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Consuelo Lins
super 8, 16 mm) presente em quase todos os seus filmes. So planos menos ligados
s temticas do filme, mais poticos, livres, frgeis.
Em Andarilho, por exemplo, o cineasta faz uso desse procedimento, levandoo ao limite. Extrai das estradas pelas quais perambulam os andarilhos efetivas
vises: imagens explicitamente objetivas - capturadas com a cmera fixa em um
trip durante longos momentos - transformam-se pouco a pouco, ganhando uma
estranha subjetividade, a ponto de adquirirem um carter alucinatrio que dissolve
distines. como se as imagens, inicialmente capturadas do ponto de vista do
diretor, contrassem gradualmente a viso do personagem at o momento em que no
pertencessem mais nem a um nem a outro, transformando ao mesmo tempo a prpria
experincia do espectador. Objetivo e subjetivo, real e imaginrio, fico e
documentrio perdem o sentido em imagens beira da abstrao: caminhes e motos
afundando no fundo da imagem, plantas evanescentes, estradas fumegantes, seres em
dissoluo.
Trata-se de um procedimento que favorece uma ateno indita e
concentrada s pequenas coisas do mundo, aos seres, movimentos, gestos, sons,
rudos, conversas, utilizado desde o primeiro documentrio, O fim do sem fim,
dirigido em parceria com Lucas Bambozzi e Beto Magalhes. S que de forma
atenuada: os planos-seqncias desse filme so distribudos entre os depoimentos de
muitos personagens dispersos em todo o Brasil. Em A Alma do Osso, Cao Guimares
realiza uma espcie de depurao das opes ticas e estticas do primeiro filme.
Reduz personagens, situaes, locaes, e amplia o uso de longos planos para
acompanhar o ermito. O filme nos desvela pouco a pouco que mesmo existncias
aparentemente isoladas so perpassadas por questes centrais do mundo atual, tais
Dispositivo e jogo
L. Comolli, como fazer para que haja filme2? Cao Guimares e Pablo Lobato
decidem se apegar s palavras: criam um dispositivo-poema e, de posse dele,
comeam a filmar. Mas no so palavras quaisquer retiradas do dicionrio poderia
ser, mas seria outro filme.
So nomes de cidades mineiras cuja lista eles pesquisaram na internet.
Selecionaram cem e as imprimiram. Espalharam os papeis sobre a mesa e comearam
a brincar com as palavras. Sonoridades, sentidos, materialidades, ressonncias: foi
isso que contou para os cineastas e no um conhecimento prvio da realidade das
cidades, das quais alis eles ignoravam tudo. Chegam a um poema com 20 nomes que
evoca uma fbula de amor e dor: Heliodora, Virgem da Lapa, Espera Feliz, Jacinto
Olhos dgua. Entre Folhas, Ferros, Palma, Caldas, Vazante, Passos. Pai Pedro
Abre Campo, Fervedouro Descoberto, Tiros, Tombos, Planura, guas Vermelhas,
Dores de Campos.
O dispositivo-poema torna-se portanto uma mquina de produzir imagem e
adquire, como todo dispositivo, um certo poder sobre os cineastas. Decide por eles
onde vo filmar; retira deles o direito de recusar uma cidade caso no gostassem dela,
porque nesse caso o poema deixaria de funcionar. Diminui o excesso de
intencionalidade. um jogo, que tem suas regras, s quais eles devem se submeter.
No se trata em absoluto de adaptar palavras s coisas, nomes s cidades, mas
construir uma forma de se confrontar com o caos do mundo sem submergir, de
imprimir uma direo inicial, abrindo ao mesmo tempo o filme aos acasos,
imprevistos e imponderveis do real.
Os documentrios que resultaram desses dispositivos so profundamente
distintos entre si. Acidente possui traos em comum com os filmes constitudos de
planos-seqncias, mas no h propriamente personagens nem temas. So blocos de
espao-tempo que capturam a durao, em vrias camadas, nas cidades do interior de
Minas, e nos fazem ver e sentir um pouco de tempo em estado puro3, maneira de
Ozu. Onde Acidente mais parece se aproximar da imagem esttica da fotografia,
justamente onde mais se distancia, em funo da durao. Na cidade de Entre Folhas,
por exemplo, vemos o cair da tarde do balco de um bar onde praticamente nada
acontece, a no ser os movimentos infra-ordinrios do seu proprietrio ou a rara
2
***
Nos ltimos anos, os trabalhos de Cao Guimares tm sido selecionados e
premiados nos principais festivais internacionais de documentrio e vdeo
experimental e exibidos em diversas manifestaes artsticas mundo afora. O diretor
no tem formao em cinema, nunca fez escola nem trabalhou no meio
cinematogrfico. A srio, estudou filosofia e fotografia; cinema, ele comeou em
casa, quando morava em Londres, com super 8, fazendo uma espcie de dirio
filmado, um pequeno exerccio de observao solitria do mundo, em uma
ampliao natural das possibilidades de expresso, diz.
Sua cinefilia digital e rizomtica6, prpria a uma forma contempornea de
se relacionar com o cinema que no passa, necessariamente, por filiaes, mas que
no deixa de ser atravessada por uma paixo e de reencontrar um certo esprito do
cinema, o da experimentao. Atitude que se confronta tanto com uma postura
conservadora que v o cinema como patrimnio, objeto de saber e reverncia,
quanto ao cinema como mercado. E faz filmes libertadores, que inventam narrativas,
dispositivos e novas percepes do real, sugerindo, nesse movimento, que o cinema
tem muito a ganhar associando-se ao que lhe , de certa forma, exterior. Tal como
hoje dominantemente produzido (mercado, marketing, leis, lobbys, projetos
interminveis, distribuio, exibio), o cinema tem poucas chances de se renovar;
essa engrenagem o engessa e fossiliza, corroendo do interior suas possibilidades de
criao.
Expresso de Peter Pl Pelbart, in Vida Capital, Ensaios de Biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003,
p.20.
6
Thierry Jousse, in Pendant les travaux, le cinema continue. Paris: Les Cahiers du Cinema, 2003.