Urgentemente nunca fomos to felizes

Deneval Siqueira de Azevedo Filho

UFES/Fairfield University

O conto Alguma coisa urgentemente, do escritor Joo Gilberto Noll, foi
publicado em Romances e Contos Reunidos do livro O cego e a danarina, Cia. das
Letras So Paulo, 1997, e selecionado por Italo Moriconi para figurar no livro Os cem
melhores contos brasileiros do sculo, Editora Objetiva Rio de Janeiro, 2000, p. 416.
Adaptado para o cinema por Alcione Arajo e Jorge Duran e direo de Murilo Sales
(1983), Nunca fomos to felizes tem no elenco Cludio Marzo, Roberto Bataglin,
Suzana Vieira e Antnio Pompo. Foi vencedor dos seguintes prmios: XII Festival de
Gramado (1984) ;Vencedor do Prmio da Crtica; Melhor roteiro para Alcione Arajo;
Melhor fotografia para Jos Tadeu Ribeiro; Vencedor do Prmio "Edgar Brasil de
Fotografia". No XVII Festival de Braslia, ganhou: Melhor Filme (Jri Oficial e
Popular); Melhor roteiro para Alcione Arajo; Melhor montagem para Vera Freire.
Tambm consagrado internacionalmente (recebeu o Leopardo de Bronze, no Festival de
Lacarno, Sua e o filme foi classificado pelo Le Mond, de Paris, como "um filme
magistral"), mas seu diretor nunca escondeu a ansiedade que experimentou com a
estreia no Rio:
Para mim, o mais importante meu filme acontecer aqui. Foi timo ter ganho
o prmio de Locarno, agora o filme foi convidado para o Festival de Biarritz,
na Frana, o de Huelva, na Espanha, e vai para New Directors , de Nova
York. Mas o grande prazer mesmo que tive foi ele ter estourado em Porto
Alegre. No terceiro fim-de-semana, l, deu mais renda que no primeiro. Foi o
meu momento de maior felicidade, desde que fiz o filme. Isso me provou que
ele toca mesmo as pessoas. (SALES, 1983)

Um rapaz chamado Gabriel (Roberto Bataglin) retirado de um colgio interno
por seu pai, e acomodado num grande apartamento temporariamente. Ele pouco sabe
sobre a vida do pai (Cludio Marzo) militante, um terrorista radical, durante o governo
do ex-presidente Emlio Garrastazu Mdici. Nunca fomos to felizes um caso raro de
linguagem audiovisual no cinema brasileiro, pois apesar de mostrar a atormentada vida
de um terrorista s voltas com uma cerrada perseguio policial, o filme no se
preocupa em fornecer receitas de atuao poltica, denunciar a tortura ou lamentar o
destino de um punhado de jovens que quiseram consertar o Brasil distribuindo rajadas
de metralhadora. Nunca fomos to felizes apenas usa esses elementos abertamente
polticos para seguir uma trilha oposta, mostrando a perplexidade daqueles jovens que,
na virada dos anos 60 e 70, acompanharam de longe os conflitos entre os grupos
terroristas e o governo.
Nunca fomos to felizes ganha sua fora mais intensa e cheia de dramaticidade, na
transcodificao semitica, do conto para o cinema, nas imagens que apresenta do que
na histria que relata. O enredo conta apenas como o jovem Gabriel (Roberto Bataglin),
depois de passar oito anos internado num colgio religioso em Minas Gerais,
procurado por seu pai (Cludio Marzo) e passa a viver com ele no Rio de Janeiro. O pai
uma pessoa misteriosa, que passa vrios dias fora do apartamento em que moram, no
diz o que faz, tem muito dinheiro e anda armado. Lentamente, Gabriel vai se inteirando
das atividades do pai, mas nunca chega a compreend-las de uma maneira acabada.
Enquanto o filme avana, Gabriel permanece no apartamento quase sem moblia, como
que hipnotizado pela televiso. O prprio ttulo do filme tirado de um slogan
difundido pela Globo na dcada de 70: "Nunca fomos to felizes".Com isso, o filme de
Murilo Salles faz uma anlise sutil e emocionada do relacionamento entre pais e filhos,
do poder da televiso junto aos jovens que so praticamente abandonados em casa e, em
termos genricos, do isolamento dos guerrilheiros. Exceto na parte poltica, claramente
datada, os problemas abordados em Nunca fomos to felizes so bem contemporneos,
pois a fora da cultura de massa, representada, no filme, pela fixao na TV, ainda
continua a ser uma espcie de bab eletrnica para muitas famlias brasileiras e
planetrias. E as dificuldades enfrentadas por Gabriel so as mesmas de qualquer jovem
com pais que se dedicam de corpo e alma a uma causa ou profisso. Para o diretor
Murilo Sales,
Acho que um filme sobre uma obsesso, sobre o desejo de um filho saber o
que esse ser quase mitolgico que a gente chama de pai. Ser que
importante uma resposta para isso? Uma resposta factual ou simblica? O
filme tambm muito fiel ao conto, ambos tm a mesma sofreguido, um
certo clima de paranoia, expelem o bode geral de uma poca difcil e violenta
no Brasil. Tempos em que ningum podia falar (Idem).

Joo Gilberto Noll concorda com o ponto de vista do diretor, e acrescenta:

H uma identidade enorme entre o conto e o filme. O clima do filme
tambm "Alguma coisa urgentemente". H uma insuficincia de ser na vida
do garoto, ele no tem condies de conhecer porque existe um vazio muito
grande permeando a relao dele com o pai. Quando cheguei ao Rio, h 15
anos, o que norteava o momento poltico era a questo da segurana, tanto
para o sistema como para os opositores . E eu me senti muito sem pai, muito
sem referncia poltica e existencial (NOLL, 1980, p. 134).

A grande novidade de Nunca fomos to felizes que Murilo Salles, com dez anos
de experincia como fotgrafo, usa uma linguagem eminentemente visual, j
sinalizando para um rompimento da linguagem usada no cinema nacional, ou seja, o
cinema de frmulas fabricadas e clichs, traando um novo rumo para o audiovisual,
baseando-se no texto de Noll, tentando, na verdade, redefinir o processo da
transcodificao semitica do conto contemporneo para um cinema tambm de
imagens (valorizao do significante, etc.). Portanto seus personagens no se explicam
ou fazem discursos. Como exemplo, Gabriel est sozinho no ptio do colgio interno.
No quis sair para passar o fim de semana em casa de um colega de turma. Preferiu ficar
no colgio. Sozinho, joga bola com a parede. A ao filmada em dois planos. No
primeiro a cmera est quase deitada no cho. Colada no calcanhar de Gabriel, v o
chute, a batida da bola contra a parece, a volta, o novo chute, a nova rebatida da parede,
mais um chute. No plano seguinte, a cmera est de p diante do rosto de Gabriel.
Cabea baixa, ele olha para o cho e se mexe de um lado para o outro. Acompanha a
corrida da bola entre seu p e a parede imaginamos. A cena no aparece inteira na
imagem. Vemos detalhes. Um p. A bola. A parede. A cabea baixa. A ao
propriamente dita se completa em nossa imaginao, de modo natural e imediato. No
importa a brusca mudana de ngulo de viso, do calcanhar para o rosto de Gabriel. O
movimento da cabea, o olhar atento para baixo e mais a continuidade do som, o rudo
do chute e da rebatida na parede mantido sobre a imagem do rosto de Gabriel ligam o
segundo plano ao primeiro. Os detalhes aparecem como partes de um todo e no cada
um deles como um todo parte. Talvez seja melhor e mais exato dizer que cada um dos
detalhes aparece ao mesmo tempo como um todo parte e como parte de um todo. Cada
plano de Nunca fomos to felizes construdo como se fosse coisa independente. Como
um fragmento que s pode mesmo ser percebido como um fragmento. Pedao que se
despregou de um conjunto. Pedao que no se encaixa mais em conjunto algum. Vemos
o p. Vemos a cabea. Imaginamos o corpo que no se v. De um certo modo cada
detalhe absolutamente independente do conjunto a que pertence. Enquanto est na tela
no pode ser apanhado como continuao do gesto iniciado no plano anterior nem como
o incio de um gesto que continua no plano seguinte, algo acabado em si mesmo.
De um certo modo cada detalhe absolutamente dependente do todo, da forma de
ser do todo, do que determina que cada uma de suas partes aparea assim, como
fragmento independente. Na verdade, no cinema, a compreenso e o sentimento do que
se v no depende exclusivamente do reconhecimento da ao ou dos objetos dentro do
plano. Depende tambm e principalmente da estrutura que dispe esses detalhes numa
determinada ordem. Cada coisa acabada em si se relaciona com outra coisa acabada em
si. O que recebemos, compreendemos, sentimos e vemos de fato esta relao, a
informao de que o que quer que se passe a se passa num tempo e espao
fragmentado, estilhaado, sem corpo.
A narrao assim porque o autor faz de conta que v do mesmo ponto de vista e
com o mesmo sentimento de Gabriel. Para contar a sua histria, o filme situa seu
narrador, seu personagem invisvel (a cmera), na pele de Gabriel, para narrar como se
percebesse o mundo tal como ele visto pelo garoto que, um dia, oito anos depois de
abandonado num colgio interno, apanhado pelo pai que mal conhece e levado para
um apartamento vazio em frente praia de Copacabana, que ele nunca vira antes.
Deixado l, diante do mar, abandonado de novo, ele tenta descobrir onde se encontra e
quem o pai que sumiu, apareceu e sumiu de novo. Mexe nas poucas coisas esquecidas
no armrio: caixas de fsforo, um pacote de dinheiro, um jornal, uma fotografia, roupas
no cabide, passagens de avio, una pequena mala fechada.
No cinema, o espectador v o filme mais ou menos como Gabriel v as coisas
largadas no apartamento vazio. Ou o mar e o letreiro luminoso do lado de fora da janela.
Ou o vendedor de cachorro quente. O pedao de filme na televiso. As mulheres no
clube noturno. A torta de chocolate fragmentos aparentemente desligados de tudo. E
deste modo, na viso, na maneira de ver, no primeirssimo momento da imagem, antes
mesmo de ver as pessoas, os objetos ou as aes, no lado mais aparente e exterior da a
imagem, o espectador compreende o que o personagem sente. Compreende que o
mundo se revela para Gabriel assim como o filme se revela para o espectador: algo
essencialmente fragmentado. E ao mesmo tempo o espectador v esta coisa fragmentada
como uma narrao organizada, coordenada, linear, contnua. Compreende a
fragmentao no como uma falha de construo, mas como um artifcio de
composio, como uma forma de revelar algo que prprio ao contexto (o Rio de
Janeiro na dcada de 1970, s vsperas do sequestro do embaixador suo), um artifcio
que da coisa filmada um significado duplo: aquele que a pessoa, paisagem ou o objeto
filmado tem e mais o significado que adquire dentro daquela particular forma dramtica
que ele ajuda a compor. A narrao segue contnua porque ao ver os fragmentos o
espectador percebe tambm o princpio usado para fragmentar a ao. V a ao
fotografada e v tambm a fotografia em ao. Mais exatamente: v a fotografia que
aparece aqui em primeiro lugar e tambm a ao fotografada.
O diretor se limita a colocar Gabriel no apartamento claro e vazio, por exemplo,
para mostrar a sua solido. Esse tipo de recurso, porm, vai bem at certo ponto
Gabriel no se cansa de perguntar ao pai o que ele faz, irritando no s Cludio Marzo
como o espectador. Esta redundncia s no chega a comprometer definitivamente o
filme porque Marzo e Bataglin, trabalhando em perfeita sintonia com o diretor,
conseguem mudar de rosto e entonao a cada vez que a cena se repete. de Bernardo
Carvalho, com o ttulo de Apenas um grande filme (www.murilosales.com, acessado
em 30 de maro de 2009) a seguinte crtica na Isto: ... singular, sutil e potico. E
completa:
A delicadeza costuma ser rara por estas bandas. Por isso no causa espanto o
fato de que um trabalho to cuidadoso como Nunca fomos to felizes esteja
estreando em apenas um cinema do Rio de Janeiro. De qualquer jeito, com
um passado de sucesso e prmios em festivais como o de Locarno, na Sua,
e Cannes, na Frana (onde participou da Quinzena dos Realizadores, em
maio ltimo), esta obra rara e delicada aporta finalmente em seu pas de
origem para provar que, alm de marcados por uma nova qualidade, os
caminhos do cinema brasileiro so muito mais amplos do que se podia
imaginar.

No filme, no h personagens femininos importantes. Apenas uma "participao
especial" de Suzana Vieira (como a proprietria e ex-namorada do pai), as pequenas
aparies de Meiry Vieira (no papel de uma prostituta) e a foto da me do garoto (que
morreu quando este ainda era menino). A presena feminina d-se muito mais no nvel
imaginrio, da fantasia. Sobre isso assinala o diretor:

Acho que acertei no personagem feminino. Ele se liga a toda questo do
imaginrio. No existe um personagem principal feminino, mas a mulher est
profundamente presente em todo o filme. As pessoas ainda esto muito
preocupadas com o verbal, no esto habituadas ao imaginrio. E o retrico
est desgastado. As palavras tm de ser parte de um todo criativo, potico.

Por seu turno, no conto de Noll, Alguma coisa urgentemente, contrariamente
aos modernistas, no h mais espao para manifestos explicativos em relao arte,
literatura ou prtica concretamente narrativa, pois seus textos esto tomados por um
exerccio democrtico e democratizante da escrita. Ao fim e ao cabo, o que vem a ser
isso?
Se o projeto modernista estava (in)formado por uma esttica do absoluta e
radicalmente novo, sem brechas para incorporar o dj-vu ou o cotidiano mais trivial,
com a chegada do ps-modernismo, h a utilizao despudorada de todos estes
elementos sem pruridos ou interdies. Muito antes de acentuar ou ratificar uma ruptura
com o modernismo, o seu ps rearticula valores existentes no movimento anterior,
dando-lhes um novo contedo. Os significantes vo deslizando e essa cadeia flutuante
vai adquirindo sentido no momento mesmo da leitura. Tudo, mas absolutamente tudo,
vai sendo incorporado sem se levar em conta qualidade, tica ou esttica, classe, gnero
ou raa. Os signos culturais passam a se (com)portar como elos desiguais que devem ser
integrados numa mesma cadeia que adquire sentido calidoscopicamente. Nada tem
sentido, este parece ser o mote ltimo da esttica ps-moderna (roubando o arranjo
pessoano e dando-lhe nova cor).
A esta flutuao estrutural associa-se um hedonismo exacerbado, filho legtimo de
uma ultrarradicalizao do individualismo. Como argamassa, ajuntar as partes desse
edifcio, encontram-se a sociedade de consumo e os simulacros por ela gerados. Assim,
neste contexto de total melting pot, os arrojos modernistas perderam sentido, porque,
mais do que nunca, a ordem e a tradio esto sendo contestadas (havendo inclusive
espao para uma verso neotradicional dos costumes, como o caso, nos USA, de um
incentivo ordem heterossexual por conta do fenmeno epidmico da AIDS). Os
movimentos sociais se regem tendo em conta uma poltica do prazer e do instinto
libidinal, h por assim dizer, o fim do gap que separava as esferas artstica e cotidiana.
O homem ps-moderno passou a viver todas as sensaes no mesmo espao de tempo,
na tela limitada do vdeo ou no painel do computador. Andy Warhol tinha razo: cada
indivduo ser famoso nem que seja por alguns minutos, a hiper-radicalizao do
subjetivo faz com que o sujeito crie espaos (ou simulacros) de realizao deste sonho
(ou realidade?). O filme vem nos mostrar exatamente esta potica subjetivamente do
efmero e do urgente. ainda Bernardo Carvalho que registra na Folha de So Paulo
(idem) a importante observao:

As interpretaes j comeam a se esboar. Triste necessidade, essa nossa.
No poderia ser de outra forma. At o prprio diretor ameaa cair na mesma
armadilha: Nunca fomos to felizes comea a ser cimentado - triste sina -
como metfora do Brasil dos anos da represso. Tubo bem, isso at possvel
(vale tudo nesses lados ocidentais). S que, aqui, esse eterno retorno em
busca de um mesmo graal da cultura brasileira recente no tem outra
realidade seno esconder o que este filme tem de verdadeiramente
significativo, o lugar que ocupa na situao esttica do cinema brasileiro
atual. Fala-se muito em crise econmica no cinema, mas se esquece talvez
propositalmente da crise esttica. A bem dizer, o cinema no Brasil no possui
uma possibilidade esttica reconhecvel (afasto o termo identidade,
intencionalmente, pelo vcio que carrega, levando a conotaes fceis de
nacionalidade e a leituras psicanalistas baratas) desde o Cinema Novo. Na
massa da produo desde ento, v-se em geral a presena de um esprito
tributrio, talvez por isso mesmo desprovido de inovaes significativas ou
de maior criatividade. A classificao exata seria diluio. E, nesse caso,
convm abordar a principal herana, vulgarizada, pelo excesso, ao longo de
aproximadamente 15 anos: a alegoria.

Observador contumaz dessa realidade global e fragmentria ao mesmo tempo,
Noll vai incorporar sua escrita elementos que marcam o fim desse movimento
modernista, marcadamente dos anos 60, e, simultaneamente, estabelecem o comeo de
uma nova era que no prima nem pela audcia nem pela inovao. (Esta seria a resposta
possvel que se daria s inquietaes daquela professora tradicional.). Esta nova idade
rompe as barreiras da nacionalidade (temtica constante do Modernismo brasileiro), do
regional e do nico para se abeberar nos fatos internacionais que se estribam, por sua
vez, nas necessidades cada vez maiores de mais e mais informaes e nos dados
cotidianos, que arrebentam as arcaicas estruturas de relacionamento do indivduo com
os objetos, os outros, o corpo e a sua prpria individualidade. Estabelece-se, pois, uma
revoluo sem armas e sem utopias, apenas alimentada pela dureza (ou insustentvel?)
do cotidiano (a chamada Revoluo de veludo seria um exemplo claro deste tipo de
movimento social). O homem ps-moderno tornou-se um significante oscilante (para
continuarmos com a semntica de Lipovetsky)
1
, aberto s novidades, apto a mudar sem
resistncias exacerbadas a sua face (a queda do muro de Berlim e a consecutiva
integrao das duas Alemanhas esto a mesmo e no nos deixam mentir). A sociedade
de consumo o alucinou. Nesta linha de pensamento, o texto de Noll procura copular
com outros cdigos estticos e sistemas de significaes diferentes, porm no adversos
schemata da linguagem (JORDO, 2003, p. 14) que usa e abusa, demonstrando no
s que a fora contestadora do modernismo est acabada, pois tudo deve ser
incorporado tessitura do texto, deixando vestgios e mostrando seus rastros, como
tambm (et pour cause) que o ecletismo a moeda corrente a ser trocada com o leitor.
Neste sentido, evidentemente, o texto de Noll se coloca na onda da virada ps-
modernista, porque nega veementemente um parentesco com o Iluminismo, e sua irm
imediata, a Razo, e seu filho mais dileto, o Progresso.

1
Estamos vivendo novos tempos. A Era do Vazio baseia-se em um novo estgio histrico do individualismo, uma nova era democrtica
que se traduz pela reduo da violncia e pelo desgaste do que h um sculo vem sendo considerada como vanguarda, onde as sociedades
democrticas avanadas esto agora situadas na era "ps-moderna". A obra focaliza o enfraquecimento da sociedade, dos costumes, do
indivduo contemporneo da era do consumo de massa e a emergncia de um modo de socializao e de individualizao indita, numa
ruptura com que foi institudo a partir dos sculos XVII e XVIII. Esta obra uma traduo da ltima edio francesa, com psfacio do autor,
e tem uma magnfica apresentao escrita pelo filsofo brasileiro Juremir Machado da Silva, que situa os temas na atual realidade da
sociedade brasileira.

A narrativa de Noll, desde os contos do primeiro livro (O cego e a danarina),
no estabelece um passo com a representao da realidade (cf. o segundo exemplo
acima citado), mas deixa que o leitor veja o seu cotidiano explodir em imagens
ininteligveis (por vezes at para o prprio narrador que, perplexo, apenas junta
palavras, discursos e no-los derrama aos olhos sem nenhuma cerimnia). a imagem,
sim, o grande cerne da questo. Diz-nos o autor:

Por isso de uns tempos para c o cinema tem me seduzido tanto, pois ele no
seria uma espcie de pele naturalista sem voos musicais (embora tantos
filmes neguem isso)? Queria olhar e registrar com uma cmera a mulher que
dana e o adolescente que v, uma cmera que aguardasse os sinais visveis
dos vermes e da cegueira (NOLL, 1980, p. 134).

Tal estratgia narrativa, que no evidentemente uma negao da lgica de nosso
tempo, aponta para uma complexidade do cotidiano (da realidade de, em ltima
instncia, se adotamos o percurso lacaniano), inundado de escolhas individuais que
desembocam num processo de personalizao dos mais curiosos da Literatura Brasileira
ps-modernista. Misturando, nesse voo ensastico, discurso terico e literrio, este
narrador est atentssimo para os diversos disfarces que a concretizao do
conhecimento impe ao homem dessas sociedades contemporneas. No conto Alguma
coisa urgentemente (NOLL, 1980, p.11-19), o filho j no pode imitar o pai, sua sada
se limita a uma interrogao.
Modernismo e ps-modernismo se juntam, se chocam e avanam enquanto
categorias descontnuas no texto de Noll. Ao invs de investir-se de uma natureza
excludente, o caso deste romancista brasileiro alimenta questes muito pertinentes
compreenso da complexidade do fenmeno literrio numa sociedade perifrica de uma
poca ps-industrial, numa espcie de desencanto em que suas personagens so
elaboradas a condio ps-moderna. Como? E exatamente isso que veremos a seguir.
A dificuldade e o estranhamento do ttulo balizam as categorias de leitura do
texto. No um estranhamento com alarde (semelhante quele dos modernistas), mas a
mmica sem disfarce (perdoem-me o oxmoro) de um texto que reflete as fraturas de um
real que no pode ser unido de maneira nenhuma (a no ser, obviamente, por meio de
uma ideologia de fora, que sempre vigorou na sociedade brasileira). Arrebentando
fronteiras e simulando alteridades, a literatura de Noll vem demonstrar como a poca de
consumo alucinada desloca o valor e a possibilidade de existncia de costumes e/ou
tradies. Este o tempo de questionamento da ausncia/presena do nacional (e sua
inutilidade, caso se opte por um deles) e da afirmao de uma cultura internacional,
validada pela sistemtica da informao e sua consecutiva alienao. Este novo espao
(microscpico, diga-se de passagem) altera significativamente esta subjetividade no que
diz respeito a sua relao com os outros e consigo mesmo (como j tivemos
oportunidade de observar mais acima).
Se existe, como j disse, uma microscopizao do cotidiano, vamos encontrar
tambm um adentramento no indivduo, numa sua to profunda internalizao que ser
difcil v-lo em aes de cunho social mais arrojadas.

... e fechei a porta bem ligeiro porque no aguentava mais o Alfredinho ali na
minha frente no dizendo nenhuma palavra, e fui correndo pro quarto e vi
que o meu pai estava com os olhos duros olhando para mim, e eu fiquei
parado na porta do quarto pensando que eu precisava fazer alguma coisa
urgentemente (NOLL, op. cit., p. 19).

O social assume uma categoria secundria, por assim dizer, um no-lugar,
deixando que o destaque seja colocado em outros elementos da vida cotidiana, por
exemplo, na sexualidade. Neste campo minado, existe um cruzamento de
comportamentos que j no pressupe campos delimitados e especficos. O indito,
despossudo da conotao de perversidade emprestada por Freud aos discursos ditos
desviantes, assume o centro do palco, ratificando a tica hedonista. A inovao e a
audcia, elementos caros ao Alto Modernismo, saem do palco, cedendo sua vez a uma
voz que quer tudo democratizar, deshierarquizando discursos e concentrando sua
energia no lixo existente na sociedade. Seu objetivo fundamental deixou de ser o
choque (dentro ou fora do museu, porque este espao tambm se converteu em retrica
arquitetnica) para privilegiar este hedonismo delirante do eu. No , pois, toa que a
narrativa em questo se abre com esta primeira pessoa gramatical e semntica, jogando-
nos na cara a sua presena mais do que evidente: Os primeiros anos de vida suscitaram
em mim o gosto da aventura. Meu pai dizia... (NOLL, op. cit, p. 11).
Assim procedendo, este eu desloca o seu centro de ateno no mais para questes
do nacional ou do popular, mas se arraiga em conceitos e atividades cotidianas,
microscpicas, universalizando o seu sentido e abrindo caminho para uma esttica que
desemboca no internacional. Todos os elos do particular, a cidade do Rio de Janeiro, o
Brasil (sul), etc., cedem a sua vez a uma cultura atravessada pela revoluo do
cotidiano, do minsculo detalhe. Se o cotidiano se desliga do indivduo, este, por sua
vez, cria um espao de emancipao altamente personalizado e cada vez mais
independente. Tal movimento nos leva a perceber um narrador que ter como prioridade
o acentuar das singularidades e a sua personalizao sem precedentes. O conto est
integrado apenas de maneira tnue por este eu que lhe d sentido ao se deslocar de um
espao a outro, de um discurso a outro, de uma situao a outra e assim sucessivamente.
Neste sentido, concordo com o que nos disse Bernardo Carvalho sobre Nunca fomos to
felizes : h uma Potica da Liquidez, em que a alegoria, ironicamente, explode em
silncio, silncio urgente, diluda nos deslocamentos rapidssimos.
O ultranarcisismo assume total controle dessas narrativas que tentam refletir (nos
seus dois sentidos) esta sociedade de consumo, estabelecida na profuso desenfreada de
informaes, na cultura de massas imposta sem mediaes crticas, na comunicao
retrica e espetacular. Tais elementos, ao redefinir a categoria do sujeito, afastam
obviamente o eixo de uma cultura autoritria e elitista, que obviamente no desemboca
num irracionalismo estonteante, mas que configura um novo espao de socializao,
tendo como bases ... l'impratif sducteur de s'informer, de se grer soimme, de
prvoir, de se recycler, de soumettre sa vie la rgle de l'entretien et du test
(LIPOVETSKY, op. cit., p.124).
Nesta medida, Noll se integra perfeitamente ao movimento das artes no Brasil
ps-moderno, onde o teatro de diretor tem dominado a arena dos espetculos. Neste
tipo de teatro, a maneira ultraindividual do diretor em ver a realidade configura
totalmente a realizao do espetculo, em detrimento inclusive da importncia do texto
ou da performance dos atores. Absolutamente tudo gira em torno desse eixo de
personalizao narcsica que se chama diretor (Veja 104-06).
Esta maneira ultraindividualista de se comportar inclui uma profunda
desunificao do ser, realizada por meio de um arrebentamento da personalidade e da
possibilidade de uma coexistncia pacfica de elementos contrrios. Tal comportamento
no exclui esse indivduo de sentir um variado tipo de angstia ou uma ansiedade
galopante. O narrador de Hotel Atlntico parece algum perdido num mar de dvida,
vivendo uma impossibilidade de chegada, tendo como meta mnima o percurso (e to
somente ele): Naquelas vias por onde se subia ou descia pareciam todos muito imersos
naquilo que estavam fazendo. Ter percebido assim me relaxou. Eu tambm conseguiria
viajar, tomar um nibus, chegar em algum lugar (NOLL, 1989, p. 15).
A este estado de esprito, retratado pelo narrador, juntam-se outros elementos de
uma era ps-moderna que nos asseguram uma fragmentao disparatada do eu, a
emergncia de um certo tipo de individualidade que obedece a lgicas mltiplas,
semelhantes s justaposies compartimentadas (e aleatrias) dos artistas plsticos mais
representativos dos anos 60. Desde o seu primeiro livro, O cego e a danarina, vamos
encontrar esse narrador que tenta (inutilmente) entrelaar os movimentos mais dispersos
dessa classe mdia brasileira urbana. Todo o livro, desde o primeiro at o ltimo conto,
tenta colocar lado a lado as realidades mais extravagantes desse imaginrio do Brasil do
final dos anos 70. Assim, o pai que tentava fazer a revoluo e seu filho abandonado
em Alguma coisa urgentemente, passando por uma Virgem de Barra Mansa _ A
virgem dos espinhos_ e pela casa que encena parte da histria gacha A construo
da mentira at a Loura e eu, em O cego e a danarina, todos corporificam
fragmentos que apontam para uma sociedade de consumo estribada em uma estrutura
aberta e dinmica, sem centro, diramos para ser mais especficos. O que este narrador
quer representar no um estilo individual (ligado evidentemente a uma esttica
modernista), gerador de tenses entre o particular e o universal. Seu objetivo
fundamental capturar adequadamente a simulao da autenticidade, marco
incontestvel de uma sociedade em alto grau de industrializao. Este ser (sem
conotaes metafsicas) se constri pela pluralidade de imagens que no so idnticas,
mas se referem mutuamente. Por isso, disse mais acima que existe uma continuidade
entre essas pontas da obra de Joo Gilberto Noll: os dois livros se edificam nesta base
de imagens autoreferidas. Os personagens dos contos de O cego e a danarina bem
como o narrador e demais personagens de Hotel Atlntico evidenciam esta circulao de
autorreferencialidade imagtica, a fim de configurar/construir um significado para este
tempo/espao ps-moderno em que vivemos. Reconhecemo-nos nestes seres e pela
sua expresso enquanto indivduos ou grupos que passamos a entender melhor este
movimento de deslocamento de significantes em busca de significado(s). Noll tenta
captar, por meio de suas narrativas, esta dinmica de uma sociedade capitalista
orientada para o consumo, na qual a produo de imagens um produto sempre posto
mo do indivduo de forma acrtica e deliberada. A estratificao social, ento, numa
sociedade ps-moderna perifrica, consiste na existncia de diferentes relaes
estabelecidas com esta pluralidade de imagens encontrveis no seio desse mesmo
espao social.
Parafraseando Carvalho (op. cit., 1984), se no Cinema Novo independentemente
das crticas que pode e deveria suscitar, para o prprio enriquecimento dos filmes
realizados no pas o procedimento alegrico marcava sua entrada no cinema brasileiro,
constituindo-se como uma de suas caractersticas mais fortes, numa certa produo
subsequente (existem excees, claro), a alegoria se transformou numa das principais
camisas-de-fora, marca imprescindvel, na maior parta das vezes, para o
reconhecimento da idealidade brasileira na pelcula. Como uma rgida determinao,
uma regra (culpa?), os cineastas, na grande maioria, no conseguiam mais justificar seus
filmes sem o apelo dimenso do simblico. E, na radicalizao desse procedimento,
chegou-se a fazer da alegoria at mesmo justificativa para a ausncia de qualidade. O
filme podia ser ruim (digo esteticamente, e sem o menor escrpulo quanto s possveis
objees ao carter subjetivo da qualificao), mas l no fundo, bem no fundo, no era
mesmo a metfora do Brasil que estava representada? Brasil grande, vale frisar, como a
sede dessa arte impotente de abarcar uma totalidade. Um mecanismo que acabou se
tornando patolgico, a tal ponto que, no momento em que um filme parece quebrar essa
limitao ideolgica, tudo no aparelho ao redor (viciado pela prtica dos anos) continua
puxando-o para o mesmo terreno significante. Ora, metfora por metfora, seria mais
interessante, inclusive, colocar Nunca fomos to felizes como imagem do prprio
cinema brasileiro, essa entidade, que, como o adolescente do filme, encontra num
impasse, sem pai, ao invs de circunscrev-lo no mesmo e desgastado espao da
representao - de intenes grandiosas - da nao. O pai, por exemplo, diz,
sintomaticamente., em vrias sequncias, que melhor no falar nada. Como um
cinema que atravessa uma crise profunda e ainda no encontrou uma forma definida
para se expressar. Mas isso seria apenas deslocar o sentido simblico para cair no
mesmo crculo vicioso de interpretaes. Apenas mais outra, que tambm no seria
suficiente para fazer de Nunca fomos to felizes o grande filme que ele realmente . Se o
planeta se resumisse ao Brasil (pelo menos ao que conhecemos), quase certo que
manifestaes como o Zen e outras idias e prticas que privilegiam o microscpico, o
mnimo e o aparentemente banal, deslocando-os para fora dos cdigos significantes
estabelecidos, jamais encontrariam espao para germinar. Todos estariam preocupados
com coisas mais importantes e nobres, como a busca de suas identidades (todas elas,
inclusive e principalmente a nacional) e a construo de uma cultura essencialmente
brasileira (a to aclamada brasilidade, funcionando mais por acmulo que por seleo)
para poderem prestar ateno a assuntos to desprezveis como aqueles. Acontece que,
em ltima instncia (e convm lembrar que essa tambm uma leitura pontual, afinal,
se por um lado, para se sustentar uma obra, no deveria ser necessrio recorrer a
interpretaes, por outro, como combat-las sem entrar no mesmo ringue?), Nunca
fomos to felizes um filme sobre o vazio. Vejamos, inicialmente, como funciona o
cenrio. Grande parte do filme de Murilo Salles se passa dentro de um apartamento. A
tradio do cinema brasileiro ( que vinha me referindo) daria um tratamento bastante
especfico e j quase clich a um filme que possusse essa caracterstica. Em
primeiro lugar (e sem intenes caricaturais), encheria o apartamento de tucanos, araras,
bananas, abacaxis e coqueiros, ou, se pretendesse ser ligeiramente sutil espalharia
apenas alguns indcios tropicais em algumas poucas sequncias, deixando que as
prprias contradies da sociedade aflorassem nos outros objetos comumente
encontrados no cotidiano de tais apartamentos. Em seguida, o povoaria com pessoas-
gene-tipos, alegorias de classes, de forma que toda a sociedade ou a parte que o
cineasta pretendesse focalizar estivesse representada. Estas personagens passariam
ento a gritar ou fazer discursos, ou, caso mais raro, apenas agir e falar, de maneira que
pudessem ser socialmente reconhecidos como personagens alegricos. O microcosmo
estaria formado e o apartamento seria, sem tirar nem por, um grandioso resumo
especular da nao brasileira.
Ao contrrio, o apartamento de Nunca fomos to felizes, no entanto,
radicalmente outro. Murilo, tratando de um tema aparentemente poltico (suas
dimenses, na realidade, escapam a todas as definies oficiais), utiliza-se do
apartamento sem se aproximar, em momento algum, desse reconhecimento de
microcosmo evidente (mesmo que, fora do filme, ainda esboce, s vezes, tal definio,
gnero pai subversivo, filho classe mdia/povo). O apartamento foi esvaziado das frutas
e aves tropicais empalhadas. No existem mais gritos nem discursos, apenas poucas
palavras, poucos mveis, as janelas, um luminoso de hotel (bem mais caracterstico de
uma mitologia estadunidense ou, por consequncia, cinfila, do que brasileira) e a
imensido do mar. o nada, o vazio que central. E isso se d principalmente pelo
trajeto de Murilo. No o discursivo que o interessa, mas a prpria imagem no que
possui de especifico e potico. Murilo esvazia o ambiente em prol do cinema; uma
opo radical pela imagem. "Sempre pensei muito em imagem. O filme interior
imagem, recusa a tradio verbalmente". Neste cenrio seco, silencioso, a cmera se
movimenta intermitente, como numa coreografia delicada, frisando, com seus
deslocamentos suaves, um pequeno gesto ou objeto, um pequeno ngulo,
minimalidades. O normalmente banalizado sublinhado pelos travellings
microscpicos e pela msica incidental, criando uma potica sobre objetos menores e
desprezveis. Com isso, o que ocorre no exatamente o privilgio desses objetos, mas
da prpria imagem. O filme aponta para uma experincia eminentemente
cinematogrfica. interior imagem (como diz o cineasta), de quem v cinema. "A lente
um pouco a continuidade dos meus olhos." As imagens se remetem umas s outras,
no dentro de um espao fechado, mas areo, amplo (o mar, o horizonte, as janelas
abertas); elas se sucedem como tomadas de ar, reincidindo umas sobre as outras num
espao aberto onde no existe nada alm delas mesmas. Em duas passagens este
mecanismo chega a ser explicitado pela prpria narrativa. Na primeira, quando o
adolescente chega ao apartamento, examina-o, e, abrindo um armrio, no encontra
nada alm de sua prpria imagem refletida num espelho em seu interior. A outra,
quando tendo colocado uma fotografia de mulher (a tambm misteriosa e esquiva dona
do apartamento) na janela, o rapaz d um violento soco no vidro (a transparncia),
arrebentando-o e derrubando a fotografia numa tentativa impotente, para descobrir que
atrs das imagens existem apenas outras imagens (a paisagem).
Na realidade, isso fica bastante claro em todo o filme. A impossibilidade de
conhecimento, de comunicao, no mais que consequncia desta intransponvel
descoberta: no existe nada alm de imagens superpostas. As personagem no podem
habitar outro meio que no o da prpria imagem. Por ela so forjados. S lhes resta
saber como apropri-la para suas prprias vidas. Neste sentido, o apartamento
transforma-se em espao neutro, imaginrio, deserto, onde tudo est por se construir, e o
espectador passa a ser astronauta, nmade, vagando pelo espao infinito da tela de
cinema, numa viagem imvel dentro da sala de projeo. A televiso, com seus
noticirios (e outros seriados, apenas contribuem para. estabelecimento de uma
dimenso fantstica, de fico), e algumas manchetes de jornais so nicos indcios de
um possvel real neste espao onde os personagem se encontram perdidos, flutuantes,
sem territrios significantes fixos onde possam estabelecer suas identidades (alegricas
ou no), efetivamente inexistentes. Se o pai terrorista, traficante de txicos, ou o que
quer que seja, isso pouco importa. Este conhecimento no mais possvel (imagem
sobre imagem). Tudo, ao final das contas, pode ser apenas a produo imaginria do
adolescente. A sequncia em que a polcia cerca o edifcio e vai embora, momentos
depois, sem explicaes, com outro preso provavelmente, ou a morte do pai, tambm
inexplicvel, sem ferimentos, so exemplares. E isso que torna o filme interessante. A
ambiguidade e a sutileza foram introduzidas, fazendo do apartamento esse lugar
imaginrio, sala de cinema, centro de produo de imagens, onde a Polaroid, a televiso
e a guitarra (elementos som e imagem primordiais para uma construo
cinematogrfica) adquirem uma importncia fundamental. O vazio tem por finalidade a
inaugurao de uma outra sensibilidade at ento ausente no cinema brasileiro recente.
No existe mais a grandiloquncia do discurso, mas o silncio. "No sou intelectual que
usa o cinema para se expressar, eu sempre estive dentro do cinema (...) O filme fiel ao
conto e ao roteiro, s que ficou mais haicai." No se trata de atiar uma guerra (entre
estrelas), mas apenas alertar para uma nova condio, uma sada, que colocada
concretamente dentro do prprio cinema brasileiro e que, subitamente, comea a ser
boicotada pelas leituras que insistem em remet-la ao que lhe anterior e
completamente oposto. Uma nova condio, sim. Uma sensibilidade delicada. Perdidos
no espao da tela de cinema. ns (espectadores) e as personagem, sem identidades
reconhecveis, nos encontramos numa experincia estritamente cinematogrfica. E por
que no? Quantas outras aventuras no podem ainda surgir da? Os sujeitos, inseridos
nesta sociedade ps-moderna, rejeitam o espao da ordem disciplinar e autoritria
(caracterstica fundamental do Alto Modernismo do pr-guerra) para nos ajudar a
compreender estes novos tempos, ou seja, o ps-modernismo estabelecido por Noll a
ratificao de uma fase cool e desencantada do modernismo. Sua narrativa nos assegura
uma certa tendncia humanizao desumanizada da sociedade, ao desenvolvimento de
estruturas fluidas moduladas em funo do indivduo e dos seus desejos, a neutralizao
dos conflitos de classe e a dissipao do imaginrio revolucionrio. Tais elementos
aparecem com lcida percepo neste excerto do conto Alguma coisa urgentemente:
O que voc est sentindo? - perguntei./-J no sinto nada -ele respondeu com uma
dificuldade que metia medo./ -Di?/ -J no sinto dor nenhuma./De vez em quando lhe
trazia um cachorro-quente que o meu amigo da Geneal me dava, mas o meu pai repelia
qualquer coisa e expulsava os pedaos de po e salsicha para o canto da boca (NOLL,
1980, p. 17).
E o universo de Noll se continua nesta ordem ps-moderna de simulacros que se
apresenta como o ltimo estgio das sociedades democrticas, configurando a
originalidade deste momento, ou seja, o predomnio do individual sobre o universal (a
grande maioria dos contos de O cego e a danarina bem como o narrador de Hotel
Atlntico falam do alto de uma primeira pessoa arquetpica), a predominncia do
psicolgico sobre o ideolgico (o painel da sociedade brasileira da ltima dcada
tecido a partir de uma tica personalssima que atravessa a sua obra), da comunicao
sobre a politizao (longe das receitas de militantismo autoritrio dos anos 60, a prosa
de Noll nos transmite este vazio poltico no qual nos encontramos e tira desse efeito
emptico estabelecido com o leitor a sua fora), da diversidade sobre a homogeneidade
(h um painel de desencontrados a preencher o seu universo ficcional) e do
permissivo sobre o coercitivo (os diversos casos amorosos que atravessam, por
exemplo, a narrativa de Hotel Atlntico).
Joo Gilberto Noll, homem de seu tempo, quer-nos trazer, por meio do seu arsenal
narrativo, o conhecimento de uma poca que se (auto) define como um processo de
abertura, de ampliao de fronteiras. Seu espao se situa alm das fronteiras estreitas do
novo ou inusitado, sua esperana na revoluo abandonada porque era feita de cima
para baixo, sem a participao democrtica de todos e substituda pela troca
democrtica estabelecida entre o autor e o narrador. Como nos diz muito bem Silviano
Santiago (1981, p. 126-127) , contemporneo de Noll: Gostaria de que todas as cenas
desse dirio fossem dadas como cenas reais, cabendo ao leitor o papel de decifr-las,
de dar sentido a elas (se significado tiverem, mas sempre o tm).
No h muitas diferenas entre ambos (leitor e narrador), j que tudo ao seu redor
se configura como inautntico e simulado. Como vimos, a mmica como estratgia faz
parte do processo de desconstruo do universo colonial, cabendo ao artista inserir-se
neste espao sem limites desta abertura. E complementa: O tom minimal dos livros
estabelece uma ponte perfeita de ligao que vai do livro (narrador) ao leitor, unindo-os
por meio de um jogo de snteses muito pequenas e essencialmente especficas. Ou como
nos diz o autor, refletindo sobre a sua prtica: Mas a danarina verminosa e o
adolescente quase cego desapareceram enquanto eu fiquei aqui matutando sofismas. O
mambo o nico que continua. O mambo cantado em castelhano e tem uma parte que
diz 'venho ferido de uma ptria sem fronteiras (NOLL, 1980, p. 134). O que uma
ptria sem fronteiras? Para o autor 'Uma ptria sem fronteiras' eu estar aqui quase
esquecendo o que estou olhando e vendo uma paisagem que lembra o revolto sul dos
Estados Unidos (idem), num filme quem sabe de Elia Kazan sobre um roteiro de
Tennessee Williams, em que o tdio da ensolarada tarde brinca com os cabelos da Loura
que os sacode para que sequem ao sol da varanda da casa que alugamos? (idem). E a
paisagem? Ele nos diz: O Restaurante Path ficou para trs. E ficaram para trs os
sofismas acerca das palavras em pssaros e da pele naturalista do cinema (idem).
Assim, nenhum instrumento mope pode nos levar a ler a obra de Noll, que, da
melhor maneira possvel, desemboca em guas de outro rio, o da ps-modernidade.
Neste mundo, a periferia no o duplo do centro, porque j no existem mais as
categorias estreitas de um binmio cartesianamente equacionado. As barreiras do som
foram rompidas e felizmente se fizeram acompanhar pelo movimento cultural. E Joo
Gilberto Noll realiza tal operao na Literatura Brasileira Contempornea.


Referncias

BELL, Daniel. Les contradictions culturelles da capitalisme. Paris: P. U. F., 1979.

BHABBA, Homi. Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.
Texto apresentado ao MLA, 1987.

CARVALHO, Bernardo. Perdidos no espao. Folha de So Paulo. So Paulo:
Folhetim, 23/07/1984.

LIPOVETSKY, Gilles. L're du vide. Paris: Gallimard, 1983.

NOLL, Joo Gilberto. O cego e a danarina. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1980.

_____. Hotel Atlntico. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.

SALES, Murilo. Nunca fomos to felizes. Coleo Cineastas RioFilme, DVD, Rio de
Janeiro, 2009.

SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
Veja, 21 de novembro de 1990, p. 104-06.