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VI
INTERDITA'
MONTAGEM
Crina Branca,Balão Vermelho,Une Féepas commeles autres.

Já com Bim le Petit Âne, A. Lamorisse aÍïrmou a

originalidade da sua inspiragão. Bim ê talvez, com Crina
Brãnca,o único verdadeirofilme para criançasque o cinemajá
produziu. Decerto existemoutros - aliás não muito numero-
sos- convenientesem vários graus para jovens espectadores.
Neste campo, os Soviéticosfizeram um esforço especial,mas
parece-meque filmescomo Ao Longeuma Velasedirigemjá-a
jovens adolèscentes. A tentativa de produção especializadade
Í. A. nank fracassou totalmente, económicae esteticamente.
De facto, se se quisesse constituir uma cinematecaou um
catálogo de prográmas, próprio para um público infantil, só se
poderia incluir nele algumascurtas metragens,especialmente
iealizadascom desigualfelicidadee um certo número de filmes
comerciais,entreos quaisdesenhosanimados- cuja inspiração
e assunto são bastantepueris: certos Íilmes de aventurasem
especial. Não se trata de uma produção específica_, mas
simplesmente de filmes inteligíveis para um espectador de
umã idade mental inferior a 14 anos. Sabe-seque os filmes

I In Cahiersdu Cinéma,1953e 1957.

58 OqueéoCinema?
americanosnão ultrapassammuitas vezesessenível virtual.
O mesmosepassacom os desenhosanimadosde Walt Disney.
Bem se vê que tais filmes nada têm de comparável à
verdadeiraliteratura infantil (de restopouco abundante).Jean-
-JacquesR.ousseau,antes dos discípulosde Freud, jâ achava
que ela não era inofensiva:
e a Conde-rsa Sé
Admite-seagora quãos contos de Perrault contêm numerosos
símbolos e é preciso confessar que a argumentação dos
psicanalistas é dificilmente refutável. Entretanto, não há
necessidadede recorrer ao seu sistema para observar em
Alice no País das Maravilhas ou nos Contos de Andersen,a
deliciosae terrífica profundezaque seencontrano princípio da
suabeleza.Os seusautorestêm um poder de sonharque sealia
pela sua natrreza e intensidadeao da infância. Este universo
imaginário nada tem de pueril. Foi a pedagogiaque inventou
para as criançasas coressemperigo, mas basta ver o uso que
delasfazem para nos fixarmos no seu verde paraísopovoado
de monstros. Os autores da verdadeira literatura infantil só
acessóriae raramentesão educativos(talvezJúlio Verne sejao
único). São poetas cuja imaginação tem o privilégio de
permanecerno comprimento de onda onírico da infância.
E por isso que é sempre fácil defender que num certo
sentido a sua obra é nefastae que na verdadesó convém aos
adultos. Se com isto se quer dizer que não é edificantetemos
razão,mas é um ponto de vista pedagógicoe não estético.Pelo
contrário, o facto do adulto encontrar também prazernisso e
talvez mais completo do que a criança, é um sinal da
autenticidade e do valor da obra. O artista que trabalha
espontaneamente paÍa a infância toca decertoo universal.
O Balão Vermelhoê talvezjá mais intelectual e portanto
menosinfantil. O símbolosurgemais claramentesubentendido
no mito. O ir de tandem com UneFéepas commeles autresfaz
todavia surgir a diferençaentre a poesiaválida para ascrianças
como.para os adultos e a puerilidade,que só poderia satisfazer
os pnmefos.
Mas não é nestecampo que desejocolocar-mepara falar.
Este artigo não será uma verdadeiracrítica e só evocareide
MontagemInterdita
modo acessórioasqualidadesartísticasque atribuo a cadauma
destasobras.A minha intençãoé somenteanalisar.a partir do
exemploespantosamente significativoque6ÏËiffi , cìertasi,Fis
premeditada.Um e outro demonstramà maravilhaem sentidÓs
radicalmenteopostos,as virtudes e os limites da mq$t4sem.
Começareipelo film-de Jean Tourane para verificar que
eleé de um extremoao outro uma ilustraçãoextraordináriada
famosa experiência de Kulechov no grande plano de
Mosjukine. Sabe-seque a ambição de Jean Tourane é muito
ingenuamentefazer Walt Disney com animais verdadeiros.
Oia é evidente que os sentimentoshumanos atribuídos aos
animaissão (pelo menosno essencial)uma projecçãoda nossa
própria consciência.Só lemos na sua anatomia ou no seu
õomportamentoos estadosde alma que nós mais ou menos
inconscientementelhes atribuímos a partir de certas seme-
lhançasexteriorescom a anatomia ou o comportamento do
homem. Decerto que não se pode desconhecere subestimar
esta tendência natural do espirito humano que apenas foi
nefastano domínio científico. E também necessárioobservar
que a ciência mais moderna redescobre,por sábiosmeios de
investigação?uma certa verdade do antropomorfïsmo: por
exempl,o,a linguagemdasabelhas,provada e interpretadacom
precisãopelo entomologistaVon Fricht, ultrapassade longe as
mais loucas analogiascom um antropomorfismoimpenitente.
O erro científico estáem todo o casomuito mais do lado dos
animais-máquinade Descartesdo que dos semiantropomorfos
de Buffon. Mas para além deste aspecto primário, ó bem
evidente que o antropomorfismo procede de um modo de
conhecimento análogo cuja simples crítica psicológica não
poderia explicar e menos ainda elaborar o processo.O seu
domínio estende-se entãoda moral (As Fábulasde la Fontaine)
ao maisalto simbolismo religiosopassandopor todasas zonas
da magiae da poesia.
ant
do izmente
 Montagem Interdita 6I
60 OqueéoCinema?

precisoconvir que no casode JeanTourane,essenível é o mais

baixo. Ao mesmo tempo o cientificamentemais falso e o
menosesteticamente transposto,setodavia pendepaÍa a indul-
gência é na medida em que a sua importância quantitativa
Bermite uma pasmosa exploração das possibilidadesdo
antropomorfismo comparativamenteàs da montagem. O
cinema vem de facto multiplicar as interpretaçõesestáticas
da fotografia pelas que nascemda aproximaçãodos planos.
De facto, é muito importante notar que os animais de
Tourane não são ensinados.Apenas domesticados.E quase
nunca realizam o que se lhe vê fazer (quando parece que
fazem,é porque existetrucagem:mão fora do quadro a dirigir
o animal ou patas falsasanimadaspor meio de fios como nas
marionetas).Todo o engenhoe talento de Tourane consistem
em fazê-los ficar quase imóveis na posição em que ele os
colocou durante a tomada de vista: o cenário em redor. o

anl

vezeso uaseto
com núrnerosaspersonagensde relações complexas (tão
complexas, de resto, como muitas vezes o argumento é
confuso), dotadas de caracteresvariados, sem que os
protagonistasquase nunca tenham feito outra coisa do que
manter-setranquilos no campo da câmara.A acçãoaparentee O Balõo Vermelho,de Lamorisse.'. o zoomorhsmo
o sentido que se lhes atribui nunca preexistirampraticamente dos objectos.
no filme, nem mesmosob a forma parcelar dos fragmentosde
cena que constituemtradicionalmenteos planos.
Vou mais longe e afirmo que, na ocorrência, n{g-'gra
iclente,irgç.Bqç.e-súria--fg2sr.-aslç"frlrneÍg{gJffim
apçna$suf Quanto a O Balão Vermelho,pelo contrário, verifico e vou
. * ! Ì _ : _ . - - - * .

eemt. De facto.seos animaisde Touraneeramanimaissábios

- "
t(r+'
(à sdmelhança,por exemplo, do cão Rintintin), capazesde
rcalizarseensinadosa maior parte dasacçõesque a montagem
lhesatribui. o sentidodo filme estariaradicalmentedeslocado.
tros terÌnos.
na sua irrealidadenecessária.
. : ' ^ - Y : i F '
demonstrarque não devee não podedeverà montagem.O que
não deixa de ser paradoxal, dado que o zoomorfltsmo
conferido ao objecto é ainda mais imaginário do que o
antropomorfismo dos animais. O balão vermelho de Lamo-
risse realiza realmente de facto perante a câmara os
movimentos que lhe vemos realizar. Trata-se na verdade de
uma trucagem,mas que nada deveao cinemacomo tal. Aqui a
ilusão nasõe,como na prestidigitação,da realidade,ela é con-
creta e não resultados prolongamentosvirtuais da montagem.
 OqueéoCinema? Montagem Interdita

- - é o mesmo' pelaimagem(comoo conto o seriapelapalavra).eTut'9:1ï

Que importância tem dir-se-á seo resultado ou, seainda sequiser,
u suÈ.r, faãer-nosadmitir no ecrã a existênciade um balão
í"ií, de seguir o dono coÍno um cãozinho! Isto porque um
mágico não existiria senão ffi serem-definitivoa q-uemelhor
iustamentena montagem o balão defineo propósitohe Lamorisse,próximomas^diferenten nQ
;;;;;ã
-- ;q"anto quJo de Lamorisse nos mostra a realidade'
r"tu"to, ão at Cocteauao realiza\ com O Sangue de um
õo"uóri talvçz'ab'1'raqui um parêntesepara observarque poeta, um documentárioEFïp P jS&8!EÊ!ã9-(por outras
não é absoluta,Pelomenos flexãoa u.Ta
@a-mesma. -.iti.a forma que 9t Lt-1T:tto:
ãrËããË;'ao Lumière t""'uuà* à eritrada do ãút A.'puradoxós.A monìagem'que nos repetemmuitas
""Uú
vezesserã essência do cinema,é nestaconjunturao ryo.c9sqo
comboio na estaçãode Ciotat, a montagem-la -s-ua e anticinematográfico por excelôncia. A especiÍtcidacle
literário
ingenuidaaeoriginai não é entendidacomo um artifïcio. Mas uma vãz tomada no estado puro, reside,pelo
iì".ã"iogtâfltca,
õ ËaUitodo cinõna sensibilizoupouco a pouco o espectadore no iimples respeitofotográfico da "Ugldêds*da
;;;;#o;
uma grande fracção de público seria hoje capaz,. s.e lle
pedissémque concentrasseum pouco a atenção,de distinguir *-Tiãs
S lPgE9' , ! t t - ^ -pois
^ ' ^ poderá
^^Â^-'
das sugeridassó pela montagem' E verdade é precisolevar mais longe a análise,-
ãs cettas<<reais> com razãoque se O Balão Vermelho-nada deve
observar-se
ãue outros processos,tiis como a transparência,permitem-ter à montagem, recorre a ela acidentalmente.
iõ *"r*o úuoo doiselementos,por exemploo tigre e a vedeta
iiiin iatm,ente
íõiq". inftm seLamoriísegastou500000francosde balões
."iu pio*itidade poria na rèalidade tlgunq problemas'
A ilrJd . aqui maiï perfeita, mas não deixa de ser denun-
nr,o,iàttrot,foi paranão ter falta de duplos'TambómA Crina
nìì"rà rrá dupiu*.nte míticoporquede facto várioscavalos
ciada e sejacômo for o importante não é que a trucagemsela
oom o mesmoaspecto,mas mais ou menosbravos,compu-
i""ítt*1, iiut qu. haja ou não trucageqr,assimcomo abeleza
nham no ecrã urncavalo único. Esta verificaçãovai_permitt-r-
de um falso Vúmeer não poderia prevalecerperantea suanão :""r-rãã"it de mais perto uma lqlessencial da estilísticag)
autenticidade.
filme,
pols encontrar- ffieria talvez trair os filmes de Lamorisse considerá-los
ro*o-ãUtus de pura fição, por exemplo.comoLe Rideau
í'-n*aioi À otto

o naao vermelho é um conto cinematográffrco,.uma

pura
deva
i""õã; Ao espirito,mas o importante: que estahistória
lhe deveessencialmente
l"Oããã cinemàjustamentepoique não
nada.
É muito possívelimaginar O Ba!ãg Vermelhocomo uma
que se
narãtiva literária. Mas por muito belamenteescrito
ao filme' pois o
r*oo"ttu, o livro não poderia comparar-se
enõantodesteé de uma outra natureza' No entanto' a mesma
úì;ióti;, pot b"m filmada que fosse,.poderianão ter no ecrã
;;i;ãúdade do que o livro e na hipótesede Lamorisseter
t"tolniao recorrer ú ilusõesda montagem (ou eventualmente
da transparência)'O filme tornar-se-ia então uma narratlva
*ssú;;ii.. ó;ffi"t- a
jï r:t1-
palsagemoe
mente veroacelros. Quanto a Crina Branca,
õ;;tgt;, ãìiau doì criadoresde gado e dos pescadores'os
htüitdáú manadas,constituema baseda fábula,_opontode
rOÍ4"ã iiiefutâvel do mito. Mas nestarealidadebaseia-
-ôe iustamenteuma dialéctica do imaginário de.qle-o
"ïãi"
desdïbramento de Crina Branca ê o interessAnte.simbolo'
Assim, Crind Branca ê ao mesmo tempo o vercladelrocavalo
;;ãtt" rru.ruu salgadade Camarguee o animal de sonho
pequeno
ó"ã i"a" eternamentúa companhia.do folco,flla
rãaüdade cinematográfica não podia abster-seda reahdade
documental,mas seria necessário,para que esta se tornasse
 OqueéoCinema? Montagem Interdita 65

verdadeda nossaimaginação,que sedestruissee renascesse na

própria realidade.
Sem dúvida que a Íealizaçãodo filme exigiu numerosas
proezas.O garoto recrutadopor Lamorissenuncatinha estado
perto de um cavalo. Foi por isso necessárioensinar-lhe a
montar em pêlo. Mais de uma cena, entre as mais
espectaculares, foram frlmadasquasesemtrucageme de certo
modo com desprezopor determinadosperigos.-Eno entanto
basta-_pensar nisso para compreenderque se o que mostra e
signiflrca o ecrã tivesse de ser verdadeiro, eiectivamente
realizado em frente da câmara, o filme deixaria de existir.
pois deixaria de ser ao mesmo tempo um mito. E a franja dé
trucagem, a margem de subterfúgio necessáriaà lógica da
narrativaque permite ao imaginário integrar ao mesmotempo
a realidadee substituí-la.Se só houvesseum cavalo selvagern
penosamentesujeitoàsexigênciasdastomadasde vista, o filme
seria apenasum exercício,um número de amestrar como o
cavalo branco de Tom Mix: pode-secalcular o que perderia.
estéticado empreendimentoé
ãlïilãile dos ãcontecimeniãi
precrsa
saberexpressamente que havia três ou quãtro cavalos2õr, q,r"

então o fluxo e o refluxo da nossaimagffiao que seafimenta

da realidade que projecta substituii, a fáUuta nasce da
experiênciaque transcende.
_ Mas reciprocamenteó necessárioque o imaginário tenha
sobre.o.ecrã a dsnxdadç"nsaaçialdCIÁçal g9"d,.
ânltç_ql*ggmss
w nrqçt[ps,-çsb,
ççna.,ffi
iilIentaü
'Assim, também, parece
que a existência cinematográfica do câp
Rintintin era deüda a vários lobos de Alsácia semelhantãs,treinados a
fazeremtodos elesas mesmasproezasde maneiraa que no ecrãaparecesse só
o Rintintin. os seusactostinham de ser realmentepraticadossernrecursoà
montagem,a qual só intervinha em segundograu para levar todos essescães
Crina Branca... é o desdobramentodo cavalo qrre
a perpetuarema imagemtodo-poderosado mito cão Rintintin.
permiteque a realidadesetransformeem imaginação.
 67
Montagem Interdita
OqreéoCinema?

Senos esforçarmosagora por definir a difrculdade'Eare'c'e'

eïsal*
e
f;
it*
,ãïftr"ïi,:s;f
t-i*uriã"iu de dois ou vários factoresda ac'9ão' a
Lamorisse direitossempre que o
uma il;tõ; íinterditu. Retomaos seus
h-ffif" da caçaao coelhoondecontinua- ï""iií,ia" já não dependeda contiguidadefisica,mesTo
ffiï;ï;ti-Jt";;ilt"t", no crampo, ea
o cavalo,a c'1ao.ça "rçeo Por exempio' Lamorissepodia
uma
com.ete? ï;.ï;;-õãí;'i-pri*aã' dp cavalo
õ;, ttt-õffir*eã-ó I:!y":9i:p::ï: mostrarasslm**o'i"a àm grandeplaão'a cabeça
lèffi n *iJ", írxi;aó a criança se deixa arrastar pelo ;ff;rd":* pLrL a *mo para lhe obedecer, mas
;ã;;g"tope. fuao importaentãogueo-animal.quevemos ËJí;nopi'-o "riarrça
pt*d."L, Hgar peiomesmo quadro os dois
Brarca'
ãi toog" ãrraitat o p"qúoo Fol"9 seja.ofalso Crina protagonistas.
perigosaLamorisle voltar
nemmesmoqu" puá
"ttu
op"toção !"1!u
que no rlm Não se tratâ, no entanto, de -forma alguma ds. aos
elepróprio súbstítuído o garoto,masaborrece-me oUriìaiotiu*tntg-aã npng-sggyê1cia nem de renunciar
ãã ïlí"ieãai-q;;4" o-animalabrandae d9n9ti- P:?:,-" recursos -E;ás oü asfa"úades eventuaisda mudançade
;i;;;. "*pr"rrrno,
otr"*álítt se aplicam à forma' mas à
"a-"tãnãome-mostreU1çflt?L4lÍn*9&t&g-Pt$lffi trayeutng "a9 a certasinterde-
do cavalo e da ctia4ga. Üúa panorâmic-aou.um íïwLrí-aã- o^ont*u'ou maisexactamente
ffi simptàsprecauçãoteria autenticado
trliõrbotinamentetodososplanosTt"::.:::'::1Y::"":Ï: que se imobiüze (a alguma
-"ão õon geral, o pai ordenar a seu Íilho
mata o leãozinho e que
os dois planos ,o."*tinot de Éobo e do cavalo' escamoteando distância a fera por t;*""" paìõ,-que poise na
teoa vem Íecuperar a sua cria
i.o-ãiii*rAade que se tornou no entanto..boigol,T*j: continue L avarr4Í seà ;tJútaçaâ'
os
.Á
pais sossegados se precipitam sobre o
rr:"ãïãã-_"-p"o ãcoúl, enquanto
filho.
"'"ï esta sequência
eúdente que ao çonsiderá-la apenÍÉ uma narrativa,
;Á.",ic"ificaçâg se rivessesido totalmente
t Ttlvezme faça comprcender melhor se ovosar o seguinte exemplo: *t#õ"i*ãã.Ãrc 3pTenre
rodada utilizando ut túïã"áãt -utttiuii da montagem' ou -d1<g"Ïlï
wa
octe,ortu. os. lluft esi'á.ttão'Y.9am'. a cena nunca ï-,1:tt'
existc'iiiã- iú;-úêt;ú deum rênciar>.Mas tanto num caso como no outro'
ü,rãJ" in;úí;"ï óF,ú"'rónsgtú a lisória, aliásverídica, J"iltïãr"J" ìa-realidade física e esplci{ perante a câmara e' assrm' a
Guerra'uma
durantea apenas.um valor
iovcmcasalquc criou e órganizouna África do -Sul'üúam com o filho em d;rd;;-ã; óàrácter *"*ãt" a" cada imãgem' teria
essencial entre a
paraãiìãto, marido e m-ulh:r Não haveriJ diferença
narrativo e não de ."uiiúá"'
;ìã; ;;; A p;;5a;;;õril luelo referir comoçada maneiramais ;ouffi; ãi""-ntãgtanca e o capítulo de um romance
que dcscrevesseo
q* do acanpamentoàs escondidas dos neste caso, a qualidade dramática e moral
";;"ï;;i..is-
convencional . o ÍLpuz, õ
"út"tã abandonado pela mãe. iffi" Ëiúlúãi"iffia"o. ora extrema' ao paÃsoque
ffiã;"*-*i f"âo1ri"nomomentaneiam€nte ï" eüõenteinente de uma mediogldade
consigo'
Inconscientc do p"ngo o gatoL úga-no animalao coloparao levar no "pitOãiãIti"
filme o it"ur, q"" ulpltg uma situação real -das
or"i"o.?io uïõlho ou pelg volta à toca e.depois "oq*oruJJoto da emoção cinematográfica'
üãïrãã.ú, theiro' chegamà vista do p€rsonagens, leva-nos
;õõ;* á;--tt*ç;:-Íilc'i:'" yú distância' ",,--ãpi"";t
tenha "ntnutoì
sido possível poÍque.-1 l:o1 ttu
a qual scmdúvida E natural que esta í;";;
ã"ããpuoi"otode onde#p"itãút"t vêemo filho e a fera da rodagen da fita, na familiaridade do
í#ãlããlriãa" correrr realmente
õì;ï"drai de um mom"oto para g outro sobrç l^qlp*d""!"-qTf ã"otão não é s-aberse a criança
" "iri",-"ri*
casal. Mas nao importafà
p*;; ú i*taota a dcscriçao-. Até aqú tudo foi feito com montag€m ;;;';"pt;;"t;áo,-iriT.o*asrrurepresênp1]P:*-?1,::t:i,l::
Mas
p"t;l"h *t" stnwrurÃõihg9o}o paftce aos maisconvencionais' quc isolavam
ìnÍa,o-i9â[-s.s9-*:l$93sti"iq.
paranosso " €spanto, t""fioa-"4"i*t õs phnos.aproximados que existem casos em qrr. I
ãïõË[fr;Ëãá
"or"-" para no' oferecersimultz;ÃearneúÊ*l4wg- n-"tte""iu 4ò cinema,i-p,,.Fla--rpggÉo'A
de conjunto,
ffim;ffi,ffi,Jrffi-g;ïffii*:
"'-roúto
banai- montagein precedente. Passarnosa ver
então, sempre no
õ-esma @na, @nsoante e trataoa I)ela monlaËE*: ffiffiIâno
pode ser ou má literatura ou cinema em
gÍande'
 OqueéoCinema? Montagem Interdita

forma alguma que o,resto da sequênciaseja planificado ao

apeT^s
eãrioaoi" arizador..E qit:i:"3: *;pis{ffi*t

Foi de resto o que na generalidade

ilffialvo nalgunspontosemquea obraperdeentão
ãffi'consistênõia.Sèa imagemdo Esquimóà espreita
ã;;;õ;ãï.ià do buraco de gelo-éuma das mais belasdo
a pesca do crocodilo, visivelmente realizada <<em
"ior*â,
montagem> em Louisiana Story ó uma falta de engenho'-No
entanto, no mesmo filme, o plano-sequênciado crocodilo a
apanhai agarça,hlmado numa só panorâmica,é simplesmente
aàmirável.-Más a recíproca é Quer dizer rogbgslb !
verdadeira.
ppraquea narïatiygr
ieetrcgglçth-1{çnli@ds
s}ile-tuuqó-gg:-ssÌÌ
$
õlãõffiïïenientemenfe escolhido reúna os elemento-s-
**l@|@'1l "4t-çpÍ
$tW ,-.
t1 sem ouvroa mãïíãiticitdefinir a priori os génerosde
assuntoou mesmoas circunstânciasa que seaplica estalei. Só
prudentementeme arriscarei a dar algumas_indicações.
*to48sr{qqqff
.F:rúçito.istoUt?t-ugbrpptelçr$a.dei{,o"p.ffi
que pèidem todo
cto lugar Perante
a câmara,istg ç-A
No limite
Louisiana Story ... Em contrapartida,o plano lequên- <actuaüd Fadmitida no princíPio
cia do crocodilo apanhando a garya real, frlmado dó cinema mostra bem a reaüdadeda evolução do público.
numa só panorâmica,é simplesmenteadmirável" Não acontece o mesmo com os

pendênciasda natureza e da forma. Quando Orson.Welles Naturalmente que estesültrmos

ttatuva certas cenasde O 4a Mandamentoem plano único e
ouando pelo contrário divide ao extremo a montagem de
iÌelatórii Coníidencial,só se trata de uma mudança de estilo
que não modífica essencialmente o assunto.Direi mesmoque
À Corda, de Hitchcock, poderia indiferentemente ser planifï- essencialproceder por planos únicos, mas se o filme deve
cada de forma clássicaf qualquer que seja a importância depois um desses números,
1qgãfi*g**tgglfiggú
artística que se pode legitimamentgdat ao partido adoptado' Este "*ili.ut
caso está esclarecido, adiante!
passemos
É* .ó"ttàpartiàa, seriã inconcebívelque a famosa cena da Mujtg @!s intEre*sanfe ae$dqste{Í,Isptç-o.
9: It::j:
caçaà foca de ft."ào ioOoffià
-{t-afm Braíca, ao documentário
'-rr-^+^ ^^
ffiou.o como
romanãeado,
^
o D :,-t---!
Esquimó' Trata-se então,
^-+Ã^
 OqueéoCinema?

como mais acima dissemos,de frcçõesque só adquiremsentido

ou só têm valor prlu .é4iffintê*rada-n+j ei o,
A planificação é então comandada pelos aspectos desta
realidade.
Finalmente,
é ainda que
de acçãorecusemo e.mplesgda +ollaggepqra*aFng4rcmJL
PlqtútI4g.-Aexpressãoda duração-concretaé evidentemente
Enlïãf,ada pelo ternpoabstractoda montagem(é o que tão
bem ilustram O Mundo a SeusPése Q 40.Mandarnento). Mas
sobretudo certas situaçõessó existem cinematograficamente
quando a sua unidade espacialé posta em evidênciaou muito VII
particularmenteas situaçõescómicasbaseadasnas relaçõesdo
homemcom os objectos.Como em O Balão Vermelhotodas as DA LINGUAGEM
A EVOLUçAO
trucagens são entâo permitidas, salvo a facilidade da CINEMATOCúTICR'
montagem. Os prir,nitivos burlescos (especialmenteKeaton)
e os filmes de Chaplin são sobre este assunto cheios de
ensinamentos,Se o burlesco triunfou antes de Griffith e da
lensmamenrcs, Em 1928a arte muda estavano apogeu.O desesperodos
I
| 4[g$egerg|*tgl melhores daqueles que assistiram ao desmantelamentodesta
f.deumcómicod
ì[ry
perfeita cidadeda imagemexplica-se,seé que não sejustifica.
le o mundoe*tçl em O Circo, estáefectivamentena Na via estéticaem que então se encontrava, pareciaJhes que
fljaúa do leãoe estão encerradosjuntos no quadro do o cinema se tornarã uma arte supremamente adaptada
I ecrã.,
I
ao <<constrangimento delicado> do silôncio e que portanto o
realismosonoro só podia cair no caos.
De facto, agoÍa que o uso do som demonstrou suficiente-
mente que não vinha aniquilar o Antigo Testamento
cinematográfico mas realizâ-lo, haveria lugar para perguntar

corresponde realmente a uma

ponto de vlsta
não deixa aparecerde facto
soluçãode continuidade tão franca como sepoderia crer, entre

I Este ensaioresulta da síntes€de três artigos, o primeiro esçrito para o

liwo-aniversário l/ingt Ans de Cinemaà Venise(1952), o segundo,intitulado
<<AEvolução e a Sua Evolução>, saído no n.o 93 (Julho de 1955)da revista
L'Age Nouveu e, o tercciro, no no l, 1950,de Cahiers du Cinéma.
 .73
OqueéoCinema? Á Evoluçãoda Linguagun Cinematográfica

do
o mudo e o falado. Em contrapartida, poder-se-iadescobrir
parentescosentrecertosrealizadoresdos anos 1925e outros de
tg:S e sobretudodo período 1940-1950.Por exemploentre
**'*ffi-àïT nãr
T;lt-tãrioudedestaplagflggi-o--r<invisíveb> "
Eric Von Stroheim e Jean Renoir ou Orson Welles, Carl
Theodor Dreyer e Robert Bresson.Ora estasafinidadesmais
ou menosclaias provam em primeiro lugar que sepode langar
m'Hï,,j:iàhïËi
;;;i; cónhecidostot o nome d. tgggtp-gep n{r,l9la}'
e-
agglrq-1g3Ì
i<montage.rrt qÌli*?gegÌ. de atraccão))'unanoo
-c'iir'tn-
uma ponte sobrea falha dos anos 1930e oue certosvaloresdo oai au1 Xt:õ."'
ãorideiüia
cinemamudorerststËm no falado, mas sobretffiffi ;[|rtãs.m pãËÌãú, sucessãode
'PW;|.É"5W
ffiffiffiõé cipoï ô <rÃüüili ao
I
<falado> I
do que, num e noutro, ri*"ftã";"s, distanciadasno espaço'-com uma
ãt uma e daoutra. Em À Roda, Abel Gance dá-nos a
ntalmente ;l;;r
sem recorrer a
íf*ao da aceleraçãode uma locomotiva
n"tJuatitu, imagãns de velocidade (pois afltnal,.1t,,119:
üna simplicidadecrítica
que as dimensões deste estudo me impõem e considerando-a girarno mesmosítio),lqeryt "-o^T:Ï:l'lPi:":çi:
pòderiam
ï;ã;;;";ais de
curtoÁ' Finalmente a montagem
menos uma realidade objectiva do que uma hipótese de ã!f,Ë;
1940 duas grandes ìití"ïoãt,
- pãt S. M. Eisensteine.cuja9-t:"t:o:::Ï"::
trabalho, distinguirei no cinema de 1920a
nal e fácil, poderia definir-se grosseiramentecomo
"tiuãu

entendo geralmente tudo o que

õonïiibuição é com tnclul- p:1"

grupos de factos: a plástica da ;;;;üt* it uqão raramentefoi utiliz.adl ilyt^
:::
essencjalmenteém dois considerar.
l&aqeÃt e
qsrïeclrrsors"Ílqmo.{ìÍ+sf;rlt- q"4 11o é-mais do ;i#;;;;ï;;*; T"i19P'9ii11i:^:::
que a organ:naçaoffiagens no Í1tempo). Na plástica, é ;ffi;óï"ãiiaãJ1;itomaisF:41i:l't'^é'^1i^:-
meiasaliradasparãa cadeiraao pé d-a
necessárioincluir o estilo do cenário e da maquilhageme, em ilËãúí-u';ão*
frffi; ilffià; ío crimedaAvenida
; l"it" qu" trattsuoroâ
certa medida, o da representação,a que se junta natural-
mente a iluminação e finalmente o enquadramento.que Foch, deH. G. Clouzotj. Existem naturàlmentecombinações
encerra a composrção. Quanto à montagem, proveniente ' *ïtj"- destestrês Processos'
variáveis
r:*1}g?l!hï }ii':
.1"squaisi9re1,-p9{"-'9 :
como se sabe em especial das obras-primas de Griffith, oaffi
Andró Malraux dizia dela na Psicologia do Cinema que '#;#ï;ï ;;;ffi; ãàiii'içao &Serq"':q
constituía o nascer do filme como arte: o que o distingue
realmente da simples fotografia animada sendo, de facto,

ser no filme
u-seo casomals
não tem outra finalidadealém . Sem dúvida
 75
OqueéoCínema? Á Evoluçõoda LinguagemCinematogróJìca
74
não desempenha
que no seu conteúdo objectivo_.A matéria da narrativa, seja em causadesdeo cinemamudo' A montagem
qúal for o realismo individual da imagem, nasce essencial-
:
Ëffi ffi ;;;"h"*;1i;i;?:':l:..,f'^tï':,,*o""ï$litn"
ï.';l'i*inõáo inevitávelnumarealidade
mentedestasrelações(Mosjukine sorrindo * criançamorta |ïrïHïilff.Ërt"",
pirOuO";, quer dízer um rèsútado abstracto em que nenhum ËË;;t';iqqllf,
ãos elementosconcretoscomporta as premissas.Do mesmo acaçaÍ a
ffi?onaà paraFlahertyn9 real
Er,?üffi;;.ï""rqúÃíË o-âninÌala amplitude
ã.p.ïtãti*.A montás9* p99ïi1-ïF:i11" ?e a"tlTlfju;
it"-tï' u' a expectativa
*o"ttrar-ïtos duração
frffiüì*
erLvt vvJvYv ïïffiiaa na.rativae a imagembrutaintercala-se
i^írto* suplementar,um <<transformadonestético.O sentido
:ïËË*iïi;ïË'+ p:':
ü;ü'é'"-p'op'i";;üq"'.",.e'llsi:i"ï:.":'i"t*i
ïtriïiiË,
:ïï:ffi :ii:ï:,
Ëslefacto muito mais comoventq-gpJ
não estána imagem,é a sombraprojectadapela montagemno plano. Negar-se-a."ipót
atracção>?
do espectado-r.
plano de co;1qgiência ioa o*u <<montagem ^^ do
Án que
^,,. pela
nele reali
reah-
Murnau ,ot.r"rru-" *Ëttot pelo tempo
ffiãõlgerryLo-ses$ d"d-il-;rp"ço dramático: tanto em Nosferatu o Vampiro
como em Aurora," ;àï;;ern"ão d"tt*p91t9 napel !t-"]:Ït
pensar' pelo cõntrário, que a plásticada imagema
Poder-se-ia
que sõria uma observação
liga a um certo expressionismo;o
superficial. e Ou tt'u i*ug"tn não é de forma
àïË,i#Ëpid,"o*potüáã ;iiil.'."*à à reaúade' nãoa derorma'
pelo contra.ro, rrrJl*tt-pot estruturas profundas'
.libertl- constitutivas
por mostra, ,"ruço", pit"xistentes q-i"-t-t tornam no campo
de um barco
do drama.Assm, em'Tabou,a entrada
do ecrã identifica-se absolutamente com o
;á;^;õ.Jt em'nada deixe de respeitar o
destino, sem que ü;;;"
;ãism; õ;.";; o" núã, ittt"iramente em cenário natural'
tanto ao
Mas é decerto Stroheim o mais contráriomontagem'
artificios da
,"pr.trio"ismo da imagemcomo aos
tern- o seu sentido' como o suspeito no
;iïãË;-;;iicua.
ilËõ;#; i"r"tiíâ""i io comissá4o' o principioda sua
muito perto e com
;Jenõf; é simpbí ver o mundo de
por revelar a suacrueza
tãii""iJ'i"sistência para que ele aclb9 muito bem um
tmaeinar
e fealdade.Em resumo, poder-se-ta plano tão longo e
sõ
mesmotempo Pelo som. filme de Stroheim composto de um
quanto se querra'
-""Ããdotís-0.'*:i'e'r?-"lEi99T:.P"9éexaustiva'Dec
considerável
Acabamos de considerar o expressionismoda montagem e og aü' elementbs*$e
da imagem essencialda arte cinernatográúca.E é precisamente "nargqníoutïói, .-açü ÍÍ-Ìgntsg?4
9qg-o'q!I?Ía"sg$
grngsa r,4oç,*p.t-çgt911.1e"
!,tneeys?- l3g':ls+
esta no-çãoern geral admitida que realizadorescomo Eric von em ufrfïlfi. MaJ exemplosbastamt*lYez
estes
Strotreim, F. M: Murnau ou R. Flaherty põem implicitamente Aliás, mesmo
 Á Evolução da I.inguagem CinematográJica 77
OqueëoCinema?

1s"'^suç*
um dos seus elementos.,4yes de Rapina e Joana d'Arc, de
Dreyer, já são pois virtualmente filmes falados. Se deixarmos
a montaqeme a composiçãoplásticada imaeem
de considerar^.s'ry?d'{ú"álìËjà'.|W$4ilrffiilíbe.d!:qdt?üatg*=:MHúÍ-qF
e pl9pqa,.9-ssenc!íil..qa tHr*uagçgÌ"çtnematogralrca, o aparecl-
mêïitõôô"ffi ãêffi'ôefi"ïüãha defattrãedtêtica
aãividi'
dois aspectosradicalmentediferentesda SótimaArte. Julgou-

Postaassimde novo em causaa unidadeestéticado cinema

,
Qr*de;mid*"""frìi,e,düãi-iô"aer'õia$"ïi-ïtiË--ff
úe'iieciïiôqtfi
reexaminemos a história dos últimos vinte ànos.
-""'Dié-"'íiiô'"a
l94di paièËe'"ter-së"'-ïndïftüÏdô
no mundoe
principalmentea partir da América, uma certa comunidadede
expressãona linguagem cinematográfica."Fpr_-g*.triuafoçrfr
ffiffiil*a
UUtnryççO,desiúo-ã"ssts-sraqdçíeesprq$ôË-ffifr De 1930a 1940,é o triunfo em Hollywood de cinco ou
americana (Peço a seisgénerosque assegurama sua esmagadorasupe-
rioridade: l) o policial: O Homem da Cicatriz;Z) a
Palavra,1936),o burlesco(Os Irmãos Marx), o Íilme de dança comédia: A Mulher das Duas Caras. Nesta foto o
e de music-hall (Fred Astaire e Ginger Rogers; As Mil Apo- primeiro dos hlmes citados.
teoses,de Ziegfeld),o filme policial e de gangsters(O Homem
da Cicatriz, Sou um Evadido,O Denunciante)o drama psico-
lógico e de costumes(A Esquinado Pecado,A Insubmissa),o Duvivier. Não sendo nosso propósito elaborar um palmarés,
filme fantásticoou de terror (O Médico e o Monstro, O Homem não seria de muita utilidade determo-nos nos cinemas
Invisível,Frankenstein),o western(CavalgadaHeróica, 1939). soviético, inglês, alemão e italiano em que o período
O segundocinemado mundo é, semdúvida alguma,no mesmo consideradoé relativamente menos significativo do que os
período, o francês; a sua superioridade afirma-se pouco a
pouco numa tendência que se pode chamar gtosseiramente
realismo negro ou realismo poótico, dominado por quatro
nomes: JacquesFeyder, Jean Renoir, Marcel Carnó e Julien
 OqueéoCinema?
qy' Quanto ao fundo e em primeiro lugar, grandesgéneros
ggfg-tggel_bggg.çklgf-?dat capaz.es de agradar ao grande
público intêrnacionalé inïèressariguatmenteuma elite culta
que esta não sejaa priori hostil ao cinema.
e no^quesereferel$gfu
EmsegunÍo.lugar_ .çs!ilo.*.Cç
tgpfia e planificgg.ãoperfeitamenteclar-óSe de acordo com
o assunto; total da imagem e do som. Ao rever
hoje filmes como A Insubmíssa,de William Wyler, Cavalgada
Heróica, de John Ford, ou Foi Uma Mulher que o Perdeu,de
Marcel Carné, experimenta-sea sensagãode uma arte que
alcançou o perfeito equilíbrio, a forma de expressãoideal e
reciprocamente,admiram-se temas dramáticos e morais a que
o cinema não deu talvez existênciatotal, mas que pelo menos
promoveu a uma grandezae a uma eficâpiaartísticãs que sem
ele não teriam conhecido. Em resumo, todos os caracteresda
pleqitude
-* de uma arte <<clássicu.
Compreendo qpe*se pode com razão afirmar que a
originalidade do GtggüK_FíS:e*fP em relação ao de
1939,residena promoção de certasproduçõesnacionaise em
particular do brilhante chamejar do cinema italiano e bem
assim do aparecimento de um cinema britânico original e
liberto da influência hollywoodiana, podendo-seconcluir que
o fenómeno realmente importante dos anos 1940-1950ó a
entrada de sangue novo, de uma matéria ainda inexplorada;
em resumo, que 4J*tdadeir,fl JçM
Não é nossa intenção exaltar uma preeminênciada forma
sobre o fundo. <A arte pela arte>>não é menos herética em
cinema. Talvez seja mais! M,as.para uln novo assuuto,nova
-tambdmuroaffiffiã*üê' ffiIïiõl3ompieendero
&gr4d.P-ç
que o tilme pr-ocu-ra
crzer-nQssaDercono
9-912.
"-Ts6ittt";-ü313' ;" ï930 o cinéma ïõnoro conhecia,
sobretudoem Frànça e na América, uma forma de perfeição
clássicabaseada,por um lado, na maturidade dos géneros
dramáticos elaborados desde hí dez anos ou herdados do
A Evoluçõoda LinguagemCinematográJìca
cinema mudo, e por outro na estabilizaçãodos progressQs
técnicos.Os anos 30 foram aQmesmotempo os do som e da
película pancromática. Sem dúvida qu€ o equip-amentodos
õstúdiosnão deixou de seaperfeigoar,mas tais melhoriaseram
apenas de pormenor, neãhuma {elas lbria- possibilidades
râdicalmente novas à realização. Esta situação não mudou
aliás desde 1940,a não ser talvez quanto à fotografia, gÍaças
ao aumento da sensibilidade da película. O pancromático
perturbou o eqúlíbrio dos valores da imagem,-as emulsões
irltra-sensíveispermitiram modificar-lhe o desenho. Tendo a
liberdade defaz.ertomadas de üsta no estúdio com diafragmas
múto mais fechados,o operador podia, senecessário,eliminar
o esfumado dos segundosplanos que era geralmentede rigor'
Mas encontraríamós muitos exemplos anteriores de emprego
da profundidade de campo (por exemplo en Jean Renoir); esta
foi'semprepossívelem exteúorese mesmoem estúdio à custa
de afuúas-proe"as. Bastava querê-lo. De forma quegg.&p*A
é meãosurnprqllema de técnica,cuja 1o!uç!o na-J9rdad.gfoi
grandemente facilitadq, dg .gltg ,UÍ-n4p-rgç.uÍfu<le -çqt11o'
-a
ÉioiõsitO do qúé voitaremos a falar. Em resumo, desde
-recursosdo empregodo pancromático, do conhecimento
àúgarização
dos do micro e da generalização da grua no
equipamento dos estúdios, Pg4em-qgconsiderar adquiridas
a-scoqdiçõestecnicasnecessárias a.erÍç. rn€Ínato-
e-sutlçrentes
üâficadesde 1930,
*ïtii;'üË
ïúïós determinismos técnicos estavam pratica-
mente eliminados
e por
necessáriosà sua expressão.Em 1939o cinema sonoro tinha
chegadoàquilo que õs geógrafoschamam o peÍfiIdo equilíbrio
de õm rio. Quer dir'er,-à cürva matemática ideal, resultado de
suficiente eròsão. Alcançado o seu perfil de equilíbrio, o rio
coÍïe semesforço da nascentepaÍa a foz e deixa de cavar o seu
leito. Mas sobréúndo algum movimento geológico que elwe o
peneplano, a altitude deìascente modifica-se; de novo a iryaa
i. agit?, penetra nos terrenos subjaceltes, introduz-se, mina e
cavJ. À-vezes, tratando-se de camadascalcárias, desenha-se
então todo um novo relevo em côncavo, quase invisível do
 81
OqueéoCinema? A Evoluçõodq LtnguagemCínemçtqgráJica

qt teatro' o realizador de
planalto, mas complexoe atormentadose se seguirq curso da Decerto coÍIo o encenadot ------nargrm
Cinema <ltSpOe qe urrra urorówru *-
cinemadispõed"*1"ï;õ;"ã:l*:ó::t":t*:Ï3?ïÏS:
água. qU, gãO deVe
Masé.apenut
ãìã-"liaòda aoeão' "T:i
iàairi..:'ïroüiì;.iilú4qq,"f:i?le?'l"gnp.;
Evoluçõo da planificação cinematográJïcadesdeo sonoro qïi::ï:r:ìE:.Ltiï*
ffi:i;i;",ïilï*:iiïffi
!,.., Em 1938,encontra-seportanto quasepor toda a parte o t#:##i!:à;ãHÏ,H;,;ï'ã;i'it"úa*'e(comoonev
desde
montàgemé impensável
Esta admiráu"rce'"oüïiìâ at em 1935'deporsde
ffimesriio gén-efq_jã"ïlaUiflef,çÍBn Se chamamos um pouco Fúria,r"ã'ï"ïeitttú"':-lldu
1932.Em imagemde
\b5.*F**
t4

çônvencionalmente <<expressionistu ou <simbolisto>o tipo de pruná-'-õ-ïutntt"t lagarelando'

na plásticae nos artiÍíciosde montagem, uma série a. da
sobrevivência
filmesmudosbaseados ;q,*P"t*
poderíamosqualificar a nova forma de narrativa <analíticu e .".","ru"JJ
galinhas I F" e quesurge hoje
<dramáticu. Ou seja, para retomar um dos elementosda montagem uou"çuo!"'3a"h:::: i:F"* que-sejaa arte de
heterogenãa'Por muito-deciJva
totalmente
experiênciade Kulechov, uma mesa servida e um pobre diabo
esfomeado.Pode-seimaginar em 1936a segúnteplanificação: umcarné,porr*'ï'Ïiio'&'.;;l;:t'::11"u:Ì::'*Y#:
um uarne' pur EÀsr;l/'í"
ou o€_ ì*''*i uúntr que o Perdeu"a *oa
la plano geral enquadrandoao mesmo tempo o actor e a o caisdasBrumas c
iue analisa,
"l!_i!{'-^'^"ïil^iia}Ã"
36ma;Uti"u mapgiradeaWt'#Ë'itlc'ïtraï!ie
&ïHiil's**'i#rtf
mesa; ver Dem'D Pv'
2atravellingà frente acabandonum grandeplano do rosto qoã'Ë-tãtât'ôàs tT:lf""t visíveis'como a
que exprime um misto de surpresae desejo; dèsapareüniènto
30sériede grandesplanos de vitualha$; sobréimpressãoe"tu:ï"üI*;ll*:Í:::91ï'i:ï.t#l;
s't'J;;;iuõ-violento
sobrelmpresüiru tornava a montagem
40 reterno à personagemenquadradade pé, que avança
lentamentepaÍa a câmara; ::*úï'R"nï:iâ"iïiï:i#ï-ï?ïïi,^:"1 j::Jï*"
personagensacrma
q* póít uoit q"odtomentõ.das
50ligeiro travellingatráspara permitir um plano americano ËõË à atengao
ser o mais conforme
do actor agarrandouma asa de galinha. dos joelhos' que mostrã de equilíbrio natural da sua
espontâneaoo,tp"iJã; õ;"t
Sejamquais forem as variantesque sepbssaimaginar nesta acãmodaçaomental'. .'
planificação,restariamdois pontos comuns: De facto,
v r'eFv- que
a---
10verosimilhançado espaçoem que o lugar da personagem m*S&,7
muÍIfu 11fiÌats^trullrvuvo
por t*:illi
iffiô Lírto guebra.do,
,oii com Intolerância
i-,i+;.o Írâ montaqem
é sempre determinado, mesmo quando um grande plano
i
H.#-tiiã'"i'irïí;;;L'ïu"o"""ni'ao"":*::ï,Í:"
é'iËllllltú^'iff
elimina o cenário;
20 a intenção e os efeitos da planificação são exclusiva- Ï#'i'iìJilïffi ;
i::iì#::ï:llïïïÏïff
mente dramáticosou psicológicos.
. u ot""Noutros
.-,.__
,,fiy- termos, representadanum teatro e vista de uma
'\ l'^^l+.^-o
,l\ P poltrona nq na plateia,
nloíaiq esta cena
.lfo ^..o teria
feriq exactamente
avqnt4ÍnêÍìfê Íì mesmo
o mêsmn

(e.Íïentido, o acontecimentocontinuana a existir objectivamente.

F {i'^
mudancas de
*",1^-^^. ã- pontos
a an+ao
de
Áa
vista da
rriofa Ãa
câmara nada
^â*o.o noÁo
lhe
llro
por ilffitÏffi9'á8, osfilmeseram'
defacto'quase
p-e$+m.ep"#i.lËn apt"ut â.realidadedgumamaneira
vêJa
Éiirfrcirò,-permitindo melhor,segundo, unanimementeplanificado,.rg*co ::"""i:tÏ:ï#ÏÏttJ:tï
ri*" sucessão de planosculo
il*iitçry
tacanoo o que merece. A história era lffi|':tffõt-
 A Evoluçõoda LinguagemCinematogrática 83
OqueéoCinema?

númerovariavarelativamentepouco (à volta de 600).â;KSggl

caraçlgristi@*Ã*"gwd? quem sabever, é evidenteque
Ëõìiemplo num diálogo, a tomada
Welles em O 40 Mandarnento
iegundo a lógica do texto, de um ou outro interlocutor'
Foi estetipo de planiflrcação,que convinha perfeitamente
aos melhoresfilmes dos anos 30 a 39 que foi posto em causa
pela planificaçãoem profundidadede campo de Orson Welles
e de William ÌWyler.
A notoriedade de O Mundo a Seus Pés não deve ser dois fotogramasem p1olgldidadede
exagerada.Graças à profundidade de campo, cenasinteiras W rWellesou de
campo,um de 1910,o outro de-up Íilme de
são tratadas núma sõ tomada de vista, ficando a cãmara Wylãr,'para compreenderà vista da imagem'-mesmoseparada
imóvel. Os efeitos dramáticos, pedidos anteriormente à
dofilmê, que a súa função é outra. O enquadramentode 1910
montagem, começam todos aqui com a deslocação dos
identifica-ie praticamente com a quarta parede ausente.da
actores-no enquaãramentoescolhido de uma só vez' Sem cena do teatro ou, pelo menos em exteriores'com o melhor
dúvida que assim como Grifflrth com o grande plano, Orson ponto de vista sobreã acção,gnquantoo.cenário,aìluminagão
rüelles ,àão inventavo>a profundidade de campo; todos os 'ó
o ângulo dão, à segunda paginação, uma legibilidade
primitivos do cinema a utilizavam e com razão. O esfumado
diferentõ. Na superficiedo ecrã, o realizador e o operador
na imagem só apareceucom a montagem. Não era apenas
souberam organizar um xadrez dramático e-m que. nenhum
,rma servidão técnica consecutiva ao emprego dos planos
detalhe é exãuído. Encontram-seos exemplos mais claros,
comparados,mas a consequêncialógica da montagem,a sua
senão os mais originais, ern A Raposa Matreira em que a
equiïalência plástica. Se, num dado momento da acgão,.o realizagáotoma um rigor de desenho(em welles a sobrecarga
rcalizador,faz,,pot exemplo,como na planificaçãoimaginada barrocá torna a análiie mais complexa).A colocagãode um
mais acima, um-grandeplano de uma taça de fruta, é normal
que a isole tam6ém no espagopela focagem.da objectiva'
ô esfumado dos segundosptanoi confirma pois o efeito da
montagem,só acessõriamentìpertenceao estilo da fotograflta, Noutros termosn
mas õs"ncialmente ao da narrativa. Já Jean Renoir o
compreenderaperfeitamentequando em 1938escreviadepois
de .Ã Fera Humana e de A Grande llusão e antes de A Regra
do fogo: <Quanto mais avanço no meu ofïcio, mais sou menos ffiÏlô quea de John Ford, mastem sobre
levaclo a fazer realizagão em profundidade em relação ao
esteúltimo a vantagetnde não renunciar aos efeitosespeciais
ecrã; quanto mais ; coisa ãvança, mais renuncio às que se podem tirar da unidade da imagem no tempo e no
confíontaçõesentre dois actoressabiamentecolocadosdiante
eipago.be facto, não é indiferente(pelomenosnuma obra que
da cãmarãcomo no fotógrafo>. E de facto, se se buscar um coìsegue estilo) que um acontecimentoseja analisado por
mas Jean Renoir. em
2 No ensaio seguintesobre ïVilliam Wyler, o leitor encontrará exemplos
precisosdestaanálise.
 A Evoluçãoda LinguagemCinematográfica 85
OqueéoCinema?
84

fragmentosou Íepresentado"" tl1-^Yt^d:*^t**::

:,Ïã:,ïï#";"ú õ;ã; * gu' os prosressos 9:"^:'-:":::"*li"-Ì::

+Ëb" B'- Ìll1i:d2"1

*penatum pÃegr,-ç-qg9""f.o-rps.il!
é apenas uma manera mars
proÃt"ãidíae de camfrõ*'ããó
tempo mais subtil de
económica,mats stmplese ao -mesmo
ãs estruturas da
valorízar o u"orr,."i"ttt"*t - E:gg-com
asEçÕeiffi
iing""g.* cin"matoliãnca,
i+qqi"Ti****;
9ru-eJ*3!!gdo propósitodesteartigo analisaras modalidades
consequências
osicolósicasdestas-t.1ulott, t"tião as suas
bastarobservar grossomodo:
#ffiï-Ãatloo.
la
^^ que u prortnãiOàae ae carnpo-cglocp o- espectador
l::;LFÀÀ;:';:-i;;'"*' maii-bróïnma-daquelaque
inôePendèn- O plano sequênciado realizadormodernoìenuncia à
i#â e montagem,integra-ana sua plástica' A sequênciado
ïffiil; áí piOptio conteúdõda imagem'a sua estrutura suicidio falhado em O Mundo a SeusPés.
;"!";ïlïfrrica,porconsequênciu,Y114ltt*:=*"*t*lpf,'if

v#;Ëï:ï,'iffJ:*Íii'*:'xïï;ï'ffi
Ë.iãiï,Ëïã:;;-;ì;;t;
{'ïl'áã '.urúador que escolhepara ele o
ambiguid-ade.A experiência de Kulechov demonstra-o
Jffitïrã#ffïelo
lentido ao
absurdo, dando cada vez um determinado
rosto cuja ambiguidade autoriza estas três
que e necesrurrou",ffi
"u ã reouerid-g^ummínimo de escolha
e da sua vontade dependeem parte o
i.sroat. Da sua atençãó
ïacto de a imagemter sentido;
30 das O.ra, propãstaspr"ôeOentes-, de ordem psigológica, (os filmes de Wyler não são ambíguos),pelo
pode qualificar de metafísica'
0..ãrr" .rr* i"tô"itãï""-sã pela sua menos como uma possibilidade. E por isso que não é
montagem supunha'
Analisando a realidade,-a exageradodizer que O Mundo a SeusPls só se concebeem
-s.Ã
própria nartJÍeza, de. sentido do acontecimento profundidadede campo. A incertezaem que seÍica quanto ao
ã;;ilã;. " "niã"d"
o,iuidaque
-seria possíveluma:111^:: ientido espiritual ou de interpretaçãoé registddaem primeiro
analítica,masparaum outrofilme'9-n"-fçq-qPo;"-9.++SSF
-;ã;;'ãtrçsçLall$entre 'o?-
lugar no próprio desenhoda imagem.
*à ç{nt9ç"s*-o
.s.ppr u.pJure43
li
 A Evotuçãoda LinguagemCinematográfica
OqueéoCinema?

aos processos
Não é que rJvellesse prive de recorrer
expressionistas da montagem'mas a s1autili4eão.episódica
profundidadede campo'
;Ëï^ïõËt;;-ttú"õ;1t"-"*. puntes. u
confere-lhe, u* nono^""tiao' ? montagemconstitot3.
Em
;ffi;'t"ãtãtiu do cinema,o le1ido do argumento'
tttáot"do de sobreimpressões opõe-
6"í,àïaïï sr* i;t"t num1s9 t91ad1'
-seà continuidade deumacena representada
abstracta'da
o que é uma oortu'ttioããrìãuaiãxplicitamente
ouitutinu.A montagemacelerada' brincavacom o tempoe o
proouraenganar-nos' pelocontrário'
espaço,a de Welles-não temporal'por
propõe-se, por.contraste,-como um cortdensado
ou do frequenta-
exemploo .qutuor.r,iJãb itpttrtito-francês e a <montagem
rapidu
iíìï-ïtiÉrot. Assim, a <montagem
anac4ão>>,ur1ou,!iÃpiËtiu':-ry::i:1"*:"i,:i:iiÍJi:
iàË;;;Fi;::r:Í:T:"':'i:ïHli#
3lïiïËïâ ï1"lï:
que a
(I9al]
I ;'fl;;;"t"-.f-t*"t"stáfrco
t excessos.
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das

a Em A Terra Treme,de Luchino Visconti, o desejode

abraçar a totalidade do acontecimentoé traduzido
pela profundidade de campo e por intermináveis
panorâmicas'

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(;lllçrlr4LvÉr4rrvv rv-- j',^llÍo^,3"
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v-- - diversospara alcançaro mesmofrm. os de Rossellinie de De
exDreü$luruDurv
ffiessionismo .e, , *rarac
ïvelles e nnesar das
apesar das Sica são menos espectaculares, mas também visam reduzir a
ãitáiot deúdos à montagem'Como:-T,- ^ r^-" on nrtne o nada a montagem e fazer passar no ecrã a verdadeira
continuidade dã realidade. Zavattini só sonha frlmar 90
minutos da vida de um homem a quem nada acontece!

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Luchino Visconti, revelava
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'H'ffiïüi"ntï:"ï;"i;;-ü1h;.;:-{:ïf
-!1;11e3: iïiË*:'Kâ: O mais <<esteto>dos
aliás tão claramente
neo-realistas,
como Welles o projecto fundamental da
"ffiï;J;;;;;{-a "--:ï::i:;*: sua arte em A Terra Treme, filme quase composto unicamente
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uevçr'vü euó*'*^ "i[tu=
pareceràBrimeira
:'"f:1'lÌ:ïï1?
t*auzir-se, como na América,
p9Í de plano-sequênciaem que a preocupação de abarcar a
..,,-:^^ aa
ïã;; .r^ -lo-ifinonãn
puíirrcação' Qsmeios
os são
meiossão
iffi"ï'ttitãïï
 A Evoluçõoda LinguagemCinematográfrca 89

QqueéoCinema?
americana que alcançou a perfeição no quadro de lma
não desempenhava
tqtalidade do acontecimentose traduz pela profundidade de flanificagao em que o-realismòdo tempo
campo e intermináveispanorâmicas. ã.nn rrn papel. Eisencialmentelógica, como o vaudevillee O
ioeo de pãlávras, perfeitamenteconvencionalno seuconteúdo
^sociologíio,
Mas não poderíamospassarem revista todas as olras que
fazempartedestaevoluçãòda finguagemdesde1940.É tempo ;;;"i e a comédiaamericanatinha tudo a ganhar
de tentar uma síntesedestasreflexões.Os dez últimos anos õ;ó rigor desãritivoe linear, bem como os recursosrítmicos
parecem-nos marcar progressos decisivos no domínio da
expressãocinematográfica.Fsi pfopositadamenteque parece-
mos perder de vista a partir de 1930 a tendênciado cinema
mudo ilustrada particularmentepor Erich von Stroheim,F. ÌW.
Murnau, R. Flaherty e Dreyer. Não por nos parecerextinta
cem o sonoro, pois muito pelo contrário, pensamos que
representavaa veia mais fecunda do cinema dito mudo, a
única que, precisaqen{eporque o essgr-rcial
da suaestética
*õnõõ
não
,
i g :neontreve.
tigegg-
_1-T9..1!esçm,*traã" õ*Ëarisrrriq
.Coqro-
umprolopgamëriïôilátüral. Mas.ë'verdade
':dbiiÌïb""4ã-I93lfã'ï94d düËõciiiHa
não'lhe deve quase nàda salvo a
excepção gloriosa e retrospectivamenteprofética de Jean à ,ntt realismo acrescidoda imagem que um suplementode
Renoir, o único cujas investigações em realizaçã.ose abstracçãose torna possível.O repertório estilístico de um
gsforçam, atê a A Regra do'fogo, por encontrar, para além t*úu.iot como Hiìchcok, por èxemplo, estende-sedos
pod"r.r do documentobruto às sobreimpressões e aos planos
facilidades da montagem, o segredo de uma narrativa não são
ãirrito grandes.Mas os grandesplanos de Hitúcock
os de Õ. B. De Mille em A Marca de Fogo. São apenas uma

de lançar sobreo cinemade 1930a

1940um descrédito,que de resto não resistiria à evidênciade
em cinema.
algumasobras-primas,mas simplesmenteintroduzir a ideia de
um ploglgs.Sg,.*tglÉçti.çg_de
que os anos 40 marcam a grande
articülação.E ÍÈdadç.qUe q senoro sooq o d,obrea finados
por^.glgt_9gT!?gqtetiç4 {4_ linguagem cinematográÍica,úãs
qu9.ryais o sfastava d4 sua veçagãorealistâ.
1irer1*s--d+Ouelp
u clnema sonoro unna porem conservadoda montagem o
essencial,a descriçãodescontínuae a análise dramática do
acontecimento. Renunciou à metáfora e ao símbolo para
tentar a ilusão da representaçãoobjectiva. O expressionismo
da montagem desapareceuquase completamente, mas o
realismo relativo do estilo de planificação, que triunfava
geralmenteem 1937, implicava uma limitação congénita de
que não nos podíamosaperceberdado os assuntostratadoslhe
e$tarem perfeitamente apropriados. E e caso da comédia