O som ao redor e a problemática entre o espelho e a classe média

Por
Milton Lopes dos Santos Junior
DRE: 111214891

Trabalho entregue ao
Profº Paulo G. D. Oneto,
na disciplina Comunicação
Espetáculo e Cultura VI.

UFRJ / Escola de Comunicação

1º semestre / 2013

1
O som ao redor e a problemática entre o espelho e a classe média

A relação entre a fotografia (e, por consequência, o cinema) e o real é antiga. No

início da fotografia, o pensamento dominante chegava a ver na foto uma “reprodução
mimética do real”1, mas ao longo do tempo esse pensamento foi se modificando e dando
origem a outros pensamentos. No que diz respeito ao cinema propriamente dito, Jean-
Louis Baudry, em seu artigo Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de
base, já denunciava a não neutralidade da imagem cinematográfica em relação àquilo
que nela estava representado, tendo-se em vista as mediações entre o real e a câmera e,
em seguida, entre o que era produzido pela câmera e o que ia à exibição do filme.

Tais conceitos parecem concordar com Barthélemy Amengual, quando este diz
que “é sempre o autor do filme, sua arte, que é ou não realista, nunca o filme “em si” 2,
nem suas fotos, por mais verídicas que sejam”. Mas o que há de mais pertinente nessa
discussão para esta análise não é a realidade ou não realidade daquilo que se encontra
impressionado na película, mas a relação entre cinema e realidade, o papel do realismo
no cinema. Especificamente no que diz respeito ao cinema político, na medida em que o
próprio Amengual fala que “uma última razão nos leva a defender o realismo no
cinema, e talvez, antes de qualquer outro, no cinema político, militante. Somente a arte
– e a parte de realidade que a ilumina – pode assumir aquilo que Hebert Marcuse chama
de “a racionalidade da negação”[...] Sem arte, sem a dimensão de totalidade que lhe
confere o realismo, um filme político não é mais que idéias” 3. Isto porque,
anteriormente, o mesmo já havia dito que “o objetivo do trabalho artístico não é o
conceito em si, mas o modo conforme esse conceito se torna um elemento concreto da
vida nas situações concretas em que os homens concretos são envolvidos”4.

O som ao redor, dirigido por Kleber Mendonça, faz parte do que, seguindo os
conceitos de Deleuze, podemos considerar cinema político moderno. Para começar a
análise, em relação à linguagem, além de mostrar uma pluralidade de discursos por trás

1
Dubbois, Philippe. Da verossimilhança ao índice. In: O ato fotográfico e outros ensaios. São Paulo:
Papirus, 2003. Pag.53
2
Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1973. Pag.156
3
Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1973. Pag.166
4
Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1973. Pag.165

2
dos personagens, podemos observar que, mesmo sendo uma ficção, o filme busca se
aproximar de uma representação do real, algo que o diretor já havia feito anteriormente,
em seu curta Recife Frio, onde cria uma ficção, também com fortes críticas sociais,
utilizando a linguagem documental. Mesmo não usando da linguagem documental, a
linguagem do filme visa o realismo. Seus personagens são pessoas comuns em situações
familiares ao espectador. Apesar disso, o objetivo do diretor com o filme está longe de
ser traçar um panorama da sociedade brasileira contemporânea ou mesmo a fabulação
dos personagens em si mesmos da qual fala Deleuze. A maneira como se estende o
filme pode até parecer lenta e monótona. Parece que nada acontece, ao mesmo tempo
que, mesmo não sendo mostrado ao espectador, muito acontece por trás do que está na
tela. O espectador intrigado é levado a buscar uma significação para tudo aquilo, ele é
convidado a pensar o sentido do filme a partir dessa aparente falta de nexo.

Assim, poderíamos considerar O som ao redor como bem próximo da imagem-

pensante que Deleuze prevê surgir com A crise do imagem-ação. Essa imagem, por se
aproximar do que Deleuze chama de imagem-mental, trabalha muito no campo das
terceiridades, definido por Ch. S Pierce, o campo das relações. Uma das principais
questões para compreendermos o filme aqui não são as ações, situações ou os
personagens, mas as relações. Relações entre os personagens e o mundo e também entre
as próprias cenas e sequências. Sem estabelecermos a relação, por exemplo, entre as
fotos do início do filme, a sequência onde João e Sofia andam por onde era a fazenda do
avô de João e a sequência final, boa parte do sentido do filme vai embora. O filme não é
dado pelo autor, é preciso o espectador de fato entrar no filme, como parte integrante do
mesmo para que este se construa de fato como é concebido. Além disso, como Deleuze
cita ser necessário para essa nova imagem, ela rompe com vários aspectos das imagens
ação, percepção e afecção. Tanto que chega até a ser incômodo para o espectador o
ritmo e a maneira como as coisas ocorrem no filme.

Em relação às características que Deleuze cita para essa imagem, podemos ver
em O som ao redor, por exemplo, uma situação dispersiva, diversos personagens que
transitam entre as posições de principais e secundários, indo e vindo o tempo todo. Não
há nada que “prolongue os acontecimentos uns nos outros”5. Alguns personagens nunca
chegam nem a se cruzar ou interagir. A própria realidade aqui é dispersiva. Há a

5
Deleuze, Gilles. A crise da imagem-ação. In: A imagem-movimento. São Paulo: Editora Brasiliense,
1985. Pag.254

3
perambulação em oposição à ação, seja entre os diferentes personagens que
acompanhamos ou mesmo entre os “espaços-qualquer”6 que são cenários do filme. Por
fim, o que mantém “o conjunto neste mundo sem totalidade nem encadeamento” 7 é
justamente o clichê. Entretanto, o próprio clichê aqui não é livre de pedir interpretação.
Esse clichê é o medo inerente à classe média.

Vemos o medo por toda a parte no filme: na empresa de segurança privada de

Clodoaldo, nas grades e portões sempre mostrados pela câmera, na relação entre João e
seu primo, no modo como o avô de João se porta, fechado em seu apartamento e saindo
para mergulhar apenas a noite, no cachorro, animal sempre usado para garantir a
segurança de lares e que perturba a dona de casa Bia durante todo o filme, na
preocupação dos moradores do condomínio de João com o porteiro que dorme em
serviço, colocando em risco a segurança dos condôminos, entre outros momentos.
Precisamos notar esse medo para pensarmos o filme como um apanhado de histórias
soltas e sem relação. Assim, da mesma forma como Deleuze cita, o diretor se mostra
capaz de “extrair uma imagem de todos os clichês e erigi-la contra estes” 8. A busca de
segurança da classe média vira motor da própria crítica que se constrói contra ela.

Pode-se até considerar este filme como violento, mesmo que ele não apresente
nenhuma cena de violência. Esta se dá de modo simbólico. Nas cenas que dão inicio à
sequência da cidade onde ficava a fazenda do avô de João, por exemplo o som tenso e
os gritos perturbam a imagem tranquila do casal que se diverte. Quando se chega à cena
da cachoeira, o barulho ensurdecedor dela toma conta do ambiente. Quando a câmera
fecha em João, a imagem congela e a cachoeira se torna vermelha, como sangue, toda a
violência do filme se explicita em torno da origem da posição social ocupada pelo avô
de João, que se reflete na vida do próprio João. Na própria cena de encerramento do
filme, a mudança para as bombas e seu barulho no momento em que Clodoaldo e seu
irmão estão prestes a dar cabo do avô de João dão a entender o desfecho da cena
anterior sem que nenhum disparo tenha de ser de fato mostrado no filme.

6
Deleuze, Gilles. A crise da imagem-ação. In: A imagem-movimento. São Paulo: Editora Brasiliense,
1985. Pag.255
7
Idem.
8
Deleuze, Gilles. A crise da imagem-ação. In: A imagem-movimento. São Paulo: Editora Brasiliense,
1985. Pag.258

4
 Vemos também no filme aquilo a que Deleuze se refere, em relação ao cinema
político, quando fala em fazer tudo “entrar em transe” 9, que é uma das características do
cinema político moderno. Todo o filme busca esse “fazer entrar em transe”, através das
“aberrações”10 audiovisuais que fazem convergir as questões privadas e políticas que
cercam os personagens. Seja pelos sons exteriores que perturbam Bia em sua vida
privada, na relação entre João e seu primo onde um roubo, que caracteriza um crime que
deveria ser tratado publicamente, se resolve em meio a questões privadas e familiares ou
na relação entre João e seu avo, Francisco.

O próprio passado e presente entram em contato, na medida em que, no fim,

descobrimos que a grande questão que move Clodoaldo e seu irmão é a vingança contra
o avô de João pelo que ele fez no passado. Vemos o passado e desse passado devemos
ser capazes de pensar o presente e o futuro. É isso que faz possível a crítica do filme.
Mesmo que não explicitamente, nos gestos e nas relações por trás de cada personagem e
de tudo que é mostrado, se dá o contato do público com a violência do filme, com todas
as contradições sociais criticadas e expostas pelo diretor.

Isso é nítido ao relacionarmos a sequência da cachoeira com a sequência final.

Enquanto, na primeira, passado e presente se misturam, expõe-se como tudo que o João
vive e têm para si, mesmo que indiretamente, vêm de um verdadeiro banho de sangue
passado. Ao relacionarmos a primeira e a segunda, quando descobrimos que Clodoaldo
e seu irmão são filhos de um ex-funcionário do avô de João que foi morto a mando dele,
e compararmos a posição social e as condições de vida dadas a João e seu primo Dinho
àquelas dadas à Clodoaldo e seu irmão, toda a crítica social do filme se faz transparecer.

Outro ponto que não pode passar despercebido numa análise do filme em
questão é o mesmo que Jean-Claude Bernardet trabalha em relação ao documentário A
opinião pública, de Arnaldo Jabor, apesar da diferença de gênero entre os dois filmes: a
mistura de negação e identificação gerada por esse tipo de representação da classe
média e suas contradições. Amengual cita Robbe-Grillet em seu texto, dizendo que “se
se trata de contestar uma sociedade, é preciso, de início, atacar o seu discurso, a sua
prosa”11. É para fazer tal ataque que Kleber Mendonça representa a classe média de tal

9
Deleuze, Gilles. Cinema Político. In: A imagem-tempo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985. Pag.261
10
Idem.
11
Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1973. Pag.157

5
modo como se o filme fosse um espelho de nosso próprio cotidiano. Do mesmo modo
age Arnaldo Jabor em A opinião pública, ao apresentar imagens críticas à classe média
como sendo a própria imagem do espectador, gera um duplo movimento: de
identificação com o que está na tela ao mesmo tempo que se nega a contraditoriedade
apresentada.

No que diz respeito, mais propriamente ao documentário A opinião pública, essa

negação gera uma nova problemática, em relação à própria verdade do filme,
geralmente atribuída a ele pelo seu gênero. Para Bernardet, o que provoca essa dúvida é
“não exatamente o grotesco”, mas “a mudança de classe social abordada pelo filme”,
pois “olhar no espelho perturba o método”12. Outros filmes da mesma época, ao fazer a
representação da classe média, a representava como o outro de classe em relação à nós,
espectadores. A representação como mesmo de classe dela é perturbadora, pois a crítica
ali contida não é mais uma crítica exterior a nós, mas uma crítica a nós mesmos. O
grotesco ali representado é o nosso próprio grotesco. A irrealidade na qual aqueles
personagens estão imersos é a nossa própria irrealidade. As coisas não são diferentes em
O som ao redor, mas em A opinião pública há ainda a preocupação de Jabor em
reafirmar o método sociológico de documentário, para afastar dúvidas em relação à
verdade documental do filme.

Em O som ao redor, essa questão se reforça ainda mais quando relacionada à

questão da presença do povo, que Deleuze cita em relação ao cinema político. Salvo
algumas exceções, vemos apenas pessoas que representam a classe média, mas seria
esse o povo? Que povo é esse? Onde está o povo em relação à toda a contraditoriedade,
à dispersão que vemos, onde os personagens mal interagem uns com os outros
socialmente. E a resposta é simples: o povo falta aqui, não há um povo definido. Muito
além disso, não vemos nem mesmo a possibilidade de se construir um povo sendo
levantada. As próprias minorias aqui não constituem uma minoria em si, mas várias,
cada qual com suas contradições e não necessariamente elas são boas. Há os homens
que trabalham com Clodoaldo, e são cúmplices de sua vingança, há o próprio
Clodoaldo, que além de sua vingança utiliza a chave de uma casa que foi deixada sob
seus cuidados para usufruir do espaço com a empregada do avô de João, há o entregador

12
Bernardet, Jean-Claude. O espelho perturba o método. In: Cineastas e imagens do povo. São Paulo:
Companhia das letras, 2003. Pag.60

6
de água, que na verdade vende também drogas, há os flanelinhas, que riscam carros de
quem não os paga, entre outros. Mas seriam eles o povo? Provavelmente não.

O som ao redor também, na recusa aos meios de comunicação (basta ver como a
circulação do filme se deu sem grande divulgação na mídia e a própria demora do
mesmo até para cair na rede), acaba se aproximando da arte para exercer seus fins
“educativos”. Como Amengual cita Gramsci, “a arte é educativa enquanto arte, e não
enquanto educativa”13. Amengual também cita Engels, dizendo que “mais as opiniões
(políticas) do autor permanecem escondidas, tanto melhor para a obra de arte”14. Dai
toda a preocupação do diretor em fazer sua crítica o mais implícita possível, se
aproximando da imagem-mental da qual fala Deleuze e gerando tanto incomodo através
do espelho. Cria-se um conflito interno no espectador, tanto na busca de sentido e
interpretação para as imagens que ele vê, como no movimento de identificação-negação.
Isso se dá porque, como diz Amengual, “A arté é sempre conflito e luta, e ainda com
maior razão quando se pretende que seja revolucionária. Mas o artista não saberia contar
apenas com suas próprias forças. É preciso que conte também com o público”15.

Nessa relação com o público, voltamos à imagem da qual fala Deleuze. Usando
Hitchcok como exemplo, Deleuze diz que ele “surge como aquele que não concebe mais
a constituição de um filme em função de dois termos, o diretor e o filme a ser feito, mas
em função de três termos : o diretor, o filme e o publico que deve entrar no filme, ou
cujas reações devem fazer parte integrante do filme”16. Ora se não é essa integração que
vemos em O som ao redor, quando este é concebido pelo autor em função da maneira
como se busca fazer o público “entrar” no filme e no movimento de identificação-
negação, aproximação-distanciamento. Isso tudo porque, como fala Amengual quando
começa a falar sobre o distanciamento, é “através das manifestações ideológicas e, por
conseguinte, através das obras de arte, que o cidadão pode tomar consciência das
contradições e dos conflitos essenciais que transformam as estruturas e subvertem as
superestruturas da sociedade”17.
13
Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1973. Pag.159
14
Idem.
15
Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1973. Pag.60
16
Deleuze, Gilles. A crise da imagem-ação. In: A imagem-movimento. São Paulo: Editora Brasiliense,
1985. Pag.248
17
Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1973. Pag.163

7
 O som ao redor, diferentemente de A opinião pública, pode não ser um
documentário, mas, por sua pretensão realista, também gera o mesmo incômodo que
esse tipo de representação da classe média causou no filme de Jabor. Apesar disso, por
seu gênero não documental, O som ao redor não necessita a mesma preocupação que o
filme de Jabor em relação à reafirmar o real ali contido, não é a questão desse filme. O
incômodo por si só já mostra que o filme atingiu seu objetivo. A relação entre esses dois
filmes é quase como a relação entre Vertov e Eisenstein, trabalhada no inicio do texto
de Amengual e comparada à relação que existe entre a pintura e a caricatura. Mas
ambos acabam tendo seu valor e atingindo seus objetivos, mesmo que por diferentes
caminhos.

Assim como, segundo Amengual, “a tarefa essencial do cinema soviético foi a

mobilização cívica das massas para a construção do socialismo, a edificação de uma
nova civilização”18, ambos os filmes aqui trabalhados têm um caráter que os aproxima
do que ele chama de cinema cívico, por visar mais a “tomada de consciência a respeito
dos problemas imediatos da realidade política e social, nacional e internacional”, assim
como trazer não “a crítica das armas”, mas as “armas da crítica” 19. Apesar dessa
aproximação com o cinema cívico, há também uma aproximação para com o cinema
insurrecional, pelo caráter clandestino, circunstancial e marginal que eles ocupam, além
de toda a inquietação que provocam ao assumirem o papel de espelho da classe média.
Assim como, seguindo Deleuze, não encontramos uma categoria específica para O som
ao redor, seguindo Amengual, ele se encontra de fato, assim como outros filmes que
citados, numa encruzilhada entre esses dois tipos de cinema político que ele distingue.

Bibliografia

Deleuze, Gilles. Cinema Político. In: A imagem-tempo. São Paulo: Editora Brasiliense,
1985. Pag.257-266

18
Idem
19
Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1973. Pag.160

8
Deleuze, Gilles. A crise da imagem-ação. In: A imagem-movimento. São Paulo: Editora
Brasiliense, 1985. Pag.242-264

Amengual, Barthélemy. Cinema e Sociedade. In: Chaves do Cinema. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1973. Pag.152-168

Bernardet, Jean-Claude. O espelho perturba o método. In: Cineastas e imagens do povo.

São Paulo: Companhia das letras, 2003. Pag.58-68

Dubbois, Philippe. Da verossimilhança ao índice. In: O ato fotográfico e outros

ensaios. São Paulo : Papirus, 2003. Pag.25-53

Franco, Jean. Notas sobre o filme O som ao redor. In: Revista ECO Pós Volume 15,
Número 3. Rio de Janeiro. Acesso em 15/07/2013. Disponível em:
http://www.pos.eco.ufrj.br/ojs-2.2.2/index.php?
journal=revista&page=article&op=view&path%5B%5D=591&path%5B%5D=516