Diviso da Semitica Peirceana Peirce concebe a Semitica como a teoria geral dos signos que pode ser aplicvel a diferentes tipos de fenmenos. A Semitica Peirceana uma cincia que tem por objetivo um exame dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno, como fenmeno de produo de significao e sentido, por meio dos signos A origem da Semitica de Peirce foi baseada na lgica, filosofia e a cincia da linguagem. Segundo Santaella , a Semitica Peirceana, longe de ser uma cincia a mais, na realidade, uma filosofia cientfica da linguagem, sustentada em bases inovadoras que revolucionam, nos alicerces, 25 sculos de filosofia ocidental . Essa afirmativa se justifica medida que se compreende a semitica como uma metacincia, que pode ser aplicada a diversas outras cincias, como uma abstrao para mtodos particulares utilizados em cada cincia. Peirce divide ainda a Semitica em trs partes: Gramtica, Lgica e a Metodutica. A Gramtica trata dos aspectos referentes formao, combinao e composio entre signos, ou como diz Peirce, s condies gerais para que signos sejam signos. A Lgica diz respeito aos aspectos semnticos dos signos, ou seja, as condies necessrias para que os signos possam efetivamente se referenciar aos objetos que representam. Peirce nos brinda em seus estudos sobre a Lgica Crtica, com sua descrio do que seriam os trs tipos de raciocnio lgico, tambm baseados nas categorias da experincia. Os trs tipos de raciocnio so: Abduo (Primeiridade) Deduo (Secundidade) Induo (Terceiridade). A Metodutica, corresponde ao estudo das condies necessrias transmisso de significado por signos de uma mente inteligente a outra, ou seja, qual o mecanismo que faz efetivamente um signo funcionar como signo.

1.5. Signo Para Peirce um signo ou representamen aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum. Esse signo criar na mente desse algum um segundo signo equivalente a si mesmo, isto , um signo mais desenvolvido, que chamado de interpretante. Tanto o signo como seu interpretante referem-se da mesma forma a um terceiro elemento, chamado de seu objeto, sendo que existe ento uma relao tridica envolvendo o signo, o objeto e o interpretante

Signo qualquer coisa que, de um lado, assim determinada por um Objeto e, de outro, assim determina uma idia na mente de uma pessoa, esta ltima determinao, que denomino o Interpretante do signo, , desse modo, mediatamente determinada por aquele Objeto. Um signo, assim, tem uma relao tridica com seu Objeto e com seu Interpretante. Signo uma coisa que representa uma outra coisa: seu objeto. Ele s pode funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. De acordo com Peirce, os signos se diferenciam dependendo da relao entre os elementos que compem um signo e de sua ao especfica (ou semiose). Quando um signo diz respeito ao signo em si mesmo (primeiro elemento da trade), pode ser classificados em quali-signo, sin-signo ou legi-signo. Quanto relao de um signo com o seu objeto dinmico, o signo pode ser classificado como cone, ndice e smbolo. Quanto relao do signo com o(s) interpretante(s), o signo pode ser classificado como rema, dicente e argumento.

1.6. Objeto

O objeto sendo representado pelo signo pode ser um objeto perceptvel, ou apenas imaginvel. Pode at ser um objeto inimaginvel num certo sentido. Chega-se, portanto concluso de que um signo pode denotar qualquer objeto: sonhado, alucinado, existente, esperado, etc. Esse objeto algo diferente do signo. Entretanto, deve guardar algum tipo de relao com o signo, de forma que autoriza este a represent-lo. Peirce faz aluso a dois tipos de objetos: o objeto imediato e o objeto dinmico. O objeto dinmico o objeto real, ou seja, o fenmeno ontolgico do mundo real que se deseja que seja representado pelo signo. O objeto imediato, ao contrrio, corresponde ao objeto sob o ponto de vista de como este apresentado no signo. Podemos compreender melhor a natureza do objeto imediato como sendo a parte do objeto dinmico que: 1. est dentro do prprio signo, 2. uma sugesto ou aluso que indica o objeto dinmico, 3. o objeto tal como est representado no prprio signo, ou tal como o signo o representa; 4. o objeto tal como o signo permite que o conheamos.

1.7. Interpretante Nessa medida, o interpretante a interpretao, a representao do signo numa mente interpretadora qualquer afetada pelo signo. Peirce no fala em significado do signo, porm, algumas aproximaes podem ser feitas nesse sentido, como afirma Santaella (1995, p.88), "o interpretante o significado do signo, ao mesmo tempo que se constitui em outro signo", portanto, o processo de significao sempre um processo infinito, caracterizado por sua continuidade e crescimento. Peirce aponta trs tipos diferentes de interpretantes, os quais esto relacionados com as trs categorias da experincia: interpretante imediato, dinmico e final.

O Interpretante imediato O Interpretante imediato um interpretante interno ao signo propriedade interna do signo uma possibilidade de interpretao em abstrato, ainda no realizada. Pode ser considerado como uma possibilidade de sentido ainda no atualizada, mas que est contida no signo, j que ele deve ter sua interpretabilidade prpria, antes de chegar ao intrprete. Desta forma que podemos olhar o poder do signo para produzir um determinado efeito na mente interpretadora. O Interpretante dinmico Efeito realmente produzido pelo signo num ato de interpretao concreto e singular, portanto, o efeito determinado efetivamente produzido sobre um determinado intrprete, numa ocasio e num determinado estgio de sua considerao sobre o signo. Estamos discutindo, portanto, sobre o fato emprico de apreenso do signo, uma realizao particular do significado, considerando as representaes como sendo o "significado psicolgico do signo" (Santaella, 1995, p.98). Nessa medida, nos defrontamos com o fato emprico da interpretao ou resultados factuais do entendimento do signo.

O Interpretante final O Interpretante final aquele para o qual os interpretantes dinmicos tendem. Sendo considerado como um interpretante em abstrato. como uma fronteira ideal, para onde os interpretantes dinmicos tendem a caminhar. Segundo Peirce esta trade corresponde ponto a ponto com as trs categorias da experincia, onde o interpretante imediato corresponde a primeiridade uma possibilidade inscrita no signo para significar o interpretante dinmico (considerado como um intepretante produzido) secundidade; e o interpretante final terceiridade, considerado como uma regra ou padro para o entendimento do signo. De uma maneira geral, o processo de interpretao de um signo genuno demanda a considerao desses trs tipos de interpretantes, observando-se sua relao com as trs categorias. Os interpretantes imediato e final so interpretantes abstratos e o dinmico um interpretante concreto. Um interpretante dinmico pode ser considerado como a apropriao efetiva do objeto dinmico, em sua parte conhecvel, pelo intrprete, incorporando no somente a informao do objeto trazida pelo signo, mas tambm todo um conjunto de experincias colaterais associadas a este objeto, fruto de interpretaes anteriores, que so integradas ento na forma do interpretante dinmico. O interpretante final aquilo a cuja direo o real tende, sendo um limite ideal e abstrato, no dependendo este do dinmico efetivo. Supondo que infinitos signos fossem utilizados para conduzir todas as informaes sobre um objeto dinmico, o resultado dessas infinitas interpretaes seria o interpretante final. portanto somente um limite conceitual, no admitindo uma existncia concreta. Por outro lado um interpretante imediato uma mera possibilidade de sentido, a qual neste momento no revelada, mas encontra-se de forma vaga contida no prprio signo. Sendo assim, o interpretante imediato assume a forma de retoque, um complemento para um interpretante dinmico que se deseja instanciar, e no uma forma concreta, efetiva.

1.8. As Categorias da experincia Conforme apresentado anteriormente, as categorias da experincia encontram uma importncia especial na teoria de Peirce. Toda a arquitetura da semitica de Peirce

montada sobre o conceito das categorias e sua recursiva aplicao aos diferentes aspectos da teoria. Poderamos assim dizer, que as categorias constituem o fundamento bsico por trs da semitica Peirceana, sendo essenciais para que possamos compreender a semitica.Podemos considerar as categorias como conceitos gerais no domnio do conhecimento. Esses conceitos so como leis gerais que aparecem de maneira onipresente em todos os pontos do universo. Essa caracterstica que confere semitica a universalidade que Peirce lhe atribui. Nesta seo, investigamos de maneira mais aprofundada a definio do que sejam cada uma das trs categorias. Triadomania A eleio das "trindades" como suportes classificatrios e categorizadores, bvio, antecede em milnios a obra peirceana, neste sentido, a filosofia peirceana vai entender a realidade de forma pansemitica isto , tudo como semioticamente analisvel e classificvel fenomenologicamente segundo trs categorias: primeiridade categoria do "desprevenido", da primeira impresso ou sentimento (feeling) que recebemos das coisas; secundidade categoria do relacionamento direto, do embate (struggle) de um fenmeno de primeiridade com outro, englobando a experincia analogstica e terceiridade categoria de inter-relao de triplo termo; interconexo de dois fenmenos em direo a uma sntese, lei, regularidade, conveno, continuidade etc. As qualidades puras, imediatamente sentidas, so tpicas da primeiridade. As relaes didicas, analtico-comparativas, so exemplos de secundidade. As palavras, por se remeterem a algo para algum, so fenmenos de terceiridade. Para que passemos agora da filosofia semitica, detalhemos melhor ... Primeiridade Primeiridade foi o nome dado por Peirce primeira das trs categorias da experincia. Em sua essncia, primeiridade aquilo que assim como , independente de nada mais, ou seja, independente de um segundo ou um terceiro. Essa idia, entretanto, abstrata demais, sendo que Peirce d diversos exemplos do que entenderia como sendo primeiridade. Por exemplo, Peirce associa o conceito de primeiridade com os conceitos de novidade, criatividade, liberdade, originalidade e potencialidade. Podemos dizer que primeiridade o presente, o imediato, de maneira a no ser segundo para uma representao. algo novo, pois j o velho passa a ser um segundo em uma relao com outro estado anterior. Ele no pode ser articuladamente pensado, j que quando pensado perdeu toda sua inocncia caracterstica [Santaella 1983]. Ou seja, quando algo deixa de ser uma potencialidade e se transforma em uma realidade, deixa de ser um primeiro e passa a ser um segundo, pois algo que existe, sempre existe em relao ao que poderia ser, que seria o seu primeiro. Peirce cita como exemplos de primeiridade as sensaes e/ou os sentimentos. Para Peirce, a qualidade de sentimento de uma cor vermelha um exemplo de primeiridade, a qual no tm nenhuma relao com os objetos que so percebidos como vermelhos. No dependendo de nada mais, uma sensao o que , independente de qualquer julgamento que se possa fazer posteriormente a seu respeito. Enfim, qualidade de sentir o modo mais imediato, mas j imperceptivelmente medializado de nosso estar no mundo. Sentimento um quasesigno do mundo, isto , nossa primeira forma imprecisa e indeterminada de predio das coisas [Santaella 1983]. Assim, outro exemplo simples de primeiridade pode ser o azul do cu, sem o cu: a mera e simples qualidade do azul. aquilo tal qual , independente de qualquer outra coisa [Santaella 1992].

Secundidade Secundidade o nome dado por Peirce segunda das suas trs categorias da experincia. Essencialmente, a secundidade abrange tudo aquilo que o que , somente em relao a um primeiro, mas de maneira independente de um terceiro. De novo, essa definio por demais abstrata, sendo que Peirce nos exemplifica diversas instncias do que entende por secundidade. A idia de secundidade, portanto, est presente nas idias de causao e reao (foras estticas ocorrem sempre aos pares), comparao, oposio, polaridade, diferenciao e existncia (oposio ao resto do mundo). Destas, talvez a mais peculiar a idia de existncia. Existncia tida como uma secundidade (e no uma primeiridade, como poderamos talvez aventar), pois existir significa nos diferenciarmos do resto do mundo. Assim, para que possamos conceber a existncia, necessrio primeiro que concebamos o mundo, de tal forma que possamos no colocar depois nesse mundo, existindo portanto. Qualquer coisa , portanto, um segundo, na medida em que existe, pois existir significa estar em relao um com o outro. Enfim, para que algo exista, esse algo deve ser um objeto para um sujeito, o que significa que algo um segundo enquanto participante de uma relao didica. Tornamo-nos conscientes de uma qualidade apenas ao contrast-la ou compar-la com uma outra. Podemos ento dizer que onde existe um fenmeno h uma qualidade (primeiridade). Esta qualidade apenas uma parte do fenmeno, uma vez que, para existir, a qualidade tem que estar encarnada numa matria. A factualidade do existir (secundidade) est nessa corporificao material. Terceiridade Terceiridade o nome dado por Peirce terceira das trs categorias da experincia. Podemos entender em essncia a terceiridade como sendo tudo aquilo que o que , somente em funo de um segundo e de um primeiro, mas independente de um quarto. Da mesma maneira que nos casos anteriores, essa definio por demais abstrata, sendo que Peirce nos apresenta diversas instncias deste conceito, para que possamos compreend-lo melhor. Sendo assim, Peirce identifica a idia de terceiridade nas idias de mediao, meio, intermedirio, continuidade, representao, generalidade, infinitude, difuso, crescimento, lei, hbito e inteligncia (intencionalidade). O conceito de mediao determinante na idia de terceiridade. A idia principal da terceiridade, a idia de que algo aproxima um primeiro de um segundo numa sntese intelectual. Ou seja, a conexo entre um primeiro e um segundo, s existe por intermdio de um terceiro. A concepo de inteligncia, em Peirce, a idia de que existe um propsito que media uma determinada ao. Assim, Peirce distingue uma ao puramente mecnica (uma secundidade) de uma ao inteligente (terceiridade), pelo fato de que na ao inteligente, esta no ocorre somente como uma ao fsica, mas sim como uma ao que mediada pelo propsito a qual serve. Esse mesmo conceito de mediao surge para os exemplos de generalidade e de lei. Algo que exista, s existe devido a uma lei ou classe que lhe d forma. Sendo assim, essa lei ou classe exerce um poder de mediao na existncia. Por fim, talvez o exemplo sumo da idia de terceiridade a idia de signo. Ou seja, a conexo entre um signo e seu objeto s existe devido mediao do interpretante, que garante que a conexo entre signo e objeto se verifique de fato. Assim, a idia de terceiridade corresponde camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos, atravs da qual representamos e interpretamos o mundo. Um exemplo desta categoria poderia ser aquele, no qual o azul, simples e positivo azul, um primeiro. O cu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul, um segundo. A sntese intelectual, elaborao cognitiva o azul no cu, ou o azul do cu um terceiro.

1.9. Fenmeno da Semiose Semiose tem a sua origem no grego: semeiosis. De acordo com Peirce, semiose se refere a qualquer tipo de ao do signo. A palavra tcnica semiose refere-se a ao de um signo de gerar ou produzir um interpretante de si mesmo. Por Semiose entende-se a produo de sentido, ou seja, um processo infinito, atravs do qual, alguma coisa (signo) representa outra (objeto), sob algum aspecto ou modo (interpretante), para um sujeito (intrprete). Podemos entender esse processo na medida em que um signo apresentado ao intrprete transformado em um interpretante. Entretanto, aps tornar-se um interpretante, esse mesmo interpretante pode atuar ento como um novo signo, produzindo uma cadeia de interpretaes que costumamos chamar de pensamento. O signo tem uma relao tridica genuna (oobjeto se manifesta no interpretante atravs do signo) e pode ser considerado como uma operao da terceiridade. A Semiose, um processo de gerao infinita de significaes, pelo qual aquilo que era um terceiro numa dada relao tridica passa a ser primeiro numa outra relao tridica. O interpretante de um signo associado a um objeto transforma-se por sua vez em um novo signo, que remete a outro objeto em um processo que determina um novo interpretante; e assim at o infinito. Vejamos o conceito de Semiose apresentado por Santaella: A ao do signo, que a ao de ser interpretada, apresenta com perfeio o movimento autogerativo, pois ser interpretado gerar um outro signo que gerar outro, e assim infinitamente, num movimento similar ao das coisas vivas.

1.10. Tricotomias dos Signos Tricotomia: traduo para o portugus, adotada por diferentes tradutores, do termo trichotomy, utilizado por Peirce para definir um conjunto formado por trs elementos (trades). Outras interpretaes deste termo em portugus poderiam ser desconsideradas. Peirce em seu esforo por classificar e compreender os diferentes tipos de signos, props a existncia de dez tricotomias e sessenta e seis classes de signos. Descrevemos apenas as trs tricotomias mais bsicas, utilizadas por Peirce para definir originariamente 10 diferentes classes de signos. A primeira dessas trs tricotomias diz respeito anlise do signo em relao a si mesmo. A segunda diz respeito anlise do signo e sua relao com seu objeto. Por fim, a terceira tricotomia efetua a anlise do signo em relao a seu interpretante. Primeira tricotomia A primeira tricotomia diz respeito ao modo de apresentao, apreenso e natureza do prprio signo. Baseado na possvel relao que um signo pode ter consigo mesmo, Peirce apresenta uma classificao de trs espcies de signos: Quali-signo: Entende-se por um signo considerado especificamente no que diz respeito sua qualidade intrnseca: sua aparncia, sua propriedade primria. Por exemplo, uma cor, som, cheiro, etc. Um quali-signo funciona como signo por intermdio de uma primeiridade da qualidade qualidade como tal possibilidade abstrada de qualquer relao emprica espao-temporal da qualidade com qualquer outra coisa.

Sin-signo: O prefixo sin de sin-signo, significa que se trata de uma coisa ou evento singular, no sentido de uma nica coisa. Segundo Peirce , um sin-signo s pode existir atravs de uma qualidade, concluindo que ele envolve um ou vrios qualisignos. Peirce refere-se a um sin-signo como um objeto da experincia direta. Assim, qualquer coisa que compele nossa ateno um segundo em relao ateno compelida. Podemos dizer que a instanciao de um conjunto de qualidades na idia de uma coisa ou entidade o que caracteriza um sin-signo como tal. Um exemplo de um sin-signo, um sinal do trfego vermelho, numa esquina, que nos faz parar um carro. Este prioritariamente um sin-signo, embora a qualidade da luz como vermelha seja um quali-signo [Santaella 1995]. Neste caso, no o quali-signo (no obstante imprescindvel), o que funciona como um signo, seno o encontro com o objeto sinal vermelho e nossa conseqente parada abrupta. Devemos considerar que esto envolvidas ainda, neste caso, leis convencionais ligadas ao trnsito, que so socialmente estabelecidas e nos permitem compreender que o sinal vermelho significa parar. Apesar disso, naquele instante em que paramos, porque apareceu o sinal vermelho (que depende das circunstncias de ocorrncias), por causa do sinal vermelho e no por causa do vermelho que paramos, sendo que este que funciona como signo neste caso. Legi-signo: Ao contrrio do sin-signo que corresponde a uma coisa determinada ou evento singular, um legi-signo corresponde a uma classe, conveno ou lei estabelecida pelos homens. Essa lei ou classe, portanto instanciada em sin-signos, toda vez que se deseja utiliz-la. Podemos portanto entender um legi-signo como uma abstrao ou generalizao de um sin-signo, ou da mesma forma como a lei que permite que um sinsigno seja formado. Exemplos de legi-signos so as palavras de uma lngua. Cada palavra que aparece escrita em um texto corresponde a um sinsigno que na verdade uma instncia de um legi-signo maior que a define e a regula. Por exemplo, cada instncia da palavra signo neste trabalho em si um sin-signo, ao passo que a palavra signo, que se repete em cada uma dessas instncias na verdade um legi-signo. Um signo, pode funcionar como um legi-signo na medida em que a lei tomada como propriedade que rege seu funcionamento signico. Os legisignos no so regras que se aplicam por acaso, mas uma propriedade geral que o prprio signo possui. Segundo Santaella [Santaella 1995], o exemplo mais clssico de legi-signos o utilizado na linguagem verbal. Segunda tricotomia A segunda tricotomia diz respeito anlise da relao entre o signo e seu objeto. Aplicando as categorias, podemos ento ter trs espcies de signos: cone: um signo que em relao ao seu objeto pode ser confundido com ele de alguma forma. Assim, dizemos que um cone apresenta alguma semelhana com o objeto representado. Exemplos de cones incluem: a escultura de uma mulher, a fotografia de um carro, um esquema, um diagrama, entre outros. ndice: um signo que se relaciona com seu objeto no sentido em que esta relao existe naturalmente no mundo real. A natureza desta relao normalmente se d na forma de uma conexo no espao ou no tempo. Dizemos portanto, que o ndice representa seu objeto em virtude de ser diretamente afetado por ele. Por exemplo: a fumaa um ndice de fogo, pois existe uma conexo espacial e temporal entre a fumaa e o fogo. Um campo molhado um ndice de que choveu, pois existe uma conexo natural entre a chuva e o campo molhado. Uma seta colocada num cruzamento um ndice do caminho a seguir, pois esta aponta para a direo correta. Normalmente, ndices tm sempre um significado relativo em relao a sua posio no espao e no tempo, embora outras relaes tais como relaes causais possam ser utilizadas para fazer a conexo do signo com seu objeto.

Smbolo: um signo referente a um objeto denotado em virtude de uma associao de idias produzidas por uma conveno. A caracterstica do smbolo , portanto, a arbitrariedade. Um smbolo no se encontra diretamente afetado pelo objeto, como no caso do ndice, mas se conecta a este somente por fora de uma conveno ou lei que o faz arbitrariamente. Sendo assim, os smbolos so os tipos de signos mais poderosos, pois no dependem de uma conexo natural entre signo e objeto, sendo que esta conexo artificialmente criada, somente para os propsitos de representao. Exemplos de smbolos incluem: qualquer palavra da nossa lngua, a cor verde, representando o smbolo de esperana e a cor vermelha representando uma tragdia, por exemplo. Observe-se que esta conexo pode ser totalmente arbitrria. Historicamente, entretanto, os smbolos tm uma origem em ndices. A diferena que existe neste caso, que mesmo depois que a conexo natural entre signo e objeto deixa de existir, o signo continua representando seu objeto. Terceira tricotomia A terceira tricotomia envolve a anlise do signo com relao a seu interpretante. Esta tricotomia trabalha com a significao do signo propriamente dito e, de novo, aplicando as trs categorias, temos trs espcies de signos: Rema: Peirce concebe este signo como aquele que no nem verdadeiro, nem falso: algo que seria uma proposio, se no lhe faltasse os elementos que deveriam estar presentes para que sua significao pudesse ser avaliada em termos de falso ou verdadeiro. um signo aberto e indeterminado, no sentido de que seu interpretante contm, pelo menos, uma varivel livre, assim como x ama y. A categoria remtica engloba o que na lgica formal se chama de termo, isto , um enunciado impassvel de averiguao de verdade, descritivo como um nome ou palavra. A palavra "cruz", isolada e fora de qualquer contexto, certamente um rema. Dicissigno(dicente): aquele signo que v o signo em sua capacidade de produzir um interpretante e em sua relao com esses interpretantes. Este signo pode ser definido como aquele capaz de ser afirmado. Ao contrrio da rema, com sua funo proposicional do tipo x ama y, no signo dicissigno desaparecem as incgnitas, por exemplo, Maria ama Joo, tornando-se este mais referencial. O dicente, enquanto secundidade e dialogicidade, altamente informativo ainda que exija averiguao, na medida em que no fornece os motivos pelos quais afirma algo. Argumento: este signo uma proposio complexa apresentada como verdadeira, com base em uma outra proposio (ou conjunto de proposies apresentadas em uma nica proposio composta). Neste caso, tomando como base o exemplo anterior, um argumento daquela expresso seria uma proposio: Maria ama a Joo porque faz tudo para ele. Enunciados encadeados de forma a evidenciar a condio de verdade de uma concluso, ou seja, discursos de carter persuasivo ou silogismos formais, so exemplos de argumentos.

1.11. Classes de signos

Nesta seo, apresentaremos as dez classes de signos que podem ser obtidas a partir das tricotomias apresentadas na seo anterior por restries impostas pelas categorias da experincia (Primeiridade, Secundidade e Terceiridade). Desta forma, estamos na presena de uma segunda diviso dos signos em dez classes diferentes. As seis classes de signos caracterizados pela abduo podem ser reinterpretadas, sob o ponto de vista do mecanismo de abduo, em termos de funes proposicionais: aberta, singular e formal

Unidade II - Metodologias de Anlise da Imagem

2.1. Imagem Sobre o processo de significao da imagem, as discusses esto, em geral, restritas a duas vertentes principais: -se toma a imagem da mesma forma como se toma o signo lingstico, -se toma a imagem nos traos especficos que a caracterizam, buscando-se a definio de que modo se d a apreenso (ou leitura?) da imagem naquilo que lhe seria especfico. Em torno desses dois enfoques alinham-se, em grande alcance, trabalhos originados, por exemplo: 2.1.1. Pensamento sausurriano Pensamento sausurriano, cujo projeto semiolgico ser o de se buscar uma aproximao cientfica de qualquer significncia em uso nas diversas prticas sociais, prevendo-se a possibilidade de estudar todo projeto significante como um sistema de signos, quaisquer que sejam as diferenas existentes entre a linguagem estudada e o modelo de linguagem verbal. O signo lingstico, composto por duas faces significante /significado -, bem como o seu carter de arbitrariedade, estar na base da anlise de todo e qualquer elemento de significao. 2.1.2. Pensamento Peirciano Projeto semitico peirciano visa formular "matematicamente" atravs de axiomas a forma significante do no-verbal. O conceito de signo aqui, inseparvel do conceito de semisis, ser sempre mediatizado por um terceiro termo - o interpretante, condio necessria circulao de qualquer sentido. Em sentido estrito, o interpretante vem a ser a relao paradigmtica entre um signo e outro signo. E o prprio interpretante tambm um signo. Assim, a semisis um processo infinito de inter-relao entre signos. "Um signo no um signo, a no ser que possa traduzir-se em outro signo no qual aparece mais plenamente desenvolvido ". (Peirce, 1999) Em ambos, Peirce e Sausurre, a preocupao com o estabelecimento de uma formalizao do estudo do no-verbal no plano da significao. 2.2. Texto Visual O texto visual, em seu todo, tido como um conjunto de estruturas produtivas, cujo modelo pressupe: expresso visual; elementos de expresso (figuras geomtricas e ngulos de cmera); nveis sintagmticos (figuras iconogrficas, tipologia da montagem, relao campo/contracampo, etc); blocos sintagmticos com funo textual (montagem; tipos de enquadre; narrativa/cronologia temporal; diferentes pontos de vista); nveis intertextuais; tpico; gnero e tipologia de gneros. A leitura da imagem se dar pela apreenso da coerncia que perpassa todos os elementos de textualidade descritos acima. O que chamamos a ateno nessa perspectiva , por um lado, a apreenso e o reconhecimento por parte do leitor dos elementos que constituem o texto visual. Que leitor se inscreve a nesse projeto de

leitura? Por outro lado, de que ponto de vista se institui a coerncia? De quem produz? Ou de quem recebe? A coerncia discursiva com relao imagem, mais do que a dimenso discursiva, pressupe uma dimenso cognitiva, na qual a questo da semelhana resulta de um contrato enunciativo no processo da comunicao.

2.3. Sobre a imagem no cinema No cinema a imagem, em geral, explorada em toda a sua densidade como forma de linguagem e significa sem vir ancorada no verbal. usada como imagem que , como forma de linguagem e no como cenrio. Portanto, tem a uma textualidade diferente da que se v nos outros meios de comunicao. Diferente da imagem na TV, a qual pode boa parte do tempo ser apenas ouvida, a imagem no cinema compe cada n no tecido visual, no podendo ser descartada, como na TV. No cinema a imagem usada integralmente como imagem que . Como linguagem e no como cenrio e, por isso mesmo, no h um trabalho intencional de ofuscar o seu carter de incompletude. h mais liberdade para interpretar e produzir outras imagens, outros pontos de vista, instalando-se no intervalo entre o representado e a representao. 2.4. Imagem e Interpretao No estudo sobre o silncio, observa-se que os mecanismos de anlise que apreendem o verbal atravs do no-verbal revelam um efeito ideolgico de apagamento que se produz entre os diferentes sistemas significantes, dando sustentao, dentre outros, ao "mito" de que a linguagem s pode ser entendida como transmisso de informao, ou como sistema para comunicar. H algum tempo, porm, vimos procurando entender como uma imagem no produz o visvel; torna-se visvel atravs do trabalho de interpretao e ao efeito de sentido que se institui entre a imagem e o olhar. Um olhar que trabalha diferente quando da leitura da imagem. Enquanto a leitura da palavra pede uma direcionalidade (da esquerda para a direita), a da imagem multidirecionada, dependendo do olhar de cada "leitor". Por outro lado, a leitura da imagem na relao figura/fundo acabam imprimindo uma direcionalidade ao trabalho de interpretao da imagem. O trabalho de interpretao da imagem, como na interpretao do verbal, vai pressupor tambm a relao com a cultura, o social, o histrico, com a formao social dos sujeitos. Ao se interpretar a imagem pelo olhar - e no atravs da palavra - apreende-se a sua matria significante em diferentes contextos. O resultado dessa interpretao a produo de outras imagens (outros textos), produzidas pelo espectador a partir do carter de incompletude inerente, eu diria, linguagem verbal e no-verbal. O carter de incompletude da imagem aponta, dentre outras coisas, a sua recursividade. O carter de incompletude se sustenta em primeira instncia com a noo de no-dito (o que no est presente, mas tambm est significando) e com a noo de intertextualidade. A interpretao do texto no-verbal se efetiva, ento, por um efeito de sentidos que se institui entre o olhar, a imagem e a possibilidade do recorte (e no exclusivamente do segmento), a partir das formaes sociais em que se inscrevem tanto o sujeito-autor do texto no-verbal, quanto o sujeito-espectador. Ler uma imagem, portanto, diferente de ler a palavra: a imagem significa no fala, e vale enquanto imagem que . Entender a imagem como discurso, por sua vez, atribuirlhe um sentido do ponto de vista social e ideolgico, e no proceder descrio (ou segmentao) dos seus elementos visuais. 2.5. Implcito, silncio e imagem H imagens que no esto visveis, porm sugeridas, implcitas a partir de um jogo de imagens previamente oferecidas, ou continuadas no extracampo. Outras so

apagadas, silenciadas dando lugar a um caminho aberto significao, interpretao do texto no-verbal. No cinema, por exemplo, h elementos de imagem que sugerem a construo - pelo espectador - de outras imagens. Esses elementos, muitas vezes, so sugeridos pelo ngulo e movimento da cmara (quase sempre associado sonoridade (msica, rudo), ou prpria interrupo do som), ou pelo jogo de cores, luzes, etc. So elementos implcitos que funcionam como ndices, antecipando o desenrolar do enredo. Ao diferenciar o implcito e o silncio no trato com as imagens, estamos apontando mecanismos discursivos de se construir o texto no-verbal. Entretanto, chamamos a ateno para o fato de, em termos de textura visual, a ausncia (ou silncio) de imagens deixa em aberto a concluso a respeito do desfecho do enredo, abrindo a possibilidade de outras leituras do filme. 2.6. Polifonia e policromia O conceito de polifonia pressupe que todo texto traz em sua constituio uma pluralidade de vozes que podem ser atribudas ou a diferentes locutores, caso dos discursos relatados, ou a diferentes enunciadores, quando se atesta que o locutor pode se inscrever no texto a partir de diferentes perspectivas ideolgicas. Dentro dessa perspectiva, que se define o dito e o no-dito (a voz implcita). Essas vozes imprimem ao texto o carter de heterogeneidade, como heterogeneidade(s) enunciativa(s). A Anlise do Discurso tem como meta pontuar essas heterogeneidades. O texto de imagens tambm tem na sua constituio marcas de heterogeneidade, como o implcito, o silncio, a ironia. Marcas, porm, que no podem ser pensadas como vozes, porque analisar o no-verbal pelas categorias de anlise do verbal implicaria na reduo de um ao outro. Nesse caso, por associao ao conceito de polifonia, formulamos o conceito de policromia10 (Souza, 1997b) buscando analisar a imagem. O conceito de policromia recobre o jogo de imagens e cores, no caso, elementos constitutivos da linguagem no-verbal, permitindo, assim, caminhar na anlise do discurso do no-verbal. O jogo de formas, cores, imagens, luz, sombra, etc nos remete, semelhana das vozes no texto, a diferentes perspectivas instauradas pelo eu na e pela imagem, o que favorece no s a percepo dos movimentos no plano do sinestsico, bem como a apreenso de diferentes sentidos no plano discursivoideolgico, quando se tem a possibilidade de se interpretar uma imagem atravs de outra. 2.7. Imagem e discurso A relao imagem e discurso abre um campo novo de investigaes, e muitas so as contribuies que da decorrem, tanto para a AD quanto para outras reas de conhecimento.

Unidade III - Marca e Criatividade

3.1. Imaginao O mundo ocidental, atravs de seu raciocnio rido, tem desacreditado e desvalorizado a qualidade imaginativa da vida humana, deixando apenas a arte como o lugar da imaginao ou colocando no mbito da fenmenos anormais. Talvez porque existem posies divergentes sobre a imaginao que favorecem a valorizao de algumas sobre outras, gerando esse preconceito. Encontramos vrias dessas posies. O

filsofo Kant distinguiu dois tipos de imaginao: a reprodutiva e a produtiva (ou transcendental). 3.1.1. Imaginao Reprodutiva A imaginao reprodutiva pertence a tradio aristotlica. Aristteles e Hume estabelecem a imaginao como a reproduo de impresses causadas pelos sentidos e guardadas na memria. Ela seria a reorganizao de situaes e imagens que fomos recolhendo durante nossa vida e que a memria guarda para podermos compor de diversas maneiras possveis. O seu funcionamento est sujeito lei de associao e tem como objetivo solidificar, numa imagem, o caos de sensaes, orden-lo para que a mente possa contemplar. uma simples serva da percepo, pois produz produz a partir dos sentidos que a memria reteve. 3.1.2. Imaginao Produtiva A imaginao produtiva entendida como um poder ativo espontneo, um processo que se inicia por si mesmo, atravs de um poder sinttico que combina os dados puramente sensoriais com apreenso puramente intelectual (categorias da razo). Ela essencialmente vital, no somente fonte da arte, mas o poder e o agente de toda a percepo humana. Uma maneira de estabelecer uma relao de profundidade com o mundo. Essa posio defendida pelos Romnticos ingleses e alemes (Goethe e Blake), pelos filsofos neokantianos (especialmente Cassirer) e pelos filsofos do imaginrio (Bachelard, Gilbert Durand).

3.2. O conceito de imaginao criativa Segundo a viso de Imaginao Produtiva estabelecemos um processo que chamamos de imaginao criativa ou uma imaginao ativa como chamou Jung. Trata-se de certas condies coletivas inconscientes que atuam como reguladoras e estimuladoras da atividade criadora da fantasia, provocando expresses correspondentes no nvel consciente atravs dos elementos existentes pelo mesmo. Assim, utilizando-se de tcnicas expressivas o inconsciente atravs de sua funo auto-reguladora possibilita uma sntese dos contedos psquicos, ao qual chamou de smbolo. Esses smbolos so a melhor expresso de algo desconhecido e possibilitam uma renovao da libido e solues criativas para os conflitos vividos. Encontramos na Psicologia Analtica de Carl Gustav Jung uma srie de conceitos que oferecem uma viso abrangente onde a idia totalidade, conectividade e individuao determinam uma concepo de mundo e de homem mais rica e complexa.

3.3. Funes da conscincia. O ser humano capaz de apreender as realidades existentes atravs de outras vias alm da lgica intelectiva. Para Jung, alm do pensamento, existem mais trs funes da conscincia que servem de canal para a conscincia relacionar-se com o mundo: intuio, sensao e sentimento. Dessas quatro, duas so racionais (pensamento e sentimento) e duas so irracionais (sensao e intuio). Junto a essas funes, temos o smbolo como uma linguagem polifnica e polissmica que abarca todos os nveis possveis de comunicao da psique e nos remete a uma experincia total do sentido.

3.4. Mitologia da Marca A mitologia da marca tudo aquilo que a marca representa na mente do consumidor. geralmente uma mistura de imagens, smbolos, sentimentos e valores que resultam do inventrio perceptual especfico da marca, e que coletivamente definem a marca na mente do consumidor. Por exemplo, a primeira associao que vem cabea da maioria dos consumidores de cigarros Marlboro o vaqueiro de Marlboro e o Oeste americano. Quando se lhes pede que estendam a anlise, podem sucessivamente associar essas imagens aos grandes espaos abertos, fronteira americana, a um vigoroso individualismo, ao esprito de liberdade. A mitologia da marca resulta do inventrio perceptual especfico da marca. transmitida atravs dos efeitos combinados de anncio, embalagem, rtulos, logotipos, e das experincias do consumidor com o produto. A publicidade, no entanto, desempenha um papel fundamental na criao e na propagao da mitologia da marca. A publicidade funciona como uma forma romanceada de comunicao, uma fico narrativa que usa personagens, lugares e situaes fictcios, e assim por diante, a fim de envolver e interessar o consumidor, comunicar os atributos e benefcios da marca (fsicos e emocionais), e posicionar perceptualmente a marca na mente do consumidor. 3.5. Alma da Marca A alma de uma marca pode ser pensada como sendo a essncia da marca. A alma da marca seu centro espiritual, o(s) valor(es) bsico(s) que define(m) a marca e impregna(m) todos os outros aspectos da marca. A identidade global imagem e personalidade da marca deve ser coerente com a alma da marca. 3.6. Personalidade da Marca A personalidade de uma marca decorre de vrios fatores: embalagem, logotipos e publicidade so apenas alguns deles. A publicidade mais especificamente, a imagem do usurio muitas vezes o que mais contribui para a personalidade de uma marca. A personalidade de uma marca a personificao de um produto: aquilo que um produto seria se fosse uma pessoa. A personificao de uma marca humaniza e personaliza o produto, facilitando o desenvolvimento de um vnculo emocional do consumidor com o produto. A criao deste vnculo entre o consumidor e a marca distingue uma marca das demais, favorece uma presena mais marcante na mente do consumidor, e ajuda a estabelecer a fidelidade marca. 3.7. A Imagem da Marca A imagem da marca a destilao de vrios fatores: publicidade, embalagem, experincias com o produto, logotipos, e assim por diante. Ela fundamental na criao e manuteno de marcas fortes e duradouras. A publicidade desempenha um papel primordial no molde da imagem de uma marca. Os publicitrios esto cada vez mais conscientes da importncia da identidade de uma marca (os termos imagem da marca e identidade da marca so equivalentes). Sem identidade, um produto seria simplesmente um produto, e no uma marca distinta. 3.8. Posicionamento O posicionamento da marca aquilo que os publicitrios querem que a marca represente no mercado e na mente do consumidor. Em geral, o posicionamento da marca compreende e canaliza a essncia da mitologia global da marca. A mitologia da

marca, que criada e transmitida principalmente por meio da publicidade, define o posicionamento da marca no mercado e na mente do consumidor. 3.8.1. Posicionando a marca no mercado O posicionamento da marca no mercado baseia-se normalmente no produto fsico nos seus atributos (forma, tamanho e assim por diante) comparados com os seus competidores. O posicionamento de uma marca no mercado normalmente avaliado em relao a marcas concorrentes numa dada categoria. Para posicionar uma cerveja light, por exemplo, os anunciantes escolheriam provavelmente compar-la com outras cervejas light. 3.8.2. Posicionando a marca na mente do consumidor Os anunciantes tambm precisam determinar como desejam posicionar a marca na mente do consumidor. Os fabricantes que costumam pensar em termos de comercializao dos produtos muitas vezes cometem o erro de s pensar no posicionamento da marca no mercado. Mas uma marca algo mais do que um produto colocado na prateleira de um supermercado ou seja l onde for; uma marca uma entidade perceptual que existe num espao psicolgico na mente do consumidor. Sendo assim, igualmente importante considerar como a marca se posiciona psicologicamente na mente e no corao do consumidor. 3.8.3. O papel da Publicidade no posicionamento da marca na mente do consumidor Embora o posicionamento da marca, s vezes, possa ser transmitido ou reforado pela embalagem, pelo preo, pelas promoes e assim por diante, o papel predominante neste processo cabe justamente publicidade. E mais, a publicidade possibilita que os anunciantes superem os posicionamentos no mercado, que se baseiam nos atributos e vantagens fsicas do produto. Permitindo que o anunciante penetre na mente do consumidor, a publicidade tambm nos possibilita criar poderosos posicionamentos emocionais/psicolgicos que mexem com as emoes e os sentimentos do consumidor. A maioria das marcas de sucesso duradouro tem em geral uma posio e uma mitologia de marca que vo alm do produto fsico. Elas procuram combinar os atributos/benefcios fsicos do produto com os benefcios emocionais/psicolgicos.

Unidade IV
4.1. Fundamentao

- Artes Plsticas

Registro, documentao ou necessidade de expresso, sacra ou profana, o fato que a inciso ou gravado sobre superfcies rijas est presente desde que se conhece a histria do homem. de se supor que o esforo de apropriao e revelao de seu universo, milhares de anos antes da inveno do papel e da imprensa, tenha levado o homem a uma forma de registro. Possivelmente esta inteno aliada ao gesto de gravar impregnou de caractersticas especficas aquilo que iria estruturar uma "linguagem" bem distinta da do desenho, da pintura, da escultura, da fotografia e do cinema.A troca, a comunicao e a divulgao no momento em que o homem se organiza socialmente, e especificamente com o advento dos primeiros ncleos urbanos, criaram a necessidade de encontrar um meio de multiplicao no s de texto

como tambm de imagens. As implicaes culturais e sociais que da advieram so indiscutveis. 4.2. Pintura Rupestre O homem pr-histrico pintou as paredes das cavernas em que vivia e nos legou a imagem simples e direta de uma figura humana correndo, as pernas longas e abertas, uma lana na mo, atrs de um bisonte. A vida eternizada numa pintura rupestre. Eis a maravilhosa sntese de um modus vivendi da poca. Os indivduos parecem ter vivido da caa. Sua subsistncia, que sustentava mulheres, crianas, velhos e mutilados, dependia da coragem, da sorte e do destino. Vida e morte andavam juntas ali sempre presentes, onde o mais forte dominava. Entre a fora e a ignorncia os humanos acabaram descobrindo o fogo, fabricaram utenslios e plantaram. Desde que foram encontrados os registros desses primeiros grafismos e rabiscos o desenho vem se transformando e se dividindo em linguagens diferentes. Dele evolveram muitas artes, inclusive a escultura e a pintura. No aspecto descritivo os desenhos abreviados e simplificados se tornaram a base da linguagem escrita. No aspecto esttico o desenho tomou o rumo da linguagem das belas artes. No aspecto geomtrico o desenho se aprofunda na linguagem essencialmente tcnica de plantas de projetos de peas e objetos. Mas, a partir da, o desenho tambm se articula entre todos esses seus segmentos para obter resultados to diferentes e funcionais quanto s necessidades de expresso e comunicao de idias. Todas essas artes separadas, incluindo a dana, foram novamente reunidas no desenho animado moderno. Tudo isso para transmitir um esprito, dizem os mais sensitivos. Ao que tudo indica o homem s se tornou sapiens depois que comeou a utilizar signos para se expressar, quando apareceu com o desenho e depois com a escrita para transmitir seus pensamentos e idias no espao e no tempo. Ontem, o homem da pr histria gravava as paredes de cavernas com pedras mais duras. Hoje o homem contemporneo desenha com computadores ou lapiseiras em folhas de papel. 4.3. Arte na Pr-Histria As primeiras obras de arte datam do perodo Paleoltico. Entre as obras mais antigas j encontradas esto pequenas esttuas humanas como, por exemplo, a Vnus de Willendorf (aproximadamente 25000 a.C.). Os mais conhecidos conjuntos de pinturas em cavernas ( arte rupestre ) esto em Altamira, na Espanha e datam de 30000 a.C. a 12000 a.C.; e em Lascaux, na Frana de 15000 a.C. a 10000 a.C. , onde se encontram pinturas rupestres de animais pr-histricos como: cavalos, bises, rinocerontes. Estas pinturas indicam rituais pr-histricos ligados caa. As imagens demonstram um naturalismo e evoluem da monocromia policromia entre os anos de 15000 a.C. a 9000 a.C. 4.4. Arte Mesopotmica Na regio entre os rios Tigre e Eufrates desenvolveu-se a civilizao mesopotmica. Nesta regio, sumrios, babilnios, assrios, caldeus e outros povos desenvolveram uma arte que demonstra a religiosidade e o poder dos governantes. So touros alados, estatuetas de olhos circulares, relevos em paredes representando guerras e conquistas militares e animais e pictogramas representando fatos da realidade daqueles povos. 4.5. Arte do Egito

No Antigo Egito as obras de arte possuam um possui forte carter religioso e funerrio.Essas caractersticas podem ser explicadas em funo da crena que os egpcios tinha na vida aps a morte. H representaes artsticas de deuses, faras e animais explicadas por textos em escrita hieroglfica. As pinturas eram feitas nas paredes das pirmides ou em papiros. Representavam o cotidiano da nobreza ou tratava de assuntos do cotidiano. Uma das caractersticas principais o desenho chapado, de perfil e sem perspectiva artstica. 4.6. Arte na Grcia Antiga A cultura e a arte minica desenvolveu-se na ilha grega de Creta. Nas pinturas dos murais as cores diversificadas mostram-se fortes e vivas. Desenhos de touros, imagens abstratas, smbolos marinhos e animais ilustram a cermica. O perodo clssico da arte grega a poca de maior expresso da arte grega. A natureza retratada com equilbrio e as formas aproximam-se da realidade. A perspectiva aparece de forma intensa nas pinturas gregas deste perodo. Nas esculturas de bronze e mrmore, destacam-se a harmonia e a realidade. Os principais escultores so Mirn, Policleto, Fdias, Praxteles. A arquitetura e a ornamentao de templos religiosos, como o Partenon, a acrpole de Atenas e o templo de Zeus na cidade de Olmpia mostram fora e caractersticas expressivas. No perodo helenstico, ocorre a fuso entre as artes grega e oriental. A arte grega assume aspectos da realidade, fruto do domnio persa. Nas esculturas verifica-se dramaticidade e as formas decorativas em excesso. Entre as obras mais representativas deste perodo esto: Vitria da Samotrcia , Vnus de Milo e o templo de Zeus, em na cidade de Prgamo. 4.7. Arte Romana do Ocidente e do Oriente ( Arte Bizantina ) Com forte influncia dos etruscos, a arte romana antiga seguiu os modelos e elementos artsticos e culturais dos gregos e chega a "copiar" esttuas clssicas. a poca da construo de monumentos pblicos em homenagem aos imperadores romanos. A pintura mural recorre ao efeito tridimensional. Os afrescos da cidade de Pompia (soterrada pelo vulco Vesvio em I a.C.) so representativos deste perodo. No Imprio Romano do Oriente (Imprio Bizantino ) com capital em Constantinopla (antiga Bizncio), aparece a arte bizantina, sob forte influncia da Grcia . Podemos destacar as pinturas murais, os manuscritos, os cones religiosos e os mosaicos de cores fortes e brilhantes, carregados de profundo carter religioso. 4.8. Arte Renascentista : O Renascimento Cultural (sculos XV e XVI) Os elementos artsticos da Antiguidade clssica voltam a servir de referncia cultural e artstica.O humanismo colocam o homem como centro do universo (antropocentrismo). So caractersticas desta poca : uso da tcnica de perspectiva, uso de conhecimentos cientficos e matemticos para reproduzir a natureza com fidelidade. Na pintura, novas tcnicas passam a ser utilizadas : uso da tinta a leo, por exemplo, buscava aumentar a iluso de realidade. A escultura renascentista marcada pela expressividade e pelo naturalismo. A xilogravura passa a ser muito utilizada nesta poca. Entre as pinturas destacam-se: O Casal Arnolfini, de Jan van Eyck; A Alegoria da Primavera, de Sandro Boticcelli; A Virgem dos Rochedos, Monalisa e A ltima Ceia de Leonardo da Vinci; A Escola de Atenas, de Rafael Sanzio; o teto da Capela Sistina e a escultura Davi de Michelangelo Buonarotti.

4.9. Maneirismo (sculo XVI) Ao romper com as referncias clssicas de idealizao da beleza, o maneirismo diferencia-se por suas imagens distorcidas e alongadas. A natureza representada de forma distorcida e realista, sendo que as figuras bizarras aparecem com freqncia. Obras mais importantes do maneirismo: O Juzo Final, de Michelangelo; A Crucificao, de Tintoretto; e O Enterro do Conde de Orgaz, de El Greco. 4.10. Barroco : arte barroca (1600 a 1750) A arte barroca destaca a cor e no o formato do desenho. As tcnicas utilizadas do um sentido de movimento ao desenho. Os efeitos de luz e sombra so utilizados constantemente como um recurso para dar vida e realidade obra. Os temas que mais aparecem so: a paisagem, a natureza-morta e cenas da vida cotidiana. Obras barrocas mais conhecidas: A Ceia em Emas, de Caravaggio; A Descida da Cruz, de Peter Paul Rubens; A Ronda Noturna, de Rembrandt; O xtase de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini; As Meninas, de Diego Velsquez; e Vista de Delft, de Jan Vermeer. 4.11. Rococ (1730 a 1800) O estilo rococ marcado por pinturas com tons claros, com linhas curvas e arabescos. O estilo bemdecorativo e a sensualidade aparece em destaque. Os afrescos ganham importncia e so utilizados na decorao de ambientes interiores. Artistas mais importantes do rococ: Jean-Antoine Watteau, Giovanni Battista Tiepolo, Franois Boucher e Jean-Honor Fragonard. 4.12. Neoclassicismo (1750 a 1820) Novamente os elementos e valores da arte clssica ( grega e romana ) so resgatadas.. H uma incidncia maior do desenho e da linha sobre a cor. O herosmo e o civismo so temas muito explorados neste perodo. Principais obras: Perseu com a Cabea da Medusa, de Antonio Canova; O Parnaso, de Anton Raphael Mengs; O Juramento dos Horcios e A Morte de Scrates, de Jacques-Louis David; e A Banhista de Valpinon, de Jean-Auguste-Dominique Ingres. 4.13. Romantismo nas artes plsticas (De 1790 a 1850) Subjetividade e introspeco, sentimentos e sensaes so caractersticas deste perodo. A literatura romntica, os elementos da natureza e o passado so retratados de forma intensa no romantismo.So representantes desta poca o artista Francisco de Goya y Lucientes. Algumas de suas principais pinturas so: A Famlia de Carlos IV, O Colosso e Os Fuzilamentos do Trs de Maio de 1808. Outras obras romnticas : A Balsa da Medusa, de Thodore Gricault; A Carroa de Feno, de John Constable; A Morte de Sardanapalo, de Eugne Delacroix; e O Combatente Tmraire, de Joseph William Turner. 4.14. Realismo (De 1848 a 1875)

O realismo destaca a realidade fsica atravs da objetividade cientfica e crua. Estas obras so inspiradas pela vida cotidiana e pela paisagem natural. Aparece fortes crticas sociais e elementos do erotismo, provocando criticas dos setores conservadores da sociedade europia do sculo XIX. Principais pinturas: Enterro em Ornans, de Gustave Courbet; Vago de Terceira Classe, de Honor Daumier; e Almoo na Relva, de douard Manet. 4.15. Impressionismo (De 1880 a 1900) Atravs da luz e da cor os artistas do impressionismo buscam atingir a realidade. As obras so feitas ao ar livre para aproveitar a luz natural. Obras mais conhecidas: Impresso, Nascer do Sol, de Claude Monet, A Aula de Dana, de Edgard Degas; e O Almoo dos Remadores, de Auguste Renoir. 4.16. Ps-impressionismo o perodo marcado pelas experimentaes individuais. Os artistas buscam a realidade e imitam a natureza, utilizando recursos de luz e cor. O cromatismo muito utilizado.As cores mais intensas so exploradas por Vincent van Gogh com pinceladas forte e explosivas, como em Noite Estrelada. Henri de Toulouse-Lautrec usa a tcnica da litogravura. 4.17. Expressionismo Artistas plsticos de diferentes perodos so considerados precursores do expressionismo, entre eles Goya, Van Gogh, Gauguin e James Ensor. O expressionismo pode ser considerado como uma postura assumida em diversas formas de manifestao artstica durante o sculo XX. Vrios artistas desta trabalham nessa linha, sem ligar-se a movimentos ou a grupos. Podemos citar alguns: Edward Munch, Emil Nolde, Amedeo Modigliani, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Chaim Soutine, Alberto Giacometti e Francis Bacon. 4.18. Cubismo ( De 1908 a 1915 ) Este estilo rompeu com os elementos artsticos tradicionais ao apresentar diversos pontos de vista em uma mesma obra de arte. As formas geomtricas so utilizadas muitas vezes para representar figuras humanas. Recortes de jornais, revistas e fotos so recursos utilizados neste perodo. So obras representativas desta poca: Les Demoiselles d'Avignon, de Pablo Picasso, e Casas em L'Estaque, de Georges Braque. 4.19. Dadasmo (Dcadas de 1910 a 1920) Revolucionrio, anrquico e anticapitalista, o dadasmo, prega o absurdo, o sarcasmo, a stira crtica e o uso de diversas linguagens, como pintura, poesia, escultura, fotografia e teatro. Destacam-se os artstcas: Hugo Ball, Hans Arp, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Kurt Schwitters, George Grosz e Man Ray. 4.20. Arte Surrealista (Dcada de 1920)

Os artistas exploram o inconsciente e as imagens que no so controladas pela razo. O surrealismo usa associaes irreais, bizarras e provocativas. O rompimento com as noes tradicionais da perspectiva e da proporcionalidade resulta em imagens estranhas e fora da realidade. Obras: Auto-Retrato com Sete Dedos, de Marc Chagall; O Carnaval do Arlequim, de Joan Mir; A Persistncia da Memria, de Salvador Dal; A Traio das Imagens, de Ren Magritte; e Uma Semana de Bondade, de Max Ernst, so algumas das obras mais representativas. 4.21. Pop Art (Dcada de 1950) As histrias em quadrinhos e a mdia visual e impressa so os elementos de referncia da pop art. Humor e crtica ao consumismo so constantes nas obras de pop art. Artistas mais conhecidos: Richard Hamilton, Allen Jones, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, Jim Dine, David Hockney e Claes Oldenburg. 4.22. Arte Conceitual (Dcada de 1960) Textos, imagens e objetos so as referncias artsticas deste tipo de arte. A obra deve ser valorizada por si s. Um dos meios preferidos dos artistas conceituais a instalao, ou seja, um espao de interao entre a obra e o espectador. Ate mesmo a televiso e o vdeo so usados nas instalaes. Destacam-se os seguintes artistas: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Daniel Buren, Sol Le-Witt e Marcel Broodthaers, Nam June Paik, Vito Acconci, Bill Viola, Bruce Naumann, Gary Hill, Bruce Yonemoto e William Wegman 4.23. Figurao/abstrao A expresso artstica atravs do desenho como forma de exteriorizar e comunicar, atravessa toda a histria do homem e em todas as culturas. O fascnio que sentimos perante obras artsticas como um desenho rupestre, gtico, renascentista ou contemporneo, faz-nos pensar acerca do que estar no cerne destas obras para provocarem tal efeito. Diz-se que s o homem possui este fascnio e capacidade de admirao perante os fenmenos e factos estticos e que portanto os "persegue", procurando exprimir-se atravs da arte. com a mo que fazemos os gestos de desenhar. Os instrumentos surgem como objectos que constituem o prologamento das mos, materializando visualmente o pensamento. O desenho como disciplina das artes plsticas, reveste-se de caractersticas diversas quanto ao tipo de linguagem utilizado. Quando o registo envolve a referncia aos aspectos visveis da realidade e se traduz em imagens com um grau de relao mais ou menos aproximada com o conhecido, est-se no campo da figurao. O que vemos nas imagens tem uma relao directa com o que conhecemos: pessoas, objectos, espaos, etc. Quando pelo contrrio, o desenho constitudo por machas, linhas, pontos e nada no conjunto apresenta nenhuma espcie de paralelo com o mundo visvel, est-se no domnio do registo abstracto. O que aqui veiculado uma criao do domnio do intelecto, do raciocnio, eventualmente da emoo, mas traduzido por uma conjugao de registos que no tm nenhum paralelo com o que conhecemos da realidade visvel

Unidade V - Fotografia
5.1. Histria da Fotografia 5.1.1. Primeiros Passos No Sculo V a.C.,Mo Tzu (chins) inventou a Cmara Escura. Uma caixa fechada, com um buraco numa das paredes. A imagem se formava na parede contrria do buraco, invertida e de cabea para baixo. Utilizada pelos artistas plsticos para desenhar ou pintar durante os 2000 anos seguintes. Por volta de 1554, Leonardo Da Vinci descobriu o princpio da cmera escura , que o seguinte: a luz refletida por um objeto projeta fielmente sua imagem no interior de uma cmera escura, se existir apenas um orifcio para a entrada dos raios luminosos.Baseados neste princpio, os artistas simplificam o trabalho de copiar objetos e cenas, utilizando cmeras dos mais diversos formatos e tamanhos. Enfiavam-se dentro da prpria cmera e ganhavam a imagem refletida em uma tela ou pergaminho preso na parede oposta ao orifcio da caixa. Em 1604 o italiano ngelo Sala descobriu que um certo composto de prata escurecia ao ser exposto ao sol. Ele achava que era devido ao calor e ficou por isso mesmo at 1727, ano em que o alemo Johann Heirich Schulze, pai da fotoqumica, demonstra atravs de experincias, que os compostos de prata escureciam pela ao da LUZ e no do calor. A partir desta descoberta, o processo se acelera.No difcil imaginar os passos seguintes desta evoluo: uma lente, colocada no orifcio, melhorou o aproveitamento da luz; um espelho foi adaptado para rebater a imagem na tela; mecanismos foram desenvolvidos para facilitar o enquadramento do assunto.Com esses e outros aperfeioamento, a caixa ficou cada vez menor e o artista trabalhava j do lado de fora, tracejando a imagem protegida por um pano escuro. Para o processo se tornar mais automtico, faltava descobrir ainda, como substituto do pergaminho, um material sensvel ao da luz, isto , capaz de registrar uma imagem ao ser atingida pela luz refletida de um objeto.Em 1816 o qumico francs Nephre Nipce deu os primeiros passos para resolver o problema, conseguindo registrar imagens em um material recoberto com cloreto de prata, chamado Heliografia. Mais tarde, em 1826, ele associou-se ao pintor tambm francs Louis Jacques Mand Daguerre, e ambos desenvolveram uma chapa de prata que, tratada com vapor de iodo, criava uma camada superficial de iodeto de prata, substancia capaz de mudar de cor quando submetida luz . Diz a histria que ao fazer pesquisa em seu laboratrio, Daguerre estava manipulando uma chapa revestida com prata e sensibilizada com iodeto de prata, que no apresentava nenhum vestgio de imagem. No dia seguinte, achapa, misteriosamente, revelava formas difusas. Estava criada uma lenda: o vapor de mercrio proveniente de um termmetro quebrado teria sido o misterioso agente revelador. Rapidamente, Daguerre aprimorou o processo, passando a utilizar chapas de cobre sensibilizadas com prata e tratadas com vapores de iodo. O revelador era o mesmo mercrio aquecido e o fixador, uma soluo de sal de cozinha. J em 1839, sua inveno, batizada de daguerretipo, nome pelo qual a fotografia foi conhecida durante dcadas , foi vendida ao governo francs em troca de uma polpuda penso vitalcia.Provavelmente, a lenda do acaso na descoberta do revelador foi apenas uma jogada de marketing. Sem dvida, Daguerre vinha fazendo trabalhando na idia h muito tempo, acompanhando de perto, desde 1929, seu scio na pesquisa da heliografia (gravao atravs da luz): Joseph Nicphore Nipce, este sim o primeiro a obter uma verdadeira fotografia Ao contrrio de seu colega, Nipce era arredio, de poucas falas, compenetrado na inveno de aparelhos tcnicos e na idia de produzir imagens por processos mecnicos atravs da ao da luz. Daguerre, mais do que um

competente pesquisador, era um hbil comerciante.. O apego produo de imagens comeou com a litografia em 1813, curiosamente uma atividade ligada s artes, outra das reas dominadas por Daguerre, talentoso pintor e desenhista de cenrios. Em 1816, Nipce iniciou os estudos com a heliografia. S dez anos depois conseguiu chegar primeira imagem inaltervel: uma vista descortinada da janela do sto de sua casa. Os resultados, porm, no foram nada auspiciosos. Utilizando verniz de asfalto sobre vidro e uma mistura de leos fixadores, o processo no era muito prtico para se popularizar. Da os mritos inegveis de Daguerre. Seus experimentos podiam ser repetidos sem grandes dificuldades por qualquer pessoa e o resultado era melhor. O primeiro daguerretipo foi obtido 2 anos aps a morte Nipce, mas, sem suas descobertas, talvez no tivesse acontecido. A experincia foi o primeiro passo prtico para a fotografia em toda a Europa, possibilitando combinar a chapa foto-sensvel (filme) e a cmera escura (mquina fotogrfica). A Partir da, o aperfeioamento da tcnica fotogrfica teve muitas colaboraes. Foi o matemtico Hngaro Joseph Petzval, o autor da inovao de maior alcance, fabricando em 1830 uma nova lente dupla (acromtica), formada por componentes distintos com uma abertura de f3.6 que era trinta vzes mais rpida, diminuindo drasticamente o tempo de exposio. O ingls Henry Fox-Talbot em 1839 publica pesquisas que aprimoram o processo. Sir Herchel, da Royal Society, prope os termos FOTOGRAFIA, POSITIVO e NEGATIVO, baseado nas pesquisas de Fox-Talbot.. No campo da qumica, substancias mais sensveis luz foram preparadas, a ptica contribuiu com lentes cada vez mais perfeitas e mecanismos com algum requinte puderam ser adaptados s mquinas descendentes das cmeras escuras.J em 1860 surgiram os primeiros estdios fotogrficos, alvo de enorme curiosidade. Na poca, tirar uma foto era motivo de grande ginastica de um lado, a pessoa deveria ficar imvel cerca de dois minutos e precisava at ser presa a um dispositivo, para no tremer; por sua parte, o fotgrafo era ainda um verdadeiro arteso no processamento qumico e nos retoques indispensveis. No tardaram a aparecer tambm os fotgrafos ambulantes que, como pioneiros, correram o mundo divulgando a nova arte, transportando complicados laboratrios e equipamentos em carroas.Em 1867, o fsico francs Louis Ducos anunciou outra novidade; a fotografia colorida, quatro anaos maistarde o ingles Richard Leach MADDOX cria a emulso de GELATINA com brometo de prata e Alexander Parkes (americano) desenvolve o celulide com emulso de gelatina.Em 1888 o norte-americano George Eastman cria a Eastman Co. que inicia a produo de uma pelcula emulsionada em rolo (o FILME) a fotografia comeou a se popularizar. Em 1902 era responsvel por 85% da produo mundial e fabricava a cmara KODAK 1 ( Um nome para ser pronunciado em qualquer parte do mundo). A Eastman Co. mudaria o nome para KODAK S.A. nos anos seguintes. De l para c, todas as demais invenes foram aperfeioamentos de um mesmo sistema. Outra revoluo igual s aconteceria com o advento da cmera digital 5.1.2. A fotografia no Brasil Poucos meses desde que a inveno foi consagrada em Paris, chegasse ao Rio de Janeiro, trazida pelo Abade Louis Compte. Afastados geograficamente das metrpoles, o estgio de desenvolvimento do pas era bem inferior queles das metrpoles europias. As novidades aqui eram muito bem recebidas, tornando- se moda num prazo bem curto de tempo. A sociedade brasileira do perodo do Imprio queria usufruir a nova tcnica, conhecida at ento teoricamente. O Brasil desta poca, agrrio e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a cultura do caf, visando exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para importaes de outros produtos. A sociedade dominante ainda cultuava padres e valores estticos arcaicos, puramente acadmicos, j ultrapassados em seus respectivos pases de origem, que s seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922. Em 1830, o francs radicado no Brasil, Hrcules Florence, inventa a Polygraphie, um mtodo de

reproduo grfica. Isso o levou a buscar e inventar um processo de reproduo que usasse a luz do sol. Ele o chamou de PHOTOGRAPHIE. Tudo foi feito em paralelo aos seus colegas europeus e sem que um tivesse conhecimento do outro. O Abade Louis Compte d uma demonstrao especial para o Imperador D .Pedro II, registrando alguns aspectos da fachada do Pao e algumas vistas ao seu redor. Desde o dia que Compte registrou as primeiras imagens no Rio de Janeiro, D Pedro II se interessou profundamente pela fotografia, sendo o primeiro fotografo brasileiro com menos que 15 anos. Tornou-se praticante, colecionador e mecenas da nova arte. Trouxe fotgrafos europeus, patrocinou grande exposies, promoveu a arte fotogrfica brasileira e difundiu a nova tcnica por todo o Brasil. Apesar de todos os seus esforos a febre da fotografia no Brasil no poderia ser comparada aos Estados Unidos daquela poca, devido as diferenas econmicas. Os profissionais liberais, grandes comerciantes e outros, donos de uma situao financeira abastada, j podiam se dedicar fotografia em suas horas vagas. Para essa nova classe urbana em ascenso, carente de smbolos que a identificassem socialmente, a fotografia veio bem a calhar criando-lhe uma forte identidade cultural. O grande exemplo disso foi o jovem Santos Dumont.Em suas constantes idas Paris, Dumont apaixona-se por fotografia e compra seu primeiro equipamento fotogrfico. De volta ao Brasil, monta seu laboratrio e aos poucos vai demonstrando interesse em registrar o vo dos pssaros, at conceber os primeiros princpios da aviao.Da para chegar ao 14 Bis e ao Relgio de Pulso foi um pequeno passo...

5.2. O Processo Fotogrfico 5.2.1. O processo ptico Leonardo da Vinci, alm de descobrir que era possvel visualizar a imagem de um objeto sobre uma superfcie plana atravs da utilizao de uma cmera escura e um pequeno orifcio mostrou que esta imagem se formava invertida. Os raios de luz caminham em linha reta, o que faz com que a luz procedente de um sujeito, ao passar por um pequeno orifcio e se projetar no plano oposto, tenha vrias caractersticas: A imagem se forma invertida de cima para baixo; isto se deve trajetria retilnea da luz; A imagem muito tnue, porque a maioria dos raios no chega at o plano de projeo; Quanto maior o orifcio, menor a definio da imagen. Isto se d pelo fato de os raios divergentes sados de um mesmo ponto do sujeito alcanarem pontos diferentes no plano de projeo, criando discos de difuso. A utilizao de um pequeno orifcio e principalmente a utilizao de conjuntos de lentes (objetivas) possibilita a formao de uma imagem ntida. 5.2.2. Processo Fsico A palavra vem de Foto + grafo (escrever com a luz), sendo o processo pelo qual formamos e fixamos a imagem de um sujeito em material sensvel luz. Certos materiais so sensveis luz, transformando-se sob a sua ao. Podemos citar alguns exemplos, como: a pele humana que escurece pela ao do sol, o papel que deixando ao sol fica amarelo, a prata que com a ao da luz enegrece. Esta caracterstica chamada de fotossensibilidade. Foi atravs do estudo da fotossensibilidade que se chegou composio dos materiais fotogrficos utilizados para a impresso de imagens. Os filmes e papis fotogrficos contm uma emulso formada por gelatina animal e sais de prata ( material sensvel luz), que quando expostas luz gravam a

imagem formando o "negativo" que, posteriormente, ser utilizado para a confeco da ampliao (positivo). 5.2.3. Processo Qumico Enquanto no recebeu luz, o papel fotogrfico se encontra "virgem", aps sua exposio, passa a possuir uma imagem "latente" que deve ser processada para a revelao e fixao definitiva da imagem. Aps a revelao o material deixa de ser sensvel luz. 5.2.3.1.Etapas do processo qumico 5.2.3.1.1. Revelao Aps sua exposio luz, o material sensvel colocado numa banheira contendo Revelador (produto qumico diludo em gua). Durante esta etapa, os sais de prata que receberam luz enegrecem enquanto aqueles que no foram atingidos continuam inalterados.A revelao controlada atravs da diluio do produto qumico e do tempo de permanncia do material sensvel dentro do Revelador. 5.2.3.1.2. Interrupo Para interromper o processo de revelao, o material sensvel deve ser colocado no Interruptor (produto qumico base de cido actico). 5.2.3.1.3. Fixao Nesta etapa, os sais de prata enegrecidos no Revelador so fixados enquanto os que permaneceram virgens e inalterados na revelao so retirados.

5.3. Cmera Fotogrfica e Equipamentos

5.3.1. Corpo a caixa onde se aloja o filme - protegido da luz - todos os componentes de uma mquina e, na sua parte externa, os botes para o controle do fotgrafo, como o visor, o boto de rebobinagem, o boto de disparo (disparador), a sapata para flash, o avano (tracionador) e a armao do obturador 5.3.2. Obturador Mecanismo incorporado ao corpo da mquina (no caso das 135mm) ou da objetiva, que controla o tempo que o filme ficar exposto luz. Enquanto ele est fechado, o filme est protegido da luz, ao se abrir, numa frao de segundos na maioria da vezes, permite a passagem da quantidade da luz exata que sensibilizar o filme Quanto mais tempo o obturador permanecer aberto mais luz ir sensibilizar o filme. Se o modlo fizer algum movimento, este tambm ser registrado borrando o negativo, fato este que pode at ser interessante se a foto quiser transmitir a sensao de movimento. As velocidades das cmaras assim como as aberturas seguem uma relao de reduo pela metade a cada ponto: 1- 1/2 - 1/4 - 1/8 -1/16- 1/30 - 1/60 - 1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000-1/2000 - 1/4000

Os olhos se ajustam com muita rapidez s mudanas ocorridas na intensidade de luz, e s quando essa transio radical (por exemplo quando saimos do laboratrio de ptica em dia ensolarado) evidencia-se a ampla gama de densidades comumente encontrada por nossos olhos. 5.3.3. Diafragma Um anel, em geral situado na armao da objetiva, que regula o dimetro da abertura, o orifcio pelo qual passa a luz. Formado por um conjunto de lminas sobrepostas (ou palhetas), funciona semelhana da ris humana, que se contrai ou dilata em funo da quantidade de luz. 5.3.3.1. Abertura do diafragma: medida por uma escala que se chama nmeros f. Essa escala obedece a uma seqncia padro. 1.2 1.4 2 2.8 4 5.6 8 11 16 22 32

Quanto maior o nmero f, menor o dimetro da abertura. A relao entre os nmeros f proporcionalmente decrescente. Ou seja, a abertura determinada por um nmero f posterior deixa passar a metade da luz do f anterior. Essa noo fundamental, porque a abertura do diafragma est intimamente ligada rea de nitidez da imagem ou da profundidade de campo. 5.3.4. Objetiva Conjunto de lentes cncavas e convexas, cuja funo captar os raios de luz refletidos dos objetos, orient-los e projet-los no filme, sensibilizando-o. A objetiva a responsvel pela angulao do enquadramento e pela qualidade tica da imagem

5.3.5. Visor Existem dois tipos de visor: o direto e o indireto (ou reflex). No direto, a imagem obtida por uma janela acima da lente, por isso existe uma diferena entre o que o fotgrafo est vendo e aquilo que ser registrado pela objetiva. 5.3.6. Disparador o boto que aciona o mecanismo de disparo do obturador 5.3.7. Tracionador Nas cmeras automticas, ou com motor, depois do click do disparo do obturador, o filme avana automaticamente. Mas em algumas cmeras necessrio transportar o filme para novo click. Isto feito pelo tracionador. 5.3.8. Fotmetro Hoje, incorporado maioria das mquinas e desconhecido da maioria dos leigos, pois seu acionamento foi totalmente automatizado, componente fundamental. Sua funo, como o prprio nome indica, medir a quantidade exata da luz e traduzi-la em determinada abertura do diafragma, combinada com determinada velocidade do obturador, para uma determinada sensibilidade de filme, determinando a exposio correta.

5.3.9. Tipos de cmeras fotogrficas As mquinas fotogrficas podem ser divididas em pelo menos 3 tipos: Compactas, a imagem vista por uma abertura lateral, como o visor independente da objetiva, seu maior problema o erro de paralaxe, onde se costuma cortar a parte superior da foto. Reflex (SLR), a imagem que vista a mesma que vai ser registrada no filme, graas a um espelho que reflete a imagem em um pentaprisma at chegar no visor. Este espelho levantado ao acionarmos o disparador, que tambm aciona o obturador logo atrs do espelho, permitindo assim que a luz focalizada atinja o filme. Profissional, onde os filmes so planos, com enorme flexibilidade no controle que proporciona sobre a imagem. 5.3.9.1. Cuidados Especiais de Conservao e uso Como toda ferramenta ou aparelho, as cmeras fotogrficas duram mais e oferecem a melhor qualidade se bem cuidadas. No requerem tratamento especial, mas exigem um mnimo de ateno em alguns aspectos: Local fresco: Excesso de calor e de umidade no fazem bem mquina. No deixe a cmera exposta ao Sol. Na praia: D ateno especial aos gros de areia, que podem danificar os mecanismos ou riscar os elementos do conjunto tico. Proteja a cmera do vento. Na chuva: Sempre leve sua mquina acondicionada na capa original e, ao sair para fotografar, no custa levar uma bolsa uma mochila para maior proteo, caso chova de repente. Bolsas especiais: O ideal usar bolsas especficas para material fotogrfico. Apesar de um pouco caras, vem com compartimentoss para vrias lentes, filmes e acessrios. No mnimo, adquira uma bolsa trmica de plstico, mais em conta e bastante razovel para proteger o material. Pilhas: Opte sempre pelas do tipo alcalinas, com mais autonomia. Nunca as deixe na mquina ou no flash aps o uso, pois podem vazar e danificar seriamente o equipamento. Fungos: O pior mal que pode acontecer a uma lente, pois demoram para ser percebidos, produzindo fotos com qualidade discutvel, mas s vezes imperceptvel para o leigo. Guarde as objetivas em locais secos e, regularmente, exponha-as luz. Utilize desumificadores: Para evitar fungos, acondicione desumificadores no local onde voc sempre guarda a cmera. Os mais simples so os saquinhos de slica gel, disponveis em qualquer casa de material fotogrfico. Filtro protetor: As objetivas so a parte mais delicada de qualquer mquina. Para proteg-las contra impactos ou agentes agressivos como gros de poeira,

utilize permanentemente um filtro protetor frente. O mais utilizado o sky light 5.3.10. Profundidade de campo a extenso da rea da imagem que aparece totalmente no foco. Ela est relacionada distncia de focalizao (longe ou perto), ao tipo de objetiva (distncia focal) e abertura do diafragma. Quanto maior a distncia em relao ao objeto, maior ser a profundidade de campo. Quanto maior a abertura do diafragma, menor ser a profundidade de campo, ou seja, menor ser a rea da imagem que estar totalmente no foco.Este um elemento de Esttica Fotogrfica. 5.3.11. Objetivas Padro (ou normais) So as lentes que tem um ngulo de viso prximo da amplitude do olho humano, em torno de 45 a 50. No caso das mquinas 35 mm, tm uma distncia focal de 50mm ou 55mm. Nas cmeras 6 x 6, a distncia fica entre 75mm a 80mm 5.3.12. Objetivas Grande angulares Como o prprio nome diz, so as lentes que oferecem um ngulo de viso mais amplo. So todas as que tm distncia focal menor do que as objetivas normais. As mais acentuadas so as chamadas olho-de-peixe, com distncia focal menor que 21mm nos formatos 35mm. Esse tipo de lente distorce as linhas da imagens, curvando-as, o que provoca efeitos bem interessantes. Outra vantagem a grande profundidade de campo, o que permite foco do primeiro ao ltimo plano. Ideais para captar o mximo em lugares fechados. Como exigem alta tecnologia e preciso, so lentes caras 5.3.13. Objetivas Teleobjetivas Todas aquelas que tm distncia focal maior do que 50mm e, consequentemente, oferecem um ngulo menor de viso. Elas tm a capacidade de "trazer" o motivo para perto, por isso so as utilizadas em fotojornalismo esportivo e em registros da natureza. O ruim a profundidade de campo, pequena comparada s demais. Os fotgrafos especializados em retratos gostam das distncias focais entre 80mm e 135mm, que permitem uma perspectiva favorvel do modelo. Mas existem teleobjetivas de at 1000mm, capazes de capturar um pssaro em close, a distncias superiores a 50m. O preo tambm est bem distante dos mortais 5.3.14. Objetivas Zoom Poderamos definir a zoom como a unio de vrias teleobjetivas numa s. Na verdade, so as lentes que, atravs de um movimento mecnico de seus elementos, permitem mudar a distncia focal - de 75mm para 300mm, por exemplo -, sem a alterao de foco. So versteis, mas, em contrapartida, poucas vezes oferecem a mesma qualidade que uma tele fixa, devido grande quantidade de lentes e espelhos (conjunto de elementos ticos deslocveis) necessrios a tanta variao de distncia focal 5.3.15. Macroobjetivas Criadas para focar objetos pequenos bem de perto, o ideal seria denomin-las objetivas de foco prximo, j que a designao macro sugere a obteno de ampliaes generosas, quando, de fato, isso no acontece. A ampliao proporcionada pelas macro, no entanto, suficiente para se encher um quadro com uma pequena borboleta. O que elas proporcionam, mais do que a ampliao, a possibilidade de foco em aproximaes muito pequenas. Uma boa macro permite chegar a menos de

10cm do objeto, quando uma lente 50mm s focaliza a partir de 35 cm (ou mais) em diante 5.3.16. Filtros O filtro composto de uma base fixa, com uma rosca que permite que ele seja encaixado na parte da frente da lente, Filtro Atenuador - Ou de densidade neutra so empregados para diminuir a quantidade de luz incidente no filme, igualmente em toda a faixa do espectro. Sua aparncia espelhada, e so encontrados com vrios graus de Absorbncia. So empregados para fotos com pouca profundidade de campo em locais com muita luz. Filtros Polarizador - Um acessrio muito verstil, tem mltiplas funes em filmes P/B ou coloridos. Reduzem reflexos, escurecem o cu azul (dando dramaticidade imagem), limpam a nvoa atmosfrica (a poluio, inclusive) e tornam as cores mais vivas. Os filtros polarizadores possuem fator de correo de exposio de, na maioria, 2,5, o que significa aumentar a abertura em um ponto e um tero Filtros de correo - Sua principal funo corrigir os efeitos de diferentes fontes de luz ao se utilizar o mesmo tipo de filme, programado apenas para um tipo de luz especfico, como a luz do dia (e a de flash, que imita a luz do dia). So utilizados, por exemplo, para dar naturalidade a fotos com filme para luz do dia, tiradas sem flash em ambientes iluminados por luz incandescente 5.3.17. Trips e Monops criado para dar sustentao s pesadas teleobjetivas de grandes distncias focais, que, aps algum tempo na mo, tendem a provocar tremedeiras nos mais experientes fotgrafos. O mesmo princpio levou criao do trip, acessrio indispensvel quando h necessidade de se obter fotos em baixa velocidade do obturador, ou seja, quando h pouca luz. um acessrio indispensvel para se obter foco no primeiro e ltimo plano de uma paisagem, por exemplo, feito que exige pouca abertura do diafragma e conseqente baixa velocidade do obturador, principalmente se o filme pouco sensvel luz (50 ASA, ou menos), os melhores quando se deseja excelente resoluo mesmo em grandes ampliaes 5.3.18. Filme em preto e branco O material sensvel utilizado atualmente compe-se de duas camadas bsicas: uma "emulso" (sais de prata sensveis a luz, suspensos em gelatina) aplicado sobre uma "base" transparente (normalmente feita de acetato). Apesar do progresso na tcnica da fotografia, ainda hoje ele se baseia na ao da luz sbre os sais de prata, ou em termos mais precisos "haletos" de prata . Quando a luz atinge o filme, afeta a estrutura bsica dos haletos - cada um dos gros existentes no interior da camada de gelatina. Quanto maior for a quantidade de luz, maior o nmero de gros afetados. At esta etapa, no ocorre nenhuma mudana perceptvel no filme: necessita-se de um agente qumico - o "revelador" para tornar visvel a imagem latente, e ele atua de modo a transformar os haletos de prata afetados pela luz em diminutos gros de prata metlica pura, que aparecero na cr preta. Os haletos de prata que no foram afetados pela luz - situados na rea de sombra da imagem - no so modificados pelo revelador.Aps a revelao surge uma imagem negativa no filme (negativa devido a prata negra ter sido produzida pelas reas claras).

 Negativos: So os filmes que mostram a gradao de cor e de contraste

invertida. Assim, as reas claras da imagem aparecem escuras e vice-versa e as cores so traduzidas por suas respectivas complementares (o magenta, por exemplo, aparece em tons esverdeados e o amarelo, azulado). Positivos: Tambm conhecidos como slides ou cromos, so os filmes que apresentam a imagem como ela percebida pelo olho humano, positiva. Hoje oferecido apenas em cor, so os nicos utilizados pelos profissionais da publicidade. Modernos processos de reverso do slide para o papel garantem as mesmas vantagens da manipulao do negativo. Porm, em princpio, clicou no d para mexer 5.3.19. Velocidades do filme Como impossvel fabricar um filme "universal", ideal para ser utilizado em quaisquer circunstncias, o fotgrafo deve escolher a pelcula mais adequada para cada situao. A fase mais crucial dessa escolha consiste na seleo da velocidade do filme responsvel por determinar a exposio correta. A velocidade do filme representa um mtodo para se calcular sua sensibilidade a luz: quanto mais "rpido" mais sensvel. Uma vez conhecida a velocidade de um filme, possvel determinar com exatido a exposio correta para uma dada quantidade de luz. Os dois sistemas mais utilizados para indicar a sensibilidade do filme so o ASA e o DIN , sendo que a diferena bsica entre os dois que o ASA usa uma escala aritmtica e o DIN logartmica. Assim um filme 200 ASA duas vzes mais rpido que um 100, (ou seja , ele necessita de metade da exposio do segundo filme para produzir o mesmo resultado). O fotgrafo sempre conta com a possibilidade de tirar partido dessa sequncia de acontecimentos, e obter variaes na granulao e velocidade, bastando para isso ampliar ou reduzir o tempo de revelao. ASA 16 25 50 64 125 200 400 800 1600 . ASA (American Standards Association) e a DIN (Deutsch Industrie Norm). Filme Lento : Gro fino e uniforme, alto contraste e boa definio, bom com bastante iluminao em objetos parados, tempo de exposio grande. Bom para ampliaes (ASA 32 ou -). Filme Mdio : Gros finos e definio bastante boa para a maioria das fotos comuns, bom para iluminao mediana com tempo de exposio normal (ASA 125). Filme Rpido : Apesar do enorme gro, esse filme necessrio quando a luz precria, ou a velocidade do obturador deve ser alta, bom para foto de objetos em movimento (ASA 400 ou + ). .

5.4. O Laboratrio Fotogrfico 5.4.1. Laboratrio Fotogrfico Um filme que contm diversas imagens negativas necessita no s ser copiado, como tambm "corrigido" e ampliado.Uma boa a ampliao no um resultado gratuito, o produto final de todas as opes tomadas em cada etapa de todo o processo fotogrfico, envolvendo a qualidade dos materiais, organizao, higiene, pesquisa

constante e experincia individual. Os cuidados dispensados na conservao dos filmes, em todas as etapas (compra, armazenamento, exposio, revelao, higiene e arquivo) so recompensados por uma cpia ou ampliao menos trabalhosa e de maior qualidade. a qualidade e higiene do negativo um dos principais fatores que determinaro a qualidade da ampliao; negativos riscados, desfocados, com sujeiras, digitais, manchas, podem inclusive impossibilitar a ampliao.O tamanho da fotografia tambm muito importante quando se trata de ampliaes onde a definio, a reproduo dos mais finos detalhes so exigncias importantes. A ampliao de um negativo pequeno pode mostrar uma granulao excessiva, perda de definio e dos detalhes, alm de todos os pequenos defeitos da emulso que, numa ampliao, se tornam muito visveis.Um negativo muito denso por superexposio ou excesso de revelao, contrastado, granulado, possui reas "chapadas", acarretando ao laboratorista, se assim quiser, um trabalho de correo.Um negativo muito suave por falta de revelao ou por sub-exposio, muito transparente, pouco contrastado, e tambm exige muita percia para ser corrigido. Na cpia ou na boa ampliao de um fotograma preto e branco, salvo efeitos especiais, so exigidas reas em negro e branco, (os cinzas so decorrentes do negativo), o que pressupem uma exposio escolhida atravs de uma prova de tempo e contraste, qumicas adequadas e procedimentos corretos. 5.4.2. Ampliador O negativo apenas um estgio intermedirio para o produto final, a prova em papel. Tal como para obter esse negativo foi necessria uma mquina, tambm para a prova em papel se utiliza outra, o ampliador.Tal como a cmera fotogrfica, o ampliador um instrumento de preciso, de construo delicada e de elevado custo. Ambos tm igual importncia no resultado final, e seria bem pouco lgico comprar uma cmera cara e boa, e depois poupar na aquisio de um ampliador de 2a. qualidade. A funo do ampliador projetar o negativo sobre o papel fotogrfico virgem, dandolhe ao mesmo tempo o grau de aumento ( ou reduo) desejado. Para tal necessrio uma fonte luminosa que emita luz para projetar o negativo e um sistema ptico que permita o aumento (ou reduo). Estes elementos esto colocados na "cabea" do aparelho. A imagem projeta-se numa mesa horizontal, onde deve ser fixado o papel.Para que a distncia mesa-cabea possa variar, a cabea fica montada numa coluna fixa na mesa. Quanto mais prximo estiver da mesa menor ser a ampliao. 5.4.2.1. Cabea A luz que vai projetar o negativo precisa ser concentrada e, sobretudo, uniforme em toda a sua superfcie. As diferentes intensidades de luz que chegam ao papel devem depender das diversas densidades do negativo, e no de "manchas" de luz.Tanto no ampliador direto como no reflex se utilizam lmpadas opalinas, o que j causa uma certa uniformizao da luz, pelo menos eliminando a "marca" violenta do filamento incandescente. O negativo fica no "porta-negativos", colocado imediatamente, aps a face plana do condensador local onde a luz menos concentrada e mais uniforme.A funo deste porta-negativos no s firm-lo na posio ideal, mas tambm mant-lo plano. Para isso o negativo fica entre dois vidros, entre um vidro e o prprio condensador, ou entre duas chapas com aberturas. A objetiva do ampliador reproduz o negativo no papel do mesmo modo que a objetiva da mquina fotogrfica reproduz a qualidade no negativo. A distncia cabea-mesa corresponde escala de ampliao do negativo: quanto maior a distncia maior a ampliao.Mas a distncia negativo-objetiva tambm tem que variar de modo que a imagem projetada na mesa fique focada tal como na mquina fotogrfica; quanto menor a distncia cabea-mesa maior ter que ser a separao

entre o filme e a objetiva, ou seja, maior ser a distncia focal da objetiva. Para fazer o foco a objetiva tem que estar montada numa extenso varivel, normalmente um fole ou uma srie de tubos metlicos, com montagem telescpica. Possui diafragma varivel que controla a intensidade da luz e compensa a maior ou menor densidade geral do negativo, mantendo a exposio dentro de limites razoveis. Assim, um negativo muito denso exigir o diafragma mais aberto, e um negativo muito transparente, o diafragma bem fechado. A distncia focal da objetiva a normal para o formato do filme a ampliar. Assim, para o 35mm utiliza-se uma 50 e para o 6x6 uma 75. Uma objetiva de distncia focal mais curta que a normal provoca distoro na imagem projetada; uma mais longa no d aberraes, mas o seu pequeno campo abraado d uma escala de ampliao menor. Finalmente, a cabea do ampliador tem um filtro vermelho mvel e uma gaveta portafiltros.O filtro vermelho permite tornar a luz projetada invisvel ao papel ortocromtico, quando colocado no percurso da imagem. Assim possvel por o papel na mesa sem vel-lo. A gaveta porta-filtros utilizada tanto na ampliao em cor, como na branco e preto por permitir a colocao de filtros de correo e contraste, necessrios quando utilizase papis resinados e policontraste. 5.4.2.2. Timer O Ampliador possui uma objetiva com diafragmas variveis, mas no necessita de um sistema de obturao, uma vez que os tempos de exposio do papel so longos em relao aos do filme.Podemos expor o papel fotogrfico acendendo e apagando a luz do ampliador atravs do seu prprio interruptor. Mas, para trabalhos mais criteriosos, emprega-se o TIMER, que um acessrio que permite que a medida de tempo seja rgida e repetida quantas vezes forem necessrias. O timer, pela possibilidade da repetio do tempo, auxilia na confeco da prova de tempo, permitindo que a escolha da exposio para a ampliao final seja exata. Tanto a objetiva como o timer so equipamentos de laboratrio adquiridos parte do ampliador. 5.4.3. O Papel Fotogrfico H uma grande variedade de papis fotogrficos e a sua seleo depende no s dos fatores tcnicos (densidade do negativo) como tambm de fatores subjuntivos (assunto, gosto do laboratorista). Os papis fotogrficos possuem quatro camadas: suporte, substrato, emulso, camada protetora. Se distinguem pelo tipo de emulso, pelo acabamento da sua superfcie (textura), brilho, contraste, cor e peso.Da textura do papel somada com o brilho resulta o grau de definio,ou seja, texturas grossas e speras oferecem um modo de dissimular ou o gro maior que pode apresentar o negativo ou os detalhes mais finos. Esta perda intencional de detalhes na seleo do papel segue segundo o gosto do laboratorista.

5.5. Iluminao 5.5.1. Fundamentos A maioria dos objetos de uso dirio pode ser identificada apenas pelo seu contorno. A silhueta de um vaso, colocado contra a janela, ser reconhecida de imediato, porque todos ns j vimos muitos vasos antes. Contudo, o espectador pode apenas tentar adivinhar se ele liso ou desenhado, ficando com a incerteza at que consiga divisar com clareza sua forma espacial. E esta depende da luz. A luz indispensvel fotografia. A prpria palavra "fotografia", cunhada em 1839 por Sir. John Herschel,

deriva de dois vocbulos gregos que significam "escrita com luz". A luz cria sombras e altas-luzes, e isso que revela a forma espacial, o tom, a textura e o desenho. A fotografia afetada pela qualidade e direo da luz. Qualidade o termo que aplicaremos para definir a natureza da fonte emissora de luz. Ela pode ser suave, produzindo sombras tnues, com bordas pouco marcadas (por exemplo, a luz natural em um dia nublado); ou dura, produzindo sombras densas, com bordas bem definidas (luz do meio-dia).A altura e direo da luz tm influncia decisiva no resultado final da fotografia.Dependendo da posio da luz da fonte luminosa, o assunto fotografado apresentar iluminada ou sombreada esta ou aquela face. A seleo cuidadosa da direo da luz nos permite destacar objetos importantes e esconder entre as sombras aqueles que no nos interessa. 5.5.2. Luz lateral a luz que incide lateralmente sobre o objeto ou o assunto fotografado, e se caracteriza por destacar a textura e a profundidade, ao mesmo tempo em que determina uma perda de detalhes ao aumentar consideravelmente a longitude das sombras criando muitas vezes imagens confusas. 5.5.3. Luz direta ou frontal Quando uma cena est iluminada frontalmente, a luz vem por trs do fotgrafo, as sombras se escondem sob o assunto fotografado. Este tipo de luz reproduz a maior quantidade de detalhes, anulando a textura e achatando o volume da foto. 5.5.4. Contra-luz a luz que vem por trs do assunto convertendo-o em silhueta, perdendo por completo a textura e praticamente todos os detalhes. 5.5.5. Luz Natural A luz filtrada pelas nuvens excelente, quando o motivo apresenta contraste natural muito acentuado, porque ela suaviza esse contraste, criando efeitos surpreendentes. Experimente fotografar prdios ou rvores em dias bem nublados e at mesmo com neblina. A melhor luz natural para se obter boas fotos a da manh e a do cair da tarde. O meio dia, quando o Sol est a pino, a pior hora porque a diferena entre os claros e escuros, ou seja, o contraste, fica muito acentuado. Como conseqncia, os rostos humanos, por exemplo, ficam com sombras muito duras e desagradveis. Os raios de Sol mais inclinados (manh e tarde), como voc j viu, produzem luzes mais suaves. Veja agora como a direo da luz sobre o motivo altera profundamente o efeito sobre a imagem. Na luz frontal, que ilumina o motivo, deixando-o brilhante, o sol deve ficar atrs de quem fotografa. No contraluz, quando se deseja criar apenas silhuetas do motivo, o Sol deve ficar atrs do motivo. 5.6. Elementos da Linguagem Fotogrfica

5.6.1. Fundamentao Por trs de cada fotografia deveria existir um motivo suficiente para justific-la. Essa afirmao mais importante do que talvez se acredite, pois antes de tirar uma determinada foto, o fotgrafo no deve dispensar uma compreenso integral dos motivos que o levaram a fazer esta ou aquela fotografia. O fotgrafo deve ter conscincia plena de seu ato antes de apertar o boto. Podemos afirmar que no basta competncia tcnica para a realizao de boas fotografias, imprescindvel ter conscincia. Pense primeiro, fotografe depois.Ao fotografarmos pessoas, objetos ou qualquer assunto, no estamos necessariamente registrando a verdade sobre ele, e

sim nossa opinio sobre o assunto, nossa forma de ver o mundo. Um bom fotgrafo coloca sua marca e seu estilo em tudo aquilo que por ele for fotografado. A fotografia, assim como a msica, a poesia, a pintura, a dana, etc., um meio de expresso do indivduo; como tal, tem linguagem prpria. Seus elementos podem ser manipulados pelo estudo e pesquisa ou prpria intuio do fotgrafo. Um bom domnio dos elementos da linguagem fotogrfica, assim como das questes tcnicas e do equipamento, so as garantias que nos permitem concretizar a realizao da fotografia desejada. 5.6.2. Composio A capacidade para selecionar e dispor os elementos de uma fotografia depende em grande parte do ponto de vista do fotgrafo. Na verdade, o lugar onde ele decide se colocar para bater uma foto constitui uma de suas decises mais crticas. Muitas vezes uma alterao, mesmo mnima, do ponto de vista, pode alterar de forma drstica o equilbrio e a estrutura da foto.Por isso torna-se indispensvel andar de um lado para o outro, aproximar-se e afastar-se da cena, colocar-se em um ponto superior ou inferior a ela, a fim de observar o efeito produzido na fotografia por todas essas variaes. A composio nada mais do que a arte de dispor os elementos, do assunto a ser fotografado, da forma que melhor atenda nossos objetivos. 5.6.3. Planos Os Planos determinam o distanciamento da cmera em relao ao objeto fotografado, levando-se em conta a organizao dos elementos dentro do enquadramento realizado. Os planos dividem-se em trs grupos principais (seguindo-se a nomenclatura cinematogrfica) Plano Geral, Plano Mdio, Primeiro Plano. Tambm comum utilizarmos a expresso "Segundo Plano" para nos referirmos a assuntos, pessoas ou objetos, que mesmo no estando em destaque ou determinando o sentido da foto, tm sua importncia. Uma mesma fotografia pode conter vrios planos, sendo classificada por aquele que responsvel por suas caractersticas principais. 5.6.3.1. Plano Geral O ambiente o elemento primordial. O sujeito um elemento dominado pela situao geogrfica. 5.6.3.2. Plano Mdio Neste plano, sujeito ou assunto fotografados esto ocupando boa parte do quadro, deixando espao para outros elementos que devero completar a informao. Este plano bastante descritivo, narrando a ao e o sujeito. 5.6.3.3. Primeiro Plano Enquadra o sujeito dando destaque ao gesto, emoo, fisionomia, podendo tambm ser um plano de detalhe, onde a textura ganha fora e pode ser utilizada na criao de fotografias abstratas. 5.6.4. Perspectiva As fotografias so bidimensionais: possuem largura e comprimento, e para se conseguir o efeito de profundidade preciso que uma terceira dimenso seja introduzida: a perspectiva. Sem dvida a perspectiva no passa de uma iluso de tica. Quando seguramos um livro, mantendo o brao esticado, este objeto dar a impresso de ser to grande quanto uma casa situada a uma centena de passos. Quanto mais se reduz a distncia entre o livro e a casa, mais os objetos se aproximam de suas verdadeiras dimenses.

S quando o livro se encontra em um plano idntico ao da casa, que o tamanho aparente de cada um deles eqivale com exatido ao real. Atravs da perspectiva, linhas retas e paralelas do a impresso de convergir, objetos que encobrem parcialmente a outros do a sensao de profundidade, e atravs do distanciamento dos objetos temos a sensao de parecerem menores. Podemos utilizar a perspectiva para criar impresses subjetivas, e o caso de efeitos de: "Mergulho" fotografar com a cmera num ngulo superior ao assunto, diminuindo-o com relao ao espectador; e "Contra-mergulho" a cmera num ngulo inferior ao assunto criando uma sensao de poder, fora e grandeza. Cada um destes recursos dever ser utilizado de acordo com o contexto e o objetivo do fotgrafo 5.6.5. Tom Denomina-se Tom a transio das altas-luzes (reas claras) para a sombra ( reas escuras). A gama de cinzas existente entre o preto e o branco.Em uma fotografia onde se v apenas a silhueta de um objeto, recortada contra um fundo branco, no existindo portanto tons de cinza. Esta ser uma fotografia em alto-contraste. Uma fotografia que tem apenas alguns tons de cinza predominando o preto e o branco ser considerada uma fotografia dura (bem contrastada). J uma imagem onde predominem os tons de cinza poder ser considerada uma fotografia suave (pouco contrastada). Existe uma "escala de cinzas" medida em progresso logartmica, que vai do branco ao preto. Esta escala de grande utilidade, podendo-se atravs dela interferir no resultado final da fotografia. 5.6.6. Textura A textura e a forma espacial esto intimamente relacionadas, entendendo-se como textura a forma espacial de uma superfcie. atravs da textura que muitas vezes podemos reconhecer o material com o qual foi feito um objeto que aparece em nossa fotografia, ou podemos afirmar que em tal paisagem o campo que aparece gramado ou no de terra. Uma fonte luminosa mais dura, forte e lateral, ir privilegiar mais a textura; enquanto uma luz mais difusa, indireta, suave, poder fazer desaparecer uma textura ou diminuir sua intensidade. A textura pode ser considerada um fator de importncia em uma fotografia, em virtude de criar uma sensao de tato, em termos visuais, conferindo uma qualidade palpvel forma plana. Ela no s nos permite determinar a aparncia de um objeto, como nos d uma idia da sensao que teramos em contato com ele. Podemos, atravs da luz, acentuar ou eliminar texturas, a ponto de tornar irreconhecveis objetos do cotidiano 5.6.7. Linhas desenho pode transformar-se em um tema, e introduzir ordem e ritmo em uma foto que, sem ele, talvez parecesse catica. Nos casos onde o seu efeito muito grande, ele pode dominar a imagem, a ponto de os outros componentes perderem quase por completo sua importncia.Linhas e formas podem ser usadas para criar imagens abstratas, subjetivas, ou para desviar a ateno do assunto principal de uma fotografia. 5.6.8. Foco Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no s a localizao do foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos. Atravs destes controles, podemos destacar esta ou aquela rea dentro de um assunto fotografado. E o foco que vai ressaltar um objeto em detrimento dos outros constantes da foto. 5.6.9. Profundidade de Campo

Ela est relacionada distncia de focalizao (longe ou perto), ao tipo de objetiva (distncia focal) e abertura do diafragma. Quanto maior a distncia em relao ao objeto, maior ser a profundidade de campo. Quanto maior a abertura do diafragma, menor ser a profundidade de campo, ou seja, menor ser a rea da imagem que estar totalmente no foco. 5.6.10. Movimento Sempre que um objeto se move em frente cmera fotogrfica, sua imagem projetada sobre o filme tambm se move. Se o movimento do objeto rpido e a cmera fica aberta, por um tempo relativamente longo, essa imagem ou movimento ser registrada como um borro, um tremor, ou uma forma confusa. Se o tempo de exposio for reduzido, o borro tambm ser reduzido ou at eliminado. Um tempo de exposio luz curto (velocidade alta), pode "congelar" o movimento de um objeto, mostrando sua posio num dado momento. Por outro lado, um tempo de exposio longo (velocidade baixa), pode ser usado deliberadamente para acentuar o borro ou tremor sugerindo uma sensao de movimento Apesar de ser um espao bidimencional (sem profundidade) e esttico, a foto pode transmitir a sensao de movimento. Ao fotografar um objeto em movimento - um carro ou um ciclista, por exemplo -, enquadre-o no extremo oposto ao sentido de sua direo, de maneira a faz-lo entrar na imagem e no sair dela

5.7. Esttica Fotogrfica

5.7.1. Regra do tero e Pontos ureos Ao dividir o retngulo do visor (e da imagem) em trs partes horizontais e trs verticais, obtm-se as chamadas linhas de tero. Os cruzamentos dessas linhas definem pontos fundamentais da composio harmoniosa. 5.7.2. Fotos de pessoas A maioria das fotos que tiramos, so de pessoas que nos so queridas, da mais uma boa razo para nos preocuparmos em tentar transmitir para as fotos toda a nossa sensibilidade e carinho, mas para isso so necessrios alguns detalhes: 5.7.2.1. Expresso o sentimento do modelo no instante da foto, o fotgrafo deve criar formas de relaxar o ambiente, de forma poder captar as pessoas o mais natural possvel, sem nenhuma tenso, ningum com o rosto franzido ou com a testa cheia de dobras devido ao modo de ser fotografado (Procure sempre manter as pessoas ocupadas, conversando ou com alguma coisa nas mos) 5.7.2.2. Distncia procure sempre fazer as fotos de pessoas a uma curta distncia, fotos muito distantes transformam as pessoas em insetos no identificveis. Para fotos de grupos deve-se tambm evitar as fotos minsculas, portanto no se distancie muito do grupo a ser fotografado (Afaste-se apenas o suficiente para enquadrar o grupo). 5.7.2.3. Altura dos Olhos este o mais importante detalhe das fotos de pessoas, sejam de bebs, crianas, adultos ou qualquer ser vivo, as fotos devem ser sempre feitas da altura dos olhos de quem se est fotografando.

5.7.2.4. Foco Seletivo usando-se uma teleobjetiva ou uma objetiva zoom, pode-se no s "trazer" a imagem mais prxima, mas tambm atravs de uma grande abertura do diafragma, selecionar um campo de foco, de modo a realar o modelo, deixando o restante da foto com o foco alterado. 5.7.2.5. Cenrio das Fotos ideal, como j foi dito, um fundo uniforme e simples de modo a no dividir a ateno da foto. Uma outra tcnica interessante fazer fotos com roupas antigas. Pessoas de pernas finas devem ser fotografadas com uma perna adiante da outra. 5.7.2.6. Cortes de Pessoas algumas vezes para se conseguir um melhor enquadramento necessrio se aproximar muito das pessoas de modo a cortar uma parte dos modelos, porm devese ter muito cuidado evitando cortar o queixo, o joelho ou cotovelo, (nunca corte articulaes). 5.7.3. Procedimentos Potencializadores da Fotografia Fotos com objetiva normal devem ser feitas a pelo menos 3 m do modelo , para evitar distores. "Close" sem distoro, pode ser obtido atravs de uma teleobjetiva. para cmaras de 35mm o ideal usar lentes entre 85 e 105 mm de distncia focal. Fotos com lente grande-angular deforma a imagem (distorce a perspectiva). Festas, viagens e pessoas: evite cliques de cenas gerais ou imagens panormicas muito distantes. O que chama a ateno em uma fotografia geralmente so rostos alegres e paisagens atraentes. Crianas: prefira uma lente tele (acima de 85 mm), foque nos olhos e enquadre procurando eliminar quarto bagunado, cama desarrumada e, principalmente, paredes. Uma criana diante de um brinquedo j o suficiente para uma boa fotografia. Profissional em ambiente de trabalho: para mostrar o mestre-cuca na cozinha de um restaurante, por exemplo, evite mostrar o ambiente inteiro. Vale mais colocar um detalhe caracterstico no primeiro plano, como algumas panelas no fogo, e deixar o personagem focado e aparecendo em bom tamanho logo atrs. Grupos em ambientes fechados: use uma grande angular e aproxime-se das pessoas at encher o quadro no visor. O ngulo inusitado acrescido da leve distoro causada pela lente costuma apresentar um resultado muito melhor do que o das tradicionais fotos de comemoraes, com cabeas e corpos cortados. Procure preencher o quadro com o assunto, obtendo uma composio agradvel da foto. E se voc tiver uma cmera compacta simples, atente para o erro de paralaxe: o que se v pelo visor no exatamente a imagem que se veria atravs das lentes, e por isso mesmo, alguns erros de enquadramento podem ocorrer. Quanto mais perto do assunto, mais o erro aumenta. Portanto, deixe sempre uma pequena margem de segurana nas bordas. Finalmente, no tenha medo de errar. O segredo de bons enquadramentos perder a timidez e chegar bem perto do assunto. Suba numa cadeira, deite-se no cho, consiga um primeiro plano e desfoque o fundo. Voc vai se surpreender com os resultados No utilize cmeras compactas com visor direto, pois a imagem observada geralmente menor do que a obtida no fotograma. Para no cortar cabeas ou

ps, trabalhe com uma margem de erro, afastando um pouco o assunto das bordas do visor. Quando quiser chegar bem perto de um assunto, no se esquea de verificar a distncia focal de sua lente. As cmeras compactas geralmente conseguem focalizar imagem que estejam a pelo menos 1,20 m de distncia. Nos modelos reflex, este distanciamento varia de uma lente para outra. Para encher o quadro use e abuse das meia-teles, como as de 85, 105 e 135 mm. Se estiver usando lente zoom, use-a na posio de tele mais potente. Para dar mais destaque ao assunto principal da foto, prefira fundos neutros, como o cu, paredes (limpas, de preferncia) ou gramados. No bata a foto de primeira, a menos que isso seja condio para no perder o assunto. Procure estudar a cena, aproximando-se ou movendo-se para encontrar o melhor ngulo. Com o tempo, voc estar enquadrando de maneira mais rpida e eficiente. Se voc tiver a inteno de destacar uma pessoa como assunto importante, no faa tomadas a longa distncia. Aproxime-se e, de preferncia, coloque a pessoa em um dos lados da foto. Se voc estiver com uma grande angular, pode ocorrer uma pequena distoro. Para fazer um bom retrato, use uma lente acima de 50 mm, de preferncia uma meia-tele (acima de 80 mm).

Unidade VI - Cinema
6.1. Histria do Cinema

6.1.1. Desenvolvimento da Arte da Imagem em movimento As oito patas do javali de Altamira do a impresso de um animal em movimento, Deste Ponto para o homem chegar, primeiro perfeio que a reproduo fotogrfica permite e, depois, conseguir moviment-la, foi um longo e curioso percurso . O fato essencial que o homem sempre procurou utilizar as imagens e a sugesto de seus movimentos como um meio de comunicao. As primeiras imagens visuais animadas foram os jogos de sombras, mais conhecidos como sombras chinesas, obtidas originalmente com as mos e pequenos acessrios. Os jogos de sombras, as sombras de mo e o teatro de sombras so de origem oriental, sendo introduzidos como espetculo por volta de 5.000 anos A.C.. No final do sculo XIX houve um grande progresso na tcnica de projeo e iluminao do teatro de sombras. Nessa poca, em Paris, os espetculos do cabar O Gato Preto ficaram famosos, tornando-se ponto obrigatrio para quem passava por aquela cidade, pela qualidade seus textos e efeitos cenogrficos. A lanterna mgica foi o que hoje - tecnicamente -o projetor de slides. Um aparelho com fonte de luz interna (vela ou lmpada de azeite) para projetar imagens pintadas em vidros transparentes. A engenhoca foi inventada no sculo XVII pelos jesutas Kircher e Chales, em locais diferentes e na mesma ocasio. Kircher denominou seu invento de mgica catptrica ou lanterna mgica, ficando este ltimo nome o conhecido. J no Sculo XIX, a Inveno da Fotografia pelos Franceses LouisJacques Daguerre e Joseph-Nicphore Nipce impulsionou a estria do cinema, tambm auxiliada por pesquisas concludas pelos oftalmologistas Peter Mark Roget e Joseph-Antoine Plateau, sobre a persistncia retiniana, uma das caractersticas do olho

humano que as imagens expostas na retina no desaparecem instantaneamente, l permanecem por algumas fraes de segundo. O teatro ptico de Emile Reynaud projetava imagens em movimento de desenhos feitos em uma tira transparente perfurada, quando acionado pelas engrenagens. Aps passar trs anos desenhando e pintando suas primeiras histrias, que ele definiu como pantomimas luminosas, e que no linguajar de hoje exatamente desenho animado. Estava chegando ao cinema, mas foi ultrapassado pela tecnologia e a industrializao. O fato de serem essas tiras desenhadas numa pelcula perfurada, com roteiros consistentes e imagens de qualidade artstica indiscutvel, deixa margem para que mile Reynaud possa ser considerado o verdadeiro inventor do cinema. 6.1.2. A Inveno dos Irmos Lumiere Na realidade houve um processo que culminou com as ltimas experincias ocorridas entre os anos de 1890 e 95. Tecnicamente a existncia do cinema ocorreu quando puderam ser interligadas as duas vias de pesquisa exploradas no transcorrer da segunda metade do sculo XIX: a primeira com o objetivo de criar a iluso do movimento e a outra procurando fotografar e analisar os movimentos. Thomas Alva Edison em 1890, inventou e construiu uma cmera reprodutora de imagens em movimento e criou a pelcula em celulide com perfuraes duplas (como as de hoje em dia), conseguindo projetar as imagens numa parede. Temendo perder o controle da comercializao desse invento, e para ter certeza de que receberia o dinheiro de cada espectador, Edison usou um pouco mais a sua irrequieta cabea e acabou dando um passo atrs, transformando o aparelho, que tinha as caractersticas do futuro cinema, em um instrumento individual: colocou a mquina dentro de uma alta caixa, fazendo uma fenda para receber as moedinhas de 25 cents, e colocando um visor, para os olhos colarem-se ali a fim de ver as imagens em tamanho reduzido. Estava feito o seu quinetoscpio, no qual se viam os filmetes com vistas, danarinas, lutas de boxe, ndios, um dentista, bombeiros, um espirro, etc. A certido oficial de nascimento do cinematgrafo leva a data de 28 de dezembro de 1895. Foi nesse dia, no subsolo do Grand Caf, o Salon Indien, no Boulevard des Capoucines, em Paris, que teve lugar a primeira demonstrao pblica e paga do que uma espectadora chamou de um "moedor de imagens". O organizador do festival era um industrial lions, Antoine Lumire. Seus filhos, Auguste e Louis haviam construdo um aparelho destinado obteno e viso de provas cronofotogrficas", como precisava a patente requerida alguns meses antes. Na histrica primeira sesso de cinema, que durou cerca de 20 minutos apresentou-se os primeiros filmes realizado pelos Lumire: A Sada das Fbricas Lumire, O Regador Regado, O Almoo do Beb e A Chegada do Trem na Estao. Cada um com cerca de um minuto de durao. Na apresentao de A chegada do trem na estao de Ciotat, os espectadores reagiram, espantados. A cena vista nos parece muito simples: um trem aparece ao longe e entra em uma estao, vindo na direo da cmara. Na poca, o pblico assustou-se, como se trem fosse atravessar a tela, invadir a sala e atropelar os espectadores. Esta histria nos mostra como o estudo das imagens no nos conduz a algo to simples e evidente quanto parece primeira vista. A cmara de filmar regista pela primeira vez no s a imagem das coisas, como a sua durao e o seu movimento. A sua vida. E mesmo depois de inventada a cmara, o seu aperfeioamento (som, cor) prova essa obsesso de representar cada vez melhor a realidade. Os primeiros filmes de Lumire eram apenas fotografias animadas, o simples registo do movimento das coisas. Depois, os operadores de Lumire, partiram pelo mundo para realizarem as primeiras atualidades cinematogrficas. 6.1.3. Cinema Mudo - Primitivo

Um dos espectadores da primeira sesso de cinema promovida por Lumire no Grand Caf, foi o francs Georges Mlis, que criou a trucagem. A princpio foi um acaso. Certa vez, a cmara que usava parou. Quando voltou a funcionar, Mlis prosseguiu seu trabalho normalmente. Ao ver o filme pronto, percebeu que algumas coisas haviam mudado: os objetos e as pessoas no ocupavam mais as mesmas posies. Bastou isso para ter o grande clique. Se, em vez de parar o filme por acaso, o parasse sistematicamente e substitusse certos elementos, faria surgir e desaparecer coisas, como um ilusionista. Isso foi o suficiente para desenvolver o processo e fazer de seus filmes espetculos de pura magia. Melis transformou o cinema, que em seu incio era uma curiosidade cientfica e um instrumento de registrar vistas ou fatos, em um meio de criao pura, introduzindo o espetculo cinematogrfico, com a utilizao de enredo, atores, cenografia e, ainda, maquinaria para realizar truques que possibilitavam suas mgicas cinematogrficas. Assim, tornou-se o primeiro genuno diretor da histria do cinema. O cinema alastrava-se pelo mundo no incio do sculo ainda com poucas salas fixas. Eram comuns as exibies nas feiras temporrias; barracas abrigavam centenas de espectadores sentados, em p ou em camarotes; os music-halls ou os cafs-concertos e vaudevilles ofereciam o cinema como atrao complementar. Rapidamente essa situao foi se alterando pelo grande interesse do pblico, especialmente popular. As empresas francesas Path, representada por um galo, e Gaumont, por um "G", smbolos sempre estampados nas imagens de suas produes, trabalhavam no ciclo completo do empreendimento cinematogrfico: produo, distribuio e exibio. Suas produes abordavam todos os gneros de filmes e mantiveram em seus quadros personalidades as mais diversas, produzindo comdias, dramas, filmes histricos, tragdias, filmes realistas, moralistas, erticos, filmes de arte, documentrios, atualidades, tudo. A produtora fundada pelos irmos Lafitte, Film dArt - Filme de Arte, era ligada a um grande circuito de exibio. Esta empresa encomendou roteiros originais a famosos escritores franceses, entre os quais Anatole France e Levedan; contrataram atores clebres da Comdie Franaise como Le Barguy e Sarah Bernhardt, e obtiveram tambm a colaborao de grandes cengrafos e msicos. A estria aconteceu com, O Assassinato do Duque de Guise, em dezembro de 1908. O Filme de Arte foi o primeiro movimento consciente e declarado de preocupao esttica com o cinema, levando seus idealizadores a publicar uma "declarao de princpios", que estabelecia normas flmicas para a realizao cinematogrfica. Desde os primrdios, o cinema teve o seu desenvolvimento tcnico em processo contnuo. Primeiro as questes fotogrficas, a construo dos estdios expostos luz solar, os equipamentos de trucagens, depois os primeiros passos da linguagem: o travelling (movimento de cmera); o enquadramento das pessoas com recorte de partes do corpo ou do rosto (os planos); e, finalmente, os primeiros passos da montagem, isto , o corte, a intercalao de imagens para favorecer o desenvolvimento narrativo. David Wark Griffith at hoje tido como o criador da linguagem cinematogrfica. Comeou filmando As Aventuras de Dolly, no qual empregou pela primeira vez o flash-back, uma inverso temporal da narrativa, colocando a ao voltada para o passado. Nos primeiros seis meses de atividade dirigiu 44 filmes de um rolo, introduzindo o plano americano, um enquadramento de meio corpo do personagem, com corte acima do joelho, comeando assim a alternar planos diferenciados para reforar a dramatizao. Em 1912, Griffith j tinha assimilado e sistematizado todas as experincias de linguagem desenvolvidas anteriormente. Ele mesmo j as tinha adotado e aperfeioado, principalmente as referentes utilizao dos planos visuais, como o close-up, e da montagem paralela, aquela que cria uma seqncia narrando dois fatos simultneos; o "enquanto isso" da linguagem literria, que possibilitava uma participao mais emocional do espectador dentro da nova lgica narrativa. A 1 Guerra Mundial, 1914 a 1918, envolvendo, entre outros, Alemanha, Frana, Itlia, Gr Bretanha e Estados Unidos, no interrompeu a produo

cinematogrfica dos pases envolvidos no conflito. Nesse perodo o cinema norteamericano consolidou o seu mercado (distribuio interna, promoo e exibio), desenvolveu sua infra-estrutura industrial (estdios) e se aperfeioou (qualidade), preparando-se assim para assumir a supremacia econmica na cinematografia mundial, que se sedimentou a partir do final da Guerra.Este pas soube absorver as vrias tendncias do cinema europeu, como a tempestuosa sexualidade dos filmes noruegueses, neste caso chegando at a contrafazer, com matria prima americana, uma estrela vamp, de estilo nrdico at no codinome, Theda Bara, que acabou conquistando notvel xito; adotou o seriado francs, explodindo no mercado, para neste permanecer por dcadas; sorveu a epopia histrica italiana, que, temperada com doses francesas e dinamarquesas, tornou-se um filo permanente no cinema, aquele mesmo muito conhecido e bem desenhado na carreira de Cecil B. DeMille, e que nos tempos atuais apresentou espetculos como Gladiador. Se David Wark Griffith pode fechar uma cronologia do cinema primitivo com os recursos de linguagem que revelou em seus filmes, ele mesmo pode, com suas obras primas, abrir este perodo clssico que situamos entre 1914 e o final dos anos 20. 6.1.4. Cinema Mudo - Clssico O Nascimento de Uma Nao, filme de D. W. Griffith, realizado em 1914 para ser lanado no ano seguinte, considerado um incontestvel marco na histria do cinema.Com aproximadamente 1500 planos e durao de duas horas e quarenta, o filme aborda a epopia da guerra civil norte-americana, vista atravs da contingncia de duas famlias, uma do norte e outra do sul.Exibindo-se como um pico, inusitado e emocionante, o filme obteve extraordinrio sucesso junto ao pblico, principalmente devido ao que representou de novidade para a ocasio. O Nascimento de uma Nao deixara em segundo plano os Nickel Odeons, abrindo o caminho para um rpido desenvolvimento das salas cinematogrficas, mais caras e confortveis, elevando o status social do espetculo cinematogrfico nos Estados Unidos. Os nomes que se tornaram smbolos eram Paramount, Metro Goldwin Mayer, Warner, 20 th Century Fox, Columbia Pictures e, circundadas por produtores flutuantes ou independentes, a Universal, RKO e United Artists, esta ltima fundada em 1919, ainda por Griffith, com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e Charles Chaplin, nomes da maior projeo no cenrio da poca. Charles Spencer Chaplin, vindo aos Estados Unidos do music-hall londrino, procurou e encontrou o cinema, fazendo rapidamente uma brilhante carreira, para se tornar uma das pessoas mais conhecidas e admiradas no mundo Aps suas primeiros representaes, fixou o seu tipo, o Carlitos, que o tornaria famoso, com seu bigodinho, chapu coco, bengala, gestos elegantes e roupa esfarrapada. A maioria de suas encenaes eram filmadas em planos gerais. A acirrada concorrncia entre as mais poderosas produtoras, gerou maiores investimentos, a proliferao de um pblico mais elevado e mais exigente, a publicidade dada aos atores, e o prprio desenvolvimento qualitativo dos filmes. Tais acontecimentos deram ao cinema uma nova feio, ressaltando trs particularidades: A imposio do longa-metragem, como pea bsica, para o espetculo cinematogrfico; A organizao de um complexo sistema produtivo, no qual o filme era realizado de forma compartimentada, exigindo novos especialistas, como o roteirista, o cengrafo, o montador, o consultor musical; A profissionalizao do ofcio dos artistas como o diretor, o fotgrafo e os atores, estes ltimos introduzindo tcnicas de interpretao especfica para cinema.

A maior importncia que passou a ser dada s histrias, ao argumento de cada filme, com seu roteiro, complementada com o domnio expressivo dos diretores mais dotados, propiciou uma srie de filmes que valorizaram essa atividade. O cinema norte-americano foi extremamente rico e ecltico nos anos 20, fundamentado no apenas nos diretores de primeira grandeza, mas tambm em muitos outros de boa qualidade, que, se no alcanaram o panteo das artes, contriburam para a consolidao de um cinema moderno com excelentes filmes e algumas obras primas ocasionais. Produzindo um cinema para o mundo, os Estados Unidos ampliaram seus horizontes, valorizando temas de outros pases. Zorro, Trs Mosqueteiros, Robin Hood, o Ladro de Bagdad, marcos da internacionalizao de Hollywood. Na mudana de comportamrentos do ps-guerra, o cinema no apenas seguiu tal curso, como o reforou, salientando tais tendncias com seu poder de comunicao. Hollywood comeou a ser um centro irradiador de costumes e modas, no apenas para a Amrica, como para todo o mundo. 6.1.5. Cinema Sonoro Desde os primrdios do cinema os filmes eram acompanhados por algum tipo de som, especialmente com msicas. Os mais populares tinham o acompanhamento de solos piansticos, freqentemente improvisados, durante a projeo. A Warner Bros. , uma companhia secundria, ao contrrio das demais produtoras, resolveu aceitar a oferta da General Eletric - Western para levar adiante as experincias de sonorizao dos filmes, pensando em substituir pelo alto-falante as orquestras de seus cinemas. O Cantor de Jazz, interpretado pelo clebre cantor de music-hall, Al Jolson. Que foi lanado em 6 de outubro de 1927, obtendo estrondoso sucesso, deixando essa data assinalada como o incio do cinema sonoro. Em verdade era um filme mudo, com a introduo de algumas seqncias cantadas ou faladas. A implantao do cinema falado sofria tropeos. Em Paris, o pblico gritava: - "Em francs!". Em Londres, as pessoas gargalhavam com a pronncia americana, ridcula e incompreensvel. Mas o cinema falado seria imposto por seus homens de negcio, de forma gradativa, na tentativa de no perder seu mercado externo. O primeiro filme "cem por cento falado", como era anunciado na poca, foi Lights of New York, de 1929, dois anos aps O Cantor de Jazz.Restava aos cineastas e tcnicos correrem atrs da engenhosidade a fim de restabelecer a ordem esttica no cinema. 6.1.6. Cinema Colorido A ambio de filmar em cores nasceu com o cinema. O primeiro processo inventado para colorir filmes foi o tingimento a mo, e at a dcada de 1920 o spia, o verde e o azul, isolados, enfeitavam filmes europeus, americanos e at brasileiros. Lanado em 1922 em The Toll of the Sea (1922; O tributo do mar) e popularizado na dcada de 1930, no apogeu de comdias e operetas, o sistema Technicolor dominou por muito tempo o mercado do filme colorido. A experincia decisiva do processo tricrmico aconteceu com o primeiro longa-metragem com este processo colorido: Vaidade e Beleza, de 1935, dirigido por Rouben Mamoulian, mas o maior sucesso coube ao As Aventuras de Robin Hood, 1938, de Michael Curtiz. Na dcada de 1960, mais da metade da produo mundial de filmes para cinema trocava o preto e branco pela cor. Vinte anos mais tarde, cem por cento das produes mundiais eram filmadas em cores, com rarssimas excees produzidas por cineastas requintados que consideravam o preto e branco indispensvel para certo filme, que, no entanto, devia ser filmado em cores e copiado em preto e branco. 6.1.7. Cinema contemporneo

No Sculo XX o cinema mudo reinava absoluto, chegou o som, depois veio a cor, da tela quadrada a imagem passou ao retangular cinemascope. Desde os anos 70, a discusso gira em torno de efeitos especiais, nos anos 90, com o desenvolvimento de novas tecnologias digitais, observa-se j uma nova revoluo: a kinescopia, que o processo digital onde as imagens originalmente gravadas em vdeo so transformadas para pelcula. Para realizadores, a tecnologia aumenta o cardpio de expresso udiovisual, cria uma nova esttica e, do ponto de vista da produo, minimiza custos, pois se deixa de queimar filme caro para gravar vdeo barato.

6.2. Principais Movimentos Cinematogrficos

6.2.1. Expressionismo Alemo O expressionismo alemo uma cultura de crise, reflexo do profundo desalento espiritual gestado nos campos de batalha da Primeira Guerra Mundial. A face da morte, estampada nos rostos de milhes de jovens precocemente ceifados, despertou os sentimentos de terror, misticismo e magia, adormecidos nas mais recnditas paragens da alma alem. A certeza positiva dos sonhos de glria do imperialismo germnico cedeu espao sombra da derrota, da humilhao e do desespero. O pendor para contrastes violentos, bem como a nostalgia do claro-escuro e das sombras, da noite indistinta, da nvoa sinistra, inata aos alemes, encontraram na arte cinematogrfica um modo de expresso ideal. O cinema expressionista alemo, em sua estetizao radical dos paradigmas espirituais do expressionismo, atingiu um grau mximo de abstrao do universo real, de desconstruo da realidade sensorial e dos dados objetivos da conscincia. Os elementos essenciais do expressionismo s conseguiram sua realizao definitiva por intermdio de uma nova arte, o domnio da imagem em movimento, que deu vida a um mundo paralelo, povoado por vises subjetivas, misteriosas agitaes do inorgnico e profecias inquietantes sobre uma nova era, a aurora da modernidade. Convencionalmente, o nascimento do cinema expressionista o filme alemo realizado em 1919, O Gabinete do Dr. Caligari, que entrou na histria com a fora de um manifesto. O filme indicou novas ambies estticas ao cinema mundial: novas relaes entre filme e artes grficas, entre ator e representao, entre imagem e narrativa. A esttica do cinema de horror americano dos anos 30, convencional, realista e acadmica, jamais conseguiu provocar a mesma sorte de sensaes aterrorizantes que a espectral esttica expressionista. O filme no teve significao no plano do desenvolvimento da linguagem cinematogrfica, pois era uma seqncia de planos fixos, como se fossem cenas teatrais filmadas. Mas a sua riqueza simblica e os seus valores plsticos indicaram novos caminhos para a expressividade metafrica e visual no cinema. As histrias tenebrosas poderiam atrair o pblico, e a sua simbologia, os intelectuais. No entanto, tais filmes afirmavam-se pelas suas qualidades intrnsecas, com destaque para o lado plstico, rtmico e potico. O cinema alemo desses tempos continha tais virtudes, que acabou sendo elevado ao mais alto patamar da arte cinematogrfica, quando conquistou a admirao da crtica internacional.

Primeira fase do cinema expressionista: - Nosferatu - Uma Sinfonia do

Horror (1922) e Fantasma (1922), de Friederich William Murnau; A Morte Cansada (1921), "Dr. Mabuse - O Jogador (1922) e Os Nibelungos (1924), de Fritz Lang e O Gabinete das Figuras de Cra (1924), de Paul Leni.

 Segunda fase do cinema expressionista: - Metropolis (1927)

Vampiro de Dsseldorf de Fritz Lang; O Trilho de Carl Mayer; Gargalhada e Fausto de Friederich William Murnau

e M - O A ltima

6.2.2. Escola realista Sovitica A Revoluo de 1917 provocou uma paralisao quase total das atividades cinematogrficas no pas, inclusive com greve dos proprietrios das salas de exibio. Na ocasio, boa parte dos produtores e cineastas aderiram aos exrcitos brancos e imigraram, levando consigo seus equipamentos, que representavam a base de produo do pas. Por outro lado, os cineastas russos que permaneceram no pas engajaram-se ou foram convocados pelo movimento revolucionrio, sendo que alguns, como Kulechov, Dziga Vertov e o fotgrafo E. Tiss foram para as frentes de batalha para filmarem atualidades. Num pas de analfabetos, a imagem falava alto. Assim sendo, arregimentaram o que dispunham para filmar e exibir filmes de agitao. Eram os filmes denominados "agitki", que iam sendo conduzidos e exibidos por meio dos "trens de propaganda", que percorriam os territrios do pas e as frentes de guerra. A precariedade do material exigia um grande esforo dos cineastas para improvisar e "montar" materiais convincentes, forando a imaginao e a teorizao, fatores que muito contriburam para a modificao do cinema daquele pas. Entre 1924 e 30, despontou nesse pas um dos mais instigantes movimentos cinematogrficos, fundamentado em teorias renovadoras, revelando uma srie notvel de obras-primas. Esse movimento chegou para transformar e enriquecer a linguagem e a arte do cinema universal. 6.2.2.1. Dziga Vertov Dziga Vertov, aps suas filmagens nas frentes de batalha, realizou, em 1918, os primeiros cine-jornais soviticos. Eram os "Kino-Pravda" (Cine-Verdade), chegando a este a partir da recusa fico; a qualquer tipo de dramatizao; ao ator; ao argumento. Ele odiava a falsa realidade de filmes encenados. Defendia a tese de que os fatos visuais e a montagem so o suficiente para a elaborao de uma obra de arte cinematogrfica. Vertov realizou essas suas revistas filmadas de uma forma muito pessoal. Querendo "traduzir o visvel em comunismo", combinava fatos, sentimentos e propaganda, formando um painel poltico vanguardista. Para os realistas, o cinema formal funciona como uma droga para anestesiar o pblico, sendo que, sob seu ponto de vista, o cinema deve ter uma funo social. O compromisso do cinema realista primeiramente com a realidade, harmonizando realidade e humanidade. O realismo deve privilegiar o contedo e no a forma no cinema.

6.2.2.2. Pudovkin

Pudovkin, discpulo de Kulechov, era um adepto natural da montagem como essncia da arte cinematogrfica, valorizava os planos aproximados (close-ups), chegando a um cinema mais intimista, prximo ao cinema alemo proposto por Carl Mayer. A arte de Pudovkin comove-nos em silncio, reavive as eternas meditaes do homem, prolonga os pensamentos, justifica as revoltas e apela para aquilo que considera como o mais puro de ns mesmos. 6.2.2.3. Serguei Eisenstein Serguei Mikhailovitch Eisenstein o maior nome do cinema sovitico e um dos maiores do mundo.Sua obra nunca foi enaltecida pelo grande pblico.Aps estudos de engenharia, Eisenstein pretendia tornar-se pintor. Acabou dirigindo teatro, antes de tornar-se cineasta. J nesse perodo, o jovem intelectual criava

teorias que lhe serviriam tanto para o teatro como ao cinema. Era a teoria da "montagem das atraes", que defendia a incluso de alguma cena autnoma, independente, para criar no espectador alguma sensao violenta que o atrasse para dentro do espetculo. Em A Greve, atingiu a expresso unitria da coletividade operria, seu meio e sua ao, que foi a greve. Introduzindo no cinema o heri coletivo. No mais o indivduo, mas a coletividade, os operrios, como personagem principal. Repetiria isto em seu prximo filme, O Encouraado Potenkin, com marinheiros e o povo. 6.2.2.4. Alexandre Dovjenko O ucraniano Alexandre P. Dovjenko tem seus filmes construdos a partir de temas eternos, como o amor, a morte, a natureza. Arsenal, 1929, e sobretudo A Terra, 1930, foram os filmes que lhe deram fama. A poesia, o lirismo, a marca desse ucraniano. A Terra foi um filme que surpreendeu pelo seu estilo diferenciado das outras grandes obras soviticas. O seu lirismo veio corrigir para os documentaristas a lio rigorosa, porm humana do cine-olho.".Em A Terra, Dovjenko exaltou a sensualidade coisa pouco comum nos melhores filmes soviticos daquela poca , principalmente na famosa cena situada ao claro da lua de vero, quando os camponeses, imveis, beijam as jovens camponesas, acariciando-lhes os seios.

6.2.3. Neo-Relaismo Italiano Aps a queda de Mussolini, em 1943, e a libertao, em 1945, nasceu na Itlia uma escola que propunha uma nova forma de ver o cinema: o neo-realismo. Reao ao cinema acadmico e esclerosado e com o propsito de descrever a sociedade italiana traumatizada por vinte anos de fascismo. Os cineastas e crticos italianos a assumirem posio mais crtica em relao aos problemas sociais e reagirem contra os esquemas tradicionais de produo. Ao cinema "rico" dos grandes estdios, o neo-realismo apresenta uma atitude generosa, no conformista, preocupada com o testemunho social. Parece que o termo "neo-realismo" foi empregado pela primeira vez em 1943 pelo produtor Mario Serandrei para se referir a Ossessione (1942), de Luchino Visconti. Como os estdios da Cinecitt estavam sendo utilizados para abrigar os refugiados, os cineastas saram para as ruas para contar histrias sobre a resistncia e a vida cotidiana do ps-guerra. Considera-se Roma, cidade aberta (1945), de Roberto Rossellini com roteiro de Federico Fellini, o filme-smbolo do renascimento cinematogrfico do pas . Foi rodado pelas estradas de Roma, durante os ltimos dias da ocupao alem, com a pelcula recuperada entre os materiais de descarte dos documentrios de propaganda, nos quais o prprio Rossellini teve que colaborar nos anos anteriores. Vittorio de Sica realizou o famosssimo Ladres de bicicletas (1948), considerado um dos melhores filmes da histria do cinema. A experincia neo-realista tem durao relativamente curta, mas causa enorme impacto sobre as demais cinematografias e se expressa de diferentes formas em outros pases. O cineasta Roberto Rossellini se auto-intitulava um realizador de filmes e no um esteta. Segundo ele o neo-realismo italiano trata de uma "sincera necessidade de ver com humildade os homens como so, sem recorrer a estratagemas de inventar o extraordinrio com rebuscamento, um desejo de esclarecer a ns mesmos e de no ignorar a realidade, qualquer que seja ela. O realismo, no nada mais do que a forma artstica da verdade". O objeto vivo do realismo o mundo. O filme realista prope e se prope problemas, o filme que pretende fazer pensar. A inteno do cinema neo-realista era, como proclamavam seus elaboradores, dizer a verdade sobre a Itlia do ps-guerra. Normalmente, os temas abordados nos filmes so a atividade da resistncia italiana, o

grande desemprego, a dureza da vida nos campos, a delinqncia, a condio feminina, a angstia da velhice etc. Conforme esses temas, os pontos em comum dos filmes neo-realistas eram: preocupao social; imagens cinza, tipo documentrio; recusa de efeitos especiais; montagem simples; rodagem em cenrios naturais; utilizao de atores no-profissionais; improvisao nas filmagens; fidelidade ao plano mdio; explorao da profundidade de campo; explorao do plano-seqncia, que confere naturalidade narrativa.

Podemos apontar como pontos principais da estrutura Neo- realista Italiana: 6.2.3.1. Temtica De modo geral, os temas recorrentes da cinematografia neo-realista englobavam a Resistncia e a Liberao, a prostituio, a condio feminina, a solido, a misria, o desemprego, o mercado negro na Itlia no ps-guerra, a delinqncia e temas afins. Invariavelmente os roteiros manifestavam um carter social, cujos protagonistas eram um personagem central ou um pequeno grupo de pessoas, por meio dos quais espelhava-se a situao geral. 6.2.3.2. Roteiro A palavra-chave do Neo-Realismo e seu propsito a atualidade. O principal compromisso dos roteiristas reproduzir com o mximo de fidelidade acontecimentos que compem o perodo histrico (Bazin, 1991). Em outras palavras, o objetivo mostrar a realidade e, a partir disso, conscientizar. Os roteiros tambm so humanistas e mais sociolgicos do que polticos, pois aquela realidade social muito concreta. Tudo o que ocorria no dia-a-dia servia como argumento para um roteiro. Evocava-se a situao de penria do povo por meio de histrias individuais. 6.2.3.3. Cenrios Os sets de filmagem da escola neo-realista, tanto internas quanto externas, eram na maioria das vezes in loco, com cenrios naturais. A escolha por ambiente natural visava conciliar a proposta realista com a faltade recursos. Havia uma preferncia por locais abertos para aproveitar a iluminao natural. Quando a filmagem era interna, e a luz natural no era adequada, recorria-se iluminao artificial, que geralmente no era muito elaborada. O aproveitamento dos cenrios naturais era um recurso a mais para transmitir realismo. No neo-realismo no houve grandes construes de cenrios 6.2.3.4. Atores O uso de vedetes ou a mitificao de atores era algo intrinsecamente contrrio proposta neo-realista . Um rosto conhecido no papel de pessoa comum ao mesmo tempo poderia causar perda de realismo. Por isso, recorria-se aos atores noprofissionais. Eram selecionadas pessoas do povo para interpretar pessoas do povo.Operrios e pescadores tornaram-se atores ocasionais para representar seu prprio papel. O recurso no era uma inovao, mas era uma constante. 6.2.3.5. Planos

Os planos utilizados nas produes neo-realistas so geralmente abertos, com profundidade de campo (foco infinito), para o espectador testemunhar a ao fazendo suas prprias dedues. A ateno no dirigida por meio de cortes e a montagem simplificada. Os movimentos de cmera so travellings ou panormicas, sob o ponto de vista de uma pessoa de estatura mdia ou sob algo concreto (telhado ou janela). Tambm se recorria eventualmente cmera subjetiva. O espao exterior ao enquadramento torna-se outro enquadramento (panormica), que associado ao planoseqncia oferece ao espectador a sensao de assistir ao no prprio local e sob ponto de vista privilegiado. 6.2.3.6. Montagem Enquanto um filme de duas horas possui entre 500 e 700 planos, Obsesso (h bibliografias que o colocam como produzido em 1942, outros de 1943), de Visconti, com 2 horas e 15 minutos, no atinge 350 planos. Na decupagem dos filmes neorealistas, encontra-se planos longos e montagem simplificada. A montagem simples mais um elemento que serve para o aumento da realidade, pois sua relao com os planos longos intrnseca. A crtica decupagem clssica faz-se pelo aspecto manipulador e por sua articulao com a criao de um mundo imaginrio que aliena o espectador de sua realidade. Com grande humildade, os diretores preferiam "convidar" os espectadores a "testemunharem" os acontecimentos, em vez de controlar a cada instante sua ateno. 6.2.3.7. Dilogos Os dilogos so curtos, corriqueiros, sem grandes reflexes e buscam descrever com fidelidade o ento estado de coisas. Dilogo 'realista', cotidiano, mais falado do que escrito, traduzindo preocupao de se exprimir da forma usual, com naturalidade, simplicidade e clareza. 6.2.3.8. Sonorizao A falta de recursos tcnicos e financeiros obrigava os realizadores neo-realistas a gravar o som posteriormente. A dublagem resultava em perda de realismo, mas por outro lado havia maior liberdade para se estender o campo de ao e mobilidade. Isso proporcionou uma melhor captao de imagem, que primava pela profundidade de campo e pelos movimentos de cmera. Mas no somente a imagem foi beneficiada. Apesar de os dilogos serem dublados, o som pde ser captado sem rudos exteriores encenao. 6.2.4. Nouvelle-Vougue Francesa At o final da dcada de 50, persiste na Frana um cinema tradicional e acadmico. Claude Autant-Lara, Andr Cayatte e Henri Clouzot, fazem filmes politizados e pessimistas. Os catlicos Robert Bresson e Jean Delannoy reagem ao materialismo existencialista e Jacques Tati renova a comdia com Meu tio. Em 1957, um grupo de jovens provenientes da crtica em especial da revista Les Cahiers du Cinma (Jean-Luc Godard, Franois Truffaut ,Claude Chabrol) ou de documentrios (Alain Resnais, Louis Malle, e Rouch), iniciam um movimento que renova a linguagem cinematogrfica, a Nouvelle Vougue. Muito mais do que lutar por uma diversidade de estilos, os novos cineastas reagiram s estruturas gerais do cinema da poca, que julgavam ser excessivamente acadmicas. Eles defendiam a espontaneidade, propem um cinema de autor, alm da expresso de sua cultura cinematogrfica na tela, incluindo seu talento de autodidatas, s vezes recorrendo ao improviso realizam obras de baixo custo em que rejeitam o cinema de estdio e as regras narrativas e utilizam atores novos. Diferentemente do movimento Neo-realista, a Nouvelle Vougue volta-se menos

para a situao social e poltica do pas e se interessa mais pelas questes existenciais de seus personagens. Desenvlvem enton obras que marcaro o Cinema mundial : Jean-Luc Godard (Acossado) Franois Truffaut (Os incompreendidos) Claude Chabrol (Os primos) Alain Resnais (Hiroshima, meu amor ) Louis Malle (Trinta anos esta noite) Jean-Luc Godard um dos fundadores da Nouvelle Vougue, tambm um dos formuladores da "poltica de autor", em que o diretor considerado o nico autor na produo de uma filme. A nouvelle vague, no entanto, no foi uma escola esttica to autntica como, por exemplo, o neo-realismo italiano. Mas as transformaes econmicas do cinema francs e o surgimento de novas ajudas pblicas, como o adiantamento sobre a bilheteria, criado em 1959, contriburam para a sua expanso. 6.2.5.Cinema Novo Brasileiro A falncia ou retraimento dos estdios cariocas e paulistas, alinhada renovao do cinema na Europa e Amrica Latina, abriu espao para um sentimento revolucionrio em jovens cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia, que no incio dos anos 1960 se insurgiam contra o industrialismo da Vera Cruz e a alienao cultural das chanchadas. Cada um com seu estilo e suas preocupaes prprias, convergiam no interesse por um cinema barato. "Uma cmera na mo e uma idia na cabea" o lema de cineastas que, nos anos 60, se propem a realizar filmes de autor, baratos, com preocupaes sociais e enraizados na cultura brasileira. Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, o precursor. Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, e Os fuzis, de Rui Guerra, tambm pertencem primeira fase, concentrada na temtica rural, enraizada no cotidiano e na mitologia do Nordeste brasileiro, e que deram corpo ao movimento, abordando problemas bsicos da sociedade brasileira, como a misria dos camponeses nordestinos alm de refletir e discutir a realidade brasileira sob um ponto de vista nacional-popular. Surgia o cinema novo, um divisor de guas da prpria cultura brasileira. 6.2.6.Star Systen Hollywoodiano Com o recesso do cinema europeu durante a 1a Guerra Mundial, a produo de filmes concentra-se em Hollywood, na Califrnia, onde surgem os primeiros grandes estdios. Em 1912, Mack Sennett, o maior produtor de comdias do cinema mudo, que descobriu Charles Chaplin e Buster Keaton, instala a sua Keystone Company. No mesmo ano, surge a Famous Players (futura Paramount) e, em 1915, a Fox Films Corporation. Para enfrentar os altos salrios e custos de produo, exibidores e distribuidores renem-se em conglomerados autnomos, como a United Artists, fundada em 1919. A dcada de 20 consolida a indstria cinematogrfica americana e os grandes gneros western, policial, musical e, principalmente, a comdia , todos ligados diretamente ao estrelismo.O desenvolvimento dos grandes estdios proporciona o surgimento do star system, o sistema de "fabricao" de estrelas que encantam as platias. Mary Pickford, a "noivinha da Amrica", Theda Bara, Tom Mix, Douglas Fairbanks e Rodolfo Valentino so alguns dos nomes mais expressivos. Com o xito alcanado, os filmes passam dos 20 minutos iniciais a, pelo menos, 90 minutos de projeo. O dolo chamado a encarnar papis fixos e repetir atuaes que o tenham consagrado. Criado o sistema do estrelismo, os intrpretes sofreram um processo de padronizao, e passaram a representar tipos sempre semelhantes. As estrelas ganhavam salrios astronmicos, estavam isentos de impostos e se tornavam milionrios da noite para o dia. A virada do ps-guerra diminuiu as prioridades do

estrelismo, mas nunca o destruiu, pois ele faz parte da engrenagem propagandstica do cinema. Assim, brilharam de um ou outro lado do Atlntico nomes inesquecveis. Os fatos que deflagraram a crise do cinema, especialmente o de Hollywood, na dcada de 1950 e subseqentes, ensejaram o crepsculo do star system. Primeiro foi o impacto da televiso. Depois, a proliferao das novas tcnicas j mencionadas, cuja durao foi efmera. Por fim, a tentativa de renascimento feita por meio de outro tipo de tecnicismo, o aperfeioamento da trucagem e dos efeitos especiais de imagem e som que, merecidamente, tornou conhecidos do pblico os integrantes das equipes tcnicas.O fim do estrelismo no impediu, no entanto, o florescimento de novos talentos.

6.3. Cineastas mais influentes 6.3.1. Alfred Hitchcock Apelidado de "mago do suspense", Hitchcock se tornou um dos mais conhecidos e bem-sucedidos cineastas do mundo, gnero a que dedicou quase todos seus filmes. Alfred Hitchcock nasceu em Londres em 13 de agosto de 1899. Nos Estados Unidos sua primeira pelcula, Rebecca (1940; Rebeca, a mulher inesquecvel), ganhou o Oscar da Academia para melhor filme. Na dcada de 1950, aperfeioou ao mximo suas tcnicas de suspense em filme como Strangers on a Train (1951; Pacto sinistro), Rear Window (1954; Janela indiscreta), The Wrong Man (1959; O homem errado) e Vertigo (1959; Um corpo que cai), este ltimo, na opinio de alguns crticos, sua obra-prima. Hitchcock experimentou mais tarde novos recursos dramticos e expressivos. Assim, por exemplo, em Psycho (1960; Psicose), o espetacular assassinato da protagonista ocorre logo no incio do filme; em The Birds (1963; Os pssaros), o clima de terror provocado por aves que, inexplicavelmente, comeam de repente a atacar as pessoas. Diferenciais Hitchockianos Personagens: Os personagens, em geral, so poucos, porm consistentes. Esto sempre em crise, e as diferentes culpas so as variaes do tema. Sempre presentes, esto um homem solitrio (sem libis) e uma mulher sedutora (muitas vezes estranguladas). Roteiro: geralmente os roteiros so iniciados com localizao espacial e temporal, seja atravs de imagens ou letreiros; possuem informaes didticas que envolvem e do segurana ao espectador Elementos: um crime; um suspeito; o questionamento da justia aparente; elementos crticos; happy end. 6.3.2. Akira Kurosawa Graas combinao de tcnicas narrativas ocidentais e de elementos espirituais da tradio nipnica, Kurosawa foi o primeiro cineasta do Japo a ganhar fama internacional e consagrar-se como mestre do cinema mundial.Kurosawa Akira nasceu em Tquio, em 23 de maro de 1910. Aps a escola secundria, estudou arte e dedicou-se pintura de estilo ocidental. Rashomon (1951), que ganhou o Leo de Ouro no festival de Veneza, foi o primeiro filme japons a atrair a ateno do Ocidente. Aps uma crise econmica na dcada de 1960, Kurosawa fundou um estdio e voltou a realizar grandes filmes: Dodeskaden (1970); Derzu Uzala (1975), rodado na Sibria, que ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro; Kagemusha, a sombra do samurai (1980); Ran (1985), verso do Rei Lear de Shakespeare no Japo medieval; e Sonhos (1990), oito episdios baseados em sonhos do diretor. 6.3.3. Billy Wilder

Um dos maiores nomes da histria do cinema, Billy Wilder teve xito tanto do drama quanto no suspense e na comdia, alm de revelar enorme talento na direo de atores. Samuel Wilder, que adotaria o pseudnimo de Billy Wilder, nasceu em 22 de julho de 1906 em Sucha, ustria (depois Polnia). Sua estria como diretor deu-se com a comdia The Major and the Minor (1942; A incrvel Suzana), mas o xito veio com Double Indemnity (1944; Pacto de sangue). Depois da segunda guerra mundial, dirigiu e s vezes produziu filmes sobre temas at ento evitados no cinema americano, como The Lost Weekend (1945; Farrapo humano), laureado com quatro Oscars, sobre alcoolismo. Outros filmes, como Sunset Boulevard (1950; Crepsculo dos deuses), ganhador de seis Oscars, e The Apartment (1960; Se meu apartamento falasse), analisavam o vazio da vida moderna. Billy Wilder recebeu prmios em 1986 e 1988 pelo conjunto de sua obra. 6.3.4. Charles Chaplin Com o personagem Carlitos, Charles Chaplin criou um estilo nico, caracterizado pelo despojamento e pelo predomnio da imagem, apoiada pela mmica e pela expresso corporal. Carlitos desmistifica a falsa dignidade burguesa, identifica-se com os humildes e faz de seu criador um dos gnios do cinema. Charles Spencer Chaplin nasceu em 16 de abril de 1889 em Londres. em dezembro de 1913, estreava como ator de cinema. Em breve passou a dirigir seus prprios filmes e em dois anos tornouse uma personalidade nacional. O vagabundo de chapu-coco, bigodinho, bengala e enormes sapatos conquistou o pblico e acumulou para seu criador considervel fortuna. O personagem humilde e galante foi a figura central de dezenas de comdias curtas do cinema silencioso realizadas entre 1915 e 1923. So dessa fase alguns dos filmes que se tornaram clssicos do cinema, como A Dog's Life (1918; Vida de cachorro), The Kid (1921; O garoto). Entre os clssicos em longa-metragem que fez na United Artists figuram The Gold Rush (1925; Em busca do ouro); The Circus (1928; O circo); City Lights (1931; Luzes da cidade), considerado um dos maiores filmes de todos os tempos pela crtica internacional; Modern Times (1936; Tempos modernos); The Great Dictator (1940; O grande ditador). O sucesso e a popularidade no impediram, porm, que Chaplin se incompatibilizasse com setores conservadores da sociedade americana, devido irreverncia de seus filmes, um dos quais, Shoulder Arms (1918; Ombro armas!), provocou protestos de pretensos patriotas. Pressionado pelo governo americano, o cineasta abandonou o pas e passou a residir na Sua a partir de 1952, no auge do macartismo. Morreu em Corsier-sur-Vevey, Sua, em 25 de dezembro de 1977. 6.3.5. Franois Truffaut Entre os cineastas da nouvelle vague francesa, Franois Truffaut foi o que se tornou mais conhecido do pblico internacional. Em sua concepo de cinema, o filme devia retratar a personalidade e o estilo do diretor, e oferecer, ao mesmo tempo, um belo espetculo. Franois Truffaut nasceu em 6 de fevereiro de 1932, em Paris. Truffaut foi um crtico contundente do cinema francs, que ele considerava caduco e convencional. Para ele, o diretor deveria escrever os dilogos, criar histrias e produzir o filme como um todo, segundo seu prprio estilo -- o chamado "cinema de autor". Em 1959, dirigiu seu primeiro filme, Les Quatre Cents Coups (1959; Os incompreendidos), sensvel e emocionante relato semi-autobiogrfico sobre a vida do menino Antoine Doinel -- o primeiro de uma trilogia que traa a evoluo do heri, de um estado de angstia antisocial a uma vida estvel e feliz.. Truffaut morreu em Neuilly-sur-Seine, perto de Paris, em 21 de outubro de 1984. 6.3.6. Federico Fellini

O cinema onrico de Fellini, repleto de obsesses e personagens incomuns, constitui um universo extremamente pessoal, caracterizado por uma esttica extravagante qualificada pelo adjetivo "felliniano". Federico Fellini nasceu em Rimini, Itlia, em 20 de janeiro de 1920. Dirigiu I vitelloni (1953; Os boas-vidas), obra-prima agraciada com um prmio no Festival de Veneza. O sexto filme confirmou a maturidade do cineasta: La strada (1954; Na estrada da vida), histria de seres incomunicveis. Fellini atingiu o clmax da carreira com La dolce vita (1960; A doce vida), panorama da poca, com a decadncia da aristocracia, o parasitismo social e a falta de escrpulos nos meios de comunicao de massa. O filme ganhou a Palma de Ouro no festival de Cannes. Pelo conjunto da obra, Fellini foi premiado com um Oscar especial em 1993. Morreu em Roma, em 31 de outubro de 1993. 6.3.7. Friedrich Murnau Figura relevante do expressionismo no cinema, Murnau revolucionou a criao do filme ao conceb-lo como obra dinmica e usar a cmara para interpretar estados emocionais dos personagens. Friedrich Wilhelm Plumpe, conhecido como F. W. Murnau, nasceu em Bielefeld, Alemanha, em 28 de dezembro de 1889. Murnau comeou a desenvolver um estilo expressionista. Seu primeiro filme importante foi Nosferatu (1922), que incorpora inovaes tcnicas e efeitos especiais, como a imagem em negativo de rvores brancas sobre o cu negro. Com roteiro de Carl Meyer, Der letzte Mann (1924; A ltima gargalhada) firmou a reputao de Murnau como grande cineasta. Os movimentos da cmara, que acompanham a ao e contribuem para transmitir emoes dos personagens, tiveram grande impacto no mundo do cinema. Murnau ainda dirigiu Tartff (1925) e Faust (1926) antes de se mudar para os Estados Unidos, onde fez Sunrise (1927; Aurora), entre outros filmes. Dias antes de lanar Tabu, co-dirigido por Robert Flaherty, Murnau morreu num acidente de automvel em Hollywood, em 11 de maro de 1931. 6.3.8. Fritz Lang O cinema de Lang marcou poca, tanto na Alemanha quanto nos Estados Unidos, ao abordar, com revolucionria concepo visual, temas como a fatalidade e a luta inevitvel do homem para escapar a seu destino. Fritz Lang nasceu em Viena em 5 de dezembro de 1890. Seu estilo expressionista se acentuou em Dr. Mabuse, der Spieler (1922; Dr. Mabuse, o jogador). J Die Nibelungen (1923-1924; Os nibelungos), dividido em duas partes, Siegfrieds Tod (A morte de Siegfried) e Kriemhilds Rach (A vingana de Cremilda), baseou-se no poema nacional alemo do sculo XIII. O simbolismo e o monumentalismo de sua cenografia e as reflexes sobre os aspectos mais obscuros da alma humana encontraram plena expresso em Metropolis (1926), epopia futurista. Na Alemanha, dirigiu ainda o popular M (1931; M, o vampiro de Dusseldorf) e Das Testament des Dr. Mabuse (1932; O testamento do dr. Mabuse). Joseph Goebbels, chefe da propaganda do nazismo, julgou este ltimo uma defesa dessa ideologia e convidou o cineasta a supervisionar os filmes alemes. Na mesma noite Lang fugiu para Paris e, logo, para os Estados Unidos onde dirigiu varos filmes de grande sucesso. Fritz Lang morreu em Los Angeles, em 2 de agosto de 1976. 6.3.9. George Lucas O norte americano George Walton Lucas Jr. , nasceu em 14 de maio 1944 na cidade de Modesto, Califrnia Desprezado pelos crticos e idolatrado por uma legio interminvel de fs, sendo amado ou odiado, o diretor, produtor e roteirista George Lucas indiscutivelmente importante para a histria do cinema. Em primeiro lugar, responsvel por todos os avanos tecnolgicos e tcnicos nos efeitos especiais dos ltimos trinta anos, por meio da sua Industrial Light & Magic. Depois, tornou-se o Papa do gnero cinematogrfico que mais cresceu desde o ps- Guerra; o blockbuster

(cinema de entretenimento que possui o faturamento de milhes de dlares como objetivo primrio). Na virada de 76 para 77, os primeiros trailers de Guerra Nas Estrelas - Episdio IV: Uma Nova Esperana comearam a ser exibidos nos cinemas ianques. As reaes das platias, com risos irnicos e comentrios sobre a aparncia idiota dos personagens, pareciam anunciar um grande tombo.Ningum acreditava que aquele filme cheio de efeitos especiais e histria medieval (com comeo desconhecido, j que comeava de uma suposta quarta parte) iria ser o maior sucesso daquele ano, talvez at mesmo da dcada. O fenmeno Star Wars reinventou o cinema e, principalmente, o marketing sobre o cinema. Bonecos articulados, lapiseiras personalizadas, lancheiras, etc, tudo surgiu a partir da. Lucas recebeu novamente indicaes ao Oscar e Globo de Ouro como Melhor Diretor, faturou muita grana e fundou a Industrial Light & Magic, a maior fbrica de sonhos e efeitos especiais do mundo. 6.3.10. Martin Scorsese Diretor cinematogrfico americano. Saudado pela crtica como uma das revelaes da dcada de 1970, combina tcnica e emoo com forte impacto visual. Exibiu em diversos filmes a violncia do submundo das drogas. Caminhos perigosos (1974), Taxi driver (1976), Touro indomvel (1980), Depois de horas (1985), A cor do dinheiro (1986), A ltima tentao de Cristo (1988), Os bons companheiros (1990), O cabo do medo (1991), A poca da inocncia (1993), Cassino (1995), Kundun (1998). 6.3.11. Orson Welles J em Cidado Kane, primeiro filme de Orson Welles, percebe-se a matriz de toda a esttica do cineasta, cujas realizaes se caracterizaram por intensa pesquisa formal, agudo senso de plasticidade e respeito ao expressionismo alemo. George Orson Welles nasceu em 6 de maio de 1915 em Kenosha, Wisconsin, Estados Unidos. Radialista a partir de 1934, Welles comeou a produzir em 1938, com o grupo do Mercury, peas de radioteatro adaptadas de romances famosos. A fama nacional veio com o programa de 30 de outubro de 1938, que, baseado em War of the Worlds (Guerra dos mundos) de H. G. Wells, usou o formato de um noticirio simulado no qual era anunciado um ataque a New Jersey por invasores de Marte. No percebendo tratar-se de uma encenao, milhares de ouvintes saram s ruas em pnico. Em 1940, Welles escreveu, dirigiu, produziu e atuou em Citizen Kane (1941; Cidado Kane), crtica severa ao estilo de vida americano e um dos filmes mais influentes da histria do cinema. Orson Welles morreu em Los Angeles em 10 de outubro de 1985. 6.3.12. Pedro Almodovar Pedro Almodvar (1949-), cineasta espanhol. Nascido em La Mancha, Espanha, em 1951. Ele escrevia e dirigia compulsivamente utilizando suas experincias para inventar novas histrias e ser reconhecido pelo mundo inteiro, o que ocorreu quando concluiu seu primeiro sucesso internacional, Mulheres Beira de um Ataque de Nervos, em 1988. Seus filmes, de forte humor negro, fazem um retrato caricatural da sociedade espanhola, abusando de cores exageradas nos cenrios, figurinos carnavalescos e uma tcnica de representao quase circense. Seus roteiros, em geral, tratam de paixes arrebatadoras, por vezes associadas ao crime ou perverso. A obra de Almodvar, que obteve enorme sucesso na Europa, representa uma renovao do cinema espanhol, abordava sobretudo, temas polticos, de forma mais ou menos alegrica, como nos filmes de Carlos Saura. Os filmes almodovarianos representam o hedonismo espanhol que se aproveitou da liberdade e do "boom" econmico da dcada de 80. Suas obras geraram controvrsia por apresentarem, em tons satricos, as convenes e tendncias sexuais, como observado em Ata-me! (1990). Entre as obras principais de Almodvar esto "Matador" (1986), "A Lei do Desejo" (1987), e

"Tudo sobre Minha Me", obra que, alm de abandonar um pouco a esttica do exagero, deu o Oscar ao diretor. 6.3.13. Stanley Kubrick Considerado por alguns um gnio comparvel a Orson Welles, o cineasta americano Stanley Kubrick fez sucesso em todo o mundo com seus filmes de estilo visual despojado, meticulosa ateno ao detalhe e um pessimismo quase sempre irnico.Stanley Kubrick nasceu em Nova York em 26 de julho de 1928. foi Paths of Glory (1957; Glria feita de sangue), histria de uma injustia no Exrcito francs, que lhe trouxe fama internacional. Seguiram-se Spartacus (1960; Esprtaco), pico semihistrico, premiado com o Oscar em quatro categorias; Lolita (1962), baseado no livro de Vladimir Nabokov; Dr. Strangelove (1964; Doutor Fantstico), que ironiza a guerra nuclear; 2001: A Space Odyssey (1968; 2001: Uma odissia no espao), premiado com o Oscar; e A Clockwork Orange (1971; Laranja mecnica), baseado na stira de Anthony Burgess ao lado regressivo de uma sociedade de alta tecnologia. Dirigiu ainda Barry Lyndon (1975), The Shining (1980; O iluminado), Full Metal Jacket (1987; Nascido para matar) e Eyes White Shut (1999; De olhos bem fechados). Stanley Kubrick morreu em 1999, poucos meses antes da estria de Eyes Wide Shut (De olhos bem fechados). 6.3.14. Steven Spielberg Diretor mais bem-sucedido de todos os tempos, Steven Spielberg (1947- ) o menino que nunca cresceu. O encanto que seus filmes exercem nos sentidos fazem dele um sinnimo de diverso garantida. Estreou no cinema com A Louca Escapada (1974), prmio de roteiro em Cannes.Sedimentou o status de estrela em ascenso com Tubaro (1975) e mais ainda com Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977), em que pela primeira vez fez uso de modernas tcnicas na utilizao de efeitos especiais. Reencontrou a melhor tradio dos filmes de aventura ,Os Caadores da Arca Perdida (1981) e assegurou definitivamente o posto de mais popular diretor da histria com E.T. (1982). Filme mais pessoal do diretor, a fico-cientfica sobre o garoto que tenta ajudar um aliengena a voltar para casa encantou pela sutileza das trucagens utilizadas. Desde ento, sua carreira seguiu alternando xitos em filmes de entretenimento, Jurassic Park (1993) e fracassos nas tentativas de realizar dramas, Alm da Eternidade (1989). A sorte mudou com o pico sobre o holocausto A Lista de Schindler (1993). Em outubro de 1994, tornou-se dono do seu estdio, formando com Jeffrey Katzenberg e David Geffen a empresa Dreamworks SKG.

6.4. Gneros Cinematogrficos 6.4.1. Documentrio O objeto do filme documental ser o reflexo mais ou menos fiel da vida real. Historicamente, o documentrio nasce junto com o prprio cinema, que procurava se mostrar nas primeiras aparies como algo de verdade, e precedeu aos filmes de fico em todos os lugares. Ao contrrio destes filmes de enredo, que em certo momento da histria tornaram-se filmes de longa-metragem, o documentrio, por uma srie de razes, principalmente as financeiras e comerciais, manteve-se na maioria dos casos como filme de curta-metragem. Ocupando-se da vida real e no de uma vida imaginria, o documentrio tende a ser um veculo de crtica social, impelindo seus realizadores observao e anlise dos fatos. Excluindo-se a propaganda enganosa, como foi o caso da propaganda poltica em clebres casos histricos e que ainda persiste no nosso cotidiano, normalmente o documentrio retrata aspectos de uma

sociedade, e sua tendncia a de ser analtico ou crtico, mesmo quando revestido de elementos estticos como a poesia ou o formalismo. 6.4.1.1. Os no-documentrios A "World Union of Documentary", em 1948, sustentava que "por filme documentrio entende-se aquele que com qualquer mtodo imprime no celulide qualquer aspecto da realidade interpretada, seja fotografando-a de verdade, seja por meio de uma honesta e justificvel reconstruo, de maneira a fazer um apelo razo ou ao sentimento, com a inteno de estimular e de ampliar o desejo de saber e colocar com sinceridade problemas na esfera da economia, da cultura e das relaes humanas". Reconstruo histrica: corresponde aos filmes que abordam acontecimentos histricos cuja existncia comprovada pela historiografia e que contam com a presena de personagens histricos reais no seu enredo (interpretados por atores), cuja fidelidade relativa e se modifica de um filme para outro. Biografia histrica: trata-se dos filmes que se debruam sobre a vida de um indivduo e as sua relaes com os processos histricos. Na maior parte dos casos, esses filmes se limitam abordagem da vida dos chamados "grandes homens", ou seja, aqueles indivduos destacados pela historiografia escrita e, principalmente, a tradicional. Filme de poca: compreende aqueles filmes cujo referente histrico no passa de um elemento pitoresco e alegrico, e cujo argumento nada possui de histrico no sentido mais amplo do termo. Fico histrica: abarca os filmes cujo enredo ficcional, mas que, ao mesmo tempo, possui um sentido histrico real. Filme-mito: so aqueles filmes que se debruam sobre a mitologia e que podem conter elementos importantes para a reflexo histrica. Filme etnogrfico: agrupa os filmes realizados com interesses cientficoantropolgicos. Adaptaes literrias e teatrais: engloba os filme que so oriundos de uma adaptao de obras literrias e teatrais do passado. 6.4.2. Comdia Um gnero que contribuiu como nenhum outro para o sucesso do cinema primitivo foi a comdia. O riso combinava com o otimismo reinante no incio desse sculo, que se abria para a modernidade com a luz eltrica e o desenvolvimento industrial. E o riso coletivo, nas salas escuras de projeo, era desinibido e contagiante: explodia e no tinha fim! No incio eram cenas ou aventuras disparatadas e grotescas, representando um burlesco inconseqente; eram histrias sem soluo de continuidade, com personagens sem individualidade, s vezes agindo mecanicamente, sempre vtimas de situaes. Qualquer desastre, qualquer desgraa, qualquer imprevisto era bem vindo para o ator se desconcertar e o pblico delirar.Da massa de intrpretes annimos que atuava na comdia cinematogrfica, comearam a surgir alguns primeiros nomes, que se tornaram conhecidos e com o tempo, vieram surgindo atores que ganharam a fama e a glria. 6.4.3. picos O filme pico e de aventuras revela um mundo herico de conflitos e combates, de grandes cenrios, nos quais predomina a ao. 6.4.4. Suspense e Terror A fantasia e o medo, despertos por personagens monstruosos ou sobrenaturais, como fantasmas, bruxas, demnios e vampiros, so os sentimentos a que apelam os filmes de terror.

6.4.5. Fico Cientfica O nascimento da fico cientfica cinematogrfica deu-se j na alvorada da histria do cinema, com as experincias de Georges Mlis (Le Voyage Dans la Lune,1902). Os traos que o gnero nascente vai assumindo so caracterizados por uma ambientao emblematicamente situada em mundos extraterrestres ou em cenrios do futuro, em mundos paralelos ou no mundo atual inesperadamente modificado por alguma coisa de fundamento cientfico. Por se defrontar com mundos, evolues e relaes sociais futuras, utopias positivas ou negativas, o cinema de fico cientfica influenciado pelas tenses sociais e polticas do momento em que concebido. O primeiro grande filme de fico cientfica do cinema sonoro foi King Kong (idem), em 1933, de Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper. O que mais caracteriza um filme de fico cientfica a apresentao de uma tecnologia futurista; de um futuro da espcie humana; a viagem no tempo; os seres e a vida extraterrena. O filme 2001, Uma Odissia no Espao, 1967, elevou a fico cientfica a um patamar inesperado, ainda mais que esse gnero freqentemente beirou a produo de segunda linha, os chamados "filmes B", americanos. Seu tratamento visual de qualidade excepcional acoplado ao virtuosismo dos efeitos especiais colocou-o no pedestal dos filmes espetaculares. 2001, Uma Odissia no Espao Alm disso, seu roteiro perfeito e enigmtico, simblico e potico, garantiu a unanimidade de um pblico heterogneo. Assim, sua originalidade no permaneceu no estilstico. 6.4.6. Musical Chama-se musical o filme em que as seqncias cantadas ou danadas predominam. Nasceu com o cinema sonoro e se firmou nos Estados Unidos, com imitaes em vrios pases, segundo o modelo dos espetculos da Broadway. O musical um gnero genuinamente norte-americano. Originou-se com o advento do cinema sonoro, portanto no final dos anos 20. Teve uma produo quantitativamente representativa at meados dos anos 60, quando praticamente desapareceu. A partir de ento surgiram algumas obras bastante significativas, porm espordicas. Normalmente, o musical visto como uma forma de evaso para um mundo de sonhos coloridos, de serenidade e de alegria. Num certo sentido, a mais pura realizao da potica do entertainment, que representa uma das principais linhas de Hollywood. , por essa razo, um dos gneros emblemticos do cinema norte-americano. No filme musical, freqentemente so narradas as vicissitudes de uma ou mais personagens, que, atravs de uma srie de provas (os nmeros musicais), chegam triunfal realizao de si prprias, seja no plano individual, privado, seja no plano profissional, muitas vezes no mundo do espetculo ou em equivalentes como, por exemplo, o mundo da arte ou o da moda (e, nesses casos, o sucesso obtido atravs de uma exposio ou de um desfile). Com maior freqncia, no entanto, trata-se do mundo do espetculo, preferencialmente musical, que deve ser montado apesar de todos os problemas e de todos os impedimentos. O enorme sucesso obtido no final configura-se como o prmio s aflies suportadas, com a revelao (ou a consagrao) de algum grande talento e a aprovao oficial de um lao amoroso nascido na fase de um trabalho em conjunto. 6.4.7. Dramas Polticos A temtica poltica explcita tem sido tratada com freqncia pelo cinema contemporneo. Foram muitos os especialistas nesse tipo de abordagem, tanto no documentrio quanto na dramatizao de episdios autnticos. 6.4.8. Policiais Os argumentos tradicionais do gnero policial envolvem crimes e criminosos, policiais e detetives particulares, gngsteres e ladres. O tema preferido tem sido o do submundo

onde campeia a misria econmica e moral. O diretor mais clebre desse tipo de filmes foi Alfred Hitchcock, que usou o suspense para criar atmosferas de tenso e medo. 6.4.9. Romnticos (Melodramas) Centrado nas paixes humanas, o melodrama reala o trgico e o dramtico e desenvolve conflitos individuais. 6.4.10. Infantil e Desenhos Animados O procedimento convencional de filmagem do desenho animado diferencia-se do registro contnuo das imagens reais. Para a animao, registra-se um desenho em um fotograma por vez. Cada um destes registros reproduz uma fase do movimento que se deseja criar. Para cada segundo de filme projetado so necessrios 24 imagens. Para se fazer um desenho animado de dez minutos so necessrios aproximadamente 15 mil desenhos, e para um longa-metragem mais de 100 mil! Nos desenhos animados mais antigos as figuras eram desenhadas num papel normal. A primeira animao da histria do cinema aconteceu em 1907 com L'Hotel Hant (de Stuart Blackton), onde apreciamos uma cena em que uma faca corta sozinha um salame, graas a um processo desenvolvido na poca que filmava imagem por imagem. Walt Disney criou o imortal Michey Mouse, que apareceu pela primeira vez, em setembro de 1928, em Steamboat Willie. Disney foi um dos primeiros a saber usar plenamente os recursos do som e da cor. Por cerca de vinte anos, Disney impe a adoo de um estilo standard no mundo inteiro, com a fluidez e o antropomorfismo das personagens (cada animal era estudado e redesenhado a partir de modelos vivos e, mais tarde, foi esse o recurso para os traos de Branca de Neve e de Cinderela). Foi Disney tambm que deflagrou a explorao publicitria ilimitada do produto final (livros, bonecos, msicas, objetos de trademark). A supremacia de Disney com seus longas-metragens o resultado de uma operao gigantesca em escala mundial. 6.4.11. Western O "western" ou faroeste como ficou popularmente conhecido no Brasil, o gnero tpico do cinema norte-americano nasceu como uma representao mtica de um fato histrico: a conquista dos territrios do Oeste e o nascimento da nao americana. Todavia, as epopias demonstram que essa base histrica no foi criteriosamente respeitada, uma vez que o Oeste surge como uma terra prometida de referncias quase bblicas, onde os pioneiros e os brancos se arrogam a tarefa de levar a civilizao s regies selvagens, edificando um novo mundo; j os ndios, ao invs de serem considerados por eles mesmos, so demonizados e vistos como as foras do mal, que se opem ao triunfo da colonizao. De qualquer modo, podemos dizer que o "western" um gnero de carter pico, inspirado nos episdios da grande marcha colonizadora em direo ao Oeste. So comuns temas como lutas com os ndios, construo da ferrovia, a Guerra da Secesso, a corrida ao ouro, conflitos sobre posses de terras, banditismo, etc. Traz em si uma mitologia baseada nas razes da histria, no folclore e nas canes populares.

Unidade VII - Televiso e Videografia

7.1. A Histria da Televiso 7.1.1. Televiso no mundo A televiso se tornou o meio de comunicao que melhor transmite a informao. A histria da televiso fruto da curiosidade e muito trabalho de cientistas, fsicos e matemticos, que sentiam a necessidade de transmitir imagens distncia. Em 1842, Alexander Bain descobriu as transmisses telegrficas das imagens, hoje conhecida como fax. Em 1892, Julius Elster e Hans Getiel inventaram a clula fotoeltrica e em 1906, Arbwehnelt desenvolveu um sistema de televiso atravs de raios catdicos (empregava a explorao mecnica de espelhos somada ao tubo de raios catdicos). Mas em 1920, o ingls John Logie Baird realizou as verdadeiras transmisses. Preparou-se durante seis anos, exibindo seus estudos para a comunidade cientfica em Londres no Royal Institution e sendo logo contratado pela BBC para transmisses experimentais. A primeira emisso oficial de televiso aconteceu na Alemanha, em 1935, e em novembro do mesmo ano, na Frana. Em 1936, inaugurou o funcionamento regular da BBC, em Londres. Em 1939, nos Estados Unidos, a NBC inicia suas transmisses. Neste mesmo ano acontece no Brasil, na cidade do Rio de Janeiro, a primeira transmisso de televiso em circuito fechado, de que se tem conhecimento. 7.1.2. Televiso no Brasil De julho a setembro de 1950, as transmisses aconteceram em fase experimental, quando ento no dia 18 de setembro, Assis Chateaubriand realizou seu grande sonho, inaugurou a TV Tupi de So Paulo, canal 3. A programao era produzida de um dia para o outro e as dificuldades para aprontar o que ia ser exibido logo apareceram. O primeiro diretor de roteiro de TV no Brasil chamava-se Demerval Costa Lima e o diretor artstico, Cassiano Gabus Mendes. Na programao inaugural, Lolita Rodrigues cantou "A Cano da TV" e os profissionais vieram das rdios, teatros e jornais. O primeiro programa transmitido chamou-se TV na Taba, apresentado por Homero Silva com participao de nomes como Lima Duarte, Hebe Camargo e Mazzaropi. "Est no ar a TV no Brasil", frase dita por Snia Maria Dorse, a primeira imagem no ar. O primeiro telejornal da TV Tupi, Imagens do Dia, foi ao ar dia 19 de setembro, na locuo do radialista Ribeiro Filho. As reportagens chegavam em cima da hora, pois dependendo de onde eram feitas, os filmes precisavam ser revelados e vinham de avio para So Paulo. Tudo ainda muito precrio e difcil. Mesmo assim, Assis Chateaubriand vendeu por um ano antecipado o espao publicitrio para as grandes empresas, Sul Amrica Seguros, Antrctica, Moinho Santista e Prata Wolf. Surgiram as garotas-propaganda para apresentar os produtos dos patrocinadores e chegar finalmente aos comerciais. 7.1.3. Cronologia da televiso brasileira 1950 Em janeiro o empresrio Assis Chateaubreand, dono dos "Dirios Associados", importa equipamentos dos Estados Unidos para montar a primeira emissora de TV do Brasil, a TV Tupi

 Em 3 de abril, uma transmisso experimental em circuito fechado, na sede dos "Dirios Assosciados", traz canes interpretadas pelo frei mexicano Jos Mojica. inaugurada, em 18 de setembro, a TV Tupi de So Paulo. Nessa noite, Walter Forster, Lolita Rodrigues, Lia de Aguiar, Yara Lins, Hebe Camargo e Ivon Cury, entre outros, exibem um show de variedades chamado "TV na Taba". A Tupi coloca no ar, em 19 de setembro, o primeiro telejornal, "Imagens do Dia". 1951 Em 20 de janeiro, inaugurada a TV Tupi do Rio de Janeiro. Em 21 de dezembro, estria na TV Tupi, "Sua Vida me Pertence", a primeira telenovela brasileira. Com dois captulos semanais, trama de Walter Forster era encenada ao vivo e mostrou o primeiro beijo da televiso brasileira, protagonizado por Forster e Vida Alves. 1953 Estriam, na TV Paulista, "A Praa da Alegria", com Manuel de Nbrega e "Circo do Arrelia". Em 17 de junho, vai ao ar a primeira edio do "Reprter Esso". O programa jornalstico fica no ar at o fim da dcada de 1970. Em 27 de Setembro, inaugurada a TV Record pelo Empresrio Paulo Machado de Carvalho. 1954 criado o programa esportivo "Mesa Redonda", com apresentao de Raul Tabajara e Geraldo Jos de Almeida. Em Maio, a TV Tupi cria o "Almoo com as estrelas", programa que ficou no ar at a dcada de 80 e consagrou os apresentadores Ayrton e Lolita Rodrigues. O IBOPE realiza a primeira pesquisa de audincia na TV, em 5 de abril. Em 24 de setembro, a TV Record exibe "Capito 7", primeiro seriado de aventuras produzido no Brasil. O heri, interpretado ao vivo por Ayres Campos, luta para defender a Terra e o Brasil. 1955 Acontece a primeira transmisso de um jogo de futebol. A TV Record, sem um equipamento adequado, transmite heroicamente a partida entre Santos e Palmeiras, direto da Vila Belmiro, em Santos (SP). Vai ao ar pela TV Tupi "O cu o Limite", apresentado por J. Silvestre, primeiro programa de perguntas e respostas da TV Brasileira, 1957 Estria na TV Tupi a "Discoteca do Chacrinha". Em So Paulo tem incio as transmisses para o interior do Estado. A cidade de Campinas j recebe sinais de TV em UHF. Na cidade de Santos, a primeira tentativa de TV Regional, uma emissora que seria uma afiliada a TV Paulista chega a funcionar a carater de testes, mas a iniciativa no teve o reconhecimento esperado e a concesso do canal 8, com torre na Ilha Porchat passa apenas a retransmitir a TV Paulista. 1960 Em 21 de Abril, a televiso brasileira comea a utilizar o videoteipe. Os programas antes apresentados ao vivo passam a ser gravados. Entra no ar a TV Cultura, a TV na poca pertencia aos Dirios Associados, os donos da TV Tupi. Em 1969 tornou-se estatal a TV Cultura da Fundao Padre Anchieta. A Embratel inaugura o sistema de microondas Rio - Belo Horizonte - Braslia Goinia. Em 9 de julho, inaugurada a TV Excelsior.

1961 Em 20 de dezembro, entra no ar, pela TV Tupi, o "Vigilante Rodovirio", uma das sries nacionais de maior sucesso. Contava as aventuras de um policial rodovirio Carlos e seu cachorro, Lobo. 1962 institudo o Cdigo Brasileiro de Telecomunicaes. Silvio Santos compra um horrio na TV Paulista e estria apresentando o programa chamado "Vamos Brincar de Forca". Ele continuara na TV Paulista at ela ser absorvida pela Rede Globo. Ele permaneceu na Globo at 1976 quando mudou-se para Tupi e TVS. Em seguida para a TVS/Record e por fim em 1981 para o SBT, porm sue programa continuava a ser exibido pela Record at 1989. O ento presidente Jnio Quadros decreta a obrigatoriedade de dublagem de todos os filmes exibidos na televiso brasileira. 1963 Em Julho, estria a primeira telenovela diria da televiso brasileira. "2-5499 Ocupado" vai ao ar na TV Excelsior, protagonizada por Tarcsio Meira e Glria Menezes. 1964 A televiso Brasileira invadida por seriados americanos. Bonanza, A feiticeira, Papai sabe tudo, Jeannie um gnio e outros. Entra no ar a primeira verso de "O Direito de Nascer" com Isaura Bruno como Mame Dolores e Amiltom Fernandes como Albertinho Limonta. 1965 Flvio Cavalcanti apresenta, na TV Excelsior, "Um instante, Maestro", o primeiro programa de televiso a ter um jri, que avalia cantores e calouros. Em 26 de abril, a TV Globo Canal 4 inicia suas transmisses no Rio de Janeiro. Na manh deste dia os telespectadores assistem ao programa infantil "UniDuni-T". Em 19 de maio, estria, na TV Record "O Fino da Bossa", programa musical apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues. Em 29 de agosto, na TV Record, Wanderlia, Roberto e Erasmo Carlos apresentam o programa musical "Jovem Guarda", que ficou no ar at 1969. 1966 Em janeiro, a TV Globo compra a TV Paulista Canal 5, de So Paulo. O canal a TV filiada a Rede Globo. Mantm o nome TV Paulista at 1968 quando substitudo por TV Globo mesmo. Hebe Camargo estria seu programa na TV Record. Em 73, o programa se muda para a TV Tupi, em 79 para a Bandeirantes e em 83 para o SBT aonde est at hoje. Em 29 de julho, um incndio destri os estdios da TV Record, em So Paulo. 1967 Em 13 de maio, entra em operao a TV Bandeirantes. "A Famlia Trapo", programa humorstico escrito por Carlos Alberto de Nbrega e J Soares, estria na TV Record. Em Setembro, o governo de So Paulo cria a Fundao Padre Anchieta - Centro Paulista de Rdio e Televiso Educativas, a TV Cultura. Raul Gil Room com quadros que divulgam discos, crianas aspirantes e artistas com uma animada platia. 1968 televisionado pela primeira vez o "Programa Silvio Santos", na Rede Globo. Em 4 de abril, morre o empresrio Assis Chateaubriand, dono dos Dirios Associados e da pioneira TV Tupi.

 Em 4 de novembro, estria na TV Tupi, uma de suas novelas de maior sucesso "Beto Rockfeller". A novela se torna marco na histria da teledramaturgia no Brasil. Luis Gustavo encabea o elenco da trama, na pele do anti-heri Beto Rockfeller. 1969 Em 28 de fevereiro, a partir de Roma, o Brasil recebe as primeiras imagens viasatlite. Em 1 de setembro, Cid Moreira e Hilton Gomes comandam a primeira edio do "Jornal Nacional", da Rede Globo. Foi a primeira transmisso em rede, ao vivo, no Brasil. 1970 A Copa do Mundo do Mxico transmitida ao vivo para o Brasil. Em 29 de junho estria a novela "Irmos Coragem", faroeste caboclo com Tarcsio Meira e Glria Menezes. 1972 A TV Cultura exibe o programa norte-americano "Vila Ssamo". No ano seguinte, a TV Cultura em parceria com a Rede Globo produzem uma verso nacional, que fica no ar at 1977. Em 31 de maro, realizada a primeira transmisso oficial em cores na televiso brasileira. A TV Difusora, de Porto Alegre, transmite a Festa da Uva, de Caxias do Sul. 1973 Estria na Rede Record "Os insociveis", programa que se tornaria mais tarde "Os Trapalhes". Em 24 de janeiro, a novela "O Bem Amado", de Dias Gomes, estria na Rede Globo. Ela foi a primeira novela em cores transmitida no Brasil. Em 5 de agosto, estria a revista eletrnica semanal "Fantstico", tambm na Rede Globo. 1976 A Rede Globo exibe a novela "Saramandaia". Os personagens Joo Gibo e dona Redonda, criados por Dias Gomes, tem um dos maiores ndices de popularidade da emissora. Em 5 de janeiro, Silvio Santos deixa a Rede Globo, compra o canal 11, comea a as atividades da TV Studios (a primeira emissora do SBT) e passa a exibir seu programa tambm na TV Tupi. A programao da TVS era bem modesta, em sua maioria filmes, seriados enlatados e alguns programas como "Bacar 76", "Um Instante Maestro" e "Programa Slvio Santos" que tambm eram exibidos pela TV Record em So Paulo. 1977 Em 7 de maro, estria, na Rede Globo, o "Stio do Pica-Pau Amarelo", programa infantil baseado na obra de Monteiro Lobato. As aventuras de Narizinho, Pedrinho e da boneca Emilia ficam no ar at 86. Silvio Santos compra 50% da aes de TV Record de So Paulo, que passa a transmitir os programas de Silvio Santos juntamente com a TVS do Rio e a Rede Tupi. 1978 A Rede Globo lana o "Telecurso 2 Grau", programa produzido pela parceria das fundaes Roberto Marinho e Padre Anchieta. 1980

 Em 14 de julho, a TV Tupi de So Paulo sai do ar. Com o fim da TV Tupi de So Paulo que era geradora de toda a rede, as outras emissoras associadas se ligam a ao SBT, que era gerado no Rio (TV Studios) e So Paulo (TV Record). Incio das operaes do futuro SBT Sistema Brasileiro de Televiso, como rede de emissoras independentes lideradas pela Record (SP) e TVS (Rio).

Entra no ar, pela TV Record (SBT), o programa infantil do "Palhao Bozo".

Comeou com meia-hora e chegou a ter durao de oito horas pela TVS.Este programa viria a ser mania entre a gerao dos anos 80. O programa foi extinto em1991 aps a morte de um dos "bozos" por AIDS, o outro (Arlindo Barreto) era viciado em cocana e tambm foi afastado. 1981 Em 19 de agosto, Silvio Santos inaugura o SBT. O canal 4 de So Paulo, antiga Tupi, mais a a TVS do Rio de Janeiro e as outras emissoras j ligadas ao SBT, formam as 18 emissoras da Rede SBT. A primeira transmisso da nova emissora mostra Silvio Santos assinando os documentos de concesso que recebeu do governo Joo Figueiredo. 1982 A Rede Globo volta a exibir o "Cassino do Chacrinha", que fica no ar at 1988. lanado pela Sharp, em maro, o primeiro videocassete no Brasil. O videocassete passa a ser febre nacional a partir de 85. A Sony tambm lana seu videocassete, o Betamax, mas no emplaca. A ltima verso deste vdeo foi produzida em 91. Fausto Silva e a dupla de comediantes Tat e Escova estria "Perdidos na Noite". 1983 Em 5 de junho, o empresrio Adolpho Bloch inaugura a Rede Manchete, no Rio. Foi exibido um show "Mundo Mgico" que alcanou a mdia de 33 pontos, e o filme "Contatos Imediatos de 3 grau" que alcanou a liderana. A Nova emissora ameaava diretamente as j existentes Bandeirantes e SBT. Augusto Liberato, o Gugu, estria seu novo programa, Viva a Noite. Ele j apresentava a Sesso Premiada, uma sesso de filmes em que o telespectador concorria a prmios. 1984 Xuxa lanada como apresentadora na Rede Manchete, com o programa infantil "Clube da Criana"; dois anos depois a apresentadora estria o "Xou da Xuxa", na Rede Globo. Em agosto, estria no SBT, o seriado cmico-infantil Chaves, o seriado que conta a histria de uma menino pobre que vive em uma vila com vizinhos muito curiosos faz sucesso no s entre as crianas. Comeava a um grande filo para o SBT por muitos anos. Est no ar at hoje ininterruptamente. 1985 A TVS lana a mini-srie "Pssaros Feridos". Silvio Santos anuncia em seu programa que a srie um sucesso e que vai sempre ao ar depois da novela da Globo. Realmente foi um sucesso. A Rede Globo prolongava a novela "Roque Santeiro" mas a TVS exibia desenhos at a novela terminar. A mini-srie foi reprisada em 2000. 1987 Estria no SBT o programa humorstico "A Praa Nossa", agora apresentado pelo filho de seu criador Carlos Alberto de Nbrega. O programa que dava mseros 7 pontos na Bandeirantes, agora passava a mdias de 20 pontos. 1988

 O SBT estria o humorista J Soares em um novo conceito de programa de entrevistas, o talk-show "J Soares Onze e Meia". No mesmo ano o seriado Chaves e Chapolin passam a ser exibidos em pleno horrio nobre, s 8 da noite, incomodando diretamente o Jornal Nacional. Em 30 de junho, morre o apresentador Abelardo Barbosa, o Chacrinha. 1989 Em 26 de maro, Fausto Silva estria o "Domingo do Fausto", na Rede Globo. O programa eleva mais ainda o sucesso do "Fausto". inaugurada em Barueri a TV a cabo Alphaville, o primeiro sistema de TV a Cabo do Brasil. 1990 Em 27 de maro, estria a novela "Pantanal", na Rede Manchete. A novela de Benedito Ruy Barbosa teve mdia de 42 pontos de audincia, chegando a superar a Rede Globo. Em 20 de outubro, inaugurada a MTV Brasil, emissora especializada em videoclipes revelou nomes como Thunderbird, Maria Paula, Zeca Camargo e Astrid Fontenelle. Em 31 de julho, o governo federal acaba com a censura. inaugurada em So Paulo a TVA, o primeiro sistema de TV a Cabo em So Paulo. 1991 No ano em que o SBT faz dez anos de existncia, muitos programas novos estriam na emissora, o telejornal dirio "Aqui Agora", que explorava o noticirio policial e era um dos programas de maior audincia na poca. Foi uma frmula copiada por muitas emissoras. Programas do mesmo tipo existem at hoje. Saiu do ar em 1998. Silvio Santos lana a Tele-Sena, uma tele loteria a qual os sorteios eram realizados semanalmente por ele. Graas a ela o SBT conseguiu se livrar do mar de dvidas que possua. 1992 O SBT estria novos episdios do seriado Chaves e ao mesmo tempo tira do ar metade dos episdios exibidos normalmente at ento, desde 1984 causando a ira dos telespectadores. A partir da o seriado passa a amargar 11 anos de constantes reprises, e mesmo assim no diminui sua audincia. 1993 Em 17 de janeiro, estria no SBT, o "Domingo Legal", apresentado por Gugu Liberato. Ana Maria Braga contratada pela Rede Record e estria o programa feminino Note e Anote. 1996 Carlos Massa, o Ratinho, estria na apresentao do programa "190 urgente" na CNT/Gazeta. O programa atinge elevadssimos ndices de audincia . 1997 O apresentador Carlos Massa (Ratinho) estria na Rede Record o programa "Ratinho Livre". O programa era bem popular, com algumas atraes apelativas, era fenmeno de audincia conseguindo picos de 50 pontos. O "Fantstico", da Rede Globo, o primeiro programa a ser transmitido simultaneamente pela TV e pela Internet, em 1 de junho. 1998 Em 7 de junho, ocorre a primeira experincia de TV de alta Definio (HDTV) do Brasil, no programa "Fantstico", da Rede Globo. Ratinho contratado pelo SBT. Seu programa passa a ser menos apelativo, mas sempre popular. O sucesso no mais o mesmo, mas Ratinho ganha mais

credibilidade.Com seu estilo popular, mas light ele at hoje consegue manter bons nmeros de audincia concorrendo com o maior produto da Rede Globo, a novela das oito. 1999 A Rede Manchete comprada pela Igreja Renascer, mas devolvida em seguida para os Bloch. Em Maio, a Rede Record comea a exibir o desenho animado japons Pokmon, que vira mania entre as crianas. Em junho a Rede Manchete deixa de existir, o controle da emissora passa ao comando do grupo TeleTV, que tira o nome "Manchete" de todos os programas. A j Rede TV!, comea suas atividades exibindo apenas programas evanglicos, informerciais, um telejornal (Primeira Edio), a novela Pantanal (que comeou a ser reprisada em 1998) e um programa de clipes musicais. Em novembro, inaugurada oficialmente a Rede TV!, j com novos programas, e prometendo uma programao de qualidade. 2000 Em 23 de julho, estria na Rede Globo o primeiro show de realidade da TV Brasileira, No Limite. O programa atingiu grande ndices de audincia aos domingos. 2001 Em outubro o SBT, lana o seu show de realidade, Casa dos Artistas, um dos programas de maior sucesso da histria da emissora. No dia seguinte a Rede Globo entra na justia e impede o SBT de exibir o programa alegando plgio. No dia seguinte o programa voltou a ser exibido e permaneceu no ar at dezembro. 2002 A Rede Globo lana o Big Brother, show de realidade a qual Casa dos Artistas foi baseado. Porm o programa no obteve o mesmo sucesso da Casa dos Artistas. Decolou apenas nas ltimas semanas e teve um final com boa audincia. 2003 O ano comea com os programas evanglicos, tele-vendas e informerciais invadindo a programao das emissoras. A Igreja da Graa compra o horrio nobre da Bandeirantes e Gazeta. a crise chegando as grandes redes. Depois de 19 anos de reprises, o seriado Chaves passa a constar no top 5 do Ibope como o segundo programa de maior audincia do SBT. O fenmeno inexplicvel mantm seu sucesso. 7.2. Merchandising na televiso 7.2.1. Definio Como definio, merchandising compreende um conjunto de operaes tticas efetuadas no ponto de venda para colocar no mercado o produto ou servio certo, com o impacto visual adequado e na exposio correta. O merchandising em telenovela no pode ser entendido como merchandising no seu sentido conceitual. Portanto, o merchandising em telenovela caracteriza uma "ao publicitria" no espao da telenovela, o que proporciona um carter hbrido a esta tcnica, associando a publicidade representao do cotidiano nas telenovelas, caracterizado pela funo metassemitica, em que a telenovela (com sua narrativa) passa a ser suporte expressivo de uma publicidade que tambm possui seu contedo e sua prpria expresso.

7.2.2. Breve Histrico da Atividade Promocional na Televiso Brasileira Antes de se falar sobre as primeiras experincias de merchandising na TV brasileira, importante esclarecer que essa tcnica j era e ainda muito utilizada pelo cinema americano como forma de garantir os custos das produes.A primeira experincia de merchandising em telenovela foi em Beto Rockfeller (Brulio Pedroso, 1969, TV Tupi), cujo protagonista, Beto, personagem do ator Lus Gustavo, amanhecia ressacado das noites de farra e tomava o anticido efervescente Alka Seltzer da Bayer. i[5] Esta telenovela representou a ruptura do padro esttico e de temticas que deram pulso criao de uma identidade cultural para a produo de telenovelas no Brasil. Mas os primeiros grandes cases de merchandising tm registro com a telenovela Dancing Day's (Gilberto Braga, 1979, TV Globo), com o merchandising das calas jeans Staroup, atravs da personagem Jlia (atriz Snia Braga), que teve grande efeito sobre os telespectadores no perodo, seguido do case da USTop, na telenovela gua Viva (Gilberto Braga, 1980, TV Globo), protagonizado pela atriz Betty Faria, no desempenho de sua personagem Lgia. Assim, a dcada de 80 se consolida na utilizao efetiva da ferramenta, merchandising em telenovela, ampliando o faturamento comercial da TV Globo. Segundo Mrcio Schiavo, em dados do ano de 1995, as verbas destinadas publicidade em televiso correspondiam 2,8 bilhes de dlares. A Rede Globo faturava 65% desse total (1,8 bilho de dlares) e os espaos de merchandising em telenovela faturavam 450 milhes de dlares. Esse valor poderia ser duplicado ou triplicado se fossem levadas em considerao as aes de merchandising social que no so pagas. Esta tcnica promocional responsvel pelo custeio das produes de telenovelas. Sem essa tcnica, seria difcil, mas no impossvel, para as emissoras de TV, o financiamento da produo de uma telenovela. Alm disso, o merchandising proporciona aos atores, autores e ao pessoal da equipe de produo, um acrscimo no valor dos seus salrios, para cada cena realizada. No caso do ator estar em evidncia e caso participe no comercial do produto, seu cach pode chegar a cifras bastante elevadas. 7.2.3. Tipos de Merchandising Para entender o processo de construo do discurso promocional, de propaganda, integrado narrativa de telenovela, importante lembrar que este um aspeto relevante do produto, telenovela, mas que no a sua principal caracterstica.O produto ficcional tem que ser visto primeiramente como uma obra, um gnero artstico de entretenimento. Mas esse produto artstico, e ldico, s se torna vivel para a exibio nos meios de comunicao, se tiver seus custos garantidos, e a entra a justificativa de se realizar o merchandising comercial. Esta condio, para a vida do veculo e exibio da telefico, tem repercusses nos hbitos de consumo do telespectador.Por outro lado, por estar inserida num meio de comunicao, a telenovela, como produto da indstria cultural, tambm pode difundir atravs de sua mensagem, via autor ou por determinao da ideologia da emissora, idias, valores que tambm tm algum efeito sobre o seu pblico. Neste caso, faz-se do merchandising social. Nos dois tipos de merchandising fica claro o incontestvel impacto que esta ferramenta tem em relao ao telespectador, mas o merchandising em telenovela no pode ser visto como publicidade, mas, sim, como uma "ao publicitria", como j se colocou, que no uma publicidade, embora tenha caracterstica de tal gnero, devendo ser compreendido como um subgnero telenovela. A publicidade como gnero a mensagem persuasiva veiculada durante o horrio comercial das emissoras com durao que varia normalmente entre 15, 30, 45 ou 60 segundos.

7.2.3.1. Merchandising Comercial O merchandising comercial uma estratgia promocional que deve complementar ou agir em conjunto com outras ferramentas, como a publicidade. Esta estratgia se divide e planejada no seu contrato com a emissora de TV em oito passos, seguido tendncias de um spot televisivo, mas a ao ser executada a partir de quatro modelos bsicos, Uso do produto ou servio: quando a cena mostra a utilizao do produto ou servio pelo personagem marca e modelo so destacados; Meno no texto: quando os personagens falam o nome da marca ou produto num dilogo Conceitual: a personagem explica para o outro as vantagens, inovaes, relevncias e preos do produto ou servio; Estmulo visual: o produto ou servio mostrado de forma a ser apreciado, visto no contexto da totalidade da cena, devidamente explorado pela cmera. O merchandising surge, como oportunidade, para o anunciante de duas maneiras: Resposta a consultas: quando proveniente de uma solicitao direta do cliente ou da agncia de publicidade, com base em consultas, buscando solues e oportunidades para atender os anunciantes; Levantamento de oportunidades (LEVOPS): surge a partir da sinopse de uma telenovela ou minissrie, antes mesmo dela comear a ser gravada constituise de idias elaboradas pelo departamento de merchandising que sero avaliadas pelo autor da novela e inserida na narrativa de acordo com as oportunidades da histria. Sabe-se que dois setores so fortes anunciantes em telenovela e tm retorno financeiro garantido em virtude da demanda de consumo estimulada pelo merchandising. So os setores de moda e mveis/decorao. Os bancos, como o Ita, tambm so grandes investidores desta ferramenta, alm de outros. 7.2.3.2. Merchandising Social No envolve custos, como o merchandising comercial, mas tem um compromisso ideolgico com o pensamento do autor ou da emissora de televiso. Tem duas origens como oportunidade. Levantamento de Oportunidades (LEVOPS); ou a partir da vontade do autor de discutir temticas sociais. Acredita-se na telenovela como um instrumento educador, principalmente no que concerne s questes da natalidade, sexualidade e preveno das doenas sexualmente transmissveis. No segundo caso, so as idias que o autor quer discutir na trama. Exemplo: a questo do movimento dos sem-terra em O Rei do Gado (1996), abordada por Benedito Ruy Barbosa, e o caso das crianas desaparecidas (as mes da Candelria), discutido pela escritora Gloria Perez, em Explode Corao (1995). O merchandising social pode ser utilizado para educar a populao, mas pode ser um instrumento perigoso de manipulao e controle da sociedade. Seu discurso persuasivo, levando o telespectador a ter uma opinio ou adquirir um comportamento parcial, provocado por interesses que, muitas vezes, no lhes so prprios.

7.3. Televiso como agente cultural

7.3.1. Nova cultura Uma simples anlise dos processos recentes da civilizao mostra que a sociedade vive, hoje, predominantemente, uma cultura da imagem, mais do que uma cultura da palavra. O dito uma imagem vale por mil palavras, comumente aceito, embora questionvel, mostra uma espcie de dominao da imagem sobre o que se pode convencionar como sendo a realidade. A verdade que todas as pessoas so envolvidas e contaminadas pelos laos mgicos da imagem. claro que no se trata de uma nova cultura, mesmo porque ela tem manifestaes ancestrais. A pintura rupestre talvez seja o primeiro registro do fascnio das pessoas pela imagem como um meio de se comunicar e como um processo cultural. Entretanto, no temerrio afirmar que a televiso uma nova cultura. Assim como na cultura da palavra a verso mais importante que o fato, na cultura da televiso, em todos os seus meios tcnicos contemporneos, a imagem mais importante que a realidade. At porque a imagem se articula e se mostra por uma forma bastante sofisticada, como sntese entre os jogos da figura e do discurso. Pode-se, ento, dizer que a imagem a leitura que dela se faz. Nesse sentido, a capacidade e habilidade de ler e entender uma imagem to fundamental quanto a capacidade e habilidade de ler e entender um texto. Essa capacidade de leitura e compreenso torna-se bem mais necessria, quando situada no campo das novas tecnologias de produo da imagem, atravs dos processos de memria digital, e no campo das novas metodologias de uso da imagem. Assim, a esto a multimdia e tambm a Internet, como processos interativos, por excelncia; a computao grfica como um modo de figurao do espao por meio da criao de uma realidade virtual; a televiso interativa, no como simples mtodo de levantamento de opinio, mas como processo de produo cultural, comandado tambm pelo telespectador. 7.3.2. Discurso Em termos de linguagem, pode-se dizer que a publicidade e a propaganda configuram um universo de discurso persuasivo que se combina com o discurso sedutor (mgico, religioso), sendo regido por uma estrutura de poder da ordem modal do querer. uma vontade de ter ou ser algo a partir de um bem de consumo. O discurso da telenovela resultante de uma sobremodalizao da ordem de um poder fazer querer para estimular um crer na situao fictcia como se ela fosse real, ou seja, o telespectador persuadido a querer ver a telenovela para crer nela, pois s depois de mergulhar na trama ficcional e estar seduzido por ela, quando ele estabelece a relao de verossimilhana da fico em relao realidade. O discursos do merchandising seria uma espcie de converso de discurso da telenovela para o discurso publicitrio que se d atravs de um processo metassemitico, que acarreta na inverso da sobremodalizao do discurso da telenovela, pois ao de merchandising visa um fazer crer naquela situao ficcional, que poderia ser real, para estimular um querer no telespectador. em princpio, o merchandising uma tcnica quase subliminar, uma vez que os produtos, servios e idias so difundidos atravs de cenas que estimulam situaes normais do cotidiano, tornando-se um elemento forte para a anlise das interaes entre fico e realidade, facilmente incorporados pelo telespectador, quase que de forma despercebida. Mas essa sutileza do merchandising pode ser colocada em xeque, quando um produto ou servio mostrado de forma ostensiva. Percebe-se que h certa rejeio por parte do pblico que, considera esta tcnica abusiva. As justificativas apresentadas no eximem o merchandising da sua carga manipulatria. O fato no se restringe apenas a uma questo tica, mas acarreta na discusso sobre a qualidade da obra, pois sua interveno na narrativa, se no for muito bem feita, pode caracterizar um momento de parada no fluxo da histria das

personagens, o que desagrada o pblico. Para entender o desagrado do pblico com relao ao merchandising, cabe aqui reforar as diferenas entre momento do discurso ficcional (telenovela) do discurso publicitrio em si e do merchandising, que um discurso hbrido com caractersticas dos dois gneros. O momento da telenovela um momento de lazer, o seu discurso tem como inteno o princpio modal da seduo, do fazer crer, a publicidade tambm usa a seduo, mas sua finalidade modal persuasiva, o fazer querer, o seu momento causa um sentimento de desagrado no pblico, pois o horrio comercial caracteriza uma parada na programao, no caso aqui observado da telenovela, fato que tira o telespectador de seu mergulho, do seu envolvimento de seduo com a telenovela, como se explicou anteriormente. 7.3.3. Formao da Opinio Pblica e na Difuso de Contedos Culturais Uma anlise dos meios eletrnicos requer, por outro lado, a considerao do peso relativo do rdio e da televiso, na formao da opinio pblica e na difuso de contedos culturais. Se o rdio um veculo amplamente disseminado, com 2.826 emissoras espalhadas por todo o pas, a maior parte delas de alcance local, a televiso mais penetrante, com suas 258 estaes geradoras e 3.755 repetidoras, no sistema de radiodifuso (dados do Ministrio das Comunicaes, relativos a 1997; os nmeros so seguramente maiores, neste ano), e cerca de 80 canais pagos, de difuso via cabo ou satlite. A TV a mdia unificadora, nacional por definio, ainda que a segmentao de pblicos e canais observada nos anos 90 a esteja para contestar o seu poder centralizador. Desde os governos militares, com os vultosos investimentos feitos nas telecomunicaes, absolutamente claro o papel da televiso no processo de integrao nacional e na construo de um imaginrio propriamente 'brasileiro', resultante da soma de nossos contrastes e peculiaridades regionais. Hoje captada em 99% de nosso vasto territrio, a TV quem mais influi nos juzos e no comportamento de nossos cidados, cabendo ao rdio a repercusso e a capilarizao dos contedos veiculados na poderosa telinha. 7.3.3.1. Popularizao da programao Devemos TV paga, lanada via cabo em 1991 e via satlite posteriormente, a emulao de significativas mudanas na teledifuso brasileira. Com o seu advento, apoiado em sistemas tcnicos de transmisso de imagens muito mais avanados e eficientes do que as precrias ondas eletromagnticas, houve uma grande oferta de novos canais de televiso, especializados por contedos e capazes de rivalizar com as emissoras abertas na seduo da audincia. Sobretudo, da audincia de elite, as classes scio-econmicas A e B, que respondem pela fatia mais significativa do consumo nacional e, por conseqncia, alimentam mais do que as outras o circuito de produo e difuso de bens e servios. O deslocamento dos telespectadores mais ricos para a TV paga, ainda hoje o seu pblico bsico, forou um reordenamento profundo da TV aberta, que se lanou dramaticamente na misso de cristalizar a sua hegemonia sobre a audincia menos afortunada, aquela que, por carncia de recursos, no pode ter uma assinatura de TV a cabo ou via satlite. A popularizao da programao, assim sendo, transformou-se no vade mecum das grandes redes nacionais, face ao desafio da elitizao na TV paga. Da humilde CNT milionria Globo, todas vm investindo em produtos e artistas de forte apelo popular, mesmo ao preo de freqentes e lamentveis concesses ao mau gosto. No por outra razo que os programas sensacionalistas de auditrio, como o circo de horrores de Carlos 'Ratinho' Massa, o telecatch conjugal de Mrcia Goldschmidt e os debatesboca de Magdalena Bonfiglioli, vm obtendo tanta notoriedade e produzindo tanta polmica em torno da tica e da esttica da televiso. No tambm outro o motivo para que uma Globo altere o perfil de seus outrora vetustos programas jornalsticos, levando cantores sertanejos e artistas 'bregas' s suas bancadas e atribuindo

importncia transcendental s suas opinies. Se os telespectadores mais letrados e informados bandearam-se para os canais mais 'finos' da TV paga, as redes trataram de abastecer os remanescentes com os contedos que mais os sensibilizam. 7.3.3.2. Segmentao dos contedos J a segmentao dos contedos em canais especficos, outra inovao introduzida pela TV por assinatura, vem permitindo um aprofundamento indito no tratamento de temas em que outrora a televiso meramente resvalava. Em todos os gneros de programao, do esporte ao cinema, do documentarismo msica, do teledrama aos game-shows, h muito mais produtos disponveis hoje do que h apenas dez anos, j representando um volume de informaes vrias vezes superior prpria capacidade do telespectador em absorv-las. Pode-se dizer que, se a televiso ainda pode ser acusada de 'burra' em razo de alguns programas de menor qualidade, j ultrapassou os tempos de 'mquina de fazer doidos', uma vez que a colossal oferta de bons contedos contribui indiscutivelmente para a razo do pblico, o seu desenvolvimento intelectual, ainda que, por hora, beneficie apenas a elite que pode pagar por ele. 7.3.3.3. O canal do conhecimento Um dos aspectos mais importantes do desenvolvimento da TV por assinatura o espao que ela vem abrindo para a programao educativo cultural. Florescem como nunca os canais dessa natureza, ligados ao poder pblico, s universidades ou a grupos privados. Se at meados desta dcada o pais contava com apenas duas redes educativas nacionais - a Cultura, capitaneada pela Fundao Padre Anchieta de So Paulo, e a TVE-Rede Brasil, liderada pela Fundao Roquette Pinto do Rio de Janeiro -, alm de umas poucas estaes educativas isoladas, hoje h a rede privada Futura, a TV Senac paulista ampliando a sua penetrao em outras regies e os novos canais universitrios, que vo surgindo nas capitais e cidades menores, j tendo em vista uma possvel articulao nacional. H ainda os canais comunitrios, tambm em organizao, e as estaes repetidoras das redes educativas, que vo se transformando igualmente em estaes comunitrias, criando a oportunidade de acesso ao vdeo para as tradicionalmente marginalizadas culturas regionais. 7.3.3.4. Canais Universitrios e Comunitrios Quanto aos canais universitrios e comunitrios, eles so o resultado concreto de um dispositivo includo na lei federal no 8977, de 6 de janeiro de 1995, conhecida como Lei da TV a Cabo e reguladora das atividades desse sistema de televiso. A presso organizada da sociedade civil fez constar naquele texto legal, em boa hora, o artigo 23, que institui os chamados "canais bsicos de utilizao gratuita", tambm conhecidos e referidos por "canais de acesso pblico". Por esse artigo, toda operadora de TV a cabo obrigada a disponibilizar, gratuitamente, um conjunto de canais, para uso dos poderes legislativo e executivo, nos trs nveis de governo, para as entidades sem fins lucrativos e organizaes no-governamentais, e tambm para as instituies de ensino superior. Isso vem permitindo a entrada desses setores na mdia eletrnica, alguns dos quais jamais sonharam com tal oportunidade, por uma porta totalmente independente da televiso tradicional.

7.3.3.5. TV a cabo e conhecimento Outro fato a considerar, no mapeamento da cultura na TV a cabo, a excelncia de alguns canais dedicados exclusivamente ao conhecimento, embora sem finalidades educativas explcitas. Caso do internacional Discovery e dos nacionais GNT, da

Globosat, e Mundo, da TVA. Virtualmente todos os campos do saber e da curiosidade humana so vasculhados pela grade de programao dessas estaes, que abastecem o pblico de documentrios interessantes e instrutivos. Histria, geografia, ecologia, cincias naturais, poltica internacional, economia, filosofia e outras disciplinas so visitadas diariamente, por cmeras vidas por levar as suas descobertas ao pblico telespectador. Cada um desses canais, sozinho, sepulta a desgastada tese da banalidade da televiso e o conceito corrente de que no h nada de til naquele pequeno tubo de imagens. 7.3.3.6. TV aberta e conhecimento Se auspiciosa, portanto, a situao da televiso educativa, cultural e comunitria na TV paga, ela no menos na TV aberta. Na mesma marcha em que vo surgindo e consolidando-se canais de bom contedo na cabodifuso, as redes e estaes educativas vo se desenvolvendo na radiodifuso. Um fato muito importante na televiso brasileira desta dcada foi, sem dvida alguma, o fortalecimento da Rede Cultura como alternativa de programao de alto nvel aos produtos de entretenimento rasteiro da TV comercial. A emissora paulista conquistou slidos ndices de audincia, sobretudo no pblico infantil, que inteligentemente priorizou, com a viso de form-lo e mant-lo fiei sua programao. Produtos como Castelo RaTimBum, Cocoric, Xtudo e Turma da Cultura, entre outros, tm dado notvel contribuio educao das crianas, conquistando o respeito internacional, que se expressa nos muitos prmios abocanhados nos anos recentes. E tambm para o pblico adulto a Cultura oferece bons programas, casos dos jornalsticos Roda-viva e Opinio nacional, alm dos documentrios e das sries educativas, nacionais e estrangeiras, que saltam aos olhos em sua grade de programao. 7.3.3.7. Obras Literrias certo que a mera transposio para a TV de obras literrias no lhes incute, automaticamente, densidade e qualidade artstica. Mas estabelece nas minissries e telenovelas um patamar mnimo de apuro esttico, de que esses gneros televisivos freqentemente carecem. Alm disso, contribuem para a disseminao da literatura brasileira, como demonstram as vendas dos livros adaptados e a popularizao de suas histrias e seus personagens. S mesmo atravs da linguagem digestiva da televiso possvel que uma obra complexa como Grande serto, veredas, de Guimares Rosa, seja fruda pelo grande pblico, como aconteceu h alguns anos, com alguma perda de substncia em relao ao romance original, mas no a ponto de descaracteriz-lo e anular as suas virtudes.

7.4. Vdeo arte 7.4.1. Fundamentao O barateamento e a difuso do vdeo no final da dcada de 1960 incentivam os usos no-comerciais do meio por artistas do mundo todo, e sobretudo por aqueles que j experimentavam as imagens fotogrficas e flmicas. A partir desse momento, o vdeo e a televiso entram em cheio no trabalho artstico, freqentemente associados a outras mdias e linguagens. Os desenvolvimentos da arte pop, do Minimalismo e da Arte Conceitual tomam a cena dos anos 60 e 70, sobretudo nos Estados Unidos. Nesse momento, instalaes, performances e happenings so amplamente realizados, sinalizando um certo esprito das novas orientaes da arte: as tentativas de dirigir a criao artstica s coisas do mundo, natureza, realidade urbana e ao mundo da tecnologia. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte - dana,

msica, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificaes habituais, colocando em questo o carter das representaes artsticas e a prpria definio de arte. A introduo do vdeo nesse universo traz novos elementos para o debate sobre o fazer artstico. As imagens projetadas ampliam as possibilidades de pensar a representao, alm de transformarem as relaes da obra de arte com o espao fsico, na esteira das contribuies minimalistas. A videoarte parte da idia de espao como campo perceptivo, defendida pelo minimalismo quando enfatiza o ponto de vista do observador como fundamental para a apreenso e produo da obra. Mas se o trabalho de arte na perspectiva minimalista definido como o resultado de relaes entre espao, tempo, luz e campo de viso do observador, o uso do vdeo almeja transformar de modo radical as coordenadas desse campo perceptivo, dando novo sentido ao espao da galeria e s relaes do observador com a obra. Colocado numa posio intermediria entre o espectador do cinema e o da galeria, o observador/ espectador da obra convocado ao movimento e participao. Uma nova forma de olhar est implicada nesse processo, distante da iluso projetada pela tela cinematogrfica e da observao da obra tal como costuma ocorrer numa exposio de arte. O campo de viso do espectador alargado, transitando das imagens em movimento do vdeo ao espao envolvente da galeria. As cenas, sons e cores que os vdeos produzem, menos do que confinados ao monitor, expandem-se de modo geral sobre e ao redor das paredes da galeria, conferindo ao espao um sentido de atividade: o olho do espectador mira a tela e alm dela, as paredes, relacionando as imagens que o envolvem. Se a videoarte interpela o espao, visa tambm alterar as formas de apreenso do tempo na arte. As imagens, em srie como num enredo ou projetadas simultaneamente, almejam multiplicar as possibilidades de o trabalho artstico lidar com as coordenadas temporais. 7.2. Vdeo arte no Brasil No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete expanso das pesquisas no interior das artes plsticas e utilizao cada vez mais freqente, a partir dos anos de 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944), Artur Barrio (1945), Iole de Freitas (1945), Lygia Pape (1929), Rubens Gerchman (1942), Agrippino de Paula, Arthur Omar (1948), Antonio Manuel (1947) e Hlio Oiticica (19371980). Apesar das controvrsias a respeito das origens da videarte entre ns, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro artista a expor publicamente obras de videoarte (The illustration of Art - Music Piece, 1971). O uso do vdeo como meio de expresso esttica por artistas brasileiros tem como marco a exposio de 1974 realizada na Filadlfia, quando expem: Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na seqncia, outros artistas somam-se gerao primeira: Paulo Herkenhoff, Letcia Parente e Miriam Danowski. Em So Paulo, as experincias iniciais com a videoarte aparecem em 1976 em torno do MAC/ USP, sob direo de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se: Regina Silveira (1939), Julio Plaza (1938-2003), Carmela Gross (1946), Marcello Nitsche (1942), entre outros