XAVIER, Ismail. Cinema: revelação e engano in. ___.

O olhar e a Cena: Melodrama,

Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

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(A testemunha de McCarthy)

- “Há quem tome o cinema como lugar de revelação, de acesso a uma verdade por
meios inatingíveis. Há quem assuma tal poder revelatório como uma simulação de
acesso à verdade, engano que não resulta de acidente mas de estratégia. É preciso
discutir essa questão ao especificar determinadas condições de leitura de imagens; para
tanto, faço uma recapitulação histórica, pois o binômio revelação-engano projeta-se no
tempo, referido a dois momentos da reflexão sobre o cinema: o da promessa maior, na
aurora do século XX, e o do desencanto nos anos 70-80” (p.31)

- “Comento, de início, uma situação extraída do documentário Point of Order (1963), de

Emilio de Antonio, filme que focaliza os processos e as seções de tribunal no período do
macarthismo. Trata-se de uma remontagem da documentação colhida ao vivo nos
interrogatórios” (p.31)

- “[...] uma testemunha de acusação é inquirida pelo advogado de defesa de um militar

acusado de atividades antiamericanas. Esse advogado mostra uma foto à testemunha [...]
A imagem, ao mostrar os dois conversando em tom de certa intimidade, é assumida pela
promotoria como peça importante da acusação. O advogado pergunta à testemunha se
considera a foto verdadeira. A resposta é ‘sim’” (p.31)

- “A resposta surpreende-nos mas ilustra muito bem uma certa noção de verdade, noção
muito mais presente no senso comum de uma sociedade como a nossa do que talvez
gostaríamos. A testemunha trazia a convicção de que a verdade estava em cada
pedacinho da foto, como também da realidade. Aquele canto da imagem, aquele
fragmento extraído da situação maior, foi obtido sem que se adulterasse cada ponto da
foto, sem maquiagem, sem alteração das relações que lhe são internas. Logo, ‘contém’ a
verdade. É uma imagem ‘captada’: as duas figuras estiveram efetivamente junta diante
da câmera (não importa aí o contexto). O recorte, definidor da moldura, não incomodou
a testemunha, para quem a verdade é soma, está em cada parte” (p.32)

- “Em nossa cultura, o processo fotográfico tem grande poder sobre as convicções desse
tipo de observador, assim embalado pela evidência empírica trazida pela imagem. Mais
até do que a acuidade da reprodução (eixo da semelhança), a imagem fotográfica (e
cinematográfica) ganha autenticidade porque corresponde a um registro automático: ela
se imprime na emulsão sensível por um processo objetivo sustentado na causalidade
fotoquímica. Como resultado do encontro entre o olhar do sistema de lentes (a objetiva
da câmera) e o ‘acontecimento’, fica depositada uma imagem desse que funciona como
um documento. Quando se esquece a função do recorte, prevalecendo a fé na evidência
da imagem isolada, temos um sujeito totalmente cativo do processo de simulação por
mais simples que pareça” (p.32)

- “Diante de tal fé na imagem, nossa primeira operação é reverter o processo e chamar a

atenção para a moldura, para a relação entre a foto e seu entorno, para o fato de que o
sentido se tece a partir das relações entre o visível e o invisível de cada situação [...] há
que se inserir no jogo também o universo do observador e o tipo de pergunta que ele
endereça à imagem. Ou seja, dentro de que situação se dá a leitura e ao longo de que
eixo opõem-se verdade e mentira, revelação e engano” (p.32-33)

- “Quando pergunto pela autenticidade de uma imagem, não estou, portanto, discutindo
sua verdade em sentido absoluto, incondicionado. Não discuto a existência das figuras
dadas ao olhar. Pergunto pela significação do que é dado a ver, numa interrogação cuja
resposta mobiliza dois referenciais: o da foto (enquadre e moldura), que define um
campo visível e seus limites, e o do observador, que define um campo de questões e seu
estatuto, seu lugar na experiência individual e coletiva” (p.33)

- “No cinema, as relações entre visível e invisível, a interação entre o dado imediato e
sua significação, tornam-se mais intrincadas. A sucessão de imagens criada pela
montagem produz relações novas a todo instante e somos sempre levados a estabelecer
ligações propriamente existentes na tela. A montagem sugere, nós deduzimos. As
significações engendram-se menos por força de isolamentos (como na foto comentada)
e mais por força de contextualizações para as quais o cinema possui uma liberdade
invejável. É sabido que a combinação de imagens cria significados não presentes em
cada uma isoladamente. É célebre o experimento do cineasta Kulechov, primeiro
grande teórico da montagem. Selecionando uma única tomada do rosto de um ator e
inserindo-a em contextos diferentes, chegou a conclusões radicais: a cada combinação o
rosto parecia expressar algo bem diferente, num espectro que incluía ternura, fome,
alegria (p.33)
- “Afinal, na condição de espectador de um filme de ficção, estou no papel de quem
aceita o jogo do faz-de-conta, de quem sabe estar diante de representações e, portanto,
não vê cabimento em discutir questões de legitimidade ou autenticidade no nível da
testemunha de tribunal. Aceito e até acho bem-vindo o artifício do diretor que muda o
significado de um gesto – o essencial é a imagem ser convincente dentro dos propósito
do filme que procura instaurar um mundo imaginário” (p34)

- “A partir de imagens de esquinas, fachadas e avenidas, o cinema cria uma nova

geografia; com fragmentos de diferentes corpos, um novo corpo; com segmentos de
ações e reações, mas um fato que só existe na tela. Não questiono a cidade imaginária –
o que vejo na tela não corresponde, por exemplo, ao Rio de Janeiro ou à São Paulo que
conheço. Não cabe perguntar de quem é o corpo imaginário ou qual a estrutura real de
um espaço visto na tela em fragmentos. Se assim o fizer, o espectador rompe o pacto
que assina ao entrar na sala escura para assistir a um filme que tem título, diretor,
atores” (p.34-35)

- “Para iludir, convencer, é necessário competência, e faz parte dessa saber antecipar
com precisão a moldura do observador, as circunstâncias da recepção da imagem, os
códigos em jogo. Embora pareça, a leitura da imagem não é imediata. Ela resulta de um
processo em que intervêm não só as mediações que estão na esfera do olhar que produz
a imagem, mas também aquelas presentes na esfera do olhar que as recebe. Esta não é
inerte, pois, armado, participa do jogo” (p.35)

(O olhar do cinema como mediação)

- “Há entre o aparato cinematográfico e o olho natural uma série de elementos e

operações comuns que favorecem uma identificação do meu olhar com o da câmera,
resultando daí um forte sentimento da presença do mundo emoldurado na tela,
simultâneo ao meu saber de sua ausência (trata-se de imagens, e não das próprias
coisas). Discutir essa identificação e essa presença do mundo em minha consciência é,
em primeiro lugar, acentuar as ações do aparato que constrói o olhar do cinema. A
imagem que recebo compõe um mundo filtrado por um olhar exterior a mim, que me
organiza uma aparência das coisas, estabelecendo uma ponte mas também se interpondo
entre mim e o mundo. Trata-se de um olhar anterior ao meu, cuja circunstância não se
confunde com a minha sala de projeção” (p.35)
- “Contemplo uma imagem sem ter participado de sua produção, sem escolher ângulo,
distância, sem definir uma perspectiva própria para a observação. Ao contrário das
situações de vida em que estou presente ao acontecimento, na sala de espetáculos, já
sentado, não tenho trabalho de buscar diferentes posições para observar o mundo, pois
tudo se faz em meu nome, antes de meu olhar intervir, num processo que franqueia o
que talvez de outro modo seria, para mim, de impossível acesso” (p.35-36)

- “Nesse compromisso de ganhos e perdas, aceito e valorizo o olhar mediador do

cinema porque as imagens que ele me oferece têm algo de prodigioso – hoje talvez
banalizado – advindo de sua liberdade ao invadir a intimidade [...] No cinema, posso ver
tudo de perto, e bem visto, ampliado na tela, de modo a surpreender detalhes no fluxo
dos acontecimentos e dos gestos” (p.36)

- “O usufruto desse olhar privilegiado, não a sua análise, é algo que o cinema tem nos
garantido, propiciando essa condição prazerosa de ver o mundo e estar a salvo,
ocupar o centro sem assumir encargos. Estou presente, sem participar do mundo
observado. Puro olhar, insinuo-me invisível nos espaços a interceptar os olhares de dois
interlocutores, escrutinar reações e gestos, explorar ambientes, de longe, de perto. Salto
com velocidade infinita de um ponto a outro, de um tempo a outro” (p.36)

- “Na ficção cinematográfica, junto com a câmera, estou em toda parte e em nenhum
lugar; em todos os cantos, ao lado das personagens, mas sem preencher espaço, sem ter
presença reconhecida. Em suma, o olhar do cinema é um olhar sem corpo” (p.37)

- “Observando a experiência por esse ângulo, como então não exaltar o cinema? Como
não pensar sua técnica de base em termos de conquista, de progresso? Retomemos um
clima típico do início do século” (p.37)

(O primeiro elogio às potências do olhar cinematográfico: o momento da promessa)

- “Hoje, é praticamente impossível recuperar vividamente aquele momento, nós que

crescemos saturados de imagens e nos movemos num mundo em que o que era antes
promessa de revolução se faz agora dado banal do cotidiano, experiência reiterada. De
uma pluralidade de reações, elogios, desconfianças, destaco dois tipos de recepção ao
advento do cinema. Na primeira, ele é observado como coroamento de um projeto já
definido na esfera da representação; na segunda, vislumbra-se o cinema enquanto
inauguração de um universo de expressão sem precedente, destinado a provocar uma
ruptura na esfera da representação” (p.37)

- “[...] em seu ‘tornar visível’, a mediação do olhar cinematográfico otimiza o efeito da

ficção, cumprindo com muita competência uma tarefa que, na esfera da cultura,
considera-se como própria da arte e, em especial, dos espetáculos [...] Com a imagem
em movimento, o representar a ação dos homens se dá com a franca hegemonia do
ilusionismo – a encenação tal e qual o real -, plantado no cinema industrial desde os
tempos de D.W. Griffith” (p.38)

- “O ilusionismo, fonte do envolvimento da plateia, é então assumido como a ponte

privilegiada no caminho da compreensão da experiência humana, da assimilação de
valores, da explicitação de movimentos do coração” (p.39)

- “Aí se consolida o gênero dramático de massas por excelência: o melodrama. Esse

tem sido, por meio do teatro (século XIX), do cinema (século XX) e da TV (desde
1950), a manifestação mais contundente de uma busca de expressividade (psicológica
moral) em que tudo se quer ver estampado na superfície do mundo, na ênfase do gesto,
no trejeito do rosto, na eloquência da voz. Apanágio do exagero e do excesso, o
melodrama é o gênero afim às grandes revelações, às encenações do acesso a uma
verdade que se desvenda após um sem-número de mistérios, equívocos, pistas falsas,
vilanias. Intenso nas ações e sentimentos, carrega nas reviravoltas, ansioso pelo efeito e
a comunicação, envolvendo toda uma pedagogia em que nosso olhar é convidado a
apreender formas mais imediatas de reconhecimento da virtude ou do pecado” (p.39)

- “A convicção que reúne os diferentes grupos, postos de lado os conflitos que os

dividem, é a de que o cinema destina-se a cumprir uma tarefa de redenção [...] O
cinema é radicalmente novo, inocente, e traz a precisão da tecnologia. Ele pode e deve
romper essa grade, devolvendo aos homens o acesso a uma natureza alienada pelos
artifícios de uma cultura hipócrita” (p.41)

- “Para Epstein, o que era adequado ao teatro – como o ilusionismo do século XIX –
não o é para o cinema do século XX, pois a imitação dos gestos, antes oferecida a olhos
desarmados, não resiste à análise da nova sensibilidade. Com o cinema, a percepção
humana ganhou um acesso especial à intimidade dos processos – nele, a aparência é já
uma análise. O close-up não é o lugar do fingimento, é uma presença que revela o que
se é, não o que se pretende ser (inúteis as caretas dos atores)” (p.42)

- “Benjamin, o filósofo atento às transformações da sensibilidade geradas pelas novas

técnicas, dirá em 1936: ‘A natureza que se dirige à câmera não é a mesma que a que se
dirige ao olhar’ [...] Nessa reflexão, a moldura é outra mas prevalece o mesmo
movimento de ressaltar o papel subversivo, revelador, da fotografia e do cinema dentro
da cultura europeia” (p.43)

- “Com Benjamin, ela assume um contorno histórico mais bem demarcado, é formulada
por um pensamento mais sensível à contradição e ao caráter das forças sociais em
conflito” (p.44)

(A crítica do olhar sem corpo)

- “[...] a oposição entre um cinema desejado, objeto do recalque social, e aquele que
realmente impera (a pedagogia da indústria cultural) orienta-se por uma teleologia: o
presente é o momento dos entraves que impedem o desenvolvimento na direção correta,
capaz de realizar as promessas da nova técnica; o futuro é o preenchimento dessas
promessas que, desde já, as vanguardas anunciam e preparam” (p.44)

- “[...] meu objeto é saltar dessa primeira reflexão dos anos 20 para uma mais próxima
de nós, gerada no contexto francês pós-68, reflexão que abandonou a tradição de opor
verdade e mentira, deslocando a discussão sobre a técnica do cinema” (p.45)

- “[...] o cinema clássico, olhar da indústria, expressão da ideologia dominante nos

meios. Extensão do que chamei ‘olhar melodramático’, o cinema clássico é sua
modernização. Faz com que ele abandone os excessos maiores do passado, ganhe em
sutileza, profundidade dramática, amplitude temática, concretizando o ver mais e
melhor do cinema clássico é o olhar sem corpo atuando em sentido pleno, conforme
a caracterização dos seus poderes apresentada em minha primeira descrição, que, de
fato, ajusta-se mais precisamente a esse estilo particular, dominante, no mercado, e não
a todo cinema possível” (p.45)

- “Entre a Segunda Guerra Mundial e os anos 60, dois grandes polos de reflexão
conduziram a crítica a essa naturalidade postulada pelo cinema clássico: a teoria
radical do cinema-discurso baseado nas operações da montagem (o Eisentein dos anos
20-30 permaneceu aqui a referência central) e a crítica francesa inspirada na
fenomenologia, tendo como foco maior André Bazin” (p.45)

- “Ao contrário de Eisenstein, os críticos inspirados na fenomenologia [Bazin]

endossam e defendem a premissa de que, no cinema, toda imagem é produto de um
olhar – é essencial que ela seja vista como tal – e a sucessão define sempre a atitude do
observador diante de um mundo homogêneo. À imagem-signo de Eisenstein, eles
opõem a imagem-acontecimento [...]” (p.46)

- “[...] a falsidade do cinema clássico está na manipulação implícita em sua montagem,

pois o olhar sem corpo e onividência criam, na tela, um mundo abstrato, de sentido
fechado, pré-julgado e organizado pelo cinema. Toda montagem é discurso,
manipulação, seja de Eisenstein, de Griffith ou de Buñuel. Em oposição, um crítico
como Bazin solicita um olhar cinematográfico mais afinado ao olho de um sujeito
circunstanciado, que possui limites, aceita a abertura do mundo, convive com
ambiguidades. Quando pede realismo, ele não detém em consideração de conteúdo (o
tipo de universo ficcional ou documentário). Sublinha a postura do olhar em sua
interação com o mundo, tanto mais legítima quanto mais reproduzir as condições de
nosso olhar ancorado no corpo, vivenciando uma duração e uma circunstância em sua
continuidade, trabalhando as incertezas de uma percepção incompleta, ultrapassada pelo
mundo. Daí sua minimização da montagem (instância construtora da onividência), sua
defesa do plano-sequência (olhar único, sem cortes, observando uma ação em seu
desenrolar, um acontecimento em seu fluir integral)” (p.46-47)

- “Numa visão mais atual, prestamos atenção ao que aproxima e não apenas ao que
afasta o cinema-discurso de Eisenstein e o realismo existencial de Bazin: há em ambos,
novamente, a atribuição de um poder de verdade e de um poder de mentira encarnados
em determinados estilos. Para Eisenstein, há um estilo capaz de dizer o mundo social-
histórico, colocando o cinema como potência maior no plano do conhecimento. Para
Bazin, o cinema é uma espécie de ‘terceiro estado da criação’ e existe um estilo
autêntico, exclusivo, na captação da vivência humana em sua essencial abertura no
tempo” (p.47)

- “O horizonte de seu exame [Baudry] é ressaltar o modo pelo qual a recepção da

imagem possui uma estrutura que, a seu ver, solapa o reiterado crédito – de Bazin,
Eisenstein, Griffith, Epstein – na revelação da verdade como destinação fundamental
do cinema. Ele inverte a tradição e vê na simulação, na produção de efeitos (ilusórios)
de conhecimento, o destino maior da nova arte [...]” (p.47)

- “[Baudry] A técnica tem suas inclinações, seus efeitos ideológicos e, nesse sentido, é
ela mesma que impele o cinema industrial a desenvolver seu ilusionismo e trazer o
espectador para dentro do mundo ficcional. A força do encantamento desse cinema
persiste na história porque o dado crucial em jogo não é tanto a imitação do real na
tela – a reprodução integral das aparências -, mas a simulação de um certo tipo de
sujeito-do-olhar pelas operações do aparato cinematográfico” (p.48)

- “Avaliar a potência do olhar sem corpo não é então inventariar as imagens que ele
oferece; é focalizar o seu movimento próprio, sua forma de mediação, o que implica
analisar sua incidência no espectador que vivencia o poder de clarividência, a percepção
total. Na sala escura, identificado com o movimento do olhar da câmera, eu me
represento como sujeito desta percepção total, capaz de doar sentido às coisas,
sobrevoar as aparências, fazer a síntese do mundo” (p.48)

- “Minha emoção está com os ‘fatos’ que o olhar segue, mas a condição desse
envolvimento é eu me colocar no lugar do aparato, sintonizado com suas operações.
Com isso, incorporo (ilusoriamente) seus poderes e encontro nessa sintonia – solo do
entendimento cinematográfico – o maior cenário de simulação de uma onipotência
imaginária. No cinema, faço uma viagem que confirma minha condição de sujeito tal
como a desejo. Máquina de efeitos, a realização maior do cinema seria então esse efeito-
sujeito: a simulação de uma consciência transcendente que descortina o mundo e se vê
no centro das coisas, ao mesmo tempo que radicalmente separada delas, a observar o
mundo como puro olhar. Nessa apropriação ilusória da competência ideal do olhar,
estou, portanto, no centro, mas é o aparato que aí me coloca, pois é dele o movimento
da percepção, monitor da minha fantasia” (p.49)

- “Nesses termos, o que dificulta a consolidação de linguagens alternativas ‘mais

verdadeira’ é esse pecado original inscrito na técnica. Esta tem na ilusão seu
sustentáculo e os percalços das vanguardas devem-se a que esta aposta é reverter a
função daquilo que já nasceu para cumprir outro destino. Digo destino porque a lógica
dessa teoria transforma o cinema num órgão que surgiu para cumprir um programa: o de
objetivar, na esfera do visível, estratégias de dominação, especialmente as da classe
burguesa que presidiu sua origem” (p.49)
- “Há uma atmosfera de desencanto instalada a partir dos anos 70: a formulação aqui
exposta é a tradução teórica radical dos impasses da contestação no cinema. Temos o
esgotamento de uma teologia, da técnica redentora ‘entravada’ pela política e a
economia, e sua substituição por uma outra, a da técnica como instrumento maior de
reposição de um sistema de poder. Em consonância com a tonalidade de reflexão sobre
a linguagem, a cultura e a ideologia naquele momento, a teoria do cinema mais original
e polêmica ressalta o lado sistêmico, inelutável, das ilusões e dos enganos do olhar da
câmera” (p.49)

- “A imagem cinematográfica é então observada a partir de sua participação em outra

rede de relações, em que não há lugar para a interpretação (esse tomar a imagem como
representação de algo exterior a ela), para o juízo da verdade ou da mentira; em que se
dissolve a oposição aparência (imagem) / essência (substância) [...]” (p.50)

- “Fecho a exposição com a consideração de um novo exemplo que, acredito, esclareça

algumas observações feitas até aqui sobre a interação entre espectador e imagem, sobre
o papel da ‘moldura do sujeito’ na leitura” (p.50)

- “Da situação da testemunha de McCarthy, passei a uma caracterização mais detida do

olhar do cinema e examinei dois momentos opostos dentro do conflito de perspectiva
que marcou a reflexão crítica em torno do que há de engano e revelação nesse olhar. A
partir de uma discussão mais geral sobre a simulação do fato – na fotografia, no cinema
-, chegamos a uma questão mais específica: a simulação do sujeito na estrutura mesma
do olhar cinematográfico. Dentro da discussão mais geral, o exemplo a seguir envolve
uma situação mais complicada do que a das fotos do tribunal – estaremos no cinema.
Como inspiração, terei presentes as lições de Baudry, sem, no entanto, incorporar o
movimento totalizador de sua crítica ao olhar do cinema. Seu amplo diagnóstico,
mobilizando a psicanálise, tem como pressuposto o fato de saber de sabermos o bastante
sobre a natureza do espectador, de movo a prever o caráter de sua identificação com o
aparato, a qual assume uma dimensão única de adesão à imagem por força do efeito-
sujeito” (p.50-51)

- “Como conhecedores do desejo do espectador, denunciamos o conluio desse desejo

com o programa da indústria e deduzimos daí as alienações do cinema e da plateia. Não
tenho condições de endossar a generalidade desse saber a respeito do espectador; o
aparato atua em determinada direção, mas a experiência do cinema inclui outras forças e
condições que não se ajustam ao programa do sistema. A formulação de Baudry,
embora inclua com toda a força a dimensão do desejo do espectador, não deixa de ser
outra versão das teorias da manipulação global centradas em excesso no aspecto
programático da experiência, de modo a confundir o processo que efetivamente ocorre
com a lógica ideal do sistema. Focalizo uma situação particular, didática nesse contexto,
em que é perfeito o funcionamento do aparato, em que podemos verificar o mecanismo
da simulação em estado, digamos, de laboratório” (p.51)

(Simulação e ponto de vista)

- “Toda leitura de imagem é produção de um ponto de vista: o do sujeito

observador, não o da ‘objetividade’ da imagem. A condição dos efeitos da imagem é
essa. Em particular, o efeito da simulação apoia-se numa construção que inclui o ângulo
do observador. O simulacro parece que não é a partir de um ponto de vista; o sujeito
está ai pressuposto. Portanto, o processo de simulação não é o da imagem em si, mas o
da sua relação com o sujeito. Num plano elementar, podemos tomar o cinema como
modelo do processo. O que é a filmagem senão a organização do ‘acontecimento’ para
um ângulo de observação (o que se confunde com o da câmera e nenhum outro mais)?
O que é a fachada de prédio de estúdio senão a duplicação do mesmo princípio da
fachada ‘de rua’ que sugere o que não é justamente quando observada de um certo
ângulo e distância já pressupostos em sua composição? O que é a ficção do cinema
clássico senão uma simulação do mundo para o espectador identificado com o
aparato?” (p.52)

- “Portanto, no enredo que coloca em cena, Vertigo espelha o próprio mecanismo desse
cinema que, via de regra, constrói-se segundo a lógica do crime perfeito: define meu
ponto de vista, dá corpo ao simulacro, é monitor de meu desejo, tal como o dispositivo
Elster-Judy-Madeline-Carlota em relação à Scottie” (p.55)

- “Tomei Vertigo como um laboratório no qual, sob controle, exibe-se uma engenharia
da simulação: aquela acionada pelo olhar do filme clássico, a qual alia a força de
sedução da cena à invisibilidade do aparato” (p.57)

- “Diante dos aparatos de comunicação que nos cercam, é comum a caracterização de

uma competência de controle, de ordenamento, cristalizado no lugar vigilante,
onipresente, que se volta o tempo todo para nós. Considerando as tecnologias do olhar,
podemos, entretanto, destacar um processo ordenador menos ostensivos que envolve a
ação de um olhar que, em vez de estar voltado para mim, olha por mim, oferece-me
pontos de vista, coloca-se entre mim e o mundo [...] Cercado de imagens, vejo-me
inscrito pela media numa segunda natureza, num processo que implica um cotejo de
pontos de vista muito peculiar, que me afasta, por exemplo, do enfrentamento próprio
da relação pessoal, intersubjetiva” (p.57)

- “Diante do aparato construtor de imagens, minha interação é de outra ordem: envolve

um olho que não vejo e não me vê, que é olho porque substitui o meu, porque me
conduz de bom grado ao seu lugar para eu enxergar mais... ou talvez menos” (p.57)

- “Dado inalienável de minha experiência, o olhar fabricado é constante oferta de pontos

de vista. Enxergar efetivamente mais, sem recusá-lo, implica discutir os termos desse
olhar. Observar com ele o mundo mas colocá-lo também em foco, recusando a condição
de total identificação com o aparato. Enxergar mais é estar atento ao visível e também
ao que, fora do campo, torna visível” (p.57)