Salvador BA: UCSal, 8 a 10 de Outubro de 2014,

ISSN 2316-266X, n.3, v. 19, p.229-243

A MEMÓRIA COMO CORPO ANIMAL EM “OS QUE BEBEM COMO

OS CÃES”
RIBEIRO, Luiz Antonio
Estudante de Mestrado do Programa de Pós Graduação em Memória Social da UNIRIO
luiz.tvni@gmail.com

RESUMO 229

Este presente trabalho tem como objetivo a análise da obra Os que bebem como os cães, do escritor
brasileiro Assis Brasil, levando em conta aspectos relativos à memória e, principalmente, aos
conceitos de memória dentro da memória social. A partir de referências pré-estabelecidas sobre o que
seria memória, resgate, manutenção e perda – especificamente nas questões relativas à excessos, restos
e sobras de memórias – foi escolhida como proposta uma abordagem teórica que tentasse desmontar
essas ambiguidades e engendrar uma ambivalência em que memória é vista como uma espécie de
corpo animal. Dentro das violências que passa a personagem do livro de Assis Brasil, tentamos pensar
como, em alguns casos, o ato de lembrar é um gesto em direção à morte, um devir-morte dentro da
existência, enquanto que o esquecimento pode levar a diversas pulsões do que seria a chamada vida –
uma possibilidade de sobrevivência dentro do espaço.

Palavras chave: memória, violência, corpo

ABSTRACT

This article intend to analyse brazilian writer Assis Brasil’s book “Os que bebem como os cães” (“The
ones that drink like dogs”, in a literal transcription), considering aspects related to memory and,
mostly, to the concepts of memory in the field of social memory. Based in pre-established references
of what is memory, rescue, maintainence and loss, this paper is an atempt to dissamble these
ambiguities and engender an ambivalence in which memory is perceived as some kind of visceral
composition. Within all types of violences that Assis Brasil’s character goes through, we try to think
of how, in some cases, remembering is a gesture towards death, while forgeting can lead us to all
kinds os pulses of what we call life.

Key-words: memory, violence, corpus

A MEMÓRIA COMO CORPO ANIMAL EM “OS QUE BEBEM COMO OS CÃES” – RIBEIRO, Luiz Antonio.
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“O grito das gerações mortas,

A aguda elegia dos séculos desaparecidos”.
Flávio de Carvalho

1- INTRODUÇÃO

Toda discussão que permeia a relação entre história, memória e literatura ainda é
baseada em conceitos que precisam, a priori, serem descontruídos para a composição de uma 230

teia de significações que consigam transdisciplinarmente dar conta de todo um universo

teórico. A história ainda é vista por muito com toques de “verdade” e de “representação da
realidade”, já a memória permanece sendo vista em uma zona indistinta entre a reconstrução
do passado pela subjetividade do sujeito e a realidade palpável da memória oficial. Ao lado,
está a literatura como uma mera produção de ficção, de narrativas do imaginário e da mente
de um artista.
Entretanto, desde o final do século XIX todos esses conceitos, ao mesmo tempo em
que iam se afirmando como campos autônomos, sofriam diversos entrecruzamentos e
começavam a se relacionar entre si. Por exemplo, o pensamento de Halbawchs (2004) em que
a memória é uma mediação entre o que é coletivo, ou seja, a realidade compartilhada, e a
recomposição do passado pelo sujeito. A história, por sua vez, é também relativizada
enquanto verdade e vista como a construção de narrativas que tem como função exercer um
determinado poder de consolidação, afirmação ou, até, segmentação de uma estrutura.
Na perspectiva da modernidade em que a reprodução acaba por produzir uma grande
quantidade de lixos, restos e sobras, a grande questão do homem deixa de ser pensar na
totalidade das questões, mas sim na proposição do mundo enquanto fragmentos. O excessos
produzidos pela reprodução, nos coloca diante do reproduzível e do reproduzido, do útil e do
não-útil – da sobra e da sombra. Os corpos dos sujeitos não vão escapar dessa lógica.
A pergunta moderna em relação aos corpos que sobram pode nos levar diretamente
àquilo que Nietzsche (1987) vai chamar de “pulsão de morte”, ou seja, de que a vida enquanto
impulso nos leva diretamente ao nosso fim, enquanto que, ainda nessa chave, Freud (1996)
vai pensar nas multipossibilidades da ideia de origem que seria nada mais do que uma vida
ainda sem memória ou uma pré-vida. Neste sentido, o que está sendo levantado é que o
pensamento moderno se volta para a memória daquilo que está nas duas extremidades do
processo narrativo do homem – a origem, o início e o fim, o perecimento.

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Walter Benjamin (2000) vai afirmar que toda ideia de progresso ou, enfim, o projeto
moderno, se torna um projeto de barbárie que se dá por sobre as experiências dos sujeitos que
perecem frente à impossibilidade da construção de uma narrativa una. Essas narrativas mudas,
silenciadas, encarnadas na figura do anjo da história – este ser de costas para o progresso
sendo empurrado para frente por ele – nada mais são que a produção de escombros de corpos
e subjetividades que são massacradas por essa ordem. Em relação aos corpos, a pergunta que
231
se pode fazer, pensando na modernidade, na perspectiva de que somos também objetos da
fragmentação e da reprodução, deixa de ser “o que fazer com a morte?”, mas sim “o que fazer
com o morto?”. A morte, nesse caso, tem a noção abstrata e não corporificada da perda da
vida, ao contrário do morto que é resto, dejeto de ser encarnada em uma carcaça. Encarar o
morto está, então, na pergunta “o que fazer com ele?”.
Creio que podemos avançar nesse questionamento e coloca-lo também em relação ao
texto (nesse sentido, chamo de texto o que seria a prosa, a poesia, enfim, a arte escrita): “O
que fazer com o texto?” A pergunta parece fazer sentido quando se pensa em uma estrutura
social montada no viés econômico da acumulação, do lucro e da proposição da
desindividuação em prol da expansão da virtualidade de uma imagem, ou seja, uma maneira
de tornar o corpo enquanto forma de resistência, impulso erótico e capacidade de intervenção
social em algo asséptico, higiênico, padronizado, mecanizado, incapaz de produzir sentidos
que não sejam os veiculados pelas fontes de informação e poder.
Justamente por isso, “O que fazer com o texto?”, espécie de espectro, sombra dentro
da sociedade e de sua época - na perspectiva de Agamben (2009) quando afirma que o
contemporâneo é uma sombra no presente, - se torna talvez a pergunta mais importante feita
na pós-modernidade, principalmente no pós-guerra, quando se pensava se “ainda era possível
fazer poesia”, questão adorniana (ADORNO, 1995). O texto é, então, esse corpo que resiste à
morte, mas é também corpo morto porque o morto é, de alguma maneira, aquele que resiste à
morte. E essa resistência não tem a ver com algo engrandecedor de magnitude, como proporia
o mercado e a publicidade, o morto resiste, mas é também escombro, cinza, resto. Aquilo que
existe, mas que deixa o vivo sem saber o que fazer, como lidar, como utilizar, como
manipular. A manipulação do corpo do morto é tal como manipular o morto: dar a si a
dimensão dele, do outro e nessa fricção, sem que haja simbiose, seja composta uma nova
forma de se compor textualidades.
Ainda nessa chave, a reflexão sobre a memória encontra o mesmo lapso. O que fazer
com a memória ou as memórias? De que elas podem nos servir e como elas podem se tornar,
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ao mesmo tempo, objeto de monumentalização e normatização e, por outro lado, fonte de luta
de minorias que querem resgatar um passado que está sobre o escombro?
A memória do corpo-texto-morto está diametralmente do lado oposto de uma memória
institucional. Ela se coloca – como o morto e o texto – como uma espécie de espectro de
passagens de sujeitos e agentes históricos que, ao não serem capaz de monumentalizar as suas
narrativas, deixam esses rastros no decorrer da história para que sejam, quiçá, pensados e
232
atualizados por aqueles que possam ou façam alguma abordagem. Ao contrário do que diz
Halbwachs (2004), para quem a memória coletiva é uma mediação entre uma narrativa
individual com a realidade do sujeito que narra, em um corte temporal do presente do
depoimento, a memória como pulsão, como movimento de vida e morte, está naquilo que é
impassível de se concretizar como real.
O problema é que a memória do campo de lutas das minorias, muitas vezes, busca um
espaço justo de legitimação que se torna, entretanto, uma nova forma de monumentalização,
com a formação de universos de subculturas institucionalizadas a partir de diversas questões
provenientes do multiculturalismo. Neste presente trabalho, pretendo analisar um tipo de
memória que esteja à margem desses dois tipos de formação de memória: nem a oficial, nem a
sub-oficial, mas uma que esteja latente no corpo como memória, como pulsão de vida e que
enfrente o oficial e o sub-oficial numa completa inversão do estabelecido. Uma memória que
sendo memória de pulsão, memória de corpo, memória animal, seja impassível de ser
institucionalizada, ou seja, que não se permita enquanto tal se tornar monumento. Para isso,
foi escolhido o romance Os que bebem como os cães, do piauiense Assis Brasil, publicado e
premiado em 1975.
Já a epígrafe da obra, frase do escritor Ernesto Sábato, nos dá uma medida daquilo que
coloca a ficção, ou como dito acima, a morte, o texto e a memória, dentro de um parâmetro
que se descola na noção temporal tradicional: “A verdade histórica está mais na novelística do
que nos próprios relatos dos fatos que constituem a história reconhecível como tal.”
(BRASIL, 2010, p.7)
A epígrafe sugere, entre outras coisas, que há na escrita da ficção, ou seja, na produção de
um universo ficcional como reprodução mimética da realidade, mais estatuto de “verdade” do
que as próprias narrativas históricas. O que Sábato afirma, no fim das contas, é que tanto a
história como literatura são projetos de invenção, de produção de narrativas via imaginário e
criação – jogo de imagens e de linguagem – na medida em que funcionam como mediação
entre o que se ousa chamar de “real” e a outra ponta, a subjetividade dos indivíduos.
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2- OS QUE BEBEM COMO OS CÃES – VIOLÊNCIA DO CORPO, AUTORIDADE

E MEMÓRIA QUE ESCAPA

Os que bebem como os cães é uma obra que conta a história de um sujeito que é preso por
algum regime autoritário. Não se sabe qual, não se sabe o tempo, não se sabe a época, apenas
233
que ele acorda e se encontra diante de “uma escuridão ampla e envolvente” com um “silêncio
total” e apenas um “zumbido do próprio corpo”, cuja opressão do ambiente está no “corpo” e
“nos poros” (BRASIL, 2010, p.7). Não se sabe sequer se é dia ou noite, não se tem memória e
apenas se sabe que existe uma “espera” e um “lá fora”. No mais, a personagem que ali se
encontra e sente o cheio de terra úmida e de seu próprio sangue, não possui qualquer vestígio
de memória, nem de seu nome, nem de sua história: é apenas um ser lançado ao nada. Os
capítulos da obra são apenas três: a cela, o pátio e o grito, que se alternam quarenta e uma
vezes até o fim, contando um relato que se repete eternamente em que esta figura que está no
escuro é levada amordaçada a um pátio para se levar e ouve alguns gritos, jogados em
torneiras por breves segundos.
A repetição dos capítulos, no entanto, faz uma narrativa que absorve uma ideia
claustrofóbica das situações de cárcere, ao mesmo tempo em que produz uma composição de
que repetir se revela como diferença. Os sucessivos capítulos da cela em que o homem se vê
apenas diante de si, de seus excrementos, da terra úmida e de um alimento que lhe entorpece e
aparece por uma pequena fenda; do pátio que lhe coloca em fila ao lado de homens que,
amordaçados, se lavam e, nos instantes de liberdade clamam por ajuda, ou por força, nos
capítulos do grito, compõe uma repetição do mesmo, ou seja, uma memória do mesmo que,
aos poucos, se transforma em alteridade.
Estar diante dessa repetição é, de alguma forma, produzir seu oposto, a diferença que se
dá diretamente na passagem de tempo sem memória daquela personagem, muito na medida
em que destaca Deleuze (1988) em “Diferença e Repetição”:
Qual é a essência da repetição – que não se reduz a uma diferença sem
conceito, que não se confunde com o caráter aparente dos objetos
representados sob um mesmo conceito, mas que, por sua vez dá testemunho
da singularidade da potência da ideia? O encontro de duas noções, diferença
e repetição, não pode ser suposto desde o início, mas deve aparecer graças a
interferências e cruzamentos entre estas duas linhas concernentes, uma, à
essência da repetição, a outra à ideia de diferença. (DELEUZE, 1988, p.61)

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A singularidade da potência da ideia, neste caso, reside no fato de que a personagem

de Assis Brasil se coloca diante de um mundo encarcerado, mas de extensa produção de uma
linguagem. Mesmo que quase não se fale e sua memória retorne de maneira lenta e
desconexa, aquilo que ela produz será, em certa medida uma violência contra si próprio, uma
vez que, no caso, lembrar é uma espécie de morte. A palavra, em uma escrita que marca a si
própria e que, ao repetir, se difere, se tornará no grande vilão da figura construída por Brasil,
234
ao mesmo tempo em que, a dimensão da memória animal, ou da memória do corpo,
constituição sua única possibilidade de sobrevivência.
Não se pode perder de vista que o contexto da obra era justamente um regime
totalitário de uma ditadura. Em 1975, vivíamos em um período de intensa violência
institucionalizada, principalmente após o AI-5 de 1969 em que o congresso era fechado e as
pessoas podiam ser presas sem prévio aviso e para investigação de qualquer coisa que pudesse
vir a ser uma ameaça. Uma característica essencial dos anos de chumbo da ditadura brasileira
era uma governabilidade amplamente tecnocrata, ou seja, e, que especialistas eram colocadas
para a composição da chamada “engenharia social” cujas respostas eram inquestionáveis:
Desse modo, a “tecnocracia” opera a partir de imperativos inquestionáveis,
tais como a necessidade de maior eficácia e de maior segurança social. A
tecnocracia” é o auge da era da “engenharia social” e que acaba expandindo
sua área de influência para além do complexo industrial e tenta orquestrar
todo o comportamento humano: “A política, a educação, o ócio, as
diversões, a cultura em seu conjunto, os impulsos inconscientes e, inclusive,
como veremos, o protesta contra a tecnocracia mesma, tudo se transforma
em objeto de exame puramente técnico e de manipulação puramente técnica”
(ROSZAK, 1984, p. 20)

A tecnocracia era, então, no fim das contas, mais um modelo de instrumentalização

dos meios de produção, da ideia de progresso e dos artefatos tecnológicos e os corpos que se
colocavam diante deste modus operandi estavam diante de uma espécie de “máquina de
guerra” como no caso do conto “A Colônia Penal”, de Franz Kafka:
Eis o leito, conforme já mostrei. Está completamente coberto por uma
camada de algodão em rama, descobrirá mais tarde para o que serve. Neste
algodão o condenado é estendido de bruços e, evidentemente, nu; aqui estão
as correias para as mãos, estas para os pés e esta para o pescoço, e assim
estará firmemente amarrado. Esta peça é a cabeceira do leito, e estando o
condenado estendido de bruços, esta mordaça de feltro poderá ser
introduzida em sua boca sem dificuldade. Serve para evitar que grite ou
morda a língua. É claro que o homem tem que se resignar a ficar com ela,
pois de outra forma poderá quebrar o pescoço devido à correia. (KAFKA,
1978, p.102)

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A máquina da Colônia Penal diferencia-se de outras máquinas de guerra e tortura pelo

fato de que escreve no corpo do preso sua sentença com diversas agulhas até que este seja
lançado à própria morte. Pode-se observar, tanto no modelo tecnocrático ditatorial, quanto no
modelo kafkiano, uma imensa preocupação com a palavra. É ela, em certa medida, que é
responsável por grande parte tanto da violência institucionalizada por eles, pelo estatuto das
regras e das leis, como pela possibilidade de um ato violento diametralmente oposto, proposto
235
pela fuga via linguagem do próprio estatuto que ela inscreve. É nessa perspectiva que se
coloca o regime ditatorial do Brasil: da tentativa violenta de se impedir que se tenha voz, que
se possa tornar linguagem uma manifestação do que é um mundo subjetivo. A tecnocracia só
permite que se fale aquilo que é oficial ou oficioso.
Este ambiente especializado, tecnocrático, se aproxima do que Foucault chamou de
“sociedade disciplinar” que nada mais é do que a forma como transformamos a sociedade em
que homens legislam para a maioria e pela maioria compondo forças de lei que devem ser
seguidas, colocando à margem hábitos e costumes que chamamos de “crimes” e que, formam
“inimigos sociais” (FOUCAULT, 1996, P.81). O aprisionamento surge, então, como a forma
habitual de purgar as penas daqueles que cometeram o vício de cometer um dano social:
Se o crime é um dano social, se o criminoso é o inimigo da sociedade, como
a lei penal deve tratar esse criminoso ou deve reagir a esse crime? (...) A lei
penal deve apenas permitir a reparação da perturbação causada à sociedade.
(FOUCAULT, 1996, p.81)

Entretanto, essas leis que deveriam para manter a ordem, segundo o próprio Foucault,
vão se transformando em uma sociedade disciplinar, em que homens passam a ter a função de
controlar homens e, posteriormente, em uma biopolítica, em que a pena já está impressa no
corpo de todos nós, como na máquina de Kafka, que somos nossos próprios vigilantes e
purgadores de penas, nossas e de nossos semelhantes. No que tange o universo das ditaduras,
como é o caso do regime da personagem de Os que bebem como os cães, o que se implanta é
a força de lei, um a força da autoridade policial carcereira em que há “um tipo de poder que a
lei valida e que a justiça usa como sua arma preferida.” (FOUCAULT, 2009, P. 285)
A cela, a prisão, se torna, então, não um lugar de purgar uma culpa, mas de infringir
uma pena ao corpo do preso, mesmo que não se saiba qual crime havia sido cometido. Os
espaços prisionais dessa sociedade disciplinar são:
(...) a tecnologia disciplinar promove a distribuição dos indivíduos no
espaço, utilizando diversos procedimentos: o enclaustramento (baseado no
modelo conventual); o quadriculamento celular e individualizante ("cada
indivíduo no seu lugar; e, em cada lugar, um indivíduo"); a regra das
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localizações funcionais (vigiando ao mesmo tempo em que cria um espaço

útil); a classificação e a serialização (individualizando os corpos ao distribui-
los e fazendo-os circular numa rede de relações), assim, essa tecnologia,
organizando celas, lugares, fileiras, cria espaços altamente complexos,
incidindo nos planos arquitetônico, funcional e hierárquico. (BENELLI,
2004, p. 238)

Dentro da prisão, o corpo se torna então “sua sinalização de poder individual.”

236
Aparece, então, neste sujeito individual, via memória, a lembrança do que seria um “outro”.
Assim, podemos nos aproximar da personagem de Assis Brasil pois, este outro vai, aos
poucos, retornar à sua memória. Primeiro, sua história volta como palavras, como instâncias
turvas do passado, depois em gritos internos, inclusive na possibilidade de um Deus, talvez
em uma tentativa de se manter são em um ambiente absolutamente violento e inóspito, a
memória lhe faz retornar aquilo que é senso comum, que é manifesto, conhecido ou, de
alguma forma, institucionalizado:
Oh Deus – repetia (...) O meu amor por Ti é novo, pois não Te conhecera
antes (...). Minha mãe, os entes que amei, ficaram na escuridão do mundo,
perdidos, e eu Te achei na claridade desta cela. Peço que me equilibres os
gestos e os pensamentos, assim como os gritos dos homens atormentados
receberam a harmonia da tua presença. (...) Perdoa este teu servo rebelde e
perdido. (BRASIL, 2010, p.46, 47)

Entretanto, a memória de Deus que ele chega, aos poucos, se traduz em algum que não
é, como se podia crer, tradicional, de uma memória do cotidiano ou do óbvio. Pelo contrário,
é no encontro com sua situação limite que ele encontra aquele Deus que buscava Clarice
Lispector em grande parte de suas obras, uma espécie de Deus ex machina interior, uma voz
que lhe salta de dentro para seu corpo e lhe resgata. Este Deus é a fome, o apetite, é o grito do
corpo. Um Deus, talvez, de origem animal, como vai ressaltar Flávio de Carvalho:
É no aparelho digestivo onde nascem os deuses do mundo. O nascimento, a
vida, a morte e a ressurreição do alimento conduzem ao espasmo religioso.
A sensação de religião é gerada na sensação de fome. A satisfação religiosa.
é a satisfação da fome. (...) É pela fome que o homem entra em contato com
o mundo animal e vegetal que ele devora e o ato de devorar é a primeira
religião do homem. A memória do apetite é estereotipada antes de qualquer
outra. Apetite é religião. (CARVALHO, 1973, p.9)

É evidente que esse aspecto da fome da divindade, ressaltada por Carvalho, traz a tona
a questão antropofágica brasileira, em que metamorfosear-se no outro, à partir do contato
idílico dos corpos, resulta em uma possibilidade de potência:

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O ato de fé consiste na carícia bucal e intestinal. Este elementar contato e

modificação de energias, pela repetição, gera a Fé e cria o apetite, isto é, a
ânsia para ter Fé. Mastigando a natureza ele tem Fé e acredita nessa
natureza. É pelo intestino e pelo sexo que o homem entra em contato íntimo
com a natureza: devorando a natureza ele perpetua-se. Admitindo como
incontestável um animal inferior na ascendência do home, não parece haver
objeções plausíveis para admitir também uma origem animal idêntica ao
Deus que é em si um subproduto de suas necessidades anímicas e cerebrais
do homem. (CARVALHO, 1973, p. 11,12)
237

O que se extrai em Jeremias, à partir da colocação de Carvalho, é que, na medida em

que a fome aparece com sua significação mais bruta, ou seja, em que no gesto da personagem
de não se alimentar para evitar o entorpecimento, mas sim deixar seu alimento para que um
rato faça sua refeição, ele se coloca diretamente como aquilo que é seu espaço de
religiosidade animal. Será neste corpo que perece, dentro desta memória de Deus no corpo,
enquanto silêncio, violência, opressão e entorpecimento, no limite da sobrevivência, que ele
encontrará com essa quase morte uma parceria passível de organizar sua história não a partir
do passado, enquanto recordações, rememorações e lembranças, mas como peles de seres que
se reconhecem. Assim, Jeremias vai encontrar em um rato que habita sua cela e com quem
divide comida, alguém como ele, um ser em estado bruto de fome e espera:
Os ratos não eram simplesmente autômatos irracionais, programados para a
sobrevivência, para a procriação. Havia algo além da necessidade física de
um pequeno animal, de um grande animal – dois deles viviam ali na
semiescuridão de uma existindo sob o impulso primordial da sua natureza,
que não era apenas um feixe de células e nervos. (BRASIL, 2010, p.130)

O que faz Jeremias é, como Gregor Samsa de Kafka em A Metamorfose (1997),

metamorfosear-se em rato, assim como antropomorfizar no rato a sua figura, formando uma
comunidade afetiva de relação de parceria. A privação em que vive, lhe coloca diante de sua
dimensão animalesca e a-histórica:

Sentiu-se mais tranquilo com os últimos pensamentos – os ratinhos eram

seus companheiros: no ar que respiravam, num sentimento que acalentavam
– alguma coisa maior, além daquele prato fumengante. Além daquele prato –
e seus olhos estavam cravados nele, bem no meio da cela, envolvo no
mistério de sua aparição silenciosa. (BRASIL, 2010, p. 130-131)

Dentro dessa zona indistinta entre ainda homem e devir animal, a memória da
personagem, então, a memória daquele sujeito vai cada vez mais se focando no que lhe é
próprio do ambiente que lhe foi imposto. Ele é lançado em um ambiente onde não lhe

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permitem sequer lembrar e, talvez, esta seja sua única saída. Vejo nessa configuração de
impossibilidade de lembrar, ou seja, de um esquecimento absoluto, uma possibilidade de
potência de vida, de uma memória animal que recorda primeiro do próprio corpo sem a
mediação das lembranças. Este corpo e estas cicatrizes expostas por ele, durante um período
de Os que bebem como os cães se configura numa temporalidade que se coloca num entre:
entre o passado inexistente e o futuro desconhecido, uma zona de limbo, indistinta e opaca,
238
como alguns personagens de Beckett e Pirandello.
É preciso pensar o que configuraria este entre que tentamos colocar e que está fora da
institucionalização e fora da resistência à institucionalização, um entre que não se produz nem
de monumentos nem de restos, mas de uma memória que se rejeita a tornar restos. Creio que
temos o que Henri Bergon chamou de “duração” em Memória e Vida (2006). A duração,
segundo ele, é o “progresso contínuo do passado que rói o porvir e incha a medida que
avança”. Neste passado que se acumula,
Não há registro, não há gaveta, não há aqui, propriamente falando, sequer
uma faculdade, pois uma faculdade se exerce de forma intermitente quando
quer ou quando pode, ao passo que a acumulação do passado sobre o
passado prossegue sem trégua.” (BERGSON, 2006, p.47)

Estamos diante, então, de uma memória que é duração, ou seja, uma memória que não
se dá pelo arrefecimento ou pela planarização das ideias e dos conceitos, mas de uma
acumulação incessante do passado como mesmo sem que possa ser traduzido em projetos,
dogmas, ou resoluções. Bergson afirma que somos o que somos enquanto vivemos e que
quando sonhamos (BERGSON, 2006), nosso eu se dispersa na acumulação de tempos. Vejo
em Assis Brasil justamente o procedimento de impedir a dispersão, impedir o sonho e, via
acumulação eterna do mesmo, produzir o que chamo aqui de memória animal, via palavras
que se veiculam por fora das narrativas políticas e, até, da própria vida do sujeito.
Digo isto, pois, conforme prossegue a obra, aos poucos, este ser começa a se lembrar
de algumas coisas, lembra, de início que se chama Jeremias. Este nome, até então
inexplorado, lhe coloca diante diretamente com uma relação entre nome-memória.
Automaticamente, somente a menção desta palavra na forma em que sua memória pode se
lembrar, lhe coloca ao lado da dimensão bibílica-animalesca do profeta Jeremias. O leitor,
então, como agente também desta escrita, como proporia Roland Barthes (1987) e como vê
Deleuze (1988) em “Diferença e Repetição”, se vê diante, ao lado da personagem da
dimensão violenta da palavra.

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Esta lembrança repentina, de certa forma, também lhe violenta, como ressalta
Fontinelles Filho, em seu artigo Além da Escrita e do Grito: Literatura e Violência em Os que
Bebem como os Cães:
Aos poucos, Jeremias vem se reconhecendo: lembra-se de seu nome e
profissão; que era casado com Dulce (criticando-o por se envolver em
questões políticas); que possuía uma filha, Cacilda (de longas tranças,
desejando a boneca da avó); de sua mãe, Matilde (com uma expressão
serena) e do pai (não nomeado, chamando-o de profeta em alusão à Bíblia). 239
Seu momento auge é quando o personagem diz: ‘Meu nome é Jeremias’.
(FONTINELLES, 2013, p.18)

A dimensão destas palavras que ressurgem como memória parece ser importante
justamente pelo fato de que Jeremias, essa personagem quase muda, em Os que bebem como
os cães ter sido ser inspirada neste profeta bíblico, como é comum em diversas obras de Assis
Brasil. Enquanto que este foi posto “neste dia sobre as nações, e sobre os reinos, para
arrancares, e para derrubares, e para destruíres, e para arruinares; e também para
edificares e para plantares (Jeremias 1:10)”, o outro para que não destrua e para que não
arruine, tal qual na Bíblia, não deve ou não deveria fazer uso da palavra. Para isso, Assis
Brasil derruba Jeremias do altar teológico e em mais um movimento de queda – após a prisão,
a impossibilidade de lembrar, do entorpecimento dos sentidos, das torturas e do
amordaçamento impedindo até que se diga Vivam, Homens! - lhe metamorfoseia em uma
dimensão animal, assim como também no som que esse sujeito emite para o mundo: um grito.
No entanto, este grito provém de quem opta por lembrar e, como vai ressaltar
Fontineles, lembrar para Jeremias, é morrer, pois “na medida em que recobrava sua sanidade e
sua consciência, após período de entorpecimento, aceitar aquela realidade se tornava algo
extremamente insuportável.” (FONTINELLES, 2013, p. 28)
A lembrança, de certa forma, traz de volta à Jeremias uma consciência do outro, uma
alteridade via lembranças que lhe dá consciência, porém uma consciência difícil de aguentar.
Os gritos, até então palavras desconexas ou mensagens de desespero, se tornam discursos
políticos, palavras de resistência. Tratam-se de gritos que nasce dos outros, também Jeremias,
e que se espalham por aqueles que no pátio tentam transitar na dimensão entre humano-
animal limpando-se num tanque.
Agamben (2004/2002) traça em algumas obras, como em O Estado de Exceção e
Homo Sacer, o poder soberano e a vida nua, a imagem do Homo Sacer, que se trata de um
sujeito que em algumas civilizações após ser condenado é deixado para morrer, sem que
ninguém possa nem assassina-lo, nem alimentá-lo. Um sujeito que era largado e deixava de
A MEMÓRIA COMO CORPO ANIMAL EM “OS QUE BEBEM COMO OS CÃES” – RIBEIRO, Luiz Antonio.
 Salvador BA: UCSal, 8 a 10 de Outubro de 2014,
ISSN 2316-266X, n.3, v. 19, p.229-243

fazer parte da vista dos homens. O Homo Sacer atualiza, de certa forma, a imagem de
Jeremias como um Gregor Samsa, aquele que se metamorfoseia, mas que não deve ser visto,
pois é também um ser em estado de morte. Lembrar para Jeremias é isso: estar em estado de
morte. Lembrar é morrer, memória é a falência da vida. Jeremias é já um morto e todo seu
processo de vida é em direção a essa morte. Não por acaso, ao fim, Jeremias, assim como os
outros presos, vai esfregar seu pulsos em um muro e sangrar até sua vida se esvair. O sangue,
240
o rio que ainda corria, agora escorre em direção ao chão.

3- CONSIDERAÇÕES FINAIS

Fez-se neste artigo a tentativa de se pensar uma memória que não esteja inserida dentro de
um contexto tradicional em que, mesmo que se trabalhe com grupos de minorias, na tentativa
de manter ou resgatar memórias silenciadas e/ou perdidas, elas sejam, de alguma forma
instrumentalizadas e tornadas espécies de monumentos conceituais que são apreendidos tanto
pelo mercado, quanto pela academia como programação de ideias que impeçam um
pensamento que seja movente ou circule por uma zona indistinta de percepção. Para isso, foi
escolhido o romance Os que bebem como os cães, do escritor piauiense Assis Brasil, cujo
contexto é a prisão, tortura e manutenção de um preso de nome Jeremias em uma cela durante
um período de ditadura. O esforço conceitual foi de pensar como, em certa medida, a ausência
de memória apresentada por Jeremias representa uma forma de potente capacidade de vida e
sobrevivência, a partir da ideia de que, em contato apenas com seu corpo como referência, o
mundo se organiza de forma a viver tudo aquilo que ele lhe pode proporcionar.
É preciso que se diga que não se quer com isso, de forma alguma, justificar ou aceitar
qualquer tipo de forma autoritária de controle de ideias ou de corpos. Toda abordagem foi
feita, levando-se em conta que estava se tratando de uma situação absolutamente limite
apenas como uma referência de como nossos corpos agem em sociedades de controle e
vigilância. Pode-se dizer, de certa forma, que todos nós somos um pouco como Jeremias, uma
vez que somos acossados pelo Estado, pelas empresas e pela militarização de toda forma de
tentativa de pacificação. Jeremias, no fundo, é o reflexo de um corpo da cidade moderna: tem
suas potências negadas, sua memória invadida, perseguida e roubada, deixando-lhe apenas a
capacidade de gestão do próprio corpo. Para inverter esta ideia de que lhe deixam um
“apenas”, busquei pensar nesta memória que seria apenas corpo, uma memória animal, ao
contrário do racionalismo tecnocrata ou das sucessivas e agressivas formatações de
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pensamentos que, em nome do bem ou da liberdade, propõe agressões às nossas escolhas e

individualidades.
Como ressalta Pollak (1989), uma grande dificuldade de se trazer memórias silenciadas à
forma é que:
Em face dessa lembrança traumatizante, o silêncio parece se impor a todos
aqueles que querem evitar culpar as vítimas. E algumas vítimas, que
compartilham essa mesma lembrança "comprometedora", preferem, elas 241
também, guardar silêncio. Em lugar de se arriscar a um mal-entendido sobre
uma questão tão grave, ou até mesmo de reforçar a consciência tranqüila e a
propensão ao esquecimento dos antigos carrascos, não seria melhor se abster
de falar? (POLLAK, 1989, p.4)

Então, para evitar que se deixe de falar, que se esqueça de falar ou que se aproprie de
falas dos outros, este presente artigo tentou anular essa ambiguidade entre silêncio e voz,
violência e opressão, ao tentar refletir que no corpo cicatrizado daquele que sofre violência há
potências de vida e na organização da sua forma de sobrevivência é que sua história se
estabelece, mais do que nos museus ou nos livros de história.
Se, como foi dito, no caso de Jeremias “lembrar é morrer”, podemos concluir que, em
todo caso, esquecer é viver. Isso não significa que devamos apagar a memória, com o
esquecimento, mas pensar em um universo que, enquanto projeto, ressalta o corpo que
lançado no mundo é a maior forma de fazer jus aos que morreram sem poder viver.

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