r
1
e das almas. Penso em Leonardo Sciascia, penso em Dashiell
Hammett, quando sinto em Orange, em Toulon, em Marignane,
em Vitrolles o medo de ganhar surdamente as consciências e
guiar secretamente as condutas, operando sem estardalhaço, sem
debate, pelo terrorismo cotidiano das pressões, delações, ameaças,
intimidações, difamações, injúrias íntimas, ataques ad hominem,
calúnias, rumores ... 6 Pequenas ignomínias organizadas e aceitas.
Extenuação da dimensão política por desprezo manifesto. O
homem reduzido ao interesse mais estreito. A delação estimulada.
A submissão alardeada como modelo.
Se existe (eu acredito nisso) um uso político do cinema e,
especialmente, do cinema documentário, se é verdade (eu acre-
dito nisso) que com o cinema, arte do corpo, do grupo e do
movimento, torna-se finalmente possível tratar a cena política
segundo uma estética realista, trazendo-a de volta da esfera do
espetáculo para a terra dos homens, como as opções de escritura
não diriam algo sobre a atual conjuntura? E o dispositivo fílmico,
não daria conta do sentido que essa cena política rematerializada
e reencarnada ganha ou volta a encontrar? "Filmar politicamente"
(o slogan não é recente) já seria valer-se do cinema para com-
preender o momento político em que alguém filma.
MARIE-HÉLENE E BÉNÉDICTE
Em 1988, portanto, Tous pour uni. 7 Esse filme sobre os
militantes do RPR e do PS8 - os únicos em campanha, naquela
ocasião, por seu candidato à presidência encontra aqueles que
eu não tinha previsto filmar, os militantes da FN. Nossa heroína
RPR, Bénédicte, responsável pela seção de Bois-Colombes, é
amiga de uma jovem militante da FN, Marie-Hélene. E nos fala
dela. Esse encontro, parece-me, ganha sentido no momento em
que Le Pen acaba de obter a maior votação na França (15%) e
quando eu ouço falar já - dos desertores do RPR. Filmamos
no jardim do Luxemburgo um diálogo entre as duas moças que
comentam, rindo, os méritos respectivos de seus chefes queridos,
Le Pen e Chirac (qual é o mais "duro"?). Brincadeiras em torno do
extremismo que filmei, não sem pensar nas heroínas de Rohmer,
como um passeio fora do tempo. O que se tratava de inscrever
124
era da ordem da descoberta, para não dizer da surpresa. Como
1 uma moça dos dias de hoje poderia ser partidária de Le Pen? Eu
' estava estupefato, e esperava entender isso melhor filmando-a.
Eu dizia a mim mesmo, ainda digo, que filmar é percorrer um
f
tempo de experiência em que a relação do sujeito com seu corpo
1
í e sua palavra se desdobra e, ao mesmo tempo, se intensifica.
Uma dinâmica de encarnação dos motivos do pensamento se
torna possível, reconhecível. Se o Outro se encarna para mim
isto acontece, antes de tudo, nos filmes. Acrescentar, filmando-o:
corpo gesto, palavra, movimento, sinuosidade - à ideologia
do outro é, evidentemente, representar essa ideologia com
mais força, ou seja, talvez provocar uma reação mais viva no
espectador, dar-lhe mais material a apreender e mais desejo de
combater. Portanto, a curiosidade se sobreporia à repulsa. No
entanto, filmando à noite uma equipe da FN (eles pregavam
cartazes para a festa de Joana d'Arc, que Jean-Marie Le Pen já
havia incorporado e - pela primeira vez, acho antecipava em
uma semana, para não por acaso coincidir com o Primeiro de
Maio dos trabalhadores), chamou-me a atenção algo que mostrava
o avesso da sedução despreocupada de Marie-Hélene. Um dos
pregadores de cartazes da FN, velho militante, sem qualquer
motivo aparente além do fato de estar sendo filmado, entoava
um refrão sobre os negros conduzidos a golpes de cassetete para
as colônias. No mesmo instante, firmemente, o chefe da equipe
ordenava-lhe sílêncio. Aqui não, você não, agora não! Expressar-
reprimir, esconder-exibir, a cena cinematográfica induzia e
registrava a demonstração em atos desse movimento pendular
que caracteriza, acho eu, a ambígua relação da FN com a "mídia"
("os panfletários"), amada e, ao mesmo tempo, vaiada em seus
meetings. De um lado, a obsessão de se fazer notar e portanto de
se mostrar, de se apresentar como diferente ele todos os outros, à
parte, único, intacto, até o excesso e o insuportável, e, de outro,
aquela obsessão de denunciar a consecutiva exibição, pela mídia,
dessa diferença, dessa estranheza, como uma injustiça e uma
censura. Esse duplo movimento, ao mesmo tempo denegação e
deslocamento, que significa se posicionar como vítima de todas
as agressões, no lugar de todas as vítimas ( vítima, por exemplo,
do anti-semitismo no lugar dos judeus ... ),9 é inexoravelmente
registrado como inscrição verdadeiramente cinematográfica,
125
uma modificação da representação: é a trilha do documentário
que serpenteia de Alemanha, ano zero (Roberto Rossellini) a
Pour la suite du monde (Pierre Perrault), de Pouco a pouco
0ean Rouch) a E a vida continua (Abbas Kiarostami). Os fil-
mes documentários não são apenas "abertos para o mu.ndo":
eles são atravessados, furados, transportados pelo mundo.
Eles se entregam àquilo que é mais forte, que os ultrapassa e,
concomitantemente, os funda.
DOIS. Duas reviravoltas na escrita cinefr!ªJpgráfica o neo-
realismo, a nouvelle vague - são responsáveis pel~- renÔvação da
Úcção pelas formas documentárias (fotojornalismo,·-~ep;rtagem
de guerra, cine-jornal, mas também deslocamento do centro de
gravidade das mídias de massa, do cinema em direção à televisão,
e difusão da prática do cinema amador. .. ). Hoje, a retomada
das rotei!izações ficcionais esgotadas pela estandardização da
telenovela - se dá mais uma vez a partir da experiência do docu-
mentário: um exemplo é suficiente, o cinema de Abbas Kiarostarni.
Ele nos ensina ironicamente que aquilo que nos pressiona hoje é
e não é mais absolutamente uma "nova inscrição da realidade",
mas antes uma realidade da inscrição ( Close-up, Através das
oliveiras). O cinema não existe apenas isto já é muito para
tratar do mundo e da realidade que nos define. Ele deve também
inscrever cinematograficamente sua potência e complexidade. O
monumental e o ínfimo.
A parte documentária do cinema implica que o registro de um
gesto, de uma palavra ou de um olhar, necessariamente se refira
à realidade de sua manifestação, quer esta seja ou não provo-
cada pelo filme, mesmo ele sendo um filtro que muda a forma
das coisas. A forma delas, sim, mas não sua realidade. Realidade
referencial colocada antes de tudo pelo cinema documentário e
que se impõe a ele como sua lei. A ficção pode se esquivar dos
referentes, mascará-los. Mas não existe documentário de
científica.
TRÊS. Espectador do cinema documentário, encontro-me na
.ambivalência. Quero estar ao mesmo tempo no cinema e não no
cinema, quero acreditar na cena (ou duvidar dela), mas também
quero crer no referente real da cena (ou duvidar dele). Quero
simultaneamente crer e duvidar da realidade representada assim
170
como da realidade da representação. Meu prazer, minha curio-
sidade, minha necessidade de conhecer, meu desejo de saber
são recolocados em movimento por essa dialética da crença e
da dúyj(:fo, .
O que acontece quando, por exemplo, um encontro 2 é fil-
mado? Duas pessoas ou mais se encontram em um filme. Do
ponto de vista da ficção, eu sei, ao mesmo tempo, que esse
encontro de fato aconteceu (pois foi filmado) e que ele é fic-
tício (posto que filmado). Do ponto de vista documentário, eu
sei que o encontro de fato aconteceu, pois foi filmado, mas sei
também que o encontro é real, pois de outro modo não poderia
ter sido filmado. A dose de realidade, se assim posso dizer, é
aqui mais forte. A crença nessa realidade filmada é maior. E
quando a dúvida surge, ela é ainda mais preocupante: este é o
jogo do filme La ville Louvre de Nicolas Philibert. Em "Viagem
documentária ... " p. 146, eu escrevia:
( ... ) crer e não crer no mundo filmado, e talvez preferir o fil-
me, mas ao mesmo tempo e no mesmo movimento, diante do
mundo filmado, desejar acreditar que é justamente o mundo
que garante o filme, e não o filme que garante o mundo ... Há
aqui uma dialética que eu suponho vital para o cinema. E eu
me pergunto se o triunfo esperado da imagem de síntese - e
muito particularmente dos corpos sintéticos - não irá barrar
esse movimento complexo da crença e da dúvida que funda e
mantém a relação cio espectador com o filme.
Diante das imagens computadorizadas, não posso mais desejar
crer que haja um referente da cena, realidade do referente da
qual o filme seria precisamente a comprovação. A cena flutua,
como os corpos e os cenários, sem amarras, sem ancoragem.
A inscrição é desrealizada. Inicialmente, a dúvida se manifesta
apenas brandamente: duvidar do que, se não podemos mais
verdadeiramente acreditar? No cinema, a dúvida, já que ela é
articulada com a verdade da inscrição, sempre é trazida por
uma crença; dúvida e certeza se combatem e voltam a atuar em
um movimento sincrônico, e essa alternância define o lugar do
espectador como lugar incerto, móvel, crítico.
QUATRO. Desde que os filmes existem, os roteiros são
"escritos" em uma linguagem que importa pouco: as palavras
171
estão ali provisoriamente, são as imagens e os sons que escreverão
realmente o filme. Hoje, passamos das palavras que não contam
às palavras que apenas contam: as palavras dos programas.
Assim, esvaziados do jogo de palavras, desvencilhados da
vertigem equívoca da linguagem, os roteiros não se contentam
mais em organizar o cinema de ficção, os telefilmes, .os jogos
de vídeo, as agências matrimoniais, os simuladores de vôo. Sua
ambição ultrapassa o domínio das produções do imaginário
para assumirem as linhas de ordens que enquadram aquilo que
podemos muito bem definir como "nossas" realidades: da Bolsa
de Valores às pesquisas de opinião, passando pela publicidade, a
meteorologia e o comércio. Os "previsionistas" não são utopistas,
e o poder dos programadores não é virtual. Mil model?s. regula~,
assim, os dispositivos sociais e econômicos que nos mantêm em
sua dependência. Mas todos procedem de um motivo únko: o
homem, ser dêÍinguagem que a linguagem ultrapassa, ~;~Ífesta
que, há não muito tempo, está apto a assegurar o controle do
mundo, traduzindo-o para uma "língua", a do roteiro, que seria,
por sua vez, inteiramente governável (como podem ser as línguas
da cibernética, da informática, da genética, da estatística ... ). Por
isso é que os roteiros, que se instalam em todo lugar par.1 agir (e
pensar) em nosso lugar, se querem totalizantes, para não dizer
totalitários. Programas que não se ocupam daquilo que do real lhes
escapa, que se imaginam sem restos, sem exterioridade, sem tudo
que estivesse fora do cálculo (como falamos de fora-de-campo
ou fora-de-cena). A versão do mundo que eles nos propõem é
acabada, descrição fechada. Ora, é uma sorte (para nós) que o
mundo capturado na teia dos cálculos esperneie, permaneça
impalpável, além do perfeito e do imperfeito. Se precisássemos
de um exemplo cruel, teríamos a guerra moderna, cada vez mais
programática (propagandista) e programada (idealizada), mas,
mesmo assim, trincada pela distância que não se deixa encurtar
entre as telas dos computadores e a lama dos caminhos.
Longe da "ficção totaliza!:)._t_~<:i_o todo", o cinema documentário
tem, portanto, a chance-~:í';·se ocupar apenas das fissuras do real,
daquilo que resiste, daquilo que resta, a escória, o resíduo, o
excluído, a parte maldita. Pensemos, por exemplo, naquelas Gens
172
des baraques filmadas por Robert Bozzi, mas também na Jy.jw
filmadã pÕr Dominique Gros ou nas crianças de Grq!J_c{s comme
!e monde de Denis Gheerbrant3 mas poderia ser também o
herói de Eu, um negro Qean Rouch), ou o de Nanook, o esquimó
(Robert Flaherty). Esses personagens são precisamente aqueles
que produzem buracos ou borrões nos programas (sociais,
escolares, médicos, e mesmo coloniais), que escapam tanto da
norma majoritária como da contra-norma minoritária tal como -
esta é cada vez mais bem roteirizada pelos poderes: contudo,
eles vivem, não lhes faltando nem sofrimento nem alegria,
experimentando angústias, dúvidas ou felicidades que não são,
ou são muito pouco, as dos modelos circundantes.
Creio que a renovação contemporânea4 do documentário na
França e na Europa tem a ver (entre outras) com esta necessidade
sentida por todos nós: que as representações que fabricamos
do,_mundodeb,:~m de dá-lo por acabado ou definitivamente
domado e disciplinado por nós. À sua modesta maneira, o ci-
nema docum~ntário, ao ceder espaço ao real, que o provoca e
o habita, só pode se construir em fricção com o mundo, isto é,
ele precisa reconhecer o inevitável elas restrições e das ordens,
levar em consideração (ainda que para combatê-los) os poderes
e as mentiras, aceitar, enfim, ser parte interessada nas regras do
jogo social. Servidão, privilégios. Um cinema engajado, eu diria,
no mundo.
CINCO. À pergunta "o que é o documentário?" não há outra
resposta senão a ques_tão feita por André Bazin: "o que é o
cin<:1:1ª?". O cinema não é o jornalismo, apesar de, como
pertencer à ordem das narrativas. Somente nossa cegueira e nossa
surdez, provocadas e/ou escolhidas, podem explicar o fato de
tomarmos as informações agenciadas por um jornal ou por um
programa (televisual ou não) como a afirmação transparente do
que aconteceu. Um depoimento, uma palavra, um documento
e a própria narrativa podem remeter a fatos, a eles se referir
e com eles estabelecer relações; contudo, deles se separam
por meio de uma elaboração que, ainda que diga respeito ao
fato, o reconfigura em formas que não são mais as dele. Nada
do mundo nos é acessível sem que os relatos nos transmitam
uma versão local, datada, histórica, ideológica. A crítica maior
173