Eduardo Coutinho e a Cmera da Dura Sorte

O silncio que vem depois de uma fala a coisa mais linda que tem

Valria Macedo*

Os contornos da palavra, desenhados de pronncia, gesto, silncio, rugas no canto dos

olhos, mos sobre a nesga da roupa. Eis a matria-prima da obra de Eduardo Coutinho:
a oralidade como expresso de experincia, convergncia de imaginrio e fato, de
histria e estrias.

O essencial em seus filmes o contar em frente cmera, que vir a cristalizar o

efmero daquele momento em que a fala confere materialidade ao dito, o qual se
constri e se descobre no desdobramento do falar. H ento a combinao imprevista
entre contedo e forma no discurso, que pode resultar maravilhosa ou banal.

A cmera, que multiplica ao infinito as possibilidades de reproduo da imagem

captada, no caso de Coutinho paradoxalmente instaura uma espcie de sacralidade ao
momento do relato, revestindo-o de unicidade aurtica, o hic et nunc de que fala Walter
Benjamin (1975). Como o autor contar na conversa que se segue, seu mtodo consiste
em no armar o set da entrevista (posicionar luz, cmera, equipe e entrevistado) e
procurar s ter contato com a pessoa com a cmera ligada. Assim, h uma tenso
compartilhada e a surpresa com o dito, pois no h ensaio, as perguntas so amplas e
do margem a qualquer tipo de resposta. Portanto, o que a cmera capta possui o frescor
de uma apresentao (No um po amanhecido...) e dificilmente ir se repetir da
mesma forma. Nesse momento, os olhos do cineasta esto vidrados naquele que fala, e
ento cada palavra sua vai sendo deliciada, e ele a pessoa mais importante do mundo.

A pessoa que conta, nessa hora, se v imbuda de uma responsabilidade de sntese,

metafrica ou metonmica, no s do que ela , mas do que ela gostaria de ser, ou do
que gostariam que ela fosse. Ela se descobre ento personagem e autora desse
personagem. Processo que faz convergir os marcos pessoais de sua vida com os
contextos histricos em que eles se deram, a subjetividade de sua experincia e as
construes coletivas que ela expressa. quando os silncios, ao mesmo tempo que
engasgam uma palavra, falam sobre essa pessoa. E a cmera, ao convert-la em
imagem, decupada e bidimensional, se desmente enquanto linguagem. Como disse Jos
Miguel Wisnik, no sentido forte, a viso uma evidncia do invisvel, do indizvel e do
indivisvel (1995). a que a cmera tambm cala. E nos diz.

Cada um dos filmes de Eduardo Coutinho recria o mtodo de atingir o coletivo por meio
do particular e privilegiar os resduos como o mais contundente das falas. Em meio
diversidade de contextos, h uma circularidade temtica que diz respeito a uma potica
da narrao. Seus filmes configuram narrativas de narraes, contam histrias sobre o
contar histrias. So tambm por isso filmes sobre o tempo enquanto personagem da
memria; tempo que tambm matria-prima da pelcula; memria na qual o filme
mesmo se converte. Cabra marcado para morrer (1964-1984), O fio da memria
(1988) e Boca de lixo (1994) so concretizaes emblemticas desse movimento.

Cabra Marcado para Morrer a histria das estrias da histria

O ano 1961. O paulista Eduardo de Oliveira Coutinho volta de Paris, onde cursou a
Escola de Cinema IDHEC, e ingressa no CPC (Centro de Cultura Popular) do Rio de
Janeiro. Com a UNE-Volante, vai captar imagens do nordeste subdesenvolvido e
assiste ao comcio-enterro de um lder campons. Resolve fazer Cabra marcado para
morrer. um filme sobre as Ligas Camponesas que tenha o falecido Joo Pedro como
personagem central. Em 64 comeam as filmagens com locaes verdadeiras e os
prprios camponeses como atores. Mas, com o golpe militar, a produo se inviabiliza,
havendo a apreenso do material filmado, alm da perseguio e priso de camponeses-
atores e da equipe envolvida no projeto. S restou a parte do filme que estava sendo
revelada no Rio de Janeiro e algumas fotografias.

Dezessete anos depois, Coutinho retorna ao cenrio no mais para filmar a histria de
Joo Pedro, mas a histria da histria do filme e as histrias de cada um de seus
personagens. Arma-se ento uma rede de verses, discursos e trajetrias, revelando a
disparidade de destinos e vises de mundo dos que compartilharam aquele set.
Elizabeth, viva de Joo Pedro e que representava a si mesma no filme de 64, precisou
fugir para um lugar desconhecido, mudar de identidade e perder contato com sua famlia
e filhos, com exceo do mais velho e do mais novo. Coutinho a encontra e traz a tona
seu passado, fazendo com que ela revele sua verdadeira identidade aos moradores da
cidade em que tinha passado os ltimos 15 anos como Marta. Ele tambm vai atrs de
cada um de seus filhos, espalhados em vrias regies do Brasil e com histrias de vida
absolutamente diversas.

H portanto no filme uma descontinuidade espao-temporal que se reestrutura na

continuidade da narrativa cinematogrfica. Na sucesso dos fotogramas, pessoas
afastadas no tempo e no espao so aproximadas e confrontadas, entrelaando as
diversas narraes por interveno da montagem. Dessa forma, a narrativa se constri
em dois eixos: um paradigmtico, em que cada pessoa conta sua histria e destila suas
memrias; outro sintagmtico, no qual Coutinho combina e rearranja essas diferentes
trajetrias e verses, de tal forma que resultam numa verso, numa histria, que a sua.

Mas no s no eixo sintagmtico que Coutinho interfere enquanto narrador. As

perguntas, as reaes, encaminhamento que d s conversas, acabam por direcionar o
rumo da prosa. a que reconhecemos a instabilidade simblica de seu lugar, pois,
estando do outro lado da cmera, no consegue ser apenas ouvinte. E as verses se
contaminam de seu olhar.

O Fio da Memria as histrias da memria das histrias

O fio condutor desse filme Gabriel dos Santos, filho de ex-escravos que viveu
solitariamente na cidade fluminense de So Pedro da Aldeia. A poesia da escrita de
Gabriel poderia confundi-lo com uma personagem de Guimares Rosa. Ele aprendeu a
escrever com um amigo da igreja batista e passou a vida empenhado em duas obras: o
dirio e a casa.

As falas no filme (na voz do ator Milton Gonalves) so provenientes desse dirio. Em
suas notas h relatos de contedo histrico, como dizer que o Brasil foi uma roa
portuguesa, ou falar bem de Getlio, ao lado de delicadezas cotidianas, como
Guilherme me deu um pedao de concha em 12 de maro de 1964. Portanto o
efmero, o resduo, dialogam com os fatos da histria oficial assim como toda obra de
Coutinho e nesse filme especificamente.
O fio da memria foi encomendado para a comemorao do centenrio da abolio e
tinha como proposta resgatar a histria dos negros no Brasil. Aqui mais uma vez se
constri uma trama de verses, encontros e confrontos, vises de mundo, histrias de
vida, memria coletiva e pessoal, religiosidade e poltica, arte e marginalidade. Enfim,
h uma infinidade de depoimentos que cercam o universo dos negros brasileiros pela via
da histria oral, do imaginrio, do cotidiano.

Mas, se temos novamente uma infinidade de narrativas, Gabriel dos Santos o grande
narrador. Em seu dirio, conta o processo de construo de sua casa: Morava nessa
casa velha que a senhora t vendo a; de maneira que em 1912 tive um sonho de fazer
uma casinha para eu viver sozinho, fora l da famlia. (...) Quando acabei a obra da
casinha a veio um pensamento pra eu enfeitar essa casinha. Enfeitar de que maneira?
Pensei. A gente no tinha dinheiro pra comprar certas coisas. Ento imaginei de catar
aqueles caquinho de loua no lixo. Apanhar caco de vidro, fazer aquelas florzinha de
vidro, pra pregar na parede da casa pra enfeitar. Veio aquela coisa na mente, s apanhar
os cacos, restos das grandes obras da cidade. Veio uma pessoa com um azulejo, eu boto;
veio uma pessoa com um caramujo, eu boto. (...) O que que vale uma lmpada
queimada? Nada. A lmpada queimada, nas casa grande, apanha, bota fora. No tem
mais luz. Eu vou l no lixo, apanho a lmpada; ou por outra, as criancinha me traz pra
eu fazer abajur de lmpada queimada.

Assim como o dirio, a casinha foi construda com as sobras da cidade, o que foi
rejeitado e inutilizado pelas outras casas. Ela no possui qualquer fim utilitrio, no tem
cozinha, banheiro... foi feita apenas para zelar. E com os restos, vindos de diferentes
usos e procedncias, ele constri flores, vasos, enfeites, abajures; ele desconstri a
feira do lixo recuperando uma integridade de contedo novo, que reconstri a beleza.

A casa de Gabriel ento uma bricolage, nos termos em que Lvi-Strauss a define: a
composio inesperada e no planejada de fragmentos de diversas provenincias que
tem como resultado algo novo e diferente de cada uma das partes que o constituiu.
Enquanto bricoleur, Gabriel no tem uma idia preconcebida do que resultar o
rearranjo dos cacos e, quando tornados flores, uma ptala de telha, outra de vidro e as
outras de outros materiais.

Mas, se dissemos que Gabriel o grande narrador, porque sua bricolage s faz
metaforizar o trabalho de bricoleur de Coutinho que, na mesa de montagem, recombina
imagens e discursos de diferentes provenincias e cria um universo de significado em
que cada fala se redimensiona ao ser aproximada a outras imagens e discursos
desencontrados na realidade. Ou seja, ele decupa vrias histrias para criar a sua
histria, diversa de cada uma das outras que a compem. E, alm da diversidade dos
materiais, h as sobras da pelcula: as pausas, os silncios, as contradies, as
fragilidades que no vo para o lixo, como talvez fossem em outros filmes. Elas so
elementos essenciais para a construo das narrativas e informam muito sobre aquele
que fala. Portanto, podemos dizer que, em alguma medida, a casa de Gabriel alegoriza a
proposta cinematogrfica de Eduardo Coutinho.

Boca de Lixo as sobras das falas de sobras

O cenrio desconcertante: um ponto de escoamento de lixo no subrbio carioca, em

que pessoas selecionam objetos e comidas que possam reaproveitar. Ou seja, o que foi
rejeitado pela cidade convertido em material de consumo e sustento. A cmera de
Coutinho se aproxima dessas pessoas e ouve suas histrias. E, se Gabriel dos Santos
reconstri uma integridade a partir da fragmentao das sobras, podemos dizer que essa
a proposta de Coutinho no vdeo Boca de lixo. A desagregao do cenrio restos de
comida, injees usadas, roupas rotas, cadeiras mancas e mais uma infinidade de
cheiros e formas em estado de decomposio no exterioriza o estado de esprito
daqueles que trabalham nesse espao, antes o contrasta e desmente. H nas histrias e
vises de mundo dessas pessoas uma integridade, composta de princpios, valores e
verdades que ressignificam a desagregao do lixo. H doura, h gozo, h moralidade
em suas vidas. E mais uma vez a rede de verses e biografias mapeada: alguns negam
que comem coisas do lixo (mesmo que a cmera os desminta), outros afirmam com
orgulho; uns esto ali por falta de oportunidade, outros por opo ( melhor do que ter
patro). Ou seja, o lixo d margem reconstruo dos edifcios concretos e
simblicos da cidade a partir de suas runas, ao mesmo tempo que faz a sua crtica, ao
subverter seus valores e ressignificar o resduo.

Assim, esse filme tambm consiste numa potica da narrao, pois as pessoas contam
suas vidas e arrancam poesia de um contexto adverso a nossos padres. E as sobras so
tambm catalisadoras de significado. Nesse, como nos outros filmes de Coutinho, o
documentrio se desvincula da pretenso de registrar uma realidade monoltica e
arranca dela contradies e ambigidades, que por sua vez so capazes de
redimension-la, redescobri-la e, no limite, reinvent-la.

Referncias Bibliogrficas

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica in: Os

pensadores. SP, Abril, 1975.
WISNIK, Jos Miguel. Iluminaes Profanas in: O olhar. SP, Cia. das Letras, 1995.

Filmografia

1964-1984: Cabra marcado para morrer

1987: Santa Marta, duas semanas no morro*
1988-91: O fio da memria
1993: Boca de lixo*

*Produzidos em vdeo.

Rio de Janeiro, 21 de julho de 1997

1. Gostaramos que voc comentasse as palavras de Consuelo Lins, publicadas na

Revista Cinemais 1, sobre sua relao com os entrevistados em seus filmes: De fato,
algo se constri entre a palavra e a escuta que no pertence ao entrevistado, nem ao
entrevistador. um contar em que o real se transforma num componente de uma
espcie de fabulao, onde os personagens formulam algumas idias, fabulam, se
inventam, e assim como ns aprendemos sobre eles, eles tambm aprendem algo sobre
suas prprias vidas. um processo onde h um curto-circuito no ato de falar.

Eu gosto que as coisas estejam abertas a interpretaes, e essa uma interpretao.

Espero que seja correta. O que pode ser interessante pensar que o real e o imaginrio
esto entrelaados. No existe um cinema de documentrio que seja o real. No estou
preocupado se o cara que eu entrevisto est dizendo a verdade ele conta sua
experincia, que a memria que tem hoje de toda sua vida, com inseres do que ele
leu, do que ele viu, do que ele ouviu; e que uma verdade, ao mesmo tempo que o
imaginrio. No estou preocupado com a verdade pedestre das coisas, por isso a palavra
dele me interessa.

Se eu tiver que escolher entre dois projetos: um sobre um tema medocre filmado no
serto do nordeste e um sobre um tema quente filmado na cidade de So Paulo, eu
escolho o do nordeste. A linguagem oral essencial no imaginrio presente no lugar em
que a cultura industrial no penetrou tanto. Ao contrrio do que se pensa, o cara que
analfabeto ou pouco alfabetizado e que vive num espao em que a cultura oral
predominante, ele tem uma necessidade mais absoluta de se expressar bem do que o
cara que vive numa cultura industrial. As pessoas da cidade de So Paulo falam mal,
enquanto que no serto a expresso riqussima, no s no que dizem, no s porque
eloqente, mas porque no fundo mais precisa que a linguagem urbana. Eu me lembro
de expresses do nordeste, at da Zona da Mata, que falam coisas como: na dura
sorte. Essa expresso de uma beleza extraordinria, e assim so. Essa eloqncia
voc no vai encontrar na cidade.

2. Voc poderia contar um pouco do seu processo de trabalho no que diz respeito
relao com as pessoas que se tornam personagens em seus filmes, antes, durante e
depois das filmagens?

Eu no sou especialmente simptico com as pessoas. Quando falo com um nordestino,

aparentemente, no tenho nada a ver com ele. E essa diferena eu no procuro
falsamente diminuir. claro que eu uso uma linguagem coloquial, mas no tento fingir
que sou igual. Eu no sou igual duplamente: porque estou atrs da cmera e porque no
sou igual socialmente. Ao no fingir, voc comea a limpar a rea. a partir dessa
diferena assumida que certa igualdade pode se estabelecer. Ento, eu no tenho
empatia com as pessoas, e, apesar de no ter nenhum elemento prvio para criar uma
relao positiva na entrevista, eu consigo criar uma certa intimidade que a maioria dos
diretores no conseguem.

A primeira regra que ningum me contar uma coisa na cmera que j tenha me
contado fora. Ento, de um lado, o cara est me dizendo aquilo pela primeira vez, no
um po amanhecido. Ele pode ter dito a um assistente, mas no a mim. Para mim, o
momento da filmagem sempre o momento da relao, isso essencial. O transe do
cinema ocorre nesse momento, nem antes, nem depois.

Eu no quero fazer uma sociologia da favela, por isso importante que, no momento da
filmagem, eu no saiba o que esse cara vai dizer. Nessa hora, minha tenso maior que
a dele. De repente, o cara pode ser um chato, ou ento voc pensa que no vai render
nada e o cara dispara e maravilhoso. Esse tipo de coisa possui uma tenso
extraordinria, tudo est em aberto.

Segunda coisa, geralmente h um set da entrevista, assim como tem o set da psicanlise:
muitas luzes sobre uma pessoa sentada a 3 ou 4 metros distante do diretor, porque a
cmera no pode mostr-lo. E ningum fala normalmente a essa distncia. Ento, se
criou esse clima, dificilmente a conversa ser boa. O que cria a tenso chegar na casa
da pessoa com a cmera ligada. Isso obriga toda equipe a inventar: o cmera, o cara do
som, porque eu tenho que estar absolutamente ligado na pessoa que est falando. Em
muitos casos, portanto, o cmera que tem que decidir o enquadramento.

3. Uma das cenas mais bonitas do Cabra marcado para morrer quando Elizabeth est
na janela e conversa com vocs, que esto chegando da rua com a cmera ligada...

Uma das coisas mais extraordinrias do filme aquela janela. E no acontece nada,
Elizabeth no diz nada de mais, mas uma cena luminosa. Ela estava sendo filmada no
com uma, mas com duas cmeras. Eu no escondi as cmeras, mas ela reage com uma
espontaneidade como se no houvesse cmera para ela. E quase todos os documentrios
no tm isso. Por que as pessoas filmam em situao de entrevista e conversam muito
antes de ligar a cmera. Essa agilidade de filmar em situaes de no-entrevista foi uma
das coisas que a televiso deu, embora use mal, e que o cinema de documentrio quase
nunca teve. O Cabra tem isso didaticamente.

4. Qual a sua tica e qual a sua esttica enquanto documentarista?

Eu procuro respeitar a cronologia da filmagem e no entrar num processo

ficcionalizante. claro que sempre que voc contar uma narrativa haver seu lado
ficcional. E sem narrativa no h documentrio, mas a montagem pode privilegiar a
fico. Eu tento manter uma certa lgica de progresso do personagem e da ao.

Em Boca do lixo eu fui na casa de cinco pessoas, depois fui na da Jurema, aquela negra
linda. Liguei a cmera, o som e a chamei. A partir da, tudo que acontece contnuo: ela
aparece na porta e vem falar, as crianas estavam na porta, aparece a me dela e abre a
janela, depois vem o marido na outra janela. E um teatro, a me aqui, o marido ali, os
nove filhos, e ela. E foi maravilhoso. As filmagens so assim: acontece ou no. Aquilo
tudo aconteceu em meia hora. E s no final da conversa ela confessa que eles comem
lixo: a gente come mesmo, mas no tem sentido mostrar, no quero que mostre para os
outros. No adianta nada, algum vai me ajudar?. Isso eu mantive. Eu poderia tirar na
montagem as situaes em que aparecem as pessoas se criticando, me criticando, ou
criticando a situao. Mas eu fao questo de deixar, explicitando o processo de um
documentrio. E se eu estou deixando porque eu acho que tem algo ali que faz pensar.

Por isso agora eu s filmo em vdeo, porque em cinema voc obrigado a ser to
econmico que no d para contar histria de vida. Ento voc obrigado a fazer o que
todos fazem, conversar antes, ou obrigado a fazer perguntas muito diretas. Mas se
voc quer comear uma entrevista dizendo conta tua vida, s o vdeo para agentar.

No me interessa o plano curto. Eu quero a dimenso temporal das coisas. s vezes

uma pessoa fala, e cinco, trs minutos, e isso mesmo. Tem uma densidade, tem
progresso, ela hesita, volta para trs. Isso inadmissvel na televiso. As pessoas tm
um tempo, tm uma memria, tm um passado, mas para isso vir tona tem uma
temporalidade, que precisa estar nos planos, na edio. Essa dimenso do tempo est no
contedo e na forma, na memria e no plano. Por isso a televiso no me interessa, ela
vive no presente puro.

5. Paulo Menezes, socilogo e professor da USP, publicou um artigo sobre Cabra

marcado... na Revista Tempo Social de 1994. Segundo seu ponto de vista, voc
manipulou as entrevistas e a articulao das imagens de forma a contar a histria que
voc queria, que no corresponde ao ponto de vista dos entrevistados. Voc quis
recuperar seu tempo perdido a partir do filme interrompido em 64, mas as vidas das
pessoas ficaram alheias a esse processo; a famlia de Elizabeth foi recomposta na
moviola, mas no na realidade. Em suas palavras: Este exerccio termina, atravs do
sujeito que filma, impondo um silncio mais profundo e mais vigoroso dos que antes
no tinham espao para falar e agora tm a sua prpria fala apropriada e deslocada,
como um fake de si mesmos, muito mais perturbador porque, ao ser simulacro, impe-
se como verdade no lugar aonde antes era evidente, ao menos, a ausncia. Como voc
entende esse comentrio?

Acho falso. Ele agrupou tudo que eu deixei de contradio para usar contra o filme. Eu
poderia ter tirado tudo isso na montagem, mas a minha inteno mostrar a
instabilidade do meu lugar. O problema que eu no parto de um pressuposto de que o
documentrio a busca da verdade. Para qualquer histria, as verses nunca so iguais.
claro que eu tenho uma verso da histria e estou profundamente imbricado nela.
claro que eu estou recuperando meu tempo perdido, e estou recuperando com paixo
porque tambm a minha histria. Mas h uma solidariedade de recuperao que eles
tambm sentiram.

H o campons que fazia o papel de Joo Pedro na histria e que nos rejeita porque foi
expulso da religio depois do filme, e ele tem toda razo de rejeitar a gente. Mas h
outros que incorporaram o passado, como Elizabeth, ou aquele cara que guarda o livro
da gente durante todos esses anos. So todos contraditrios, no so representantes de
uma classe, iguais. O forte do filme justamente esse mundo de verses e de vivncias.
O filme forte no pela histria da Liga Camponesa, mas porque tem personagens
diferentes, numa rede de aproximaes, desencontros e verses.

Desde o Cabra... eu tento mostrar que existem dois lados da cmera e eles interagem.
H conflito, criam-se situaes complicadas que eu quero mostrar. Isso para mim
essencial. Tem sempre algum do outro lado da cmera, ningum fala sozinho. O que
me interessa num filme 90% o dilogo, que difcil porque ocorre entre pessoas
diferentes socialmente. Pelo dilogo, a diferena abre uma possibilidade de igualdade,
temporria e utpica, mas que pode existir.

Se Paulo Menezes tivesse visto minhas outras obras, teria notado que explicitar as
contradies e fragilidades da filmagem um sistema de trabalho. Se eu mostro as
circunstncias de uma filmagem, estou mostrando que as verdades so contingentes.
A interferncia do acaso e da circunstncia para mim fundamental. Aquilo que no
entra nos outros filmes, a sobra, o que me interessa.

6. Qual sua vinculao com a antropologia, em termos de autores ou referncias?

Sistemas de parentesco nem pensar, porque tudo que tem grfico, matemtica, eu fujo.
Mas O pensamento selvagem, de Lvi-Strauss, por exemplo, me influenciou
fundamentalmente para entender o Gabriel [personagem de O fio da memria], no que
se refere ao mito e o bricolage. O mito tem um jorro de resignao e de revolta com o
mundo que se encaixa muito no Gabriel. No caso do Fio de memria e em outras coisas
que eu fiz, tenho uma fascinao pelo Walter Benjamin e a alegoria do anjo do Paul
Klee sobre a runa. Tem uma melancolia com a qual eu me identifico, apesar do lado
messinico dele que mais difcil de compartilhar. Mas tem um lado potico do
descontnuo que eu acho fascinante. E quando eu estava filmando a histria do Gabriel,
eu pensei esse filme tem que ter um anjo, e quando eu descobri aqueles sacos de ossos
no cemitrio, terminei colocando aquele anjo do cemitrio. Para mim, aquilo foi uma
homenagem a Benjamin, mas ningum nunca falou disso. Colocar aquele anjo olhando
para os ossos do Gabriel foi uma forma de alegorizar a destruio do passado dele e dos
negros. Como o anjo voltado para as runas, que o passado uma catstrofe de runas e
o vento do progresso arrebata o anjo. Mesmo que ningum tenha entendido, o anjo
lindo e estava no cemitrio, ento tudo bem.

7. Seu olhar sobre o Brasil vai nessa direo?

Eu fiz o Cabra j velho e, depois de tantos fracassos polticos do Brasil e da minha

prpria experincia de vida, eu tenho a impresso que eu s consigo fazer alguma coisa
porque eu j no acredito nas grandes palavras. Quando eu estou fazendo um filme eu
no estou querendo ensinar ningum. Isso um pouco terrorista, porque na verdade eu
no sou indiferente ao que acontece no mundo. Mas meu problema mais tico que
poltico. O que eu quero conhecer as razes das pessoas. As minhas razes no
interessam. claro que no podemos nos desligar da nossa ideologia, mas se um cara
me diz sou pobre, sou progressista, mas sou a favor da pena de morte, eu quero
entender as suas razes.

8. Nesse sentido, seus filmes poderiam ser definidos como etnogrficos?

complicado voc lanar mo das grandes palavras. Mas eu acredito que a minha viso
nos filmes antropolgica, embora selvagem. Eu no sou cientista, mas tratamos dos
mesmos problemas: o que um relato, a fidelidade de um relato, como traduzi-lo. Eu
no preciso traduzir o oral para o escrito, mas tenho que editar, e a edio tambm um
ato de interveno.

O engajamento que h nos meus filmes uma tentativa de conhecer as razes e verses
que andam por a. um engajamento que tico porque eu tenho que ser leal com as
pessoas que eu filmo. Eu no tenho que ser leal com os camponeses, nem com os
favelados, em geral, mas com aquelas pessoas com quem eu conversei, que podem ser
camponeses ou favelados. Isso quer dizer: impedir que o filme cause prejuzo a essas
pessoas (priso, perda do emprego, auto-imagem negativa etc.), mas tambm no vou
garantir que lhes traga grandes vantagens.

Ningum vai nu para uma entrevista, eu vou ao lixo pensando em encontrar pessoas que
digam que o lixo no um inferno, mas um modo de sobrevivncia como outro. Mas a
forma em que isso aparece totalmente inesperada.

9. E se houver algum que queira filmar o lixo e encontrar pessoas que digam que
aquilo um inferno, tambm vai encontrar...

Vai encontrar! A coisa essencial o seguinte: o cara pode ser um campons na

Amaznia, mas ele te v e intui o que voc quer ouvir. Eles so muito mais vivos que
todo cineasta que vai procur-los. No meu caso, eu fui para o lixo preparado para fazer a
seguinte pergunta: como que trabalhar no lixo, bom ou ruim? Quando voc
est disposto a perguntar se bom ou se ruim, uma abertura para voc ouvir deles
qualquer tipo de resposta. Estar aberto para ouvir que bom ou ruim no desqualificar
previamente a opinio dessa pessoa.

Por exemplo, se voc vai fazer um filme sobre os Sem-Terra e procura s as pessoas
que correspondem aos parmetros do senso comum sobre o grupo: o cara consciente,
revoltado, voc vai encontrar. Mas se voc vai aberto para escutar, a coisa diferente.
Depois de uma semana filmando num lugar, voc estabelece uma confiana que faz
aflorar as contradies. No caso do Lixo, eu tinha mil imagens deles comendo, mas eu
queria o depoimento de algum que verbalizasse isso. E s depois de uma semana a
Jurema confessou que comia. Eu cheguei a isso por meio de um trabalho de campo,
convivendo com aqueles pessoas, mas s durante as filmagens, nem antes nem depois.

10. Em quase todos os seus filmes h uma interpenetrao entre histrias de vidas e a
Histria oficial. Gabriel dos Santos, por exemplo, tece reflexes sobre os pequenos
fatos de seu cotidiano, ao lado de comentrios sobre a histria do pas. Podemos dizer
que voc faz dialogar subjetividade e objetivao, ou realidade e imaginrio, como
forma de ampliar os matizes do senso comum sobre um dado grupo social, ou a histria
dos negros no Brasil etc?

Juntar a grande histria e a pequena histria maravilhoso. No Brasil, em que quase

no existe cidadania, se voc for perguntar como uma pessoa viveu o golpe de 64, voc
vai ver que tudo que eles viveram nesse ano, tirando uma minoria politizada, so vises
da vida familiar. Os marcos provm da vida privada. Se voc falar da Copa de 50, isso
tem penetrao, as pessoas ligam com sua vida real, mas os marcos histricos... eu
queria fazer um filme s sobre isso. Eu gosto de mostrar (demonstrar uma palavra que
eu no gosto) e aguar essa separao entre o real e o ideal.

11. Voc tem em vista um prximo filme?

Para mim, o que interessa fazer filme de conversao. Minha vontade agora fazer
um filme que tenha uma hora e meia, cem horas filmadas em vdeo, sobre religio no
Brasil. Vou pegar uma favela de 2000 pessoas. Tem uma antroploga que est fazendo
uma pesquisa sobre esse tema numa favela do Rio. O que h no Brasil uma luta de
santos de que ningum conhece a dimenso, pelo menos no cinema. Em cada momento
da vida est presente o mgico, cada ato tem significado. So histrias extraordinrias.
No me interessa filmar os rituais afros, os caras matando animais, s a fala me
interessa, a narrao das experincias. Falar de religio, voc acaba entrelaando
histrias de famlia, sexo etc. E voc descobre a coerncia daquelas pessoas, elas no
so loucas. E pessoas de religies diferentes, voc vai ver, so pai, filha. S me interessa
trabalhar no micro e ir at o fim. Seno pode ficar uma coisa um pouco estril e
superficial: o mosaico do Brasil. E gosto de trabalhar no singular, no procurar o caso
tpico. Eu sou apaixonado por esse carter obsessivo da fala, dos santos e queria que
fosse um filme to obsessivo quanto o pensamento deles.

12. O que voc pensa da insero de elementos ficcionais no documentrio?

No caso do Cabra... tinha um elemento ficcional que era o filme de 64. Mas eu no
gosto de inserir gratuitamente uma fico. Claro que h pessoas que fazem isso de
forma fascinante. Os filmes dos iranianos so evidentemente filmes de fico, mas
tambm tm uma forte base documental. O Kiarostami tem uma coisa genial de
confundir os nveis, voc no sabe se o cara ator ou no . Mas tambm h muitas
fraudes nesse campo, como os docudramas para a televiso, as reconstituies vulgares.
Viva o cinema tambm fascinante.

Mas meu trabalho o oposto desses diretores, eu trabalho no bruto. Eu vou l e

converso com a pessoa. Alguns tm uma concepo de que voc s chega verdade por
meio da mentira. Tambm o Orson Welles, com o genial tudo verdade. Mas eu acho
que no exatamente isso. Voc s chega verdade atravs do imaginrio, e nem um
problema de se chegar verdade, so verses da verdade. Uma pessoa pode te dar um
relato extraordinrio da vida dela, um relato da histria do Brasil que seja, que tem
alguma coisa de verdade, e tem mil coisas que so inventadas; a pessoa se projeta no
papel que no teve, e que a memria construiu. Mas no completamente fictcio, tem
que ter uma base no real, para voc subir para o imaginrio e voltar.

E no real, s vezes as histrias so to ricas que no h fico que consiga superar. No

fcil inventar algum como Gabriel dos Santos, que escreve aquele dirio, constri
aquela casa; ou como o Bispo do Rosrio, que constri um manto para encontrar Deus.
E as lacunas nos relatos so extraordinrias.

O que me interessa explorar a relao entre os dois lados da cmera e contar histrias.
O que eu fao alguma coisa extremamente marginal no mercado. No consigo vender
nada, sou preguioso, no sei se consigo mais subir morro, porque fumo trs maos por
dia, ento s vou fazer alguma coisa que eu tenha paixo.

Na hora que eu filmo uma pessoa, eu a amo mais que a qualquer outra. Alis, quando a
cmera est ligada que eu vejo as pessoas. Eu sou uma pessoa que no olha para o
mundo. Sou totalmente distrado, me perco nas ruas, em todas as cidades. Agora,
quando eu ligo a cmera e selo os olhos na pessoa, isso que vale a pena para mim.

13. Como se d a dinmica de filmagem na sua equipe?

Se eu pegar numa cmera eu morro, porque eu caio no primeiro buraco. Nesse ponto eu
sou diferente de Jean Rouch e outros diretores que so seus prprios cmeras. Se voc
vai filmar um ritual, tudo bem. Mas na hora de conversar no d. Por isso eu dependo
do fotgrafo como nenhum diretor de documentrio depende. Se eu olho para o
entrevistado, eu no posso olhar o monitor. A inteno tem que estar 100% na sua
atitude. Essa relao de olhar essencial. Naquele momento, aquele cara o mais
importante do mundo. Tem outra pessoa bebendo as palavras dele. Ento eu no olho
para a cmera nem para o monitor.

No Lixo, eu fiz um erro. Fui entrevistar um cara que era funcionrio pblico e volta para
o lixo. Ele diz que voltou porque perdeu o emprego, mas ali tambm no estava bom. E
eu comecei a me sentir mal, mas no de culpa, que a situao mesmo foda. A ele
abaixou a cabea. E se eu ficasse calado, ia acontecer alguma coisa. Da eu iria saber
algo que eu no vou jamais saber: o que aconteceria se eu no tivesse feito uma
pergunta por causa do meu mal estar. Ele iria ficar dez segundos em silncio, ele iria
chorar, ou como ele iria sair do buraco. Isso era essencial para mim, mas quando ele
abaixou a cabea eu me senti to mal que falei mas agora vai ser melhor... E ele saiu
daquele clima. A quando eu vi o copio me arrependi amargamente de ter interferido.
s vezes no d para controlar a emoo, a ansiedade, no entanto aquele momento no
ia mudar a sorte dele. Eu sei que ele ia sair do buraco, tinha uma cmera em frente, mas
como iria ser fascinante. Depois que ele acabasse, eu poderia abra-lo e beij-lo, mas
no naquela hora. O silncio depois de uma fala a coisa mais linda que tem. Agora
tem gente que manipula tudo isso, tira a pausa, tira o erro.

15. Como voc v dialogar sua obra com o panorama do documentrio no Brasil ou no
mundo?

O que me chateia um pouco que o Cabra... ganhou prestgio internacional, mas eu no

conheo no cinema brasileiro filmes que tenham sofrido essa influncia, exceto o vdeo
Chico Antnio, do Eduardo Escorel, e alguns do Srgio Goldenberg. No por acaso, o
Escorel foi o montador do Cabra e o Srgio meu assistente em outros filmes.

Eu fao documentrio para no ter que preparar um roteiro. E para mim escrever
insuportvel porque eu tenho que escolher palavras, e o mundo das palavras infinito,
cada palavra gera dvidas e dramas de conscincia. E eu opto pela reportagem, pelo
improviso, diferentemente da maioria dos documentaristas, porque a eu me livro de
outro problema, to insolvel na minha conscincia quanto o da palavra: onde colocar a
cmera? Eu s filmo o outro para resolver um mal estar comigo mesmo. Um dos filhos
da Elizabeth, apesar de todos os problemas, falou uma coisa: o cara est procurando
uma famlia. E talvez seja verdade.

OLHOS:

Para mim, o momento da filmagem sempre o momento da relao, isso

essencial. O transe do cinema ocorre nesse momento, nem antes, nem
depois.
*

No estou preocupado com a verdade pedestre das coisas.

*

Eu no sou igual duplamente: porque estou atrs da cmera e porque no

sou igual socialmente. Ao no fingir, voc comea a limpar a rea. a
partir dessa diferena assumida que certa igualdade pode se estabelecer.

LEGENDAS:

FOTO FIO DA MEMRIA: Veio aquela coisa na mente, s apanhar os cacos, restos
das grandes obras da cidade. (Colocar entre aspas pq fala da personagens)

FOTO CABRA: A histria da histria do filme e as histrias de cada um de seus

personagens...

FOTO LIXO: H nas histrias e vises de mundo dessas pessoas uma integridade,
composta de princpios, valores e verdades que ressignificam a desagregao do lixo.
*
Valria Macedo membro do corpo editorial da Sexta Feira.