Carta de Marselha Sobre A Auto-Mise-En-Scène - Forumdoc - BH

30/11/2022 15:12 Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scène | Forumdoc.
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Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scène

por Jean-Louis Comolli
traduzido por Augustin de Tugny; Oswaldo Teixeira; Ruben Caixeta
Se pararmos para pensar um pouco, caro Pierre, Caro Gilles,¹ nos
primeiros filmes da história do cinema – penso no Repas de bébé, dos

irmãos Lumière, uma das primeiras ocasiões, parece, em que se
encontra o sujeito filmado (indiscutivelmente, esse bebê é sujeito) –,
verificaremos que desde o nascimento do ato cinematográfico ocorre

um duplo processo de individualização e, se assim, posso dizer, de
subjetivação do sujeito filmado, de modo que aquele que é filmado se

torna personagem de filme e, através dessa parte dele mesmo que possa
e se posiciona, ele se presta ou se oferece ao olhar do outro.
Há em todo mundo um saber inconsciente sobre o olhar do outro, um
saber que se manifesta por uma tomada de posição, uma postura. A

cinematografia fornece a prova disso, porque suscita e solicita essa
postura e, ao mesmo tempo, porque a registra, nela inscreve sua marca.
O sujeito filmado, infalivelmente, identifica o olho negro e redondo da

câmera como olhar do outro materializado. Por um saber inconsciente
mas certeiro, o sujeito sabe que ser filmado significa se expor ao outro.
https://www.forumdoc.org.br/ensaios/carta-de-marselha-sobre-a-auto-mise-en-scene 1/9
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Portanto, a câmera é visível para quem ela filma. Ela se inscreve no
quadro do meu campo visual como o sinal do olhar do outro para mim.
O próprio bebê, que já produz imagem no espelho, entende algo a
respeito. Em todo caso, houve um momento em que a história do olhar

se cristalizou sob a forma de uma câmera presente dentro do campo do
sujeito filmado. (A recorrência do tema da câmera invisível ou da câmera
escondida reforça, ao contrário, a visibilidade da câmera como um dado

imediato da consciência de ser filmado.)
É que um antropocentrismo persistente nos faz pensar o olhar como
indo do olho às coisas e, por consequência preguiçosa, nos faz pensar a
filmagem como indo da câmera em direção à coisa filmada, nos faz

supor a mise-en-scène dirigida do cineasta ao personagem, e a “captação
de imagens” indo do enquadramento em direção ao objeto. Trata-se,

aqui, de uma ilusão, de um engodo que reconforta facilmente. Todo
mundo, inclusive o cineasta, está sob o olhar dos outros, e as próprias
coisas, quando nos retornam nosso olhar, o devolvem impregnado

delas, modificado por elas.
Dentro daquilo que se chama de representação – que inclui o cinema –,
nesse modo de estabelecer relações que, sem dúvida, funda as

sociedades humanas, o olhar nunca é apenas o olhar do homem para o
mundo, ele é também (e às vezes, sobretudo) o olhar do mundo para o
homem. Sendo assim, o cinema nada pode fazer além de nos mostrar o
mundo como olhar. Olhar – quer dizer, mise-en-scène. O eu-espectador-
vejo se torna o eu-vejo-que-sou-espectador. Há uma dimensão reflexiva
no olhar. Olhar. Retorno sobre si mesmo, reflexão, repetição. Revisão.

Duplo olhar.
Como o olho está no quadro, o olhar está no filme, olhar do cineasta e
olhar do espectador. Colocar em cena é ser colocado em cena. É ser
colocado na cena pela própria constituição de uma cena. Aquele(a) que

eu filmo me olha. O que ele (ela) olha ao me olhar é o meu olhar (escuta)
para ela (ela). Olhando o meu olhar, isto é, uma das formas perceptíveis
de minha mise-en-scène, ele (ela) me devolve no seu olhar o eco do meu,
retorna minha mise-en-scène tal como repercutiu nele(nela). O que faz
com que o sujeito filmado conviva com essa mise-en-scène, a habite, dela
se aproprie. Não existe mise-en-scène que não seja modificada pelo
sujeito colocado em cena. Mas ainda não é isso o que os cineastas

antropólogos chamaram de “auto-mise-en-scène”.²
É preciso ressaltar que o filme, o cinema, a representação não estão fora

do mundo. Não estão diante do mundo, olhando-o de fora, são eles
próprios pedaços do mundo, são aquilo que do mundo se torna olhar.

Como não se aperceber disso, aliás, já que uma parte cada vez mais
maior de nossa relação com o mundo se faz através da circulação cada

vez mais intensa de objetos audiovisuais cada vez mais fracos? O
audiovisual conduz o mundo. Pior, ele o substitui, o fabrica à sua
medida. Daí, caro Gilles, caro Pierre, a importância de realizar bons
filmes. É o mundo que a gente enfeia ou embeleza conforme aquilo que
a gente faz.
Desculpem-me por essa divagação. Volto à auto-mise-en-scène. Mas

antes, ao olhar como retorno para si mesmo, caminho da consciência.
Trata-se de reelaborar a pulsão escópica como consciência do olhar. Os
geômetras da Renascença não sabiam bem (incerteza essencial) se eram

os raios luminosos que saíam do olho para clarear as coisas, ou se era
das coisas que vinham os raios que atingiam nosso olho. Na dúvida, o
feixe de traços retilíneos que materializam esses raios podia de fato ser
lido segundo qualquer uma das duas direções. Do sujeito em direção ao
objeto. Do objeto em direção ao sujeito. No segundo caso acontece não

apenas um retorno do trajeto, uma inversão da perspectiva, mas
também uma revolução da relação do espectador e da cena. Uma

mudança de estatuto, uma inversão de sentido entre sujeito e objeto.
Quando meu olhar volta para mim, eu me torno objeto. Essa volta do
olhar para si mesmo me coloca em cena.
Mas observo, de passagem, o quanto é cômodo (e frequente) ficar cego a

respeito desse retorno. O olhar é cego para aquilo que, dele mesmo,
volta a ele como sua consciência, como sua forma. O desejo do

espectador é de ser enganado, cegado sobre seu próprio estatuto, sobre
o funcionamento daquilo que o faz gozar. Quando ocupo o lugar do
espectador, abre-se em mim uma mancha cega, um buraco negro, um

vácuo sobre o qual eu nada quero saber, pos ele é a condição mesma da
minha crença no filme. É porque eu não me vejo olhar (olhado) que
posso aderir à coisa representada. Sem essa recusa inicial e fundadora,

não há crença possível. Eu sei muito bem que estou na sala de cinema e
que sou espectador... mas mesmo assim esqueço disso para acreditar na
representação, para nela injetar sua carga de realidade, sua intensidade
de experiência vivida. Minha profissão de fé, meu desejo de acreditar
não seriam, no entanto, tão potentes se não se agarrassem a essa

negação inicial. É porque recalco (provisoriamente, durante o tempo da
representação) a consciência do lugar que ocupo, meu olhar como

consciência, que posso desfrutar da confusão mantida entre o mundo e
a obra, entre a coisa e sua imagem.
A negação cinematográfica é dialética. Um não funciona sem o outro,
cada um tem necessidade do outro para se recolocar em movimento. A

crença tem necessidade da consciência que a ameaça, tem necessidade
dessa ameaça para se reforçar. Estamos dentro de uma psicologia da
cumplicidade dos contrários.
Todo esse longo desvio (mais um) para retornar à pergunta que vocês
me fazem. Como abordar essa estranha noção de auto-mise-en-scène?
Perguntemo-nos como o cineasta poderia não enfrentar a questão do

outro. Não apenas como questão do outro a filmar. Mas como questão do
outro que está, no momento em que eu o filmo, (me) reenviando
também o seu olhar. Aquele que eu filmo me vê. Quem diz que ele não
pensa o seu olhar para mim, assim como penso meu olhar para ele? A
consciência é necessariamente algo que se passa entre as consciências.
O inconsciente, entre os inconscientes. O corpo, entre os corpos. Aquele

que eu filmo me chega não somente com sua consciência de ser filmado,
sua concepção do olhar, ele chega com seu inconsciente em direção à

máquina cinematográfica, ela própria carregada do impensado, ele
chega com seu corpo diante dos corpos daqueles que filmam.
Aquele (aquela) que eu filmo vem também ao encontro do filme com seu
habitus, esse tecido estreito, essa trama de gestos aprendidos, de reflexos

adquiridos, de posturas assimiladas, a ponto de terem se tornado
inconscientes; e que fazem com que, segundo os campos onde a pessoa
filmada intervenha (família, escola, trabalho etc.), ela se veja engajada e

tomada nas mise-en-scènes (Bourdieu diria nos jogos) requisitadas por
esses campos – e mesmo compreendidas, incorporadas por cada uma

dos sujeitos agentes desses campos.
Todos aqueles que eu filmo já são atores e interpretados em outras mise-

en-scènes, que precedem e, às vezes, contrariam aquela do filme. As
“realidades” não são apenas narrativas particulares aos grupos que as

fabricam e as legitimam – a “realidade social”, a “realidade patronal”
etc. Essas narrativas são também mise-en-scènes, verdadeiros rituais, em

que os corpos e suas hierarquias, suas posturas, seus intervalos são
frequentemente definidos. O cineasta filma representações já em
andamento, mise-en-scènes incorporadas e reencenadas pelos agentes

dessas representações.
Assim, a auto-mise-en-scène seria a combinação de dois movimentos. Um
vem do habitus e passa pelo corpo (o inconsciente) do agente como

representante de um ou de vários campos sociais. O outro tem a ver com
o fato de que o sujeito filmado, o sujeito em vista do filme (a “profilmia”

de Souriau), se destina ao filme, conscientemente e inconscientemente,
se impregna dele, se ajusta à operação de cinematografia, nela coloca
em jogo sua própria mise-en-scène, no sentido da colocação do corpo sob

o olhar, do jogo do corpo no espaço e no tempo definidos pelo olhar do
outro (a cena).
Essa auto-mise-en-scène está sempre presente. Ela é mais ou menos
manifesta. Em geral, o gesto do cineasta acaba, conscientemente ou não,

por impedi-la, mascará-la, apagá-la, anulá-la. Outras vezes, mais raras, o
gesto da mise-en-scène acaba por se apagar para dar lugar à auto-mise-

en-scène do personagem. Trata-se de uma retirada estética. De uma
dança a dois. A mise-en-scène mais decidida (aquela que supostamente
vem do cineasta) cede lugar ao outro, favorece seu desenvolvimento, dá-

lhe tempo e campo para se definir, se manifestar. Filmar torna-se, assim,
uma conjugação, uma relação na qual se trata de entrelaçar ao outro –

até na forma.
Digo-lhes isso, caros amigos, com a ideia de que a mise-en-scène
documentária – por seu caráter lúdico, coreográfico, seu jogo com o
outro, pelo risco do real que ela corre ao se abrir para as sócio-mise-en-
scènes e as auto-mise-en-scènes – seria, talvez, aquilo pelo qual o cinema,
ainda, se entrelaça com o mundo.
// Texto originalmente publicado na Brochure Ministère de la

Culture/Education Nationale, “La mise en scène documentaire”, 1994.
Currículo
Jean-Louis Comolli
Escritor e diretor de cinema francês. Foi editor-chefe da Cahiers du cinéma de 1966 a 1978,
publicou, entre outros, Ver e Poder - A Inocência Perdida: Cinema, Televisão, Ficção,
Documentário (UFMG, 2006).
Como citar este artigo

COMOLLI, Jean-Louis. Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scène. In: forumdoc.bh.2001: 5º
Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo . Belo

Horizonte: Filmes de Quintal, 2000. p. 109-116.
Notas
1. Pierre Baudry e Gilles Delavaud. Publicado em La mise en scène documentaire, Ministério da
Cultura e da Educação Nacional, 1994.
2. Essa noção foi forjada por Claudine de France. Veja a definição dada: “Noção essencial em
cinematografia documentária, que define as diversas maneiras pelas quais o processo

observado se apresenta por si mesmo ao cineasta no espaço e no tempo. Trata-se de uma mise-
en-scène própria, autônoma, em virtude da qual as pessoas filmadas mostram de maneira
mais ou menos ostensiva, ou dissimulam a outrem, seus atos e as coisas que as envolvem, ao
longo das atividades corporais, materiais e rituais. A auto-mise-en-scène é inerente a qualquer

processo observado.” (Cinéma et anthropologie. Paris: Maison des Sciences de L’homme, 1982).

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Se pararmos para pensar um pouco, caro Pierre, Caro Gilles,¹ nos

primeiros filmes da história do cinema – penso no Repas de bébé, dos

encontra o sujeito filmado (indiscutivelmente, esse bebê é sujeito) –,

verificaremos que desde o nascimento do ato cinematográfico ocorre

subjetivação do sujeito filmado, de modo que aquele que é filmado se

e se posiciona, ele se presta ou se oferece ao olhar do outro.

Há em todo mundo um saber inconsciente sobre o olhar do outro, um

saber que se manifesta por uma tomada de posição, uma postura. A

postura e, ao mesmo tempo, porque a registra, nela inscreve sua marca.

O sujeito filmado, infalivelmente, identifica o olho negro e redondo da

Portanto, a câmera é visível para quem ela filma. Ela se inscreve no

respeito. Em todo caso, houve um momento em que a história do olhar

sujeito filmado. (A recorrência do tema da câmera invisível ou da câmera

escondida reforça, ao contrário, a visibilidade da câmera como um dado

É que um antropocentrismo persistente nos faz pensar o olhar como

indo do olho às coisas e, por consequência preguiçosa, nos faz pensar a

filmagem como indo da câmera em direção à coisa filmada, nos faz

de imagens” indo do enquadramento em direção ao objeto. Trata-se,

mundo, inclusive o cineasta, está sob o olhar dos outros, e as próprias

coisas, quando nos retornam nosso olhar, o devolvem impregnado

Dentro daquilo que se chama de representação – que inclui o cinema –,

nesse modo de estabelecer relações que, sem dúvida, funda as

mundo, ele é também (e às vezes, sobretudo) o olhar do mundo para o

vejo se torna o eu-vejo-que-sou-espectador. Há uma dimensão reflexiva

no olhar. Olhar. Retorno sobre si mesmo, reflexão, repetição. Revisão.

Como o olho está no quadro, o olhar está no filme, olhar do cineasta e

olhar do espectador. Colocar em cena é ser colocado em cena. É ser

colocado na cena pela própria constituição de uma cena. Aquele(a) que

retorna minha mise-en-scène tal como repercutiu nele(nela). O que faz

sujeito colocado em cena. Mas ainda não é isso o que os cineastas

É preciso ressaltar que o filme, o cinema, a representação não estão fora

próprios pedaços do mundo, são aquilo que do mundo se torna olhar.

maior de nossa relação com o mundo se faz através da circulação cada

audiovisual conduz o mundo. Pior, ele o substitui, o fabrica à sua

medida. Daí, caro Gilles, caro Pierre, a importância de realizar bons

filmes. É o mundo que a gente enfeia ou embeleza conforme aquilo que

Desculpem-me por essa divagação. Volto à auto-mise-en-scène. Mas

Trata-se de reelaborar a pulsão escópica como consciência do olhar. Os

geômetras da Renascença não sabiam bem (incerteza essencial) se eram

lido segundo qualquer uma das duas direções. Do sujeito em direção ao

objeto. Do objeto em direção ao sujeito. No segundo caso acontece não

também uma revolução da relação do espectador e da cena. Uma

olhar para si mesmo me coloca em cena.

Mas observo, de passagem, o quanto é cômodo (e frequente) ficar cego a

volta a ele como sua consciência, como sua forma. O desejo do

o funcionamento daquilo que o faz gozar. Quando ocupo o lugar do

espectador, abre-se em mim uma mancha cega, um buraco negro, um

minha crença no filme. É porque eu não me vejo olhar (olhado) que

posso aderir à coisa representada. Sem essa recusa inicial e fundadora,

de experiência vivida. Minha profissão de fé, meu desejo de acreditar

não seriam, no entanto, tão potentes se não se agarrassem a essa

representação) a consciência do lugar que ocupo, meu olhar como

a obra, entre a coisa e sua imagem.

A negação cinematográfica é dialética. Um não funciona sem o outro,

cada um tem necessidade do outro para se recolocar em movimento. A

dessa ameaça para se reforçar. Estamos dentro de uma psicologia da

cumplicidade dos contrários.

Perguntemo-nos como o cineasta poderia não enfrentar a questão do

outro que está, no momento em que eu o filmo, (me) reenviando

consciência é necessariamente algo que se passa entre as consciências.