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O plano-sequncia a utopia.

O paradigma do
filme-Zapruder.
Manuela Penafria
Universidade da Beira Interior
2003
O filme de um nico plano intitulado
Larrive dun train en gare de la Ciotat
(1896), apresentado pelos irmos Lumire
assustou os espectadores. Estes puseram-se
em fuga, perante o realismo do movimento
do comboio que se dirigia a eles. Mas,
tratavam-se apenas de imagens, muito embora parecessem reais, demasiado reais.1
Qual a natureza da imagem? isto , qual
o conjunto especfico das suas propriedades?
Este o problema fundamental que se coloca
a toda e qualquer imagem, quer aos primeiros desenhos que o Homem pintou nas pedras, quer s novas imagens criadas por com

In MDIA BR, Livro da XII COMPS - 2003,


Org. Andr Lemos, ngela Pryston, Juremir Machado da Silva, Simone Pereira de S, Brasil. Editora,
Meridional, 2004, pp 207-222. Gostaria de agradecer
a todos os que criticaram e fizeram sugestes ao texto
inicialmente apresentado no Encontro Comps 2003
- Recife, permitindo que o mesmo fosse revisto e melhorado. Qualquer impreciso que o leitor identifique
dever, obviamente, consider-la da minha total responsabilidade.
1
Ainda hoje existem relatos a respeito da confuso entre a imagem de um acontecimento e a realidade
desse mesmo acontecimento, por exemplo, o daquela
senhora que teve de ser clinicamente assistida durante
a exibio do filme Dancer in the Dark, de Lars von
Trier.

putador. As diferentes categorias de imagens


(fotografias, cinema, desenhos, etc) so sempre imagens (entendemos que independentemente do seu suporte a sua natureza ser
sempre a mesma o seu questionamento enquanto imagem no se coloca ao nvel do seu
suporte). Neste texto, iremos referir-nos
imagem dotada de movimento que materializa um fragmento do mundo perceptivo e
que tem durabilidade no tempo. Pretendemos discutir a proposta do cinema directo
em apresentar a realidade tal qual. Essa
discusso ter como ponto central o chamado filme-Zapruder que mostra o assassinato do Presidente Kennedy.
Ora o que a imagem para Bergson?
Imagem mais do que uma representao
e menos do que uma coisa (Matire et Mmoire, I Captulo). Existe a imagem: por
isso, nem as coisas existem apenas na representao, nem as representaes so somente fruto de representaes e por essa razo diferentes de coisas. Em suma, o que
nos envolve, o que nos atravessa, o que, por
vezes, vemos, no so propriamente coisas,
nem propriamente representaes so imagens. (Edmundo Cordeiro, 1999: 449). As
imagens existem independentemente de se-

rem ou no percepcionadas. Essa autonomia


das imagens leva a interrogarmo-nos sobre
a nossa relao com elas. A imagem tem,
aparentemente, a capacidade de nos colocar
como se perante o mundo que quotidianamente percepcionamos e, ao mesmo tempo,
deixa margem para nos interrogarmos sobre
a verdade dessas imagens, no sentido de uma
relao prxima, intrnseca e fiel com o que
representam. As cpias ou as representaes, facilmente deixam de ser cpias para
passarem a ser o real mais o seu artifcio. Tal
como resume Edmundo Cordeiro o que est
em causa : no sei se por um lado e por
outro lado, mas aparentemente, pelo mesmo
lado, o real e a imagem. (Edmundo Cordeiro, 1999: 449).
Uma imagem enquanto re-presentao
tem a capacidade de tornar presente algo
ausente. Representar implica, necessariamente, tornar presente algo ausente. Mas,
o processo de constituio de algo em imagem passa por uma operao que no de
todo natural. Esse processo de colocar algo
em imagem (quer esse algo tenha existncia
fsica, real - fora dessas imagens ou no)
o resultado de uma construo elaborada.
A partir de 1970, autores como Jean-Louis
Baudry e Jean-Louis Comolli chamaram a
ateno para o carcter construdo da imagem cinematogrfica. No estamos perante,
dizem, uma representao natural. Essa representao possvel por um conjunto de
tecnologia (cmara e lentes) construda segundo as leis da perspectiva da pintura e
arquitectura do Renascimento. A representao Renascentista possibilita, como resume Joo Mrio Grilo estabilizar um certo
tipo de dispositivo capaz de representar os
objectos sobre uma superfcie planimtrica,
de modo que essa representao seja seme-

Manuela Penafria

lhante percepo visual que de um certo


ponto de vista, se pode ter desses mesmos
objectos. (Joo Mrio Grilo, 1997: 48)
Assim sendo, entre o que vemos na imagem e o real h a codificao da representao, cujas regras esto presentes na tecnologia de captao/criao de imagens, no se
trata ento apenas de imitar o mundo, mas
de criar um mundo. Nos anos 70 Jean-Pierre
Oudart fez uma distino entre efeito de realidade e efeito de real, tendo o primeiro
a ver, de acordo com Joo Mrio Grilo, com
a natureza geomtrica da realidade e o segundo com a eficacia cnica e dramtica. Ou
seja, a clebre impresso de realidade (que
tambm a realidade da impresso, questo discutida por Christian Metz2 ) depende
simultaneamente, de um efeito de realidade,
isto , da figurao como produto de cdigos
picturais especficos (recordemos o efeito de
profundidade de campo, produto do cdigo
da perspectiva artificialis, responsvel pela
iluso de tridimensionalidade) e de um efeito
de real, isto , da constituio da representao em fico, obrigando-se aquela a inscrever na sua estrutura espacial um lugar vazio, destinado a ser ocupado por cada espectador. (Joo Mrio Grilo, 1986: 78).
Toda e qualquer representao implica
convenes. O apagamento dessas convenes, ou seja, a invisibilidade no representado das condies de produo e representao favorece, sem dvida, uma maior credibilidade das imagens. O espectador assume
como natural a proximidade entre o que v
no ecr e o seu quotidiano. Ao assistir a um
filme, o espectador experimenta uma elevada
2

Christian Metz, propos de limpression de


ralit au cinma in Essais sur la signification au cinma, Vol. 1, Paris, Klinksieck, 1965.

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impresso de realidade. Por exemplo, no cinema de Hollywood os actores no olham directamente para a cmara3 ; esconde-se a presena desta e facilita-se a imerso do espectador na narrativa.
Colocar no representado a presena do
dispositivo de representao visto por alguns, em especial, pelos que mais se preocupam com a tica e legitimidade em representar o Outro, nomeadamente a Antropologia
Visual, como um dever inerente a qualquer
cineasta, em especial ao documentarista. S
assim se garante a compreenso crtica de
um filme j que cineasta, processo e filme
so um todo coerente. (Cf. Jay Ruby, 1988).
A possibilidade de uma diviso dentro do
cinema entre cineastas que tentam levar a iluso o mais longe possvel e os que pretendem
que os seus filmes sejam uma construo, ou
dito de outro modo, entre imitar o mundo ou
criar um mundo, no tarefa fcil, pois a realidade inscreve-se no cinema por meio da
tcnica e os objectos deixam a sua marca (a
pelcula impressionada) com alguma autonomia em relao ao seu autor. Se por um
lado isto garante a impossibilidade de uma
total falsificao, por outro lado, como vimos, estamos sempre perante imagens e no
perante a realidade.
no seio de toda esta problemtica que
vemos o cinema directo com uma proposta
clara de (atravs de convenes) o cinema,
nomeadamente, o cinema documental, nos
dar acesso directo e linear ao nosso mundo.
Esta sua proposta surge na sequncia da utilizao de cmaras de 16 mm, de som sncrono e portteis. Num sentido meramente
3

Excepto em alguns momentos de filmes musicais. Os actores/cantores colocados diante da cmara


garantem (ao espectador) que so os prprios que cantam.

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tcnico, a designao de directo deriva da


possibilidade de um registo sncrono da imagem e do som.
A nossa suspeita que nas imagens documentais, mesmo (e, provavelmente, sobretudo) naquelas em que quem filma se esconde por detrs da cmara, no interferindo
nos acontecimentos, h sempre uma parte de
verdade e uma parte de mentira. As imagens
registadas no mbito deste movimento no
tm um maior ou menor privilgio de proximidade com a realidade que outras imagens.
A atitude de fly-on-the-wall, (mosca na
parede), designao pela qual tambm conhecido o movimento americano de cinema
directo4 consistiu, a partir do uso do ento
novo equipamento, em defender a representao da realidade tal qual. Preconizava
que o autor nunca devia interferir nos acontecimentos, no fazer uso de comentrios, nem
de entrevistas, nem de legendagens, nem recorrer re-constituio dos eventos. Devia
estar sempre a postos para filmar os acontecimentos, regist-los no momento em que eles
decorriam. Proclama-se o colapso da distncia entre a realidade e a sua representao e
garante-se, dizem, uma representao verdadeira e inquestionvel. O filme que marca o
incio deste movimento Primary (1960) de
Robert Drew, D. A. Pennebaker, Richard Leacock, Albert Maysles e Terence MacartneyFilgate; um filme sobre as eleies primrias presidenciais, em 1960, do partido Democrata disputadas entre os Senadores John
4

O cinema directo foi um dos movimentos que


se apoiaram na utilizao de equipamento leve e de
som sncrono. Em Inglaterra esse equipamento originou o movimento Free cinema, em Frana iniciouse o movimento de cinema verdade e no Canad
tomou a designao de Candid Camera.

Fitzgerald Kennedy e Hubert Humphrey, no


estado de Wisconsin.
Entendemos que o realismo apenas uma
das vertentes ou caractersticas da imagem,
por isso, o projecto iniciado com o filme
Primary pode ser discutido e encontrado em
toda a sua fragilidade no plano-sequncia de
Zapruder.
Antes de mais, h que justificar de que
modo o filme-Zapruder aqui apresentado
enquanto paradigma do esprito do cinema
directo. O plano-sequncia um plano
que se enquadra bem nos pressupostos da
concretizao do projecto do cinema directo em apresentar a realidade tal qual.
Abraham Zapruder registou com a sua cmara de 8 mm, na Dealey Plaza em Dallas, a 22 de Novembro de 1963, o assassinato do presidente John Fitzgerald Kennedy.
O filme-Zapruder um filme em um nico
plano, comea com a comitiva a entrar na
Dealey Plaza e termina quando (aparentemente) nada de mais importante h a filmar.
Fazer um filme num nico plano seria o melhor filme de cinema directo, sem cortes,
sem interveno do montador, sem interveno do autor. Filmado por acaso o filme Zapruder personifica o entusiasto (com as devidas reservas) de um autor do cinema directo em registar algo que aconteceu sem
estar previsto. Apresentar no ecr momentos da vida sem que seja necessrio forar os acontecimentos algo de muito caro
para este projecto de cinema. Curiosamente,
quer Primary, quer o filme-Zapruder se centram na mesma figura: no Presidente Kennedy. No podemos dizer que o projecto
do cinema directo termina com o filmeZapruder. Mas, a validade desse projecto
duvidosa e essa a leitura que este filme sugere.

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O filme Zapruder, . . . o mais caracterstico plano-sequncia possvel. O espectadoroperador, de facto, no realizou quaisquer
escolhas de ngulos visuais: filmou simplesmente do lugar onde se encontrava, focando
no plano o que o seu olhar mais do que a
objectiva via. O plano-sequncia tpico ,
por conseguinte, uma subjectiva. (Pasolini, 1967:193).
Este filme feito por um amador, num tipo
de registo que poderemos chamar filme caseiro tinha como inteno filmar a chegada
do Presidente. Esse filme permaneceria nos
arquivos de Zapruder, tal como qualquer outro registo, por exemplo, um aniversrio de
um familiar. No entanto, Zapruder filmou o
momento em que Kennedy foi assassinado.
Ainda que no tenha tido a inteno de, com
esse material, fazer um documentrio, Zapruder fez o que tantos outros fizeram nesta
poca: sair para a rua e filmar os acontecimentos do mundo, tentando apanhar
algo de interessante. Embora filmado com
a pouca qualidade tcnica que caracterstica dos filmes caseiros, o contedo desse
filme no diz respeito a um grupo restrito
de pessoas, trata-se de um acontecimento
marcante na histria dos EUA e do mundo.
Essa rudeza esttica e o carcter de sequncia conferem-lhe um elevado grau de autenticidade.
Mas, a condio de acidental desse filme
consiste em ser apenas um fragmento, o que
implica ser uma narrativa inacabada e impede que uma nica leitura seja imposta sobre as imagens. (Cf. Stella Bruzzi, 2000).
No caso, esse material foi trabalhado com
intenes bem diferentes quer pela Warren
Commision, quer por Oliver Stone no filme
JFK (1991).

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Algumas intervenes sobre esse filme,


pela Warren Commission, nomeadamente, o
corte de alguns frames sob a justificao de
que eram demasiado violentos para serem
mostrados ou a acidental reverso de outros alguns frames, permitiram corroborar a
teoria de que o Presidente foi alvo de um
nico atirador. parte destas intervenes,
o estatuto de evidncia do filme (original, e
sem intervenes) de Zapruder, no pode ser
outro que no o da ambiguidade. precisamente nesses termos que o coloca Pasolini.
No filme possvel sobre a morte de Kennedy faltam todos os outros ngulos visuais:
o do prprio Kennedy, o de Jacquelline, o
do assassino que disparava, o dos cmplices, o dos outros presentes melhor colocados, o dos polcias da escolta, etc., etc. (. . . )
a realidade vista e ouvida no seu acontecer
sempre no tempo presente. O tempo do
plano-sequncia, entendido como elemento
esquemtico e primordial do cinema, - ou
seja: como um plano subjectivo infinito
assim o presente. O cinema, por consequncia reproduz o presente. A filmagem em
directo da televiso uma reproduo paradigmtica de alguma coisa que est a acontecer. (Pasolini, 1967:193). Se tvessemos
todos os planos-sequncia de todos os pontos
de vista do assassinato de Kennedy, e fizessemos uma montagem obteramos uma multiplicao de presentes, como se uma aco
em vez de se desenrolar uma nica vez diante
dos nossos olhos se desenrolasse vrias vezes. Esta multiplicao de presentes abole,
na realidade, o presente, esvazia-o, postulando cada um dos presentes a relatividade
do outro, o seu imprevisto, a sua impreciso,
a sua ambiguidade. (Pasolini, 1967:194).
O filme-Zapruder mostra que o Presidente
foi assassinado, mas no por quem e a parwww.bocc.ubi.pt

tir de onde. Trata-se de uma representao


que inconclusiva. S nos possvel confirmar o assassinato enquanto acontecimento.
O paradoxo do filme Zapruder que promete
revelar-nos aquilo que permanecer sempre
para alm do registo das aces, ou seja, no
capaz de mostrar as motivaes e causas
dessas aces. (Cf. Stella Bruzzi, 2000:16).
As motivaes e causas so deixadas para a
interpretao do evento, ou seja, para a interpretao do plano-sequncia de Zapruder.
. . . o filme-Zapruder mostra claramente a
pertinncia da distino entre cinema e filme
(. . . ) entendendo que, nessa diferena o cinema funciona como uma abstraco para a
qual tendem todas as vises flmicas parciais
e, necessariamente, subjectivas . . . . (Joo
Mrio Grilo, 1995: 338) E, a subjectiva ,
portanto, o limite realista mximo de qualquer tcnica audiovisual. No concebvel
ver e ouvir a realidade no seu acontecer sucessivo seno de um nico ngulo de cada
vez: e esse ngulo sempre o de um sujeito
que v e ouve. (Pasolini, 1967:193).
A proposta de Pasolini que no pela
multiplicao de presentes que se consegue compreender o que aconteceu, necessrio uma coordenao entre planos de modo
a tornar o presente passado procedendo
seleco dos momentos significativos de
cada hipottico plano-sequncia (o de Kennedy, o do(s) atirador(es), etc.) e no apenas o de Zapruder: Enquanto estes sintagmas vivos no forem postos em relao entre
eles, tanto a linguagem da ltima aco de
Kennedy como a linguagem da aco dos assassnos, so linguagens truncadas e incompletas, praticamente incompreensveis. (Pasolini, 1967: 195)
A coordenao entre os planos, ou
seja, o trabalho de montagem (de escolha

e coordenao) de um narrador resgataria a


subjectividade caracterstica de cada planosequncia e tornaria o resultado final (o
filme) objectivo.
Representar um evento, no o mesmo
que explic-lo. (Bill Nichols, 1994: 121)
E no possvel interpret-lo, sem que se
intervenha nele. Enquanto documento, o
filme-Zapruder est disponvel para uma interpretao flmica. Foi nesse sentido que
Oliver Stone o trabalhou. JFK, uma (eventual) fico sobre o assassinato de Kennedy
e o contexto poltico em que tal aconteceu,
transmite a ideia de que houve uma conspirao para matar o Presidente. Essa sua
ideia construda, essencialmente, volta
de um documento: o filme-Zapruder. A
construo que Oliver Stone nos apresenta
isso mesmo: uma construo; que no
tem pudor em exibir os seus pressupostos,
nem de encenar as suas condies de possibilidade. Stone parte de um fragmento
do mundo perceptivo, tpico do cinema directo e acrescentou-lhe aquilo que esse movimento dava pouco ou nenhuma importncia: o trabalho de montagem. Para o cinema
directo a montagem servia apenas como colagem de fragmentos, de pedaos da realidade. A mistura entre imagens de fico
e imagens de arquivo o trao fundamental que suporta a originalidade de JFK. Este
filme um excelente exemplo de que um registo enquanto documento (ou pedao) da
realidade deve ser trabalhado pela montagem, de modo a ser possvel resgatar a parte
de verdade que as imagens nos apresentam.
Perante a incompletude do filme-Zapruder,
Stone, passa do cinema ao filme e tenta reconstruir a realidade atravs de um trabalho intenso da conjugao de diferentes pontos de vista, por ele criados e, tambm, am-

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pliando alguns frames (que ele seleccionou


como essenciais) do filme-Zapruder.
Por um lado trata-se de um plano nico e
por isso completo, por outro lado, esse plano
deixa em aberto outros pontos de vista sobre
o acontecimento. So essas outras perspectivas, esses outros pontos de vista, ou subjectivas, que Oliver Stone trata de reconstituir. A originalidade da sua estratgia flmica que . . . prope uma alterao ontolgica noo legal e legalista de arquivo
como smula de documentos do passado
-, legitimando um trabalho de reconstituio
cinematogrfica dos seus pontos cegos, i.e.,
de toda a matria provvel, mas no provada
. . . (Joo Mrio Grilo, 1995: 341).
Uma outra particularidade desse filme
que em vez de ocultar o dispositivo de captura das imagens, (Cf. cena em que Jim
Garrison, em tribunal, apresenta argumentos contra a clebre teoria da bala mgica5 ) Stone liberta-se dos constrangimentos da no visibilidade do dispositivo tcnico (chega mesmo a mostrar-nos Zapruder
a filmar) o que lhe permite conjugar uma
certa ideia de objectividade (que advm do
plano-sequncia original de Zapruder) com
a construo de um discurso que manifestamente defende a ideia de conspirao.
S interferindo na realidade, ou seja, passar do cinema ao filme, atravs da montagem, e trabalhando o material que da advm, ou seja, imagens e sons, possvel atingir se no a pelo menos uma verdade que,
5

Segundo esta (rdicula) teoria, uma mesma


bala, disparada por Lee Harvey Oswald teria, provocado sete feridas em Kennedy e no Governador
Connally. Esta ideia defendida pelo advogado Arlen
Spector, levou a Warren Commision a concluir que
houve apenas um nico atirador.

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no caso, deixa pouca margem para contraargumentao.


O filme-Zapruder enquanto documento
no um ponto fixo de referncia, est infinitamente acessvel atravs de interpretao
e recontextualizao, tornando-se um ponto
de referncia mutvel. Enquanto documento
no falso, incompleto. (Cf. Stella Bruzzi,
2000:21).
Apoiados em tecnologia leve e de som
sncrono o cinema directo proclamou uma
maior proximidade com a realidade, por ser
possvel filmar os acontecimentos no seu decorrer. A tecnologia enquanto garante e refgio de uma suprema realidade e, consequente, verdade, a utopia. Aspirar a uma
utopia , absolutamente, legtimo, mas o caminho a seguir, no , certamente, o do cinema directo. E a ideia de um puro documentrio , no mnimo, vulnervel. No
nos contentamos com a imagem, porque queremos que ela seja real, e no nos contentamos com o real, porque queremos que ele
seja uma imagem. (Franois Flahault citado
in Paulo Filipe Monteiro, 1999: 486). Em
nosso entender, apenas e s atravs da interveno sobre as imagens possvel alinhar
argumentos que tenham de algum modo a
ver com o atingir da representao autntica
da realidade.
Longe de se concretizar a utopia de uma
relao linear e directa entre realidade e a
sua representao, proposta pelo cinema directo, o que de facto aconteceu foi o estabelecimento de convenes para diferentes gneros: documentrio e fico. Hoje, j no
mais possvel (nem desejvel) que essas
delimitaes ocorram. O filme JFK disso
exemplo. No essencial, o que herdmos do
cinema directo foi aumentar, por parte dos

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espectadores, a expectativa quanto veracidade das imagens.6


Para alm desta pesada herana, a tradio britnica dos anos 307 (baseada no uso
da voz em off ou voice-over) lanou o documentrio para o terreno da semelhana (por
vezes, total identificao) com a reportagem
televisiva. Tal como qualquer outro filme, o
documentrio construdo atravs dos recursos dramticos e narrativos flmicos. Se isso
implicar afastarmo-nos da pureza dos gneros, que assim seja. JFK um bom exemplo
para seguirmos essa via. Assumindo a instabilidade que a representao da realidade,
o filme documentrio poder, em definitivo,
assumir a sua condio de filme e aproveitar
os recursos flmicos para cumprir a sua tarefa
de representao.
Esta proposta do cinema directo acaba
apenas por apoiar-se em convenes em detrimento de outras, da nossa parte, defendemos que a interveno sobre as imagens (em
certo sentido, um regresso ao Formalismo
sovitico Vertoviano) ser uma via a explorar pelo documentrio, uma vez que nesse
6

Certas tcnicas, como as imagens tremidas de


um plano-sequncia tornaram-se convenes. Esse
tipo de plano pode ser utilizado para transmitir uma
elevada impresso de realidade, mesmo quando os
eventos apresentados nunca tenham efectivamente
acontecido. Por exemplo, no filme The Blair Witch
Project (1999) realizado por Daniel Myrick e Eduardo Sanchez, o uso recorrente de imagens ao ombro
facilitam ou, pelo menos, colocam no espectador a
dvida de que o que v aconteceu efectivamente. Daqui podemos concluir que , no mnimo, demasiado
fcil transmitir realidade atravs das imagens.
7
Movimento documentarista britnico dos anos
30 iniciado por John Grierson realizador do filme
Drifters (1929) e, posteriormente, produtor de grande
parte dos filmes desta dcada, sendo um dos mais conhecidos o filme Night Mail, de Harry Watt e Basil
Wright (1936).

tipo de interveno no existe uma hierarquia a priori dos recursos cinematogrficos,


sendo, no nosso entender, uma via que legitimamente poder reclamar ser uma representao autntica da realidade. Pautado por
uma atitude tica de responsabilidade na representao do Outro esta via formalista poder libertar o documentrio das suas pesadas e constrangedoras heranas (que acima
referimos). Beneficiando de um estatuto de
cinema; outras vias em que a diversidade (de
contedos e formas) podero ser, no s esperadas como defendidas. Da nossa parte,
parafraseando Stella Bruzzi (2000) acreditamos que a realidade existe e que pode ser representada, mas acreditamos que tal possvel se no existir qualquer menosprezo por
um ou outro recurso cinematogrfico. Isto
leva-nos a rejeitar a categorizao dos filmes
por gneros e a enveredar por vertentes mais
hbridas. S assim ser possvel representar a realidade dado a complexidade de que
esta se reveste. Por outro lado, embora no
seja aqui o tema em debate, colocamos a hiptese de uma leitura no redutora, mas de
algum modo coerente relativamente a todas
as representaes cinematogrficas. Tratamse de representaes do mundo (quer este
exista materialmente, como no caso do documentrio, quer no exista materialmente,
como no caso da fico) que partilham uma
mesma atitude: o documentarismo. Tambm
um filme de fico um documento de uma
determinada poca, identifica-se com essa
poca uma vez que dela resultante. Assim, em vez de adoptarmos a postura de que
todo o cinema fico ou que todo o cinema
um documento (e em certo sentido todos
os filmes podem ser um documentrio) propomos a atitude documentarista, a atitude de
documentar, de registar aces ou sentimen-

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tos, quer tenham efectivamente ocorrido ou


no no nosso mundo, como atitude que aps
discutida na sua definio e implicaes poder contribuir para compreendermos a fragilidade das categorias por gnero e (eventualmente) compreendermos a complexidade
de que no s a realidade, mas tambm o cinema se reveste.
Stone coloca-se no extremo oposto ao do
cinema directo. E nesse outro extremo
que consegue elaborar uma verdade fundamentada sobre um acontecimento filmado
por acaso. Se um registo tiver alguma caracterstica distintiva ser, seguramente, o da
sua maleabilidade para fazer parte de diferentes discursos.
Se por um lado, h quem defenda que h
uma impossibilidade de representao da realidade (por exemplo, Michael Renov, 1993)
e que todo e qualquer documentrio (gnero
que sempre se posicionou dentro da histria
do cinema, privilegiadamente, perto da realidade) falha redondamente naquilo que
o seu objectivo. O objectivo do documentiro pode ser atingido apenas e s se nos
afastarmos dessa concepo mais imediata,
mais directa que proporcionada pela tecnologia. Vem a propsito a seguinte afirmao: . . . s enquanto for capaz de esquecer a sua dependncia tecnolgica que o cinema poder ambicionar resolver-se, historicamente, como arte igual s outras, essencialmente com os mesmos problemas das outras artes que so, sempre, problemas de expresso e, nunca, problemas de produo.
(Joo Mrio Grilo, 1997:50).
O material-base do filme documentrio
so as imagens registadas, essencialmente, in
loco, mas, no possvel estabelecermos s
por isso uma relao de perfeita consonncia
entre realidade e sua representao. Tratamwww.bocc.ubi.pt

O plano-sequncia a utopia

se de objectos distintos. imagem dotada


de capacidades representativas acrescenta-se
a capacidade narrativa, resultante da associao de planos (montagem). Ou seja, o
material-base de trabalho do documentrio
so as imagens e no a realidade. A interveno interpretativa e, necessariamente, criativa, bem-vinda. Um documentrio feito
de vrios documentos que so incompletos,
mas que ganham sentido e interesse quando
interligados uns com os outros.
Uma imagem significa, no podemos dizer que ela apenas mostra. Mas, h que procurar ou construir esse significado. Os cineastas existem no mundo e interagem com ele.
Partilhamos a mesma posio de Jay Ruby
(1988): o significado no inerente s coisas. Somos ns que construmos e impomos
significado no mundo. Organizamos uma realidade que tem significado para cada um de
ns. volta destas organizaes de realidade que os realizadores constroem filmes.
No possvel (nem desejvel, pois seria
demasiado insuportvel) que o filme documentrio nos transmita a realidade propriamente dita, o que dele podemos, essencialmente, esperar a(s) relao(es) que estabelecemos com a realidade modos de podermos gerir a nossa relao com o mundo.
Ainda assim, se a respeito de um filme
de fico podemos dizer: apenas um
filme, a respeito de um filme documentrio
do qual temos sempre elevadas expectativas,
-nos mais difcil negar a sua condio de representao. o que acontece com o filmeZapruder. Mas, no podemos colocar de lado
que necessrio trabalhar as imagens e sons
registados in loco.
Apenas uma nota sobre a actividade jornalstica que se baseia tal como o filme documentrio no registo in loco. A postura
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do Jornalismo enquanto actividade que se


baseia em transmitir a realidade , basicamente, a mesma do cinema directo, filmar
os acontecimentos no decurso da sua ocorrncia. O jornalista assume-se como mediador entre ns e uma realidade a contecer algures, sem interferir no que nos mostra, para
assim garantir a objectividade do seu discurso. As imagens do jornalismo funcionam
como ilustrao e pretendem com o seu realismo (um estar l substitudo pelo registo)
criar movimentos sociais de alerta, revolta,
indignao, etc. E, nos dias de hoje, em especial os telejornais esto repletos de imagens de alerta social referentes a questes
que a todos, enquanto cidados do mundo
que somos, dizem respeito. S esta crena
na verdade da imagem pode a bem dizer, melhorar o mundo, pois embora possamos no
lado menos verdadeiro dessas imagens, no
podemos dizer que o que elas nos mostram,
nunca aconteceu. Ainda que possa existir
desconfiana, pois todos sabemos da facilidade que encenar algo, o contexto jornalstico faz-nos colocar de lado a desconfiana.
Como no podemos estar em todo o lado
ao mesmo tempo, precisamos que as imagens que chegam at ns sejam verdadeiras,
para podermos gerir a nossa relao com o
mundo. E que essas imagens (refiro-me s
imagens televisivas de acontecimentos) sejam o melhor ngulo possvel. Este , ento, o papel que reservamos para os jornalistas: que nos mostrem os acontecimentos
do melhor ponto de vista, uma vez que tambm eles, no podem ver um acontecimento
de todos os ngulos, devem sim, escolher o
melhor de entre eles.
Os acontecimentos de 11 de Setembro (de
2001) foram apresentados na televiso a partir de diferentes ngulos. Muitas pessoas que

10

passeavam pela zona do World Trade Center


filmaram o embate dos avies sobre as Torres. Tivemos oportunidade de ver em todos
os canais, imagens de diferentes ngulos do
embate dos avies. Perante a dificuldade em
escolher o melhor ngulo, pois ningum saber dizer com certeza qual ser o melhor
(o mais verdadeiro), as televises optaram
por mostrar uma sucesso de diferentes ngulos. Aquilo que essa sucesso faz, como
diria Pasolini, construir uma multiplicao de presentes. Com essas imagens, revivemos constantemente o mesmo acontecimento, no nos ajudam a compreender como
foi possvel que tal tivesse ocorrido. Ser necessrio trabalhar essas imagens (conjugadas
com outras imagens), atravs da montagem,
para se construir um discurso, uma (ou a)
verdade sobre essa realidade. Sero necessrios os recursos flmicos para tal, mas estes
no entram no discurso jornalstico.
No final do seu texto, Pasolini deixa em
aberto (para o leitor) as possveis relaes
entre cinema e morte. Podemos ns aqui tentar propor, pelo menos, uma relao que nos
parea apropriada.
O cinema (. . . ) substancialmente um
plano-sequncia infinito, como exactamente
o a realidade perante os nossos olhos e ouvidos, durante todo o tempo em que nos encontramos em condies de ver e ouvir (um
plano-sequncia subjectivo que acaba com o
fim da nossa vida): e este plano-sequncia,
em seguida, no mais do que a reproduo
(como j repeti vrias vezes) da linguagem
da realidade: por outras palavras, a reproduo do presente. (Pasolini, 1967:195).
Sendo a vida de cada um de ns um
imenso plano-sequncia necessrio uma
escolha dos momentos mais significativos
desse plano-sequncia para dar sentido

Manuela Penafria

vida de cada um de ns. Essa sntese


suprema verifica-se no momento imediatamente antes de deixarmos esta vida. A
temos acesso ao sentido da nossa vida.
. . . enquanto estamos vivos, falta-nos sentido (. . . ) a morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja, escolhe os
seus momentos verdadeiramente significativos (e doravante j no modificveis por outros possveis momentos contrrios ou incoerentes, e coloca-os em sucesso, fazendo do
nosso presente, infinito, instvel e incerto, e
por isso no descritvel linguisticamente, um
passado claro, estvel e certo . . . (Pasolini,
1967:196).
O sentido de que Pasolini nos fala referente vida de cada um de ns. Esse sentido
s ser ento possvel de ser conhecido por
um nico narrador: Deus. De igual modo,
poderemos dizer que no plano histrico s
ser possvel dar sentido ao mundo, escolher
os momentos mais significativos, se o mundo
terminar. A morte opera sobre a vida, dandolhe sentido. A montagem um recurso que
procura dar sentido a um plano, mas ainda
assim, deixa sempre em aberto novas construes de montagem. Completar os pontos cegos de um plano uma tarefa infinita.
A proposta de Pasolini em tornar o presente
passado procedendo seleco dos momentos significativos de cada plano-sequncia
possvel, mas s em certa medida, pois voltamos inegavelmente a cair nessa espiral que
completarmos cada um desses momentos
com outros momentos, infinitamente. Tornar
o presente passado resulta, por razes que se
prendem com as prprias caractersticas do
meio cinema, num presente (esta questo
referida por Pasolini). Sendo o cinema uma
abstraco, como vimos acima, . . . o cinema
funciona como uma abstraco para a qual
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O plano-sequncia a utopia

tendem todas as vises flmicas parciais e,


necessariamente, subjectivas . . . . (Joo Mrio Grilo, 1995: 338) impossvel atingi-lo
uma vez que s nos possvel ver e ouvir
a partir de um nico ngulo de cada vez. A
tentativa de registar a verdade de um acontecimento com um plano-sequncia a tentativa utpica de mostrar a totalidade do acontecimento menosprezando que se regista a
partir de um ngulo de cada vez, e que por
isso um registo incompleto. Para tal, o recurso montagem essencial, o que implica
passar-se do cinema ao filme.
Presos que estamos a um eterno presente,
incapazes de fechar esse ciclo (a no ser no
momento da morte), ser impossvel dar sentido a qualquer plano-sequncia, ou a qualquer outro plano, uma vez que estes so sempre registados sob a condio das nossas limitaes fsicas do que vemos e ouvimos a
partir de um determinado local. Eternamente
destinados que estamos aos filmes e no ao
cinema; o plano-sequncia supremo que o
cinema, tal como o a realidade, s Deus
tem acesso.

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