Carta a Serge Daney: OTIMISMO, PESSIMISMO E VIAGEM Deleuze conta que Serge divide A rampa conforme as funes da imagem

cinematogrficas; Deleuze nos faz lembra da distina das finalidades da arte colocadas por Riegl, ta mbm: embelezar a natureza espiritualizar a natureza rivalizar com a natureza Deleuze volta Deney e fala de sua periodizao:

1 funo da imagem cinematogrfica: o que h para ver por tras da imagem? (o segredo atrs da porta, desejo de ver mais, de ver por trs, de ver atravs). "o que h para ver s se apresentar nas imagens seguintes". perodo definido pela arte da montagem, mas tam bm por uma suposta profundidade da imagem, por uma distribuio dos obstculos nessa pr odundiadade e por um papel dos atores, corpos e palvras prprias ao cinema nessa c oreografia > a servio de um suplemento de ver. o embelezamento da natureza. (Eisenstein o smbolo); Essa 1 funo assassinada pela Guerra. Dessa forma, cita Benjamin para exemplificar e ssa funo e sua queda: "A poltica como arte tinha se transformado em horror puro" palavras de B, quando Hitler visto como cineasta e promove encenaes polticas, admin istra massas humanas e nos faz verque por tras da imagem no havia nada alm de um en cadeamento de suplcios vistos encadeados campos>corpos>suplicios. O antigo ofcio d e diretor nunca mais seria inocente, Daney diz. Dessa forma, se o cinema tem que renascer que seja sobre novas bases, com uma no va funo da imagem, uma nova finalidade para a arte - o que acontece depois da guer ra. 2 funo da imagem cinematogrfica: o que para ver na imagem? (antes) - o olhar sustent a o que vemos em um nico plano. Dessa forma, as relaes da imagem mudam, a maontage m passa a ser considerada em segundo plano. a imagem assume sua planexa de super fcie sem profundidade ou profundidade rasa. as imagens deixam de se encadear pelo corte e a montagem para se reencadearem e se resignificarem em cada novo plano. Nessa segunda fase o corpo e atores tambm mudam, adquire uma postura que o enche de verdade, que se caracteriza por encadeamentos especficos e no por interpretao bas eada no movimento. A imagem, o som, a palavra e a msica tambm mudam, entram em dis simetrias trazendo ao olho o poder de ler a imagem e ao ouvido o poder de aluxin ar os pequenos rudos. Deleuze chama esse novo momento de pedagogia da percepo, cinema que deixa de embel ezar a natureza para espiritualiz-la com intensidade. Rossellini, Godard, Glauber , Antonioni. Conclui indagando: como perceber o que h por trs da imagem quando nem sequer se sabe ver o que existe nela ou dentro dela, na medida em que FALTA o o lho do esprito? -A crtica de Daney, Deleuze aponto, conserva o otimismo do cinema do primeiro perod o mesmo tendo como pano de fundo a guerra e seu pessimismo > apontou que o cinem a ficaria "ligado no mais a um pensamento triunfante e coletivo, mas a um pensame nto arriscado, singular, que s se apreende e se conserva no seu impoder, tal como ele retorna dos mortos e enfrenta a nulidade da produo geral" --

3 funo da imagem cinematogrfica: como se inserir nela, deslizar para dentro dela j qu e o olho vazio uma lente de contato e o fundo da imagem sempre j uma imagem? h o cruzamento de dois fatores nessa nova relao da imagem: o cinema se desenvolve buscando novas combinaes audiovisuais e de pedagogias - pesquisas em torno da tele viso - ela seria um campo e meio excepcional e por outro lado a tv como concorren te do cinema, com desenvolvimento prprio. apesar do cinema buscar na tv um retras missor, a tva assume outra funo, puramente social, que substitui as possibilidade de beleza e pensamento por poderes interamente outros. se apropria do vdeo. Em contraponto, o poder social do ps-guerra, da vigilncia e do controle, ameaa mat ar o segundo cinema: em vez de a imagem ter uma imagem no fundo dela e de a arte atingir seu estgio de rivalizar com a natureza, todas as imagens remeteriam a um a nica: espectador controlado que passa para os bastidores, sendo inserido na ima gem atravs do contato com a imagem. Deleuze exemplifica com as pessoas que assistem ao programa de tv no estdio, no be leza de pensamento, mas de estar em contato com a tcnica: h a formao profissional do olho, um mundo de controladores e controlados que se comunicam pela admirao pela tcnica... a partir daqui que o otimismo crtico para ser pessimismo. No se deve, ento, comparar TV e cinema pelos tipos de imagem, e sim pela funo delas; a TV no busca especificidades em uma funo esttica e sim na social, de controle e de poder, que recusa toda aventura da percepo em nome do olho profissional - as inov aes aparem de lugares inesperados. Ao contrrio, o cinema sempre conservou uma funo es ttica e notica. preciso fixar as condies da esttica do cinema: o que respondido a partir da pergunt a o que ser crtico de cinema: segundo deleuze, para esclarecer o suplemento do fi lme, quando o filme exigir, j que o crtico dispensvel tanto para enhcer sala quanto para preencher a funo social do filme. O suplemento seria a funo esttica do filme, um pouco de arte e pensamento. locomov-l as, essa a funo do crtico. O crtico seria aquele que vela sobre o suplemento e assim detecta a funo esttica do filme. Deleuze cita Langlois e Bazin o primeiro diz que o cinema devia ser conservado e o outro dizia que o cinema conserva tudo o que vale - "um espelho singular cuja pintura de fundo reteria a imagem". Deleuze diz conservar a imagem mesma, onde a camera binca com o vento , o antecipa, volta atrs, tudo o que possvel, mas sempr e a contra tempo, porque o tempo cinematogrfico no o que escorre, mas o que dura e coexiste. Dessa forma, conservar criar sempre um suplemento seja para embelezar ou para es piritulizar - prprio do suplmento s poder ser criado.

Ao contrrio, a TV a tcnica imediatamente social, o consenso por excelncia, o socialtcnico em estado puro. O olho profissional no seixa subsistir um suplemento: o rep lay um exemplo, ele substitui a autoconservao e o suplemento, ele o contrrio; a que Daney recusa o salto do cinema comunicao, j que a comunicao s poderia acontercer c uma televiso dotada de suplemento comunicativo; aquelas em que vc diz que a TV en gendra um perfeio imediata, controlvel e controlada. Para Deleuze Daney critica a T V por sua perfeio tcnica que anula esttica e a notica - dessa forma a visita ao estdi um espetculo. Dizer que a TV no tem alma dizer que ela no tem suplemento - suas imagens perderam a noo de presente, passado e futuro em proveito de um tempo que escorre. Ela abri u mo de seu devir vdeo, sua nica chance de herdar do cinema o gosto pela imagem dec omposta. S a vdeo-arte podia ameaar a televiso. Deleuze entre em outro tpico comparativo:

 do cinema que vem a crtica mais severa informao TV (Godard, exemplo). dela que sur e outra morte para o cinema (a primeira foi o rdio, que culminou com o fasismo). PELA TV OS NOVOS PODERES DE CONTROLE TORNAM-SE IMEDIATOS E DIRETOS.

Deleuze ento se pergunta, o controle no poderia ser colocado a servio da funo contrr a: inventar uma arte do controle que seria como que a nova resistncia? Levar a lu ta ao corao do cinema, como Burroughs fez pela literatura. Daney d o nome de maneir ismo (exemplo no cinema Coppolla, conforme Daney) a este estado em que se apia o cinema para se voltar contra o sistema que o quer controlar ou substitu-lo. MANEIRIMOS> terceiro estgio da imagem, quando no h nada mais nada para ver por trs d ela, nela ou dentro dela, mas quando a imagem desliza sobre uma imagem preexiste nte, "quando o fundo da imagem sempre j uma imagem". Nesse estgio a Arte rivaliza com a Natureza: o mundo ele mesmo se pondo a fazer c inema, um cinema qualquer - nada mais acontece aos humanos, com a imagem que tud o acontece". Deleuze Diz que o par Natureza-corpo ou Paisagem-homem substidudo po r Cidade-crebro, a tela torna-se uma mesa de informao sobre a qual as imagens desli zam como dados. Como falar de arte em uma situao como esta, quando o mundo produz seu cinema contr olado e tratado pela tv? S a partir do momento em que o cinema deixar de ser cinema e se apropriar dos rec ursos tecnolgicos, impedindo da televiso de se apropria dessas imagens. Com isso t eramos uma rivalidade com a Natureza e o maneirismo j aponotou para trilhas. O que no apontado pelo videoclipe ou no cine-espacial, outrora esperanas. Deleuze aponta que o conceito de maneirismo de Daney bem fundado, desde que se e ntenda a diversidade existente de maneirismos - um terreno de combate onde a art e e o pensamento saltam com o cinema para um novo elemento enquanto o poder de c ontrole tenta roubar esse elemento. O maneirismo contrrio a consulso cinema-tv, on de esto lado a lado o pior e a esperana. Daney no Liberaction - Viagem um das razes mais interessantes do devir jornalista querer viajar Em suas viagens a trabalhao vc vai verificar que o mundo est fazendo cinema, e qu e isso a tv: o fazer cinema do mundo inteiro. e viajar ir ver "a que momento da histria da mdia" a cidade pertence. e tambm perceber o poder avassalador da imagem cinematogrfica de conservar - cita o exemplo do japo, do vento em Ran, do Kurasawa . otimismo e pessimismo de viagem: Daney constata que todo mundo faz cinema pela f unod e controle - tv funo social; mas que todo o cinema por fazer, ele a viagem abso luta.No entrecruzamento entre os dois o maneirismo como essencia da arte e terre no de combate. Pois a cada contato com as tvs vistas durante a viagem, Daney no v ai deixar de devolver ao cinema o que lhe pertence. E, ao contrrio, quando DAney volta ao cinema como crtiico, para ver que a imagem mais planatem zonas de espess uras que permitem viajar nelas, viagem suplementar e sem controle. Esse combate tem um exemplo entre cinema americano e sovitico: a velocidade do primeiro e a le ntido que o sovitico conserva. Deleuze termina questionando como retornar devolver o vdeo lentido que escapa ao c ontrole, e que conserva, como lhe ensinar a ir devaga?