Azevedo Netto, C. X; van Havre, G. (Org.

De Ingá à Arqueologia
Inclusiva: Novas Linguagens
Volume IV
Do Velho e do Novo em Arte
Rupestre: Experiências
multitemáticas

NDIHR - UFPB
João Pessoa - 2021
Azevedo Netto, C. X; van Havre, G. (Org.)

De Ingá à Arqueologia
Inclusiva: Novas Linguagens
Volume IV
Do Velho e do Novo em Arte
Rupestre: Experiências
multitemáticas

NDIHR - UFPB
João Pessoa - 2021
A994d De Ingá a Arqueologia inclusiva: novas linguagens volume 4 /
Carlos Xavier de Azevedo Netto, Grégoire van Havre
(Organizadores). – João Pessoa: Núcleo de Documentação e
Informação Histórica Regional da Universidade Federal da
Paraíba, 2021.
169 p. ; 4 v. : il.
Conteúdo: v. 4. Do Velho e do Novo em Arte Rupestre:
Experiências multitemáticas.
ISBN 978-65-00-28565-9 (v. 4).

1. Arqueologia do Nordeste . 2. Arte Rupestre.

3. Experiências Multitemáticas . I. Azevedo Netto, Carlos Xavier de.
II. van Havre, Grégoire. III. Título.

CDU 902
 Organização
Carlos Xavier de Azevedo Netto (UFPB)
Grégoire van Havre (UFPI)
Comissão científica
Mariana Zanchetta Otaviano (UFPE)
Mônica Almeida Araújo Nogueira (IPHAN)
Viviane Maria Cavalcanti de Castro (UFPE)
Conselho editorial
Carlos Alberto Etchevarne (UFBA)
Danielle Gomes Samia (UFPI)
Fabiana Comerlato (UFRB)
Grégoire van Havre (UFPI)
Igor Morais Mariano Rodrigues (USP)
Leandro Surya (UNIVASF)
Maria do Amparo Alves de Carvalho (UFPI)
Mariana Zanchetta Otaviano (UFPE)
Mônica Almeida Araújo Nogueira (IPHAN)
Sergio Francisco Serafim Monteiro da Silva (UFPE)
Suely Gleyde Amancio Martinelli (UFS)
Viviane Maria Cavalcanti de Castro (UFPE)

Núcleo de Documentação e Informação Histórica Regional

Universidade Federal da Paraíba
 Lista de
ilustrações

Figura 1 – Confinamento de veados . . . . . . . . . 16

Figura 2 – Cervı́deos em movimento . . . . . . . . 18
Figura 3 – Cultivadoras em ação . . . . . . . . . . 19
Figura 4 – Mulher com cesta nas costas e bastão
de cultivo . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Figura 5 – Acampamento ou aldeia . . . . . . . . . 22
Figura 6 – Caminhada em direção oposta ao acam-
pamento ou aldeia . . . . . . . . . . . . 23
Figura 7 – Cena grupal de dança ritual . . . . . . . 24
Figura 8 – Fileira de pessoas, com movimentos iguais,
em cena de ritual . . . . . . . . . . . . . 25
Figura 9 – Conflito em que pode ser observado o
uso de lanças, propulsores, flechas e fun-
das para arremessar pedras, representa-
das como pontos estrelados . . . . . . . 26
Figura 10 – Conflito entre dois grupos . . . . . . . . 27
Figura 11 – Conflito, no teto de um pequeno abrigo 28
Figura 12 – Conflito, com justaposições de figuras . 29
Figura 13 – Localização geográfica, visão geral e de
detalhes do sı́tio arqueológico Caititu . 36
Figura 14 – Localização geográfica, visão geral e de
detalhes do sı́tio arqueológico Filadélfia I 37
Figura 15 – Representações da arte rupestre selecio-
nadas para o estudos arqueométricos . . 42
Figura 16 – Espectros elementares obtidos por es-
pectrometria de Fluorescência de Raios
X portátil e imagens microscópicas das
amostras de pigmentos rupestres dos
sı́tios arqueológicos Caititu (A e B) e
Filadélfia I (C) . . . . . . . . . . . . . . 46
Figura 17 – Ações interventivas realizadas no sı́tio
arqueológico Caititu . . . . . . . . . . . 49
Figura 18 – Ações interventivas realizadas no sı́tio
arqueológico Filadélfia I . . . . . . . . . 50
Figura 19 – Localização do Sı́tio Toca da Estrada
da Baixa do Cajueiro . . . . . . . . . . 64
Figura 20 – Sobreposição em tinta spray preta com
os dizeres “OS CÃES” . . . . . . . . . . 65
Figura 21 – Processo de preparação e aplicação de
amostras . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Figura 22 – Aplicação de técnicas arqueométricas
em laboratório e execução da etapa de
pichação . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Figura 23 – Exames microscópicos referentes a ace-
tona P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Figura 24 – Exames microscópicos referentes ao álcool
etı́lico 70% . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Figura 25 – Exames de microscópicos referentes ao
solvente X . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Figura 26 – Registro da Pedra produzido por Fran-
cisco Retumba . . . . . . . . . . . . . . 80
Figura 27 – Pedra de Retumba evidenciada . . . . . 82
Figura 28 – Exemplo de gravuras na Pedra de Re-
tumba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Figura 29 – Painel de gravuras, na Pedra do Retumba 85
Figura 30 – Painel superior na Pedra do Ingá . . . . 86
Figura 31 – Aula sobre educação patrimonial duran-
tes as atividades arqueológicas na Pedra
de Retumba . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Figura 32 – Localização de Ingá/PB . . . . . . . . . 102
Figura 33 – Inscrições da Pedra do Ingá, vista geral
e detalhe do painel principal . . . . . . 103
Figura 34 – Dois exemplos de gravações com técnicas
e formas diferentes, localizadas na face
voltada ao rio . . . . . . . . . . . . . . . 103
Figura 35 – Revista em Quadrinho Piteco – Ingá,
do artista Shiko . . . . . . . . . . . . . 107
Figura 36 – Selo da série “Arqueologia brasileira”
emitido em 1975, valor de C$ 0,70 . . . 107
Figura 37 – Cenas da plataforma interativa do Sı́tio
Arqueológico Virtual da Pedra do Ingá . 108
Figura 38 – Obra “Metalinguagem” de Luiz Barroso 108
Figura 39 – Lapa do Sol, Iraquara . . . . . . . . . . 128
Figura 40 – Lapa do Sol, Iraquara . . . . . . . . . . 129
Figura 41 – Serra das Paridas, Lençóis . . . . . . . . 130
Figura 42 – Simpósio ABAR 2010 . . . . . . . . . . 134
Figura 43 – Simpósio ABAR 2010 . . . . . . . . . . 135
Figura 44 – Afloramento rochoso Serra das Paridas I 138
Figura 45 – Serra das Paridas I, Lençóis . . . . . . . 139
Figura 46 – Igrejinha, Vila de Ventura . . . . . . . . 140
Figura 47 – Lagoa da Velha, Morro do Chapéu . . . 142
 Sumário

Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Carlos Alberto Etchevarne — Carlos Costa — Suely Amâncio
Martinelli
1 Quando o gesto é a palavra . . . . . . . . . . . 12
Carlos Alberto Etchevarne
2 Intervenção de Conservação da Arte Rupestre
dos Sı́tios Caititu e Filadélfia I – TO . . . . . . 32
Maria Conceição Soares Meneses Lage — Benedito Batista
Farias Filho — Danyel Douglas Miranda de Almeida —
Welington Lage — Wilkins Oliveira de Barros — Pablo
Meneses Lage

3 Pichações sobre Pinturas Rupestres Pré-Coloniais:

Procedimentos Interventivos . . . . . . . . . . 61
Iasmin Maria Rodrigues de Sales Vieira — Maria Conceição
Soares Meneses Lage — Wilkins Oliveira de Barros —
Benedito Batista Farias Filho
4 Estudos das Itacoatiaras da Paraı́ba: Pedra do
Ingá e Pedra do Retumba . . . . . . . . . . . . 77
Karen Nadja de Souza Morais — Lucas Ramon Porto de
Assis — Juvandi de Souza Santos

5 Enlaces semióticos na/da Arte rupestre - A

Fruição da Informação da Pedra do Ingá . . . . 89
Carlos Xavier de Azevedo Netto — Thais Catoira
6 Arqueologia como militância . . . . . . . . . . 112
Carlos Alberto Etchevarne

Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Índice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Autoras e Autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
 Apresentação

Carlos Alberto Etchevarne

Carlos Costa
Suely Amâncio Martinelli
 7

Com a expressão “experiências multitemáticas”,

que forma parte do tı́tulo do simpósio, se preten-
deu abranger um variado conjunto de estudos, em
território do Nordeste do Brasil, que fogem das li-
nhas tradicionais de pesquisas e que, por isso, não
poderiam ser enquadrados nos focos das classificações,
técnicas, métodos e resultados. Assim, no simpósio,
foram apresentadas as mais diversas comunicações
que tratavam sobre pesquisas incipientes, novas des-
cobertas de sı́tios, manifestações gráficas locais ou
regionais, exemplos particulares ou excepcionais de
motivos, revisões de estudos anteriores, uso de novas
tecnologias arqueométricas, abordagens comparativas,
analogias etnográficas, entre outros focos.
Neste sentido, objetivou-se abrir um espaço de
discussão e de reflexão abrangendo o máximo possı́vel
de interesses, de modo que todos os que trabalham
com o tema de arte rupestre (não importa o viés)
pudessem ser incluı́dos, aceitos, ouvidos, orientados e
estimulados. Como pode ser deduzido desse objetivo,
o simpósio ficou aberto às experiências multitemáticas
que é, no fundo, aquilo que distingue a arte rupestre
como campo de investigação da Arqueologia.
Por outro lado, pretendeu-se abrir um espaço para
que jovens pesquisadores pudessem expor seus tra-
balhos, estejam iniciando suas investigações ou as
tenham já em curso, para ir se familiarizando com
as formas de exposição nos fóruns cientı́ficos, com
as discussões e as crı́ticas construtivas e, muito espe-
 8

cialmente, com os modos de construção do discurso

para expor suas ideias, resultados de constatações e
de reflexões.
Como consequência da chamada “Do velho e do
novo em arte rupestre: experiências multitemáticas”,
para o simpósio, houve uma resposta expressiva com
o envio de dezesseis comunicações das mais variadas
ı́ndoles, pertencentes a pesquisadores de seis estados
nordestinos1 . A maior representatividade coube aos
estudos do Piauı́ e da Bahia, com cinco comunicações
de cada estado. Seguem Pernambuco e Paraı́ba com
duas apresentações e Rio Grande do Norte e Alagoas
com uma comunicação de cada estado respectiva-
mente. Em total foram quarenta e dois expositores,
considerando que algumas comunicações tinham mais
de um autor, chegando a ter cinco autores do estado
de Alagoas. De um único autor só houve apresentações
de Bahia e de Piaui.
Uma breve listagem, a seguir, demonstrará a vari-
edade de interesses gerais e focos especı́ficos presentes
nas comunicações desse simpósio. Por exemplo, so-
bre o uso de técnicas e procedimentos das ciências
fı́sico-quı́micas aplicadas à conservação e restauro
da arte rupestre foram apresentadas as comunicações
“Pichações sobre pinturas rupestres pré-Coloniais: pro-
cedimentos interventivos” (VIEIRA; LAGE, 2020),
“Composição quı́mica de pigmentos rupestres dos
1 Simpósio temático realizado em 3 de dezembro de 2020. Disponı́vel
em: hhttps://youtu.be/v7bOmXd6pYUi.
 9

sı́tios arqueológicos Caititu e Filadelfia I – TO” (FA-

RIAS et al., 2020) e “Conservação do sı́tio de registro
rupestre Morro do Letreiro, Palmeirais - PI: Resul-
tados preliminares” (ALMEIDA; LAGE; FARIAS,
2020). No que se refere aos agentes de transformação
dos sı́tios foi apresentada “Processos de Degradação
Natural e Caracterização dos grafismos geométricos
do assentamento lameirão, Delmiro Gouveia – AL”
(BRITO et al., 2020).
Em que pese o tı́tulo, a comunicação ”Os desafios
da preservação e conservação de sı́tios gráficos no
Nordeste brasileiro: O caso do complexo rupestre Rio
do Peixe, Coronel João Sá, Bahia” (LIMA; MARTI-
NELLI, 2020) se refere mais ao tratamento do registro
em campo e os instrumentos tecnológicos aplicados.
Nesse sentido essa pode ser associada, tematicamente,
à comunicação “Levantamento, documentação e os
tipos de representações dos grafismos rupestres dos
sı́tios arqueológicos do Municı́pio de Caicó – RN”
(SILVA et al., 2020).
Do ponto de vista da apresentação de sı́tios, de
forma preliminar ou com reflexões produzidas em pes-
quisas de longa duração se tiveram as seguintes comu-
nicações: “Caracterização e Estudo da Arte Rupestre
no Boqueirão do Grotão, Povoado São Pedro do Lago,
região de Sento Sé, norte da Bahia, Brasil” (LIMA et
al., 2020), “Estudos das Itacoatiaras da Paraı́ba: Pe-
dra do Ingá e Pedra de Retumba” (MORAIS; ASSIS;
SANTOS, 2020), “As Pinturas Rupestres do Morro
 10

do Engenho, Dom Bası́lio, Bahia” (CAIRES; COSTA,

2020), “Sı́tios de Representação Gráfica na Microba-
cia do Riacho do Poção, Submédio São Francisco”
(ARAÚJO; MARTINELLI; ETCHEVARNE, 2020) e
“Formas Gráficas Pintadas e Gravadas do Vale do Ca-
timbau: Semelhanças e Diferenças entre as Técnicas
Presentes no Plano de Expressão” (OLIVEIRA; CIS-
NEIROS, 2020).
Já alguns autores apresentaram reflexões que per-
passam a arqueografia dos painéis com representações
como aparece claramente em “Historiografia dos Re-
gistros Rupestres no Nordeste do Brasil: Abordagens,
Interpretações e Métodos” (NOGUEIRA; CISNEI-
ROS, 2020), “Quando o Gesto é a Palavra: cenas cole-
tivas de sı́tios de arte rupestre em Morro Do Chapéu,
Bahia” (ETCHEVARNE, 2020), “Representações de
Adornos nos Cenários Rupestres do Parque Naci-
onal Serra da Capivara – PI” (CISNEIROS; NO-
GUEIRA; CORREIA, 2020). Por último houve uma
apresentação com interesse de explorar os significados
contemporâneos atribuı́dos às representações gráficas.
Ela foi “Enlaces semióticos na/da arte rupestre - A
fruição da informação da Pedra do Ingá” (AZEVEDO;
CATOIRA, 2020).
Por último, precisaria ser feito um esclarecimento
com relação ao número reduzido de textos das comu-
nicações que aqui são publicados. Deve-se ao fato que,
uma vez os textos corrigidos por comissão especial-
mente criada para isso e devolvidos a seus autores,
 11

não houve o retorno de todos nos prazos estabelecidos,

ainda que esses tenham sido estendidos. Por outro
lado, cabe recordar que todas as apresentações tive-
ram seus resumos publicados em caderno especı́fico,
por ocasião da Congresso da SAB/NE.
 1
Quando o gesto é
a palavra.
Sonoridades e
sensações nas
cenas coletivas nas
representações
rupestres de
Morro do Chapéu

Carlos Alberto Etchevarne

 13

Na minha comunicação tentarei apresentar algu-

mas reflexões que consegui através de um bom tempo
de análises, estudos e de uma série de atividades que
realizo em Morro do Chapéu. Para quem não conhece,
esse é um municı́pio baiano, localizado no oeste da
Chapada Diamantina. Ele tem como caracterı́sticas
principais, do ponto de vista arqueológico, uma grande
quantidade de sı́tios pré-coloniais de arte rupestre e
de locais com vestı́gios de aldeias ceramistas. Já, no
que se refere à paisagem, apresenta um território
dominado pelos afloramentos arenı́ticos, ainda que
existam, em algumas áreas, enclaves de calcários. Os
arenitos são elementos residuais de praias geológicas
de milhões de anos, que passaram por um processo
de elevação por causa de forças que pressionam as
placas tectônicas.
O que se tem hoje é uma paisagem parecida a
muitos outros municı́pios da Chapada Diamantina,
porque os afloramentos estão formados por acama-
mentos de grandes blocos, mostrando estratigrafias
petrológicas que correspondem aos diferentes nı́veis
de paleopraias. Isto resultou em um ambiente rupes-
tre muito particular, com abrigos e paredões, que, em
alguns casos, foram utilizados para pinturas rupestres
Em todo o território chapadense, as ocorrências de
afloramentos são semelhantes: estruturas geológicas
de acamamentos muito parecidas entre elas, e que
formam afloramentos particulares, chamados de “co-
gumelos”, porque suas bases são muito mais estreitas
 14

que as partes superiores, em função do processo ero-

sivo (ETCHEVARNE, 2007).
Essa paisagem petrológica está diretamente relaci-
onada com as formas de estratificação arqueológica,
posto que são, no geral, locais de baixı́ssima profun-
didade estratigráfica. De fato, a sua maioria alcança
nı́veis de 20 a 30 cm de subsolo, chegando, muito ex-
cepcionalmente, aos 80 cm, quando se chega à rocha
original.
Essa caracterı́stica geomorfológica faz com que as
escavações sejam pouco frutı́feras em termos de acha-
dos, porque não existe acumulação de sedimentos e
portanto, retenção de artefatos. Ademais, os solos de
muitos abrigos estão cobertos de blocos de rochas de
diferentes tamanhos, fato que impede efetuar decapa-
gem. Enfim, são poucos os locais onde se conseguiram
elementos contextuais para as figuras pintadas nas
paredes (ETCHEVARNE et al., 2015).
Para focar o objetivo de essa comunicação, mos-
trarei um tipo particular de representações: as cenas
de atividades coletivas, ou seja, imagens em que se
têm grandes quantidades de pessoas ou de animais
interagindo. São agrupamentos de antropomorfos e
de zoomorfos, compondo cenas, em que se deduz, ime-
diatamente, o envolvimento de todos os participantes,
em alguma tarefa.
Trata-se de uma matriz gráfica, em que prevalece
um espı́rito naturalı́stico, cenográfico, cinético, gestual
e, em alguns casos, dramático. É a mais antiga matriz
 15

gráfica na Bahia, conforme pode ser deduzido das

sobreposições de figuras de alguns painéis, em vários
sı́tios chapadenses. Normalmente, é considerado um
horizonte pictórico atribuı́do aos grupos de caçadores-
coletores, que, em Arqueologia, foi nominado Tradição
Nordeste (PESSIS, 2003; PESSIS; MARTIN, 2015).
São representações de muitas figuras humanas e
de animais, sendo que entre esses últimos prevalecem
os veados e as emas. Pela recorrência e pelo papel
desempenhado dentro das cenas pintadas, cabe pen-
sar que essas duas espécies de animais são figuras
“primordiais”, no sentido ontológico-mı́tico do termo,
e, por isso, se tornam emblemáticas. Elas formariam
parte do sistema cosmológico desses grupos pintores,
ao ponto de serem onipresentes. Não se trata, apenas,
de que a grande representação numérica revelaria o
fato que esses animais são importantes na economia
alimentar. Deve se pensar que eles formariam parte
do sistema cosmológico desses grupos como elementos
referenciais da existência social e como constituintes
básicos da vida transcendental.
Eu gostaria de destacar que nas representações
coletivas surge, com evidência, um componente que
poderı́amos denominar “meta gráfico”. De fato, existe
a intenção de passar, ao observador, um estado de
ânimo particular, expressando harmonia, conflito, in-
segurança, irritação, serenidade, ou seja, uma im-
pressão anı́mica. Quem observa não fica impávido
frente a elas, porque estão transmitindo alguma outra
 16

coisa a mais que a simples ação. Essas impressões

se constatam em algumas formas de abrir a boca,
em algumas maneiras de colocar os braços e as per-
nas, entre outros traços. Os gestos demostram, por
exemplo, um tipo especı́fico de emissão de voz dos per-
sonagens das cenas: silenciosos, gritando, cantando,
conversando. Aos posicionamentos das pernas e dos
braços, representados fletidos, semifletidos ou estica-
dos, juntam-se a simetria dos gestos, a alternância e
a dissonância, que identificam a progressão nos mo-
vimentos dos corpos, nas ações projetadas para as
cenas.

Figura 1 – Confinamento de veados (Toca do Figura,

Morro do Chapéu. Foto: Julio C. M. de Oli-
veira)
 17

A primeira representação apresentada visualiza

uma estrutura quadrangular que corresponderia a um
espaço limitado com uma rede ou cerca, vinculado a
figuras humanas e de veados (Figura 1). Na parte cen-
tral observam-se dois cervı́deos e figuras humanas em
volta. Cabe ressaltar o fato que a cena não representa
caça aos veados, no sentido convencional, posto que
não há morte dos animais, não há lanças ou flechas
que atravessam os veados. O que fica claro aqui e
em outras cenas com os mesmos motivos, é que os
animais, normalmente uma fêmea com um filhote, são
cercados por indivı́duos ou, então, encurralados por
essas estruturas, que poderiam ser cercas de madeira,
de galhos de árvores ou, então, redes de fibras.
Deve ser destacado que há um número bastante
significativo de representações com cenas de encurra-
lamento ou captura de animais cervı́deos, em sı́tios
de Morro do Chapéu. Isso reforça a ideia de que,
socialmente, estamos frente a um momento de trans-
formação crucial desses grupos, que entenderam que
é mais conveniente confinar os animais para procriar.
Ou seja, seria vantagem, em termos de esforço grupal,
manter os animais com vida durante um determinado
tempo, com condições para se reproduzirem em cati-
veiro, que redundaria em mais chance de ter proteı́na
animal por longos perı́odos. Se pensamos nessa lógica
de ação, estaremos, sem lugar a dúvidas, frente a um
dos princı́pios de domesticação de animais. Os grupos
pintores de matriz realista e gestual sabiam como
 18

manter animais cervı́deos em confinamento.

Figura 2 – Cervı́deos em movimento (Lagoa da Velha,

Morro do Chapéu. Foto: Julio C. M. de Oli-
veira)

Outra cena coletiva demonstra a obsessão por esse

gênero de animais (Figura 2). Representa uma fileira
de treze cervı́deos correndo em liberdade, mostrando
flashes de diferentes posições do corpo, do pescoço
e das patas. Nesse painel, reflete-se uma aguda ob-
servação dos gestos do animal (o cervo) em pleno
movimento, no que poderia se considerar uma verda-
deira descrição cinética da corrida de um único animal
ou de vários veados, cada um deles em movimentos
diferentes.
A próxima cena coletiva remete a uma atividade
 19

de cultivo. Um grupo de mulheres realiza o plantio

cavando com uma espécie de bastão. Trata-se de uma
cena aprazı́vel, harmoniosa, os corpos orientados para
uma mesma direção, de forma colaborativa (Figura 3).
A situação de atividade de cultivo cooperativo remete,
sem sombra de dúvidas, a outras contemporâneas
de mulheres de diversos grupos étnicos da região
amazônica, quando vão para as roças com o obje-
tivo de plantar ou coletar. A semelhança acentua-se
com relação ao hábito de transportarem as cestas com
alças compridas sujeitas nas testas de cada mulher e
acondicionadas nas costas.

Figura 3 – Cultivadoras em ação. Destaque para o fundo

pintado em branco, para realçar as figuras
(Parque Estadual Morro do Chapéu, Morro do
Chapéu. Foto: Marcio Rocha e Talles Lins)

A imagem seguinte, não é coletiva, mas contri-

 20

bui na interpretação da cena das cultivadoras, já que

fica mais nı́tida a identificação da cesta, das alças,
do bastão e do uso de saiotes de palha (Figura 4).
Por sinal é um belo exemplo de representação femi-
nina, primorosamente executado, com uso de pinceis
extremamente finos para desenhar os saiotes.

Figura 4 – Mulher com cesta nas costas e bastão de cultivo

(Toca do Pepino, Morro do Chapéu. Foto: Júlio
C. M. de Oliveira)
 21

As cenas coletivas de captura e confinamento de

cervı́deos e de cultivo realizado por mulheres são dois
elementos fundamentais para se pensar uma trans-
formação de caráter sócio econômica produzida dentro
dos grupos pintores, associados à matriz naturalı́stica
e gestual, que normalmente é englobada no horizonte
de caçadores coletores. A imagem de uma planta de
mandioca, representada em Lagoa da Velha, com suas
raı́zes tuberculares dispostas em forma radial, pro-
porciona uma convergência de dados em favor desta
transformação substancial e consolidação de uma eco-
nomia extrativista para outra de cultivo e criação de
animais.
A próxima é uma única cena composta por
módulos gráficos, de quase miniaturas (Figura 5).
A primeira é um acampamento ou aldeia, com pes-
soas que estão sentadas dentro de várias tendas ou
palhoças, realizando atividades pouco definidas, em
escassos 30 cm. Em outros 30 centı́metros, há um
grupo de pessoas, realizadas com o mesmo pincel, a
mesma tinta e igual modo de representação que o
grupo anterior.
Em uma mesma composição cenográfica, em es-
cassos 60 cm, foram representas duas situações, não
somente diferentes, como também opostas. Uma cor-
responde a um povoado estático, tranquilo, enquanto
a outra formada por três figuras de pessoas que trans-
portam grandes sacos nas costas, olham em direção
contraria ao assentamento (Figura 6). Existe uma
 22

evidente mensagem de oposição, em termos de ati-

vidades, por um lado o sedentarismo e por outro o
dinamismo, ainda que ele seja apresentado de forma
serena, conforme mostram a semelhança entre as três
pessoas, a posição das pernas harmonizando no ângulo
e na posição dos braços.

Figura 5 – Acampamento ou aldeia (Toca da Figura,

Morro do Chapéu. Foto: Julio C. M. de Oli-
veira)

A composição seguinte é, ainda, uma representação

de uma ação coletiva (Figura 7). As duas figuras cen-
trais levantam as pernas do chão, enquanto mantêm
os braços fletidos para atrás. Observa-se o uso de
cocares em cada um deles e outros enfeites, parecendo
folhas de palmeiras.
 23

Figura 6 – Caminhada em direção oposta ao acampamento

ou aldeia (Toca da Figura, Morro do Chapéu.
Foto: Julio C. M. de Oliveira)

Esse conjunto mostra, de fato, uma boa agitação

de pessoas, especialmente das figuras centrais. Neste
caso se tem uma ideia muito clara, que o que queria
ser representado era o dinamismo do ritual: a música,
o ritmo, o som, o canto que sai da boca dos dançarinos.
Outros personagens que circundam as duas figuras
principais, ajudam a compreender melhor o quê que
está acontecendo, participando da ação. Vivencia-
se, assim, um grande momento de festividade, de
efervescência grupal, de gestualidade dramática.
A próxima imagem de cenas coletivas traz presente
também um ritual (Figura 8). O enfileiramento de
 24

Figura 7 – Cena grupal de dança ritual (Toca do Pepino,

Morro do Chapéu. Foto: Julio C. M. de Oli-
veira)

indivı́duos, sem identificação de sexo, fazendo leves

circunvoluções, com braços e pernas abertos, usando
o mesmo ângulo de abertura, parece demonstrar uma
atividade rı́tmica em que todos participam da mesma
forma de maneira harmoniosa. Essa imagem, pin-
tada no teto de um abrigo da Fazenda Sossego, em
Morro do Chapéu, expressa exatamente o oposto da
cena de dança anterior, porque evoca uniformidade de
ação, suavidade nos movimentos, sugerindo um ritmo
compassado e mais lento. A sensação que provoca
é de harmonia e rigor no compasso, já que está se
cumprindo um ritual, mas a cena expele sensação de
 25

serenidade e consciência fraternal.

Figura 8 – Fileira de pessoas, com movimentos iguais, em

cena de ritual (Fazenda Sossego, Morro do
Chapéu. Foto: Júlio C. M. de Oliveira)

A cena coletiva acima introduz um tema diverso: o

conflito (Figura 9). Aqui se observa uma clara atmos-
fera de beligerância, ou seja, tem vários indivı́duos se
enfrentando, aguerridamente, em posições diferentes.
Eles manipulam instrumentos de ataque, com posição
dos braços e das pernas captados em movimentos
diferentes. As armas usadas são flechas, lanças, taca-
pes, propulsores e fundas. Nas cenas de conflito entre
grupos representadas em Morro do Chapéu, todas
elas mostram o uso de fundas, cujas pedras arroja-
das foram desenhadas como pontos estrelados. Umas
 26

Figura 9 – Conflito em que pode ser observado o uso de

lanças, propulsores, flechas e fundas para arre-
messar pedras, representadas como pontos es-
trelados (Lagoa Nova, Morro do Chapéu. Foto:
Júlio C. M. de Oliveira)

sacolas nas mãos de algum dos beligerantes seriam

usadas para transportar os projéteis de pedra.
No sı́tio Toca do Pepino, uma cena de litı́gio mostra
pessoas em situação de conflito, mas de forma menos
violenta (Figura 10). Observa-se uma movimentação
dos personagens que se defrontam e ameaçam, com
uma certa distância entre eles. Essa cena não parece
ser uma luta verdadeira, se comparadas com aquela
outra de conflito já apresentada. Nessa, as pessoas
 27

Figura 10 – Conflito entre dois grupos (Toca do Pepino,

Morro do Chapéu. Foto: Julio C. M. de Oli-
veira)

se movimentam com aparente orquestração e uma

certa parcimônia, parecendo mais figuras de balé so-
bre um palco cenográfico. O resultado é um todo
muito harmônico que se diferencia de outras cenas
de conflito encontradas. Este conjunto é um dos ele-
mentos gráficos que nos leva a pensar se de fato as
pinturas rupestres representam batalhas ou lutas reais
ou se são situações mı́ticas idealizadas pelos próprios
pintores. Para subsidiar ainda mais esse argumento,
não há figuras que representem pessoas mortas, nem
em Toca do Pepino nem em nenhuma outra cena
coletiva de conflito.
 28

Figura 11 – Conflito, no teto de um pequeno abrigo (São

Francisco da Palmeira, Morro do Chapéu.
Foto: Júlio C. M. de Oliveira)

As cenas de litı́gio são frequentes no território de

Morro do Chapéu em localizações muitas diversas,
blocos isolados, tetos e paredes. Esse painel encontra-
se na fazenda São Francisco da Palmeira, no teto de
um pequeno abrigo, abrangendo a quase totalidade da
superfı́cie plana e lisa da parte interna da laje. Nessa
imagem, a atmosfera criada é também de grande
tensão e força dramática. Os protagonistas empunham
suas armas, idênticas às que aparecem em outros
sı́tios, e se movimentam com grandes gestos belicosos
(Figura 11).
A última cena de litı́gio que apresento encontra-se
 29

Figura 12 – Conflito, com justaposições de figuras (Parque

Estadual Morro do Chapéu, Morro do Chapéu.
Foto: Márcio Rocha e Talles Lins)

dentro do Parque Estadual de Morro do Chapéu (Fi-

gura 12). Trata-se de um único painel que ocupa quase
a totalidade da parede do abrigo, com dimensões de 3
m de comprimento e cerca de 1 m de altura. Chama
a atenção, imediatamente, a profusão de figuras em
luta, que alcançam cerca de uma centena, formando
dois grupos, dividindo o painel quase simetricamente,
colocados frente a frente.
Não obstante essa divisão, não há internamente
posições de ataque organizadas, salvo os conjuntos
dos dois extremos do painel que aparecem alinhados
em gestos iguais, agachados ou se arrastando. Toda a
cena fervilha em gestos de braços e de pernas, assim
como de bocas, parecendo gritar, mostrando as armas,
 30

pela impaciência de entrar na luta.

Mas, tecnicamente, neste painel há dois elementos
a serem destacados. O primeiro é que as figuras têm
corporeidade, isto é, os serem humanos e suas partes
não estão representados simplesmente com linhas ou
“palitos” como nos outros casos. Os corpos adquirem
musculatura, na medida em que se alargou cada uma
das partes, dando forma de tórax, pernas, braços ou
que os aproxima mais à anatomia real.
O outro aspecto refere-se à sobreposição de certos
personagens litigantes. Existem alguns deles que pare-
ceriam ter sido pintados com uma tinta mais clara ou,
então, essa encontra-se esvaecida. Com a análise das
sobreposições pode ser determinado que essas figuras
foram feitas primeiro. O fato é que no resultado do
projeto gráfico, ficaram incorporadas figuras pintadas,
de tonalidade mais tênue e pigmentos mais alaran-
jados. No produto da junção dos dois momentos de
pintura, elas atuam como espécies de “fantasmas”.
Ainda que não saibamos da intencionalidade, a pre-
sença delas no painel reforça a forte efervescência do
conflito e contribui para aumentar a percepção de
ambiguidade temporal, caos e inquietude.
Para finalizar, precisa ser salientado que as pin-
turas de Morro do Chapéu, são excepcionais e que
o municı́pio possui o maior número de sı́tios de arte
rupestre da Bahia, com estilos gráficas e situações
topográficas diferentes (ETCHEVARNE et al., 2015).
Um verdadeiro mostruário da criatividade dos gru-
 31

pos de pintores que se instalaram no território do

que hoje é Bahia e que foram capazes não somente
de descrever situações cenográficas, como, a través
da imagem, transformar o gesto em palavras, sons e
sensações. É essa dimensão sensorial que demos em
denominar intenção “meta gráfica”.
 2
Intervenção de
Conservação da
Arte Rupestre dos
Sı́tios Caititu e
Filadélfia I – TO

Maria Conceição Soares Meneses Lage

Benedito Batista Farias Filho
Danyel Douglas Miranda de Almeida1
Welington Lage
Wilkins Oliveira de Barros
Pablo Meneses Lage
 33

Introdução

Conforme citado no Artigo 1o da Carta de Burra,

pelo Conselho Internacional de Monumentos e Sı́tios
- ICOMOS (1979), o termo conservação indica os
cuidados aplicados a um patrimônio cultural a fim
de preservar-lhe as caracterı́sticas que o identificam
como tal. Segundo o momento, a conservação impli-
cará ou não na preservação ou na restauração, além da
manutenção; poderá, igualmente, compreender obras
mı́nimas de reconstrução ou adaptação que atendam
às necessidades e exigências práticas. O termo manu-
tenção significa a proteção contı́nua do patrimônio,
do conteúdo e do entorno e não deve ser confundido
com o termo reparação. A reparação implica a res-
tauração e a reconstrução, e assim será considerada. A
preservação é a manutenção no estado da substância
de um bem e a desaceleração do processo pelo qual
ele se degrada. A restauração é o restabelecimento
da substância de um bem em um estado anterior
conhecido [...].
Segundo Brunet, Vidal e Vouve (1985) os sı́tios
de arte rupestre são indissociados do meio natural
no qual estão inseridos, portanto qualquer ação de
proteção sobre eles deverá atingir tanto o domı́nio cul-
tural quanto o natural. Diante de tal fato e seguindo as
orientações das Cartas, Declarações, Tratados, Porta-
rias Nacionais e Internacionais segue-se uma sequência
operatória obrigatória para a realização de qualquer
 34

trabalho de conservação arqueológica.

Qualquer intervenção prevista em um bem deve
ser precedida de um estudo dos dados disponı́veis, se-
jam eles materiais, documentais ou outros. Qualquer
transformação do aspecto de um bem deve ser prece-
dida da elaboração, por profissionais, de documentos
que perpetuem esse aspecto com exatidão: a Carta
de Burra (ICOMOS, 1979, Artigo 25), a Carta de
Veneza (ICOMOS, 1967, Artigo 16) e a Carta do Res-
tauro (ITALIA, 1972). As ações de conservação devem
ser objeto de uma proposta escrita acompanhada de
uma exposição de motivos que justifique as decisões
tomadas, com provas documentais de apoio (fotos,
desenhos, amostras etc.) (ICOMOS, 1979, Artigo 25).
As intervenções a serem realizadas em sı́tios de arte
rupestre devem ser realizadas por técnicas e materi-
ais que assegurem a possibilidade de novas eventuais
intervenções no futuro (ITALIA, 1972, Artigo 8).
Portanto, a conservação deve utilizar disciplinas
capazes de contribuir para o estudo e a salvaguarda de
um bem. As técnicas empregadas devem, em princı́pio,
ser de caráter tradicional, mas pode-se, em determina-
das circunstâncias, utilizar técnicas modernas, desde
que se assentem em bases cientı́ficas e que sua eficácia
seja garantida por certa experiência acumulada (ICO-
MOS, 1979, Artigo 4). A conservação de um sı́tio
demanda um acompanhamento contı́nuo do seu es-
tado de conservação e dos agentes degradantes que
podem atuar sobre ele (ICOMOS, 1967, Artigo 4).
 35

O presente documento apresenta os trabalhos de

conservação realizados em dois sı́tios arqueológicos do
Estado de Tocantins, Caititu e Filadélfia I, objeto de
licitação ocorrida em 27 de setembro de 2019, pela SE
do IPHAN em Tocantins e executada pelos autores
deste artigo.

Os Sı́tios Trabalhados
O Sı́tio Arqueológico Caititu (Figura 13) é um pa-
redão rochoso arenı́tico de 50m de comprimento
que apresenta grande quantidade de pinturas, – esti-
mada em 1500 unidades –, localizado no municı́pio
de Lajeado, em Tocantins, nas coordenadas UTM
22L // 798438mE // 8905796mN (Datum SIRGAS
2000). Sua identificação foi feita durante o desen-
volvimento do Programa de Resgate Arqueológico
da UHE Lajeado, Estado do Tocantins (2003), co-
ordenado por Paulo A. D. DeBlasis e Erika Marion
Robrahn-Gonzáles. Segundo Berra (2003),
Os elementos são extrema-
mente variados e foram encai-
xados entre si ocupando todos
os espaços disponı́veis. Como
a quase totalidade são figu-
ras pequenas, os painéis são
muito densos (...). De modo
geral, a arte rupestre é mo-
nocrômica em tons vermelhos.
Os bicrômicos são escassos e,
quando ocorrem, conjugam o
contorno vermelho e preenchi-
mento amarelo.
 36

Figura 13 – Localização geográfica, visão geral e de deta-

lhes do sı́tio arqueológico Caititu

O Sı́tio Arqueológico Filadélfia I (Figura 14) é

uma cavidade em rocha arenı́tica com 15m de com-
primento, 14m de largura e 8m de altura, localizado
no municı́pio de Filadélfia, em Tocantins, nas co-
ordenadas UTM 22M // 826522mE // 9173010mN
(Datum SIRGAS 2000). Sua identificação foi feita
durante o desenvolvimento do Programa de Levan-
tamento, Monitoramento e Salvamento na Ferrovia
Norte/Sul no Estado do Tocantins (2006), coordenado
por Marcos Aurélio Câmara Zimmermann e Ondemar
Ferreira Dias Júnior. Possui grande quantidade de
 37

painéis rupestres distribuı́dos ao longo da parede e

no piso. Os grafismos são majoritariamente gravuras,
principalmente do tipo figurativas, constituı́das por re-
presentações de zoomorfos, antropomorfos, fitomorfos
e corpos celestes, além de outros não-figurativos.

Figura 14 – Localização geográfica, visão geral e de deta-

lhes do sı́tio arqueológico Filadélfia I
 38

Os Problemas de Conservação dos Sı́tios

Ambos os sı́tios estão sujeitos a ações naturais que os
expõem a degradações ligadas à intempéries ao longo
do tempo. Foram observados problemas de escamação
e desplacamento do suporte rochoso, causados pela
erosão, fricção ou pelo crescimento de raı́zes do interior
para o exterior da rocha; presença de depósitos de al-
teração, como eflorescências salinas, que afloram pela
ação da água durante o processo de lixiviação, na qual
há sais dissolvidos ou arrastados que quando evapora
os deixa depositado na superfı́cie rochosa; formação
de ninhos ou galerias de insetos construtores sobre
painéis rupestres; gotejamento e/ou escorrimento de
água em perı́odos chuvosos sobre grafismos rupestres;
vegetação grimpante, em vida ou não, nas proximida-
des ou sobre painéis rupestres pré-históricos.
Além dos fatores naturais há também sinais de
vandalismo intencional, realizados por visitantes desa-
visados, que deixaram suas marcas sob forma de no-
mes, datas e desenhos. Outro modo de ação antrópica,
não-intencional pode ser exemplificado pelo pisote-
amento dos turistas sobre os vestı́gios porventura
existentes no piso, além das queimadas que todos os
anos atingem a região.
Com base nessas informações, a SE do IPHAN-TO
vislumbrou a necessidade de se executar ações de inter-
venção de conservação, motivo deste projeto, uma vez
que os sı́tios correm sérios riscos de desaparecimento.
 39

Metodologia

Os trabalhos de conservação foram realizados se-

guindo as recomendações das Cartas Patrimoniais
da UNESCO (ICOMOS, 1967; ICOMOS, 1979; ICO-
MOS, 1990), e as experiências obtidas nos procedi-
mentos utilizados há mais de 30 anos nos sı́tios de
arte rupestre do Parque Nacional Serra da Capivara
– São Raimundo Nonato – Piauı́, para os quais já se
dispõe de resultados avaliativos.
No campo, em cada sı́tio dividiu-se o conjunto das
manchas gráficas em painéis, iniciando a contagem da
esquerda para a direita e de cima para baixo, como
acontece em todo trabalho de conservação. Para a
determinação da unidade “painel” considerou-se a
inserção dos grafismos existentes no mesmo campo
visual de um observador localizado em frente ao pa-
redão rochoso. A classificação dos painéis pelo método
do campo visual simplifica e facilita a apresentação
dos problemas e execução dos trabalhos.
Em cada sı́tio procedeu-se uma análise sobre o
seu estado geral de conservação, a qual constou de
observação dos diferentes tipos de agressões presentes
em cada painel, à realização de testes para remoção
dos depósitos de alteração e análises espectroscópicas
microelementares por Fluorescência X portátil dos
pigmentos rupestres, depósitos de alteração e rocha
suporte. Os exames macroscópicos e microscópicos
realizados in situ permitiram a elaboração do Mapa
 40

de Danos, o qual consta de uma imagem com a des-

crição dos problemas e a ação efetuada na etapa de
intervenção de conservação.
Tais ações foram realizadas obedecendo principal-
mente aos três princı́pios básicos da Carta de Veneza
(ICOMOS, 1967), ou seja, respeito à estética; à origi-
nalidade da obra pré-histórica; e a reversibilidade nas
intervenções. Tais recomendações foram reafirmadas
na Carta de Burra (ICOMOS, 1979), em especial em
seu Artigo 1o , no qual afirma que “a preservação será
a manutenção no estado da substância de um bem e
a desaceleração do processo pelo qual ele se degrada”.
Seguindo este último princı́pio, foram priorizadas as
técnicas mecânicas de limpeza, utilizando instrumen-
tos microcirúrgicos e pincéis de cerdas macias etc.
Produtos solubilizantes foram utilizados, mas com
cautela, em áreas pontuais onde o processo mecânico
não respondeu às expectativas. Todo o trabalho foi
documentado com registro fotográfico digital antes,
durante e após as intervenções.

Exames e análises quı́micas in situ dos pigmentos rupes-

tres
Foram estudados diversas representações da arte ru-
pestre dos sı́tios arqueológicos Caititu e Filadélfia I
dando prioridade as policromias amarelo, tonalida-
des de vermelho e preto. Para esse manuscrito será
apresentado apenas resultados de alguns pigmentos
 41

analisados considerando a quantidade de informações

obtidas, mas foram selecionados os dados de forma
que contemplem as policromias presentes no sı́tio em
estudo. Para o sı́tio Fildélfia I foram estudados apenas
o pigmento preto representado por um pintura e por
uma gravura pintada. Para a realização das medidas
arqueometricas selecionou-se a região da arte rupestre
que não se encontrava desgastada e onde os pigmentos
visualmente estavam concentrados em uma camada
extensa de tinta. Também foi analisado uma região
do suporte rochoso livre de pigmentos rupestres que
serviu como referência para as medidas (LAGE, 2007).
Todas as medidas foram realizadas in situ, dispen-
sando a coleta de amostra, e no mı́mino em triplicata
para garantir representatividade nas análises e evitar
interpretações inequivocas. A Figura 15 apresenta
a arte rupestre analisada bem como a classificação
segundo o Código Munsell de cores.
As amostras de pigmentos rupestres foram exa-
minada por meio de um microscópio óptico portátil
(ProScope HR CSI Avantscope) utilizando aumento
de 50x. As imagens eram capturadas e armazenadas
em um computador por meio da com conexão USB.
Os exames microscopicos foram realizados em diversas
partes que compõe o pigmento.
As análises elementares foram realizadas utilizado
um sistema de FRX portátil (Thermo Fisher Scien-
tific, Niton XL3t Ultra) equipado com tubo de raios
X com um alvo de prata e um detector de deriva de
 42

Figura 15 – Representações da arte rupestre selecionadas

para o estudos arqueométricos

silı́cio (SDD). As condições experimentais de medidas

do equipamento foram voltagem máxima de 50 kV,
corrente de 200 A, tempo de medida de 120 segundos
e área de irradiação sobre a amostra de cerca de 29
mm2. Todas as medidas foram realizadas em tripli-
cadas em diversas partes que compõem o pigmento e
comparados com os resultados do suporte rochoso.
 43

Intervenção de conservação
Na etapa de intervenção de conservação foi efetuada a
limpeza geral dos sı́tios a fim de remover os depósitos
de alteração presentes nos painéis rupestres. O obje-
tivo foi eliminar ou pelo menos minimizar os depósitos
de alteração, bem como mascarar as pichações grava-
das e assim fazer com que os grafismos pré-coloniais
fossem a principal caracterı́stica do lugar.
Neste sentido, nas ações de limpeza deu-se pre-
ferência às técnicas mecânicas, utilizando instrumen-
tos microcirúrgicos e pincéis de cerdas macias. Em
poucos casos foi preciso utilizar produtos solubili-
zantes, todavia, a aplicação só foi efetivada após a
realização de testes sobre a própria rocha suporte, em
superfı́cies distantes da área decorada. Desse modo, as
soluções aprovadas não comprometeram a integridade
da obra. O procedimento de intervenção foi registrado
por fotografias digitais, obedecendo a ordem antes
da intervenção, durante a intervenção e depois da
intervenção.

Resultados e Discussão

Como parte da obtenção do diagnóstico técnico de con-

servação dos sı́tios arqueológicos Caititu e Filadélfia
I, localizados nos municı́pios de Lajeado e Filadélfia
I, respectivamente, foram analisadas quimicamente
pinturas rupestres, depósitos de alteração e parte
da rocha suporte (LAGE; FILHO, 2018). A técnica
 44

analı́tica utilizada foi a espectrometria Fluorescência

de Raios X portátil (FRX), a qual permite realizar as
medidas in situ dispensando toda a etapa de coleta de
amostras. Trata-se de uma técnica de análise quı́mico-
elementar importante para o estudo do patrimônio
material por seu caráter não-destrutivo, multielemen-
tar, simultâneo e apresentar rapidez nas medidas.
Os pontos selecionados para as análises se base-
aram principalmente nas diferentes tonalidades de
cores (vermelho claro, médio e escuro; vermelho vi-
nho; laranja e preto) presentes nos sı́tios em estudo.
Foram analisados também o suporte rochoso para
servir como padrão de comparação com os pigmentos
rupestres considerando que a FRX portátil se trata de
uma técnica pontual e com profundidade de análise
que pode chegar até 4 m.
A Figura 16, apresenta as imagens microscópicas
realizadas para avaliação dos aspectos morfológicos
das tintas da arte rupestre, a fim de obter informações
em menor escala sobre a aplicação das tintas no su-
porte rochoso. Este estudo revelou que os pigmentos
se encontram dispersos e bem aderidos no suporte
rochoso. Nos pigmentos analisados há ausência de
grãos de quartzo e apenas traços de uma fina camada
de tinta. Foi observado também que alguns problemas
de conservação de origem natural, com destaque para
presença de depósitos salinos (eflorescência salina).
Os resultados da análise quı́mica elementar dos
pigmentos rupestres de diferentes tonalidades do ver-
 45

melho e do amarelo, bem como do suporte rochoso

obtido por espectrometria Fluorescência de Raios X
portátil do sı́tio arqueológico Caititu é apresentado
na Figura 16A e 16B. Conforme pode-se observar, os
elementos determinados foram Al, Si, P, S, K, Ca, Ti
e Fe para todas as amostras analisadas, no entanto,
deve-se perceber que se trata de um pigmento que
está aderido à rocha e, portanto, a necessidade da
análise da matriz rochosa. Assim, em relação ao su-
porte rochoso, os elementos detectados como o Al,
Si, Ti, K, S, P fazem parte da matriz silicatada de-
rivadas da composição quı́mica de argilominerais. O
cálcio foi detectado em alguns pigmentos que cor-
roboram com os dados morfológicos pela presença
de depósitos salinos em nı́vel microscópico. A eflo-
rescência salina, apresentou o teor elementar muito
similar ao do suporte rochoso, porém com elevado teor
do Ca, sugerindo uma composição rica deste elemento.
O elemento ferro foi detectado em todas as amostras
de pigmentos em suas tonalidades cujas diferenças
de concentração devem-se, sobretudo a camada mais
intensa da tinta contida em cada amostra: maior teor
para o vermelho escuro e menor para o vermelho claro.
O suporte rochoso apresentou teor inferior em relação
ao dos pigmentos o que supõem que este elemento
é o responsável pelas pigmentações vermelhas das
amostras em estudo.
O pigmento amarelo (Figura 16B) contém o ferro
como agente pigmentante, fato observado em razão
 46

Figura 16 – Espectros elementares obtidos por espectro-

metria de Fluorescência de Raios X portátil
e imagens microscópicas das amostras de pig-
mentos rupestres dos sı́tios arqueológicos Cai-
titu (A e B) e Filadélfia I (C)

do baixo teor deste elemento encontrado na amos-

tra do suporte rochoso. Destaca-se que o pigmento
vermelho escuro contém um elevador teor de ferro,
quando comparado ao do pigmento amarelo que pode
 47

ser explicada pela forma mais concentrada que a tinta

foi aplicada no painel rochoso. Comparado aos outros
pontos que continham depósitos salinos, as análises
destes revelaram ser composta de um material já pe-
trificado justificado pela elevada presença do elemento
silı́cio.
Por se tratar de um sı́tio arqueológico de gravu-
ras rupestres, as análises quı́micas elementares dos
pigmentos e depósitos de alteração realizadas no sı́tio
arqueológico Filadélfia I ficaram centrada apenas no
painel 2 (Figura 16C). Neste painel foram seleciona-
das para análises o pigmento rupestre de uma figura
na cor preta e dois pigmentos de coloração preta e ver-
melha usadas como preenchimento de uma gravura
rupestre, além de depósito salino que se encontra
no paredão rupestre. Como pode ser observado na
Figura 16C, o elemento ferro foi detectado em quan-
tidades equivalentes em todas as amostras analisadas
incluindo ao da amostra de suporte rochoso. Diante
disso, pode-se dizer que a princı́pio o que se achava
tratar do preenchimento vermelho, na verdade é um
desplacamento da rocha que deu a aparência de uma
tinta. Sobre as duas pigmentações pretas, a ausência
do manganês, reforça a ideia de se tratar da utilização
de matéria-prima de origem orgânica, como material
carbonizado. Além disso, o rico teor de cálcio na tinta
preta do preenchimento, infere sobre uma forma de
preparo da tinta diferente daquela da figura rupes-
tre de cor preta. Por fim, o elevador teor de K e S
 48

presente na amostra de eflorescência salina sugere se

tratar de um composto já no estado de silicificação.
De modo geral, qualitativamente os principais ele-
mentos detectados foram o Fe, que faz parte do ma-
terial pictórico que dá cor à arte rupestre, todavia a
baixa concentração deste elemento sugere que talvez
ele seja oriundo da rocha. Outros elementos como
Ca, K, Al, P, Si, Cl e S em sua maioria compõe o
suporte rochoso; alguns outros elementos também fo-
ram detectados e podem ser associados a depósitos
de alteração como as eflorescências salinas, liquens ou
mancha de natureza orgânica.
A Figura 17 mostra as ações interventivas realiza-
das nos problemas de conservação naturais (ninhos de
cupins, escorrimentos) e antrópicas (pichações) pre-
sentes no sı́tio arqueológico Caititu e a Figura 18 no
sı́tio arqueológico Filadélfia I.
Os biodepósitos presentes nos sı́tios Caititu e Fi-
ladélfia I tratam-se de galerias de térmitas, ninhos de
vespas e, sobretudo microrganismos como os liquens.
Há também degradações antrópicas, como os casos
de pichações gravadas no entorno ou sobre grafismos
pré-coloniais.
A identificação da composição quı́mica mineral
dos pigmentos pré-coloniais em sua quase totalidade
indica que se pode utilizar substâncias fungicidas
para controlar o avanço dos liquens sobre os painéis
rupestres. Tal ação não acarretará nenhum risco à
integridade da referida arte. Portanto, pode-se aplicar
 49

os produtos recomendados ao controle dos liquens

sem nenhum prejuı́zo.

Figura 17 – Ações interventivas realizadas no sı́tio ar-

queológico Caititu
 50

As teias de aranha, galerias de térmitas e ninhos

de vespas, inativos foram suprimidos por meio de
limpezas mecânicas e o uso de compressas úmidas
para auxiliar na remoção das manchas. Já no caso
de insetos ativos, como por exemplo, os cupins, foi
necessário proceder a captura da rainha nos ninhos a
fim de afastá-los da área.

Figura 18 – Ações interventivas realizadas no sı́tio ar-

queológico Filadélfia I

Em alguns painéis foi necessário a limpeza de

outros depósitos de alteração, como, eflorescências
 51

salinas. Nestes casos procurou trabalhar preferencial-

mente com técnicas mecânicas, todavia sabe-se que
tal eliminação é praticamente impossı́vel, pois elas
têm uma composição quı́mica mineral, similar aos
pigmentos rupestres e isso impede o uso de qualquer
substância solubilizante. As pichações gravadas foram
mascaradas, principalmente aquelas que se encontram
na área com pinturas e/ou gravuras pré-coloniais.
É fortemente recomendável que além deste traba-
lho emergencial seja realizado nos dois sı́tios trabalhos
contı́nuos objetivando identificar os diferentes tipos
de biodepósitos e a melhor forma de controlá-los para
evitar uma reinfestação.

Considerações finais

Os principais problemas de conservação observados

nos sı́tios Caititu e Filadélfia I constaram de de-
gradação do suporte rochoso, presença de biodepósitos
(galerias de cupim, ninhos de insetos, microrganismos
etc.), infiltração, escorrimento de água e alguns casos
de pichações pintadas e/ou gravadas recobrindo ou
próximas a painéis de pinturas e/ou gravuras pré-
coloniais.
De modo geral, o trabalho obteve resultados muito
favoráveis, pois os objetivos propostos foram atingi-
dos. Pode-se afirmar que os sı́tios Caititu e Filadélfia
I apresentaram um ganho de qualidade nos seus as-
pectos visuais e ambientais, ficando bem mais limpos
 52

e livres dos ninhos e galerias de insetos construto-

res, principalmente de cupins; diminuição das cama-
das de microrganismos que sobrepunham grafismos
pré-coloniais; retirada de galhos e vegetais em geral
que tocavam a parede rochosa dos painéis rupestres,
principais vetores para aproximação de incêndios nos
sı́tios e infestação de insetos construtores, como cu-
pins; mascaramento das pichações gravadas; desvio de
passagens de água que ocorrem durante o perı́odo chu-
voso sobre grafismos rupestres, por meio de instalação
de pingadeiras em pontos especı́ficos e eliminação das
novas pichações efetuadas no sı́tio Caititu.
Os trabalhos realizados no presente projeto ame-
nizaram significativamente o efeito dos problemas
em vários pontos dos sı́tios, no entanto, a grande ex-
tensão dos mesmos não permitiu a realização de um
trabalho exaustivo, para tanto seriam necessários pelo
menos dois anos de ações sistemáticas. A remoção
das pichações recentes efetuadas no sı́tio Caititu após
a instalação da passarela foi executada com muito
sucesso, sem deixar nenhum resı́duo, nem manchas.
Todavia, em alguns pontos as marcas das galerias de
térmitas e de raı́zes de gameleira não puderam ser
eliminadas completamente, principalmente em razão
de estarem bastante aderidas ao suporte rochoso e ele
apresentar frágil estado de conservação, o que exigiu
a realização de trabalhos pontuais, tentando agir pri-
oritariamente nas áreas com pinturas e/ou gravuras
rupestres, objetos de caracterização dos sı́tios.
 53

Ressalta-se que trabalhos de conservação não têm

como ser exaustivos, demandam ações contı́nuas de
manutenção a fim de evitar novas infestações, por-
tanto é imprescindı́vel a realização de trabalhos de
monitoramento constantes para controlar os proble-
mas existentes, como a formação de microrganismos
e invasão de insetos construtores, bem como evitar ao
máximo novas infestações. Tais depósitos de alteração
findam por encobrir painéis rupestres pré-coloniais,
como já acontece nos sı́tios em questão, principal-
mente no Filadélfia I.
Destaca-se que os pontos de infiltração existen-
tes na base do paredão rochoso do sı́tio Caititu são
oriundos de um minador de água potável que se cons-
titui em um fornecedor de água para a comunidade
durante o ano todo, portanto sua manutenção e pre-
servação são fundamentais e devem ser monitoradas
no sentido de evitar que a nascente seque ou que seja
contaminada.
As intervenções foram efetuadas seguindo as reco-
mendações das Cartas Patrimoniais da UNESCO, as
quais sugerem o uso de técnicas de caráter tradicional
e só em determinadas circunstâncias, a aplicação de
técnicas modernas, mas com bases cientı́ficas e eficácia
garantida por experiência acumulada em trabalhos
anteriores. Ressalta-se o excelente resultado obtido
na limpeza das pichações recentes efetuadas no sı́tio
Caititu após a instalação da passarela.
A realização de trabalhos visando à conservação de
 54

sı́tios de arte rupestre demanda uma continuidade, en-

volvendo, sobretudo, ações de divulgação dos projetos
e treinamento de membros da comunidade do entorno
dos sı́tios para realizarem futuros trabalhos de manu-
tenção. Os pesquisadores vão aos ambientes afetados,
desenvolvem estudos, executam as intervenções em
um prazo determinado e depois retornam a seus locais
de trabalho. Quem fica nos sı́tios são os habitantes
atuais e principalmente os condutores de turistas que
visitam periodicamente os sı́tios. Diante de tal fato e
visando a preservação dos sı́tios Caititu e Filadélfia
I os trabalhos realizados no presente projeto foram
acompanhados e auxiliados pelos proprietários dos
terrenos onde os sı́tios se inserem. Infelizmente o mo-
mento de pandemia pelo Covid 19 impossibilitou a
realização de atividades de socialização dos trabalhos
executados nos sı́tios Caititu e Filadélfia I.
A constituição quı́mica mineral dos pigmentos pré-
coloniais em sua quase totalidade indicou a possibili-
dade de se utilizar substâncias fungicidas para con-
trolar o avanço dos liquens sobre os painéis rupestres.
Tal ação não acarretou nenhum risco à integridade da
referida arte. Portanto não houve nenhum problema
ao se aplicar os produtos para controle dos liquens e
cupins.
Conclui-se que os serviços de intervenção de con-
servação realizados nos sı́tios Caititu e Filadélfia I
podem ser considerados satisfatórios, uma vez que
as técnicas utilizadas foram bastante eficientes e per-
 55

mitiram atingir os objetivos propostos, apropriados

para o quadro que se apresentava.

Propostas de Manejo
A preservação dos sı́tios arqueológicos Caititu e Fi-
ladélfia I demandam a continuidade de uma série de
ações tanto de caráter gerais quanto pontuais, para
garantir sua preservação por mais tempo. Neste item
serão apresentadas as principais atividades que devem
ser implementadas de modo a auxiliar na manutenção
de tão importantes patrimônios arqueológicos de To-
cantins.
A primeira ação é a de buscar meios para afastar
as galerias de térmitas dos painéis pré-coloniais. Para
isso, se faz necessário identificar, localizar e aplicar
produtos especı́ficos, com o objetivo de eliminar a
rainha, desativando os ninhos de onde partem os
operários construtores.
Deve-se proceder limpezas periódicas nas áreas
próximas aos paredões decorados, a fim de evitar
que plantas invasoras toquem o suporte rochoso e/ou
painéis rupestres, bem como retirar restos de vege-
tais mortos ou secos que além de funcionarem como
biomassa combustı́vel, tornam-se um atrativo para a
incidência de cupins.
É importante realizar investigações contı́nuas so-
bre os biodepósitos, como por exemplo, identificar as
espécies de liquens presentes nos sı́tios trabalhados
 56

para que se possa controlar o seu avanço, evitando as-

sim, o consequente recobrimento de painéis rupestres
pré-coloniais.
A passarela instalada no sı́tio Caititu foi muito boa,
pois é uma forma de controlar os visitantes no sı́tio,
evitando que pisoteiem no solo arqueológico e que se
aproximem o suficiente para observar os painéis ru-
pestres, mas sem que os toquem. Ela guarda uma boa
altura e distância adequada para que observem as pin-
turas sem haver necessidade de sair dela. No entanto,
observamos que já houve instalação de cupins em sua
porção inferior direita, para um observador face ao
paredão rochoso, e assim necessita de manutenção
para evitar a sua proliferação.
Com relação ao sı́tio Filadélfia I, nas proximidades
da entrada da gruta há troncos de árvores mortas
secos e duas árvores, uma bem antiga infestada de
cupins e outra mais nova e saudável. É recomendável
proceder a retirada dos troncos secos e da árvore
antiga, pois podem levar insetos, principalmente cu-
pins, e também funcionam como combustı́vel para
incêndios florestais que terminariam se aproximando
muito dos painéis gravados. Outro fator a considerar
é que este sı́tio recebe muitos visitantes, principal-
mente escolares da região, então é aconselhável que
seja feita também a instalação de uma passarela a fim
de bem direcioná-los. Ela poderia ter a forma de uma
plataforma em diferentes alturas para que permitisse
os visitantes bem visualizar os painéis rupestres com
 57

segurança, inclusive os da parte superior.

Nos dois sı́tios é importante realizar a pavi-
mentação da trilha de acesso a eles, incluindo degraus
nas porções mais ı́ngremes e que sejam com material
do lugar a fim de deixar tudo bem harmônico.
Nas proximidades dos sı́tios deve também ser cons-
truı́do um ponto de apoio ao visitante, com banheiros
quı́micos, pontos de venda de água, sucos, cafés, pe-
quenos lanches e vendas de souveniers. Como sugestão
de souvernirs poderão ser feitas camisetas, toalhas,
quadros utilizando os desenhos mais representativos
da arte rupestre local.
A busca de parcerias com os diferentes órgãos
municipal, estadual e federal, como por exemplo, SE-
BRAE, SENAI, SESC, SENAC, Secretaria Estadual
e Municipal de Ação Social, Secretaria Estadual e Mu-
nicipal de Educação, Cultura e Turismo, bem como
com a iniciativa privada são opções factı́veis, a fim
de promover a formação e capacitação dos moradores
com cursos que busquem otimizar e reativar os modos
do “saber fazer” local e instigar a produção artesanal
para venda aos visitantes como souvenirs do lugar.
Em se concretizando tais ações é fundamental que
seja incentivado a instalação e/ou melhoria na rede ho-
teleira e de restaurantes, principalmente no municı́pio
de Filadélfia. Uma proposta viável, rápida e de baixo
custo seria a instalação de pousadas domiciliares, nas
quais moradores preparam um ou dois cômodos em
suas residências para o acolhimento de turistas. Tal
 58

prática é realizada com sucesso em várias cidades do

paı́s.
Outras ações especı́ficas a serem efetuadas em
cada um dos sı́tios serão também propostas, entre-
tanto, vale ressaltar que intervenções de conservação
também tem impacto negativo nos sı́tios, pois em mui-
tos casos é necessário utilizar produtos solubilizantes
e/ou ações mecânicas que causam pressão na frágil su-
perfı́cie rochosa, suporte dos grafismos pré-históricos.
Por esta razão é imprescindı́vel que o trabalho de mo-
nitoramento seja empreendido nos sı́tios trabalhados
a fim de evitar a proliferação de novas infestações nos
sı́tios. Os proprietários dos terrenos têm condições de
efetuar tais trabalhos de manutenção nos sı́tios, como
limpeza de galerias e ninhos de insetos, retirada de
vegetais grimpantes e remoção de troncos e galhos
secos.
Reforça-se ainda que os sı́tios não podem ser visita-
dos se não estiverem devidamente preparados, ou seja,
com passarelas, guarda-corpo, placas de sinalização,
vias de acessos, e que tenham sido construı́dos por
meio de projetos aprovados pela SE do IPHAN de To-
cantins. E também que seja obrigatória a presença de
condutores, e estes, que sejam da região e tenham uma
formação mı́nima. Portanto é necessário que sejam
ministrados cursos de formação e/ou aperfeiçoamento
de condutores nos municı́pios de Lajeado e Filadélfia.
Tais cursos devem incluir informações gerais de geolo-
gia, geomorfologia, arqueologia, educação ambiental,
 59

primeiros socorros, prevenção contra incêndios e re-

gras de condução de visitantes. Cada condutor deve
atender a grupos de no máximo 10 pessoas e cada vi-
sita deve ser precedida de uma explicação geral sobre
a área, os sı́tios e apresentadas as regras do lugar, ou
seja, o que pode e o que não pode ser feito, como por
exemplo, não retirar nada do local, não jogar nada
no chão (nem lixo orgânico, nem “bituca” de cigarro),
não sair das trilhas, nem subir nas formações rocho-
sas, não fazer barulho, não fumar, não transportar
alimentos, somente água etc.
O condutor deve ser orientado também para que
comunique à SE do IPHAN-TO sobre qualquer fato
ocorrido nos sı́tios, como por exemplo, infestação
de insetos, pegadas de animais silvestres, pichações,
incêndios ou outros.
É recomendável que aconteçam periodicamente
palestras e/ou oficinas de Educação Patrimonial nas
escolas dos municı́pios de Lajeado e Filadélfia a fim
de informar ao grande público sobre as ações desenvol-
vidas pelo IPHAN-TO nos sı́tios Caititu e Filadélfia
I e a necessidade de preservá-los.
Uma ação de monitoramento, fortemente reco-
mendável, é que se elejam dois ou três dos principais
painéis de cada um dos sı́tios e se efetue anualmente
fotografias tomadas sempre no mesmo ponto, para
que se observe as prováveis modificações ocorridas nos
painéis ao longo dos anos. É possı́vel que haja fotos
antigas na Superintendência do IPHAN do Tocan-
 60

tins, em Palmas, quando os sı́tios foram cadastrados,

as quais podem servir de parâmetro inicial de com-
paração do estado geral de conservação dos painéis
rupestres pré-históricos desde a descoberta até o mo-
mento atual.
Por fim ressalta-se também que é aconselhável vi-
sitar os sı́tios em momentos de fortes chuvas a fim
de verificar se as atuais marcas de passagem d’água
ainda estão ativas e observar se as “pingadeiras” ins-
taladas estão atendendo sua finalidade. Ao mesmo
tempo observar se há a formação de novos pontos
de passagem d’água e procurar meios de intervenção
imediata a partir de uma consulta a SE IPHAN TO.
 3
Pichações sobre
Pinturas
Rupestres
Pré-Coloniais:
Procedimentos
Interventivos

Iasmin Maria Rodrigues de Sales Vieira

Maria Conceição Soares Meneses Lage
Wilkins Oliveira de Barros
Benedito Batista Farias Filho
 62

Introdução

A arte rupestre é uma das mais remotas confirmações

da presença humana no mundo. Os grafismos pintados
e/ou gravados deixados sobre rochas são registros das
atividades de um indivı́duo, ou grupo, que exprimem,
possivelmente, parte de suas crenças, pensamentos e
vivências (CELIS D. M. AND CONTRERAS, 2004).
Os locais nos quais se encontram abrigadas essas re-
presentações parietais acabaram se tornando ao longo
dos anos um importante fragmento para a construção
de uma história (LAGE, 2007).
Os estudos relacionados a arte rupestre vão além
dos muros da academia e das pautas cientificas, es-
tabelecendo contato com diversas comunidades. A
investigação de representações parietais nos permite
o conhecimento da ancestralidade de nossas origens
enquanto organização social e influencia na relevância
de tal memória para a construção de um futuro, onde
reconhecemos o valor de tais representações, e os lo-
cais onde se encontram, como um patrimônio a ser
preservado (CAVALCANTE; RODRIGUES, 2009).
Apesar desses registros fornecerem à sociedade
contemporânea um vislumbre do modo de vida de
seus antepassados, os sı́tios de arte rupestre correm
riscos constantes de degradação, podendo estes serem
oriundos de ações naturais ou antrópicas, propositais
ou acidentais. Embora seja bastante comum deparar-
se in situ com problemas provenientes das ações de
 63

fezes e urinas de animais, desplacamento do suporte

rochoso por agentes naturais externos e internos, e a
presença de vegetações e microrganismos locais que
propiciam a danificação dos sı́tios, outras ações, estas
de origem humana, têm se tornado ainda mais habi-
tual, dentre elas podemos citar como exemplo, foco
parcial do trabalho, as pichações (LAGE; BORGES;
ROCHA S., 2005; CAVALCANTE et al., 2008).
Geralmente, incisuras e/ou problemas de sobre-
posições feitas com tinta óleo ou spray estão mais
frequentemente associados a sı́tios que apresentam
trajetos mais acessı́veis, próximos a cidades ou núcleos
de presença humana (NHAMO, 2018), como é o caso
do Sı́tio Toca da Estrada da Baixa do Cajueiro (24M
233771 E 9403888 S), um abrigo rochoso composto
por arenito de grão médio, localizado no municı́pio
de Castelo do Piauı́ (PI) as margens da PI 226 (Fi-
gura 19).
No ano de 2017, enquanto ministrava a aula da
disciplina de Prática de Conservação de Registros
Rupestres para os alunos do curso de Arqueologia
da Universidade Federal do Piauı́ (UFPI), a profes-
sora Conceição Lage, junto aos discentes, constatou
pichações em tinta spray na cor preta que sobrepuse-
ram o painel rupestre do sı́tio supracitado. O painel,
de aproximadamente 14 metros, estava parcialmente
encoberto pelos dizeres “OS CÃES” (Figura 20), que
segundo informações de moradores locais, trata-se de
um grupo de detratores que circula pela cidade.
 64

Figura 19 – Localização do Sı́tio Toca da Estrada da Baixa

do Cajueiro

Essa problemática resultou no cadastro do pro-

jeto de Iniciação Cientı́fica que deu origem a este
trabalho, tendo como objetivo principal efetuar a do-
cumentação e o estudo sobre as pichações ocorridas
neste sı́tio de arte rupestre a fim de propor futuras
ações interventivas, visando a retirada das pichações
sem colocar em risco as pinturas pré-coloniais.
Quando falamos de propostas interventivas direci-
onadas a prática de conservação de arte rupestre, o
ideal é que tenhamos bastante cuidado devido à na-
tureza relativamente frágil dos vestı́gios com os quais
estamos lidando. Na situação apresentada, em que o
 65

Figura 20 – Sobreposição em tinta spray preta com os

dizeres “OS CÃES”

depósito de alteração é de difı́cil remoção ou não pode

ser retirado por meio de técnicas mecânicas, é ne-
cessário o emprego de substâncias que vão auxiliar na
remoção dessas manifestações indesejadas. Por se tra-
tar de um processo muitas vezes de caráter quı́mico ou
fı́sico, a Arqueologia, enquanto ciência multidiscipli-
nar, irá corroborar com outras áreas de atuação. Neste
trabalho, especificamente, essa colaboração pode ser
observada através do uso da Arqueometria.
Como facilitadora da “aplicação de técnicas de
exames e de análises cientı́ficas na investigação de
materiais arqueológicos” (CAVALCANTE; D.; LAGE,
2015, 121-122), a Arqueometria é mediadora na busca
 66

por respostas sobre a melhor forma de se agir em

campo, demandando sempre por menores riscos aos
painéis, já que torna perceptı́vel detalhes impossı́veis
de se constatar a olho nu, como por exemplo os dados
quı́micos e mineralógicos essenciais para o uso de
técnicas interventivas, de menor dano, que podem ser
utilizadas nos processos de intervenção, desta forma
proporcionando uma maior segurança ao trabalho
realizado (CAVALCANTE; D.; LAGE, 2015).
O uso de técnicas fı́sico quı́micas em patrimônios
histórico-culturais tem permitido uma boa percepção
da complexidade de degradação aos quais estes estão
expostos. Muitas vezes, recursos não destrutivos são
bastante especı́ficos e permitem uma rica obtenção
de informações sobre o objeto de estudo, ou sobre
as alterações que eles sofreram. A espectrometria de
Fluorescência de Raios X, por exemplo, é uma técnica
bastante utilizada para análise de pigmentos e suporte
rochosos, pois, através da estabilização de átomos es-
timulados, pode revelar a composição e a quantidade
de elementos presentes no material estudado, permi-
tindo também um levantamento mais detalhado da
composição do depósito de alteração, fornecendo in-
formações que auxiliam na escolha das substâncias
utilizadas em sua remoção de forma que não haja uma
interação maléfica aos registros que está sobrepondo
(FARIA; AFONSO; EDWARDS, 2002; CALZA et al.,
2007).
Embora se tenha uma ideia geral e regras pré-
 67

estabelecidas de como exercer um trabalho de con-

servação, é importante lembrar que cada sı́tio ar-
queológico apresenta condições únicas, logo, a me-
todologia aplicada deve ser direcionada para a pro-
blemática de cada sı́tio em especı́fico, mas de forma
que considere também seu contexto geral, como sua
área de inserção. A seguir, descrevemos sobre a me-
todologia utilizada nesse trabalho, pensada propria-
mente para a problemática apresentada.

Metodologia

Nas etapas iniciais da pesquisa, foram feitos proce-

dimentos que consistiram na simulação dos registros
rupestres do sı́tio estudado. No total, foram escolhidas
e preparadas em laboratório sete amostras de ocre,
de diferentes colorações, para elaboração e aplicação
de pigmentos em um fragmento de suporte rochoso
recolhido nas proximidades do sı́tio, resultante de um
desplacamento. Todas as amostras encontravam-se no
formato em pó, para serem hidratadas e aplicadas,
com exceção da amostra de número 7, que precisou
passar por raspagem e depois por um procedimento
de moagem (Figura 21).
Após a etapa inicial de preparação de amostras e
aplicação dos pigmentos, o suporte rochoso foi exposto
ao tempo em um local que simulasse as condições do
abrigo. Dois meses após esta primeira exposição, o
fragmento foi recolhido e passou por novos testes. Fo-
 68

Figura 21 – Processo de preparação e aplicação de amos-

tras

ram realizados exames com microscópio portátil com

conexão USB (ProScope HR CSI) equipado com uma
lente de ampliação de 50x, que permitiu a visualização
e a captura de imagens das amostras com o auxı́lio
de um computador (Figura 22A). Esse procedimento
foi feito para que pudéssemos averiguar a interação
entre o suporte rochoso e o pigmento preparado em
laboratório.
As imagens resultantes mostraram que houve uma
considerável absorção das amostras e uma boa fixação
destas ao suporte. Logo, constatamos que o frag-
mento estava preparado para a outra etapa do projeto,
que seria a simulação do depósito de alteração (Fi-
gura 22B). Concomitante ao trabalho que vinha sendo
realizado em laboratório, executamos também análises
arqueométricas in situ. Em uma dessas análises, feitas
 69

por meio de um espectrômetro de Fluorescência de

Raios X portátil, pudemos obter a composição quan-
titativa e qualitativa da tinta utilizada na degradação
do painel. Esses dados auxiliaram na escolha da tinta
que utilizamos para a simulação.
Durante essa etapa fizemos uso de uma folha de
acetato para a produção de um molde que facilitaria
a aplicação da tinta spray em pontos especı́ficos da
peça, que nesse caso foram os locais em que estavam
aplicadas as amostras (Figura 22B). Em seguida, o
fragmento foi novamente exposto ao tempo, desta vez
por um perı́odo de 4 meses.

Figura 22 – Aplicação de técnicas arqueométricas em la-

boratório e execução da etapa de pichação

Por fim, após o novo perı́odo de exposição, o ma-

terial foi recolhido e passou por novos testes para
averiguar a interação entre o suporte, os pigmentos,
e a tinta da pichação. Como o trabalho buscava por
 70

formas de remoção da tinta spray, sem causar danos

as pinturas, a etapa final deste projeto consistiu na
aplicação de solventes sobre as amostras. No total
foram utilizados 3 tipos de solvente, sendo os dois
primeiros a Acetona PA e o Álcool Etı́lico 70 e o
último um solvente codificado como “Solvente X”.
Esse solvente foi uma indicação de moradores e
comerciantes locais da região que informaram sobre
a eficácia dele em relação a remoção de tintas sprays,
muitas vezes utilizado na área de centro urbano para
retirada de pichações de imóveis públicos e particula-
res. O solvente não possui nome, pois não se trata de
um produto especı́fico, mas sim de uma mistura de
vários outros solventes, em diferentes concentrações,
fabricado pela própria comunidade.
Infelizmente, devido ao perı́odo de realização da
pesquisa e ao trágico momento pandêmico que esta-
mos vivendo, não podemos concluir a análise de sua
composição, uma vez que os laboratórios da Universi-
dade, onde o solvente se encontra, estão impossibilita-
dos desde os decretos de paralisações das instituições
públicas.

Resultados e Discussões

Os testes de solubilidade apresentaram diferentes re-

sultados. Os solventes foram aplicados com o auxı́lio
de uma haste de madeira e algodão. Para averiguar de
forma aprofundada a interação entre cada elemento,
 71

os recortes nos quadros trazem uma imagem de mi-

croscopia óptica do suporte em que houve a aplicação,
e do algodão utilizado para as remoções de substâncias.
Dessa forma, fomos capazes de ver com maior nitidez
quais camadas foram atingidas (amostras, pichações,
ambas ou nenhuma).
O primeiro solvente aplicado, que foi a Acetona
P.A., afetou todas as amostras agressivamente, remo-
vendo em todos os testes a pintura e a tinta spray
(Figura 23).
O Álcool Etı́lico 70% removeu somente as pinturas
em ocre das amostras 1, 2, 3 e 5, porém nas amostras
4, 6 e 7 foi capaz de remover também a tinta spray
(Figura 24).
O solvente X dentre os três testados foi o que
apresentou melhor eficácia no objetivo do projeto,
removendo apenas a tinta spray nas amostras 2, 3 e 5
sem afetar de forma significativa as pinturas em ocre
nas amostras 1, 4, 6 e 7 (Figura 24).
Inicialmente, o fato de apontarmos o solvente X
como a substância que teve o melhor resultado en-
tre os testes pode causar certo estranhamento. Isso
porque, mesmo removendo a tinta spray, ele atingiu
parcialmente 4 das 7 amostras. No entanto, existe
um porém nessa parcialidade. Ao longo do projeto,
em todas as etapas, foram feitas capturas de ima-
gens das amostras que nos permitiram averiguar sua
granulometria e a forma com a qual as camadas se
comportavam em contato entre si e o suporte rochoso.
 72

Figura 23 – Exames microscópicos referentes a acetona

P.A.

Através dessa observação aproximada, possı́vel

graças ao uso do microscópio óptico, percebemos que,
ao contrário das outras amostras, os resı́duos remo-
vidos pelo solvente X apresentavam uma quantidade
maior de grão de quartzos. Neste ponto, a importância
da documentação do material estudado é bem nı́tida.
Quando resgatamos as imagens documentadas
para analisar mais detalhadamente o que havia ocor-
 73

Figura 24 – Exames microscópicos referentes ao álcool

etı́lico 70%

rido, percebemos que os locais em que aplicamos o

solvente X eram pontos das amostras que não apre-
sentavam uma absorção tão significativa do suporte
em relação ao pigmento, por esse motivo, mesmo
em quantidade ı́nfima, visı́vel somente por meio da
lente de aumento do microscópio, era possı́vel ver a
presença de pigmentos nos resı́duos resultantes da
aplicação do solvente X.
 74

Figura 25 – Exames de microscópicos referentes ao sol-

vente X

Paralelamente averiguamos também os dados das

análises com o microscópio realizadas nos registros in
situ e percebemos que não existia essa problemática no
local, provavelmente devido ao fato de que, se formos
fazer uma comparação, a simulação em laboratório
durou entre 6 meses e 1 ano, enquanto os registros
rupestres e o suporte rochoso em campo tiveram por
volta de centenas, talvez até mesmo milhares de anos
 75

para realizar essa fixação de pigmento e melhorar essa

absorção entre agentes.
Após constatada essa situação, refizemos os testes
com o solvente X em laboratório em pontos que não
apresentavam quantidades significativas de grãos de
quartzo, uma vez que este que era o perfil das pinturas
atingidas pelas pichações em sitio e, conforme espe-
rado, não houve a remoção de pigmento das amostras,
somente de tinta spray.

Conclusão

Os exames e as análises realizadas ao longo do projeto

permitiram avaliar o tipo de interação existente entre
as pinturas, o suporte e os agentes degradantes, bem
como a forma que ambos reagem à ação de diferentes
substâncias. As pinturas em ocre e a sobreposição de
tinta spray foram agressivamente afetadas pelo uso da
Acetona P.A. em todas as amostras e o álcool etı́lico
70% mostrou-se eficaz apenas na remoção do ocre,
desempenhando um papel oposto ao nosso objetivo
de afetar o mı́nimo possı́vel as pinturas rupestres. Já
o solvente X, ao contrário dos dois anteriores, apre-
sentou resultados bastante satisfatórios ao eliminar a
tinta spray sem maiores danos ao ocre das amostras.
Devido ao alto risco de comprometimento das pintu-
ras no uso da Acetona P.A. e do álcool etı́lico 70%,
ambos foram excluı́dos como possibilidades para o
processo de remoção da pichação in situ. Logo, neste
 76

caso, considerando os três solventes testados nessa

pesquisa, recomenda-se o uso do solvente X para a
ação interventiva, pois foi este que apresentou melhor
compatibilidade com o objetivo pretendido.
 4
Estudos das
Itacoatiaras da
Paraı́ba: Pedra do
Ingá e Pedra do
Retumba

Karen Nadja de Souza Morais

Lucas Ramon Porto de Assis
Juvandi de Souza Santos
 78

Introdução

Em fevereiro de 2020, ocorreu a redescoberta da Pedra

de Retumba, no municı́pio de Pedra Lavrada, locali-
zado no Seridó do Estado da Paraı́ba. De fato, esse
acontecido se tornou um marco na Arqueologia parai-
bana, pois a Pedra estava desaparecida há décadas.
Apenas poucos moradores mais antigos afirmavam
que a Itacoatiara existia. A riqueza de gravuras do la-
jedo, nos relembra outra grande Itacoatiara paraibana
localizada no municı́pio de Ingá. Nosso objetivo nesse
artigo, é um estudo inicial da Pedra de Retumba, em
comparação com a Pedra de Ingá.
O primeiro registro oficial da história da Itacoa-
tiara, foi executado pelo Senhor Francisco Soares da
Silva Retumba, engenheiro de minas, contratado pelo
governador da então Parahyba (1886) para explorar
o interior da provı́ncia e avaliar possı́veis locais para
exploração de minérios. Ao chegar na região de Pedra
Lavrada, esse foi o registro de quando chegou à região:
Ao chegar em Pedra Lavrada
tive o insigne prazer de tra-
var relações com o ilustrado
professor Lordão, em casa de
quem hospedei-me. O primeiro
cuidado do digno professor foi
mostrar-me uma grande pe-
dra contendo um letreiro de
proporções vastas: motivo esse
pelo o qual a chama o povo Pe-
dra Lavrada. D’ahi o nome do
povoado, resolvido copiá-la in-
tegralmente e a encontrará V
 79

Exc. appensa ao presente ofı́cio

(RETUMBA, 1910, 173-174).

O registro gráfico de Silva Retumba (Figura 26)

foi de grande importância para arqueologia, pois este,
serviu como mapa, para orientar futuros pesquisado-
res que almejavam encontrar a pedra. Auxiliou na
busca de uma importante testemunha que afirmou
ter visto a Pedra, o arqueólogo amador José de Aze-
vedo Dantas, que em suas andanças pelo Nordeste,
ao chegar a Paraı́ba, fez o seguinte registro:
Pedra Lavrada – Inscripções
pictogravadas na Pedra se-
gundo poço do Gado Bravo, a
margem direita do riacho que
toma o dito nome (segundo
as antigas datas). [...] e alı́
segundo o professor Lodovico
Shwennhagen é que se encon-
tram para mais de 200 signaes
da escripta demótica (DAN-
TAS, 1994, 29).

A Redescoberta

Supoe-se que Jose de Azevedo Dantas, encontrou o

painel com as gravuras rupestre em sua vinda região
por volta de 1920. Nas últimas décadas, os únicos re-
latos a respeito do painel são dos moradores da região.
Relatos que a todo momento entravam em contradição
uns com os outros. Hipóteses lançadas tambem por
especialistas da àrea como a da arqueóloga e profes-
sora Gabriela Martin, a qual afirmava que a Pedra
 80

Figura 26 – Registro da Pedra produzido por Francisco

Retumba

De Retumba teria sido destruı́da para ser utilizada

na fabricação de paralelepipedos:
Em Picuı́ e Pedra Lavrada,
na Paraı́ba, a relação de
sı́tios registados com gravu-
ras, situadas nos cursos fluvi-
ais é extensa. Algumas delas
estão registadas nos manuscri-
tos de José de Azevedo Dantas
(Indı́cios de uma Civilização
Antiqüı́ssima) como a grande
inscrição de Pedra Lavrada,
destruı́da para a fabricação de
paralelepı́pedos, e que poderia
ser, pelo desenho que se con-
 81

serva, a mais próxima de Ingá

(MARTIN, 2005, 107).

Outra hipótese é a do arqueologo Vanderley de

Brito o qual afirma que a Pedra de Retumba teria
desaparecido devido ao assoreamento:
Infelizmente, os desenhos foi
tudo de tangı́vel que sobrou
da famosa Pedra de Retumba,
pois esta foi submersa por um
açude construı́do na bacia do
riacho e, posteriormente, o es-
touro de uma cadeia de outras
barragens provocou o assore-
amento deste açude e, conse-
quentemente, no soterramento
da pedra. Possivelmente, a Pe-
dra de Retumba encontra-se
soterrada na base de uma ro-
cha parcialmente enterrada ao
nı́vel do solo atual, cujo sua
face orientada para o rio apre-
senta inscrições pintadas já
bem desgastadas pelo tempo
(BRITO, 2007, 86-87).

Com o objetivo de encontrar a Pedra de Retumba,

o Laboratório de Arqueologia e Paleontologia da Uni-
versidade Estadual da Paraı́ba, promoveu três dias
de intervenções arqueológicas na área em que possi-
velmente a Itacoatiara estava localizada, e por fim no
terceiro dia, com êxito, foi encontrada.
Ao longo do processo, diversos obstáculos foram
encontrados, tais como: divergência nos relatos dos
moradores sobre a localização da rocha; a profundi-
dade em que em que o painel se encontrava. Por estar
 82

localizada no leito de um rio uma grande quantidade

de areia precisou ser retirada, se fazendo necessa-
rio solicitar ao IPHAN permissão para utilizar uma
retroescavadeira.
Quando encontrado, o bloco com o painel de gra-
vuras estava localizado na passagem do riacho Canta
Galo, a mais de três metros de profundidade (Fi-
gura 27).

Figura 27 – Pedra de Retumba evidenciada

Caracterı́sticas da Pedra de Retumba

Para abordarmos as caracterı́sticas, se faz necessário

apresentarmos o principal conceito, a base deste ar-
tigo, o de Itacoatiara , que de forma simplificada pode
ser definida rochas que possuem vestı́gios de gravu-
ras, localizadas, frequentemente, próximo a água, seja
 83

rios, lagos, tanques, cachoeiras, dentre outros. O bloco

possui 7,10m de comprimento e 5,10m de largura.
Dessa forma, a Itacoatiara, localizada no Riacho
Canto Galo, se encontra em bom estado, o fato de
ter passado boa parte do tempo soterrada, contribui
para que seu desgaste fosse lento e não fosse alvo
de vândalos. Possui quatro (04) painéis rupestres,
divididas entre um bloco maior e outro menor, e
nestes, espalhadas mais de trezentas (300) figuras
gravadas (Figura 28).

Figura 28 – Exemplo de gravuras na Pedra de Retumba

 84

Comparativo com a Pedra de Ingá

A partir das observações anteriores, e da análise das

caracterı́sticas da Pedra de Retumba, observou se
uma similaridade com outro grande sı́tio arqueológico
paraibano, a Pedra de Ingá, no qual, ao analisarmos
gravuras em ambas as rochas, são visı́veis gravuras
que confirmem uma possı́vel subtradição1 . A seguir,
uma comparação (Figuras 29 e 30):
Ao examinar o painel, destaca-se a grande quan-
tidade de figuras capsulares2 espalhadas por toda a
pedra de forma aparentemente desordenada. Ao con-
trario de Ingá, a Pedra de Retumba esta constituı́da
por gravuras bem menos complexas, entretando, além
das capsulares, há figuras que se assemelham em am-
bos os monumentos. De acordo com a classificação
de Martin (2005), há três modalidades de variações
técnicas para gravar suportes rochosos, para as quais
definiu os termos denominativos de: meia-cana (baixo-
relevo), picoteamento e raspagem, que, via de regra,
contempla regiões geográficas e ecológicas especı́ficas.
A técnica de Pedra do Retumba se classifica como
meia-cana, posto que ao longo de toda pedra, há
representações de tal técnica, como as depressões
capsulares. Santos (2007) observou tais técnicas em
Itacoatiaras de vários locais arqueológicos da Paraı́ba.
1 Subtradições são modificações de uma Tradição, em consequência
do contato dos grupos com outros tipos de ambiente (PESSIS,
1992).
2 Formas de ponto.
 85

Figura 29 – Painel de gravuras, na Pedra do Retumba

A Participação da Comunidade

Apesar das contradições nos relatos dos moradores

locais sobre a possı́vel localização da Pedra, a história
oral foi um fator decisivo durante as atividades: ha-
 86

Figura 30 – Painel superior na Pedra do Ingá

via dúvidas sobre a profundidade em que a rocha se

encontrava a onde ela se encontrava e, ainda, havia
que duvidava que ela tivesse existido.
Dos relatos, a prática, os moradores da cidade
de Pedra Lavrada fizeram-se fundamental durante o
salvamento arqueológico. Membros da comunidade,
superviosionados pelo arqueologo responsável Dou-
tor Juvandi Santos, participaram das atividades ar-
queológicas. É uma comunidade já conhecida por se
orgulhar de seus sitios arqueologicos e se esforçar por
 87

preservar manter aqueles que já foram identificados.

Assim, caberão também a esses membros a manu-
tenção e preservação do seu mais recente monumento
descoberto.
Enfatizar a importância da preservação de sitios
como Pedra do Retumba, se faz necessaria para ga-
rantir que as próximas gerações possam aprofundar
cada vez mais o estudo sobre a história dos nossos
antepassados, a qual ainda possue muitas lacunas.
Durante as atividades do salvamento arqueologico,
o arqueologo responsável o Doutor Juvandi Santos
promoveu uma atividade de educação patrimonial
para os presentes (Figura 31).

Apontamentos finais

Por ser uma descoberta muito recente, há muito o que

se trabalhar in loco e expandir a área de prospecção
nesse sitio arqueológico, possui potencial para se tor-
nar um grande ponto turistico não só cidade, como
da Paraiba. A redescoberta de Pedra do Retumba
tornou-se um grande marco na Arqueologia do século
XXI, pondo fim a décadas de especulações formuladas,
inclusive dentro do proprio ambiente acadêmico, que
por fim, podem ser descartas definitivamente.
Se faz necessária a atenção que sempre foi vol-
tada intensamente para a Pedra de Ingá, seja dada
igualmente a de Pedra Retumba, pois ambas possuem
altos valores históricos iguais. Por estar localizada em
 88

Figura 31 – Aula sobre educação patrimonial durantes as

atividades arqueológicas na Pedra de Retumba

uma área de fácil acesso, se torna um alvo fácil de

vândalos, como já ocorreu anteriormente.
Abre-se assim, um leque de opções para futuras
pesquisas para aqueles que se interessam nos estudos
da arqueologia paraibana, que apesar de já existir há
décadas, é nı́tida a falta de pesquisadores interessa-
dos nessa área, que realmente partem para a pratica
do campo, desvalorizando, ainda mais, a história da
Paraı́ba.
 5
Enlaces semióticos
na/da Arte
rupestre - A
Fruição da
Informação da
Pedra do Ingá

Carlos Xavier de Azevedo Netto

Thais Catoira
 90

Introdução

A Pedra do Ingá, sı́tio arqueológico brasileiro de

grande excepcionalidade, em há muito sido consi-
derado como um monumento em função de seu tom-
bamento pelo IPHAN, no sentido de Le Goff (2003).
Essa monumentalidade escapa dos limites conceituais,
passando a ser vista nas formas de relacionamento
com que as diferentes comunidades estabelecem com
esse patrimônio. A própria comunidade arqueológica
brasileira, em função dessa circunstância, não tem
uma produção relevante acerca desse sı́tio. Assim, as
Itacoatiaras do Ingá mantêm seu caráter referencial
para a arqueologia no Estado da Paraı́ba, ao mesmo
tempo uma carência informativa no nı́vel acadêmico.
Dentre o desenvolvimento da Arqueologia na
região Nordeste, durante um perı́odo extenso,
procurou-se uma modelagem de estudos que aten-
dessem a uma demanda interna da comunidade ar-
queológica, negligenciando a relação com que esse
patrimônio mantinha com as coletividades de seu en-
torno, imediato ou não. Como já foi dito, a produção
acadêmica acerca dos grafismos rupestres de Ingá é es-
porádica e pontual. Já as abordagens externas a essa
comunidade, de visitantes ou moradores do entorno
do sı́tio, tem mostrado outros contornos que escapam
aos limites da academia, indo deste a incorporação
de seus signos a identidade gráfica do municı́pio, pas-
sando pela produção artesanal, as lendas e crenças
 91

acerca da pedra, até produtos culturais que rompem

com os limites municipais e territoriais do Estado da
Paraı́ba.
Nessa perspectiva, o presente trabalho, que tem
como base o artigo de Catoira e Azevedo (2018),
tem como objetivo discutir as formas com que as in-
formações acerca das Itacoatiaras do Ingá agem sobre
os variados segmentos culturais e agenciam produtos
dos mais diversos. Para tanto, recorreu-se ao con-
ceito de fruição como um direcionador de análise dos
percursos que essa informação percorre pelos atores
sociais, culminando com os produtos que apresentam.
Entendendo que os grafismos de Ingá são detentores
de uma ação representacional, podendo ser conside-
rados como signos, em uma acepção semiótica peir-
ceana, já que estão distantes da concepção de signo,
advinda da Semiologia de Saussure. Assim, com as
discussões aqui propostas, procurou-se apresentar os
enlaces semióticos dos signos rupestres deste sı́tio na
produção de outros signos, expostos em seus produtos
culturais.

Sobre a Fruição

A fruição, que ocorre entre obra-espectador e/ou obra-

cientista, torna-se um elemento significativo para o
processo de interpretação, que poderia servir como
um atributo classificatório, no qual cada indivı́duo
promoveria a partir de seus conhecimentos prévios,
 92

a contextualização da obra a partir de sua repre-

sentação.
Segundo Rodrigues e Grippa (2009, 9), “a fruição
é um processo que se estende ao longo do tempo e
não necessariamente no tempo da visita à exposição”,
e apesar de a classificação dos objetos museológicos
de modo geral concentrarem-se em descrições que
delimitam os suportes e as técnicas, é possı́vel que
os arqueólogos que atuem neste segmento reflitam e
alarguem as possibilidades de representação das in-
formações para outras categorias temáticas. Todavia,
um esforço e diálogo constante entre os profissionais
tornam-se necessários. Por esse motivo, pode-se dizer
que,
Para uma fruição artı́stica e
educativa completa, o esclare-
cimento desse processo é funda-
mental, pois revela escolhas e
ressignifica crı́tica e dinamica-
mente os papéis da obra de arte
dentro do acervo museológico
(BEVILACQUA, 2010, 84).

Por esse motivo, as informações extrı́nsecas ad-

vindas dos sujeitos envolvidos nos processos de cons-
trução e autenticidade das obras de grafismos rupes-
tres devem ser levadas em consideração. Os discursos
do indivı́duo executor e seu grupo social1 (produtor,
1 No caso dos grafismos rupestres, para essa perspectiva, o grupo
deve estar dentro da categoria de produtor, já que as obras
rupestres não são consideradas como produções exclusivas de um
autor/artista, mas como algo mais amplo voltado a um grupo
que a entenda e se aproprie dela.
 93

expressos na obra), do curador (administrador e gestor

do patrimônio), dos estudiosos da estética (promove
a análise e juı́zo de valor das obras), do historiador
de arte (pesquisador do artista e da obra), para com
o arqueólogo, atuariam como elementos fundamentais
de fontes de informação externas à obra, ampliando
sua representação da informação, e ainda promovendo
de forma significativa o processo de fruição, bem como
trazendo elementos que envolvem a composição das
memórias desses patrimônios culturais referenciado-
res das sociedades, dentro de um segmento social
especı́fico mais especializado.
Nesse sentido, identificou-se em nossas próprias
pesquisas a limitação informativa em relação à re-
presentação da informação existentes a partir dos
grafismos rupestres. Ao realizar a representação da
informação dos referenciais bibliográficos a respeito
das Itacoatiaras de Ingá, encontrados na literatura
arqueológica, sentiu-se a dificuldade de representar
as informações referentes ao conceito da obra, com as
coletividades que se relacionam e apropriam-se desses
vestı́gios arqueológicos, suas influências e contextos
junto aos coletivos não acadêmicos, fatores de extrema
significação nas produções conceituais. Esses elemen-
tos extrı́nsecos poderiam ser alcançados a partir da
documentação dos discursos já postos ou da fruição
desses e/ou para com esses atores.
Sendo importante esclarecer que a fruição, como foi
demonstrado na pesquisa de Catoira (2012), quando
 94

trata da informação existente nos livros de artista do

Núcleo de Arte Contemporânea da UFPB, indica que
esse conceito pode ser visto como a ação da obra frente
a um determinado coletivo, como a percepção dos gra-
fismos rupestres percolam os marcos culturais dos
grupos humanos em suas especificidades, com o obje-
tivo de instauração de um processo de apropriação,
possibilitando sua visibilidade e, principalmente, pro-
movendo a sua preservação. Assim, o conceito de
fruição estaria indicando a fluidez (BAUMAN, 2017)
com que a informação construı́da a partir da Pedra
do Ingá estaria sendo processada pela comunidade,
possivelmente, reforçando os laços de proximidade de
seus indivı́duos.

A Questão do Signo

Nas últimas duas décadas e meia, uma série de abor-

dagens ecléticas e diversas, unidas por um interesse
comum na semiótica peirciana, começou a moldar
a antropologia americana (PREUCEL, 2006). Esse
movimento abrange em vários graus os subcampos
da antropologia linguı́stica e sociocultural e está am-
plamente associado a estudiosos que receberam seu
treinamento na Universidade de Chicago. Todas es-
sas abordagens compartilham um forte compromisso
com uma perspectiva pragmática sobre idioma e cul-
tura. Em grande parte, esse movimento pode ser
visto como uma resposta medida às limitações da
 95

antropologia simbólica, estrutural e cognitiva. Além

disso, é também uma crı́tica de certos excessos do
pós-estruturalismo, particularmente a noção de ambi-
guidade radical, como foi extensamente discutido por
Preucel (2006).
É importante afirmar desde o inı́cio que esse novo
compromisso com a semiótica não constitui agora uma
abordagem ou escola coerente. Diferentes estudiosos
enfatizam diferentes aspectos dos escritos de Peirce
para diferentes propósitos. No entanto, tendo dito isso,
muitos acharam o conceito tripartido de Peirce da
relação de signos convincente. Muitos foram atraı́dos
por suas idéias sobre identidade e consciência social.
Também é importante reconhecer que esse engaja-
mento positivo com Peirce não significou a rejeição
de todo o programa de linguı́stica estrutural da Saus-
sure. De fato, muitos estudiosos estão explorando os
aspectos complementares das abordagens peirceanas
e saussurianas e sugerindo que as fraquezas de uma
são compensadas pelas forças da outra. Dentro das
formas de pesquisa da Arqueologia e da Antropologia,
a questão dos signos tem sido vista com sérias inqui-
etações, em função do risco de instauração de uma
perspectiva que coloca o fazer humano como uma ale-
goria, separando o pensar do fazer. Essa postura pode
ser considerada como reflexo da força da Antropolo-
gia Estrutural Francesa, onde Ferdinand de Saussure
exerceu profunda influência (ERICKSON; MURPHY,
2015), onde esse autor “[...] permanece como um dos
 96

fundadores, senão o fundador, da linguı́stica moderna

e de diversas correntes da Antropologia Cultural e
Linguı́stica, influenciando de maneira variada figuras
da importância de um Edward Sapir, Claude Lévi-
Strauss e Pierre Bourdieu” (ERICKSON; MURPHY,
2015, 95).
Partindo da premissa colocada por Cassirer (1977)
que o “humano é um animal simbólico”, a questão
da representação, e de sua entidade formadora – o
signo- não podem ser negligenciadas. Essa vinculação
do signo com as formas linguı́sticas, traz consigo uma
limitação de abordagem, subordinando as práticas hu-
manas às estruturas das lı́nguas e como se arranjam.
Isso faz com que os fenômenos humanos passem a ser
considerado como a partir de uma lógica derivada das
lı́nguas, onde a dicotomia entre significante e signi-
ficado, como estrutura do signo, definem as formas
de abordar as práticas culturais, não considerando
outros arranjos lógicos de formação e interação social.
Isso pode ser exemplificado na extensa e importante
obra de Lévi-Strauss, onde os mitos e formas sociais
são analisadas nessa perspectiva.
A partir dessas constatações limitantes, buscou-se
outras formas de entender como os coletivos huma-
nos de articulam, fora de uma lógica determinada
pela lı́ngua. Vendo que a cultura é formada por teias
semióticas (GEERTZ, 1978), não é possı́vel negligen-
ciar esse aspecto. Para tanto, buscou-se um suporte
teórico que permitisse a abordagem dos fazeres hu-
 97

manos enquanto signos, inerentes à Arqueologia, fora

da restrição linguı́stica, que foi encontrada na teoria
semiótica de Peirce (1977).
Considerando que a Arqueologia é considerada
como a ciência que procura traçar o passado humano,
através dos vestı́gios materiais, nos conjuntos de ob-
jetos produzidos e apropriados pelo humanos (DUN-
NELL, 2007), na atualidade a noção de artefato ganha
outros contornos, quando se aproxima da noção de
cultura material (MILLER, 2013). Com esse deslo-
camento, a Arqueologia “passa a incluir no seu rol
de objetos de estudo, não só os artefatos em si, mas
os espaços e as paisagens produzidas pelos processos
ocupacionais”. Considerando a afirmação de Cassi-
rer (1977) de que o humano é um animal simbólico
conjuga-se com a postura semiótica de Geertz (1978)
acerca dos fenômenos culturais.
No momento em que as abordagens tradicionais do
registro arqueológico começam a sofrer crı́ticas quanto
a sua linearidade e pontualidade interpretativa, um
dos focos dessas crı́ticas vem do advento da noção
de agência ou agenciamento (GELL, 1998). Quando
Latour (1994), entre outros, lança a ideia de simetria,
já que retira do ator humano a exclusividade da ação,
incluindo outros elementos (humanos, artefatos, paisa-
gens e etc), estabelece um elo de complementaridade
com a agência. A noção de agência, em conjunção
com a de simetria, que aqui será empregada, par-
tindo da constatação que o fenômeno rupestre trás
 98

em si uma dimensão estética destacada, propicia uma

forma de abordagem que se afasta de uma ótica mo-
notética em sua observação e tratamento, passando
para uma visão politética (CLARKE, 1984) com a
inclusão outros agentes, tais como os signos rupestres
em si, com o suporte, com seu entorno imediato, onde
se inclui os demais sı́tios existentes na região, que
formam uma paisagem, e com o seu observador, em
qualquer situação espaço-temporal, em sua materiali-
dade (KNAPPETT, 2012).
Assim, a abordagem semiótica na Arqueologia, que
pode ser vista em trabalhos de Llamazares (1989),
Gardin (1992), Molino (1992), Haidar (1997), Hering
(2010), Giraudo (2010), entre outros, que tem no signo
o ente da representação de comportamentos e fazeres
que os coletivos humanos realizaram em um passado.
Com a instauração da semiótica peirceana, o signo
perde a definição da presença de significante e signi-
ficado na sua formação, passando a ser considerado
como o mediador, promotor da construção dos sig-
nificados, através das ações dos signos, as semioses,
em seus diferentes nı́veis de percepção2 . Com isso, o
signo passa a ser mais um agente nos fazeres huma-
nos e não humanos em determinadas circunstâncias
espaciais, temporais e sociais especı́ficas, espelhando
uma pragmática arqueológica, no sentido dado por
Preucel (2006).
2 Como foi apontado por Santaella (1995) e Santaella e Nöth (1998),
as percepções de primeiridade, segundidade e terceiridade.
 99

Itacoatiaras do Ingá

As Itacoatiaras do Ingá, ou Pedra do Ingá como é

conhecida, fica localizada no municı́pio de Ingá no
agreste paraibano. Assim, pode-se perceber através
de diferentes perspectivas e abordagens uma gama
diversa de significações a respeito deste patrimônio
arqueológico. Leva-se em consideração que alguns
pesquisadores já identificaram as variadas proposições
interpretativas que giram em torno das itacoatiaras
da Pedra do Ingá,
A origem das inscrições é ainda
desconhecida, mas produto de
culturas indı́genas que habita-
ram a região, e pela sua com-
plexidade e mistério existem
diferentes teorias e mitos que
rodeiam a pedra e a origem
das gravuras. Mitos populares
falam a respeito de tesouros
escondidos no interior da pe-
dra que nunca foram encontra-
dos. A respeito das inscultu-
ras, alguns pesquisadores que
visitaram a região atribuem as
gravuras a aborı́gines que lá
viviam. Já os ufanistas atri-
buem a autoria a extraterres-
tres que confeccionaram as pe-
dras através de raio laser (MA-
CHADO et al., 2012, 177).

Essa diversidade de interpretações e proposições,

ao mesmo tempo que podem apresentar distorções
quando confrontadas às informações cientı́ficas já en-
contradas, no que tange a educação patrimonial, po-
 100

dem encontrar ressonância nas lendas e mitos locais.

Mas de todo modo, fazer com que esse patrimônio
permaneça ativo na memória da comunidade local e
da sociedade como um todo, permite através dessas
representações, elementos que podem colaborar no
processo de preservação deste patrimônio.
Por meio de informações arqueológicas sobre este
patrimônio é possı́vel compreender o porquê deste
bem patrimonial ser considerado tão importante para
a memória cultural brasileira, conforme salientam Lo-
pes e Lage (2013, 1), “A Pedra do Ingá é um dos
sı́tios arqueológicos mais importantes do Brasil e o
mais extraordinário do Estado da Paraı́ba, em função
da expressiva arte rupestre nele presente”. As autoras
acima citadas, apresentam o resultado de uma ação
de prospecção e sondagem realizada em 2013, numa
parceria entre o Instituto do Patrimônio Histórico
e Artı́stico Nacional - IPHAN com o Núcleo de An-
tropologia Pré-Histórica da Universidade Federal do
Piauı́.
Na análise quı́mica dos sedimentos arqueológicos,
buscando o teor de fósforo inorgânico, que ajuda a
identificar possı́veis vestı́gios de atividade humana,
confirmaram que o “ambiente não propı́cio a con-
servação de vestı́gios ósseos”, uma vez que o local
recebe quantidade significativa de água, nos momen-
tos de cheia do rio Bacamarte. E Lopes e Lage (2013,
3) ainda observam que, “Os resultados obtidos para
fósforo inorgânico juntamente com o material ar-
 101

queológico encontrado no sı́tio ajudam a reforçar o

fato da área ter sido ocupada por grupos humanos
pré-coloniais na região”.
A etimologia da palavra Ingá vem do termo
indı́gena tupi, que significa cheio d’água, ensopado.
Provavelmente essa concepção advinda do fruto da
árvore ingazeiro, que possui uma polpa bastante
úmida e aquosa (IBGE, 2017). Tal espécie de árvore,
natural do Brasil, encontrada em regiões de Bahia,
Sergipe, Alagoas, Pernambuco e Paraı́ba (CARVA-
LHO, 2006), acompanhava assim, toda a margem
do rio Bacamarte, que atravessa a Pedra do Ingá,
oferecendo sombra e frutos.
Em relação a fundação da cidade3 do Ingá, esta
estaria ligada a fazendas de exploração, agrı́cola e
pecuarista, que deram inı́cio ao povoamento local. O
municı́pio de Ingá está localizado a 107km de distância
da capital paraibana, conforme Figura 32.
A Pedra do Ingá ou Itacoatiaras do Ingá, localizada
na Fazenda Pedra Lavrada, cerca de 5,5km da cidade
de Ingá, configura-se no agreste paraibano (BRITO,
2007; FIGUEIREDO; SILVA, ; BRITO, 2010), en-
trelaçando sua vegetação entre mata atlântica e caa-
tinga ((IBGE, 2017). A Pedra do Ingá possui gravuras
rupestres esculpidas em baixo relevo, conforme pode
ser observado nas Figuras 33 e 34, além de outras
inscrições marginalizadas por estarem mais distantes
3 IBGE. Histórico do Municı́pio - Ingá. Disponı́vel em hhttps://
cidades.ibge.gov.br/brasil/pb/inga/historicoi.
 102

Figura 32 – Localização de Ingá/PB

dos conjuntos principais, de modo que,

Sua mais importante peça é
a formação rochosa conhecida
como Pedra do Ingá, que pos-
sui 16 dos seus 24 metros de
extensão coberto de inscrições
insculpidas, além de outras di-
versas espalhadas por todo o
sı́tio (MACHADO et al., 2012,
177).

A Pedra do Ingá foi tombada pelo Instituto do

Patrimônio Histórico e Artı́stico Nacional – IPHAN
e está registrada no Livro de Belas Artes e no Livro
Histórico, em 1944, apesar de ser um monumento4
4 Para este artigo, adotamos a concepção de Le Goff (2003), no
qual monumentos são documentos, e documentos podem ser mo-
 103

Figura 33 – Inscrições da Pedra do Ingá, vista geral e de-

talhe do painel principal

Figura 34 – Dois exemplos de gravações com técnicas e

formas diferentes, localizadas na face voltada
ao rio

arqueológico. Esse sı́tio recebeu atenção do Estado da

Paraı́ba na infraestrutura de acesso ao monumento e
na preocupação de sua agência de preservação do pa-
trimônio cultural. Nessas formas de patrimonialização
e monumentalização desse sı́tio, o próprio Municı́pio
de Ingá, em seus sı́mbolos, adotas os signos existentes
na pedra oficialmente. Somente em 1996 teve um pe-
queno museu criado e, que permanece até os dias de
hoje aberto para visitação. A comunidade ingaense
herdou este sı́tio arqueológico enquanto patrimônio, e
numentos, pois quando institucionalizados pelas estruturas de
poder passam a fazer parte do patrimônio cultural.
 104

para isso incorpora de forma processual esta produção

cultural de tempos passados, a sua dinâmica cultural
contemporânea. As itacoatiaras do Ingá, por não se-
rem meros objetos produzidos pelo homem, pois se
firmaram no tempo, ganhando representatividade de
um tempo passado, essa noção pode ser percebida
pois,
Esses bens, por sua vez,
nem sempre possuem atri-
butos estritamente utilitários.
Em muitos casos, servem
evidentemente a propósitos
práticos, mas possuem, ao
mesmo tempo, significados
mágico-religiosos e sociais,
constituindo-se em verdadeiras
entidades, dotadas de espı́rito,
personalidade, vontade, etc.
(GONçALVES, 2005, 18).

Neste sentido, em paralelo ao reconhecimento ins-

titucional deste patrimônio, outras relações se esta-
beleceram entre as itacoatiaras e a comunidade do
entorno da Pedra do Ingá. Se faz necessário ressaltar
que as variadas narrativas que abordam as formas
presentes nos grafismos da pedra, têm como foco o
que pode ser visto na sua parte frontal, que abarca
seu painel principal e as gravuras existentes no piso
a frente deste painel, onde estão as figuras de maior
destaque. Mas esse mesmo suporte, bem como outros
muito próximos, possuem outras gravações, com for-
mas e técnicas diferenciadas, que não merecem tanta
atenção dos visitantes, locais ou não, no tocante a
 105

apreciação e criação de uma mı́tica própria. Essas

gravações podem ser observadas nas Figuras 33 e 34.

Produtos correlacionados com a Pedra do Ingá

A monumentalidade da Pedra do Ingá, tanto no sen-

tido dado por Le Goff (2003), como pela forma como é
considerada localmente, está diretamente relacionada
com os modos com que variados coletivos interagem
com esse local. Os produtos correlacionados às Ita-
coatiaras do Ingá podem ser divididos em três gran-
des grupos: os produtos textuais, acadêmicos e não
acadêmicos, os imagéticos, com documentários e revis-
tas, e os objetos que são fabricados com inspiração nos
motivos da Pedra de Ingá. Esses produtos englobam
segmentos de atores sociais distintos, que estabele-
cem formas de relação com esse sı́tio arqueológico
diferenciada.
Para os produtos textuais acadêmicos, pode-se
citar como exemplo os estudos de Almeida (2009),
Cezar (2013), Lopes e Lage (2013), Machado et al.
(2012) e Nascimento (2015), que englobam artigos,
teses e dissertações com a temática desse sı́tio. No
âmbito não acadêmico, pode-se citar os trabalhos
de Alves (1999), Brito (2007), Brito (2010) e Faria
(1987), que englobam obras de divulgação e artigos
jornalı́sticos, por exemplo.
Para os produtos imagéticos, cabe salientar do-
cumentários que abordam as Itacoatiaras de Ingá,
 106

com variados depoimentos e registro das formas com

que a população apropria dos significados do sı́tio. É
possı́vel encontrar relatos de moradores sobre suas
experiências que envolvem “mal-assombros”, estórias
de botijas, “visagens”. No documentário “Reino da
Serra”5 , produção resultante do curso de extensão
em “Produção de Documentário” da Universidade
Estadual da Paraı́ba, em 2013, dirigido por Sinaldo
Luna, com produção dos alunos do curso, aborda
depoimentos de moradores da localidade, que rela-
tam estórias de seus antepassados, “dos mais velhos”
como denominam os entrevistados, sobre um reinado
encantado, que abarca desde a Pedra do Ingá até as
proximidades de Itatuba, municı́pio que faz fronteira
com Ingá.
Outro documentário é “Nas paredes da pedra En-
cantada”6 dirigido por Cristiano Bastos e Leonardo
Bomfim, em 2011, onde remontam o álbum “Paêbirú”,
retornando o trajeto da capital João Pessoa, até a
Pedra do Ingá com o artista Lula Cortês, refazendo
suas memórias e experiências. O artista relata no
documentário, para a produção da obra, houve uma
apropriação dos mitos, recolheu lendas, e até encon-
trou objetos trabalhados (fazendo referência a objetos
arqueológicos), para enfim extrair o máximo de magia
para suas composições.
5 Documentário disponı́vel em hhttps://www.youtube.com/watch?
v=wcQqT7JTD4gi
6 Documentário disponı́vel em hhttps://www.youtube.com/watch?
v=5eQM6mIEjlAi
 107

Dentre os produtos imagéticos, pode-se ainda in-

dicar, inicialmente, as obras de quadrinhos que tem
inspiração na Pedra do Ingá e o selo dos correios com
seus motivos, bem como de um software, Ingá Virtual,
com as imagens virtuais da pedra e algumas lendas
relacionadas como podem ser vistos nas Figursa 35, 36
e 37:
Figura 35 – Revista em Quadrinho Piteco – Ingá, do ar-
tista Shiko

Figura 36 – Selo da série “Arqueologia brasileira” emitido

em 1975, valor de C$ 0,70

Para os objetos inspirados nos motivos das Itacoa-

tiras do Ingá, além dos produtos artesanais, dos mais
variados que se encontram junto ao sı́tio para a venda
 108

Figura 37 – Cenas da plataforma interativa do Sı́tio Ar-

queológico Virtual da Pedra do Ingá

a seus visitantes, existem outras obras procuram dar

visibilidade aos diferentes motivos que se encontram
na pedra em seu painel principal/frontal. Exemplo
desses produtos podem ser vistos abaixo na Figura 38.

Figura 38 – Obra “Metalinguagem” de Luiz Barroso

 109

Uma Semiótica dos Grafismos de Ingá

Todo e qualquer sı́tio arqueológico é detentor de um

acervo documental dos mais variados e complexos,
acerca dos modos de vida de sociedades do passado,
como foi indicado por Dunnell (2007). O sı́tio ar-
queológico Itacoatiaras do Ingá é detentor de um
acervo documental dos mais significativos dentro da
arqueologia brasileira, sendo fruto de um processo de
monumentalização e patrimonialização em diferentes
segmentos sociais. A partir da conceituação de monu-
mento dada por Le Goff (2003), quando determinado
documento, ou acervo documental, passa a ter um des-
taque para uma sociedade, nas mais variadas feições,
por distintas instâncias de poder, o caso da Pedra do
Ingá ganha alguns contornos diferenciados, tanto nas
esferas institucionais de poder, quanto naquelas que
se constroem dentro dos vários coletivos sociais que
formam uma determinada sociedade.
Nesse sı́tio, em particular, observa-se que a insti-
tucionalização de sua monumentalização passa pelas
esferas federais, estatuais e municipais. O processo de
tombamento pelo IPHAN, realizado em 1944, regis-
trado nos livros de Belas Artes e Histórico, coloca o
sı́tio na categoria de monumento dentro da esfera fe-
deral, bem como o lançamento do selo postal com ima-
gens da pedra. Dentro da esfera estadual, observa-se a
atenção e ações do Instituto do Patrimônio Histórico
e Artı́stico do Estado da Paraı́ba – IPHAEP, com
 110

debates e projetos de uso cultural e turı́stico que lhe

confere uma caracterização de monumento7 . Para a
esfera municipal, observa-se a incorporação de signos
existentes no sı́tio como sı́mbolos oficiais da municipa-
lidade, em sua bandeira, brasões e logomarcas, como
pode ser verificado na página do municı́pio na web8 .
Além dessas monumentalizações institucionais,
uma outra forma de processo social dessa monumen-
talização está nas apropriações que os signos das
itacoatiaras da Pedra do Ingá promoveram junto à va-
riados segmentos sociais. Como foi colocado no texto,
uma vasta produção acerca dessas gravações, em dife-
rentes instâncias e instrumentos, por diferentes atores
que se relacionaram com o sı́tio. Desde os habitan-
tes locais, com os “mal assombros”, lendas, visagens,
como produtos turı́sticos, como guias para visitantes,
artesanato, com motivos das gravações. Outros atores
sociais estabeleceram uma relação com a Pedra do
Ingá, tais como os arqueólogos e outros estudiosos,
acadêmicos ou não, como os documentaristas, a exem-
plo dos dois documentários indicados acima, bem
como a produção de quadrinhos e peças artı́sticas,
exemplificados no texto.
Essa situação da informação que é produzida a
partir das semioses dos signos de Ingá permite que se
visualize a fruição com que esses signos atuam em dife-
7 Como podem ser observados na página do IPHAEP na web, em
hhttps://iphaep.pb.gov.bri
8 O endereço da página da Prefeitura de Ingá é hhttps://inga.pb.
gov.bri
 111

rentes segmentos sociais que interagiram com a Pedra

do Ingá, decorrendo daı́ vários produtos que remetem
aos significados que seus signos permitiram produzir,
dentro das circunstâncias que esses atores estabele-
ceram com ela. Isso indica, a partir desses produtos,
como esses coletivos apropriaram-se desse patrimônio
cultural, construindo sentidos e significações próprias
de seus coletivos. Assim, a Pedra do Ingá sai da esfera
acadêmica e institucional de patrimônio e passa a
ser propriedade de coletivos sociais variados e inter-
relacionados.
 6
Arqueologia como
militância

Carlos Alberto Etchevarne

 113

Um bom dia a todos, muito obrigado pela presença.

Já tivemos a abertura deste encontro, da comissão
da organização da SAB Nordeste, professores Carlos
Xavier Neto, Grégoire van Havre e Ângelo Correia,
que é o presidente da SAB nacional, e duas alunas de
Pós-Graduação que estão representando a Universi-
dade Federal de Pernambuco e a Universidade Fede-
ral do Piauı́. Uma excelente abertura, como anúncio
daquilo que será nosso encontro, e também, como
corroboração do que já vêm sendo essas novas formas
de contatos e de reuniões, via equipamentos e técnicas
virtuais.
Quero agradecer à comissão organizadora pelo
convite para a primeira fala do evento. Fazer uma
palestra da Arqueologia do Nordeste é um desafio
imenso, porque todos vão comparar a minha palestra
com a da nossa querida professora Gabriela Martin,
que com suas exposições nos fazia pensar, nos pro-
vocava, não tinha problemas em fazer crı́ticas duras,
trazia à tona coisas inusitadas, sem reservas, e tudo
com excelente bom humor, de modo que, ninguém
podia atacá-la ou se indispor com ela. Essa menção
proposital que faço a Gabriela Martin não é apenas
para me desculpar pelo meu modo de palestrar, mas
sim uma forma de fazer presente nessa reunião essa
batalhadora e militante da Arqueologia.
Ademais, esta honra de falar na abertura do con-
gresso da SAB Nordeste é uma distinção, um privilégio
e eu não sei se sou merecedor, já que me considero um
 114

simples professor de Arqueologia com muita dedicação

na pesquisa que divido com grande entusiasmo com
as atividades de extensão. Posso dizer, sim, que con-
sidero meu trabalho honesto, consequente, além de
respeitoso e solidário para com as pessoas que não
são arqueólogos.
Mas, também tem outra questão que temo que
tenha pesado bastante no convite e ela tem a ver com
a minha idade, já que estou na faixa dos idosos, dos
“respeitáveis” e por isso sou tratado com deferência e
prestigiado com um convite desses. Depois vou querer
saber dos organizadores por qual dessas razões foi
feito o convite.
Em tempos de pandemia e de atividades remotas,
acredito que essa palestra seria melhor considerá-
la como uma fala, uma conversa de aproximação e,
por que não, um papo amigo. Serão umas palavras
de alguém que com muitos anos de experiência em
pesquisa, docência e longa trajetória em atividades de
extensão, tem alguma coisa para contar e certas ideias
que foram se configurando no percurso profissional.
Mas sempre focado na Arqueologia do Nordeste.

Pressupostos da militância arqueológica

O tema da minha fala, “Arqueologia como militância”,

tem a ver com a minha experiência de vida, com meus
ideais e com minhas consequentes práticas profissio-
nais, em processos indissociáveis às minhas escolhas
 115

pessoais. Ele tem a ver com minha fé na ciência ar-

queológica e no seu potencial para aplicar em situações
sociais de desigualdade e falta de oportunidades. O
exemplo dos “Circuitos Arqueológicos” que apresen-
tarei logo a seguir reflete esses pressupostos.
Uso propositalmente o termo “militância” porque
evoca fortemente a uma luta, uma ação árdua e cons-
tante, um combate que me parece caracteriza um
pouco a trajetória de todos os que trabalhamos com
a Arqueologia, especialmente, aqui no Nordeste bra-
sileiro. Por outro lado, que momento mais propı́cio
que esse em que vivemos para falar em militância? De
fato, estamos experimentando em termos polı́ticos,
sociais e econômicos o avanço de um exército inimigo
de alto poder destrutivo. Ninguém poderia imaginar
que chegados à segunda década do século XXI, a um
patamar digno no que se refere ao conjunto de dispo-
sitivos legais, compromissos assumidos, nacionais e
internacionais, e das mudanças de atitudes no sentido
de responsabilidade, nos staffs administrativos, se pu-
desse retroceder décadas e entrar no obscurantismo
de mentalidades medı́ocres e aos comportamentos do
extremismo fascista.
Na minha opinião, militância é ter um ideal social
e um compromisso com a realização desse ideal, de
forma a preparar e organizar as ações que conduzem a
uma mobilização logı́stica, utilizando os mecanismos
adequados para chegar ao objetivo idealizado.
Agora vou tentar explicar por que entendo que a
 116

Arqueologia é uma ciência que predispõe a militância.

Todos nós sabemos e aprendemos que a Arqueologia
trabalha com uma parte material da cultura, o que
ficou, o que restou. O arqueólogo reúne uma série de
fragmentos para tentar compor uma unidade social
ideal, preenchendo lacunas. Esses restos são provas
que documentam a existência ou passagem de um
grupo humano. A partir disso, há apenas a construção
idealizada do arqueólogo. Ou seja, há um processo
de reconstituição de um continuum histórico dentro
do qual deve ser inserido o homem contemporâneo.
Assim, trata-se de vislumbrar a posição existencial
que ocupa o indivı́duo em um espaço e em um tempo.
Hoje sabemos que a Arqueologia pode recuperar
essas paisagens de vivências. Ela dialoga, ou pelo
menos deveria dialogar, com o presente, com a socie-
dade contemporânea, posto que a ação arqueológica
apresenta os modos de viver e as percepções de gru-
pos passados em cenários que hoje formam parte do
cotidiano de outra sociedade (VAQUERIZO, 2017;
VAQUERIZO, 2018; GRIFFITH; GRIFFITH, 2012;
ENDERE; ZULAICA, 2015).
Na análise da trajetória histórica da Arqueologia
como ciência social no Nordeste, pode-se observar
que existem três momentos, no que se refere às lu-
tas e ao ativismo arqueológico. Esses perı́odos que
são definidos de forma genérica, de modo que não
são tempos exatos, em que termina um e começa o
outro. Na verdade, esses vão se entrelaçando e vão
 117

ser prolongado em alguns aspectos e encurtando em

outros.
O primeiro perı́odo foi caracterizado pela luta por
reconhecimento como ciência, e não estou me refe-
rindo somente ao campo cientı́fico, mas ao da opinião
pública também. No primeiro caso foi conseguido e,
por isso, temos hoje representação substancial em
várias instâncias dos órgãos federais, estaduais e mu-
nicipais, no campo das Ciências Humanas, e, em espe-
cial, naquele que foi chamado de “patrimonial”, ainda
que está muito longe de serem suficientes. No segundo
caso, ou seja, o da opinião pública, avançou-se bas-
tante, mas ainda tem que ser feita muita coisa para
sermos compreendidos como profissionais.
Esse primeiro grande perı́odo é também o da mi-
litância pela identificação dos locais com vestı́gios
arqueológicos, desde a década de 70 e até o inı́cio da
década de 80 do século XX. É tempo de militância
dura e de batalhas acirradas para levar à frente uma
pesquisa arqueológica. Para termos exemplos devemos
perguntar o que isso significou a Gabriela Martins, a
Niède Guidon, a Marcos Albuquerque aqui no Nor-
deste. Esse panorama dava-se, ao mesmo tempo, em
outras regiões do Brasil, não apenas no Nordeste. De
fato, nesses primórdios, aconteciam aproximadamente
as mesmas lutas e militâncias em todo o âmbito bra-
sileiro.
Talvez, nesse momento, os esforços eram tão des-
gastantes, tão fatigantes, os trabalhos eram tão ab-
 118

sorventes, que houve o surgimento de uma espécie de

“complexo de Édipo” entre alguns arqueólogos daquela
época, porque, se chegou a naturalizar a paternidade,
leia-se também a propriedade, dos sı́tios que iam tra-
balhando. Estou sendo um pouco sarcástico, mas não
irei citar alguns casos que aconteceram na história da
Arqueologia.
O segundo perı́odo de militância arqueológica, teve
como objetivo a preservação dos sı́tios e a preocupação
pela formação de corpos de profissionais arqueólogos,
através de cursos universitários. Criaram-se inicial-
mente as disciplinas de Arqueologia, em graduações
de História, como na Universidade Federal do Pernam-
buco - UFPE, depois as graduações e pós-graduações.
Hoje temos no Nordeste cinco universidades com pu-
jantes centros de ensino em Arqueologia: na Univer-
sidade Federal do Pernambuco - UFPE, na Univer-
sidade Federal do Piauı́ - UFPI, na Universidade
Federal do Vale do São Francisco - UNIVASF, na
Universidade Federal de Sergipe - UFSE, e na Univer-
sidade Federal do Recôncavo Baiano - UFRB. Eles são
dinâmicos, borbulhantes em novas ideias com temas,
abordagens e técnicas diferentes. A esses cinco centros
deve se juntar o núcleo do campus de Paulo Afonso
da Universidade do Estado da Bahia - UNEB, que,
apesar de pequeno, luta por se erguer e consolidar na
região do Sertão Sanfranciscano, no norte do estado
da Bahia. Assim, atualmente, o Nordeste encontra-se
munido de um corpo de profissionais jovens que pa-
 119

recem não ter limites na vontade de crescer. É uma

coisa muito boa e reconfortante de se ver, porque
incentiva à ação.
O terceiro perı́odo da militância, corresponde aos
objetivos da correta utilização das informações e a
gestão dos sı́tios arqueológicos, ou seja, é o momento
de saber avançar por caminhos novos, ou, melhor
ainda, abrir caminhos.
Não obstante, percebo que as informações produ-
zidas ainda são pouco conhecidas, pouco divulgadas
e pouco aproveitadas. Estou querendo dizer que os
dados sócio históricos obtidos pelos arqueólogos ainda
circulam no âmbito acadêmico, restrito a estudantes e
a profissionais da Arqueologia, não transcendendo os
limites do campo dos especialistas. Na verdade, ainda
hoje, não somos bem compreendidos pelo comum das
pessoas.
Tome-se, como exemplo, o caso dos livros didáticos
de escolas. Neles os panoramas sócio culturais que
foram reconstituı́dos através das longas pesquisas
arqueológicas, são pouco difundidos ou, então, mal
difundidos. As poucas informações que são passadas
têm, frequentemente, conteúdo errado, com claro des-
conhecimento arqueo-histórico1 .
1 Para contribuir à superação desse problema, há 4 anos atrás,
na SAB/NE de Fortaleza, propus uma publicação conjunta de
todos os estados do Nordeste em que haveria uma confluência
de informações escritas em forma clara, didática, divertida, para
que as escolas pudessem usufruir; porque nos livros didáticos dos
diferentes nı́veis de ensino, nada se ensina do que acontecia antes
 120

Em resumo, o quadro atual apresenta-se assim:

salvo a Serra da Capivara, que é um grande centro de
produção de informações e de atividades vinculadas
sempre à Arqueologia, ainda são poucos os lugares no
Nordeste em que sı́tios arqueológicos são aproveitados
para benefı́cios das comunidades. Isso, apesar de se
saber que a visitação, se ela for bem gerida, pode
trazer recursos significativos para as pessoas e as
famı́lias próximas aos sı́tios, dinamizando a economia
local.
Sim, porque deve se pensar sempre no retorno em
benefı́cio econômico para as pessoas. Porém, é funda-
mental também que a atividade arqueológica, motive,
estimule a percepção e a sensibilização dos elemen-
tos da paisagem cotidiana, que ajudem a fortalecer o
sentimento de topofilia, isto é, de conhecimento das
raı́zes locais e, consequentemente, de desenvolvimento
afetivo do local onde se habita.
Por fim, começa-se a pensar, cada vez mais, a
Arqueologia como uma das possibilidades de leitura,
mas não a única, do âmbito sócio ambiental e dos
vestı́gios de ação humana, que constituem os processos
históricos. Para isso, a noção de patrimônio que é
tanto utilizada em Arqueologia, às vezes, de forma
inconsciente, ajuda pouco, porque é mal empregada,
da chegada dos portugueses. O projeto teria dois representantes
por cada estado, mas essa proposta não avançou. Apesar das
minhas repetidas solicitações, essa publicação não teve muita
repercussão entre as pessoas que tinham aceitado compor o volume.
Desejo fortemente que as novas gerações consigam fazer isso.
 121

ou, então, esvaziada de significado para o comum dos

cidadãos, que são os moradores próximos aos sı́tios
arqueológicos.
Algumas pessoas já ouviram de mim, esse tipo de
reflexão sobre a noção de patrimônio, e não se trata
de nenhuma novidade, já que muitos arqueólogos pen-
sam como eu. Em resumo, o ponto fundamental é
que nada surge como patrimônio, não há nada de
imanente em um objeto que o torne patrimônio. São
as pessoas, as sociedades que outorgam esse status
especı́fico, a certos espaços ou a determinados objetos.
Ou seja, trata-se de uma construção, uma decisão
particular por parte de um determinado grupo. Por
essa razão, toda seleção e toda decisão de patrimo-
nialização adquire sempre um caráter polı́tico. Isto
justifica o uso que fazem alguns grupos minoritários
quando reivindicam como patrimônio determinados
espaços ou artefatos, tem um objetivo polı́tico. Trata-
se de um processo dirigido por alguns grupos, por
exemplo, pertencente aos movimentos negros. Eles
perceberam, o poderoso significado polı́tico, além do
simbólico, claro, que a conversão de um determinado
espaço ou objeto em patrimônio alimenta.
O tombamento, uma consequência da patrimoni-
alização, destinado à preservação de alguma coisa
emblemática, surge como instrumento polı́tico, efi-
caz nas reivindicações sociais. De fato, movimentos
de quilombolas, de comunidades de povos originais,
de grupos religiosos de matriz africana, militantes
 122

feministas, moradores de periferia, entre outros, to-

dos eles compostos por e representando a cidadãos
em vivência de desigualdade social, iniciam processos
de patrimonialização oficial da União, do Estado ou
do municı́pio, como forma de legitimar suas causas.
Acho, que eles compreenderam o significado da patri-
monialização e o caminho que se abre para legitimar
ou conseguir o reconhecimento de suas lutas, como
justas.
Por outro lado, nesses últimos tempos, a Arqueo-
logia do Nordeste inicia uma tendência às abordagens
arqueológicas de situações contemporâneas. Os conhe-
cimentos, métodos e práticas arqueológicas, permitem
interpretar situações contemporâneas como o fez a
jovem pesquisadora Carolina Murta Lemos, na sua
tese do doutorado, prêmio CAPES 2020, que defen-
deu na Universidade Federal de Sergipe, foi orientada
por Andrés Zarankin. Ela teve a coragem de enfren-
tar um tema escabroso, muito difı́cil de memorar,
com uma abordagem da Arqueologia Sensorial, para
demonstrar como eram preparadas as construções
dos Centros de Detenção durante a ditadura militar
(LEMOS, 2019).
Ontem, eu tive a alegria de assistir uma live de
um jovem professor da Universidade Federal do Vale
do São Francisco - UNIVASF, Leandro Mageste. A
live formava parte da programação do Programa de
Pós-graduação em Arqueologia e Patrimônio Cultu-
ral da Universidade Federal do Recôncavo Baiano -
 123

PPGAP/UFRB. O trabalho de pesquisa de Mageste

é desenvolvido em uma comunidade denominada São
Braz, um pequeno Municı́pio, próximo à Serra da Ca-
pivara. Ele propõe novas formas de abordar a relação
da comunidade de São Braz com os sı́tios e os ma-
teriais arqueológicos, que ela tem à disposição, já
que está assentada sobre um antigo assentamento
pré-colonial. Gostei muito da posição de Mageste em
não insistir na questão de reconhecimento como pa-
trimônio. Ele pareceu ter aberto um caminho para
um trabalho de Arqueologia simétrica que certamente
terá uma eficácia muito mais forte em termos de
interpretação, utilização e conservação. São apenas
dois exemplos aqui apresentados, mas não os únicos,
para demonstrar que a produção arqueológica está
plenamente atualizada e pode ser referência nacional
(MAGESTE, 2017; MACEDO; MAGESTE, 2020).
Depois desta breve introdução gostaria de apresen-
tar um Power Point sobre uma experiência de ação
de práticas sociais, diria de ativismo arqueológico, na
Bahia, com sı́tios de arte rupestre e as comunidades
em torno deles.
Durante décadas, tentei sensibilizar, os adminis-
tradores públicos para dar atenção ao extraordinário
conjunto de sı́tios arqueológicos, de pinturas rupestres
que tem a Bahia. As tentativas foram inúmeras junto
ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artı́stico e Cul-
tural (IPAC), à Secretaria de Turismo, à Secretaria
de Cultura, à Secretaria de Desenvolvimento Urbano,
 124

à de Ciência e Tecnologia, entre outros órgãos, sem

resultados.
Mas foi com a direção do IPAC, na pessoa do
arquiteto Frederico Mendonça, que as coisas mudaram
de forma positiva. Efetivamente, esse diretor enxergou
a magnitude do universo de pinturas rupestres, o que
eu queria como plano de ação, e entendeu que era
responsabilidade dessa instituição pública assumir a
gestão.
Então, propusemos um grande projeto interinsti-
tucional, para o qual foi assinado um convênio entre
a Universidade Federal da Bahia (via o Grupo de Pes-
quisa Bahia Arqueológica) e o Instituto do Patrimônio
Histórico Cultural da Bahia. Isso nos permitiu tra-
balhar durante muito tempo, preparando o que nós
dominamos “Circuitos arqueológicos de visitação de
sı́tios de arte rupestre da Chapada Diamantina” (de
aqui para a frente, apenas “Circuitos”).
Algumas premissas merecem ser comentadas. A
primeira delas é que houve uma intenção deliberada
de que as pessoas que moram perto dos sı́tios, se-
jam incorporadas no projeto de pesquisa em todas
as etapas, partindo da identificação de locais apropri-
ados para tal visitação. Usamos o termo “visitação”
propositalmente, para evitar o nome turismo, que
nos parece extremamente gasto e, que não define
totalmente aquilo que nós queremos como essência.
A visitação implica geralmente a movimentação de
pessoas, muito parecida ao turismo tradicional, mas
 125

com muito mais controle de fluxo de pessoas e, es-

pecialmente com interesses diferentes. De fato, quem
vai visitar um sı́tio de pinturas rupestres, tem certa
preparação para a observação e compreensão do que é
mostrado. Ademais é um público respeitoso que não
vai provocar nenhum tipo de destruição, não é uma vi-
sitação bombástica e avassaladora. Com essa definição
de visitação, se objetiva uma seleção de pessoas com
um interesse especı́fico: o prazer do conhecimento.
Ademais deve-se considerar que a visitação preten-
dida inclui, em primeiro lugar, as pessoas que estão
em torno de seus sı́tios. Elas não entrariam na ca-
tegoria de turistas tradicional. Essa visitação local
ou regional é extremamente importante para que os
moradores possam conhecer os locais arqueológicos.
A experiência nos diz que nem todos os moradores
próximos aos sı́tios de pintura conheciam as pinturas
rupestres. Esse é o caso das mulheres, donas de casa ou
trabalhadoras rurais. Elas normalmente desconhecem
esses lugares e nunca lhes foi oferecida uma oportu-
nidade para conhecer. Reconhecida essa situação foi
o momento em que incorporamos também esse con-
junto de pessoas que fica alheio às atividades mais
importantes de um determinado grupo. Tivermos o
privilégio e o prazer de conduzir um grupo de mulhe-
res de uma comunidade rural à uma visita, realizando
um desejo depois de tanto tempo morando em um
assentamento relativamente próximo aos sı́tios.
Então, a ênfase do Projeto “Circuitos ar-
 126

queológicos”, não foi colocada nos sı́tios de pinturas

rupestres, mas nos grupos sociais que se encontram
no entorno dos sı́tios de pinturas. Por ser o projeto
direcionado à sociedade, ela que teria que estar pre-
sente em todas as instâncias dos procedimentos, que
a gente iria realizar. Os membros dos grupos sociais,
que irão ser de alguma maneira atingidos, têm que co-
nhecer a proposta, saber dos princı́pios que a regem e
participar ativamente na construção desses itinerários
(ETCHEVARNE, 2011).
Essa proposta inicial foi aceita pelo IPAC, que
aderiu à ideia e colaborou muito nesse sentido de
concretizar o projeto, colocando à disposição uma
equipe que trabalhava conjuntamente com a equipe
do grupo de pesquisa Bahia Arqueológica.
O primeiro trabalho foi identificar os locais de pin-
turas que fossem mais interessantes. Eles aparecem
listados nos slides. O número de municı́pios incluı́dos
no projeto piloto inicialmente foram seis (Morro do
Chapéu, Lençóis, Iraquara, Palmeiras, Wagner e Se-
abra) e depois foram incluı́dos outros cinco em uma
segunda etapa.
Nesses itinerários incluı́ram-se outros locais com
especificidades culturais e naturais, não se restrin-
gindo apenas a sı́tios de pinturas. Na verdade, o iti-
nerário alternava locais culturais (como um casario
abandonado, uma igreja, um cemitério, uma escola, a
casa de um personagem importante, um alambique
tradicional de cachaça, com roda dágua, trechos da
 127

estrada real, por exemplo) e locais naturais (uma

cachoeira, uma moita de oiti, uma lagoa, um morro,
um cacto centenário, um campo de cultivo orgânico,
entre outros).
Os Circuitos de cada Municı́pio foram construı́dos
levando em conta os locais e caminhos que foram
reconhecidos por membros das comunidades. Todos
eles culminavam com a visita a um sı́tio de pintura,
bem conservado e de fácil acessibilidade. Com relação
aos sı́tios houve necessidade de escolher entre os mais
representativos graficamente falando, que tivessem
possibilidade de fazer algum tipo de escavação, para
obter dados contextuais das pinturas. No traçado dos
itinerários foram considerados meios diferentes de
locomoção: de carro, de moto ou de bicicleta, depen-
dendo das preferências do participante da visitação,
mas sempre com guias ou condutores devidamente
cadastrados e capacitados (ETCHEVARNE, 2015;
ETCHEVARNE; BEZERRA, 2014).
Aqui é apresentado um sitio no municı́pio de Ira-
quara na parte inferior tem a entrada da gruta nos
domı́nios dos calcários (Figura 39). A Chapada Di-
amantina é basicamente uma grande extensão de
domı́nios petrológicos dos arenitos. São grandes ex-
tensões que, em alguns pontos foram silicificados. Eles
são o resultado de antigas praias marı́timas que foram
emergindo por força dos movimentos tectônicos. Mas,
há certos enclaves de áreas calcarias. Essas têm a possi-
bilidade de terem grutas, em cujas entradas abrigadas
 128

encontram-se grafismos pintados, caracterı́sticos dos

grupos que habitaram os ambientes calcários.

Figura 39 – Lapa do Sol, Iraquara, sı́tio onde realizamos

escavações sistemáticas. Pinturas no teto e nas
paredes da entrada.

Lapa do Sol foi escolhido para formar parte dos

“Circuitos” por apresentar uma situação especial em
termos de ambiente e de tipo de representações (Fi-
gura 40). Trata-se de um fundo de dolina, arborizado,
com motivos predominantemente geometrizantes, pin-
tados em vermelho, preto e branco. Os pigmentos de
cores vivas estão muito bem conservados, assim como
o sı́tio como um todo. Os proprietários prepararam
uma infraestrutura mı́nima de visitação de forma a
não prejudicar o sı́tio.
 129

Figura 40 – Lapa do Sol, Iraquara. Composição geome-

trizantes e mãos carimbadas no teto da lapa
(Foto: Júlio C. M. de Oliveira).

Outro dos sı́tios escolhidos chama-se Serra das Pa-

ridas, localizado em Lençóis-BA (Figura 41). Trata-se
de um Complexo Arqueológico, porque existem mui-
tos afloramentos próximos, com situações de suportes
variados. Aqui existem vários tipos de representações
gráficas bem diferenciados.
Nessa imagem, um grupo de veados correndo, a
técnica utilizada é a de crayon, em que se usa o próprio
bloco de pigmento para esfregar sobre a parede ro-
chosa, como se fosse um giz. Essas figuras são muito
pequenas, sendo que as menores tem entre 1cm e
 130

Figura 41 – Serra das Paridas, Lençóis. Painel com

cervı́deos e emas correndo (Foto: Júlio C. M.
de Oliveira).

meio a 2 centı́metros. De modo que o conjunto de

animais correndo é de, aproximadamente, 30 cm de
cumprimento.
Por outro lado, temos o Morro do Chapéu, que
é um municı́pio em que a equipe trabalha há muito
tempo e, por isso, posso dizer, sem temor a me equi-
vocar, que ele possui um vasto conjunto de sı́tios
com pinturas como não existe em outro território
municipal na Bahia.
Deve ser citado também dentro de Morro do
Chapéu a alta percentualidade de figuras humanas
 131

e de certos animais, especificamente os veados e as

emas, que pela centralidade cênica das figuras, pode
se deduzir que possuem uma força simbólica extra-
ordinária, ao ponto de se tornarem emblemáticas.
Frequentemente, pode se observar a existência de um
diálogo entre as figuras humanas e as desses dois ti-
pos de animais. Mas, não pretendo entrar aqui em
questões de análise estilı́stica dos painéis que não é
interesse neste momento. Apresento as cenas só para
ir mostrando os tipos de sı́tios e grafismos que se en-
contram e que foram considerados referenciais como
locais de visitação.
Já no municı́pio de Palmeiras, a equipe reali-
zou intervenção arqueológica de escavações em um
dos dois locais com pinturas denominados Matão
de Baixo e Matão de Cima. O objetivo era propor-
cionar dados para o contexto temporal e cultural
das pinturas, através da análise das camadas estra-
tigráficas. Observa-se como caracterı́stica pictográfica
uma grande quantidade de peixes pintados, no teto e
nas paredes. Do ponto de vista da fauna ictiológica
tem que ser considerado que na Chapada Diaman-
tina tem muitos rios e riachos piscosos. Mas também
existem cursos dágua subterrâneos, nas áreas calca-
rias, onde vivem peixes adaptados à carência de luz,
como nas lapas de Iraquara. Já dentre outras famı́lias
e espécies de animais existentes nesses sı́tios foram
representados felinos, quelônios e aves de braços es-
tendidos, mistura de homem e ave, recorrentes em
 132

outros sı́tios da Chapada.

Em Utinga, existe um grande afloramento com
um único e enorme painel cheio de figuras como nós
conhecerı́amos sendo c de matriz gráfica naturalı́stica
de todos os tamanhos e com sobreposições. Esse sı́tio,
denominado Pedra da Figura, está exposto ao ar
livre, sem proteção nenhuma e, por isso, permanente-
mente lixiviado pelas chuvas. É um paredão pintado
do solo até a metade, com grande concentração de
figuras de animais e humanos. A poucos metros de
distância dessa Pedra da Figura há uma loca de en-
trada muito baixo, em cujo teto foi pintada uma fileira
interminável de miquinhos, com muito cuidado nos
traços.
Em todas as etapas do Projeto Circuitos Ar-
queológicos houve uma atividade que poderı́amos cha-
mar de sensibilização e de despertar para a percepção
arqueológica, porque evitou-se de usar a expressão
educação patrimonial, considerando que se relativizou
o termo patrimônio. Ademais, posto que ia contra da
concepção de ativismo arqueológico, achou-se inconve-
niente se colocar como educadores. Não haveria uma
transformação da equipe de arqueólogos que passasse
a ser equipe de professores dessas pessoas.
Na verdade, a equipe apenas tinha por objetivo
apresentar um olhar especial para esses tipos de mani-
festações culturais. Para isso, programou-se atividades
de sensibilização, com o objetivo que identificassem
as figuras e trabalhassem sobre elas até conseguirem
 133

uma percepção diferenciada. A missão é identificar e

explicar aquilo que se sabe arqueologicamente, mas
são as pessoas ou as comunidades que têm que decidir
o que fazer com o material ou o sı́tio arqueológico.
Dessa forma se adoptou uma visão participativa e
respeitosa e não verticalista. Consequentemente, se
enfatizou a parte sensorial, emocional e racional na
tentativa de que as pessoas pudessem expressar aquilo
que sentissem diante dos sı́tios ou dos materiais que
nós estávamos mostrando e construir suas próprias
narrativas.
O público era bem heterogêneo: professores, alunos,
condutores e guias de visitações, lı́deres comunitários,
sindicalistas, lı́deres religiosos, enfim, nos encontros
programados havia sempre uma mistura de pessoas, o
que significou uma mistura de opiniões e de propostas
acerca do mundo da Arqueologia2 .
E aqui acima temos uma imagem da realização de
um simpósio, que alguns devem se reconhecer nestes
encontros que tivemos oportunidade de fazer, este
aqui foi o encontro da Associação Brasileira de Arte
Rupestre – ABAR (Figura 42).
E aqui são encontros dessas pessoas, vindas dos
municı́pios chapadenses, já incluı́dos nos “Circuitos”
2 Em cada municı́pio foram levados a cabo vários encontros e outras
atividades de diálogos arqueólogos- comunidade. Em Lençóis
foram 16, em Morro do Chapéu 14, em Iraquara 7, em Palmeiras
6, Wagner 6, Seabra 5, Utinga 3 e em vários outros municı́pios
chapadenses pelo menos 1 encontro. Esse número deveria ser
aumentado se se considerarem os encontros não programados,
realizados de forma imprevista.
 134

Figura 42 – Simpósio ABAR 2010, Lençóis (Foto: Júlio. C.

M. de Oliveira).

que foram para entender melhor do que nós estávamos

falando, entre elas o guia Gilmar Novais, de Morro do
Chapéu. Ele mesmo começou a apresentar aquilo que
considerava importante do seu municı́pio em termos
de Arqueologia. Tudo isso é para demonstrar como a
gente considera importante o que e como as pessoas
pensam seus locais de vivências diárias (Figura 43).
Wagner que é um municı́pio desmembrado de
Lençóis, em tempos relativamente recente. Até inı́cio
do século XX, era uma antiga fazenda que foi a base
de uma missão e de um estratégico complexo hospi-
talar e educacional. Porém, os sı́tios com pinturas
 135

Figura 43 – Simpósio ABAR 2010, Lençóis. Moradores de

comunidades e arqueólogos se misturando na
discussão sobre temas de arte rupestre (Foto:
Mirta Barbosa).

não estavam dentro do municı́pio de Wagner e sim no

limite da vizinha Lençóis. Não obstante, muitos mo-
radores começaram a falar enfaticamente sobre umas
construções que os missionários presbiterianos tinham
feito nesse municı́pio, que deram origem à cidade. Re-
ligiosos, médicos e educadores presbiterianos foram
os fundadores e organizadores do povoado, depois
cidade. Normalmente se atribue a fundação de certas
cidades às ordens religiosas católicas. Neste caso fo-
ram os presbiterianos americanos que chegaram nessa
 136

localidade, primeiro de carroças e depois com aviões

monomotores, onde existia a fazenda. Fundaram es-
colas, hospitais, igrejas, colégios e internados, ou seja,
criaram um núcleo urbano com nı́tidas técnicas cons-
trutivas americanas, dedicadas às missões. Assim,
existe, em Plena Chapada Diamantina, uma arquite-
tura missionária americana do século XX.
Os moradores de Wagner queriam que esses
edifı́cios não fossem destruı́dos, desejando preservá-
los, porque sentiam que formavam parte de sua
história, das suas origens. Eram considerados parte
constituinte da singular fundação da cidade como
missão presbiteriana. Assim, a equipe organizou um
abaixo-assinado, entregue ao Instituto do Patrimônio
Histórico e Cultural (IPAC), que imediatamente ana-
lisou a proposta, começou a procurar documentação
e fez levantamentos cadastrais necessários. Em pouco
tempo conseguiu-se que esse conjunto de edifı́cios da
missão fosse tombado, na condição de acautelamento
estadual, salvaguardando, pelo menos na legislação,
os edifı́cios da época da missão presbiteriana.
No geral, os encontros realizados em vários mu-
nicı́pios tinham um público extremamente variado e
quase sempre terminavam numa festa de confrater-
nização. Buscou-se que esses encontros fossem orga-
nizados em todos os municı́pios do Projeto “Circui-
tos”, com atividades lúdicas, para crianças e adultos,
grupos de discussão, oficinas utilizando pigmentos
naturais, visitas aos sı́tios entre outras ações.
 137

Em Serra das Paridas I, a equipe de Arqueologia da

UFBA efetuou escavações em um abrigo amplo, com
capacidade de receber um grupo de 10 ou 12 pessoas.
É nesse abrigo que se encontraram duas fogueiras
cilı́ndricas, cavando na superfı́cie do solo. No fundo
das duas cavidades tinha uma camada de carvões,
com algumas lascas. Uma das fogueiras foi datada em
8370 +- 30 anos AP3 . Ou seja, nessa data recuada
já havia ocupação humana no abrigo, mas não se
encontraram vestı́gios de pigmentos para associar às
fogueiras.
Bom, isto que vou mostrar aqui são os itinerários
que foram compostos, a parte verde eram itinerários
como vocês veem, se buscava sempre estradas que fos-
sem vicinais, que fossem algumas de terra outras ape-
nas trilhas. O interesse era que as pessoas pudessem
ter uma variedade de estı́mulos visuais importantes e
com boa informação, também, de tudo o que pudesse
ser visitado.
Em Lençóis foi escolhido como lugar de visitação
Serras das Paridas, que é um complexo de afloramen-
tos rochosos, com 4 grandes setores e 18 pontos com
pinturas rupestres. Mas só o primeiro conjunto, Pa-
ridas I, entrou no projeto Circuitos Arqueológicos,
posto que ele já estava quase todo preparado para
visitação. Esse conjunto também podia servir para o
itinerário dos “Circuitos”, partindo de Wagner, que
3 A datação foi realizada no Laboratório Beta Analytic, Miami,
(Beta 392442).
 138

como fora dito acima, é um municı́pio vizinho4 .

Figura 44 – Afloramento rochoso Serra das Paridas I com

plataforma cenográfica, com fundo pintado, e
ampla visão sobre o horizonte (Foto: Júlio C.
M. de Oliveira).

A figura acima é o grande paredão, com uma pla-

taforma cenográfica está cheia de pinturas como se
vê aqui, ou seja, esse era um grande palco cênico
para possı́veis ritualizações, com música, danças, não
ficando descartado o uso de algum tipo de bebidas
e alimentos (Figura 44). Na parte inferior da plata-
forma ficaria o resto das pessoas para observarem os
rituais (Figura 45).
4 Os proprietários Aldenor Borges e Renato Hanze, abriram o sı́tio
para a visitação, previamente acondicionado de forma a respeitar
o ambiente e o próprio sı́tio.
 139

Figura 45 – Serra das Paridas I, Lençóis. Detalhe do

grande painel na parede do fundo, com qua-
tro tipo de antropomorfos executados em um
mesmo momento pictórico (Foto: Júlio C. M.
de Oliveira).

Assim, como em Lençóis, em Morro do Chapéu

existem estruturas rochosas emergentes, porque são
os mesmos tipos de afloramentos arenı́ticos com alto
grau de silicificação. A erosão nas bases dos aflora-
mentos faz com se produzam reentrâncias ou abrigos,
utilizados por grupos sociais pré coloniais, como locais
de permanência e como suportes de figuras pintadas
(Figura 46).
Durante as escavações em Toca da Figura, em
Ventura e em Morro do Chapéu foram encontrados
dois blocos pequenos de hematita (para pigmentos),
 140

Figura 46 – Afloramento rochoso, tipo cogumelo, em Igreji-

nha, Vila de Ventura, visualizado desde o sı́tio
Toca da Figura Foto: Júlio C. M. de Oliveira).

pintura dentro de uma fogueira, um deles com mar-

cas de raspagem. Ou seja, que havia provas de que
alguém pintava no momento da formação da fogueira.
Datou-se o carvão contido nela, proporcionando uma
antiguidade de mais de 2.500 anos AP. Por outra parte,
a professora Conceição Lage com a equipe da Univer-
sidade do Piauı́, analisou os componentes quı́micos
da hematita e coletou amostras das pinturas, para
saber qual delas teria sido pintada com a preparação
de tinta derivada dos bloquinhos de hematita. Os re-
sultados não foram de todo conclusivo, mas uma das
figuras humanas, da Tradição Agreste, foi associada
 141

à patina provocada pela fumaça da fogueira, o que

equivale a dizer que é anterior a ela.
Outro itinerário de Morro do Chapéu inclui o com-
plexo Arqueológico Lagoa da Velha, um lugar impac-
tante como paisagem, compreendendo uma depressão
entre uma estrutura de afloramentos arenı́ticos, quase
circular (Figura 47). Essa bacia natural já teve água
de forma permanente, mas a partir de uns 30 anos
atrás ela passou a secar em determinados perı́odos
do ano. Ademais, Lagoa da Velha, do ponto de vista
arqueológico, apresenta situações muito diversifica-
das, posto que nela constatam-se novas experiências
gráficas, convertendo a localidade em um verdadeiro
laboratório pictográfico.
Para concluir este texto , deve-se reforçar a pre-
missa fundamental que guiou as etapas e ações do Pro-
jeto Circuitos : são os grupos familiares que devem ser
os destinatários do benefı́cio de qualquer programa de
gestão de sı́tios arqueológicos. Os sı́tios arqueológicos,
especialmente os de pintura, não podem estar disso-
ciados de toda atividade comunitária. Os membros
das comunidades próximas a esses sı́tios devem estar
integrados aos projetos de pesquisa e gestão, de ma-
neira absolutamente participativa, e respeitadas suas
concepções, opções e saberes tradicionais.
Por isso, nada melhor para finalizar com a menção
ao extraordinário trabalho realizado pela Fundação
Casa Grande – Memorial do Homem Kariri, no Ceará,
levado à frente por Roseane Limaverde e Alerberg
 142

Figura 47 – Lagoa da Velha, Morro do Chapéu. Afloramen-

tos arenı́ticos, onde se encontram as pinturas
rupestres (Foto: Júlio C. M. de Oliveira).

Quindins, Fundação que iniciou seu trabalho vol-

tado para o atendimento de crianças e adolescentes,
mas hoje envolve famı́lias inteiras das comunidades
próximas, à sede da Fundação. Isso é o modelo de
militância que eu admiro, respeito, aplaudo e tento
imitar. Roseane e Alemberg são claros exemplos de
militantes da causa arqueológica, dos saberes tradi-
cionais e da promoção social. A eles minha sincera e
modesta homenagem.
In tempo. Recentemente entrei na internet para
ver uma informação arqueológica e, por acaso, identi-
fiquei no Youtube um vı́deo pequeno realizado pelo
 143

vı́deo maker Luiz Carlos Marques Cardoso, sobre o

municı́pio de Paramirim, em que eu estive presente
há um tempo atrás, em alguns seminários, no meio
da caatinga e fiquei muito sensibilizado com as re-
flexões do Sr. João Luiz Abreu de Castro, que vocês
poderão apreciar ao acessar o link5 . Esse é um exem-
plo de como o respeito e incentivo de um pesquisador
arqueólogo para com pessoas não especialistas é de
relevante importância, pois elas recebem e utilizam
as informações arqueológicas, conforme suas escolhas
e próprio entendimento.

5 hhttps://www.youtube.com/watch?v=Rw1iYGeuUpoi
 Referências

ALMEIDA, D. D. M.; LAGE, M. C. S. M.; FARIAS,

B. B. F. Conservação do sıtio de registro rupestre
morro do letreiro, palmeirais - pi: Resultados
preliminares. In: SAB Nordeste 2020 (Ed.). Caderno
de Resumos. João Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020.
p. 14. Citado na página 9.
ALMEIDA, M. T. S. C. R. A Preda do Ingá:
A reprodução de um mito, a reprodução da fé.
Dissertação (Mestrado) — Universidade Federal da
Paraı́ba, João Pessoa, 2009. Citado na página 105.
ALVES, C. Muralha esconde Pedra do
Ingá. 1999. Jornal do Commércio. hhttp:
//www2.uol.com.br/JC/ 1999/2109/cd2109o.htmi.
Citado na página 105.
 145

ARAÚJO, P.; MARTINELLI, S. A.; ETCHEVARNE,

C. Sıtios de representação gráfica na microbacia do
riacho do poção, submédio são francisco. In: SAB
Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos. João
Pessoa: NDIHR/UFPB, 2020. p. 16. Citado na
página 10.
AZEVEDO, C. X. N.; CATOIRA, T. Enlaces
semióticos na/da arte rupestre - a fruição
da informação da pedra do ingá. In: SAB
Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos.
João Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020. p. 10. DOI:
hhttp://dx.doi.org/10.17613/66x6-qb28i. Citado na
página 10.
BAUMAN, Z. Modernidade lı́quida. Rio de Janeiro:
Zahar, 2017. Citado na página 94.
BERRA, J. C. d. A. A arte rupestre na Serra
do Lajeado, Tocantins. Dissertação (Mestrado) —
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2003. Citado
na página 35.
BEVILACQUA, G. M. F. Bancos de Dados e
Informatização de Arquivos: pressupostos teóricos
e aplicações técnicas. Dissertação (Mestrado) —
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010. Citado
na página 92.
BRITO, J. A. M. et al. Processos de degradação
natural e caracterização dos grafismos geométricos
do assentamento lameirão, delmiro gouveia – al. In:
Sab Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos. João
 146

Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020. p. 19. Citado na

página 9.
BRITO, V. A Pedra do Ingá: Itacoatiaras do Ingá.
João Pessoa: JRC, 2007. Citado 3 vezes nas páginas
81, 101 e 105.
BRITO, V. A pedra do ingá sob uma perspectiva
amerindiológica. Tarairiú, v. 1, n. 1, 2010. Citado 2
vezes nas páginas 101 e 105.
BRUNET, J.; VIDAL, P.; VOUVE, J. Conservation
de l’art rupestre: deux études, glossaire illustré. Paris:
UNESCO, 1985. Citado na página 33.
CAIRES, R. B.; COSTA, C. As pinturas rupestres
do morro do engenho, dom basılio, bahia. In: SAB
Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos. João
Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020. p. 20. Citado na
página 10.
CALZA, C. F. et al. Fluorescência de raios x aplicada
à arqueometria. Revista Brasileira de Arqueometria,
Restauração e Conservação, v. 1, p. 338–342, 2007.
Citado na página 66.
CARVALHO, E. P. R. Espécies arbóreas brasileiras.
Brası́lia: Embrapa, 2006. v. 2. (Embrapa Florestas,
v. 2). Citado na página 101.
CASSIRER, E. Antropologia filosófica. São Paulo:
Mestre Jou, 1977. Citado 2 vezes nas páginas 96
e 97.
 147

CATOIRA, T. Informação e arte: memórias

e representação do acervo do Núcleo de Arte
Contemporânea da Paraı́ba. Dissertação (Mestrado) —
Universidade Federal da Paraı́ba, João Pessoa, 2012.
Citado na página 93.
CATOIRA, T.; AZEVEDO, C. X. N. Itacoatiaras do
ingá: As differentes ”escritas”no imaginário da pedra
das águas. Revista Anthropológicas, v. 22, p. 87–112,
2018. Citado na página 91.
CAVALCANTE, L. C. D.; RODRIGUES, P. R. A.
Análise dos registros rupestres e levantamento dos
problemas de conservação do sı́tio pedra do atlas,
piripiri, piauı́. Clio Arqueológica, v. 24, n. 2, p.
154–173, 2009. Citado na página 62.
CAVALCANTE, L. S. D. et al. Conservação de sı́tios
de arte rupestre. Revista de Arqueologia da SAB,
v. 21, n. 2, p. 41–50, 2008. Citado na página 63.
CAVALCANTE, L. S. D.; D., F. J.; LAGE, M. C.
S. M. Eflorescências salinas do sı́tio de arte rupestre
pedra do castelo, piauı́, brasil. Clio Arqueológica,
v. 30, n. 1, p. 120–142, 2015. Citado 2 vezes nas
páginas 65 e 66.
CELIS D. M. AND CONTRERAS, A. B. Manual de
arte rupestre de Cundinamarca. Bogotá: Instituto
Colombiano de Antropologı́a e Historia ICANH,
2004. Citado na página 62.
CEZAR, T. H. S. ı́tio Arqueológico Itacoatiaras do
Rio Ingá: reflexões sobre preservação do patrimônio
 148

cultural e a documentação como instrumento para

esta prática. Dissertação (Mestrado) — Instituto do
Patrimônio Histórico e Artı́stico Nacional, Rio de
Janeiro, 2013. Citado na página 105.
CISNEIROS, D.; NOGUEIRA, N.; CORREIA, H.
Representações de adornos nos cenários rupestres
do parque nacional serra da capivara – pi. In: SAB
Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos. João
Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020. p. 11. Citado na
página 10.
CLARKE, D. L. Arqueologı́a Analı́tica. Barcelona:
Ediciones Bellaterra, 1984. Citado na página 98.
DANTAS, J. d. A. Indı́cios de uma civilização
antiquı́ssima. João Pessoa: A União, 1994. Citado
na página 79.
DUNNELL, R. C. Classificação em Arqueologia. São
Paulo: EDUSP, 2007. Citado 2 vezes nas páginas 97
e 109.
ENDERE, M. L.; ZULAICA, M. L. Socio-cultural
sustaintability and “buen vivir” (good living) at
heritage sites: assessment of the agua blanca case,
ecuador. Revista Ambiente Sociedade, 2015. Citado
na página 116.
ERICKSON, P. A.; MURPHY, L. D. História
da Teoria Antropológica. Petrópolis: Vozes, 2015.
Citado 2 vezes nas páginas 95 e 96.
 149

ETCHEVARNE, C. Escrito na Pedra. Cor forma e

movimento nos grafismos rupestres na Bahia. Rio de
Janeiro: Versal, 2007. Citado na página 14.
ETCHEVARNE, C. Patrimônio arqueológico na
bahia. breves considerações sobre o estado atual da
questão. Revista da SEI – Série Estudos e pesquisas,
v. 88, 2011. Citado na página 126.
ETCHEVARNE, C. Relatório Final do Projeto
Circuitos Arqueológicos de Visitação da Chapada
Diamantina. Salvador, 2015. Citado na página 127.
ETCHEVARNE, C. Quando o gesto é a palavra:
cenas coletivas de sıtios de arte rupestre em morro do
chapéu, bahia. In: SAB Nordeste 2020 (Ed.). Caderno
de Resumos. João Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020.
p. 18. DOI: hhttp://dx.doi.org/10.17613/ms8c-2c65i.
Citado na página 10.
ETCHEVARNE, C.; BEZERRA, A. Cir-
cuitos Arqueológicos – História, Cultura e
Patrimônio – a Voz da Comunidade. 2014.
Https://www.youtube.com/watch?v=z96UtDeCaEY.
Citado na página 127.
ETCHEVARNE, C. et al. Inventário de sı́tios
arqueológicos de Morro do Chapéu. Salvador: IPAC,
2015. Citado 2 vezes nas páginas 14 e 30.
FARIA, D. L. A.; AFONSO, M. C.; EDWARDS, H.
G. M. Espectroscopia raman: uma nova luz no estudo
de bens culturais. Revista do Museu de Arqueologia e
 150

Etnologia, v. 12, p. 249–267, 2002. Citado na página

66.
FARIA, F. C. P. Os astrônomos pré-históricos do
Ingá. [S.l.]: IBRASA, 1987. Citado na página 105.
FARIAS, B. B. F. et al. Composição quı́mica de
pigmentos rupestres dos sı́tios arqueológicos caititu
e filadelfia i – to. In: SAB Nordeste 2020 (Ed.).
Caderno de Resumos. João Pessoa: NDIRH/UFPB,
2020. p. 13. Citado na página 9.
FIGUEIREDO, V. S.; SILVA, G. S. C. A importância
da aula de campo na prática em geografia. 10o
Encontro Nacional de Prática de Ensino de Geografia.
Citado na página 101.
GARDIN, J. C. Semiotic trends in archaeology. In:
GARDIN, J. C.; PEEBLES, C. S. (Ed.). Represen-
tations in Archaeology. Bloomington/Indianapolis:
University of Indiana, 1992. p. 87–104. Citado na
página 98.
GEERTZ, C. A Interpretação das Culturas. Rio de
Janeiro: Zahar, 1978. Citado 2 vezes nas páginas 96
e 97.
GELL, A. Art and Agency: an Anthropological
Theory. Oxford: Claredon Press, 1998. Citado na
página 97.
GIRAUDO, S. Semiótica y Arqueologı́a: Hacia una
cooperación interdisciplinaria en la interpretación
del pasado. 2010. Cartografı́a de Investigaciones
 151

Semióticas. VIII Congreso Nacional y III

Internacional de la Asociación Argentina de
Semiótica. Citado na página 98.
GONçALVES, J. R. S. Ressonância, materialidade e
subjetividade: as culturas como patrimônios. Revista
Horizontes Antropológicos, v. 11, n. 23, 2005. Citado
na página 104.
GRIFFITH, C. S.; GRIFFITH, L. M. Partnerships
in archaeotourism: the future of cueva borbon,
dominican republic. Revista de Antropologia Chilena,
v. 44, n. 3, p. 523–532, 2012. Citado na página 116.
HAIDAR, J. Semiótica y arqueologı́a: una relación
interdisciplinaria necesaria. Revista de la Escuela
Nacional de Antropologı́a e Historia, v. 4, n. 10-11, p.
121–142, 1997. Citado na página 98.
HERING, C. A. Semiótica aplicada à arqueologia
- um estudo de caso na Área andina. Revista de
História de Arte e Arqueologia, v. 13, p. 1–7, 2010.
Citado na página 98.
IBGE. Cidades - Paraı́ba. 2017. hhttp:
//www.cidades.ibge.gov.br/xtras/uf.php?lang=
&coduf=25&search=paraibai. Citado na página
101.
ICOMOS. Carta de Veneza. 1967. hhttps:
//bit.ly/3fpaExXi. Citado 3 vezes nas páginas 34,
39 e 40.
 152

ICOMOS. Carta de Burra. 1979. hhttps:

//bit.ly/2TMRieoi. Citado 4 vezes nas páginas 33,
34, 39 e 40.
ICOMOS. Carta de Lausanne. 1990. hhttps:
//bit.ly/2Vfurcbi. Citado na página 39.
ITALIA, G. Carta do Restauro. 1972. hhttps:
//bit.ly/3xu0dPXi. Citado na página 34.
KNAPPETT, C. Materiality. In: HODDER, I. (Ed.).
Archaeological Theory Today. Cambridge: Polity
Press, 2012. Citado na página 98.
LAGE, M. C. S. M. A conservação de sı́tios de arte
rupestre. Revista do Patrimônio Histórico e Artı́stico
Nacional, v. 33, 2007. Citado 2 vezes nas páginas 41
e 62.
LAGE, M. C. S. M.; BORGES, J. F.; ROCHA S.,
J. Sı́tios de registros rupestres: monitoramento e
conservação. Mneme - Revista de Humanidades, v. 6,
n. 13, p. 28–51, 2005. Citado na página 63.
LAGE, M. C. S. M.; FILHO, B. B. F. Arqueometria
aplicada à conservação de sı́tios de arte rupestre.
Cadernos do LEPAARQ, v. 15, p. 327–343, 2018.
Citado na página 43.
LATOUR, B. Jamais Fomos Modernos - Ensaio de
Antropologia Simétrica. Rio de Janeiro: Editora 34,
1994. Citado na página 97.
Le Goff, J. Documento/monumento. In: GOFF, J. L.
(Ed.). Memória e História. São Paulo: UNICAMP,
2003. Citado 4 vezes nas páginas 90, 102, 105 e 109.
 153

LEMOS, C. M. Arquitetando o terror: um estudo

sensorial dos centros de detenção oficiais e
clandestinos da Ditadura Civil-Militar do Brasil
(1964-1985). Tese (Doutorado) — Universide Federal
de Sergipe, Laranjeiras, 2019. Citado na página 122.
LIMA, S. L. F.; MARTINELLI, S. A. Os desafios
da preservação e conservação de sıtios gráficos
no nordeste brasileiro: O caso do complexo
rupestre rio do peixe, coronel joão sá, bahia. In:
SAB Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos.
João Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020. p. 22. DOI:
hhttp://dx.doi.org/10.17613/j1y6-xz93i. Citado na
página 9.
LIMA, S. L. F. et al. Caracterização e estudo da arte
rupestre no boqueirão do grotão, povoado são pedro
do lago, região de sento sé, norte da bahia, brasil.
In: SAB Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos.
João Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020. p. 21. DOI:
hhttp://dx.doi.org/10.17613/j63s-zf76i. Citado na
página 9.
LLAMAZARES, A. M. Semiotic approach in rock-art
analisys. In: HODDER, I. (Ed.). The meaning of
things - Material culture and simbolic expression.
Londres: UnwinHimen, 1989. Citado na página 98.
LOPES, B. S.; LAGE, M. C. M. Estudos
arqueológicos: Conservação e socialização do sı́tio
itacoatiaras do ingá-pb. Revista do IPHAN, 2013.
Citado 2 vezes nas páginas 100 e 105.
 154

MACEDO, G.; MAGESTE, L. “aqui, onde cavar

acha pote”: patrimônio arqueológico nos quintais
dos moradores de são braz do piauı́-pi e seus usos e
significados no presente. FUMDHAMentos, v. 17,
n. 2, p. 129–156, 2020. Citado na página 123.
MACHADO, L. S. et al. Informação arqueológica
de ingá: preservação, acesso e uso a partir de um
ambiente virtual. Informação & Sociedade, v. 22, p.
175–188, 2012. Citado 3 vezes nas páginas 99, 102
e 105.
MAGESTE, L. Sentidos do Patrimônio: Serra da
Capivara, Comunidade de São Vitor. Teresina:
IPHAN, 2017. Citado na página 123.
MARTIN, G. Pré-História do Nordeste do Brasil.
Recife: Editora da UFPE, 2005. Citado 2 vezes nas
páginas 81 e 84.
MILLER, D. Trecos, Troços e Coisas: Estudos
antropológicos sobre cultura material. Rio de Janeiro:
Zahar, 2013. Citado na página 97.
MOLINO, J. Archaeology and symbol
systems. In: GARDIN, J. C.; PEEBLES,
C. S. (Ed.). Representations in Archaeology.
Bloomington/Indianapolis: University of Indiana,
1992. Citado na página 98.
MORAIS, K. N.; ASSIS, L. R. P.; SANTOS, J. S.
Estudos das itacoatiaras da paraıba: Pedra do ingá
e pedra de retumba. In: SAB Nordeste 2020 (Ed.).
 155

Caderno de Resumos. João Pessoa: NDIRH/UFPB,

2020. p. 25. Citado na página 9.
NASCIMENTO, A. L. M. L. Múltiplas vozes na
Pedra do Ingá: Ouvindo narrativas paralelas. Tese
(Doutorado) — Museu Nacional da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.
Citado na página 105.
NHAMO, A. Burning images: A critical review of
rock art conservation in zimbabwe. Conservation and
Management of Archaeological Sites, v. 20, n. 2, p.
58–75, 2018. Citado na página 63.
NOGUEIRA, N.; CISNEIROS, D. Historiografia
dos registros rupestres no nordeste do brasil:
Abordagens, interpretações e métodos. In: SAB
Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos.
João Pessoa: NDIHR/UFPB, 2020. p. 12. DOI:
hhttp://dx.doi.org/10.17613/kgbz-va52i. Citado na
página 10.
OLIVEIRA, A. L. S.; CISNEIROS, D. Formas
gráficas pintadas e gravadas do vale do catimbau:
Semelhanças e diferenças entre as técnicas presentes
no plano de expressão. In: SAB Nordeste 2020 (Ed.).
Caderno de Resumos. João Pessoa: NDIHR/UFPB,
2020. p. 15. Citado na página 10.
PEIRCE, C. S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva,
1977. (Coleção Estudos, 43). Citado na página 97.
PESSIS, A. M. Identidade e classificação dos
registros gráficos pré-históricos do nordeste do brasil.
 156

Clio Arqueológica, v. 8, p. 35– 68, 1992. Citado na

página 84.
PESSIS, A. M. Imagens da Pré-História. Rio de
Janeiro: Fumdham/Petrobras, 2003. Citado na
página 15.
PESSIS, A. M.; MARTIN, G. Arte Pré-Histórica
do Brasil: da técnica ao objeto. Sobre a arte
brasileira. Da Pré-História aos anos 1960. São Paulo:
Sesc/Martins Fontes, 2015. Citado na página 15.
PREUCEL, R. W. Archaeological Semiotics. Oxford:
Blackwell Publishing, 2006. Citado 3 vezes nas
páginas 94, 95 e 98.
RETUMBA, F. S. S. Relatório do engenheiro de
minas francisco soares da silva retumba, dirigido ao
e.x.mo sr. dr. antónio herculano de souza bandeira,
presidente da presidente da parahyba. In: TAVARES,
J. d. L. (Ed.). A Parahyba. João Pessoa: Imprensa
Oficial, 1910. Citado na página 79.
RODRIGUES, B. C.; GRIPPA, G. A ciência da
informação e suas relações com a arte e com o museu
de arte. Biblionline, v. 5, n. 1-2, 2009. Citado na
página 92.
SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos - Semiose
e autogeração. São Paulo: Ática, 1995. Citado na
página 98.
SANTAELLA, L.; NöTH, W. Imagem - Cognição,
Semiótica, Mı́dia. São Paulo: Iluminuras, 1998.
Citado na página 98.
 157

SILVA, L. S. et al. Levantamento, documentação e

os tipos de representações dos grafismos rupestres
dos sıtios arqueológicos do municıpio de caicó – rn.
In: SAB Nordeste 2020 (Ed.). Caderno de Resumos.
João Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020. p. 24. DOI:
hhttp://dx.doi.org/10.17613/0w9z-3s30i. Citado na
página 9.
VAQUERIZO, D. G. Arqueologı́a pública. el uso
social del patrimonio. Revista Otras Arqueologias,
v. 2, p. 251, 2017. Citado na página 116.
VAQUERIZO, D. G. Cuando (no siempre) hablan
las piedras. Hacia una arqueologia integral en España
como recurso de futuro. Madrid: Edición JAS
Arqueologı́a, 2018. Citado na página 116.
VIEIRA, I. M. R. S.; LAGE, M. C. S. M. Pichações
sobre pinturas rupestres pré-coloniais: procedimentos
interventivos. In: SAB Nordeste 2020 (Ed.). Caderno
de Resumos. João Pessoa: NDIRH/UFPB, 2020.
p. 9. DOI: hhttp://dx.doi.org/10.17613/8d2e-vp41i.
Citado na página 8.
 Índice

Arqueometria Conservação, 33,

Fluorescência de 34, 51, 58, 64
Raio X, 39, 41, Cultivadores, 18,
43, 66, 68 19
Microscópio, 41, Domesticação, 17
67 Gênero, 20
Solventes, 69, 71, Manejo, 55, 57, 86,
75 120
Sistema cos-
Classificação mológico,
Perfil técnico, 84 15
Subtradição, 84 Vandalismo, 38,
Tradição, 14 63, 79, 87
Conceitos Contexto
Aldeamento, 21 Alagoas, 8
Conflito, 24, 26, 28 Bahia, 9, 10, 120
 159

Paraı́ba, 9, 10, 78
Pernambuco, 9
Piauı́, 8, 10, 62
Rio Grande do
Norte, 9
Tocantins, 8, 35
 Autoras e Autores

Benedito Batista Farias Filho

Graduado, Mestre em Quı́mica pela Universidade
Federal do Piauı́ e Doutor em Ciências Quı́mica pela
UNICAMP. Atualmente é docente do Departamento
de Quı́mica e membro permanente dos Programas
de Pós-graduação em Quı́mica e em Arqueologia da
UFPI.

Carlos Alberto Etchevarne

Doutor pelo Museum National dHistoire Naturelle de
Paris. Professor titular de Arqueologia na Universi-
dade Federal da Bahia - Bolsista CNPQ. Professor
das Pós-Graduações em Museologia e em Estudos
étnicos e africanos da UFBA, Professor da Pós
Graduação em Arqueologia e Patrimônio Cultural
 161

da UFRB. Pesquisador do Centro de Estudos

de Arqueologia, Arte e Ciências do Patrimônio,
Universidade de Coimbra, Portugal. Coordenador de
pesquisas sobre arte rupestre e arqueologia urbana,
focando especialmente o perı́odo colonial.

Carlos Costa
Doutor pela Universidade de Coimbra, Portugal.
Professor associado do Curso de Museologia da
Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB)
– Bolsista CNPQ. Coordenador da Pós-Graduação
em Arqueologia e Patrimônio Cultural (UFRB).

Carlos Xavier de Azevedo Netto

Graduado em Arqueologia, UNESA, mestre em
História e Crı́tica da Arte e doutor em Ciência da
Informação, ambos da Universidade Federal do Rio
de Janeiro.. Docente do Departamento de Ciência
da Informação e dos programas de pós-graduação
em Antropologia e Ciência da Informação da
Universidade Federal da Paraı́ba. Coordenador do
Núcleo de Documentação e Informação Histórica
REgional/UFPB. Bolsista de produtividade de
pesquisa do CNPq.

Danyel Douglas Miranda de Almeida

Graduado em Arqueologia e Conservação de Arte
Rupestre pela Universidade Federal do Piauı́. Foi
bolsista PIBIC/UFPI desenvolvendo trabalhos na
 162

área de Arqueometria. Atualmente é mestrando do

Programa de Pós-Graduação em Arqueologia da
UFPI.

Iasmin Maria Rodrigues de Sales Viei-

raa
Graduada em Arqueologia pela Universidade Federal
do Piauı́, com ênfase em Arqueologia Histórica,
Arte Rupestre e curadoria de artefatos lı́ticos e
cerâmicos. Atualmente mestranda no Programa de
Pós-graduação em Arqueologia - PPGArq da UFPI.

Juvandi de Souza Santos

Atualmente é Professor no departamento de História
na Universidade Estadual da Paraı́ba. É consultor
Ad-Hoc da FACEPE, estado de Pernambuco;
pesquisador do NUPEHL/UEPB; Vem realizando
atividades de pesquisas com financiamento do CNPq
e PROPESQ/UEPB, nas seguintes áreas: Arte
rupestre, tendo como epicentro a Itacoatiara do Ingá
e acerca das antigas missões religiosas da Paraı́ba no
perı́odo colonial, além de estar desenvolvendo outras
pesquisas nos campos da Arqueologia Pré-histórica e
Arqueologia Histórica.

Karen Nadja de Souza Morais

Graduanda em História pela UEPB atualmente no 8
perı́odo, é membro do Laboratório de Arqueologia e
Paleontologia (LABAP), tem como área de pesquisa
 163

o perı́odo holandês durante o Brasil Colonial, com

enfoque nas missões religiosas.

Lucas Ramon Porto de Assis

Graduado em História pela UEPB, atua na in-
vestigação, por intermédio do Laboratório de
Arqueologia (LABAP) da referida instituição, no
povoamento pretérito da Paraı́ba. Além disso,
desenvolve estudos de História Económica e da
Administração Pública luso-brasileira.

Maria Conceição Soares Meneses Lage

Mestre e Doutora em Arqueologia pela Université
Paris 1 (Panthéon-Sorbonne)-França. Pesquisadora
e conselheira cientı́fica da FUMDHAM e professora
titular aposentada da Universidade Federal do Piauı́;
Pesquisadora 1C do CNPQ.

Pablo Meneses Lage

Graduado em Publicidade e Propaganda pelo CEUT.
Especialista em Arqueologia Social e Inclusiva pela
Universidade Regional do Cariri. Tem experiência
na área de Arqueologia e avaliação de impacto ao
patrimônio arqueológico.

Suely Amâncio Martinelli

Doutora pelo Instituto de Geociências da Uni-
versidade Federal da Bahia; Pós-Doutorado pelo
Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere – Scienze
 164

dell’Antichità e Archeologia Universitá di Pisa,

Itália; Professora associada aposentada do curso de
Arqueologia e da Pós Graduação em Arqueologia
da Universidade Federal de Sergipe ministrando as
disciplinas Pré-História Brasileira II, Arte Rupestre
I e II, Sı́tios Litorâneos e Mundo Simbólico da
Pré-História. Bolsista de Produtividade em Pesquisa
CNPQ 2F (2010-2012), Presidente da Associação
Brasileira de Arte Rupestre - ABAR biênio 2016-2018.

Thais Catoira
Graduada em Artes, mestre e doutora em Ciência
da Informação, na Universidade Federal da Paraı́ba.
Pesquisadora voluntário do Núcleo de Documentação
e Informação Histórica REgional/UFPB.

Welington Lage
Graduado em Comunicação Social, Mestre em
Arqueologia pela Universidade Federal do Piauı́ e
Doutor em Arqueologia pela Universidade de Coim-
bra (Portugal). Diretor da WLage – Arqueologia, e
pesquisador do CEAACP - UC-Portugal.

Wilkins Oliveira de Barros

Graduando em Quı́mica pela Universidade Federal
do Piauı́. Atualmente é bolsista PIBIC/UFPI
desenvolvendo trabalhos na área de Arqueometria.