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cRpítuLo rl
METAMoRFosF Do crNEMarócnero EM cTNEMA

Não é apenas a investigação sobre o movimento dos bípedes,

dos quadrúpedes e das aves que está na origem do cinemató-
grafo, m as também o"",9-nçg-!_r_1q,,{ a ìm 1ge Jn, a_ q gfn bla g. C 1.,_gg.
-d .

f-lpxp. E esse encanto é a mola principal dum aparelho e5sen-

"!i*?_:
cialmente destinado ao espectáculo. A corrente de invenções
que andou a tactear, durante todo o século XIX, encontrou, fi-
nalmente, onde assentar. O aparelho e o sistema de projecção
estabilizaram; O cinematógrafo dispunha, aparentemente desde
tr900, dos meios técnicos necessários para alargar a imagem às
dimensões do ecrã gigante, e até do ecrã circular (cinecosmora-
ma de Grimoin Samson e cinematorama de Baron), enriquecê-
-la com o som (fïlmes falados de Baron, em 1898, fonorama,
foto-cine-teatro, cine-fotografia, etc.), acompanhá-la de cor,
numa palavra, para dar um reflexo mais completo e fiel das
coisasl. O cinematógrafo adia, contudo, por várias décadas, es-
tes previsíveis desenvolvimentos, para operar urna transforma-
ção inesperada e inaudita. E essa evolução revolução cha-
-
I Teremos ocasião de voltar a falar, mais adiante, das possibilidades económicas
e técnicas do cinematógratb sonoro, a cores e em grande ecrã, que existiamjá em
t900.
68 Edgar Morin
verifi
m ar- I he-emo s m ai s ad i an te se, Ã4gr-rg+tlyem_-nl[ç"..99
c a-
-
a-pglelho de filmlge-rnrgâs, como disse Arlaud, gl-a,livamglle
-à maneira 6[s 6 uliliz4rz.
Ontogénese
Extraordinária metamorfose... Metamorfose que, contudo,
quase passa despercebida... Porque entre outras razões os
-
que operaram a passagem do cinematógrafo ao cinema- não
eram profissionais, pensadores diplomados ou artistas eminen-
tes, mas curiosos, autodidactas, uns falhados, uns trapaceiros,
uns farsantes... Durante quinze anos, fabricando filmes, fabrica-
ram o cinema, não se preocupando com a arte, a não ser como
justificação pomposa para enganar os papalvos. A revolução
que todos esses anónimos operam, isolada e simultaneamente,
por meio de pequenas astúcias, de ideias ingénuas, de truques, é
fruto de um obscuro impulso, um impulso quase inconsciente e,
por isso mesmo, profundo e necessário.
Torna-se, de facto, impossível localizar a paternidade do ci-
nema num nome, num homem, num país: em Inglaterra; em
França, na ltália, na Rússia, em toda a parte onde se produzem
filmes, brotam idênticas descobertas. Méliès e os cineastas in-
gleses de Brighton são os inventores, antes de Griffith e mesmo
de Poter, como demonstrou Sadoul, das primeiras técnicas, que
voltam, depois, a ser múltiplas vezes reinventadas. A montagem
foi o produto de vinte e cinco anos de invenções e reinvenções,
de audácias, de acasos, até vir finalmente a encontrar o seu
mestre: Eisenstein..
A metamorfose, provocada, de início, por toda esta série de
curiosos, vem a desenvolver-se, após a guerra de l4-18, com o
expressionismo e o Kammerspiel alemãio e, em 1925, ano do
<Couraçado Potemkine>; com a expansão do filme soviético.
2 <Há mais dit'erença entre a máquina dos Lumière e a maneira de se servir dela
do que entre todas as invenções precedentes e a caixa dos ilustres irmãos>. R. M.
ARLAUD, C inéma Bouffe, pírg. 28.
O Cinema ou o Homem Imaginário 69
Mas, mal o cinema, até então ignorado, passa das mãos popu-
lares de Méliès, dos fotógrafos de Brighton e dos directores
como Zecca para o recinto reservado aos artistas, é imediata-
mente anexado pelas vanguardas estéticas.
Retrospectivamente, tal como se procuram antepassados e
uma linhagem para aqueles a quem se dá um título de nobreza,
baptizam-se de arte as alquimias do estúdio de Montreuil. Ca-
nudo chamou-lhe <sétima arte>, e tanto bastou para que passas-
sem ao esquecimento as suas primícias plebeiai, ou ieja; a ver-
dadeira natureza do cinema.
Certamente que nasceu uma arte mas, ao mesmo tempo, nas-
ceu mais do que isso. Para a reconheceç é preciso considerar o
I
que precede, anuncia'e opera o seu nascimento: para cornpreen-
I
I
Como se opera o nascimento do cinema? Há um nome que
permite cristalizar toda a mutação: o de Méliès, enorme e ingé-
nuo Homero. Que mutação é esta? Será a passagem da fotogra-
fia animada, captada ao vivo, às cenas espectaculares? Crê-se
resumir a contribuição de Méliès e o próprio Méliès o julgou
-
que este lançou o filme <(na sua via teatral especta-
-culan>.dizer
ao
Mas ggltgg1119.g1afo, nof .[alureza e,dçs$e o seu.apare-
cimento, era essencialmentè espectáculo: exibià, aos espectado-
iei õ parâ'óS espectadôres,"âS suas tornriáas de vista, implican-
do, com isso, uma teatralidade que, com a mise en scène, se vi-
ria a desenvolver. Os primeiros filmes do quinetoscópio apre-
sentavamjá, de resto; desafios de boxe, atracções de music-hall,
pequenos entremezes. O proprio cinematógrafo mostra, desde o
prirneiro dia, l' ar rose ur arros é. A <<espectacularidade>>, cénica
Mé-
embrenhou
iès- embre o tilme mais prot-un-damente numa i<via teátral
[rqs*
èruqüIãb; f, * ã'ifrffi 5ã" "ffiË*üúaoa",-* *;ft
dela, que devemos procurar a fonte e a essência da grande mu- '
tação.
 70 Edgar Morin
\,
i!ffi
- Lqçãs""qpff"+d,P..pqr.Méltès.,s"ã.e.gtruca-
genì;ï ,"iô ão espectáculo, -ffi
fanti4stiçs, Rõüolüçao no
õiuçaoffiforma.dabem-no,derestõ,oshistoriadores,
que ficam maravilhados com o <<grande Méliès>, cujas <<formu-
lazinhas mágicas>>, como observa Sadoul, <<foram, na realidade,
os germes da sintaxe, da linguagem, dos meios de expressão do
cinemo>3. Mas, por mais maravilhados que fiquem, os historia-
dores não se espantam nunca que o cinematógrafo, etn vez de
aumentar a fidelidade realista da sua imagem, alargando-a (ecrã
gigante ou circular), dotando-a de som e de cor, como já se
anunciava na exposição de 1900, tenha optado, desde 1896, pe-
lafantasrnagoria,Defacto,€_-1rguj_Ltg1[i:!Lç*Jroi$*;ime-
.- {at4mca.tp,__s_trlg_q. g-,{-a!'ç4!_ql_ço: a irreatldade 9g "\K-t$;"!9-I[+;9e
- - ) tãioflasrante como a realidade dos irmãos Lumière o foi.
Ao ã'bsoluto tõïíirtnôiüudèië) réCfiõntiè o âb'sõiüïo'irreal is-
mo (Méliès). Admirável síntese que teria agradado a Hegel, sín-
tese donde iria nascer e desenvolver-se o cinema, fusão do cine-
matógrafo Lumière e dt.féerie Méliès.
A Metaworfose
Méliès com ltt caverne maudite, Rêve d'artiste, Les quatre
têtes embarassantes e Dédoublement cabalistique, G. A. Smith
com Corsican brothers e Photographying a ghost, introduzem,
no mesmo ano de 1898, em Paris e em Brighton, o fantasma e o
duplo no filme, utilizando o método da sobreimpressão e das
duplas ou múltiplas exposições.
Este truque, que Méliès, no seu texto capital de 1907, As vï
sões Cinernatogróficas, considera tecnicamente em quarto lu-
gar, imediatamente induz à imitação; em todos os ecrãs multi-
plicam-se os duplos: tanto de mortos (fantasmas) como de vi-
vos, duplos elevados ao quadrado, como no fantasma gémeo de
Os lrmãos Corsos. Os espectros vão surgindo, com perturbante
espontaneidade, em sobreimpressão, como se se pretendesse,
3 SADOUL, II, pá9. 164.
I 0 Cinema ou o Homem Imaginário 7l
sem quaisquer equívocos, inscrever o cinematógrafo na mesma
linha dos espectáculos de sombras do padre Kircher e de Rober-
tson. Com efeito, a lanterna mágica ilumina a nossa lanterna
com a sua magia e ilumina a sua magia com a nossa lanterna.
No ano seguinte ao seu aparecimento, o cinematógrafo coloca-
-se no eixo dessa <<maquineta>> que se compraz com fantasmas e
esqueletos e <<permite ver, na obscuridade, sobre um muro bran-
co, vários espectros horríveis, de tal modo que, quem não saiba
do segredo, pense que tudo aquilo é obra de magiu4. E isso é
tanto verdade quanto SSQmbra, q-ualqueq pm-b,.Iq,.,.ttr.+! iqrcdiq-
o fantástico e á surrealidade.
*tamenÍg
A #usca aparição dõ'fántáitico faz com que'se revele a ma-
gia que se esconde por detrás do <<encanto da imagem>>
O fantasma não é uma mera eflorescência. Desempenha, sim,
um papel genético e estrutural. É sintomático que, em Brighton e
Paris, onde se processa a génese do cinema, o duplo tenha sido
imediatamente utilizado e mobilizado, tenha servido de ponto de
partida a uma das técnicas-chave do filme: a sobreippre$sãos.
Colocámos em primeiro lugar a sobreimpiérral"iân-t^*ãììca e
o desdobramento, não só porque uma e outra se nos apresentam
sob os traços familiares da <<magio> já evocada, mas também
porque elas concentram os caracteres próprios do novo mundo
do cinema: trata-se de truques que, de início, apresentam um as-
pecto fantóstico, tltús qírc, com a continuação, se tornatn técni-
cas da'expressão realista. Integram-se num amálgama constituí-
do pelas originais receitas de Méliès juntamente com as do teatro
de Robert Houdin e da lanterna mágica. Participam da inserção
sistemática da trucagem no seio do cinematógrafo. *ffi[Jg$
que, após o refluxo do fantástico,--irá-cbns-
$$,*.p ["quç de.ilusõep
ti tú r a. p,tp" çica e lem en tar e npi q! dp. gy"qfquer f i t rn g.
i
"es"sq
fodbs'os truques de prestidigitaÇão dè Méliès se enraízam,
com efeito, em técnicas-chave da arte do filme, inclusive (e aí
sobretudo) no;foiumentãrì'ü e nas actual idadgq. A sobrei mpres-
4 Dicionário filosótìco de RICHELET, citado por SADOUL,I, 201.
5 Também as sombras, os halos e'as luzes, ou, digamos, a magia latente do duplo,
desempenharam mais tarde, nos anos 14-24, um papel genético e estrutural, ao
trâzerem para o cinema o conjunto de técnicas a que chamamos tbtogratìa.
 (-
72 Edgar Morin
são, o grande plano, a fusão e o encadeado* são, por assim di-
zer, produtos decantados das invenções da Star FiIm6.
Os historiadores mesmo os anglo-saxões têm consciên-
- -
cia da importância genética de Méliès. E, no entanto, também
eles se assemelham aos espectadores que, meio aturdidos, tives-
sem ido bisbilhotar aos bastidores. <<Truques, são tudo truques,
olhem para estes truques>>. E, dirigindo-se, por sua vez, ao pú-
bl i co, os hi stori adores anu nci am, solenemente : <<Eç"ç.p!,formu I a-
4i.nh_ag"mágic.,q.q,sãg, nq.Jea!i$qde, os-
gerÍÌrês {1 qintale Ca lin-
$iüge* e-oos meios de expressao qú" permitiram ao cinema
fraduzir a realidade da vidu.
Os historiadores sabem que e;.ses <<truque$>> modificaram a
alma do cinema, mas ignoram qual é a sua alma. A frase de Sa-
doul, que, atrás, vottámos a citar, ao mesmo tempo que põe a
questão, escamoteia-a. Como é que meros truques, como é que
incríveis/eeries puderam desempenhar um papel motor, genéti-
co e estrutural? lg"rguê e em quê revolucionaram eleq o cinema-
tógrafo? Como é possível que o pai durna linguagem e duma ar-
tè ïõï?rs não passasse dum farsante que trouxesse uma pomba
escondida na manga? Por que é que tão pequenas e faceciosas
maquinações teriam produzido tão grandes e patéticos efeitos?
Por que é que o cinema se terá servido dessas <formulazinhas
mágicas> para vir a <<traduzir a realidade da vido>?
* A lbsão é o processo que consiste no escurecimento progressivo de uma ima-
gem, dando lugar à seguinte, que suÍge, inversamente, por uma progressiva passa-
[em do negro à luz; no encadeado ou ú'usão-encadeado, o desaparecimento PÍo-
gressivo de um plaho e o aparecimento do outro thz-se por Sobreimpressão das'
duas imagens. (N. T.)
6 O papel do tantástico no desenvolvimento do tìlme não cessou com a ruína da
Stnifihrde Méliès. Com'<O Gabinete do Dr. Caligari>, "A Carroça Fantasmo>,
<O Braseiro Ardente>>, respectivamenre Das Kabinett des Drs. Caligari (1920)'
de Robert Ìiliene, Kiirkarlen (1920), de Viktor Sjôstrtim e Le Brasier Artlent
(t923), de Ivan Moszhúkhin, assiste-se a um novo impulso_do cinema que se en-
riquece em substância, em técnicas (lbtografia) e em atmost'era. O-pç11;se.y,gg$-
..i*ont. dialéctica, que taz pa-ss3"çpJìlme do documentírio renlis'ta ao Í'antfrË[ilo*,
fA;;'r;gõ'í"iriãJHit-'mimrrõós õomo,iniéioi" à.ì*protão, que per-
hltçtão cing-ma traduzir.a rçalidade d.q v!{g,. Esta djalé'Ótica não passa, com
úetler, dum primeiro estádio. Se, de tacto, depois de Méliès' se restringe o papel
e a área do tantástico, este não deixa de se expandir, conduzindo a uma renovação
da arte realista das imagens.
O Cinema ou o Homem Imaginário 73
Convém examinar, antes de mais, a natureza comum dos vá-
rios jgQuÇF de $élt_e;u que são os truques do teatro fantástico e
da liinteina mágica.'Se bem que enriquecidos com inovações,
visam todos, precisamente, oJH efeitos mfgi.co.s e faptágiç.gs,
para retomarmos os qualificfiiïbi' associaàói a esrer.eí$êõïâ-
culos anteriores ao cinema, espectáculos de que ele veio a alie-
nar-se.
Mágicos e fantásticos, tanto esses truques como esses espec-
táculos são da mesma família da feitiçaria ou do ocultismo.
Prestidigitação e feitiçaria operam aparições, desaparições e
metamorfoses. No entanto, o feiticeiro é tido como feiticeiro, ao
passo que o prestidigitador é tomado como embusteiro. Os es-
pectáculos de prestidigitação, tanto como o*s_ tquques de Méliès,
lapp-p$Slgl-{ecadgntgs _e populares em que-o fantástico;á aei-
*
eÈttiËàoõ àíieìra, 6"r"qu" continue a fornecer-lhes a
^oo
sua seiva. Apesar de desvalorizada e esteticizada,
h"+.,ytq,.ig -lÌll
gica do mundo que, através deles, se perpetua.
Não nos é possível apresentar ainda os caracteres essenciais
desta visão mágica do mundo, pois só o cinema os irá revelar,
tal como serão eles que irão revelar o cinema. Precisemos, en-
tretanto, que nos referimos à magia, não conlo a uma essência,
mas como a determinado estádio e a determinados estados do
espírito humano. Se, para descrevêJa, nos referimos à visão do
mundo arcaico, é porque, aí, a alienaçio é manifesta: é fetichi-
zada. Se, além disso, damos proeminência à visão arcaica da
morte, é porque nenhuma ganga empírica, nenhuma escória de
realidade nos impede de considerar a sua natureza fantástica.
O estudo da imagem-reflexo, levado a efeito no precedente
capítulo, conduziu-nos a um doS dqis- pólos da magia; agjHgl "
Detivemo-nos no momento em que a imagem aparece como es-
pelho fiel, sem se ter transformado ainda sob o fluxo do desejo,
do temor ou do sonho. Ora, 4gm só"".Ç-g q--o,rybrag,e.fan{asrn.4g,,ó
p,,gvgado o universo d4 magi.p, que é, por essência, um universo
abérto a todas as metamorfoses. Tudo q q"q-g é faqtáqtico tem, no
que ver com o duBlo e com a metamorfoseT.
{UlOo,
7 <O Homem e a Morte>>, págs. 99- I 23.
 74 lìdgal Morin
Na visão do mundo primitivo, todas as rììct"atÌìorlì)scs sã<r
possíveis e efectivas, no meio durn imenso e Íluido parcnlcsco
que une tudo quanto é vivo e actuante, tudo quanto nixr cstii lc-
chado nas prisões da objectividade e da identidadc. A rnctarnor-
fose triunfa da morte e torna-se renascimento. A rnbrtc-rcnlsci-
mento é a segunda imortalidade, paralela e juntamctìtc c()tìì it
.sobrevivência do duplo. Os duplos movem-se em libcrclirclo lro
universo das metamorfoses que: por sua vez, é animado polos
espíritos, ou seja, pelos duplos.
As metamorfoses permaneceram vivas e activas nas histórias
de fadas para crianças, nos contos e narrativas fantásticas da in-
fância e, por outro lado, na prestidigitação que, se bem que re-
duzida a uma exibição de feira, é, precisamente, a arte mágica
não apenas das transferências do visível para o invisível, e reci-
procamente (aparições, desaparições), mas também, e sobretu-
do, das transmutações e transformações.
l''"Ora, voltando a Méliès, ou seja, à passagem do cinematógra-
:,fo ao cinema, não só deparamos, na base dos seus.filmes, cotn
.a.prestidigitação (trucagens) e, cotno resultado, com o feérico,
\,cotno
descobrimos que o primeiro truque, o acto operatório em
lsi mesmo, de que resulta a transformação do cinematógrafo em
" çinema, é uma,metamorfose.
''"'"''
Ém fins de 1896 (em Outubro, supõe Sadoul), isto é, um
ano apenas após a primeira representação do cinematógrafo,
Méliès, como o faria qualquer operador de Lumière, filma a
Praça da Ópera. A película empeìra, para, passado um minu-
to, voltar a andar. A cena, entretanto, mudara: o ónibus Made-
leine-Bastilha, puxado por cavalos, dera lugar a um carro fú-
nebre. outros peões se atravessaram no campo de visão do
aparelho. Ao projectar o filme, Méliès depara, de repente,
com um ónibus transformado em féretro, e os homens eln
mulheres. <<Assim se conseguira o,truque das metamorfo-
ses8.>'"i iJ i ir'., ,$ i I I
Em 1897, ano em que <<ganha consciência da sua missãor>,
como é costume dizer-se na linguagern finalista e ingénua tão
8 MELIÈS: Lcs vttcs cüútnulogropltique:;.
O Cinema ou o Homem Imaginário 75
cara aos biógrafosg, Méliès explora esse processo. As primei-
ras transformações obtêm o maior êxito (Le manoír du Dinble,
Le Diable au conven; Cinderella, Faust et Mctrguerite, Le
carrefour de l'opéra, Magie diabolique). Como um <<truque ar-
rasta outro>>, M-étiès procura e encontra novos processos, e só
então é que começa a servir-se dos maquinistas e da prestidigi-
tação do teatro Robert Houdin e da lanterna mágica.,.p,ainda
pa.1a oblgr o fantástico que ele inventa a fusão-encadeado e o
travelling.
Não pode haver dúvidas: no génio de Méliès confundem-se,
em estado latente, o feérico e o fantástico, a visão mágica do
universo e os processos técnicos do cinema. Com mais exacti-
dão, diremos que a mefamorfose foi o truque não só cronologi-
c.4mente primeiro, mas o truque primordial.
Dez anos mais tarde, e após tantos e tantos truques, Méliès
sublinhava ainda o papel fundamental da,petamorfose, ao dis-
linggir os filmes segundo duas categorias:Ì'a dos temas compos-
ios ou òenas de costumes e d,,üas tomadas de vistas, ditas de
transformações. Não foi, contudo, na primeira destas categorias
que ele inovou e se tornou ilustre. Já Edison sonhara fazer do
filme uma espécie de espelho do music-hal/. Méliès, atraves-
sando a pés juntos o espelho que lhe foi apresentado por Edison
e pelos irmãos Lumière, foi cair no universo de Lewis Carroll.
A grande revolução deu-se não só com a aparição do duplo no
espelho mágico do ecrã, mas também com a travessia do espe-
lho. Se, original e essencialmente, o.cinematógpfg.lqryièrq é
$esdobç4mento,_-o_ cinema Mgl!ès, original e essencialmente, é
metamorfose. E possível, contudo, apercebermo-nos, ao mesmo
Ëfiflò]ãüma continuidade profunda no seio dessa profunda di-
ferença. Assim como na visão mágica há uma continuidade e
uma unidade sincrética, do duplo à metamorfose, também já a
duplicidade da imagem cinematográfica apelava ou permitia an-
tever o mundo fantístico da metamorfose. Daí a quase imediata
passagem de um estado ao outro. <<Em todo o aparelho de fil-
magem há uma varinha de condão, do mesmo modo que o olhar
9 SADOUL: Histoirc de I'art tlu cinému. pág. 31.
 76 Iidgul Morirr
do feiticeiro Merlin se transformou enl ob.jectiva> (Abcl Can-
ce)10. ou antes: o olhar do feiticeiro Merlii só so to*olr olr.icc-
tiva quando a objectiva do feiticeiro Méliès se tornou Mcrlii.
A Outra Metamorfose: o Tempo
Truques, maravilhoso, fantástico, metamorlbse são as várias
faces duma mesma realidade, a realidade meliesiana, que trans-
lorma o cinematógrafo em cinema. Mas, deaois de Méliès, o
{rutástico e o ;naravilhoso restringemase: oi üruques perdem as
suas propriedades prestidigitadoras. se a metamorfose Íbi, so-
bretudo, o motor efectivo da passagem, não foi, no entanto, o
seu meio indispensável. Essa revolução, tão admiravelmente
simbolizada por Méliès, não se deveu apenas a este, nem sequer
terminou com ele.
À semelhança das respectivas histórias políticas, também o
{enómeqo evolutivo (ing!ês) e o fenómeno revolucionário (fran-
gp;). pe gpõery. Há, no primeiro óaso, um continuum de peque_
nas mutações qualitativas, e, no segundo, uma transfiguração
radical. Mas ambos, como observou sadoul, originaram ioenti-
cas técnicas.
verificamos, uma vez mais, que tais descobertas são simultâ-
neas, espontâneas ou, por assim dizer, necessárias. E também
podemos verificar que, se. a história do cinema talvez pudesse
efectivamente passar sem Méliès, a magia das metamõrfor"r,
conquanto não necessária, foi, de qualquer modo, suficiente pa_
ra criar o cinema. Por um lado, Méliès, prestidigitador,.metã o
cinematógrafo dentro dum chapéu para de lá extrair o cinema;
e, por outro, em Brighton, uma série de achados ocasionais vêm
enxertar-se, empiricamente, no'filme, metamorfoseando_o lenta
e insensivelmente. O cinema vai-se produzindo por si próprio,
n"ão só sob a acção da magia das metamorfoses, como-atrãvés
duma íntima e profunda metamorfose. Trata-se, quanto a nós,
euet chegou o tempo da imagem, in Art cittétttttrographique, lottxt
l_9 ^G4NCE:
lll, pírg.97.
O Cinema ou o Homem Imaginário 77
de esclarecer reciprocamente o fenómeno evolutivo e o fenóme-
no revolucionário.
Todas a:i técnicas do cinema diferenciação de planos se-
-
gundo a distância da câmara ao objecto, movimentos da câma-
ra, utilização dos cenários, efeitos especiais de iluminação, fu-
sões, encadeados, sobreimpressões, etc. se unem, ou me-
lhor, se conjugarn e adquirem um sentido, na
- SU
$q ç.4 n.o+ t+eem. Não é no ss o propós i to rff,ínHiõü:ëÏarn jái-
íiaí aqui, à laia de catálogo, todas essas técnicas ou fórmulas,
algures perfeitamente descritasll. Teremos, de resto, ocasião
de sucessivamente nos determos em cada uma delas. O que é
importante é desvendar-lhes desde já os traços revolucionários
e estruturais.
O filme deixa de ser uma fotografia animada para se dividir
numa infinidade de fotografias animadas heterogéneas, ou pla-
nos. Mas torna-se, ao mesmo tempo, um sistema de fotografias
animadas, com novas características espaciais e temporais.
_Q tegp"g_{9 cinsmatógraf-B 9t4 ,qI*9tamp-qte o te..qllÌo* cr9"ll9l9-
gico qe-aJ..Q*c_in-qnq, por seu lado, expurgn e comg{ljmenta a
9
gü'
rs nol o gi a; çp.t4.b. e ! ece, u m a cgn gqr,${.ttS1o _ç_:. \*RS ç
.
e n tre
os fragmentos temporais, segundo um ritmo pârtiôülai que vem
a sgr, n . A montagem
une eõideïia,'nüm coiitiiüruïïücessão descontínua e hetero-
génea dos planos. Será esüe ritmo que, a partir de séries tempo-
rais divididas em pequeníssimas parcelas, irtí reconstituir um
tÍryPo noug, ggq g14o;@9.
Tempo fluido que'êstá submetido a estranhas compressões e
alongamentos. Tempo dotado de várias velocidades e, eventual-
mente, de marcha atrás. Os filmes dilatam ou prolongam os mo-
mentos intensos que atravessam, como raios, a vida real. <O
que em dez segundos se passa pode ser mantido no ecrã durante
cento e vinte segundos>, dizia Epstein. Olhar de amantes, catás-
trofes, colisões, explosões e outros instantes supremos tendem a
I I Cf. a nossa bibliogtafra, tufine, secção IV A.
* Tudo o que num Íìlme perrnite conservar a continuidade da acção e tornar imper-
ceptível a descontinuidade das Íìlmagens e, Ímrtanto, a mudança de planos. (N. T.)
 Edgar Morin O Cinema ou o Homem Imaginário 79
78

momento* ul'i111,:t desaparecem os gestos desajeitados: é o efeito da vontade, o pre-

imobilizar a duração. No pólo oposto' os ço da liberdade. O homem fica reduzido a um ser de músculos
;;t'dil;"ilil;', 'o*p'i*è*.
*."
1té
u
:lli'::ol3,^1'l1i-
p4ra. figu- lisos, a nadar num meio denso, por entre espessas correntes que
,ãm-te mesmo certos qfgilgq o vão conduzindo e moldando, como claro descendente dos fun-
iõthas de calendário

aï;,ruffiro
uuv vvslrrr Pv"rvr' vv
--
o

ta, o" t"tiô, uma técnica údamental' a fusão' cuja

logS
o
l:l:ï1:::: :
função é
dos marinhos, a água-mãe (...). E, mais ao retardador ainda, toda
a substância viva retorna à sua viscosidade fundamental, deixa
que venha à superfície a sua enraizada natureza coloidal...
subentendendo
ãirtoin"t uma grande quantidade de tempo' -o, <Algo cuja essência nos é completamente inacessível se mos-
que se vão
tal como as reticêncior, ptqu"nos pérolas de tempo tra ora anjo ora animal, ora planta ora mineral, segundo as con-
ponto pequeno' que
desfiando, ou melhor, negras estrelas em dições de espaço e de tempo no seio das quais se produzl3.>>
nebulosa'
em si comprimem toda a densidade duma Assim, o_4çeler4do*e q re-tar_dndor, ao exagerarem a fluidez
Compressão e dilatação dq tgmpo;{o Princí1tios
e efeitos ge-,
e
momentAnea -w- do tempo de cinema, q.qp_çita-m u_m.çfkçtlq igUa!:
,offiïffiffi'"ffiie,bedrõõïïvelocidade com que a rmagem m-ente fluido onde tudo sofre uma niêtamorfbsel*
6ffiiï.fr:efâõ'prlsentes. O tempo é literalmente falsificado Não
me- ''Gb$ilM.@r. * -'*ro+;*..,Ig:;*;r;;'q-,;"-^-*qÈx-
Não se poderá estabeleCei um parentéiõ'ô èntre esta metamor-
- -

e retardador'
diante o que é costume designai por acelerado fose e a metamorfose fantástica de Méliès?
a tornar visível e. cien-
se destinam estes processosluniôamente' O tempo do cinema não é apenas um tempo comprimível ou
iin"ot"nr" analisãvel o que um excesso ou uma insuficiência dilatável: é também reversível. A circulação faz-se sem entraves
antes fazem parte'
de velocidade natural mantinham invisível; do presente para o passado, por intermédio, não raro, da fusão,
dos-yqq1çs'":rsq4o; ç9m
tal como a sobreimpr-g-sgãg e a fusão,
'ffi;;UA'um;féiiõ que nesse caso comprime, não o tempo que passa, mas o que pas-
fantástico ou cómico, ao mesmo
.tempo sou. Da mesma maneira que nos faz avançaç também a longa fu-
ü;i nicas'eiementares quË t"gem o universo do cinema' são em negro ou fusão-encadeado que precede, por exemplo, uma
úüÈ
grande metamorfo-
Reflectem, oo níu"ião registo ãa imãgem' a recordação nos faz circular pelo tempo em marcha atrás. Não há
e dilatação'
-- do tempo por compressão
se dúvida de que a fusão deva o estrryç1ador a crer que lhe mostram,
Èr,o mãtamorror"'do tempo imptica- uma metamorfose do não objectoì reais, rna*ffiqg=e-ïffiFç@, @ela Èdazs)la. euan-
próprio universo, metamorfose que geralmente
passa desperce- to maiõ longa, de facto,?ãffiffi mais ela confere oJp.o-
'biü, ;"t que o acelerado e o retardidor'.no seu exagero óptico' cesso de rememoração um carácter visionário, em tudo análogo
;;il;;eptível. Em 2'acelerado, a vida das flores é shakes- aos habituais meios simbólicos que introduzem a recordação:
peariana, diziã Cendrarsl fluidos, turbilhões, redemoinhos, etc. Mas, ao mesmo tempo que
'-ó" toó,o, como admiravelmente no-lo exprime uma.página de indica a natureza mental da visão, também a fusão a corporaliza
e espiritualiza ("') os
f,pstein, <a aceleração do tempo vivifica até ela atingir a objectividade e a actualidade da temporalidade
cristais começam, assim, a negãtat
("') as. plantas animalizam-se' presente. Flou e fusão são a charneira mental entre o presente e o
gestos' a sua
arrottt"t a súa luz e o seu suporte' exprimem' por e materializa passado: logo a seguir, o passado torna-se sóIido, actual. A sua
mortifica
vitalidade (...)-O retardamentõ do tempo função é, pois, nestes casos, olear a passagem para facilitar uma
fica' em grande parte'
i-.t. Ã ;drência humana, por ex-emplo'
o pensamento extingue-se no
marcha atrás do tempo, que os espíritos ocidentais só com certas
precauções aceitam. Pelo contrário, os filmes japoneses frequen-
;;ilJ"ã sua espiritualidìde' graça do instinto animal'
ãri-,o. (..) ., ouroruiàãs peta infalível
l3 Jean EPSTEIN: Intelligence d'une machine, pág. 56 e seguintes.
l4 Bela BALAZS: Tlrcory of filtn, pág. I 45.
I2 Blaise CENDRARS: I'ABC tlu Cinénra'
 Edgar Morin O Cinema ou o Homem Imaginário 8t
80

presente e pas- em germe, como vimos, em toda e A magia

temente evocam o passado, sem mais transições;
mesma essência' dá-lhe corpo. Esse que e que, no entanto, pef-
sado justapõem-se sem censura, são da
No cinema, a marcha (flash back e cut back), com ou
a.ri6s
evidente da inserção jectiva da imagem-recordação e a qualidade alienada da sobrevi-
sem fusão, mostra-nos o caráctèr normal e
presente-: salvo raras excepções' vência dos espectros, insinua-se um mito, mito que se irá desen-
do passado na temporatidade
recordações são pre- volver no romance de antecipação moderno: o da procura do
;õ" a recordaçãõ se mantéúlouets, as
o presente' tempo perdido. O escritorpsicólogo procura o tempo perdido nos
sentificadas. Há um só tempo para o passado e
conjunta- arcanos da alma, na fonte mental da recordação. O escritor de
Este tempo, que presentifica o passado, passadifica'
e presente se confundem no aventuras, esse, procura-o algures, no éter, com umn câmara,
mente, o preseRte: mas' se passado
da imagem Inúmeras narativas de ficção científica têm por tema a esca-
cinema, é também porque, iomo vimos, a
presença
emotivo do passado' p-fiJ' lada cínematográfica do tempo, até se captar um fragmento in-
tem já implícito o Cariícter -O*Jggp.,p.
*e não é tanto.-Q B'reqente, lnas umigsglgpçggg' corruptível do passado. Visão análoga desenvolve Élie Faure ao
-.-n ãite oo*ilontagem vem iúlminar, precisamente' eom as ac- imaginar os habitantes duma estrela longínqua, contemÍlorâneos
e os cut back' ou seja' o cocktail de da crucifixão de Jesus, expedindo-nos, através dum projéctil, o
çoet farof"lrrs, os Jíash back
e presentes dentro da mesma temporalidada De
resto' a filme que dela nos tornaria testemunhas actuais. Essa captação
iurroAot
'p"rrit.0" ..ó Pod"t e a Glóriut', numerosos são os fïlmes cons- do passado que se evola é da mesma essência que a imortalida-
de medi- de conseguida pela invenção de MorellS. Levado aos seus últi-
ïruiJoi a partir do fim, tomando pretexto num momenlo
*fao que todo o passado ress!1g-e,. filmes que exploram !P-
a moslimites'&ff n&ggg*ffi porconseguinte,*dp*çg1b*o*-g
f
"tn
tidão do cinema poro^ to"o, as múltilplas teclas da duração (<<Foi na magta co dupto e das metamorfoses.

Uma Mulher Que o Pt d"u"n*, In Díabte au Corps*n*'."1"')tu'

t og,õ-dËs,ti aï primëiias*ëdffií r.ï.ière fez-se ouvir, e da ma-
recuperá-lo, como neira mais estranha, esse apelo a voltar atnís no tempo. Mal aca-
Não há oúvida que egtg3li1*g*eff:g49
diz E. Sou r i au i n"ffi
ãïrõüËlil"ge m c
-
i nematg.g;1fgr o bava a,projecção, espontânea e inconscientemente se apoderava
ililra-ro -.e
rnqËôï õê qüi1üË;'óúiïárte rè/rÏ' A ideia de
o do braço dos operadores este espantoso dese.jo: p4$alo filme ao
ã;;-õ pll,ïrgg,É-p*. , mas se Pfúeiq aigqr-eê'
já"çxHF'
.c.ggfÁ*o No úuseu Grévin,
já Émile neynáuoffil'
vefter o movimento do praxinoscópio. E, em 1895, Louis Lumiè-
re cria o primeiro Íilme retroactivo, a Charcuteüe mécanique, em
reiordações integralmente em
15 Houve algumas tentativas para representar as que o porco sai da máquina que, por sua vez, absorve as salsiehas.
vonguutdo Íiancesa que' sem dúvida demasiado car-
/r;r,-;;úúõ nos tìlmes da
't"r-ü*, Olr"'iova com isso mostrãr a diferença qualitativa que sepafâ o pfesente Relata-nos Mesguisch,como, no decorrer duma to urnée triun-
do tìlme veio mostrar' no entanto' que o passa- fal pelos Estados Unidos, lhe surgiu, perante uma multidão ma-
iããr ot'p"*Joo irreal', A evotução
o presente' O flou só residual-
do podia e devia ser mostraclo'exactamente como ravilhada, a suprema inspiração, o <ides ver o que ides ven>*, o
mente tbi conservado como translçao
i'iü i'o*u, tlrc Glory (1933), de William K' Howard' 18 Ver T. L.. Sherred: <E de Est'orço >, The Astounding science Fiction Antha-
** Le Jour se"nd
lève (1939),de Marcel Carné' logy. Êlie Faure: <Da cineplástica>, Fonction du Cinânã, p. 4t. Ver o mesmo mi-
*:r* Filme de Claude euiont-l-oro, de 1947, adaptado do romance hornónimo de to na sua fbrma popular: I*s aventuri.ers du ciel: Voyages extraordinaires d,un
Ravmond Radiguet. lnédito em Portugal' petit parisien danr la statosphère, la Lune et les planètes de R. M. de Nizerolle,
ìïï;il;ìil"?ì. ramrem o teârro, por sua vez, renrou ressuscitar.inte-
"i""*", então, só visualizara por inter- em que o herói descobre, no planeta Júpiter, o <captar de imagens> inventado pe-
sfâlmente o passado tt'iiíi,*o,n d,Arras) que, até los jupiterianos, o qual permite captar as imagens da história passada na terra: ìo-
ffiilã;;;ilurro, àe Terameno ou das visões espectrais'
do univèrso tïlmico>' in Univers fihni-
mada da Bastilha, etc. (tascículos 40 e 41, 1936).
l? E. SOURIAU: <Os gÃnãlt "o'*t"res * Vous allez voir ce gue vous allez uor'r. (N. T.)
que,píg. 17 '
82 Edgar Morin
paroxismo da exaltação cinematográfica: projectar o filme às
qyqqqql. A partir daí, o truque passou a ffiïfrïëËïãriïódèïïe
imitado. Tal como o mito da procura cinematográfica do tempo
perdido, g5airygnqq
c deixa que uma locomotiva lhe passe por cima. Pode postar-se
SM
Tempo equívoco: umas quantas variações de velocidade ou
de movimento, e ei-lo que transforma o universo segundo a ma-
gia das metamorfoses, ei-lo que vai mesmo ao ponto de inverter
o curso do mundo, voltando a conferir às salsichas o seu estado
original de porco. Porém, noutra acepção, é um tpnDp psícql4-
Bp, isto é, afectivo, tempo cujas dimensões
:- passado, lguPg*kifftiJg,
ïuturõ, presente se encontram indiferenciadas,
em osmose, tal como no -
espírito humano, onde simultaneamen-
Metamodose do Espaço
Ao pôr a câmara em movimento e ao dotá-la de ubiquidade, o
cinema operou, ao mesmo tempo que a do tempo, q_sglamm-
sf"deggeilm. O. aparelho de filmagem sai da'sua imobilidade
com a panorâmica e o travelling. O travelling, inventado, ao
mesmo tempo, por Promio em Veneza, por Méliès em L'homme
à la tête de caoutchouc e pelos cineastas de Brighton, é, em
1913, renovada por Pastrone em Cabirict A câmara desentorpe-
ce-se; torna-se, a pouco e pouco, flexível até à extrema agilida-
de acrobática de <<O Ultimo dos Homens>>, de Murnau (1925).
A par destes movimentos continuos; há os saltos desconúnuos
da câmara, ou mudanças de plano, quer sobre o mesmo objecto,
quer de objecto para objecto (plano geral, plano médio, plano
americano, grande plano, campo, contracampo, etc.).
I 9 J, EPSTEIN:' Intelligence d'une machine, pí9. 44.
O Cinema ou o Homem Imaginário 83
â_pgmaJÂffiq,doravante,q"g-"lt?ÃÊm$pd*"A*9ffi ,empoleira-
da ou anichada onde nunca o olhar humano estivera ainda. Salta
da cabina do camião para a roda que se move, da roda para a ro-
cha que margina a estrada, levanta voo, torna a cair por tgrra,
em qualquer ângulo dum mesmo sítio, em qualquer ponto do es-
paço. Chega mesmo, como nas primeiras e inolvidáveis imagens
do <Super-Homem>>, a fender o oceano infinito da noite interes-
telar. Toda a disposição dos estúdios de rodagem se destina a
permitir uma ubiquidade: as casas, tal como as que o diabo-coxo
visitava (ou pior ainda) são desventradas, privadas de tecto.
Essa ubiguidade
FFilEFFFIT!!ÊÉ' _Espaçja!,
T
complemento da ubiquidade tempo-
ral (circulação no seio dum tempo reversível) é, para Agel, o que
<<de mais fascinante há no cinemo>20, aquilo que, em todo o ca-
so, nele há de mais constante e evidente. Isso permitiu dizer que
o papel da câmara é o de transgredir a unidade de lugar. Tanto à
escala do plano como à escala de conjunto da montagern, g*mp_.
4'Wn;lffimç ig" úig Urfu{g, iqSEpL q ue p e rmit e Í reqrytrpn!_qr o
do e
ote-se que nem o espectador assim transportado, nem o
ecrã, se movem: o que efectivarnente se vê sobre a tela é os ob-
jectos a moverem-se conforme a"câmara avança, recua ou sal-
ta*. Objectos que aplarecem, se dilatam e encolhem, que passam
d a m i cro s c opi a à m ac ros c op i o' glf:|jg.Ép*tj:S*4g u hiquldade
tgp{lf1gjgàp_s*sJry, emmetg;ryeúq.*ç dpl.gljçúp-r. O ecrã é li-
teralmente um lenço de prestidigitador, um cadinho onde tudo
se transforma, onde tudo surge para logo se desvaneeer. Com-
preende-se agora o estranho, mas não menos indubitável, paren-
tesco que se pode estabelecer entre estes efeitos elementares do
cinema, desconhecidos do cinematógrafo Lumière, e as truca-
gens, aparecimentos, desaparecimentos, substituições e amplia-
ções de G. A. Smith e sobretudo de Méliès. O que distingue o
20 H. ACEL: Le cinéma a+-il une ôme?, pâ9.7.
* É surpreendente que Morin não retire deste lacto a conclusão que se impõe e
que retbrça as suas teses: a de que a imobilidade do espectador- é o mundo que
se move à sua volta, não ele t'avorece o estâdo de hipnose em que este é
-
mergulhado na <<sala escura>. (N. T.)
84 Edgar Morin
ingénuo para, pelo contrário, nos saltar à vista o movi-
mento aparente (o que equivale a dizer, real, no ecrã) das coi-
sas. <<Mostre-se diz M. Sellers uma panorâmica horizon-
tal duma casa a -um homem inculto- e ele dirá que viu o edifício
a fugir. Mostre-se-lhe uma panorâmica vertical e ele dirá que o
edifício se mete pelo chão abaixo2l.>
O parentesco que existe entre a metamorfose manifesta (fil.
me fantástico) e a metamorfose latente (filme realista) torna-se
fìliação se pensarmos no encadeado. O encadeado comprime o
espaço, tal como a fusão comprime o tempo. É, de certo modo,
a antivírgula da linguagem fílmica (a vírgula, na linguagem es-
crita, marca uma certa ruptura na continuidade que a frase man-
teve; a função do encadeado é, pelo contrário, de estabelecer
uma urgente continuidade no seio duma inevitável ruptura).
<<Um encadeado entre dois planos dá-nos sempre, e inevitavel-
mente, a sensação de haver uma ligação essencial entre eles>>
(Bela Balaz$22. Essa continuidade, assegura-a o encadeado,
com a metamorfose, que aos nossos olhos se opera, dos objec-
tos, dos seres vivos, das paisagens. fue_grç$g-1$g.p_gliilp, um
lfyS4g_&ru_t_*llgffiXçlJ-gffiÉ/.u.çs. o qual se rransformou em es-
queleto por fusão-encadeado em L'Oeuf magique proliftque.
Conserva ainda, por vezes, um certo perfume da sua antiga ma-
gia: <<um lento encadeado de uma paisagem (...) produz um
efeito de sonho, de magia23.>
A_tqgg$pjgleEãg..d.ç .eçpgço operada pelo ci nem a vem tam-
bém {gs$ggg_ut, qgtrg.1,99. lerypq, r-rq uqiv-ergo máeiçg*ggg
metamortoses.
2l MADDISON, <O cinema e a informação mental dos povos primitivos>, Revue
Internationale de Filmologie, tomo I, n." 3-4, págs. 305-10.
22 Bela BALAZS,Theory offtlm, pág, 148.
23 Bela BALAZS, Theory of film,pâ9. 147.
O Cinema ou o Homem Imaginário 85
Universo Fluido
Com excepção do género fantástico, esta transformação não
veio certamente destruir (como havemos de ver) o realismo e a
objectividade do universo.
Mas q wtfilerso f.,eglj.;Í-Çt.da
ln, <<uma nova natureza, um
outro mu . O tempo adquiriu a circulabilidade do espaço,
e o espaço os poderes transformadores do tempo. A dupla trans-
mutação do tempo e do espaço cinematográficos produziu uma
espécie de dimensão simbiótica única, em que Lle-!n-Bo- se incor-
B,e5gg€&ffifuem
que o espaço se incorporo tlffiiffi
<o espaço se move, se modifica, gira, se dissolve e se recristali-
za>r25 (Panofsky), em qrte o dempo se torna uma dimensão do
espaço>> (Elie Faure)26; dupla transmutação que, como disse
com justeza Francastel, vem desembocar num <<espaço-tempo>>.
E:p:çgt-qmp*r.9is a dimensão total e úJr.iga {gm universoflui-
;/.sliË'Ëan$ïi'èiiiõëHiïïü fi'd-üóslg"- que apenas se
"*
pede ao leitor que, em vez de cinematógrafo, leia cinema: <<Pela
sua própria construção, o cinematógrafo representa, duma ma-
neira inata e inelutável, o universo como uma continuidade, em
perpétua e total mobilidade, continuidade essa bem mais fluida e
ógil que a continuidnde directamente sensível (...).Através da
substância, a vida vai e vem, desaparece, reaparece vegetal onde
se julga mineral, animal onde se julga vegetal e humana: nada
separa a matéria e o espírito (...) uma identidade profunda cir-
cula entre a origem e ofim, entre a causae o efeito, o cinemató-
grafo possui o poder de operar universais transmutaçõe&1.>>
Da primeira metamorfose na Praça da Ópera à montagem do
Couraçado Potemkine, não houve alicerce do cinematógrafo
que, por mais sólido e estível que então parecesse, não tivesse
sido amastado pela derrocada e dado lugar a um oceano líquido.
24 J. EPSTEIN , Cinénm bonjour,pág. 34,
25 PANOFSKY; citndo por BOUMAN , in PsS'cologie Sociale du Cinénn (inédito).
2ó Elie FAURE: De Ia Cinéplastique, pág. 41.
27 J. EPSTEIN: L'intelligence d'une machine, págs. 162-164.
86 Edgar Morin
Objectos inanimados, tendes afinal uma alma
...Oceano líquido, no seio do qual, como já dissemos, sur-
gem, saltam, e se eclipsam, expandem, contraem e tornam mi-
núsculos os objectos... Se bem que visíveis, todos estes fenóme-
nos passam despercebidos (no sentido exacto do termo), e, se
bem que despercebidos, fazem sentir os seus efeitos...
Que efeitos?
Sabemos e sentimos que, no teatro, objectos e cenários, por
vezes simbolicamente figurados, são acessórios, e acessórios
que vão ao ponto de desaparecer. No gingmg. pelo contrário, o
aparêncla dp qenétlo; mesmo (so-
Çeqi4rio dç,"rnpdo-rçnh$m,tem
bretudo) quando foi reconstituído num estúdio, é sempre coisa,
objecto, natureza.
Essas coisas, esses objectos, essa natureza ganham não só um
corpo que, no estúdio, lhes falta, mas'uma <<alma>>, uma <<vido>,
ou seja, a presença subjectiva. É certo quejá na vida real as es-
tatuetas de vidro, os bibelots, os lenços, os móveis carregados
de recordações são pequenas presenças em estado latente, e as
paisagens que contemplamos estão, por assim dizer, polvilhadas
de alma. O cinema vai mais longe ainda: apodera-se das coisâs
quotidianamente desprezadas, manejadas como utensílios, gas-
tas pelo hábito, e desperta-as para uma nova vida: <<se as coisas
eram reais, agora tornam-se presentes>, (Cohen-SéaQz8.
Já o cinematógrafo Lumière impregnara duma certa alma tu-
do o que se encontrava no limite da materialidade, da visibilida-
de e da palpabilidade, ou seja, na fronteira da natureza fluida,
espumosa, nebulosa, gasosa ou aquosa. Observa Sadoul que os
espectadores dos anos 1895-96 se deixavam infatigavelmente
maravilhar por <<fumos, espumas de cervejas, folhas tremendo
ao vento>>, bem como pelo <quebrar das vagas>.
Lumière reconheceu e explorou essa misteriosa atracção pelas
substâncias fluidas, especialmente pelos fumos (L'Entrée du
train, Le Forgeron, L'Incendie, a baforada de charuto de In Par-
tie d'écarté, Les BrüIeurs d'herbes, até mesmo a nuvem de poeira
28 COHEN-SÉAT, obra citada, príg. 122.
O Cinema ou o Homem lmaginário 87
duma parede que é demolida). Talvez possamos filiar essa atrac-
ção nas crenças mágicas latentes, ligadas aos ventos e aos fumos,
em que, na medida da sua desincarnação, no limite visível da sua
invisibilidade, os espíritos aéreos e os duplos fantasmáticos se in-
carnam. É certo que o cinematógrafo Lumière não ressuscitava a
antiga magia, mas, sem atrazeÍ ao nível da consciência, reanimn'
ud uma sensibilidade animista ou vitalista em tudo o que se acha
animado pelos <poderes dinamogéneos>> de que fala Bachelard,
ou seja, em tudo o que é, ao mesmo tempo, fluido e móvel.
O cinema estende, por seu lado, a todos os objectos essa flui-
dez particular. De imóveis que são, põe-os em movimento. Di'
lata-os ou condensa-os. Insufla-lhes os tais poderes dinamogé-
neos que segregam uma impressão de vida. Se os não deforma,
fiìâscÍrfÍÌ-os de sombras e luzes, que despertam ou avivam a pre-
sença. Finalmente, o close up (grande plano), essa maneira de
<<interrogar>> os objectos (Souriau), obtém, como resposta ao
seu fascínio macroscópico, tódo um desabrochar de subjectivi-
dade: o naco de carne podre do Couraçado Potemkine e o copo
de leite de A Casa Encantada* lançam-nos de repente à cara um
grito.
rito. <Os srandes pJ-ano-,ç sãq líripos; é o
grandes dpng.ç-$plÍu.cpq;,.é c9-r4çflp*"q;113gg,,ylqg,
gçg-r4ç*9.."9-11gL_o-g.,y.$[1:
u"* qffiË"6ïnïlã Bat azsjzr.-'
im as coisas, os objectos, a natureza, por influência conju-
gada do ritmo, do teihpo, da fluidez, do movimento da câmara,
dos grandes planos e dos jogos de sombra e lsz, ganham uma
qualidade nova. A expressão <Rlg"sçnçA-fig.Fj*tiX*p é, neste caso,
insuficiente. Poder-se-á empregar <<atmosfero>. E, sobretudo, <<al-
mu>. Diz também Balazs que g-çJg1g"E2-"dgygfu-dm* das
coisas>>. Epstein, Pudovkine, todos quantos falaram de filme, ex-
primiram o mesmo sentimento. Não se trata apenas do grande pla-
no: é o cinema, na sua totalidade, que, como diz René Clair, <dá
uma alma ao cabaré, ao quarto, a uma garrafa, a uma parede>r3o.
É claro que há que considerar esta alma em sentido metafóri-
co, já que é à alma do espectador que ela se refere. Evidente-
+ Spellbourul,de Alfred Hitchcock (1945). (N. T.)
29 B. B ALAZS, Thcory of film, Pâg. 56.
30 René CLAIR, Réflections faites, pí9. 79.
88 Edgar Morin
mente que Ly.rg3,,1!.gp_",qrhj"g-ptp.q. ngq. é,pma vida real, rnas pim
jgg}lga:g[lgStiva. Uma força alienante tende, contudo, a pro-
longar e a exteriorizar o fenómeno de alma como fenómeno
animista. Os objectos içam-se entre duas vidas, entre dois graus
da mesma vida, a vida exterior animista e a vida interior subjec-
templado, e o sentido subjectivo em que é captada como emo-
ção interior. O cinema é perito não só em embeber as coisas
num sentimento difuso, como em suscitar-lhes uma vida espe-
cial. Assim, como observa Barsacq, os cenários misturam-se
com a acção" Mallet-Stevens vai mais longe: <<a arquitectura de-
sempenha um papel>>. A mesma ideia exprime L. Landry: <O
cinema marca a sua superioridade perante as demais artes em
todos os casos em que 9.p1!p.rJg.e4gu-adramep-to_ deya pe.g.ç-q1si-
derad^o.çomo ou_ até ntesmo. çoqÌo p.rolagonistg>. Bela Ba-
lctor,
lazs fala de dramatização dos fenómenos natulaiCi novo
personagem vem juntar-se à, dramatis personae da peça "um
filma-
da: a própria natureza3l.>>
Os objectos principiam a viver, a falar, a agir. Balazs cita a
seguinte cena dum filme mudo americano: uma noiva separa-se
de repente do seu futuro marido, percorre uma extensa sala on-
de se encontram expostos os presentes de casamento. Os objec.
tos sorriem-lhe, chamam-na, estendemlhe os braços. Ela abran-
da o passo, detém-se e volta finalmente para trás.
Objectos heróicos, objectos cúmplices, objectos cómicos,
objectos patéticos: <<uma especial atenção deve ser dada ao pa-
pel especial que os objectos desempenham no filme>>, disse pu-
dovkine32. Desde o primeiro Otelo como filme de arte, que <<os
principais papéis parecem ser os do lenço e os dos punhais de
Iago e de Otelo> (Max Nordau). <<AcabQq;ge,a naturg{?gg#l
no ecrã: quem comete o crime é toníJ6Ï"votver como a mão e
r
ì"'È|Ì4Í@
3l Ct'. A. BARSACQ, in Le Cinénn par ceur. qui le font, pâç. 192; MALLET-
-STEVENS, <O Cinema e as artes, a arquitectura>>, in Cahiers du ntois, número
citado; L. LANDRY, <Formação da sensibilidade>, ibid., pág,49; B. BALAZS,
Theory of fihtr, pirgs.24-25.
32 POUDOVKINE: Filn Technique antl Film Acting, pág. 30.
O Cinema ou o Homem Imaginário 89
a gravata do assassino> (Bilinsky)33. De tal. modo a vanguarda
dos anos 24-25 se apercebeu dessa vida das coisas (em parte
devido à influência dos pintores), que se vêem nessa época Íil-
mes de objectos, autênticos baitadòs mecônicos*. Inúmeros fo-
ram os objectos que vieram, mais tarde, a tornar-se vedetas; a
bola de cristal de <O Mundo a Seus Pés>>*'*, ou o próprio <Fal-
* * *.
cão de Mal ta>> Es ta
.âTjÃIeSão 9q;.g_bj9"çJg^__. con du z-nos, e m
certo sentido, ao univerbô dá visão primitiva, e, noutro sentido,
ao olhar da criança. Epstein, como de resto L. Landry, já pers-
picazmente notara que o espectáculo das coisas traz o especta-
dor <à velha ordem animista e místico>34.
A virtude que tem o grande plano de animar, pode exercer-se
tanto sobre o objecto total, como sobre um pormenor: uma gota
de leite (<A Linha Geral>>n***) pode ser dotada dum poder de
recusa e de adesão, duma vida suprema.
Fenómeno curioso se verifica com certas partes do corpo hu-
mano: o close up revela várias pequenas almas locais, parentes
dessas almas que se escondem na pupila e no polegar, que já E.
Monseur estudara nas religiões e magias primitivas35. Epstein
quase o adivinhou: <já não me parece fábula que o olho, a
mão, a língua tenham uma alma especial, como o considera-
vam os vitalistas36.>> O nariz, o olho, a boca são dotados de au-
tonomia, ou melhor, de alma. <Sabíeis o que era um pé antes
de o terdes visto viver dentro dum sapato, debaixo duma mesa,
no ecrã?>>37, observa Fernand Léger. Epstein foi mesmo ao
ponto de reconhecer o velho ghost funesto, emboscado atrás do
33 BILINSKY. <O guarda-roupa>, in Art Citúnatograplúrlue,tomo Vl.
{'Rel'erência ao lìlme realizado pelo pintor Fernand Léger, em 1924, Baltet
Mécanique. (N.T.)
** Citizen Kane (1941), de Orson Welles. (N. T.)
1t4* TIrc Maltese Falcon (1942), de John
Huston. (N. T.)
34 J. EPSTEIN: Cinéma du eliable, pág. 178.
**** Staroie I Novoie (1929), de Sergei M. Eisenstein. (N. T.)
35 E. MONSEUR: <L'ânrc pupillilrc, l'ônrc pouceÍ> in Revue d'histoire des rclï
grbns, 1905, n." Janeiro-Fevereiro, págs. l-23, e n." Maio-Junho, págs. 361-3Tó,
3ó EPSTEIN, Intelligcnce d'une machine, píg. 13.
37 Fernand LECER, <A propósito do cinema>, Plans, l, Janeiro de 1931, prÍgs.
80-84.
90 Edgar Morin O Cinema ou o Homem Imaginário 9l

olhar (anela tradicional do duplo): < No fundo da pupila um A Paisagem do Rosto

espírito forma os seus oráculos. Talvez gostássemos de poder
tocar nesse imenso olhar, se ele não estivesse carregado duma
4gapltoggm_o$*s*ç9, que tende a carregar de presença hu-
força talvez perigosa38. mana as coisas, v9n_illg!35;fe, mâis fraca e obscuramente, o
Os fenómenos subjectivos, tanto para os primitivos, como pa- cosmomorfismo, ou seja, a tendênciapgga.qpl[ggglgM . -*
ra as crianças, são alienados nas coisas, que se tornam portado-
ras duma alma. O sentimento do espectador de cinema tende
plg-qgff-**q,o-L+jg'. As sï m, ËïËï".p 1", ffi
t
enlaçados, metamorfoseando-se em vaga que se vem quebrar
precisamente para esse animismo. Étienne Souriau encontrou a sobre as rochas, só no plano seguinte são novamente corpos,
expressão justa: <O animismo universal é um facto filmológico quandojá apaziguados. O cinema serve-se destas apresentações
sem equivalência no teatro39.>> Acrescente-se: sem equivalência cosmomórficas em casos extremos como, precisamente, o da
em qualquer arte contemporânea; <<o cinema é o maior apóstolo cópula. Na maior parte das vezes, o que se vê é um cosmomor-
do animismo> (Bilinsky)40; Tudo ganha efectivamente uma al- fismo atenuado, em que o rosto humano é o espelho do mundo
ma: <<a casca de laranja, a rajada de vento, a imperícia"al.9h; q.ue o rode i a. or,Xp*:jlllr.$g-n J1.ujlg qo_d!rqÌ, cq syg,ffí-
9"1
,l'."ms. a! {}l* no lntysfq p,. fi w.çs$g
"
fr*;{g;g5lo. <QueÌëis mostrar uma grande civilização, um
crnema. grande progresso técnico?>>, dizia Balazs; <<mostrai-o então no
E evidentement€ o desenho animado que acciona, que desen- homem que trabalha: mostrai-lhe o rosto, os olhos, e eles dirão
volve, que exalta o animismo implícito no cinema, e a tal ponto o que significa e vale essa civilização>43. O rosto é ainda, de
o faz que este a$ipiqnryjE SpÊf.gma.gm"antrooqçg$i*s.çq. E maneira diferente, o espelho, não já do universo que o rodeia,
a capoeira que nos fala e canta, as flores que saltitam, os instru- mas da acção que se desenrola off, isto é, fora de campo. Disse
mentos que abrem um olho, se espreguiçam e entram na dança. Agel, e muito bem: <<Se se trata duma fisionomia, a câmara é si-
O desenho animado nada mais faz que exagerar o fenómeno multaneamente microscópio e espelho mágico44.>> O rosto tor-
normal : nou-se médium: exprime as tempestades, a terra, a cidade, a fá-
"9" ilmç"rgysla_+*fist?s9!ilg*uggpglng{sLds'çgdS
Bela Balazs42. Tudo banha num antropomor-
gkig,ç$g*.," escreve brica, a revolução, a guerra. O rosto é paisagem.
fismo latente, e esta expressão define bem a tendência profunda Na verdade, só mais tarde, quando considerarmos não apenas
do cinema em relação aos animais, às plantas e até mesmo aos o filme, universo embebido de alma, mas igualmente o*.gspect4-
objectos: em estádios e estratos diversos, o ecrã não só se en- dor, alma embebida de universos, poderemos encarar, em toda a
e@/'qÉ -.@^
contra embebido de alma, como povoado de almas. Os objectos sua amplidão, o cosmomorfismo existente no cinema.
tornam-se irradiantes, mercê duma espantosa presença, duma Mas, mesmo sem irmos ao cerne do problema, é possível ver-
espécie de <<maná>> que, simultânea ou alternadamente, é riqueza ---- - que
mos a-- - a-f,!49 imeugg-g:tçïgf omg& s*9i9"sru$g#âm9'
e;";#,;l-Ã;r*;"-@*+ni*"*"'.*,,e**
subjectiva, potência emotiva, vida autónoma e alma particular. não como duas funções separadas, mas como dois momentos ou
dois pólos dum mesmo complexo. 9" utuygf-çg ,flgi4q 4o*[hLe-
pr._qf_:Hp"gk1e,-c,ip,.1,9ças"e .i-nçss"qpllp*p- !;g*.sÍr:e,rs.tw*ent"n"g,âe=
38 EPSTEIN, obra citada, ibidem. mem microcosmo e o macrocosmo. Substituir alternadamente o
fi..---r. '-i_rl -... -
.!,#

39 <Filmologia e Estética Comparadas>, in Revue de fihnolagie, Abril-Junho de ôËìecto e a pessoa é um dos processos mais correntes do cine-
1952, tomo lll, n." 10, pág. 120.
40 BILINSKY, <O guarda-roupa>, inÁrr Cinématographique,Yl, pág. 56.
4l COHEN-SEAT, obra citada. pág. 100. 43 BALAZS, obra citada, pág. 168.
42 BALAZS, Theory of Film, pâC.92. 44 H. AGEL: Lc cinéma a-t-il une âme?, páC. 6.
92 Edgar Morin
ma; é, precisamente, de tais transferências que o fïlme tira os
seus mais eficientes efeitos: <<O cliché, em grande plano, duma
porta a mover-se lentamente é mais emocionante que a projec-
ção duma pessoa que a faça mover-se> (Léger)45. Reciproca-
mente, um rosto desvairado pode ser mais emocionante que
uma porta que se fecha. Para exprimirem um mesmo sentimen-
to, os realizadores podem sempre optar por uma pessoa ou por
uma coisa, e exprimi-lo pela passagem duma à outra. Emocio-
nante o mais
gota de- leite ondeemocionante de tudo quanto me lembro
-
se acha suspenso, através do drama humano
êa
que destrói e une um kolkhoze, o próprio futuro da revolução.
Alternam-se os grandes planos, da desnatadeira aos rostos, an-
siosos ou atentos, desconfiados ou manhosos, dos aldeões, e
destes ao da kolkhoziana que acciona o aparelho. Dá-se uma
transferência, uma circulação entre os rostoi e a máquina, entre
a máquina e os rostos, até que finalmente se forma uma gota,
uma trémula gota, uma gota de alma, substância duma
ça nascente, portadora de todas as promessas dum mundo "rpã.an-
que
nasce.
A grande corrente que arrasta todo o fìlme suscita um inter-
câmbio entre homens e coisas, entre rostos e objectos. O rosto
da terra é continuamente expresso pelo do lavrador e, reciproca-
mente, a alma do camponês é-nos dada pelo trigo que o vento
agita. Do mesmo modo, o oceano exprime-se no rosto do mari-
nheiro e o rosto do marinheiro no do oceano. Porque, ngsggfuj
R!19.-q:"fojglPgig,"4g"e.Ts-9.p,*,if"3s9-.**{.o*sl*. ii*s"í'*"g.fuçl. As pãi-
sagens são estados de alma, e os estados de alma, paisagens.
Muitas vezes, o tempo que faz, o ambiente, o cenário são ima-
gem dos sentimentos que animam as personagens: vêem-se en-
tão os planos da natureza alternarem com os planos humanos,
como se uma simbiose afectiva ligasse, necessariamente, o an-
tropo e o cosmo. Homens cosmomórficos e objectos antropo-
mórficos são função uns dos outros, tornando-se símbolos uns
dos outros, segundo a reciprocidade do microcosmo e do ma-
crocosmo.Ljli-a-qcrjh-é.!ç-.yf Ét-àdç1t$_r:!rg:{rlpsdqç9*gg.g9:-
45 Fernand LÉCER: Cahiers tlu nnig número citado, pág. 107.
O Cinema ou o Homem Imaginário 93
t**k*.{qm$g*S.9.'.,$=ç,gçJ.9..$,-o-"Iik(<AsDuasTormentasr>*,
Griffith.1920). <<misturando-se intimamente o drama humano
:9_d élÌ!#{=5
ggg"-g,.gr-a.p14.do,,',s-.ç.["ei][ç.{r"tg.s* cuj_*'f",ç."r.ga--c,s.gp."l"g..tgr'**p,9.f..s,-o*13;
g*gg1_.9_e_,t$eqdj*plt'"_n*tp"ff e.fj-c.pl16.Assim,Lhs1gÍlgge*g*a
ul**_ggr_s$"à*4e#Xa.Assimq^4ge9.!g.pe"Jp*{tr4.99ç.I.
Nesta encruzilhada, @, dum mo-
mento para o outro, soble- gg3_"gb"i-e"pJo, s_,-o..bre AggtA"dç'1ÊiÍp*,so-
pry o .pygf yer,,so mbïi ï õoffi'ãiÏütoçã"s da noite (i sto'Ë, õos-
momorfizado...), taciturno como a paixão, brutal, maciço, pesa-
do, frio, desconfiado, ameaçador> (isto é, antropomorfizado).
Esraincessantecsgltfu .E*:qlng_#**gw.*3Â"9*sç*{**l
gRi.qorrg$D*€de, por outro lado (como veremos no próximo vo-
lume), à em oue os Dro-
S
acontecimentos,objectos-q,lp* j.l"g-jpgçt+4grgp,.pqts^11q._v.g.?,
ggystsn epq sub&sfivjdagle"
...4 metamorfose, num dia de Outono de 1896, dum ónibus
em féretro, foi o ponto de partida de metamorfoses fundamen-
tais. Os truques, de Méliès, são, segundo a expressão de Bou-
man, <<as chaves dum novo mundo>>. As características deste no-
vo universo são, além da metamorfose (e do seu negativo, a ubi-
quidade), a fluidez dum espaço-tempo circulável e reversível, a
incessante transferência entre o homem microcosmo e o mncro-
cosmo e, ftnalmente, o üntropomorfismo e o cosmomoffismo.
Fluidez, metamorfoses, micromacrocosmo, antropocosmo-
morf i s mo, s ão es se s os fgnÍ[3ffi ;3"!p_s_#*iS íe" 9. i nggâtggk{*1.
Ora, se a ísto acrescentarmos as qualidades inerentes ao duplo,
qualidades já definidas e reveladas no precedente capítulo, de-
pararentos, em toda a sua integridade e essência, corn as cs-
racterísticas .fundamentais de toda e qualquer Wgg.ruSlrq_@
ryufu.
* Way Down East (1920), de David V/. Griffìth. (N. T.)
46 J. MANUEL, D. W. Criffith, Revue du Cinéma, Nova Série, tomo I, n." 2,
Nov.46, pág. 31.
94 Edgar Morin
A Visão Mágira
Se, de facto, considerarmos a magia no seu estado puro, a
magia da morte, veremos que a sob5evivência do duplo é ape-
nas uma das duas formas ãe
rsry-:*:*'"4#{--üb""{";Ìw'
iifrõrïíiiffia e ção, não passa duma inumerável tribo de espíritos anichados no
que faz, imediatamente óu mais faiôe, renascer o morto como
novo ser vivo, como criança ou animal.
A sobrevivência do duplo e a morte-renascimento aparecem
sempre, a todos os níveis das crenças, simbolicamente associa-
das, segundo combinações variáveis, onde ora uma ora outra
dessas imortalidades predomina. O duplo-fantasma persiste, na
maior parte das vezes, um certo tempo, em volta dos vivos, para
depois regressar à mansão dos antepassados, donde retornam os
recém-nascidos.
âggffi-mJt*qs,*[9Jltpr-"tql,.9qm-qq"$"-o-hnytygryiq_go{gplo,é
um dado universal da consciência arcaica. E tambéni; còino jã
dïïSïü#i .íiiiïô ï'ïffiUi &i cüiãËiètÍiõï a oníri ca, da consciên -
cia poética e da consciência infantil.
A morte-renascimento encontra-se presente no próprio seio
da visão da vida: é um perpétuo movimento em que a morte fe-
cunda a vida, em que o homem fecunda a sua acção sobre a na-
ïìÍez , através da morte (sacrifício), e acede às diversas etapas
da sua existência, mercê dessa autêntica morte-renascimento,
conhecida por iniciação, O próprio mecanismo das perpétuas
metamorfoses que regem o universo ó, no fundo, o da morte-re-
nascimento. Neste sentido, a morte-renascimento é um aspecto
particular, ou íntimo, da universal lei das metamorfoses.
As metamorfoses implicam, e aqui aproximamo-nos de L.
Lévy-Bruhl , um universo fluido em que as coisas se não acham
rígidas na sua identidade, mas participam duma grande unidade
cósmica em movimento. Essa fluidez explica e testemunha a re-
ciprocidade existente entre o homem microcosmo e o macro-
cosmo. A analogia entre o homem e o cosmo é o prato giratório
onde se articulam magicamente a fluidez do universo e o antro-
pocosmomorfismo.
Já de há muito se observou que animais, plantas e coisas pa-
recem, tanto aos primitivos como às crianças, animados de sen-
O Cinema ou o Homem Imaginário 95
timentos humanos. Chegamos mesmo a crê-los habitados por
espíritos, a crê-los os próprios espíritos: ou, por outras palavras,
os duplos (os mortos) acham-se instalados no próprio centro do
universo fluido. O universo, num determinado estádio de evolu-
seio de todas as coisas. A isso se chamou animismo. A raiz pro-
funda deste snimismo é um processo fundamental, através do
qual o homem sente e reconhece a.natureze, ao projectar-se ne-
Ia: ou seja, o antropomorfismo.
Reciprocamente, o homem primitivo é habitado pela nature-
za. Não é a presença dum <(eu)> que ele sente no seu íntimo. O
seu <<eu>>, o duplo encontra-se fora dele. E, no interior, é o mun-
do que fervilha. Assim, o Canaco, como aponta Maurice Lee-
nhardt em Do Kamo, vê a seiva correr-lhe nas veias do braço. A
linguagem primitiva, os comportamentos, as máscaras, os tra-
jes, os fenómenos de possessão, tudo isso nos mostra que os ho-
mens, ao mesmo tempo que se sabem homens, se sentem habi-
tados e possuídos, quer por um animal, quer por uma planta; de
qualquer modo por forças cósmicas. Também as crianças, ao
mimarem os animais, a tempestade, o vento, o avião, são, sem
deixarem de se saber crianças, animal, avião ou vento. O cos-
momorfismo, pelo qual a humanidade se sente natureza, vem
dar resposta ao antropomorfismo, pelo qual a natureza é sentida
sob uma aparência humana. O mundo existe no interior do ho-
mem e o homem existe por toda a parte, espalhado pelo mundo.
Leenhardt insistiu, com todo o acerto, sobre a importância do
cosmomorfismo, mas distinguiu-o cronológica e logicamente
do antropomorfismo. Não é possível, a nosso ver, dissociar es-
ses dois termos: por isso nos vemos forçados â empregar, amiu-
dadas vezes, infelizmente, a expressão antropocosmomorfismo.
O animal totem, o papagaio dos Bororos, por exemplo, é uma
fixação cosmomórfica do homem. Ele, que é um simulador de
boa fé (continua a agir, na prática, como homem, mas faz mais
do que representar,,vive a sua identificação com a ave), julga-se
e sente-se papagaio, e mima-o nas suas festas. Ao mesmo tem-
po, o papagaio to,tem é antropomorfizado: passa a ser o antepas-
sado, o homem. E, pois, em relação a esse antroBocosmomorfis-
96 Edgar Morin
mo, em que o homem se sente simultaneamente análogo ao
mundo e sente o mundo sob instâncias humanas, que deve ser
concebido o universo mágico.
O totemismo nãô passa dum estádio de cristalização dirm
processo muito mais geral. Com efeito, as analogias microma-
crocósmicas derivam naturalmente do antropocosmomorfismo:
o homem cosmomorfizado ê um universo em miniatura, espe-
lho e resumo do mundo; o mundo antropomorfïzado fervilha de
humanidade. No seio desse imenso e fluido parentesco vêm ba-
nhar-se todas as coisas, já vivas, coloidais. Todas as metamorfo-
ses isto é, as mortes-renascimento sfl6, do microcosmo ao
-
macrocosmo, e no seio do próprio -macrocosmo, possíveis e
reais...
Assim se nos apresenta a magia: visão da vida e visão da mor-
te, comuns com o lado infantil da visão do mundo dos primitivos,
assim como com o lado infantil da visão do mundo dos moder-
nos, e com as nevroses, as regressões psicológicas e s sonho. Não
raro, depois de Freud, se tem confrontado a visão da criança, a vi-
são do <primitivo> e a do nevrótico. Sem querermos entrar na
disputa levantada acerca do bem fundamentado dessa confronta-
ção, digamos que não é nosso propósito identificar o primitivo, o
nevrótico e a criança, mas reconhecer, no que lhes é análogo, um
sistema comum,:a que precisamente chamaremos mágico. Esre
sistema comurn é determinado pelo duplo, pelas'metamorfoses e
a ubiquidade, pela tluidez universal, pela anhlogia recíproca do
microcosmo e da macrocosmo, pelo antropocosmomorfismo.
Ou sejam, precisamente, as características constitutivas do
universo do cinema.
Dzlga Vertov, ao definir o <<cinema-olho>>, reconheceu, à sua
maneira,'a dupla e irredutível polaridade do cinema: o encanto da
imagem e'a metamorfose do universo; a fotogenia e a montagem.
Da Imagem ao Imagindrio
Correlativamte com a sua metamorfose espácio-temporal, o
cinematógrafo entra no universo da ficção.
O Cinema ou o Homem lmaginário 97
Eis uma evidência que necessita, contudo, de ser corrigida.
Dissemos já que os primeiros filmes de Edison, anteriores mes-
mo aos de Lumière, representavam cenas de fantasia, entreme-
zes, espectáculos de music-hall. E dissemos que, além disso, a
era do cinematógrafo tanto é a do music-hall ou do teatro filma-
dos como a dos documentos captados ao vivo. Não custa, en-
fim, conceber que, se não se tivesse transformado em cinema, o
cinematógrafo poderia ter sido utilizado na difusão de outras
obras de imaginação, como são as peças de teatro.
O <<cinema-olho> de Vertov e todas as grandes correntes do-
cumentais, de Flaherty a GrieÍrson e Joris lvens, mostram-nos,
reciprocamente, que as estruturas do cinema nem sempre se
vêm ligar, necessariamente, à ficção. E mais: talvez seja mes-
mo nos documentários que o cinema se serve ao máximo dos
seus dons e manifesta as suas mais profundas virtudes <mági-
cas>.
Uma vez feitas estas reservas, çnpfigua,4,per a ficçãg.a c_o_r-
r9ffil*Wçdemj.mnÍç*dç"-çi.tlçn*: a ficção desenvol veu -se com o
cinema e este com a ficção. Como se viu, as descobertas de Mé-
liès são inseparáveis do filme fantástico. As da escola de
Brighton fazem-se dentro dum quadro de cenas de fantasia, e
igualmente fantásticas. Pode dizer-se que, dggdg,fun, um
i mp u I s o i ncoe rc íve I
@ j"*:-":S"íp, p:fo g.ggjg-
g9-&"f,gg3g. No próprio ano do baptismo, 1896-7, dé todos os
lâdos se vêm introduzir no filme o cómico, o amor, a agressão,
a história romanceada. A imagem do cinematógrafo, literalmen-
te submergida, é arrastada num fluxo de imaginário, que não fi-
cará por aí. O cinema torna-se sinónimo de ficção. É esta a as-
sombrosa evidência. De tal importância se revestem as corren-
tes e os conteúdos dessa ficção, que consagraremos um outro
estudo aos grandes alísios do imaginário.
Uma vez mais, notamos aqui que e
qgg$tvgg;gtlgp-yeetk:rgtrJ1gg*. através da quãI se lirõõs -
sou a passagern do cinematógrafo a cinema (Méliès e G. A.
Smith). E certo que o fantástico refluirá e se reduzirá a um gé-
nero. Mas esse refluxo irá abandonar ao longo da costa todas as
técnicas do cinema e o depósito imaginário: a ficção.
98 Edgar Morin
Entra-se no reino do imaginário no momento em que as aspi-
rações, os desejos, e os seus negativos, os receios e os terrores,
captam e modelam a imagem, com vista a ordenarem, segundo
a sua lógica, os sonhos, os mitos, as religiões, as crenças, as li-
terâturas, ou seja, precisamente, todas as ficções.
Mitos e crenças, sonhos e ficções, são os embriões da visão
mágica do mundo. São eles que põem em acção o antropomor-
fïsmo e o duplo. O imaginário é a prática mágica espontânea do
espírito que sonha.
E assim vemos nós, uma vez mais, como o cinematógrafo ob-
jectivo e o cinema de ficção se opõem e se ligam. A imagem é o
estrito reflexo da realidade, a sua objectividade está em contra-
dição com a extravagância imaginária. Porém, esse reflexo é, jí,
ao mesmo tempo, um <<duplo>>. A imagem já se encontra embe-
bida de poderes subjectivos que a vão deslocar, deformar e pro-
jectar para a fantasia e para o sonho. O imaginário enfeitiça a
imagem, porque esta é já uma feiticeira em potência. O imagi-
nário prolifera sobre a imagem como seu cancro natural; vai
cristalizar e revelar as humanas necessidades, mas sempre em
imagens; é o lugar comum da imagem e da imaginação.
E, pois, segundo uma mesma continuidade que o mundo dos
duplos passa ao das metamorfoses, que a imagem se exalta no
imaginário, que o cinema desenvolve as suas próprias potencia-
lidades nas técnicas e na ficção do cinema.
Sonho e Filme
A imagem objectiva passa, doravante, a aparentar-se com a
do sonho museu imaginário do nosso pensamento no estado
infantil: a -magia.
Ao passo que as relações entre as estruturas da magia e as do
cinema só intuitiva, ou alusiva, ou estética, ou fragmentaria-
mente foram sentidas (à falta, de resto, duma concepção antro-
pológia da magia), o parentesco existente entre o universo do
filme e o do sonho foi frequentemente apercebido e analisado.
Lembremos as citações do nosso primeiro capítulo: <<O cinema
O Cinema ou o Homem Imaginário 99
é sonho (...) um sonho artifïcial (...). Não será também o cine-
ma um sonho? (...) Vou ao cinema como quem se entrega ao so-
no>>. Repete-se, incessantemente, a fórmula empregada por Ilya
Ehrenburg e Hortense Powdermaker: <Fábrica de sonhos>>.
Manwell fala de popular dream market. Rosten diz, e muito
bem, que <(os que fazem filmes são pagos para sonhar os seus
sonhos e explorar os seus devaneios>>. E todos nós, frequentado-
re s d.o ci nem a, obsc urame n te i de nti fi c amo,1jglbgg,f,llng""
,.É como uma representaçffise que
psicólogos e psicanalistas bem conhecem, ao serem-lhes relata-
das visões de sonho ou de semi-sonolência. <<Era como certas
coisas que se vêem no cinema.>> <<Eu não fazia nada, apenas
via, como num filme.>> O doutor S. Lebovici nota <<esse lapso,
frequente durante as sessões de análise, de muitos indivíduos
que falam de filme referindo-se a um sonhorr4T. Estes mesmos
clínicos são levados também a estabelecer profundas analogias
entre o universo do filme e o universo onírico. O doutor Heuyer
declara que o delírio de devaneio se aparenta com a visão cine-
matográfica48. O doutor Desoille observa que, no sonhar acor-
dado, há argumentosa9. Logo desde os primeiros sonhos acor-
dados, dirigidos segundo um método seu, Desoille notou a apa-
rição de metamorfoses, de espelhos, ou seja, dos mesmos ele-
mentos mágicos que presidiram às origens do cinema. Coube a
Lebovici clarificar e definir esse parentescojá detectado por to*
da a partesO, e que Jean Epstein resumia assim: <<Os processos
que o discurso do sonho utiliza, e que lhe permitem uma pro-
funda sinceridade, têm as suas analogias com o estilo cinemato-
47 CÍ. LEROY; Les visions du clemi-sommeil, lll: MUSAl-tl, <0 Cinema e a
psicanálise>, in Revue lntemationale cle Filmologie,II,6, pág. 190;S. LEBOVI-
CI, <Psicanálise e cinema>>, ibitlem,II, 5, pág. 53.
48 Contèrência no Instituto de Filmologia, 1952.
49 DESOILLE, <O sónho acordado e a tìlmologia>, in Rèvue de Filmologie, n." 2,
págs. 197 e seguintes.
50 Certas investigações psicanalíticas contemporâneas sugeÍem ainda outra apro-
ximação interessante. Observaram alguns psicanalistas (especialmente B. D.
Lewin) que, para os seus pacientes, (todos os sonhos se assemelham a uma pro-
jecção sobre um ecrã>>. Descreveu-se esse fenómeno introduzindo o conceito no-
vo de rlream screen (comunicação verbal de J.-P. Valabrega).
100 Edgar Morin
gráficosl.> O dinamismo do filme, tal como o do sonho, rompe
os quadros do tempo e do espaço. A ampliação ou a dilatação
dos objectos sobre o ecrã correspondem aos efeitos macroscó-
picos e microscópicos do sonho. Os objectos, tanto no sonho
como no filme, aparecem e desaparecem, a parte representa o
todo (sinédoque). Igualmente se dilata, se comprime, se inverte
o tempo. O suspense, as desvairadas e intermináveis persegui-
ções, situações típicas do cinema, têm um carácter de pesadelo.
Muitas outras analogias oníricas se poderiam estabelecer; tanto
no sonho como no filme, as imagens exprimem uma mensagem
latente: a dos desejos e temores.
Encontra-se, pois, no filme <<a imagem sonhada, enfraquecida,
diminuída, ampliada, próxima, deformada, obcecante, do mundo
secreto onde, tanto na vigília como no sonho, nos refugiamos
dessa vida maior que a vida, onde dormem os crimes e os heroís-
mos que nunca realizaremos, onde se afogam as decepções e ger-
minam os mais loucos desejos> (Jacques Poisson)52.
do? E em que medida isso se verificará? Atermo-nos unicamen-
te ao onirismo do cinema é ignorar este problema, cuja ulterior
elucidação nos deverá, necessâriamente, tornar patente, caso ela
exista, a <<especificidade> do cinema.
Música (Prelúdio)
É também ignorar toda a amplidão da inealidade que o cine-
ma contém. Como se um último pudor realista o impedisse, a
verdade é que os nossos sonhos não são acompanhados de mú-
sica, que, pelo contrário, impregna o universo do cinema.
5l J. EPSTEIN: Intelligence d'wrc machine,pâ9. 142.
52 Jacques POISSON: <Cinema e psicanálise>, ín Cahiers du Mois, n." 16-17,
pág. t76.
O Cinema ou o Homem Imaginário l0l
Ainda quando, de tão evidente, chega a ser esquecidas3, não
hrí dúvida nenhuma de que a música de filme é o elemento mais
inverosímil do cinema..
Haverá algo de rnais irreal que esses ritmos e melodias, sem-
pre presentes, no campo como na cidade, no mar como em ter
ra, na intimidade como entre a multidão?
E, no entanto, à medida que o cinema se vai libçrtando do ci-
nematógrafo, a música vai-se impondo ao filme: é, mesmo, uma
das etapas dessa transformação. Sob a pressão duma misteriosa
urgência, sem esperarem pela banda sonora, pianos e orquestras
foram acompanhando os filmes mudos. Terá sido, segundo pre-
tende uma lenda tenaz, com o fïm de dissimular os roncos do
aparelho? (Um incidente contingente acaba sempre por explicar
aquilo que escapa à lógica.) E, aliás, por que não? O importante
é que a música tenha ultrapassado, e de longe, esse papel pro-
tector. Muito cedo aparecern os <incidentais>>, trechos escritos
para acompanhar o filme mudo, as partituras originais54 e os
leitmotiven que servem de tema aos heróis55. Em 1919, foi pos-
sível a Giuseppe Becce reunir, numa <<quinoteca>>, mil trechos
classificados segundo a atmosfera e as situações, matéria admi-
rável para uma sociologia das categorias da-afectividade musi-
cal. $,.mÚ".çjç&Átr-tgg, pois,
,g1gs,po -4n-fçp,aipfla do fiJrn9-.q9g-o_{9-,
como um elemento-chave, ou seja, ç51grp- uma necg.s.pidadç,.
{o _
9*9."q1?-
53 ver sobre este assunr.o as observações de E. souriau, <As grandes característi-
cas do universo fílmico>, Univers jihnique, pp.22-24.. <<Não é possível, sem nos
expormos a um grave eÍro, esquecer que o espectador que reage duma certâ ma-
ì
neira imagem é um espectador que, ao mesmo tempo, está submetido à acção
duma determinada música (...). E de lamentar que deparemos muitas vezes com
estudos fílmicos viciados por essa omissão é (...) tão inúteis (...) como um cader-
no de experiências onde, sistematicarnente, se negligenciassem as observações
barométricas.
54 A de Saint-Saëns para I'assassln at du Duq de Cuisc.
55 Cf VAN PARYS: <O músico>, in Le Cinêma par ceur qui le font, desigriada-
mente nas páginas 26.3-4. Cf. igualmente H. SHOTHARD,,<A música de cine-
ma>, em In technique tlu Jilnt, prígs. 138-42 Shotharcl explica como i'ez cla
-
música dos <Revoltados da Bounty> uma paltitura sinÍõnica: <o mesmo tema
acompanha cada aparição da Bounty, à maneira dos leinnoilven de ìiy'agner.>
102 Edgar Morin
Talvez se possa ter pensado que a música mais não era que
um substituto das vozes e ruídos que faltavam ao cinema. Mas,
ainda que falado e com ruídos, o fìlme sonoro continua a neces-
sitar de música. Não falemos sequer dos filmes-operetas, desde
Drei von der Thnkstelle a <<O Vagabundo dos Sonhos>>", ou da-
quilo que Maurice Jaubert chama música <<real>> do filme (azz
numa boite, órgão numa igreja). Se bem que a utilize abundan-
temente, o cinema não se satisfaz com essa música exterior. Ne-
cessita, acima de tudo, duma música integrada, <<misturada>>
com o filme, inerente a este, onde este se banha e se alimenta.
Ainda que o espectador nunca se aperceba disso, o cinema é tão
musical como a ópera.
Raríssimos são os filmes privados de música, e se dela se pri-
vam é para a substituírem por uma sinfonia de ruídos, como
acontece em Jetons les jïIets. Não há filme sem música, e, em
90 minutos de projecção, a partitura dura, em média, de 2O a 45
minutos.
Qual o papel da t"lgq"H*f,"lm? Ainda não estamos em al-
tura de responder a estq pergunta. Digamos apenas, por enquan-
to, o que ela é: uma /gpg"gf"-r"g!fÈ A partitura dos filmes
mudos (incidentais) são autênticos catálogos de estados de alma
cujas categorias principais são as cenas alegres, as cenas tristes
e as cenas sentimentais. E interessante notar que estes <inciden-
tais>> têm um carácter antropocosmomórfico latente: ao mesmo
tempo que exprimem um sentimento íntimo, descrevem um es-
pectáculo natural, o que equivale a dizer que a cena está imbuí-
da de emoção, e que a emoção é projectada na cena: <<Persegui-
ção dramática - Desespero - Amoroso cantabile - Visões de
horror
- Passeio campestre>>, são outros tantos títulos revela-
dores do complexo descritivo-afectivo (micromacrocósmico)
que rege a música de filme. Um <<incidental>> dos mais usados, a
Tempestade, tanto pode acompanhar <<um incêndio de florestas,
como os remoinhos dum coração macerado, ou uma catástrofe
ferroviáriu, evidenciando assim a equivalência antropocosmo-
mórfica do tormento e da tormenta, da tempestade que pode ha-
* Les Belles
cle Nuit (1952), de René Clair.
O Cinema ou o Homem Imaginário 103
ver numa cabeça e da tempestade em pleno mar, do furacão at-
mosférico e do furacão passional.
Há, pois, uma complementaridade antropocosmomórfïca en-
tre a música (pelo menos a música descritiva) e o cinema. Não
será também esta complementaridade um parentesco56?
Élie Faure disse que Q^$-lgp-.ss-t;g1p--Ig4g,1-c_l_qg9._glt""e*gg..pJÉ
ggS p.gt ilte"ryr_ré{iq Ou y5l*>>. Deve-se, com efeito, ao cinema o
ter introduzido, em lugar da simples fotografia animada, a flui-
dez, a continuidade uma continuidade fluida que vai fundar-
-se na descontinuidade - dos planos, do mesmo modo que a con-
tinuidade musical é fundada na descontinuidade das notas, flui-
dez concreta conseguida pelos meios mais abstractos uma
temporalidade que se acelera, que perde velocidade, que - volta
atrás, uma temática, uma série de leitmotiven (flash back), etc.
Uma espécie de analogia parece presidir à confraternização
do cinema com a música. Confraternizaçío que, muitas vezes,
leva à confusão e à reciprocidade. Cohen-Séat aponta certos ca-
sos de equivalência onde <a significação literal das imagens se
mostra extremamente ténue (...) a sensação se torna tão musical
que, se de facto a música acompanha a imagem, esta consegue
realmente tirar daquela o melhor da sua expressão, ou melhor,
da sua sugestão>>s7. Entre as mais dilacerantes visões (o termo
ocorreu-me espontaneamente) de cinema que nos assediam, po-
dem-se contar aqueles momentos em que um refrão evoca uma
imagem passada sem que esta seja reintroduzida por um flash
back ou uma sobreimpressão. A ária de Nous irons à Suresnes
ressuscita a imagem do crime outrora cometido pelo legionário
(<A Bandeiro>"). A <Violettera>> evoca a radiosa e dolorosa
lembrança do amor, quando Charlot, ao sair da prisão, vê nova-
mente a ceguinha (<As Luzes da Cidade>**). A visão tornou-se
música e a música, visão, fazendo as vezes da sobreimpressão
ou do .flash back, pois basta-nos o seu encantamento para res-
56 CÍ'. a este propósito: L. LANDRY, <A tbrmação da sensibilidade. O papel do
sujeito>, in Cahiers tlu Mois, n.o citado, pág. 40 e seguintes.
57 Obra citada, pá9. 130.
* kt Banclera (1935), de Julien Ouvivier. (N.T.)
** City Lights ( 193 I ), de Charlie Chaplin. (N. T.)
104 Edgar Morin
Jgr"g,g"gg|ig.gg"Id"gçã.g, A
s u s c i tar a .. qu i n t a-e s sê n ci a da mú s i c a
vem identificar-se, no decurso desta alquimia, com a quinta-es-
sência da recordação seu carácter único e irremediável, sua
tímida promessa de eternidade, - sua magia.
Ultrapassada a primeira fase desagradável de adaptação,
quando vemos hoje filmes mudos privados de música, sempre
nos pareceu escutar, por cinestesia, uma espécie de música ínti-
ma, de orquestra interior. Como se o cinema exprimisse a músi-
ca implícita, a música subentendida nas coisas. Como se, no ci-
nema, tudo cantasse. Como se o papel da música fosse o de
sublinhar esse canto, de modo a fazê-lo aflorar aos ouvidos sen-
síveis...
Voltaremos, necessariamente, a referir-nos à música de filme,
música que diriamos ter o dom de iluminar o cinema do inte-
rior... Notemos, por agora, que o cinema se destaca do cinema-
tógrafo e completa a sua primeira revolução para vir espraiar-
-se, banhado pela música, em plena irrealidade.
Irrealidade, Magia, Subjectiviilaile
Para lá da música, que apenas é um dos seus aspectos, é de
facto esta irrealidadeo""gge_."e gJn-g1nl..ngl f-f?Í, assi m como é
. terística mágica do duplo, a duração bergsoniana e a metamor-
através oet d'[Ë-õo,iiiãïão ci nãm ptógrafo.' Éit", porém, como
vimos, traziajá consigo a génese dessa inealidade. O cinema
vem impulsionar o que na imagem cinematográfica-mãe havia
em estado latente: o cinema é esse próprio impulso, mercê do
qual o irreal se espalha imediatamente no real.
Irreal: eis a qualifïcação negativa, vazia. Há que descobrir as
estruturas dessa irrealidade, a sua lógica, o seu sistema. E então
surge-nos, em filigrana, subjacente ao cinema como já no cine-
matógrafo o fora, mas desta vez total, em toda a sua amplidão, a
visão do mundo mágico.
Não... Não nos fizemos excursões alheias aos nossos propósi-
tos. A determinação do sistema mágico permite-nos escapar à
qualidade dormitiva duma palavra que se tornou uma espécie de
santo-e-senha; permite-nos verificar que a passagem do cine-
O Cinerna ou o Homem hnaginiirio 105
matógrafo ao cinema .se não se deu por acaso. Maquinalmen-
te, é Certo, mas, iepetimo-to, segundo uma lógica. O <<encan-
tamento da matéria vulgan, de que Apollinaire falava, princi-
piou secretâmente no invisíve l, sob a imagem objectiva.
Méliès libertou a crisálida. E o l'ilrne fbi subjugado, sugado,
digerido, transfigurado.
de referência ó a.magia, ou melhor: a magia
_Q.;--",,9.S'o-"g.qadro
é o nosso modelo-pctdr[ío, o tlosso pultern. Porque, já várias ve-
zes o dissemos e de novo o repetirnos, de rnodo nenhum identi-
ficamos o cinema com a magia: apenils pomos em relevo as
analogias, as correspondônci as.
Erramos, de facto, do espectador paríÌ a imagem, da alma in-
terior para o fantástico exterior. O universo do cinema deriva
genétiõa e estruturalmente da rnajia, sern que seja magia; deri-
va da afectividade, sem tambérn ser sub.jectividade... Música...
Sonho... Ficção... Universo Í'luido... Reciprocidade microma-
crocósmica... tudo isto são tennos que, ainda que lhe assentem
bem, nenhum deles verdadeiramente o define.
Foi um verdadeiro fluxo activo-mágico o que impulsionou e
animou a câmara em todos os sentidos, abrindo, de plano a pla-
no, uma série de brechas na imagem objectiva. Ei-lo que brota e
transborda, ei-lo que surge e irrompe, arrasta e mistura a carac-
fose, o animismo e o estado de alma, a música e os objectos
reais. Que imperativo o arrasta?
Para o encararmos em profundidade há que descermos, mais
profundamente, às estruturas subjectivas da magia.
Na verdade, porém, começamos já a reconhecer-nos: ainda
que lhe pareça oposta, a magia surge-nos sempre como o outro
pólo do sentimento subjectivo, o pólo alienado, exteriorizado,
solidificado, identificável... Sentimento, música, sonho, magia:
há em tudo isto algo de único, se bem que em planos de dife-
renciação diversos. E não vimos já que e$1e-,og truques mais
fantásticos de Méliès e as mais elementares estruturas do cine-
ma, as suas estruturas quase-subjectivas, e5^i,.s-1_1u- sempre uma re-