Bazin e a Questo da Tcnica Cinematogrfica

Elianne Ivo Barroso

Resumo:
Alguns conceitos de Andr Bazin apresentados sob uma perspectiva contempornea da histria da tcnica
audiovisual. O pensamento do ensasta francs fruto de um momento que privilegia justamente o registro
fotogrfico da realidade enquanto que a tcnica de montagem se tornou anacrnica.
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Palavras-chave: cinema; tica; montagem; Andr Bazin; novas tecnologias

E importante situar dois momentos distintos: a poca em que Andr Bazin escreve seus textos e a atualidade. Se
nos 50 se vive a primazia da cmera de cinema que explora suas potencialidades fotogrficas com lentes e filmes
mais sensveis luz; hoje, com a chegada da informtica na ps-produo cinematogrfica, se fala no fim da
tirania do operador de cinema.
Esta expresso, alis, foi recentemente empregada por Peter Greenaway [1] ao afirmar que os editores de cinema
ganham cada vez mais relevncia na produo dos filmes. No mesmo sentido, o videasta Bill Viola chega a falar no
trmino da supremacia da luz na captao das imagens podendo estas se formar por reverberao sonora [2].
No passado, se apostava nas solues para os problemas ticos da cmera. Porm, agora chamamos ateno para
as novas tecnologias de agenciamento de imagens. Estas organizam o material de diversas maneiras, alm de criar
e interferir grfica e artisticamente nos planos. Situao inimaginvel para Bazin que se limita obviamente a apontar
os avanos da tcnica em direo ao maior realismo da imagem cinematogrfica.
Realidade como ontologia da imagem cinematogrfica
Os ensaios de Bazin no ignoram o estgio tcnico de seu tempo. Ele costuma elogiar a pelcula pancromtica, os
acessrios como a grua, os carrinhos, as lentes de formato grande angular e os filtros. Cita, sobretudo, o trabalho
do fotgrafo Gregg Toland colaborador de Welles. Considera o aumento do campo de viso do espectador
proporcionado pelo cinerama (tela de 146 graus) como um reforo de realismo no cinema. Neste mesmo sentido, a
chegada do som apontada como uma transformao tcnica bem-vinda. Eis aqui exemplos que deram conta do
conhecimento tcnico do crtico francs.
Ele acredita que estes avanos vo em direo de maior realismo para o cinema. As invenes no cinema so o
desejo de perfeita representao da realidade[3]. Desta forma, defende as mudanas tcnicas que aproximavam a
percepo do cinema da percepo natural.
Obviamente Bazin menciona as modificaes tcnicas que apontam na direo da sua concepo de cinema. Os
textos no chegam a fazer apologia tecnolgica, mas consideram a evoluo tcnica estritamente voltada para a
linguagem cinematogrfica. Ultrapassadas as limitaes do passado, o cinema est pronto a buscar uma mudana
de sua forma atravs do questionamento dos assuntos tratados e os estilos que melhor os expressam.
Os escritos deste crtico antevem a modernidade do cinema que descarta a soberania do significado da imagem,
seja aquele proposto pelo cinema mudo ou pelo classicismo de Hollywood. Nesta perspectiva, a histria tecnolgica
do cinema tem que ser contada como sendo aquela do homem procurando caminhos para deixar a natureza
trabalhar sua mgica de modo cada vez mais pleno.
A vocao ontolgica do cinema, na viso do autor, a representao do real. Para tanto, fundamental que o
cinema deixe transparecer a ambigidade imanente ao real. O cinema deve, portanto, se esforar para dotar a sua
imagem desta mesma ambigidade.
O real tem que estar presente na tela. A funo do cinema no a representao das coisas, ele o decalque do
mundo. A fotografia e o cinema, diferentemente de outros modos de reproduo da realidade, so veculos diretos
da natureza. A imagem fotogrfica testemunha da no presena do homem na criao dos objetos e da coisa
vista.
Realidade do espao fsico
A realidade da qual fala Bazin aquela ligada ao mundo fsico. O cinema arte do real porque registra a
espacialidade dos objetos e o lugar por eles ocupado. Neste caso, no se trata do realismo do assunto abordado
pelo cinema, mas do realismo do espao.
Comenta que os espectadores vem a tela de cinema sabendo da origem da reproduo fotogrfica. No se pode
engan-los adulterando a imagem do lugar em detrimento do sentido ou da ao. O que conta para ele a
preservao do realismo do espao fotografado.
Da porque Bazin aprecia estilos e abordagens supostamente to variados como o neo-realismo italiano na figura de
Rosselini e admira da mesma forma o estilo narrativo de Wyler ou Welles. Ou ainda filmes de arte como o Mystre
Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot ou Van Gogh (1948) de Alain Resnais ou filmes burlescos de Charles
Chaplin ou de Jacques Tati.
O fundamental preservar o espao dos locais filmados para garantir a permanncia da ambigidade do real aos
olhos do espectador. Os filmes no podem destruir - seja pela montagem ou pelo recorte do plano - a densidade do
espao mostrado.
Plasticidade e montagem: adulterao do real
Bazin um crtico severo dos tericos que ressaltam a imagem em detrimento do real buscando sua abstrao, o
que acontece com freqncia no cinema mudo [4]. Na sua opinio, h duas modalidades formais neste caso.
A primeira valoriza a questo plstica do cinema e a manipulao da imagem se d durante o registro do real com a
utilizao de luzes, enquadramento e at cenrios que reforam seu carter expressivo exemplificado pelo cinema
alemo dos anos 20 e 30.
O segundo tipo a alterao perceptiva do espao atravs da montagem que busca dar a juno das imagens um
sentido, um significado discursivo ou narrativo do filme.
Nem a plasticidade nem a montagem do conta da realidade, pois a primeira se atm a adulterar a natureza do
objeto filmado e a montagem porque favorece o evento da realidade e no ela mesma. A valorizao deste recurso
desconsidera a ambigidade do mundo e privilegia de forma abstrata um argumento (drama ou forma) ligado ao
mudo.
Montagem anti-cinematogrfica
A teoria formativa v na montagem a essncia da arte cinematogrfica como Koulechov, Einsenstein, Arnheim,
Malraux e outros. Contrariamente a eles, Bazin acredita, sobretudo, na fora das imagens registradas pela cmera e
no considera a montagem como fator determinante para a arte do cinema, mas apenas uma etapa de realizao
de um filme.
A montagem outrora a essncia do cinema vista como o processo anti-cinematogrfico por excelncia. A
especificidade cinematogrfica, compreendida uma vez em estado puro, reside, ao contrrio, no simples respeito
fotogrfico da unidade do espao. Dizia Bazin que a realidade bruta est no cerne do apelo do cinema. A matria
prima do cinema o desenho deixado pela realidade no celulide.
Para Bazin, a fragmentao dos planos tem objetivo de privilegiar a integralidade do evento e no a ambigidade do
real. A montagem criadora abstrata de sentido, e mantm o espetculo na sua irrealidade necessria cujo
exemplo maior so as experincias de Koulechov que criam um sentido que no existe nas imagens. O mesmo
plano de Mosjoukine se altera em funo do plano subseqente fazendo aluso mental ao acontecimento. Bazin no
descarta os tipos de montagem como a de atraes, paralela, acelerada e a decupagem clssica.
Esta ltima, originria da obra de Griffith, alvo de crticas de Bazin. A decupagem clssica decompe a realidade
em planos sucessivos que nada mais so do que uma sucesso de pontos de vista que podem ser lgicos ou
subjetivos do evento. Este tipo de montagem introduz uma abstrao evidente da sua realidade provocando efeitos
de fundo analtico, dramtico ou psicolgico.
O principal para Bazin que a decupagem destitui igualmente a realidade ontolgica do cinema, fragmentando o
seu espao por conta de sua narrativa. O exemplo mais caracterstico o da conversa entre dois personagens onde
se escamoteia o lugar da ao em campo e contra-campo quebrando o espao em fragmentos e duplicando as
mudanas de ateno. Assim se diferencia o realismo narrativo do realismo perceptivo, pois se o espao for
quebrado de acordo com a lgica narrativa o espao integral ou real passa desapercebido.
Bazin elogia, por exemplo, o burlesco que para ele triunfa antes de Griffith e da montagem. Sua explicao para
este sucesso se d porque a maioria das gags revela um cmico do espao, da revelao dos homens aos objetos e
ao mundo exterior.
O que Bazin critica a manipulao da imagem. Ao comentar, por exemplo, os documentrios exticos sobre
destinaes pouco conhecidas, eles podem ser usados com finalidade a deturpar a geografia e a ideologia do lugar
[5].
Montagem cinematogrfica
Segundo Bazin, a realidade perceptiva igual a realidade espacial. A montagem deve preservar a autonomia dos
objetos e a ambigidade do espao real.
A soluo encontrada por Bazin est na adoo das tcnicas do plano geral, do re-enquadramento e principalmente
da profundidade de campo. Estas sancionam no apenas uma unidade de lugar e de ao, mas uma ambigidade
potencialmente rica de significados.
Particularmente no caso da profundidade de campo, Bazin considera uma aquisio capital para o cinema, um
progresso dialtico na histria da linguagem cinematogrfica cuja obra de Orson Welles exemplar.
Em seu conhecido artigo Montagem proibida prossegue defendendo a unidade fotogrfica da imagem e exemplifica
praticamente a questo da homogeneidade do espao. Quando o essencial de um evento dependente de uma
presena simultnea de dois ou vrios fatores da ao, a montagem est proibida [6].
Desta forma, para que o espectador acredite que a vedete est diante de uma fera necessrio que haja pelo
menos um nico plano em que os dois apaream juntos. Nenhum artifcio de montagem substitui a fora desta
imagem.
Evidentemente Bazin no pretende eliminar a montagem do processo cinematogrfico, apenas no a considera a
essncia do cinema. Portanto defende uma montagem que resguarde o realismo do espao atravs do que chamou
de transparncia do discurso flmico. Ela deve ser compreendida na sua sucesso de planos, mas a
descontinuidade se d sem que seja percebida. A passagem de uma imagem para outra deve ser a mais mascarada
possvel a fim de oferecer a viso do acontecimento fotografado e no a materialidade do filme.
A este respeito, diferencia a trucagem da falsificao. A primeira fruto da vontade de fazer a imagem significar,
abstrata e imaginria. O segundo termo funda o livre esfacelamento do tempo no cinema como realiza Clouzot em
Mystre Picasso em que condensa o tempo de realizao de uma pintura em fragmentos de um mosaico que
conserva a estrutura temporal realista [7].
No artigo Morte todas as tardes [8] chega tambm a elogiar a montagem do filme A corrida de touros (La course de
taureaux, 1949) de Pierre Braunberger. um bom exemplo de transparncia da imagem. Neste filme, segundo
Bazin, seria preciso v-lo na mesa de montagem para ver a olho nu e identificar as tomadas autnomas das
seqncias inteiramente reconstitudas e partir de cinco ou seis tomadas diferentes, tal a perfeio com os cortes
em movimento dissimula a articulao dos planos.
Fica, portanto, claro que Bazin v na montagem um elemento tcnico que singularmente deve corroborar para o
realismo do cinema.
Revendo a teoria
Como dissemos inicialmente nos interessa o trabalho de Bazin se analisado sob o ngulo da contemporaneidade
tecnolgica. Mais particularmente queremos v-la a partir da chegada das mquinas informatizadas de edio que
dominam o setor na atualidade.
Falamos, sobretudo, da questo da montagem/edio das imagens, pois hoje os equipamentos possibilitam retocar,
realar as cores adulterando o prprio registro fotogrfico da realidade apenas na etapa de ps-produo de um
filme.
A introduo destes equipamentos transfere para o montador e sua equipe a responsabilidade de mostrar a
realidade do acontecimento na razo direta de sua imaginao.
Hoje programas informatizados executam virtualmente as mesmas operaes feitas por uma mesa de montagem.
Esta ltima dava ao montador a vantagem de trabalhar de forma no-linear podendo interferir fisicamente em
qualquer momento do continuum do filme. Esta era, alis, a principal razo da preferncia dos cineastas em fazer
seus filmes em mesas de montagem mesmo depois das ilhas de edio de vdeo [9]. A imagem eletrnica, por outro
lado, bem mais veloz do que a pelcula em virtude do acesso aos planos pelo cdigo temporal (timecode) dado aos
frames [10].
A montagem virtual ou numrica rene, portanto, as caractersticas dos equipamentos de cinema e vdeo, ou seja,
no-linear e pode localizar rapidamente as imagens pelo cdigo de maneira topolgica ou pela denominao do
plano.
Para a produo audiovisual, de uma maneira geral, o computador traz duas novidades. A primeira de co-existirem
virtualmente diversas edies do material e a segunda da interferncia no prprio material. Esta ltima pode se dar,
por exemplo, na re-iluminao de uma cena at criao de imagens de sntese podendo em seguida os efeitos
digitais serem transferidos supostamente sem perda de qualidade para o suporte flmico.
A tcnica cinematogrfica
A montagem cinematogrfica, por muito tempo, ficou estagnada tecnicamente. Desde seu incio, o trabalho consiste
em classificar as imagens, escolher entre os planos, cort-los e, finalmente, uni-los. Todas as etapas executadas
manualmente. A natureza cinematogrfica fotoqumica permite reconhecer os fotogramas fixados na pelcula e
assim efetuar mecanicamente a montagem do filme.
Sabemos que o visionamento das imagens de cinema a princpio era feito com lupa e, s no ano de 1924, foi
inventada a primeira mesa de montagem, a Moviola. At os anos cinqenta, utilizam-se apenas a tesoura e a cola. A
cada colagem era perdido um fotograma, pois este mtodo exige que se desbaste os lados da pelcula que ficam em
contato a fim de no fazer pular a imagem ou quebrar o filme. Somente pelas mos de um montador de Fellini
(Leo Cattozzo) que surge a cortadeira e a coladeira de pelcula com fita adesiva [11].
Na poca do Ps-guerra, o cinema de Rosselini, Bresson ou Welles busca um encontro entre a vontade tica e
esttica. Coincidentemente, naquele momento, as pelculas pancromticas atingem uma sensibilidade de ASA 80 o
que considerado bastante elevado tendo em vista os filmes da dcada de 20 (ASA 20). Sem contar o aumento da
potncia das lmpadas incandescentes a base de tungestnio [12].
Vive-se, portanto, o apogeu da tcnica tica que, se no foi essencial, certamente direciona a modernidade do
cinema sobre a qual tanto Bazin escreve. Modernidade que valoriza a reproduo realista da imagem e refuta
qualquer interferncia ou adulterao do espao representado.
Montagem como fator essencial para o cinema
Se na histria da tcnica a montagem cinematogrfica conhece poucas variaes, para a histria das imagens, ela
um ato fundador do cinema.
Para ns, ao contrrio do que afirma Bazin, a montagem se caracteriza como um dos aspectos primordiais para o
cinema atingir a sua essncia. Ela foi involuntria de incio e sistematizada ao longo do tempo. A mobilidade da
cmera com sua dissociao do projetor e a montagem trazem a grande novidade do cinema, revertendo o plano
cinematogrfico de uma categoria espacial para um devir temporal, como aponta Gilles Deleuze [13].
Mesmo no incio do cinema, quando se pula de uma imagem a outra sempre se fez s custas de um pequeno
trauma visual. As mudanas bruscas assistidas na tela devem ter sido vividas como uma verdadeira agresso, uma
monstruosidade ocular [14].
A montagem cinematogrfica assim uma das maiores violncias feitas ao olho humano. Mesmo se o pblico do
incio do sculo j est acostumado s imagens em grandes dimenses [15], o que agride os espectadores o
disparate espacial da sucesso de imagens. Segundo Jacques Aumont, no devia ser bvio aceitar que, num
mesmo quadro e nas mesmas propores, se sucedessem, por exemplo, uma carroa e uma borboleta [16].
A montagem deve ser considerada no em relao sua fragmentao, mas sim em relao determinao de um
conjunto de imagens, a um corpo contnuo e no a seus fragmentos, ou ao evento como afirma Bazin. preciso
que o Todo seja o primeiro, de uma certa forma que ele seja pressuposto [17].
Afastamos da discusso a questo da narratividade ou no-narratividade do cinema. Falamos de como se privilegiou
a noo de (des)continuidade espao-temporal para falar da montagem cinematogrfica.
A concepo da montagem, o Todo, deve ser elaborada antes de cortar e colar as imagens. Griffith tem o mrito de
ter elevado a montagem a um elemento especfico do cinema, atribuindo-lhe um papel orgnico para seus filmes.
Esta a tendncia predominante ao longo da histria, sobretudo com o cinema clssico hollywodiano.
A montagem s se efetua de maneira no-linear porque a priori se constri uma ordem. Escolhe-se sempre uma
certa organicidade baseada em uma continuidade ou descontinuidade do espao-tempo.
O som como fator limitante
Com o advento do som j se inviabiliza definitivamente cortar e colar qualquer imagem. Passava a sincronizao do
som a ser um fator relevante para a montagem. Karel Reisz e Gavin Millar dizem em seu manual A tcnica da
montagem cinematogrfica:

Nos filmes sonoros, essa liberdade de reagrupar os planos e fazer

experincias com eles na sala de corte diminuiu consideravelmente: em parte,
porque o som sincronizado amarra a imagem e, em parte, porque o custo da
 produo da filmagem sonora to alto que normalmente impossvel
consumir muita metragem em planos que no chegaro a ser utilizados. (...)
a ordem final dos planos, nas seqncias que empregam som direto, deve ser
planejada com maior antecedncia [18].

Tal afirmao vem acentuar a idia do Todo e a no-linearidade da montagem, pois de antemo se sabia o que se
iria fazer. O cinema falado , portanto, um fator importante neste sentido, pois aposta na continuidade das imagens
e de sua sincronizao com o som.
curioso que no texto de Bazin sobre Jacques Tati [19], o crtico releva a questo da falsidade do som como um
elemento cmico mas que est fora daquilo que participa do realismo espacial. O que conta para ele apenas o
realismo visual e no auditivo, pois conhecida a re-elaborao do som feita por Tati no momento justamente da
montagem de seus filmes. Dizia Bazin: o som que d ao universo do Senhor Hulot sua consistncia, seu relevo
moral.
A montagem cinematogrfica talvez como supe Godard [20], fica em estado de projeto a partir dos anos 20,
quando o cinema se torna falado. Tanto no que tange a sua tcnica como em sua experimentao.
O cinema deve, na opinio do cineasta francs, ser a arte da montagem, diferente da pintura, da msica e da
literatura. Alm de popular, o cinema ainda mudo formou uma tcnica, um estilo que a montagem. Veio a voz, o
som como um instrumento de represso num momento em que, coincidncia ou no, o fascismo ascendia. O
cinema falou e Hitler subiu ao poder falando pelo rdio [21]. De certa maneira, o pblico teve sua palavra cortada
e o cinema criticou e deixou a montagem de lado. Deteve-se na captao cada vez mais realista da imagem.
Sabemos que o trabalho de Bazin seguidamente analisado dentro do seu contexto histrico. As entrelinhas de
seus textos apontam para uma nova imagem cuja lio da Segunda Guerra Mundial jamais seria esquecida. Quer
Bazin que o cinema constate pelas suas cmeras o que aconteceu na Europa e no mundo. Os olhos no se
contentam mais no disparate da imaginao, preciso ver o que havia ficado.
Por trs do fato histrico, persiste uma questo tica de Bazin. preciso fazer um cinema compatvel com o real.
preciso repensar os temas e a forma cinematogrfica.
Alm do histrico e da tica, existe tambm a questo da tcnica que contribui de forma sub-reptcia, mas
determinante para o estabelecimento de uma forma diferente da linguagem cinematogrfica.
privilegiado o estudo da tica no campo tcnico do cinema viabilizando um cinema novo que experimenta e a
incorpora linguagem cinematogrfica.
Quanto montagem, dissemos acima, fica em estado de projeto tendo sido apenas trabalhada sistematicamente no
cinema mudo. S era possvel se falar da descontinuidade e continuidade espao-temporal do filme, pois a tcnica
disponibilizou apenas a no-linearidade do mtodo de montagem. No ofereceu nenhum outro recurso para o
montador alm de cortar e colar a pelcula a qualquer momento.
Hoje com o incremento das tecnologias numricas pode-se indistintamente caminhar no sentido da continuidade ou
da descontinuidade. A tcnica digital e os seus efeitos permitem ir tanto na direo da continuidade espacial e
representao do real como na sua total desconstruo e recriao.
No se trata, para ns, da tcnica pela tcnica. A lio de Walter Benjamin [22], da expropriao facista da tcnica,
ainda preciosa. A forma de politizar a arte industrial, aqui a tecnologia virtual, experimentando-a em busca de
seu prprio devir.