ISSN 1516-0793

Cadernos da
Pós-Graduação
Instituto de Artes/UNICAMP Ano 9 - Volume 9 - No 1 - 2007

1
 FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

CADERNOS da PÓS-GRADUAÇÃO. Instituto de Artes/

UNICAMP, Campinas, SP – Brasil, 1997 – 1998 – 1999 – 2000 –
2001 – 2002 – 2005 – 2006 – 2007

1997, v. 1 (n. 1, n. 2)
1998, v. 2 (n. 1, n. 2)
1999, v. 3 (n. 1, n. 2)
2000, v. 4 (n. 1, n. 2)
2001, v. 5 (n. 1, n. 2)
2002, v. 6 (n. 1, n. 2)
2005, v. 7 (n. 1)
2006, v. 8 (n. 1, n. 2)
2007, v. 9 (n. 1, n. 2)

1. Pós-Graduação. 2. Artes. 3. Multimeios. 4. Música. 5. Artes

Plásticas. 6. Artes Cênicas. 7. Dança.

INSS 1516-0793

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Cadernos da
Pós-Graduação
Universidade Estadual de Campinas

Reitor
Prof. Dr. José Tadeu Jorge
Pró-Reitora de Pós-Graduação
Profa. Dra. Teresa Dib Zambon Atvars

Instituto de Artes
Diretora
Profa. Dra. Sara Pereira Lopes
Diretora Associada
Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto

Pós-Graduação
Profa. Dra. Denise Hortência Lopes Garcia – Coordenadora
Prof. Dr. Emerson Luis de Biaggi – Coordenador – SubCPG-Música
Profa. Dra. Verônica Fabrini Machado de Almeida – Coordenadora – SubCPG-Artes
Prof. Dr. Etienne Ghislain Samain – Coordenador – SubCPG-Multimeios

Conselho Editorial
Ana Mae Barbosa, USP
Antonio Fernando da Conceição Passos, UNICAMP
Denise Hortência Lopes Garcia, UNICAMP
Gilberto dos Santos Prado, USP
Inaicyra Falcão dos Santos, UNICAMP
Karen O’Rourke, Univ. Paris I-Sorbonne
Lia Robatto, UFBA
Sara Pereira Lopes, UNICAMP

Projeto Gráfico e Editoração Eletrônica

Ivaldo Pessoa – ivaldo@iar.unicamp.br

Revisão
Magali Cordeiro

Capa
Cortesia: André Burnier

3
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Cadernos da
Pós-Graduação - Índice
Editorial ..................................................................................................................... 9

Artes
Corpo Ilusório: a espetacularidade corporal do praticante de meditação ..... 13
Daniel Reis Plá
Inaicyra Falcão dos Santos

Processos Criativos, Processos de Individuação: uma abordagem

hipertextual ............................................................................................................ 19
Vera Cristina Marcellino
Elisabeth Bauch Zimmermann

Performance Art enquanto abordagem sensorial de investigação do

corpo simultaneamente à experiência do sentido interior .............................. 25
Vera Cristina Marcellino
Elisabeth Bauch Zimmermann

A Produção Plástica e a Psiquiatria .................................................................... 33

José Otávio Motta Pompeu e Silva
Lucia Reily

Critérios de legitimação utilizados pela crítica de arte brasileira frente

aos trabalhos plásticos de pacientes psiquiátricos: o estado patológico
do sujeito criador ................................................................................................... 37
Tatiana Fecchio Gonçalves
Lúcia Reily

Corpos em Trânsito: um relato intercultural através da análise Laban em

Movimento .............................................................................................................. 45
Ciane Fernandes

O Contorno e a Criação: uma questão metodológica para a pesquisa em

dança ....................................................................................................................... 55
Flávio Soares Alves
Marília Vieira Soares

Encarnando o Verbo .............................................................................................. 63

Sara Pereira Lopes

5
O Acontecimento da Voz ....................................................................................... 69
Márcia Cristina Baltazar
Sara Pereira Lopes

Os Estúdios Teatrais e a Cultura do Ator ............................................................. 73

Camilo Scandolara
Maria Lúcia Levy Candeias

O Conceito de Organicidade na Interpretação Realista:

uma investigação de seus elementos e fundamentos ....................................... 81
Martha Dias da Cruz Leite
Eusébio Lobo da Silva

A Performance do Ator como Teatralidade no Cinema .................................... 91

Andréa Stelzer
Walder Gervásio Virgulino de Souza

Expressionismo e Contemporaneidade .............................................................. 99

Fábio de Bittencourt
Luise Weiss

Notas sobre uma Estética Goetheana ................................................................ 105

Cláudio de Souza Castro Filho
Maria Lúcia Levy Candeias

Teatro na Estante e Teatro no Palco: considerações sobre a língua viva

do Teatro Popular ................................................................................................. 111
Neyde Veneziano

Performer, Brincante... Máscara Ritual de Si mesmo ...................................... 117

Luciana Lyra
Regina Muller
Graziela Rodrigues

Outros Olhares sob Ouro Preto: pesquisa de campo ou o contato com o

“objeto” ................................................................................................................ 123
Carolina Romano
Marília Vieira Soares

O Global e o Tribal: o corpo na sociedade contemporânea e nas

sociedades indígenas brasileiras ....................................................................... 131
Rafael Franco Coelho
Regina Muller

Antônio Parreiras: a trajetória de um pintor através da crítica de sua

época ..................................................................................................................... 139
Liandra Motta
Paulo Mugayar Kühl

6
A Representação do Universo Caipira: fator de renovação na
produção de Almeida Júnior. ............................................................................. 145
Paula Giovana Lopes Andrietta Frias
Paulo Mugayar Kühl

Lygia Clark e Maurice Merleau-Ponty: algumas aproximações ..................... 151

Daniela Pinotti Maluf
Maria de Fátima Morethy Couto

Entre o Museu e a Praça, o legado de Lygia Clark e Hélio Oiticica .............. 159
Marcia Moraes
Maria de Fátima Morethy Couto

A Pesquisa Iconológica nas Artes: o legado da Escola de Warburg ............. 169

Ana Tagliari
Haroldo Gallo

O Arts and Crafts e a Arquitetura Orgânica de Frank Lloyd Wright ............... 177
Ana Tagliari
Haroldo Gallo

A Cor na Obra de Gastão Manoel Henrique ..................................................... 185

Márcia Elisa de Paiva Gregato
Marco Antonio Alves do Valle

Dança dos Brasis: o corpo índio-espetáculo na arena do Esporte ................. 191

Graziela Rodrigues
Regina Muller

Colóquio: Convergências na Arte Contemporânea

Apresentação .............................................................................................. 203

Problemas da crítica e da curadoria no panorama recente da

Arte Brasileira ...................................................................................................... 205
Agnaldo Farias

Os excitáveis ou “l’art d’apprivoiser” ............................................................... 213

André Parente

A “mensagem do meio”: Pop Art e fotografia* ................................................ 219

Annateresa Fabris

Notas sobre arte e política .................................................................................. 225

Celso Favaretto

7
 instituto de artes

O Corpo da Arte ................................................................................................... 231

Daniela Bezerra
Maria Beatriz de Medeiros

Arte e novas mídias ............................................................................................. 235

Lucia Santaella

A História da Arte: revisão e novas perspectivas ............................................. 245

Maria Lúcia Bastos Kern

Curadoria da exposição Cinético_Digital ......................................................... 255

Mônica Tavares
Suzete Venturelli

Arte e crítica no Brasil. Desdobramentos de um processo vivido .................. 259

Mônica Zielinsky

Godard Curador ................................................................................................... 265

Nelson Aguilar

Imagens do corpo perfeito. O sacrifício da carne pela pureza digital .......... 271
Paula Sibilia

Alguns efeitos de plasticidade a partir da crítica em rede ............................. 281

Ricardo Basbaum

Troca-troca: arte e história como transversalidade ......................................... 291

Sheila Cabo Geraldo

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 instituto de artes

Editorial

Em seu nono número, o Cadernos da Pós-Graduação do Instituto de Artes

reafirma sua vocação interdisciplinar, a qual reflete a multiplicidade de experiências
profissionais dos docentes e alunos dos programas de Pós-Graduação do Instituto
de Artes da Unicamp. Reúne vários artigos que são resultados de pesquisas aqui
empreendidas, em nível de mestrado e doutorado, e que tratam de temas tão diver-
sos como a leitura musical em Braille, a improvisação e interpretação no choro bra-
sileiro, o trabalho vocal do ator, a representação do universo caipira nas artes visuais
brasileiras ou ainda o papel da fotografia na arte contemporânea. Assume assim seu
papel acadêmico, trazendo à tona reflexões inéditas e leituras diferenciadas do fenô-
meno estético e artístico, que buscam integrar teoria e prática.
Ressalte-se, contudo, nosso interesse e constante preocupação em acolher
trabalhos de pesquisadores de outras instituições, nacionais e estrangeiras, que te-
nham como foco de interesse o fazer artístico e seus processos de produção, difu-
são e interpretação. Dentro desse espírito, destacamos a publicação, nesse núme-
ro, dos artigos de Andréa Stelzer, Ciane Fernandes, Egle Müller Spinelli e Rita de
Cássia Fucci Amato, assim como a edição de um dossiê inteiramente dedicado às
conferências proferidas no Colóquio Convergências na Arte Contemporânea, reali-
zado no auditório do Instituto de Artes em junho de 2006 e que contou com a partici-
pação de artistas e docentes de reconhecida competência em sua área de atuação.
Esperamos, com isso, contribuir para a ampliação e aprofundamento do de-
bate na área de artes e para a criação de possíveis diálogos a partir de uma pluralidade
de vozes.

Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto

Depto. de Artes Plásticas - Instituto de Artes - UNICAMP.
E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br

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10
 instituto de artes

Artes

11
12
 instituto de artes

Corpo Ilusório: a espetacularidade corporal do praticante de

meditação

Daniel Reis Plá

Inaicyra Falcão dos Santos

Resumo:
O presente artigo tem como origem parte da dissertação de mestrado defendida pelo autor no ano
de 2006. O tema da pesquisa era o estudo das relações entre o corpo espetacular do ator e o do praticante
do Rito de Tara Vermelha, prática meditativa ligada ao budismo tibetano. O que se pretende apresentar é
uma análise do corpo espetacular do praticante de meditação, sob a perspectiva do observador, elencando
os princípios que fundamentam a construção da espetacularidade corporal no contexto das práticas medi-
tativas estudadas durante o processo investigativo desenvolvido entre os anos de 2003 e 2006.

A prática meditativa, esteja ela inserida 1. BOA POSTURA

em rituais complexos com uso de instrumen-
tos, cantos, movimentos, ou realizada de for-
ma mais simples, apenas sentando na almo-
fada, exige a construção de um corpo cujas
qualidades o diferenciam do cotidiano. Este é
fruto de um treinamento psicofísico que visa
encarnar uma verdade apresentada pela tra-
dição.
Durante a observação das práticas,
percebeu-se que alguns praticantes possuíam
uma presença que os destacava dos outros,
uma qualidade sutil, não diretamente obser-
vável, que fazia com que seus movimentos,
gestos e posturas fossem agradáveis de se
olhar. Notou-se que esta “luminosidade” esta-
va ligada aos processos de controle e desen-
volvimento da atenção, os quais se fundamen-
tavam em princípios e procedimentos preci-
sos.
Estes, apesar de poderem ser estuda-
dos separadamente, justificam sua existência
somente na relação entre eles, atuando uns
sobre os outros de forma não hierárquica.
A primeira coisa que se pede a um pra-
ticante de meditação é o cuidado com a pos-
tura. Isto se fundamenta no fato de que a for-
ma de se portar fisicamente influencia direta-
mente os estados psíquicos, podendo contri-
buir ou não para o bom andamento da medita-
ção. Neste texto o termo “postura” será ampli-
ado de forma a abranger todos os aspectos
que podem ser percebidos diretamente pela
visão daquele que observa, incluindo movimen-
tos e utilização de objetos.
Conseguir uma “boa postura” envolve
diversos fatores como o desenvolvimento de
uma consciência corporal global, reconheci-
mento e controle das áreas de tensão e rela-
xamento do corpo, flexibilidade, equilíbrio fun-
damentado na relação entre eixo e base cor-
porais, precisão, consciência e controle da
respiração, este último não ocorrendo sempre.
Estes fatores agem em dois níveis. Primeiro,
no que se refere aos aspectos mecânicos e
funcionais, como por exemplo: permitir que se

13
cadernos da pós-graduação
possa ficar confortável em uma posição imó-
vel por um período mais ou menos longo; con-
tribuir para se alcançar os níveis de atenção
necessários ao ato de meditar; sincronizar
matéria e energia e realizar com eficiência as
ações exigidas para o andamento da prática.
O segundo nível é o simbólico. Ao to-
mar para si os modelos dados pela tradição,
aquele que medita torna carne o que antes era
conceito. Esculpe com seus músculos e os-
sos a representação dos ideais propostos pelo
conhecimento ancestral.
1.1. Atenção ao corpo
Ao se falar em meditação é difícil
dissociar os aspectos fisiológicos dos cogni-
tivos. Colocar-se em determinada postura, re-
alizando ou não gestos e sonoridades rituais
pressupõe a co-dependência dos processos
do corpo, da fala e da mente, ou seja, implica
em uma unidade na qual cada componente
atua sobre o outro de forma interdependente.
O primeiro ponto que deve ser desen-
volvido pelo praticante é a percepção de seu
corpo, esta consciência mostrando-se como
a base para a criação consciente do corpo
espetacular. Este conhecimento é ligado aos
sentidos menos que aos conceitos. Assim, o
praticante assume posições e realiza ações
de forma consciente, sabendo como sua co-
luna está posicionada em um determinado
momento, que posição o seu corpo ocupa no
espaço, quais são as áreas de tensão e rela-
xamento, qual é o ritmo de sua respiração, etc.
O procedimento usado para desenvol-
ver tal percepção corporal consiste no obser-
var o corpo, porém com um olhar voltado para
dentro, reconhecê-lo a partir da sensação. O
Venerável Sujiva1, monge da tradição Therava-
da do budismo, afirma que em geral somos
conscientes da aparência do corpo, o vemos
ao nível do conceito, sua forma, para que ser-
14
ve, onde estão localizados os órgãos, no en-
tanto não o percebemos enquanto sensação.
Neste ponto podemos dividir as sensações
entre as superficiais e as internas. As primei-
ras referem-se ao nível da pele e dos senti-
dos, e as segundas ao conjunto de músculos
e ossos.
Perceber ao nível da pele indica que
reconhecemos o lugar do corpo no espaço, o
desenho que ele produz, as sensações refe-
rentes ao seu intercâmbio com o ambiente:
calor, frio, conforto, desconforto, o que o toca,
onde e como, etc.
Já a percepção a partir das estruturas
ósseas e das cadeias musculares torna cons-
ciente as forças que mantêm o corpo parado
ou em movimento, os espaços, os tremores,
os pulsares, e todo um fluxo de sensações que
compõe a corporeidade do indivíduo.
Reconhecer estas sensações permite
que sejam vistas as relações entre aquilo que
é fisiológico e o que é psíquico. O corpo é vis-
to como uma estrutura densa, mas também
como uma entidade em fluxo, diferente a cada
vez que é observada. Além disso, este apren-
dizado permite que as dificuldades iniciais re-
lativas a ter uma postura adequada vão sendo
superadas.
Pode-se inferir disto que o reconheci-
mento do próprio corpo assume três funções.
A primeira, a superação da visão dual e rígida
sobre o corpo, evidenciando suas ligações
com os impulsos, sentimentos e pensamen-
tos, bem como seu constante devir com a re-
alidade mutante; a segunda, educativa, ao in-
dicar dificuldades permitindo, assim, superá-
las; e por fim, a terceira, conscientizar o indiví-
duo a respeito de uma inteligência e de um
querer que vem do corpo, não ligado ao pen-
samento racional.
No contexto tradicional budista a cons-
ciência corporal é desenvolvida a partir de pro-
cedimentos estruturados ao longo dos sécu-

los pelos monges e professores. Esta cons-
cientização age como meio para controlar a
atenção, mas também é vista como um fim,
constituindo-se em uma técnica meditativa por
si. O corpo então se torna caminho para o ob-
jetivo maior, a iluminação.
1.2. Entre o segurar e o soltar
Sujiva2 afirma que a atenção-consciên-
cia é impossível em um corpo tenso. Equa-
cionar a tensão e o relaxamento é importante
no processo de perceber o próprio corpo. As
áreas excessivamente tensas não permitem
que o indivíduo perceba a si mesmo de ma-
neira global, uma vez que a dor e o enrijeci-
mento característicos destas áreas monopoli-
zam a atenção. Um corpo tenso é inconscien-
te, se percebe aos blocos e não detalha-
damente.
Além disso, o controle dos níveis de ten-
são corporal é importante uma vez que um
corpo muito relaxado impossibilita uma “boa
postura” tanto quanto o desnecessariamente
tenso. É importante que se tencione somente
os músculos necessários em um nível ade-
quado à manutenção da posição, ou realiza-
ção do movimento de forma precisa.
A postura, o gesto ou o movimento sur-
ge então do ato de superar os impedimentos
para sua realização, implicando menos em
uma busca de algo, e mais em um permitir-se
realizar. A forma surge de maneira delicada,
do jogo entre tensão e relaxamento.
1.3. Flexibilidade
A flexibilidade é essencial para a reali-
zação de determinadas posturas de medita-
ção.
Tornar músculos e articulações mais
flexíveis contribui para a superação de hábitos
instituto de artes
relacionados aos movimentos e as posições
do corpo. Um corpo enrijecido não pode apren-
der, não há espaço para novas possibilidades.
Esta qualidade está profundamente associa-
da ao estado de tensão/relaxamento do cor-
po.
O trabalho corporal exige paciência e
vontade. Muitas vezes se está lidando com
hábitos antigos, que “engessaram” o corpo em
um tipo de configuração. Flexibilizar então se
mostra como uma reestruturação, na qual pa-
drões firmemente enraizados são relaxados,
acrescentando novas informações àquelas já
possuídas pela estrutura corpórea.
1.4. Entre o céu e a terra
O próximo ponto importante é a rela-
ção eixo/base. Para realizar a postura de for-
ma correta é necessário manter a parte inferi-
or do corpo (da cintura para baixo) firmemente
apoiada, enquanto a parte superior se man-
tém equilibrada sobre a base formada pela
bacia e pelos joelhos. Neste processo a colu-
na ereta é fundamental, sendo um dos pon-
tos-chave para a realização de uma boa práti-
ca.
Aqui o principal é manter a verticalidade
da coluna de forma relaxada. Isto só é possí-
vel através da posição da bacia e da cabeça
em relação à coluna, bem como do firme apoio
dos joelhos e nádegas no solo. Além de facili-
tar a posição da coluna, uma boa base permi-
te que se possa manter o equilíbrio durante a
prática.
A suave tensão entre a base, que se
direciona para o solo, e o tronco e cabeça, que
se direcionam para o céu, contribui para a
manutenção de um estado alerta, porém rela-
xado. Ao mesmo tempo a verticalização da
coluna, o alinhamento dos ombros e da cabe-
ça, o encaixe do quadril, contribuem ativamente
para o redimensionamento do corpo, abrindo
15
cadernos da pós-graduação
espaços, produzindo um jogo de tensões dife-
renciado do habitual.
1.5. Precisão
Desenvolver uma boa postura de me-
ditação implica também em assumir uma de-
terminada gestualidade, algumas vezes mo-
ver-se de uma maneira específica, utilizar ob-
jetos no momento correto, segurando-os da
forma tradicional, usar a voz em um tom pre-
ciso, ou seguindo um padrão rítmico estabele-
cido há milênios. É um exercício da atenção,
uma vez que cada gesto abrange o corpo em
sua totalidade, e cada movimento envolve o
cuidado com o desenho formado pelo gesto
(tanto do gesto em si, quanto o realizado pela
sua trajetória no espaço).
Tudo isso implica em precisão e con-
trole por parte do praticante. Por precisão en-
tende-se o rigor, a capacidade de retornar de
forma exata ao desenho que o corpo produz
no espaço. Já o controle pressupõe uma téc-
nica psicofísica, que prepare o corpo de forma
que ele responda adequadamente ao querer
do indivíduo.
Através do controle e precisão o prati-
cante canaliza seus impulsos e atenção, tor-
na-se um habitante de si mesmo, consciente
de seu corpo-mente em ação.
1.6. Respiração
A respiração é vista como um impor-
tante meio para o controle da atenção, sendo
essencial na meditação.
Nas tradições estudadas não existe o
controle da respiração, mas sim um observar
consciente. Através da contemplação da ins-
piração e da expiração as relações entre os
aspectos cognitivo-emocionais e fisiológicos
tornam-se evidentes.
16
Em algumas práticas a respiração é tra-
balhada enquanto voz, através da recitação de
mantras e orações. Nelas o foco passa de uma
fala centrada no sentido das palavras para um
falar que tem por finalidade afetar concreta-
mente o indivíduo. Este tipo de fala tem por
base as sonoridades e vibrações, e não mais
o conceito. Isto exige que o praticante assuma
o controle do ato respiratório de forma a aten-
der às demandas propostas pelo ritual da me-
ditação.
Em outros tipos de técnicas meditati-
vas, na meditação andando, por exemplo, o
movimento é associado ao processo de inspi-
rar e expirar, permitindo que o mover-se surja
a partir do respirar.
Ao estudar diferentes procedimentos
utilizados nas práticas meditativas no que se
refere ao ato de respirar, percebe-se que o
ponto comum a todas as técnicas estudadas
é a sincronização entre corpo, mente e senti-
mento através da respiração, que assume o
papel de ponte entre o interno e o externo.
2. ATENÇÃO-CONSCIÊNCIA
O trabalho sobre a atenção-consciên-
cia é o ponto focal da meditação. Todas as
ações servem ao objetivo principal de aprimo-
rar a atenção de forma a tornar o indivíduo cons-
ciente de seus processos bio-psíquicos, de
seus automatismos, de sua abordagem con-
ceitual da vida em detrimento da experiencial.
A partir disto ele, indivíduo, pode ir além da
mecanicidade alcançando um estado altamen-
te consciente.
Ao realizar-se o estudo das técnicas
de meditação foi possível detectar princípios
que se ligavam diretamente ao controle do flu-
xo de pensamentos e sentimentos. Assim
como aqueles ligados à construção de uma
“boa postura”, estes têm um papel fundamen-

tal na construção do corpo espetacular do pra-
ticante.
2.1. Focalização da atenção
Durante a meditação é esperado que o
praticante dê atenção para um ponto de cada
vez. Na experiência cotidiana, em geral, se age
distraídamente. Come-se vendo TV, dirige-se
o carro pensando na discussão ocorrida há
horas atrás, são infinitos os exemplos para
demonstrar o quão pouco se está no momen-
to presente na maioria das vezes.
Através do cuidado em manter a pos-
tura, em tocar determinado objeto em um ponto
específico, em falar uma frase seguindo um
ritmo predeterminado, entre outras coisas, a
meditação busca acostumar a mente sempre
divagante a habitar o corpo: como escreve
Sogyal Rimpoche3 é necessário trazer a men-
te de volta para sua casa. Neste sentido focar
a mente significa trazê-la para o momento pre-
sente, estabelecendo uma relação com o ins-
tante e lugar. Porém esta relação não é a co-
mum, de acomodação ao ambiente a partir de
uma adaptação inconsciente. Antes, é um pro-
cesso de contemplação e absorção.
2.2. Absorção consciente
A absorção de que se fala aqui é a mes-
ma do jogador durante uma partida, ele se tor-
na tão absorto no que faz que a relação sujei-
to-objeto torna-se irrelevante, o que passa a
existir é o jogo e não mais um eu que joga. Ao
mesmo tempo, esta absorção não chega ao
nível da distração, antes é consciente, pois as
regras e demandas do jogo precisam ser res-
peitadas.
Assim como um jogador, aquele que
medita necessita absorver-se nos atos que
compõem sua atividade, sendo porém cons-
ciente desta absorção. O ideal é que ação e
instituto de artes
sujeito se fundam, passando a existir somen-
te um agir que testemunha a si mesmo.
2.3. O testemunho
A condição de testemunho, ou contem-
plação, se caracteriza por ser uma presença
consciente, um espaço de consciência no qual
a ação, o movimento, o pensamento, o senti-
mento, o ambiente, enfim, tudo, é percebido
sob um prisma além das limitações propos-
tas pelo pensamento discursivo. Exemplifican-
do a relação entre contemplar e absorver-se
Grotowski4 cita uma parábola hindu:
“C’è la vita e c’è il testimone. E se c’è il testimone,
c’è all’erta. Vi è nelle Upanisad un esempio a
questo propósito. Si dà l’immagine dell’uomo che
è nella sua totalità, e quest’immagine dell’uomo
nella sua totalitá sono due uccelli, non uno solo.
Su di un albero c’è un uccello que agisce, che
beca i chicchi, e c’è l’altro che non si muove ma
guarda. Il primo è la vita e il secondo è il
testimone.” 5
2.4. Objetividade
Por este termo entende-se um modo
de experimentar a realidade a partir de suas
qualidades de tempo, espaço e causalidade.
Neste sentido a respiração é observada en-
quanto movimento e sensação, os objetos são
vistos enquanto forma e função. No momento
da meditação o significado dos gestos,
vestimentas e instrumentos está implícito, mas
não é fruto de racionalização durante a ação.
No momento do agir, o que se busca é uma
relação baseada na experiência e não no con-
ceito ou nos sentimentos.
Conclusão
Partindo do texto acima pode-se enten-
der que a construção da espetacularidade cor-
17
cadernos da pós-graduação

poral no contexto das práticas meditativas,

envolve a utilização de procedimentos técni-
cos, os quais agem no nível do corpo e no da
atenção-consciência. A condição espetacular
surgindo da união desses dois campos de
manifestação.
Estes procedimentos baseiam-se em
princípios precisos, o trabalho sobre eles per-
mitindo o redimensionamento do corpo do pra-
ticante, produzindo uma presença que permi-
te atribuir a ele uma condição espetacular, se-
parada da cotidiana. Estes princípios, como
observado no decorrer da pesquisa de
mestrado já mencionada, possuem estreita
relação com o trabalho do ator, podendo su-
gerir procedimentos eficazes para a constru-
ção do corpo não-cotidiano do artista cênico.
Referências Bibliográficas
GROTOWSKI, Jerzy. Tecniche Originarie Dell’Attore. Tradu-
ção Luisa Tinti. Roma: Universitá di Roma, 1982.
PLÁ, Daniel Reis. Impulso e Manifestação: Relações entre o
corpo espetacular do ator e o do praticante do rito de Tara.
2006. Dissertação (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006.
RIMPOCHE, Sogyal. O Pequeno livro da Meditação. Tradução
Vera Dias de Andrade Renoldi; São Paulo: Best Seller, 1994.
SUJIVA. Essentials of Insight Meditation Pratice: A Pragmatic
Approach to Vipassana. Malaysia: Buddhist Wisdom Centre,
2000.

Daniel Reis Plá, Mestre em Artes e Doutorando em Artes pelo

Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: dreispla@yahoo.com

Orientadora Mestrado: Profa. Dra. Inaicyra Falcão dos San-

tos, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de
Artes – UNICAMP.
E-mail: inaicyra@iar.unicamp.br

Orientadora Doutorado: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes,

Docente junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes
– UNICAMP.
E-mail: slopes@iar.unicamp.br

Notas

1. SUJIVA, 2000.
2. Idem, p. 50.

3. RIMPOCHE, 1994, p. 17.

4. GROTOWSKI, 1982, p. 29.

5. “Existe a vida e existe o testemunho. E se há testemunho, há

atenção. Existe no Upanishad um exemplo a este respeito.
Ali se dá a imagem do homem em sua plenitude, e esta
imagem é a de dois pássaros, não um só. Sobre uma árvore
existe um pássaro que age, que come e chilreia, e existe o
outro que não se move, mas observa. O primeiro é a vida e
o segundo é a testemunha”. (Tradução minha).

18
 instituto de artes

Processos Criativos, Processos de Individuação: uma

abordagem hipertextual

Vera Cristina Marcellino

Elisabeth Bauch Zimmermann
Resumo:
Diante da investigação do processo criativo em performance, identificamos a similaridade do con-
ceito de hipertexto e as descobertas sobre si mesmo que podem acentuar o processo de individuação.
Conjugadas na linguagem da performance art, apontaram para a necessidade de uma investigação mais
aprofundada sobre o entrelaçamento dessas três vertentes: psicologia analítica, hipertextualidade e
performance gestual, a dança.
O resultado dessa pesquisa indicou as sobreposições de significados corpóreos, psíquicos como
ampliação da possibilidade criativa.

No pensamento de Carl Gustav Jung a valor é confirmado pela experiência pessoal ou

dimensão da identidade pessoal e transpes-
soal (ego e Self), a dimensão da experiência
coletiva (vivências arquetipícas), e, especifica-
mente, a dinâmica da função transcenden-
te1 nessa relação, fundamentaram a presente
pesquisa sobre criação em performance art.
Como descreve Zimmermann2, Indivi-
duação, em si, é um processo natural de ama-
durecimento inerente à Psique de todo ser
humano. Seu objetivo é a inteireza, ou seja, a
realização da personalidade original (potenci-
al) do indivíduo. É o caminho da plenitude, em
direção ao cerne e sentido último de nosso ser
psíquico: o Si-mesmo ou Self.
A Psique é um sistema movido por ener-
gia em moto perpetuo. A energia psíquica é
entendida como energia vital, um conceito
mais amplo do que a energia psíquica em si.
É concebida como a totalidade da força que
anima todas as formas e atividades do siste-
ma psíquico. Ela determina a intensidade do
processo psíquico e seu valor psicológico. O
pelos efeitos e realizações das atividades psí-
quicas, tais como: pensar, imaginar, criar e
muitas outras atividades que a psique realiza.
Em outras palavras: o Eu é que dá valor às
experiências vivenciadas. Sintetizando, uma
descrição possível desse sistema psíquico em
movimento contínuo, é que, há avanço e re-
cuo de valores significativos entre o conscien-
te e o inconsciente, um alimentando o outro
indefinidamente. Esse movimento de avanço
e recuo é natural da psique, que é dinâmica.
Para a criação em arte, a vivência sim-
bólica, a experiência carregada de sentido
pode ser mais importante, dependendo do tipo
de arte que se produz. O interesse numa obra
de arte em que o sujeito se apresenta, focali-
za-se na vivência simbólica referindo-se ao
sentido, ou seja, o reconhecimento e valoriza-
ção pelo Eu de determinada experiência.
Transposto nessa pesquisa, a busca do
Self (a totalidade do ser, a individuação)
correspondeu à busca da construção de um

19
cadernos da pós-graduação
corpo vivo, que dança, um corpo, que precisa
antes ser esqueleto, encontrar uma base, um
centro, sua essência - ainda que seja em chei-
ro, olfato, num pequeno movimento.
Observamos que o conceito de proces-
so de individuação que C. G. Jung propõe ao
longo de sua obra traz semelhanças com o
processo do corpo em criação. Procuramos
descrever e destacar a unidade corpo-psique
indissociável especialmente na dança. Consi-
deramos que em ambos os contextos – cria-
ção/individuação - o processo não advém de
um insight milagroso, pelo contrário, são
vivenciais, e autodefiníveis: trata-se de proces-
sos.
Seja o criativo ou o individuar-se, é um
processo dinâmico e, como processo, suben-
tende-se o passar de um estágio a outro, im-
plica em transformação como se vê na obra
artística e na busca do Self: é a busca cons-
tante e incessante de sublimação.
Ainda que um recorte, uma interpreta-
ção ou tradução delimitaria com desvantagem
um universo vivencial, verificamos que a dan-
ça se apresenta como dinâmica de símbolos
que se atualizam e se alimentam do processo
que os gera, numa interdependência e simul-
taneidade de criatividade-produção-processo-
concreto-simbólico, num continum de elabo-
ração e reflexão debruçadas no corpo em
movimento.
Tomamos como impossível descartar
o criador-criatura: o próprio artista, o dançari-
no “corpo-ser em processo”. Inquirimos exaus-
tivamente a atuação no momento criativo do
corpo-si-mesmo-psique, neologismo que apre-
sentamos para designar a unidade entre cor-
po e psique como Self que dança, investiga-
mos o encontro da medula do movimento,
medula do inconsciente.
Mergulhando em forças interiores que
propositadamente fugissem ao controle, numa
20
tentativa de reconstruí-las no movimento e
partindo de vivências sensoriais, investigativas
e reflexivas sobre o movimento cru/bruto3, não
burilado, não codificado, gerado em pré-impro-
visação, pretendemos dilatar essas forças
(subjetivas e do movimento), para ampliar pos-
sibilidades coreodramáticas.4
Para tanto, consideramos essencial
gerar um ambiente orgânico próprio à escuta
do si-mesmo-corpo, à escuta de si-mesmo-
psique: ou seja, o laboratório de improvisação.
O espaço protegido, Temenos.
Ao investigar o próprio processo cria-
dor identificamos a similaridade com o
hipertexto e as descobertas sobre si mesmo
que acentuam o processo de individuação.
Conjugadas na linguagem da performance
apontaram para a necessidade de uma inves-
tigação mais aprofundada sobre o entrelaça-
mento dessas três vertentes.
Esse foi o foco de nosso trabalho: in-
vestigar o que antecede e permeia à externação
da obra. Identificamos que é algo de nós, mais
profundo, onipresente e que a performance,
como unidade, é transcendente5, dado sua
própria natureza de integrar opostos, de objeti-
var o subjetivo. Prescinde de qualquer tradu-
ção ou representação, posto que é vivência.
Prescinde, nesse momento, do imaginário,
posto que é sensação.
Nosso objetivo final foi apresentar uma
síntese de opostos, consistindo basicamente
em integrar aspectos sombrios aos luminosos,
ou inconscientes aos conscientes.
Nesse paralelo traçado, focamos a si-
multaneidade de conteúdos de dança e con-
teúdos psíquicos que emergem do movimen-
to quando investigado. Identificamos uma com-
preensão da arte como fruto de dimensões
arquetípicas além das pessoais, não limitan-
do assim, a arte a uma expressão apenas in-
dividual.

A questão da simultaneidade de con-
teúdos nos remeteram ao contexto de hiper-
texto para contextualizar esse saber parado-
xal e a hiper-realidade na qual, nós artistas,
trabalhamos: uma realidade hipertextual em
significados e expressões.
A hiper-realidade pode transformar o
processo em algo criativo a ser delimitado sob
o risco de escorregar num abismo sombrio do
inconsciente e beirar a não recuperação do
caminho de volta à elaboração consciente. No
entanto, a performance art contemporânea tem
desafiado limites, não apenas corpóreos, es-
téticos, significantes, mas também limites psí-
quicos.
Pressupondo a arte como totalidade, e
entidade autônoma como alma que se expan-
de em possibilidades dinâmicas e complexas,
entendemos que a arte, numa linguagem poé-
tica, tem sua própria psique desprendida da
psique do artista como entidade e, portanto,
dialoga e sofre interferências do meio. Assim,
não a reduzimos a uma expressão do incons-
ciente, pois não basta só expressar; isso é
uma parte, mas não é só. Há a elaboração sim-
bólica e de integração; a questão deste estu-
do foi tentar identificar como isso ocorre. O que
acrescenta transforma, para não virar massifi-
cação e ser algo único?
A extensão da definição de performance
é muito vasta, exige recortes, e, como o inte-
resse maior foi apenas a mediação entre in-
consciente e consciente apresentando-se
plasticamente, pretendemos falar da individua-
ção abordando estados alterados de percep-
ção; de alteridades corporais e de consciên-
cia.
Polissemias: o hipertexto, a performance
e o inconsciente.
Também observamos em vários auto-
res, que, ao conceituarem a performance con-
instituto de artes
temporânea, trazem similaridades com o con-
ceito de hipertexto. Encontrando a liberdade de
investigação e de experimentação para
aprofundar experiências intensas, identificamos
materiais configurados como um labirinto in-
terligado de informações que nos amparou di-
ante do desconhecido, seja o desconhecido
do inconsciente, seja da expressão que esse
conteúdo inconsciente encontra para atualizar-
se como arte.
De forma pragmática, pode-se definir
hipertexto como um texto organizado de for-
ma não linear ou não seqüencial. Souza Filho6
destaca como característica marcante do
hipertexto, eventos aninhados no tempo atra-
vés de elos sincronizados espacial e tempo-
ralmente, contando com a possibilidade e fle-
xibilidade de representar referências arbitrári-
as entre partes quaisquer de um documento e
pontos de “ancoragem” como marcas para que
o navegante não se perca. Segundo Levy7 “Os
itens de informação não são ligados linearmen-
te, cada um deles, ou a maioria, estende suas
conexões em estrela. Navegar em um hiper-
texto significa, portanto desenhar um percur-
so em uma rede que pode ser tão complicada
quanto possível. Porque cada nó [link] pode,
por sua vez, conter uma rede inteira”.
O autor supracitado aponta ainda não
apenas às possibilidades de associações,
mas também a de dissociação e à metamor-
fose perpétua de sentidos. Seria uma rede de
interfaces.
Ratificamos, portanto, a validade da
polissemia, associando ou não os links
circundantes, trazendo então a possibilidade
de percepção única e de inteireza a cada
fruidor, no nosso contexto o fruidor de si-mes-
mo.
A performance contemporânea captou
essas características de justaposição de per-
cepções e informações, sincronizações tem-
po-espaciais, de topos e dimensões e a com-
21
cadernos da pós-graduação
plexidade da hipermídia para tornar acessível
a imaterialidade. E que essas dimensões in-
terfiram e sofram interferência no momento da
apresentação ao público. Dentro da mente tudo
pode estar ocorrendo sincrônica e simultane-
amente: emoções, sensações, sentimentos,
intuições.8 Ou, poderíamos dizer de outra for-
ma: somos naturalmente multimídia.
Usando como exemplo a web em que
dados novos (sites, novos links) podem ser
inseridos e alterados, causando constante
modificação, associando à performance art, a
arbitrariedade, a possibilidade de escolha;
como característica de interatividade aponta
obviamente à obra aberta. No contexto da
performance art, ao work in process.
Como conclusão, apontamos para a
possibilidade de que o encaminhamento do
processo de criação na performance pode tor-
nar mais consciente a vivência de ampliação
psíquica do indivíduo, através de seu contato
com dimensões profundas, comungadas com
a manifestação artística.
Estabelecendo links
Procurando estabelecer uma analogia
com o paradigma do hipertexto e da hipermídia,
quando adentramos essa navegação rumo ao
desconhecido, ao inconsciente, e quando abor-
damos o tema performance e o conceito de
individuação, o Eu da consciência seria a ân-
cora para que o performer não se perca.
Acessar a inteireza de forma coesa, reconhe-
cer que os monstros e mitos estão cada qual
em seu “link” específico dentro de nós, é am-
pliar as possibilidades de integração de nos-
sos aspectos subjetivos e as respectivas ex-
pressões desses aspectos, ainda que para
tanto, nos permitamos o descontrole, o fascí-
nio, a desmedida, talvez como Nietzsche9 pro-
põe: “toda a concepção do poeta nada mais é
senão aquela imagem luminosa que a nature-
za saneadora nos antepõe após um olhar nos-
22
so ao abismo”. Pressupõe-se que essa ana-
logia demonstra, ainda que grosseiramente, a
grandiosidade da totalidade humana, nunca
captada ou expressa de maneira racional, se-
não através de grandes obras de arte.
Estabelecendo a analogia hipertexto -
processo de individuação, e considerando a
apropriação das práticas estéticas contempo-
râneas da hiperlingüagem, aponta-se que
performance, hipertexto e o processo de indivi-
duação são três campos abertos e comple-
xos que têm em comum a não linearidade, a
sobreposição e a interação dinâmica de seus
elementos; é quando o indivíduo se põe em
busca de arquétipos ou símbolos da totalida-
de, pelo elemento da unidade na multiplicidade
(unitas multiplex). 10 É possível constituir o
hipertexto como princípio ordenador desse pro-
cesso multifocal e complexo. É o caminho do
devir, de qualidades emergentes. Multifoco
ordenador inerente ao sentido buscado e à in-
teireza não tangível do ser humano como iden-
tificamos em Cohen11: “o mistério da criação,
o desempenho carregado de subjetividades”,
a totalidade humana como vivência sutil no
corpo.
As analogias interessaram para esta-
belecer uma lógica ordenadora para o que,
sem pré-definições, ocorre intuitivamente an-
tes, durante e após os processos criativos da
performance.
Ainda que a individuação seja definida
como um processo longo e profundo que
despenda vivências e experiências ao longo
de anos; e seja bastante próprio da performan-
ce o instantâneo, o fugaz, vale lembrar a qua-
lidade e intensidade desses processos, dificil-
mente mensuráveis, e que tanto a psique quan-
to o topos da performance não são restritos
pelo espaço-tempo. No caso de ambas, ir além
do espaço e tempo cotidianos é bastante flu-
ente, não importando tanto aonde se chega,
mas o fluxo desse percurso.

As analogias nesse momento foram
indicadores da proximidade entre duas experi-
ências fundamentais à humanidade: tomar
conhecimento de si mesmo e habilitar-se a
expressar esse reconhecimento já que nos
consideramos pré-dispostos à arte.
O caráter processual de ambas apon-
ta para a possibilidade de serem vistas como
obras abertas que transbordam para além da
realidade do indivíduo e atingem dimensões
imensuráveis resvalando e, em casos excep-
cionais, falando por vias sub liminares, atin-
gindo a totalidade do ser. Transmutando
vivências psíquicas na dimensão do corpo:
somos seres humanos em processo.
Somos nós, obras abertas.
Ainda estabelecendo analogias e abrin-
do possibilidades investigativas, também ob-
servamos que tanto a realidade hipertextual
quanto a performance contemporânea são
combinações únicas de informações, movi-
mento, palavras, imagens, sensações, senti-
dos que garantem a unicidade de sua formali-
zação artística a cada vez que se manifestam.
O hipertexto e a experiência de tornar-
se único são processos dinâmicos que criam
sobreposições de suas diversas modalidades
expressivas provocando tanto a percepção de
inteireza, da totalidade concomitantemente
entre seus aspectos sutis e amplos, quanto
de suas unidades pontuais.
Isso só é possível porque a arte em si
mesma pode carregar toda carga de espiritua-
lidade, consciência, beleza, plenitude e anseios
da humanidade. Essas articulações não reve-
lam nada de novo, tudo já é assim desde sem-
pre. Se pretendermos realizar essa articula-
ção agora, é para esbarrar nos limites da cria-
ção e investigar as fronteiras que o artista pode
afrontar.
Enfim, o que há em comum entre
performance contemporânea, hipertexto e o
processo de individuação da teoria psicoana-
instituto de artes
lítica, é a interferência e a simultaneidade de
seus elementos, é um “não” à fragmentação,
à cisão, ao reducionismo. Mas, é possível ema-
ranhar e sobrepor unidades ou mesmo seg-
mentos que pela interação ganham sentidos e
ampliam seus significados iniciais, confluindo
polissemia e nos remetendo a símbolos de
experiência mística.
Imaterialidade do corpo, o moto perpétuo
A matéria que nos desafia é a matéria
sutil, ou a imaterialidade; é a apresentação do
não visível; é a abstração desses conceitos
para ordenar e satisfazer nossa necessidade
de explicar a liberdade do caótico.
Estabelecendo links entre as três uni-
dades citadas como suportes imateriais do
processo criativo aqui proposto, é possível
desenvolver algumas postulações poéticas
para nutrir a performance da obra que estamos
gerando, levando em consideração o Eu de
cada um.
O corpo em movimento, num estado
não cotidiano, através de técnicas de sensibi-
lização, consagra-se como entidade intensa
da unidade, totalidade mítica, circunscreven-
do símbolos e signos na produção criativa.
Torna-se espaço de articulação hipermidiática
e hipertextual de subjetividades. A habilidade
maior da performance é manter a individuali-
dade experienciando o grupo num estado de
presença consciente que permeia simultane-
amente a subjetividade e a poética coletiva.
Isso é possível pelo acesso a si mesmo-cor-
po, a si mesmo-psique.
Em laboratórios performáticos, o indi-
víduo adquire um estado sensível e dilatado de
atenção sensorial disposto a ir e vir do con-
creto para o subjetivo e do subjetivo para o
concreto indefinidamente. Desconstruindo có-
digos, num estado de pré-improvisação, man-
tém-se um constante diálogo entre a dimen-
são consciente e a do simbólico. É essa habi-
23
cadernos da pós-graduação

lidade de ir e vir que nos distingue das perso- Referências Bibliográficas

nalidades borderlines, ou outro tipo de perso-

nalidade ameaçada de perder seu equilíbrio
consciente. Passando pelo individual o
performer acessa links para o arquetípico. O
que nos remeteu a uma associação imediata:
o processo de individuação se entrelaça ao
processo criativo, ambos processos que se
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo:
Ed. Perspectiva – USP, 1989.
DAMÁSIO, Antonio R.. O Erro De Descartes – Emoção, Ra-
zão e O Cérebro Humano. São Paulo: Ed. Companhia das
Letras, 1994.
JUNG, Carl Gustav. O eu e o inconsciente. Petrópolis: Vozes,
2a. ed., 1979.

desenvolvem através de um moto perpetuo. LEVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligência. O futuro do

pensamento na era da informática. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1993.

LOPES, Joana. Coreodramaturgia: a dramaturgia do movimen-

Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pelo Instituto de
Artes – UNICAMP.
E-mail: timarcelli@iar.unicamp.br
Orientadora: Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann, Do-
cente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes
– UNICAMP.
E-mail: zimmandrade@terra.com.br
Notas
to. Campinas: Ed. UNICAMP, 1998.
MORIN, Edgar. Ciência com Consciência. Pernambuco: Ed.
Bertrand Brasil, 1996.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia, Helenismo
e Pessimismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2ª ed.,
1999.
SOUZA FILHO, Guido Lemos de. Sincronismo na modelagem
e execução de apresentações de documentos multimídia.
Tese de Doutorado: Departamento de Informática. Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1997.

1. É a função que produz os símbolos – síntese que ultrapas- ZIMMERMANN, Elizabeth Bauch. Integração dos processos
sam a divisão existente entre dois argumentos conscientes interiores no desenvolvimento da personalidade. Tese de
em conflito. Surge um terceiro elemento, criativo e novo. Mestrado: Faculdade de Ciências Médicas. UNICAMP, 1992.

2. ZIMMERMANN, 1992.

3. Estamos nos referindo a um movimento investigado como

“original”, desprovido (supostamente) de códigos pré-esta-
belecidos, apesar de inevitavelmente esses códigos esta-
rem inscritos nos corpos de todos nós.

4. LOPES, 1998. Conceito definido como dramaturgia do movi-

mento.

5. JUNG, 1979, pp. 84, 85. Conceito Junguiano.

6. SOUZA FILHO, 1997.

7. LEVY, 1993.
8. DAMÁSIO, 1994.

9. NIETZSCHE, 1999, p. 64.

10. MORIN, 1996, p. 55.

11. COHEN, 1989.

24
 instituto de artes

Performance Art enquanto abordagem sensorial de

investigação do corpo simultaneamente à experiência do
sentido interior

Vera Cristina Marcellino

Elisabeth Bauch Zimmermann

Resumo:
Contextualizamos as práticas e filosofias que envolveram o nascimento e desenvolvimento da
performance art e elaboramos seu desdobramento como apresentação de (S)si mesmo, ressaltando como
mídia o próprio corpo do artista, não enquanto instrumento, mas, enquanto modo de existência.

A performance

Pós-moderna1 e revolucionária por na- Historicamente, no caso da dança, des-

tureza, a performance contemporânea teve
sua evolução advinda da modernidade. Talvez
não importe a forma como a arte se manifes-
te, seu impulso inicial parece ser sempre o
mesmo e tão antigo quanto a humanidade:
parece ser sempre a mesma vontade huma-
na de superar-se a si mesmo e encontrar-se
na obra, comungando com outros as suas
necessidades, vulnerabilidades e sonhos. E a
obra surpreende seu criador, ultrapassa-o e ele
pode então, descobrir-se no outro, em outros
sonhos, com outras necessidades.
Segundo Eliana Rodrigues2 o pós-mo-
dernismo tomou como prerrogativa básica a
pluralidade e abandonou completamente qual-
quer unicidade. Precisamente por essa razão
seu debate manteve-se problemático, no en-
tanto, a autora aponta que o debate é rico e
continua a provocar questões fundamentais
para o entendimento da arte. São os questio-
na-mentos que nos mobilizam, as incertezas
são desafios que estimulam os performers.
tacamos, o espírito revolucionário de início de
século, tendo como precursoras Loie Füller e
Isadora Duncan, que enfatizam o movimento
por si próprio como experiência fundamental
para a expressão individual do artista, uma vez
que o movimento de cada criador só poderia
surgir de seu próprio corpo e individualidade.3
Também não é possível ignorar o Tea-
tro da Crueldade de Antonin Artaud que res-
salta à sua maneira de ver o drama como pos-
sibilidade de nos conectarmos com nossa
sensibilidade, angústias, urgências interiores.
Artaud influenciou o trabalho de Peter Brook,
Jersy Grotowski, Tatsumi Hijikata no Butô, en-
tre muitos outros.4
O espírito da modernidade (não apenas
na arte e reforçado na pós-modernidade) re-
força a visão de que o diferencial nas diversas
manifestações está no indivíduo. Esse espíri-
to de liberdade expandiu todas as possibilida-
des da arte.

25
cadernos da pós-graduação
Como nos aponta Renato Cohen5, a
busca do desenvolvimento pessoal é um dos
princípios centrais da arte da performance,
nela o performer se expõe como pessoa, ele
não é um personagem; ficção e realidade brin-
cam numa linguagem dialética, nela, qualquer
convencionalismo pode ser rompido. Sua pro-
dução é por natureza voltada ao imagético, não
verbal, tendo como suporte temas existenci-
ais e processos de construção mais irracio-
nais. Na performance há espaço para a im-
provisação, mas são extensamente elabora-
das, em seu princípio rompe convenções, for-
mas e estéticas. Tendendo à multilinguagem.
Nos anos 60 vários artistas buscaram
conceituar essas tendências de multilingua-
gem. “Joseh Beuys as chamou de Aktion,
priorizando a ação; Wolf Vostell de de-collage,
prevalecendo a fusão. Claes Oldemburg usa
pela primeira vez o termo performance, valori-
zando a atuação”.6
Na dança isso se daria na transferên-
cia da coreografia para o processo de criação
que passa a ser aparente como a improvisa-
ção na dança do norte americano Steve Paxton
que desenvolveu a contact improvisation, téc-
nica de improvisação que influenciou a cria-
ção e processos de inúmeros bailarinos em
diversos continentes, incluindo bailarinos bra-
sileiros.
Outros exemplos chegam a ser violen-
tos como Stuart Brisley - Moments of Decision/
indecision, 1975 - uma catarse individual como
um agressivo protesto público contra a políti-
ca da guerra fria, performance realizada na
Alemanha, Grã Bretanha e Áustria; ele pinta o
corpo de preto e branco e carimba as paredes
com esse corpo pintado e nu. E La Fura dels
baus, - suz/o/suz, 1991 - usa barris de óleo,
cilindros de gás, caixa registradora, máquina
de lavar roupas como produtores de ruído para
um explosivo trabalho no qual os performers
são suspensos por armações presas ao teto;
26
mergulham em tanques cheios d’água e lan-
çam bruscamente filés de carne numa bata-
lha caótica7.
Como podemos identificar em Auslan-
der8, não há limites para os excessos, para o
surrealismo, o grotesco, o violento o inu-sitado,
incluindo temas feministas, multicul-turais, de
sexualidade e de alteração da própria imagem
cujo exemplo extremo, como crítica à obses-
são feminina à industria estética/cosmética,
são as performances da francesa multimídia
Orlan, que se submete a uma série de cirurgi-
as plásticas alterando a própria imagem e, uti-
lizando o set cirúrgico como parte da perfor-
mance, inclui textos, música, dança, figurino
médico. Apenas com anestesia local ela su-
pervisiona e dirige e transmite on line.
Na dança destacaria os orientais San
Kai Juk9, Min Tanaka10. E Saburo Teshigawara
que desenvolve um trabalho meditativo e si-
lencioso dentro de um cubo com paredes bran-
cas; sua performance é pontuada por trechos
de música techno.
Para completar a versatilidade dessas
expressões, coletamos na obra de Huxley and
Witts11 que há ainda Elizabeth Compte, rebel-
de extremamente oposta ao teatro comercial
Norte Americano, que trabalha essencialmen-
te com temas como a fragmentação e
desconstrução da narrativa de forma similar a
Bob Wilson, com quem Renato Cohen teve
contato; ela participou do grupo de Richard
Schechner entre 1967 e 1980.
Seria uma gafe não comentar as brasi-
leiras que não só atuam na vanguarda da arte
contemporânea quanto estão inseridas no
ambiente universitário, instigando reflexões e
debates, publicando e atuando no ensino e na
produção artística; são elas: Rosangella Leote
do grupo Sciarts, da PUC-SP, e Maria Beatriz
de Medeiros, do Corpos Informáticos, da UnB.
Ambas contribuem para uma conceituação da
performance art que aproxima a vertente de

seus trabalhos ao próprio conceito de hiper-
texto em que a participação do “espectador” é
fator de interação e transmutação da obra.
Nos anos 90 a performance é uma im-
portante referência, não apenas na história da
arte, mas também em muitas das últimas tra-
jetórias da cultura contemporânea, seja na fi-
losofia, na fotografia, na arquitetura, na antro-
pologia ou na midialogia, seja a performance
autobiográfica, monólogo, ritual, pessoal ou na
dança teatro, os artistas unem a psicologia à
percepção, o conceito à prática, o pensamen-
to à ação; evocam a participação ativa, uma
colaboração física na construção de idéias.12
Resgatar o arcaico no contemporâneo
É fundamental a nova forma de pensar
o teatro que se consolida no período dos anos
60 e 70 a partir do trabalho de Jerzy Grotowski
e de Peter Brook para demonstrar o
envolvimento do artista na obra de arte13, apre-
senta:
Nosso método não é dedutivo, não se
baseia em uma coleção de habilidades. Tudo
está concentrado no amadurecimento do ator,
que é expresso por uma tensão levada ao ex-
tremo, por um completo despojamento,
desnudamento do que há de mais íntimo – tudo
isso sem o menor traço de egoísmo ou de auto
satisfação. O ator faz uma total doação de si-
mesmo. Esta é uma técnica do transe e de
integração de todos os poderes corporais e
psíquicos do ator, os quais emergem do mais
intimo do seu ser e do seu instinto, explodindo
numa espécie de transiluminação14.
Jerzy Grotowski apresenta seu méto-
do resgatando a essência dos ritos que envol-
ve o indivíduo por completo, o que definirá como
teatro pobre:
“O homem, num elevado estado espiritual usa
símbolos articulados ritmicamente, começa a dan-
instituto de artes
çar, a cantar. O gesto significativo, não o gesto
comum, é para nós a unidade elementar de ex-
pressão. Procurando a quintessência dos sím-
bolos pela eliminação daqueles elementos do
comportamento que obscurecem o impulso puro.
Se a situação é brutal, se nos desnudamos e
atingimos uma camada extraordinariamente re-
côndita, expondo-a, a máscara da vida [diária]
se rompe e cai.” 15
A essência desse método que busca o
gesto significativo, a quintessência dos sím-
bolos, essa ousadia, casa-se perfeitamente e
contribui para inaugurar os novos conceitos de
arte que vão se apresentando ao longo da pós-
modernidade que se instaura no séc. XX.
No prefácio de Em busca de um teatro
pobre Peter Brook aponta:
“Ninguém investigou a natureza e a ciência de
seus processos (teatrais) mental, físico-emocio-
nais tão profunda e completamente quanto
Grotowski. O trabalho dessa natureza só é livre
se baseado na confiança, e a confiança para
existir não pode ser traída. O trabalho é essenci-
almente não verbal. Ele está criando uma forma
de culto... É um relacionamento unindo o privado
e o público, o íntimo e a multidão, o secreto e o
aberto, o vulgar e o mágico.
Seu trabalho nos deixa um desafio diariamen-
te.” 16
É Peter Brook também quem nos apre-
senta as bases para elaborarmos conceitos
como o da linguagem performática que pre-
tendemos utilizar, fundamentada nos extremos
da experiência interior. Assim, a expressão
dramática torna-se apenas conseqüência des-
sa vivência como exercício de favorecer a flu-
ência entre o invisível e este invisível que con-
tém todos os impulsos escondidos do homem,
atualizar-se na obra.
Nas entrelinhas de sua obra Peter Brook
nos apresenta vários conceitos que se conso-
lidam na performance contemporânea e que
27
cadernos da pós-graduação
igualmente nos nutrem e complementam apon-
tando-nos que teatro vivo é redescoberta. O
teatro sagrado trabalha com o invisível e este
invisível contém todos os impulsos escondi-
dos do homem.17
Esses aspectos mais intensos encon-
tram liberdade na linguagem da performance
que Renato Cohen18 descreve como arte da
experimentação; arte que resgata a liberdade
da criação, sendo uma arte de transcendência,
não é, na sua essência, uma arte de fruição, é
uma arte de intervenção, transformadora em
vários sentidos. Podemos chamá-la de trans-
formadora de idéias, do público, do próprio
performer ou da experiência e vivência de arte.
Havendo assim, uma evolução da represen-
tação, para a apresentação.
Ainda é esse autor quem define a lin-
guagem da performance que abordamos em
nossa investigação e experimento como pro-
dução inaugural e, pelas artes de fronteira in-
corpora códigos artísticos que utilizam narra-
tivas superpostas a partir de emissões
polifônicas e polissêmicas, na ordem da
sincronicidade e da pluralidade, operando nes-
sa trama, linguagens que transitam pelo texto,
imagem, pelas emissões subliminares, pelo
texto/partitura possibilitando a fruição e
cognições ambivalentes. Nessa operação cri-
ativa, constitutiva de novas linguagens e nar-
rativas, são incorporados procedimentos
axiomáticos do happening e da performance
como o uso do work in process, a absorção
do “erro” e do acaso, da caoticidade e das vi-
cissitudes cotidianas, da produção mutante
que carrega o efêmero élan vital subvertendo
a representação e o apriorismo próprios do
contexto teatral.19
Encontrando a liberdade de investiga-
ção e de experimentação para aprofundar ex-
periências intensas, coletamos em cada au-
tor o material que nos configura um labirinto
interligado de informações, elementos que nos
28
ampararam diante do desconhecido, fosse o
desconhecido do inconsciente, ou da expres-
são que esse conteúdo inconsciente encontra
para atualizar-se como arte.
Skenos
Do grego: skénos: o corpo humano,
enquanto alma que aí habita temporariamen-
te. De certa forma, o “tabernáculo da alma”, o
invólucro da Psyché (Psique). A raiz gerou,
igualmente, a palavra skénoma que significa,
também, o corpo humano.20
O que nos interessa nesses eventos é
que o corpo humano torna-se uma forte mídia
da arte. Ainda baseados em Cohen, nessas
práticas estéticas, não só o próprio corpo do
artista, sua história, suas peculiaridades são
fonte e suporte para a sua arte; o inconsciente
em todos os contextos e dimensões alimenta
a criação e as possibilidades de mediação. O
momento da criação é valorizado e pode ser
estendido ao momento da apresentação. A
obra aberta é legitimada, o work in process é
uma estética que surge dessas práticas.
Veremos também em Medeiros21 que
há eficácia nesses procedimentos quando há
interação reconfigurada das partes artista-
obra-público – as interfaces da performance -
ressaltando o aspecto único e não reprodutível
da ação corporal. Considera que a linguagem
artística performance, modifica o conceito de
arte e redimensiona o teatro por envolver ele-
mentos estéticos novos como o corpo do ar-
tista sendo objeto da arte, a efemeridade da
ação, a participação, não só intelectual e
emocional, mas física do público que ela cha-
ma de interator. Assim, como cita Medeiros22,
toda “obra aberta, como quer Umberto Eco
seria performance”, reflexão interessante, pois
expande o campo da performance e valoriza a
participação intelectual do espectador como
parte da obra, enquanto elemento estético da

obra de arte. São as dimensões somáticas,
físicas, cognitivas, emocionais e espirituais que
estão se reconfigurando. É o conceito mesmo
de dimensão que está, aqui, sendo questiona-
do.
O corpo em movimento enquanto mídia
da performance, através de arranjos de movi-
mentação, diferentes estados de corporali-
dade, diferentes percepções de espacialidade,
dramatizações de universos simbólicos, um
processo que, ao se atualizar, denuncia sem-
pre um estado inacabado, ainda que traga um
senso de plenitude e um estado de devir si-
multâneos; torna-se elementar considerar que
a individuação acontece no corpo, não que este
seja instrumento, ou tabernáculo, mas é a en-
tidade única e existencial daquilo que somos.
É a totalidade na unidade. Esse é o topos23 que
pretendemos atingir.
Ao articular o corpo, às emoções, às
imagens, ao som, ao mesmo tempo em que o
movimento é buscado em sua forma mais
crua, ele borbulha complexo, transbordando
elementos que se alimentam mutuamente.
Identificamos que apresentar os desa-
fios e enunciar imagens interiores na gestua-
lidade, o mítico e o arcaico se fundem no con-
temporâneo, indicando que memória corporal
e memória psíquica não se restringem ao tem-
po factual, mas sim vivenciam o tempo mítico
trazendo em si seus registros arquetípicos, e
ancestrais manifestos em formas pós-moder-
nas ou mesmo atemporais.
Just be your self24
A questão do self ou Self é a problemá-
tica central da performance. A concepção dos
diferentes diretores podem divergir. Ora con-
siderando o self (consciência, ego) do ator
como o logos da performance, ora que o self
do ator procede do grupo e de sua presença
instituto de artes
diante do público, mas o que Philip Auslander25
considera é que a ação demonstra o self. Ou
seja, a performance permite simplesmente que
ele (o ator) seja ele mesmo. Estaremos con-
siderando Self, como um encontro maior que
o reconhecimento de si mesmo, seria um en-
contro único e integrado com aspectos pro-
fundos.
Levantando várias possibilidades, espe-
ramos tornar clara nossa proposta para en-
contrar na liberdade, a luz. Na sobreposição
não o fragmento, mas a integração; ou ape-
nas a oportunidade de que cada um seja
Si-mesmo.
Intérpretes de nós mesmos
Intérpretes de nós mesmos, estamos
sempre em performance, sempre em proces-
so de nos individuarmos. Nosso corpo e nos-
sa arte vão revelando aos poucos tudo aquilo
em que estamos nos tornando. Sem códigos
que reduzam ou rotulem, queremos o mítico,
não a massa.
A hipermídia, não o mass media.
Pré-improvisação
O momento que antecede a improvisa-
ção é geralmente uma preparação do corpo e
da alma para que haja uma aproximação mais
estreita entre ambos, tão estreita que a expe-
riência simbólica ocorra no corpo e o corpo,
ampliado em sua sensibilidade, percebe-se e
existe como alma. A esse momento de prepa-
ração, chamamos de pré-improvisação.
Trata-se de gerar um ambiente de fluxo
de conteúdos a serem conscientemente evo-
cados, inconscientemente vivenciados e es-
teticamente manifestos que o chamamos de
espaço sagrado, ou temenos.
29
cadernos da pós-graduação
Determinamos que a pré-improvisação
seria um mergulho em forças interiores que
fujam ao controle, numa tentativa de trazê-las
objetivadas no movimento. Não pretendendo,
obviamente com essa objetivação qualquer tra-
dução ou manipulação dessas forças, mas
apenas amplificá-las no movimento.
Considerando a experiência sensível do
movimento uma oportunidade para a elabora-
ção interna e dessa elaboração desenvolver o
conhecimento das próprias habilidades e a
expansão de um estado de consciência, que,
por sua vez, amplia o repertório expressivo do
artista.
É nesse aspecto que abordamos a ima-
gem: o corpo pode vivenciar conteúdos sim-
bólicos e psíquicos. O encaminhamento do
processo de criação na performance torna
consciente a vivência de ampliação psíquica
do indivíduo, através de seu contato com di-
mensões profundas, comungadas com a ma-
nifestação artística.
O desafio do performer é então, reali-
zar essa transposição, repetindo: apresentan-
do sua síntese de opostos, que é basicamen-
te, integrar seus aspectos sombrios (incons-
cientes) aos seus aspectos luminosos, não
como contrário de sombrio, mas transcenden-
te e renovador.
Instante
Segundo os apontamentos levantados,
fomos construindo e tornando consistente uma
percepção de que, pelo momentâneo que car-
rega diversos elementos, pode-se atingir ex-
periências profundas que são dinâmicas e
apontam para o único e total, ou seja: a per-
cepção do Self. A possibilidade de Individuação.
Sem um olhar hierarquizado de que
uma grandeza (performance) depende ou ins-
pira a outra (processo de individuação). Esta-
30
belecemos uma relação desses processos,
apontando suas interfaces.
Nossa pesquisa pretendeu demonstrar
que é a si mesmo que o performer gestual
apresenta ou representa, interpreta ou inter-
pela, e que isso ocorre corporalmente,. Como
nos ressalta Sandra Rey: “A arte e a vida,
mantendo-se aos seus olhos indissociáveis,
fazem com que o discurso da obra e a história
pessoal do artista encontrem-se sempre es-
treitamente imbricados”.26
Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pelo Instituto de
Artes – UNICAMP.
E-mail: vera.marcellino@gmail.com
Orientadora: Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann, Do-
cente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Ar-
tes – UNICAMP.
E-mail: zimmandrade@terra.com.br
Notas
1. Ou “hipermoderna” como defende Gilles Lipovetsky (PERES,
2004, p. 5-6.), que propõe a pós-modernidade como uma
exacerbação da modernidade portanto “hipermodernidade”.
2. RODRIGUES, 2000, p. 32.
3. MEDEIROS, 2000, p. 125.
4. HUXLEY and WITTS, 1996, pp. 25, 26.
5. COHEN, 1989.
6. Idem, p. 46.
7. GOLDBERG, 1998, pp. 53 e 72.
8. AUSLANDER, 1997.
9. GOLDBERG, op. cit, p. 160.
10. Idem, p. 161.
11. HUXLEY, op. cit., p. 235.
12. GOLDBERG, op. cit., pp. 9, 10.
13. GROTOWSKI, 1971, p. 2.
14. Palavra no texto original do tradutor.
15. GROTOWSKI, op. cit.
16. Idem.
 instituto de artes

17. Ibidem, p. 49.

18. COHEN, op. cit., p. 46.

19. Idem, 1996, p. 67.

20. MEDEIROS, op. cit.

21. Idem, p. 32.

22. Ibidem.

23. A palavra topos será utilizada em substituição a espaço ou

lugar, no contexto que COHEN, op. cit., p. 116, a utiliza, como
um espaço filosófico, psicológico, espaço de relações, um
espaço próprio da arte.

24. AUSLANDER, op. cit.

25. AUSLANDER, op. cit., pp. 29, 30.

26. BRITES, 2002, p. 123.

Referências Bibliográficas

AUSLANDER, Philip. From acting to performance – essays in

modernism and postmodernism. London and New York:
Routledge, 1997.

BRITES, Blanca e TESSLER, Elida (organizadoras). Porto Ale-

gre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
2002.

BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Petrópolis, RJ: Ed. Vo-

zes, 1970.

COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo:

Ed. Perspectiva-USP, 1989.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre . Trad.

Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Ed. Brás, 1971.
GOLDBERG, Roselee. Performance – Live art since the 60s.
Foreword by Laurie Anderson. London: Ed. Thames and
Hudson, Britsh Library, 1998.
HUXLEY, Michael and WITTS, Noel. The twentieth-century
performance Reader. London: Routledege, 1996.
MEDEIROS, Maria Beatriz de. Bordas rarefeitas da linguagem
artística performance suas possibilidades em meios
tecnológicos. Brasília: Revista Transe, 2000.
PERES, Marco Flamínio. O Caos Organizado – Gilles Lipovetsky,
entrevista ao caderno MAIS!, Folha de São Paulo, 14 mar.
2004.

RODRIGUES, Eliana. “Dança e pós modernidade”, in Temas

em contemporaneidade, imaginário e teatralidade. São
Paulo: Annablume, 1ª ed., 2000.

31
32
 instituto de artes

A Produção Plástica e a Psiquiatria

José Otávio Motta Pompeu e Silva

Lucia Reily

Resumo:
Este artigo faz parte da dissertação de mestrado A psiquiatra e o artista: Nise da Silveira e Almir
Mavignier encontram as Imagens do Inconsciente, defendida pelo autor no Programa de Pós-Graduação
em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP, com orientação da Profª. Drª. Lucia Reily. Desde o século XIX
a produção plástica dos alienados despertou interesse em psiquiatras e artistas da época. Neste artigo é
feita uma breve revisão bibliográfica sobre a relação entre arte e produção plástica de alienados até a
primeira metade do século XX, na Europa e no Brasil.

Desde o século XIX, a psiquiatria se in-
teressava pela produção plástica dos aliena-
dos; em diversos manicômios ou hospitais
psiquiátricos promoveram-se suas produções,
colecionaram-nas e estudaram-nas. Segundo
MacGregor, surgiram as primeiras coleções de
que se tem notícias: a do Bethlem Mental
Asylum de Londres e do Crichton Royal Hos-
pital da Escócia, ambas no início do século XIX.
No final do século XIX, começam a surgir obras
de psiquiatras, como o livro Genio e Follia es-
crito por Lombroso, em 1882, analisando a
relação entre a criação artística e a doença
mental. No hospital de Heildelberg, sob a dire-
ção de Kraepelin, inicia-se uma importante
coleção de obras configuradas por doentes
mentais1. Entre os psiquiatras que se interes-
saram pela arte dos insanos também pode-
mos citar: Mohr, Simon, e Prinzhorn.
Talvez o ponto mais importante que
marcou o Zeitgeist, espírito desta época, foi o
início dos estudos de Freud sobre o inconsci-
ente, ainda no século XIX. O advento da psica-
nálise mudou a forma de fazer arte no século
XX. Esta inovação alavancou uma sucessão
de movimentos e de novos interesses dentro
do campo da arte e também da psicologia.
O termo Zeitgeist foi definido pelo pen-
sador Johann Wofgang von Goethe como um
conjunto de opiniões que dominam um mo-
mento específico da história e que, sem que
nós nos apercebamos, determinam o pensa-
mento de todos os que vivem num determina-
do contexto2. Este termo, presente também na
historiografia, manteve a grafia e foi incorpora-
do a diversas línguas como o inglês, o francês
e o português; nesta última encontramos no
Dicionário Houaiss a significação para o vocá-
bulo Zeitgeist de espírito de uma época deter-
minada; característica genérica de um perío-
do específico.
O interesse pelo primitivismo também
foi marcante por volta de 1900 e transformou
o pensamento intelectual e estético da época.
Vários artistas viajaram para terras distantes
e foram influenciados por novas culturas, no-
vas formas de ver o mundo e de produzir plas-
ticamente. Picasso ficou fascinado com a arte

33
cadernos da pós-graduação

tribal. Kandinsky ficou maravilhado com o que

hoje chamamos de arte naïf. Paul Klee estu-
dou a arte das crianças. A obra de Prinzhorn
Bildnerei der Geisteskranken reflete estes en-
contros ao justapor e comparar a obra de pa-
cientes psiquiátricos com a produção de cri-
anças, artistas naïf, arte primitiva e a obra de
expressionistas. Este livro chegou às mãos de
vários artistas como Paul Klee, Max Ernst, Paul
Eluard, Jean Arp, André Breton, Jean Dubuf-
fet.3
Dubuffet cunhou do termo l’Art Brut e
afirmava que arte bruta não era só a arte dos
insanos e sim uma arte espontânea, inventi- Fig. 2: Auguste Natterer, The Miraculous Shepherd, c. 1919.
Lápis e guachê, sobre papel cartão com aquarela. Prinzhorn
va, que foge dos padrões culturais e do mun- Col. , Heidelberg. Fonte: Peiry, 2001, p. 28
do das artes, feita por pessoas visionárias.
Nessa mesma época os surrealistas,
Paul Klee confirma este processo de
convencidos de que o inconsciente poderia
diálogo entre a produção plástica de sua épo-
enriquecer o processo de criação artística, cri-
ca com a produção plástica de loucos:
avam várias estratégias de produção plástica
a partir da livre associação. Marx Ernst usou o
automatismo na criação de duas técnicas, a “Na opinião dos médicos, minhas pinturas são,
basicamente o trabalho de um doente. Certa-
colagem e a frotagem e foi diretamente influ-
mente você conhece o excelente livro de
enciado pelo trabalho de August Natterer, pu-
Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken. Nós
blicado no livro de Prinzhorn que Ernest usou mesmos conseguimos nos convencer disso.
como inspiração para fazer seu Oedipus que Veja: ali está Klee no seu melhor! E aqui e ali
foi capa de uma edição especial da revista também! Veja esses temas religiosos: existe uma
Cahiers d´art em 1937.4 profundidade e um poder de expressão que eu
jamais conseguirei atingir. Arte verdadeiramen-
te sublime. Uma visão puramente espiritual...
Crianças, os loucos, e os primitivos preservaram
- ou redescobriram - a habilidade de enxergar. E
o que eles vêem, e as formas que utilizam para
mim são as mais valiosas confirmações.” 5

Nise da Silveira 6 classifica o livro

Fig. 1: Marx Ernst, Oedipus, para uma edição especial de
Cahiers d´art, 1937. Collage
BILDNEREI DER GEISTESKRANKEN, de
Prinzhorn como monumental e comenta: “que
uma pulsão criadora, uma necessidade de
expressão instintiva, sobrevive à desintegra-
ção da personalidade”.
No livro The discovery of the art of the
insane, o autor MacGregor realiza uma inves-
tigação histórica e cultural sobre a produção

34

artística do doente mental, afirmando que as
manifestações plásticas dessa população não
acontecem num vácuo, e sim em determina-
dos contexto e momento históricos. “Sua pro-
dução pode ser identificada ou ignorada, valo-
rizada ou desprezada, conforme as concep-
ções correntes sobre o que é arte e o que é
loucura.” 7
Valorizada pelos artistas contemporâ-
neos, a produção plástica dos insanos foi utili-
zada pela máquina de propaganda do regime
nazista na Alemanha para difundir o conceito
de eugenia e de degenerência das pessoas
acometidas por algum tipo de doença mental.8
Joseph Goebbels organizou em 1937 a expo-
sição Entartete Kunst (Arte Degenerada) que
foi inaugurada em Munique e percorreu nove
outras cidades na Alemanha e na Áustria.9
Fig. 3: Cartaz comparando obras de arte com doentes –
Exposição Arte Degenerada
Fig. 4: Fila de entrada para exposição Arte Degenerada.
instituto de artes
A primeira referência de que se tem
notícia no Brasil do termo psicanálise foi de
Juliano Moreira no ano de 1899, nos primórdios
da aplicação desta técnica psicológica no
mundo. O interesse pela produção plástica
dos alienados surgiu com Osório César, em
1923, quando ele iniciou seu trabalho como
estudante interno do Hospital do Juqueri, em
Franco da Rocha, São Paulo. No ano de 1925,
o paraibano Osório Thaumaturgo César reali-
zou o primeiro estudo sistemático sobre arte
e loucura no país: A Arte Primitiva dos Aliena-
dos. No seu estudo de 1929: A Expressão Ar-
tística nos Alienados, prefaciado pelo intelec-
tual Cândido Motta Filho, César realiza um
estudo psicanalítico de desenhos, pinturas,
esculturas e poesias de pacientes do Hospital
do Juqueri; além de um histórico de outros
estudos sobre a expressão plástica dos alie-
nados.10 Também afirma que a arte para ser
genial tem que ser livre.
O alagoano Arthur Ramos, colega de
turma de Nise da Silveira, defende em 1926 a
tese Primitivo e Loucura11, onde tece algumas
relações entre a arte, o pensamento primitivo
e a alienação mental, utilizando escritos de
Freud e Jung.
Constam outras experiências isoladas
como a de Ulisses Pernambucano e posteri-
ormente em 1946 nasce o interesse da psi-
quiatra Nise da Silveira pela obra desenvolvida
no ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Na-
cional que deu origem ao Museu de Imagens
do Inconsciente em 1952 e que hoje tem mais
de 300 mil obras tombadas pelo Conselho do
Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro.
Antes disso, em 1917, ocorreu uma
polêmica entre Monteiro Lobato e Anita Malfatti.
Lobato em artigo intitulado Paranóia ou Mistifi-
cação?, compara os trabalhos apresentados
por Anita Malfatti com a produção de internos
de hospitais psiquiátricos. E vai além: afirma
que as obras de Malfatti não eram tão since-
ras quanto as obras produzidas no interior dos
35
cadernos da pós-graduação

hospícios. Esta afirmação indica o conheci-
mento do escritor paulista sobre os modernos
estudos psiquiátricos da produção plástica dos
alienados.12
FERRAZ, M. H. C. T. Arte e Loucura: limites do imprevisível.
São Paulo: Lemos Editorial, 1998.
MACGREGOR, J. M. The discovery of the art of the insane.
Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1989.
MELLO, L. C. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO. Imagens
do Inconsciente: catálogo. São Paulo: Associação Brasil
500 anos artes visuais, 2000.

José Otávio Motta Pompeu e Silva, Terapeuta Ocupacional,
Mestre e Doutorando em Artes pelo Instituto de Artes –
UNICAMP.
E-mail: jotavios@terra.com.br
Orientadora: Profa. Dra. Lúcia Reily, docente credenciada
junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de
Artes – UNICAMP. Arte-Educadora e Doutora em Psicologia.
Docente junto a FCM – Faculdade de Ciências Médicas –
UNICAMP.
E-mail: lureily@terra.com.br
MELO JUNIOR, W. Ninguém vai sozinho ao paraíso: o percur-
so de Nise da Silveira na psiquiatria no Brasil. Tese de Dou-
torado em Psicologia – Instituto de Psicologia da Universida-
de Estadual do Rio de Janeiro – UERJ, Rio de Janeiro, 2005.
PEIRY, Lucienne. Art Brut. Paris: Flammarion, 2001.
REILY, Lúcia. Armazém de imagens: ensaio sobre a produção
artística de pessoas com deficiência. Campinas, SP: Papirus,
2001.
SILVEIRA, Nise. Mundo das Imagens. São Paulo: Editora Ática,
1992.

Notas

1. MELLO, L. C., 2000, p. 35.

2. BROZEK, 2002. pp. 103-109.

3. PEIRY, 2001, pp. 12-13.

4. Idem, pp. 31-32.

5. Idem, p. 30 – tradução nossa.

6. SILVEIRA, 1992. p. 88.

7. MACGREGOR, apud REILY, 2001, p. 37.

8. BEIGUELMAN, 1997.

9. PEIRY, op. cit., p. 33.

10. FERRAZ, 1998, p. 46.

11. MELO JUNIOR, 2005, p. 55.

12. FERRAZ, op. cit., p. 37.

Referências Bibliográficas

BEIGUELMAN, B. Genética, Ética e Estado. Jornal Brasileiro

de Genética, Campinas, v. 20, n. 3, set. 1997. Disponível em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=
S0100-84551997000300027&lng=en&nrm=iso> Acesso em:
19 maio 2006.

BROZEK, J.; MASSIMI, M. (ed.). (2002) Curso de Introdução à

Historiografia da Psicologia: Apontamentos para um curso
breve - parte segunda: Da Descrição à interpretação. Dis-
ponível em: <http://www.fafich.ufmg.br/~memorandum/arti-
gos02/brozek02.htm>. Acesso em: 25 fev 2004.

36
 instituto de artes

Critérios de legitimação utilizados pela crítica de arte brasileira

frente aos trabalhos plásticos de pacientes psiquiátricos: o
estado patológico do sujeito criador

Tatiana Fecchio Gonçalves

Lúcia Reily

Resumo:
Nos textos da crítica de arte brasileira, analisados entre os anos de 1933 a 2003, aparece a
referência aos trabalhos de pacientes psiquiátricos de pelo menos duas formas. Uma delas caracterizando
formalmente esta produção e a outra argumentando mais explicitamente sobre a legitimação ou não deste
conjunto de trabalhos no campo da Arte Erudita. Foi desta segunda forma que foram retirados os critérios
aqui apresentados, através da categorização dos argumentos da crítica contidos em textos e catálogos
deste período, embora a caracterização mais genérica seja de interesse e complementar a esta.

A produção de trabalhos plásticos por ções, que elaboram metodologias e programas

pacientes psiquiátricos, independentemente da
técnica utilizada, é propiciada de diferentes
formas e seu fomento é função da Instituição
e do período no qual se inscreve.
A bibliografia existente, relativa a estas
produções, é variada e apresenta diversas
abordagens. Algumas intencionam a interpre-
tação dos significados destas produções so-
bre diversos pontos de vista. Há publicações
que abordam a questão de forma terapêutica,
outras que abordam a relação entre a vida do
paciente e sua produção construindo relações
biográficas ou que se debruçam sobre elemen-
tos plásticos ou subjetivos das próprias pro-
duções. Algumas pesquisas se trabalharão
com discussões mais específicas em estudos
de caso, processos mentais dos pacientes ou
documentação histórica. Existem ainda traba-
lhos que comentam e discutem propostas de
atividades adotadas em determinadas institui-
de atuação em oficinas de artes em hospitais
psiquiátricos ou hospitais-dia ou mesmo em
clínicas numa abordagem arteterapêutica.
Este artigo, resultado parcial da Pes-
quisa de Mestrado concluída em 2004, junto
ao Programa de Pós-Graduação em Artes do
Instituto de Artes - UNICAMP, intenciona, dife-
rentemente das abordagens descritas acima,
entender de que forma a crítica de arte contri-
buiu para estabelecer parâmetros e critérios
que fazem com que um trabalho realizado por
pacientes psiquiátricos seja, em determinados
momentos da história atual brasileira, incluído
ou não no sistema erudito de Arte, legitimado
ou não, neste sentido, como trabalho artístico
e não apenas expressivo.
Não se encontrará aqui a questão da
subjetividade destes sujeitos, da desrazão,
nem a discussão sobre a relação entre arte e
loucura; tampouco discussões sobre resulta-

37
cadernos da pós-graduação
dos clínicos das atividades plásticas. Serão
tratados diretamente os argumentos de sujei-
tos específicos –, socialmente reconhecidos
como proferidores de conceitos sobre a Arte,
os Críticos e Curadores – em textos que apro-
ximam ou distinguem trabalhos plásticos tidos,
na própria História da Arte inicialmente como
Informais a um outro grupo tido como Erudito.
Na verdade, abordará o limiar entre o que é ou
não é considerado Arte, implicando inevitavel-
mente em quem profere este discurso e de
que forma o conduz.
No Brasil, a primeira exposição na qual
se encontram expostos trabalhos de pacien-
tes psiquiátricos se deu no ano de 1933 com a
Exposição, “Semana dos Loucos e das Crian-
ças” no Clube dos Artistas Modernos – CAM,
São Paulo, e que foi organizada por Flávio de
Carvalho. A partir desta, diversas outras expo-
sições aconteceram, ora em espaços não le-
gitimados de Arte, como os Hospitais Psiquiá-
tricos, ora em espaços denominados oficiais,
como Galerias ou Museus. Independentemen-
te, há por traz destas exposições sempre um
sujeito, crítico ou curador que fundamenta, jus-
tifica e apresenta tais eventos e cujas falas con-
tém inevitavelmente critérios que legitimam ou
não as produções em questão, de diversas
maneiras.
Foi a partir da leitura desta crítica en-
volvida diretamente nas exposições nas quais
estavam presentes trabalhos plásticos de pa-
cientes psiquiátricos – em textos, livros, jor-
nais e catálogos – que se identificou e se
categorizou os critérios utilizados para a
legitimação desta produção. Ao todo foram
identificadas seis categorias de argumentos,
sendo que neste artigo se abordará a primeira
delas.
1. Critérios relacionados ao ESTADO PA-
TOLÓGICO DO SUJEITO CRIADOR;
38
2. Critérios relacionados à questão da sub-
jetividade e do inconsciente;
3. Critérios relacionados à questão da in-
tenção de se estar fazendo arte;
4. Critérios advindos do confrontamento
ou da relação com a arte oficial;
5. Critérios advindos da relação de recep-
ção dos trabalhos e
6. Critérios advindos de características in-
trínsecas destes trabalhos.1
1. CRITÉRIOS RELACIONADOS AO
ESTADO PATOLÓGICO DO SUJEITO
CRIADOR
Este critério se constitui de quatro ter-
mos de argumentação:
1. Não é arte pois deixa transparecer o es-
tado doentio do sujeito criador;
2. Não é arte, pois o sujeito criador não te-
ria intenção, consciência da sociedade
na qual vive, sendo deficiente de inteli-
gência e razão;
3. É arte pois, como toda a obra de arte,
advém de impulsos interiores (para to-
dos perene ou momentaneamente exis-
tentes);
4. É arte, independentemente do estado
patológico do sujeito criador, e não arte
patológica.
Propositalmente foi evitada a repetição
das citações hierarquizando sua classificação
em função da contundência e clareza do ar-
gumento ou pela exclusividade deste. A apre-
sentação dos argumentos foi feita respeitan-
do-se a cronologia das fontes.
• Não é arte pois deixa transparecer
o estado doentio do sujeito criador, sendo
obras casuais, inconscientes.

Este tipo de argumentação foi encon-
trado na fala de Campofiorito depois da expo-
sição de 1949 na qual foram expostos os tra-
balhos dos internos do Hospital D. Pedro II, no
Salão da Câmara dos Vereadores. A esta ex-
posição seguiu-se um grande debate entre
Mário Pedrosa (jornal: Correio da Manhã) e
Quirino Campofiorito (jornal: Diário da Tarde).
Campofiorito entendia que esta exposi-
ção poderia apenas “ter valor como ‘expres-
são científica’: observando-se os trabalhos
expostos salta-lhe à vista o estado doentio que
se acha inscrito na superfície dos mesmos.” 2
Assim por uma caracterização determinada
que seria nitidamente patológica já se teria para
ele configurado motivo suficiente de desmere-
cimento dos trabalhos.
A este estado descrito de patologia se
acresceriam outros como a casualidade, o
improviso, a falta de inteligência e a desrazão;
todos confluindo para a impossibilidade de
caracterização destes trabalhos como arte.
Em O Jornal, Campofiorito escreveu:
“A nossa opinião sobre estes desenhos e essas
pinturas é de que são medíocres demonstrações
artísticas e trazem as fraquezas de obras casu-
ais, improvisações inconsistentes, deficientes
todas dessas condições de inteligência e razão
que deve marcar a criação artística. Se usarmos
dessa franqueza quando nos referimos à produ-
ção de muitos artistas profissionais, isto é, indi-
víduos absolutamente conscientes do que fazem
e para que fazem, o mesmo devemos fazer nes-
se caso de uma mostra de trabalhos de enfer-
mos mentais, recolhidos desde a infância a um
hospital de alienados, e que só há muito pouco
tempo foram levados a desenhar e pintar apenas
por necessidade terapêutica. E com maior razão
essa franqueza se impõe quando desejam mui-
tos dar a essa exposição o valor de uma excep-
cional exibição de obras de arte. De excepcional
aí só existe o resultado obtido com o definido
tratamento terapêutico, que positivamente repre-
senta um humano benefício para essas infelizes
criaturas.” 3
instituto de artes
Num outro trecho deste mesmo Jornal
escreve:
“o artista não é um trabalhador inconsciente sem
saber por que nem para que, como um tolo, sem
consciência da sociedade em que vive, nem
tampouco criatura capaz de conscientemente
aceitar o ridículo entre os seres semelhantes.” 4
Subentendendo, portanto, que o traba-
lho de um paciente psiquiátrico seria o de um
tolo, entendendo-se por isto provavelmente a
inadequação social, inconsciente dos motivos
pelos quais produz e que aceitaria o papel de
ser um ‘ridículo’ na sociedade. Provavelmente
aqui Campofiorito nomeie de ‘ridículo’ o com-
portamento não adequado destes sujeitos no
convívio social. De qualquer forma interpreta
que a consideração dos trabalhos por estes
realizadores, como Arte, só se justifica por um
afrouxamento dos critérios para ele tidos como
os de qualidade, como o uso da inteligência e
da razão.
• Não é arte, pois o sujeito criador
não teria intenção, consciência da socie-
dade na qual vive, sendo deficiente de in-
teligência e razão.
Este argumento foi encontrado em uma
publicação de Campofiorito, num texto publi-
cado em O Jornal de 1949 quando, referindo-
se à questão da aproximação da Arte Moder-
na à espontaneidade e força expressiva reco-
nhecida na infância e na loucura – fato que já
deveria ter estado em questão quando da ex-
posição promovida por Flávio de Carvalho em
1933 –, comenta:
“Há em Kandinsky e Paul Klee, por exemplo, uma
disposição de afrontar o ridículo para obter uma
posição puramente anárquica e não construtiva.
São adultos que se revestem de semelhanças
ou semeblantes infantis, ou talvez (por que não
39
cadernos da pós-graduação

ter a coragem de dizê-lo?) semelhanças ou sem-
blantes de esquizofrênicos. Hoje que vemos o
que nos mostram os enfermos de Engenho de
Dentro, podemos com segurança encontrar-lhes
semelhança.” 5
Num outro trecho:
“há muito já avançamos nas experiências da arte
moderna para acreditarmos que do artista não
se deva exigir também condições de inteligência
e de raciocínio condizente com o grau de civili-
zação de seus semelhantes.” 6
Reforçando assim, a questão do diálo-
go intencional, inteligente e adequado à socie-
dade e ao período histórico no qual este sujei-
to artista vive, valorizando claramente a pre-
sença da razão, da consciência e da intenção
de fato. Mesmo em obras abstratas a explora-
ção formal é entendida, por Campofiorito, me-
nos como uma nova maneira de configuração
do que uma aproximação ‘anárquica’; ou seja,
no fundo parece não considerar a opção
abstracionista conseqüente. Sendo os artistas
citados ‘adultos que se revestem’, eles não o
são verdadeiramente, ou seja, a diferença
retorna mais ao estado do sujeito do que de
fato à configuração dos trabalhos e neste sen-
tido à razão, à consciência e à intenção.
“...tivemos uma demonstração experimental psí-
quico-estética da mais alta importância. Era difí-
cil dizer que aquelas produções eram de doen-
tes mentais. Pode-se, evidentemente, encontrar
nelas, como aliás em toda obra, em toda criação
humana, manifestações provenientes de almas
conturbadas, perene ou momentaneamente, de
impulsos interiores que a técnica psiquiátrica
geralmente identifica como pertencentes à cons-
tituição psíquica do esquizofrênico.” 7
Mas porque seria difícil dizer que aque-
les trabalhos seriam de doentes mentais? Pa-
rece que o que se esperaria da produção plás-
tica de um sujeito internado não seria, para
Mário Pedrosa, trabalhos comparáveis aos de
artistas. Nesta primeira fala aparentemente
desqualifica os sujeitos. Porém, prossegue
justificando tal fato com o argumento de que
há nos trabalhos manifestações de impulsos
interiores, e que estes existem em toda a obra
ou criação, equiparando neste sentido os su-
jeitos internos a artistas sãos. Assim autoriza
esta expressão retirando por semelhança es-
tética a lacuna que haveria entre a produção
patológica e não-patológica. Toda a produção
pode ser, perene ou momentaneamente, ‘pa-
tológica’. O elemento de análise para consta-
tação da força do trabalho foi exatamente o
próprio trabalho.

• É arte independentemente do es-

• É arte pois, como toda a obra de
tado patológico do sujeito criador e não
arte, advém de impulsos interiores (para
arte patológica (a questão da sanidade ou
todos perene ou momentaneamente exis-
insanidade mental implicando ou não na
tentes).
possibilidade ou impossibilidade de reali-
zar uma obra de arte).
Sobre a exposição de 1949 com os tra-
balhos dos internos do Hospital D. Pedro II,
Embora não faça parte da crítica brasi-
Mário Pedrosa comenta sobre a possibilidade
leira, Jean Dubuffet, artista francês que definiu
de um sujeito criador ter um estado mental di-
o conceito de Arte Bruta, apresentará alguns
ferenciado, no sentido de patológico, e isto não
argumentos que serão recorrentemente cita-
implicar na depreciação de sua capacidade
dos pela crítica brasileira. Assim, considera-
produtiva,
mos expor alguns destes discursos para me-

40

lhor compreensão e contextualização do mo-
vimento na crítica nacional.
Dubuffet irá comentar sobre o interes-
se a respeito da expressão plástica em estu-
do que é pejorativamente adjetivada, por ou-
tros diversos sujeitos, como patológica:
“todo um domínio da instauração humana,
diversificada no uso de materiais e técnicas ab-
solutamente distintas da arte apoiada nas nor-
mas consagradas pela história da arte e
monopolizadora das atenções dos museus de
arte, tomava aos poucos lugar ao sol, mas não
raro acoimada de ‘arte patológica.” 8
Em um outro depoimento Dubuffet pon-
tua como absurda a diferenciação entre arte
patológica ou sadia. A arte existiria indepen-
dentemente da condição patológica do sujeito
criador:
“Quanto ao resto, e de todo modo, a noção de
uma arte patológica, que se opõe a uma arte sã
e lícita, parece-nos de todo sem fundamento; não
somente em virtude daquilo que uma definição
de normalidade apresenta de arbitrário e ocio-
so.” 9
Num outro trecho completa:
“fazem rir as acusações feitas a algumas obras
de serem demasiado imprevistas ou imaginati-
vas e sua conseqüente relegação ao departamen-
to de uma arte patológica. O melhor, o mais co-
erente, seria dizer, para terminar, que não impor-
ta onde surja, existe sempre em todos os casos
patológicos.” 10
Assim, além de questionar a própria
definição de normalidade, não vincula carac-
terísticas como uma imaginatividade e imprevi-
sibilidade exageradas, a um tipo de expressão
inerente ao estado de patológico do sujeito cri-
ador, nem desqualifica por estes mesmos
motivos.
instituto de artes
É interessante perceber esta adjetiva-
ção de ‘patológico’ aderida ao trabalho plásti-
co, pois seria de se esperar que fosse refe-
rente ao sujeito. Uma expressão nunca é em
si patológica, pois a patologia não reside no
trabalho, no máximo o rótulo recai sobre o su-
jeito criador. A utilização desta transposição
quase sem ressalvas denota esta indiferen-
ciação.
Em Arte, necessidade vital, texto ela-
borado a partir de conferência de Mário
Pedrosa, publicada por ocasião do encerra-
mento da exposição de pintura organizada pelo
Centro Psiquiátrico Nacional, sob os cuidados
da Associação dos Artistas Brasileiros na ABI,
em março de 1947 no Correio da Manhã, Má-
rio Pedrosa comenta que “Normalidade e anor-
malidade psíquica são termos convencionais,
da ciência quantitativa. Sobretudo no domínio
da arte, elas deixam de ter qualquer prevalência
decisiva.” 11
Somando-se à fala de Dubuffet, temos,
além do questionamento de normalidade, o
questionamento sobre a efetividade desta clas-
sificação do sujeito diante do seu potencial ar-
tístico, como sendo independentes e deixan-
do de ter, neste sentido último, prevalência. No
campo das artes são outras as questões de
maior interesse, como a imaginação e a ca-
pacidade de apreensão e autenticidade. Con-
sidera que:
“Do ponto de vista dos sentidos e da imagina-
ção, uma criança retardada ou um adolescente
mentalmente enfermo é, em geral, bastante nor-
mal; é por isso que se tornam possíveis de sua
parte manifestações e realizações artísticas au-
tênticas.” 12
Osório César também se colocará a
respeito desta questão. Em 1954, citado nas
crônicas de Quirino Silva e Angel Nieto Vicente,
escreve:
41
cadernos da pós-graduação
“É um erro classificar a obra de arte criada pelo
doente mental, de arte degenerada ou patológi-
ca. Na expressão artística do doente, descortina-
mos um mundo calmo, ingênuo, rico de colorido,
do qual a doença não participa como degeneres-
cência. É, pois, uma clamorosa injustiça clas-
sificá-la como tal. O Panorama artístico do do-
ente mental tem a mesma ampliação, a mesma
beleza, daquele do homem chamado normal.” 13
Um outro tipo de argumentação que li-
bera a vinculação entre doença a uma expres-
são indigna de ser considerada arte é o utiliza-
do por Maria Heloisa Ferraz, em 1998, no ca-
tálogo da exposição Juquery, encontros com
a Arte, no qual participou como curadora. Diz
que para a mostra são selecionados os traba-
lhos de “vinte pacientes-artistas”14, o que im-
plica na existência de pacientes não artistas.
Ainda comenta:
“Se muitos artistas modernos buscaram na ex-
pressão dos psicóticos elementos para a própria
criação artística (Paul Klee, Max Ernst), e ou-
tros vislumbraram a riqueza de suas produções
(Picasso, Flávio de Carvalho, Dubuffet), sem con-
tar aqueles cujas expressões manifestam esta-
dos depressivos ou de delírio (Miro – auto retra-
tos dos anos 30/40 – Van Gogh), por que não
considerar a possibilidade de que algumas pes-
soas, com sofrimento mental ou não, possam
ser verdadeiros artistas e suas obras represen-
tações culturais consideradas pela socieda-
de?” 15
A autora constrói, em relação à discus-
são da patologia, uma argumentação retórica:
se existem sujeitos artistas que apresentaram
patologias psíquicas, por que então um paci-
ente psiquiátrico não poderia ser também um
artista? Se as produções desses são consi-
deradas pela sociedade, por que os trabalhos
daqueles também não o seriam? Neste ponto
quase chega a utilizar a patologia como ele-
mento de legitimação, não fossem os comen-
42
tários anteriores de que para a citada exposi-
ção foram, conforme disse, selecionados pa-
cientes-artistas. Mas é exatamente neste mo-
mento que surge a verdadeira questão: o su-
jeito que seleciona os trabalhos que vão para
uma exposição retém o critério do que é, den-
tre toda a produção analisada, considerado
arte. É na seleção deste sujeito, no seu olhar,
intelecto e emoções, que está embutido o que
daquela diversidade deva ser visto e entendi-
do como tal.
Argumento muito parecido é encontra-
do no texto de Thomas Josué, pesquisador
brasileiro que redigiu dissertação de Mestrado
intitulada Caminhos da expressão: criação,
loucura e transcendência defendida em 1997,
em Porto Alegre, RS. Na sua dissertação re-
toma a questão levantada por Dubuffet sobre
considerar sem fundamento a distinção entre
uma arte patológica que se oporia a uma arte
sã e lícita:
“Essa afirmativa, nos faz andar, sobre caminhos
insólitos acerca do que compreendemos como
arte patológica e arte saudável. Leva-nos a refle-
tir, se de fato, existe uma distinção precisa da
criação plástica de um artista integrado no siste-
ma das artes e supostamente considerado como
são, e de uma artista ou produtor, à margem deste
sistema denominado insano.” 16
Continua argumentando a favor de uma
visão transpatológica, “dimensão criadora que
não pode ser reduzida a um fenômeno de na-
tureza meramente patológico”17, da expressão
plástica. Para defender este argumento anali-
sa os trabalhos plásticos de três pacientes por
ele estudados, “ acometidos de sofrimento
mental”18, no Ateliê de expressão do Serviço
Municipal de Saúde Mental de Novo Hambur-
go/RS, entre os anos de 1990 e 1994.
Sobre as expressões plásticas em si
destes pacientes, comenta que “encontramos
nelas, uma complexidade formal capaz de

estabelecer paralelos com a produção de ar-
tistas modernos contemporâneos, levando-
nos ao seguinte questionamento: qual das ex-
pressões plásticas é doente e qual é sã?” 19
O fato de serem parecidas com obras
de artistas modernos implica em dois desdo-
bramentos cabíveis neste raciocínio. Ou os
pacientes fizeram arte e não são loucos, ou
os artistas têm um quê de loucura. No texto
apresentado anteriormente, já temos a fala de
Dubuffet questionando a questão da normali-
dade ou sanidade e desvinculando esta como
não-condição no sujeito criador. Mas, e a ou-
tra questão, o paciente deixaria de ser louco,
de ter esta experiência no seu repertório pes-
soal, apenas por apresentar um trabalho se-
melhante a uma obra modernista? Há a
fragilização do argumento da complexidade
formal dos trabalhos quando Silva coloca a
produção plástica do paciente psiquiátrico em
semelhança, ou em função, da sanidade ou
não de outros artistas. O elemento carac-
terizador dos trabalhos como arte não seria
nem a questão da sanidade, nem a semelhan-
ça entre as obras de pacientes e artistas do
sistema erudito de arte. A questão central se-
ria, na verdade o elemento formal destes tra-
balhos.
“Se dirigirmos a questão, sob a ótica formal, pou-
co restará do patológico como argumento sus-
tentável diante de criações elaboradas por indiví-
duos denominados de ‘loucos’, que representam
qualidades formais comparáveis às produções dos
artistas da oficialidade...” 20
Novamente afere-se à obra uma força
plástica passível de ser apreendida por uma
análise formalista, mas o autor peca novamen-
te ao vincular este fato à semelhança a outros
trabalhos aceitos no sistema erudito da arte.
Neste outro trecho, sim, há a valoriza-
ção do trabalho pelo seu conteúdo expressivo
instituto de artes
e formal: “Esta expressão criadora do ‘louco’,
nos remete a reconhecer [...] experiências de
relevância expressiva, constituídas de estru-
turas formais de qualidade incontestável.” 21
O crítico de arte, Agnaldo Farias, em
entrevista por nós realizada em 2004, refere-
se a esta questão da importância do elemento
sanidade e insanidade no campo da arte, refe-
rindo-se ao trabalho de Arthur Bispo do Rosá-
rio:
“E ficou difícil você marcar a linha de quem é
louco e quem não é. Mesmo porque até aonde
isto interessa para justificar ou não a qualidade
de um trabalho. O trabalho dele é bom porque
em razão de suas particularidades. O fato dele
ser louco fala-nos da condição psíquica dele, um
problema que ele tinha e que, ainda que marque
profundamente o trabalho, não deve ser tido na
conta de algo que rebaixa seus predicados esté-
ticos.”
Neste sentido, a questão da loucura
passa a ser vista como uma contingência da
história do sujeito criador.
Assim, dentro do critério analisado re-
ferente à patologia do sujeito criador é possí-
vel identificar, ao longo tempo, uma significati-
va mudança de argumentos, passando a ser,
o estado patológico, de claramente limitador
de qualquer possibilidade artística para uma
contingência de sujeitos que possuem em
suas vidas a história da patologia. Esta argu-
mentação de forma intensa se relacionará com
outros critérios de legitimação identificados,
como a questão da subjetividade e do incons-
ciente, a questão da intenção de se estar fa-
zendo arte e aos critérios advindos de carac-
terísticas intrínsecas destes trabalhos, como
se pode identificar na íntegra desta pesquisa.
43
cadernos da pós-graduação

Tatiana Fecchio Gonçalves, Mestre e Doutoranda em Artes Referências Bibliográficas

pelo Instituto de Artes – UNICAMP. Especialista em Arteterapia
FCM/UNICAMP, Coordenadora do Curso de Extensão Lato Sensu
em Arteterapia da Universidade São Marcos/ Campus Paulínia
e São Paulo, licenciada em Educação Artística/UNICAMP.
E-mail: tati_goncalves@uol.com.br
O presente trabalho faz parte dos resultados obtidos na reali-
zação da Dissertação de Mestrado ‘A Legitimação de Traba-
lhos Plásticos de Pacientes Psiquiátricos: Eixo Rio-São Pau-
lo’/ UNICAMP 2004.
Orientadora: Profa. Dra. Lúcia Reily, docente credenciada
junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de
Artes – UNICAMP. Arte-Educadora e Doutora em Psicologia.
Docente junto a FCM – Faculdade de Ciências Médicas –
UNICAMP.
E-mail: lureily@terra.com.br
ARANTES, O. B. F. (org.). PEDROSA, Mário. Forma e Percep-
ção Estética. São Paulo: EDUSP, 1996.
CAMPOFIORITO, Q. “A arte dos Esquizofrênicos”. In: FRAYZE-
PEREIRA, João A. Olho D’água arte e loucura em exposi-
ção. São Paulo: Escuta, 1995. Publicado originalmente na
imprensa em O Jornal, 22 de dezembro de 1949.
CESAR, Osório. A Expressão Artística nos Alienados: Contri-
buição para os estudos dos Symbolos na Arte. São Paulo:
Officinas Graphicas do Hospital de Juqyeri, 1929.
FERRAZ, Maria Heloisa Corrêa de Toledo. Arte e loucura -
limites do imprevisível. São Paulo: Lemos, 1998.
FERRAZ, Maria Heloisa de Toledo (curadora), Catálogo Juquery,
encontros com a arte – Juquery Cem Anos, São Paulo, 1989.
FRAYZE-PEREIRA, João A. Olho D’água arte e loucura em
exposição. São Paulo: Escuta, 1995.

Notas PEDROSA, Mário. Arte, forma e personalidade. São Paulo:

Kaiós, 1979.

1. Para acesso aos demais Critérios acessar SBU Unicamp,
http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000343472
2. FRAYZE-PEREIRA,1995, p. 39.
3. CAMPOFIORITO, p. 7.
ZANINI, Walter (curador Geral). Catálogo Arte incomum - XVI
Bienal de São Paulo, Fundação Bienal São Paulo, Catálogo
Outubro/Dezembro, Volume III. São Paulo: FUNARTE, 1981.

4. Idem.

5. Ibidem.

6. Ibidem, p. 9.
7. PEDROSA, 1979, p. 106.

8. ZANINI, 1981, p. 7.

9. Idem, p. 34.

10. Ibidem, p. 35.

11. ARANTES, 1996, p. 54.

12. Idem.

13. FERRAZ, 1998, p. 13.

14. FERRAZ, 1989, p. 8.

15. Idem, p. 9.

16. SILVA, 1997, p. 102.

17. Idem.

18. Ibidem, p. 12.

19. Ibidem, p. 103.

20. Ibidem, p. 112.

21. Ibidem, p. 118.

44
 instituto de artes

Corpos em Trânsito: um relato intercultural através da

análise Laban em Movimento

Ciane Fernandes

Resumo:
Através de uma análise dinâmica, o artigo conecta espetáculos, apresentações musicais, exposi-
ções, arquitetura, cinema, publicidade, aulas de dança e o cotidiano (trânsito, transporte, supermercado,
idiomas, etc.) em uma metrópole multicultural (Berlim). O Sistema Laban/Bartenieff atravessa todas estas
instâncias, impregnando o discurso escrito com a natureza interrelacional do movimento corporal, presente
tanto nas diferentes tradições culturais quanto na contemporaneidade cênica e cotidiana.

ACERTOU!!! A divindade indiana da dança é
SHIVA (Fig. 1).
Você acaba de ganhar dois ingressos para as-
sistir ao espetáculo de dança clássica Indiana
que vai acontecer hoje à noite no Staatliche
Museen-Dahlem, aqui em Berlim. Parece que
cada movimento significa alguma coisa. Mesmo
que você não entenda nada, não faz mal: é bele-
za pura! (Estação de Rádio Multikulti, Berlim,
novembro de 2001)
Fig. 1: Shiva.
04 de setembro. “Ick liebe dir fuer sem-
pre” (“Eu te amo para sempre,” misturando
alemão berlinense e português) está pintado
em letras garrafais em um viaduto caindo aos
pedaços na Rua York de Berlim. Uma peruana
me ajuda a encontrar a estação de metrô. Uma
chilena me ajuda a comprar o bilhete. Uma
colombiana me ajuda a achar o caminho da
estação até o Instituto. Um venezuelano é meu
colega de carteira durante quarto horas de aula
de alemão. O almoço é em companhia de ou-
tro colega de classe, um mexicano. An
Englishman in New York, An American in Pa-
ris, e apenas mais uma latina em Berlim. No
Brasil, nossas temperaturas estáveis não per-
mitem a queda das folhas no outono, mas não
têm ajudado nossa economia. “Você está sem-
pre andando e caindo. A cada passo, você cai
para frente um pouco”, canta Laurie Anderson
em seu show esgotado na Hochschule der
Kuenste dia 18 de outubro. Junto com outros
fãs, pude escutar parte do show pelos auto-
falantes do saguão, antes que os seguranças
nos mandassem embora. Enquanto a tempe-
ratura cai drasticamente durante a noite, Berlim
vai ficando coberta de folhas laranjadas. Meus

45
cadernos da pós-graduação
dedos azulados se aquecem fazendo mudras
indianos neste cenário de Barba Azul de Pina
Bausch (Fig. 2).
Fig. 2: foto de Francesco Carbone.
Meus cabelos brancos eu venho tingindo de
henna Indiana. Corra Lola (e Ciane) Corra.
15 de setembro. “Zug nach Rathaus
Steglitz: Einsteigen bitte!” (“Metrô para Rathaus
Steglitz: Entre, por favor!”). Ao meio-dia de
sábado, as pessoas andam pelas ruas de bi-
cicleta ao imponente som de vários sinos de
igrejas, sobreposto ao de um helicóptero. Tal-
vez como boa brasileira, estou atrasada para
minha aula de dança clássica sul-indiana no
sudoeste berlinense. Segundo minha mestra
de Bharatanatyam , Rajyashree Ramesh
(Fig. 3), a pelvis é o centro de energia para
todo e qualquer movimento, por isso devemos
mantê-la perfeitamente imóvel ao dançarmos.
Pela mesmíssima razão, nós brasilei-
ros movemos principalmente a pelvis, e o res-
to do corpo segue. Como na Rotação Gradu-
al, um dos Princípios Corporais do Sistema
Laban/Bartenieff, as pernas em Bharatana-
46
Fig. 3.
tyam movem-se a partir de uma rotação pro-
funda na coxo-femural, ao invés de simples-
mente flexionando os joelhos. Em direção à
boquinha da garrafa, na dança de rua da Bahia,
a pélvis desce mais e mais fundo para o chão.
Na dança indiana clássica, ela permanence
estável, mas a imagem usada é a de que afun-
da também. E Ramesh fala com veemência
enquanto suamos muito: “Tiefer, tiefer gehen!”
(“Mais fundo, vão mais fundo!”) E é justamen-
te esta imagem de enraizamento, com o cóc-
cix caindo para baixo enquanto a cabeça cai
para cima (Laban/Bartenieff) que permite a
estabilização da pélvis enquanto alternamos
com rapidez os movimentos de uma perna e
outra. Sino alemão, quadril brasileiro, ritmo in-
diano: “Tah tai taaaahm – pausa. Tah tai
taaaahm – Knie beugen (joelhos flexionados),
Fuss hoch (pés altos), Ellbogen hoch (cotove-
los altos), Armen fest (braços firmes)”!!! “Jetzt
machen wir die Nattadavu, Hände im Tripataka
(Agora fazemos o exercício Nattadavu, gesto
das mãos: Tripataka)”.
Bharatanatyam e alemão têm algo em
comum: no começo do primeiro semestre, a

sala é cheia de alunos, que vão saindo gradu-
almente até o final do semestre, e a cada se-
mestre o número de estudantes é tão menor
que mal se consegue juntar uma turma. A co-
nexão entre sânscrito e alemão, que acontece
alí a cada aula, é um bom exercício para mi-
nha comunicação nada-verbal. Este é um tru-
que para tornar alemão um idioma fácil e fami-
liar: encontrar algo ainda mais estranho e dis-
tante, que reforce a estética da forma pura,
puríssima.
15:00hs. Enquanto almoço em um res-
taurante iraniano, repasso na memória cada
exercício da aula de dança indiana, agora sob
o pomposo fundo musical do Bolero de Ravel.
O suco de laranja feito na hora finalmente me
faz sentir em casa. O climax do Bolero acon-
tece quando um iraniano me pergunta algo em
alemão, e eu o olho com a expressão facial n.
4 de Bharatanatyam (Adbhutha: admiração).
Enquanto minhas mãos seguram os talheres
com cuidado no gesto indiano Kataka-mukha,
sinto falta de um pouco de significado centro-
americano: onde estaria o “avocado”?
Meu experimento mais recente é encai-
xar passos de dança clássica Indiana no ritmo
da salsa. Isso já tinha dado certo no samba,
numa festa brasileira no bairro internacional de
Kreuzberg: Em uma organização corporal
homóloga (superior/inferior), dancei samba da
cintura para baixo, enquanto realizava movi-
mentos de dança indiana com a parte de cima
do corpo. Isto produziu algumas faces n. 4, e
outras n. 9 (Shantam / tranquilidade), ou me-
lhor, inexpressivas mesmo. Tenho reparado o
talento norte-europeu para esta face (ainda)
não classificada no repertório indiano, e que é
quase impossível para mim. O efeito interes-
sante de uma festa brasileira aqui fora é a mis-
tura de duas tendências: brasileiros subita-
mente tão orgulhosos de saber sambar “per-
feitamente”, e não-brasileiros interpretando
este ritmo, vibrando diferentes partes do cor-
po em algo que poderíamos chamar de “cen-
instituto de artes
tro” difuso de energia. Ou seja, estrangeiros
se sentem “nativos”, e “nativos” europeus se
sentem estrangeiros no seu próprio país.
Demorei um ano, quando morei em
Nova York nos anos de 1990, para aprender o
ritmo da salsa sem cair no ritmo do samba.
Agora, graças ao ritmo sincopado da salsa,
espero conseguir aprender com os indianos.
Além disso, tenho conseguido aumentar mi-
nha difícil sensação de enraizamento através
dos tão famosos sapatos ortopédicos alemães,
que fazem mais sucesso no Brasil, onde cus-
tam uma fortuna e servem de modelo para
outros mais acessíveis e bem mais elegan-
tes. Após dez anos de ajuda desta fábrica ale-
mã de sapato, posso bater com mais força no
chão, usando toda a sola dos pés e criando
sons, como exigido em Bharatanatyam. Esta
foi a contribuição alemã para meus esforços
contemporâneos em aprender a tradição indi-
ana.
Pelo pouco que sei de alemão, parece
que sempre temos que pensar se uma frase
se refere a algo estável (acontecendo em um
lugar específico) ou a algo dinâmico (indo para
algum lugar). Porisso, ao construir uma frase,
sempre nos perguntamos “wo” (“onde” – caso
estável, dativo) ou “wohin” (“para onde” – caso
dinâmico, acusativo), antes que façamos qual-
quer conjugação de artigos, pronomes, nomes,
enfim, antes que ousemos abrir a boca e co-
meter erros inevitáveis. Como posso dividir
minha compreensão em “movimento” e “não-
movimento” se, segundo Rudolf von Laban,
ambos estão sempre presentes em todos os
lugares e coisas?! E como posso, como uma
(ainda) boa brasileira, deixar o verbo, a ação,
para o final da minha frase, da minha linha
(tridimensional) de pensamento, como se faz
em alemão?! Brasileiros não poderiam nunca
fazer isso, porque a regra é ser interrompido
antes de terminar a frase, como um bom sinal
de interação. Se queremos nos comunicar
verbalmente, a última coisa que faremos é
47
cadernos da pós-graduação
deixar o mais importante para o final!! Além
disso, prefiro que a forma gere o significado, e
não o contrário. Eu penso ao mesmo tempo –
e talvez até depois – de falar. É impossível or-
ganizar todas as declinações de uma frase
conforme algo que vem depois de tudo!!
Sábado à noite, Rádio Multikulti. Estou
ligada nas Drogas Genéticas, programa com
duas horas de música techno indiana, como
se Gandhi de repente fosse DJ de música ele-
trônica. “Takajini Takajani Takajunu Tarakthaka
Taraktum Taka... tu tchi tum tu tchi tum...” Na
festa de abertura do Festival Ásio-Pacífico, um
DJ mistura música de ciganos da Índia e do
Oriente Médio com sons eletrônicos, enquan-
to um video mostra a vida cotidiana daqueles
povos, limpando animais domesticados, cozi-
nhando e dançando numa paisagem seca e
quente. Na pista de dança, rasta-faris loiros,
vestidos com várias camadas de roupas de
inverno coloridas e soltas, dançam com movi-
mentos fragmentados e simultâneos de dife-
rentes partes do corpo. Em um clube techno,
numa pequena sala no subsolo, de teto baixo
e luz cor-de-rosa cintilante, garotos performam
movimentos (propositalmente?) descoorde-
nados, com o tal difuso “centro” de energia, ao
som ensurdecedor de batidas eletrônicas. Três
pessoas japonesas me chamam para ir para
um clube de salsa, e se intimidam com meus
beijinhos em suas bochechas solitárias. A
Cinesfera brasileira é ainda menor que essa
salinha no subsolo, ou que aquelas câmeras
japonesas alugadas para dormir por algumas
horas, onde só cabe uma pessoa deitada.
08 de novembro. Congresso de Dança
na Akademie der Kuenste. Gabriele Wittmann
apresenta sua palestra intitulada: Dançar Não
é Escrever. Completemos esta idéia inicial:
Dançar não é apenas escrever, uma vez que
também é compreender, caminhar, conversar,
assistir, analisar, e ler. Com qual olho, prefe-
rencialmente, você está lendo essas palavras?
Em outra aula de Bharatanatyam num sába-
48
do, fazemos o que poderia ser chamado de
Escalas Espaciais Laban com os olhos. Com
o corpo na posição Sthanaka (pernas juntas e
retas, pés paralelos, mãos na cintura, pesco-
ço longo), movemos os olhos para o alto, para
o centro (olhando para frente), para baixo, de
volta ao centro, para a esquerda, centro, para
a direita, e para o centro (Escala Dimensional
do Octaedro); depois para a direita alta, para a
esquerda baixa, para a esquerda alta, para a
direita baixa, e de volta ao centro (Plano Verti-
cal do Icosaedro). Só então percebi quão pou-
co uso meu olho esquerdo.
Em Rainbow Melodies ( Melodias de
Arco-Íris), no Staatliche Museen-Dahlem, a
mestra Rajyashree Ramesh e suas dançari-
nas (em sua maioria não-indianas) flutuam pelo
espaço com perfeição rítmica em delicadas
nuances faciais e gestos manuais. A obra de
dança clássica indiana conecta as notas da
música clássica indiana a divindades hindús à
estória de cada planeta do sistema solar,
interagindo com imagens abstratas projetadas
em todo o espaço do teatro, visíveis principal-
mente no palco. Como na Harmonia Espacial
de Laban, percursos conectam o micro e o
macrocosmo, desde a relação entre compo-
sições bioquímicas até o espaço tridimensional
ao redor do corpo e os planetas. Em perfeita
técnica indiana clássica, Rajyashree Ramesh
descreve Escalas Circulares completas (es-
calas do Icosaedro semelhantes aos anéis de
Saturno, mas ao redor do corpo), ou desliza
de modo surpreendente ao longo de uma das
diagonais do Cubo, descendo até sua direita-
embaixo-atrás. E como já havia me avisado o
locutor da rádio Multikulti, a empatia com que
Ramesh descreve personagens e estórias
cativa a mim e a tantos outros espectadores,
talvez ainda mais estrangeiros.
Segunda-feira, 17:00hs. Eu perco o
trem de propósito e fico olhando para o alto,
admirando os 180 graus de arco-íris na esta-
ção Savigny-platz, enquanto outros correm

olhando para a frente. “Zug nach Flughafen
Berlin-Schoenefeld: Zurueckbleiben, bitte!”
(“Trem para o aeroporto Berlim-Schoenefeld:
Por favor, mantenha distância!”). Em outro
trem, continuo minha observação em movi-
mento. Os olhos das pessoas fazem a dança
do medo, evitando-se reciprocamente enquan-
to dois músicos sobrepõem seus sons aos
dos anúncios mecânicos: “Próxima estação:
Lehrter Stadtbahnhof,” próxima ao centro polí-
tico da cidade. O trem flutua sobre uma Berlim
desconstruída, com seus cabos expostos e
blocos de cimento concreto da mesma cor do
céu. Márcia Strazzacappa certa vez me con-
tou que decidiu voltar da França para o Brasil
quando sua filha, de três anos, apontou uma
blusa cinza na vitrine e disse: “Mamãe, quero
aquela cor-de-céu”.
Os prédios caem, as folhas caem, pes-
soas caem, mas o muro (entre as pessoas)
ainda está esperando por uma declinação gra-
matical mais acusativa, dinâmica.
Fig. 4.
Em meados de setembro, muita gente se jun-
tou no Portão de Brandenburgo (Fig. 4), em
uma demonstração contra a palavra mais fa-
lada no rádio: terrorismo (um exercício cons-
tante em poesia minimalista e a única parte
compreensível de reportagens alemãs,
croatas, turcas, húngaras, russas, chinesas,
e outras ainda piores que Labanotação). Se-
instituto de artes
guranças fecharam todas as possibilidades de
se atravessar de um lado para outro do portão,
e fiquei presa do lado ocidental (justo eu que
adoro o oriente). Enquanto um coral afro-ame-
ricano cantava um blues num pequeno palco
à frente, à minha esquerda cinco operários
trabalhavam numa construção subterrânea,
numa perfeita forma de dança funcional, e
maquinárias gigantes flutuavam distantes no
céu (Fig. 5).
Fig. 5.
O Portão de Brandenburgo tem esta-
do coberto desde que cheguei aqui, no come-
ço de setembro. No plástico enorme, vemos
impressa a imagem do portão com um clima
de eterno verão, com dois turistas posando à
frente com suas mochilas.
É interessante comparar os supermer-
cados em diferentes regiões da cidade. Cada
um tem produtos, preços e organização com-
pletamente diferentes dos outros. O excesso
de quantidade de carne de porco provoca mi-
nha face n. 7 (Bibatsia / nojo), desafiada pela
peça Gelage fuer Langschweine (Festa para
um Grande Porco), direção de Helena Wald-
mann, apresentada no Podewill em meados
de Novembro. Guiados por dois estrangeiros,
entramos no palco após caminharmos por
cada passagem e escada do prédio, com
pouquíssima luz, casualmente assistindo à
paisagem de prédios em desconstrução pe-
las janelas. No palco, tiramos nossos casa-
49
cadernos da pós-graduação
cos de inverno e deslizamos em cadeiras ro-
lantes até a platéia, que de fato é organizada
conforme um grande banquete. Sentamos ao
redor de duas mesas longas, ao lado de des-
conhecidos que, durante a performance, se-
rão colegas de jantar.
Nos supermercados, desconhecidos
passam rápida e diretamente por mim, empur-
rando seus carrinhos, enquanto eu fico ali ho-
ras a fio, tentando entender os ingredientes de
uma variedade imensa de produtos, sem dici-
onário. Existe até um creme de chocolate e
nozes para passar no pão, chamado “Sam-
ba”. Tento inutilmente cheirar ou apertar o que
não consigo entender (quase tudo), mas as
embalagens impecavelmente impermeáveis
são como o plástico ao redor do Portão de
Brandenburgo, ou como as intermináveis ca-
madas de roupas que temos que usar e ainda
assim congelamos como carne de porco.
Num contraste coreográfico, corpos nús
são insistentemente expostos em imensos
posters, às vezes giratórios ou ambulantes, por
toda a cidade, em prédios, caminhões,
outdoors e, obviamente, estações de metrô.
Esta pop arte de mercado de carne também é
comum no Brasil, mas se derrete no contexto
de peles reais super expostas. Além disso, as
partes enfatizadas são diferentes, coerentes
com os respectivos centros de energia
(“pélvico” no Brasil e “difuso” na Alemanha).
Curiosamente, os tempêros nos super-
mercados são organizados de acordo com a
origem: francês, chinês, indiano, grego, mexi-
cano, italiano. Os estrangeiros gerenciam a
maioria dos restaurantes, e podemos assistir
àquelas mãos ágeis preparando comidas exó-
ticas que dominam outras nacionalidades eco-
nomicamente dominantes em suas entranhas.
Esta luta de poder é um dos jogos sutis de
Langschweine. Comemos carne de porco e
bebemos água mineral enquanto assistimos
a imagens cliché de uma ilha paradisíaca, e
um casal representa uma disputa entre oci-
50
dente e oriente. Representando os EUA e Eu-
ropa está a loiríssima Elke Czischek falando
de modo bem sexy, especialmente ao produ-
zir sons de porco. Já Adnan Maral, com seu
estereótipo terrorista, representa os estrangei-
ros imigrantes, e atua com total carisma.
No natal berlinense, Papai Noel também
é um estrangeiro. Mas primeiro ele tem que
mostrar seu visto e passar num teste de ale-
mão. Tempos difíceis!! Todos os anos, em
dezembro, uma empresa contrata Papai Noéis
para entregarem presentes nos endereços de
seus clientes. É um free-lancer que rende al-
gum dinheiro para os estrangeiros, especial-
mente os estudantes. Afinal, quem é que quer
andar pelo frio entregando pacotes para des-
conhecidos?! Que decepção: Papai Noel não
é de verdade! E, de repente, uma surpresa (li-
teralmente) grande: o Grande Porco, esqueci-
do na escura parte do palco durante nosso
banquete terrorista não é parte do cenário, ele
é real!! Tentando escapar do insistente
cameraman, nosso big star – no caso, pig star
– gira vagarosamente e nos mostra a parte
posterior de seu “centro” de energia pélvica.
Como ele, a diretora Helena Waldmann e vári-
os dos meus novos amigos (colegas de ban-
quete) também vão virar de costas em breve
e fugir do frio, indo para o tal sonho paradisíaco,
a saber: a Bahia.
“Naechste Station: Amrumer Strasse”
(“Próxima estação: Rua Amrumer”). Caminho
até a Auslaender-Behoerde, um prédio que
mais parece uma grande caixa cinza como
uma prisão em uma paisagem gélida. Ali, es-
trangeiros recebem seus vistos para ficar na
Alemanha, ou uma notificação para deixarem
o país em 24 horas.
Também somos avisados em cima da
hora de que temos que deixar o quarto que alu-
gamos. Morei em quatro lugares diferentes em
duas semanas, carregando malas e sacolas
entre baldeações intermináveis de metrô e pré-
dios em eterna reconstrução e renovação.

Dança (e turismo) funcional: procurar aparta-
mentos por toda a cidade me ajudou a com-
preender as intersecções entre diferentes li-
nhas de metrô, multicoloridas como as peles
das incontáveis pessoas que passam de um
lado para outro nessa cidade subterrânea.
Em um clube africano sexta-feira à noi-
te, todos os casais são de estrangeiros ne-
gros e nativos brancos; mais ou menos como
no carnaval baiano, mas na composição opos-
ta (estrangeiros brancos e nativos negros). “No
pensamento indiano, nada nunca é totalmente
branco ou preto, sim ou não”, diz Ramesh
abrindo um sorriso sutil (face n.1: Shringara /
amor) e balançando sua cabeça levemente em
um gesto indecifrável entre sim e não. Resis-
tência brasileira: Não posso nunca respeitar o
sinal de tráfego ao atravessar a rua, e acabo
cometendo infração de pedestre e provocan-
do faces n. 8 – Raudra / Raiva.
Minha palavra favorita em alemão é
“Uebergang” (transferência, transição, balde-
ação) e “uebersetzen” (traduzir; literalmente:
sentar por cima). As preposições e conjun-
Fig. 6: foto de Artur Ikishima.
instituto de artes
ções são particularmente atraentes e me aju-
dam a conectar essas peças de dança estran-
geira. Berlim é uma corrente significante sub-
terrânea: pessoas de diferentes raças, roupas,
costumes, alfabetos, idiomas, entrelaçando-se
como gens ao longo de túneis e escadas abaixo
de ruas ordenadas e frias. Este cenário inspi-
rou-me a criar o solo Uebergang – Una Latina
en Berlin (2002), onde sobreponho gestos, fi-
gurinos, idiomas e imagens de vários locais e
culturas (Fig. 6).
A obra de dança-teatro foi apresentada
também em espaços públicos, como no an-
dar subterrâneo do Mercado Modelo de Salva-
dor (Fig. 7).
Fig. 7: foto de Marcos MC.
Mapas genético-geográficos: Meu Self-
Unfound (Ser-NãoEncontrado) procura pelo
Self-Unfinished (Self-Inacabado) do coreógra-
fo francês Xavier Le Roy, numa vila chamada
Braunschweig. Por cerca de uma hora, este
Ph.D. em biologia molecular desfaz e refaz o
tempo e o corpo em detalhes microscópicos
sob lentes macroscópicas.
51
cadernos da pós-graduação

Meu mapa de Berlim está cansado de

ser dobrado e redobrado e reaberto o dia todo,
e rasgou em dois pedaços: Não mais ociden-
te e oriente (estes já estão integrados no meu
corpo de conhecimento Laban- Bharatana-
tyam), mas norte e sul – duas cidades, acima
e abaixo do chão; dois corpos, acima e abaixo
da pélvis; dois horários e estações distintas,
acima e abaixo do equador. Penso no calor que
deve estar fazendo na Bahia enquanto ando
(supostamente sendo carregada, mas de fato)
carregando pesadas botas impermeáveis para
a neve.
Em uma das aulas de canto clássico
indiano, praticamos o Jantai Varisaigal com
notas duplas: “Na filosofia Indiana, tudo vem
em pares, até mesmo as células”, diz Rajya-
shree Ramesh. Enquanto praticamos o está-
vel ciclo rítmico Aditala (8 tempos) com nossa
mão direita, ela nos pergunta sobre passos de
Bharatanatyam, e nós tentamos não mudar o
Fig. 8.
ritmo básico (tala). Fala e gesto, pensamento
e movimento, não são uma coisa só, mas não
as estações Zoologischer Garten e Tiergarten,
são separados: são ações simultâneas, autô-
podemos ver a imagem das Asas do Desejo
nomas e independentes.
da Siegessaeule (Fig. 9).
No Altes Museum, esculturas chinesas
do Buda do século VI estão expostas sem al-
gumas partes de seus corpos – dedos, per-
nas, braços, cabeças (Fig. 8). Desafiando a
gramática e a arquitetura alemãs, aqui se mos-
tra o movimento do não-movimento, a perfei-
ção da imperfeição: em um prédio clássico e
pomposo, ideogramas mutilados fazem
mudras variados e misteriosos para corpos em
trânsito também estrangeiros e fragmentados.
Um Buda sem a cabeça me esclarece a difi-
culdade de minha face n. 9 (Shantam / tranquili-
dade): “Der Kopf ist verloren” (“a cabeça está Fig. 9: foto de Euler Paixão
perdida”) avisa a legenda ao pé da estátua. No
vôo para o Rio de Janeiro, uma das imagens No topo deste mo(nu)mento, flutuamos
projetadas do Brasil enfatiza apenas o torso e ao centro do cruzamento de cinco avenidas,
topo das pernas de uma mulher de biquini. Uma como no encontro de cinco arestas numa das
legenda redundante diria “Algo além da cabe- esquinas do Icosaedro nas Escalas de Laban
ça está perdido”. No coração de Berlim, entre (Fig. 10).

52
 instituto de artes

Fig. 10.

04 de fevereiro. “Flug nach Salvador da

Bahia” (“Vôo para Salvador da Bahia”): apa-
guem seus cigarros e não prestem atenção
na posição das cadeiras, pois não irão conse-
guir sentar em pleno carnaval. A cidade está
tão cheia de estrangeiros que sou apenas mais
um Estranho no Ninho. No carnaval brasileiro,
como na última cena de Langschweine, sons
cada vez mais fortes de gargalhadas conta-
minam a platéia participante em faces n. 5
(Hasia / Risada). Da Ásia até a América do
Sul, através da Europa e África, a dança-tea-
tro recompõe uma passarela “co-movente” de
diferenças em destaque.

Ciane Fernandes, Professora do Programa de Pós-Gradua-

ção em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia -
UFBA; pesquisadora associada do Laban/Bartenieff Institute
of Movement Studies. PhD em Artes e Humanidades para Intér-
pretes das Artes Cênicas pela New York University.

E-mail: cianef@gmail.com

53
54
 instituto de artes

O Contorno e a Criação: uma questão metodológica para a

pesquisa em dança

Flávio Soares Alves

Marília Vieira Soares

Resumo:
Toda pesquisa é um esforço duplo: ao mesmo tempo em que se abre às relações de investigação
– dando ânimo ao estímulo motivador da pesquisa – é também o esforço em dar contorno a experiência,
como prerrogativa metodológica. Assim a pesquisa é, ao mesmo tempo contorno e criação. Todavia, a
análise dicotômica vicia nosso olhar, na medida em que prioriza o investimento analítico, como recurso para
a prelazia da síntese. A experiência do corpo, no entanto, não se dobra a falácia da síntese, pois é uma
experiência dinâmica. Surge aí o engodo sobre o qual todo pesquisador deve se defrontar para dar curso
aos rumos de pesquisa. Para tanto, é preciso ver nas entrelinhas da investigação e encontrar o corpo e não
o que dele se especula. Eis aí o campo onde reina a pesquisa em dança, trabalho este derivado da
dissertação de Mestrado do autor.

Introdução

Quando o corpo dança e se entrega à
plenitude desta experiência, é como se o mo-
vimento corporal entrasse em ebulição. O fer-
vor, borbulhando por entre a combinação de
movimentos desperta no corpo sensações ine-
fáveis que arrebatam a ação motora, dando-
lhe luminosidade. Aberto a esta intensidade, lá
onde era no instante mesmo, e que é, aqui, só
opaca lembrança do que foi, não me encontrei
em mim, mas num estado alterado da percep-
ção, no qual estranhava a mim mesmo, sedu-
zido por este estranho desconhecido em mim.
Como, senão nesta estranha agitação, pode-
ria experimentar novas maneiras de ser e de
reinventar o corpo? A dança é o processo des-
ta agitação.
É deveras equívoco pensar nesta atua-
ção, se considerarmos a lógica do sujeito uni-
ficado, senhor no comando do pensamento e
da ação, que nos foi herdada pelo cartesia-
nismo, mas a experiência insiste em apontar
esta atuação outra, forjada. Quando, por exem-
plo, somos chamados a expressar verbalmen-
te o que sentimos na atuação da dança, falam
mais nossos olhos reticentes e nossas inter-
jeições vacilantes do que nossas proposições
mais eloqüentes. Que efeitos são estes que
nos acometem de tal modo que confundem a
voz da razão? A dança nos embevedece...
Quem dança mesmo?
Questão capciosa acomete o sujeito
ávido pela unidade do saber e pela providên-
cia de conhecimento. Todavia, a solução des-
te questionamento é deveras insolúvel, quan-
do na efusão da dança, o corpo atua na sus-
pensão do sujeito cartesiano, portanto, fora do
alcance de sua manipulação analítica.

55
cadernos da pós-graduação
Pode parecer insensato tomar como
insolúvel, assim de pronto, a questão que deu
origem a este trabalho. A precoce conclusão,
porém, tem o propósito de amainar, desde já,
minhas expectativas mais otimistas, quanto à
satisfação daquele que em mim indaga. Afi-
nal, quem indaga em mim senão eu mesmo?
Se esta questão surgiu em mim, e te-
nho certeza de que sou eu mesmo, então há
uma injunção aí, que fratura a certeza do eu,
visto que, algo foge a este contorno afirmativo
que define o sujeito, e insiste em retornar ques-
tionando a si próprio. Revela-se aqui o engodo
que resume o sujeito a seus próprios limites,
para garantir a certeza de ser, e que mantém
o questionamento deste contorno, apontando-
o como arbitrário – daí a impossibilidade de
dissolver a questão.
Eis o âmago deste trabalho: verificar o
contorno que tenta dar conta da experiência
do corpo, tomando-o como um esforço
especulativo produzido sob a perspectiva ra-
cional, que suspende a experiência, tomando-
a como objeto. Sob esta perspectiva dicotô-
mica, lá onde a razão não alcança, reina
intocável, a experiência em si. É aí que o cor-
po se encontra em meio à espontaneidade e a
criação. É aí, portanto, que reina o universo da
dança.
O artista e o espectador percebem este
momento no ato em que a dança está sendo,
já para o pesquisador – quando imerso numa
perspectiva epistemológica – resta trabalhar
com os indícios de uma experiência primeira
que, fatalmente cai nas rédeas da percepção
racional. Todavia, não antes de deixar seu bri-
lho, seu arrebatamento. Como encarar este
furtivo campo de verificação sem cair nas que-
relas da análise determinista e sistêmica? Este
texto quer mostrar uma possibilidade – dentre
as infinitas ainda não desbravadas – para se
alcançar este estranho universo de verificação.
56
O Contorno
O pensamento ocidental distorceu a vi-
são do corpo, interpretando-o num mal-enten-
dido que esconde a índole corporal sob um dis-
parate metafísico mais preocupado com sin-
tomas de determinados corpos, do que com o
valor existencial destes corpos. Esta visão
sobre o corpo tem origem na concepção do
corpo platônico, na qual, há uma distinção en-
tre corpo e alma, como requisito necessário
para que haja pensamento.
O corpo é visto como um estorvo para
a prática do pensamento. Desta forma, o pen-
samento deve ser deliberadamente estrutu-
rado, para que a razão possa alçar seus do-
mínios sobre as vontades individuais, con-
trolando-as.1
Assim, o corpo é visto destituído de sua
potencialidade afirmativa, pois sobre sua von-
tade individual, pesa uma vontade reguladora
que reduz a experiência a uma ilusão. O ho-
mem pensa sua condição de ser nos domíni-
os desta ilusão e, através deste ponto de vis-
ta, convenciona a verdade do ser: só ser na
consciência do pensamento.
A consciência é a faculdade do saber e
do entendimento, na qual se assenta o conhe-
cimento. Ela organiza o pensamento fazendo-
o operar em detrimento das vontades individu-
ais. Assim, é possível instalar no corpo um
pensamento que o toma como mero operador
de funções não próprias do corpo, mas nele
instaladas, como se os sentidos da existência
pudessem se resumir à ação de um corpo
operacional alienado de si mesmo.
O corpo assim verificado se resume a
uma máquina. Foi René Descartes (1596-
1650) quem estendeu a concepção mecânica
de universo físico, de Galileu Galilei, para o
comportamento humano, instalando sobre o
corpo, a figura do sujeito universal. Descartes

enquadra a dualismo platônico sob as rédeas
da ciência moderna, distinguindo corpo – ob-
jeto da natureza (res extensa) – e uma subs-
tância imaterial da mente pensante que anima
o sujeito. A mente, segundo Descartes é “si-
nônimo de consciência, de alma e definidora
do eu, dá expressão à essência humana, da
qual o corpo está ‘excluído’.” 2
Estendendo sua concepção de sujeito
para o âmbito das ciências, Descartes indaga
sobre o que é possível saber, uma vez instala-
da definitivamente a fratura cartesiana na óti-
ca do pensamento. Assim, distingue-se o pos-
sível saber – circunscrito no limites da repre-
sentação – do que não se pode reduzir no cam-
po do conhecimento.3
Esta distinção considera o saber na
existência de um Eu unívoco que sabe que é
no movimento do pensamento: “Penso, logo
existo”, a partir daí, Descartes pergunta sobre
os limites deste sujeito do saber, segregado
de plena sabedoria, pois o pensamento racio-
nal não alcança o que a ele se mostra equívo-
co, indeterminado e que, por isto, é posto fora
de qualquer discussão racional.4
A existência de uma alteridade no “Eu”
que constitui, neste “Eu” mesmo, um “Tu” fra-
turado, em oposição à univocidade do “Eu” é
uma exigência cartesiana: o sujeito deve sa-
ber que não compreende a infinitude – resguar-
dada na segunda pessoa deste “Eu” fraturado
– para poder ser um sujeito do saber. Assim, é
possível lidar com as funções que operam na
faculdade do entendimento, convencionando-
se que não existe entre elas uma indetermi-
nação.
O conhecimento se depara com sua
própria finitude, pois verifica que os saberes
podem até convergir, mas somados não são
mais, se não outra coisa, neste mesmo cam-
po onde é possível saber. Neste sistema a fa-
culdade do entendimento humano convenciona
a verdade universal, numa circunscrição que
instituto de artes
se fecha em si mesma para garantir sua
univocidade.
Descartando qualquer equívoco, o ho-
mem estrutura logicamente suas bases do
saber, e sobre elas edifica um pensamento que
se instala no sujeito para tentar subjugá-lo, aos
toques imperativos desta suprema ilusão do
pensamento desencarnado.
Trilhas para se encontrar a criação
A noção de subjetividade humana
legada pelo cogito cartesiano dominou o pen-
samento ocidental e atravessou ilesa e sobe-
rana por alguns séculos. A identidade do su-
jeito racional fundou a modernidade científica
e filosófica e esteve subjacente, até recente-
mente, as principais teorias sociais e políticas
ocidentais. “É ele, ainda, que está no centro
da própria idéia moderna de educação.” 5
Entretanto, desde o final do século XIX,
esta primazia passou a ser sumariamente
questionada. Nas diversas áreas da humani-
dade e das ciências, alardeia-se à morte do
sujeito universal.6 A subjetividade humana tor-
nou-se uma construção em ruínas.7
Anunciando esta demolição, surge Carl
Marx sob a égide da humanização, pela urgên-
cia do desalojamento do cogito cartesiano.
Marx descreve a trajetória histórica, na qual o
homem foi gradativamente se separando das
condições objetivas de trabalho – aquelas que
satisfaziam diretamente as vontades do cor-
po. Neste percurso, o homem teve que renun-
ciar a seus desejos, em função da reprodu-
ção do capital, assim ele alienou-se de seu
próprio corpo, para dar conta de uma vida so-
cial que fazia dele mais um, agregado a um
organismo maior que o subjugava. A noção de
homem foi se tornando genérica, desumana.
Com isto, do corpo, só importa o que dele se
faz função.
57
cadernos da pós-graduação
Todavia, o homem forja vida em meio a
esta “imposição de vida”, produzindo para si
outras determinações, não só a despeito das
determinações impostas, mas em favor de
suas próprias vontades. Ao se confrontar com
o real, o homem negocia com este real posto,
com a apresentação de um pressuposto, mor-
tal e limitado: o corpo.
Este primeiro levante contra a subjeti-
vidade alienada, anunciado por Marx em seu
materialismo dialético, não foi único, depois
dele prosseguiu uma incansável demolição do
cogito cartesiano, causando um estrago irre-
mediável e irreversível na pretensa unidade do
sujeito.
Sigmund Freud resgata o sujeito carte-
siano e instala uma outra discussão sobre a
dualidade que o constitui, ao verificar que, na
suspensão de um “Eu” pensante (que anun-
cia: “Penso logo existo”), se apresenta um
“Outro”, estranho e inconcebível que constitui
o “Eu” nos interstícios desta unidade possível
de se inscrever enquanto ser. É neste
enquadramento que Freud introduz o conceito
de sujeito do inconsciente, para mostrar que
também há pensamento, sem a presença de
um Eu que cogita.8
O que nos interessa em Freud é o acha-
do do sujeito inconsciente e a noção de corpo
pulsional, que desestabiliza o status do “Eu”,
surpreendendo-o com sinais estranhos a seus
domínios restritivos.
Através deste novo viés de conhecimen-
to, Freud retoma a questão da representação
abordada por Descartes, inserindo a dimen-
são do inconsciente (em efetuação na lingua-
gem) na determinação desta representação.
Freud, no entanto, fecha esta nova realidade
na ordem do sintoma9, na medida em que bus-
ca, nas suas análises, baseadas na verifica-
ção do referente, uma relação causal entre o
físico e o psíquico – paralelismo psicofísico.
58
É aí que as prerrogativas freudianas se
tornam inadequadas para a verificação do sím-
bolo artístico. Isto acontece porque, o parale-
lismo freudiano nos aproxima da relação entre
estados internos e movimentos expressivos.
Esta relação, no entanto, não se restringe a
uma dimensão pessoal. Entre o “Eu” e o “Tu”,
diria Jung, uma terceira dimensão relacional
se evidencia em meio à criação, dando origem
ao símbolo artístico.
Para além do Eu e do Tu que reservam
a perspectiva sob o foco da dimensão pesso-
al – o que reforça uma relação de causalidade
entre o ato e um suposto referente em proje-
ção na atuação – Jung nos alerta para a
irredutibilidade de uma terceira dimensão que
atravessa o Eu e o Tu, sobrepondo sua deter-
minação. Esta dimensão traz a luz o universo
dos arquétipos e conecta a atuação ao nível
de um milenar inconsciente coletivo. Mediante
tal ampliação da síntese corporal, o homem
desloca sua percepção para uma direção
prospectiva. Visto daí, já não interessa o “por-
que” do movimento, mas sim o “para que”, num
encaminhamento sempre à diante da experi-
ência vivida, na busca por sua transformação.
Assim, o Tu, como segunda pessoa
constitutiva de um Eu que delibera, não com-
porta plenamente algo que não admite redu-
ção no contorno de um avesso reprimido, daí
a projeção desta terceira dimensão que apon-
ta para o infinito, e que só tange a dimensão
pessoal como uma potência arquetípica, que
inspira o corpo a dar curso a seu movimento,
não num paralelo consigo mesmo, mas em
direção ao encontro de uma dimensão místi-
ca.
A tensão entre forças opostas, portan-
to, visto sob esta perspectiva, só é justamente
verificada se desta tensão irromper esponta-
neamente uma terceira dimensão conciliado-
ra. Só aí que o corpo criativo se ilumina e dá
curso ao símbolo artístico.

A tensão por si só não faz nada, toda-
via ela é um começo. É o símbolo que lhe atra-
vessa e este não se faz sem movimento. Não
seria este caminho “entre” a tensão e o movi-
mento a chave para o entendimento da natu-
reza do processo criativo?
É fato que só se alcança esta natureza
nas vias insólitas de uma consciência altera-
da. É aí que a atuação se desprende da pers-
pectiva cartesiana, para dar vazão ao corpo
criativo. Neste enquadramento, observamos a
dança em sua dimensão fantástica, só tangí-
vel na atuação em si. Só então é possível de-
bruçar sobre a dança e seu processo criativo,
ciente de que, sob este olhar, é possível trilhar
uma outra cena de sentidos, forjada do
enquadramento cartesiano.
Emendando os pontos
A ciência moderna inaugurou uma fase
onde o mundo parecia não ter outra escolha a
não ser deixar-se levar pelas trilhas do racio-
nalismo cartesiano. Neste enquadramento não
cabe o que foge à dimensão da razão especu-
lativa. Um grande exemplo deste âmbito analí-
tico é o engenhoso pensamento de Isaac
Newton (1643-1727). Graças a Newton, o ho-
mem descobriu as leis que a natureza fala e
obedece. As leis de Newton reproduzem as
leis da natureza com uma exatidão inexo-
rável. 10 Sob os trilhos deste pensamento
logicamente estruturado11, as medidas entre
uma causa e os efeitos por ela desencadea-
dos podem ser mensurados.
Todavia, as certezas clássicas foram
abaladas, depois que Max Planck (1858-1947)
isolou o fenômeno do quantum , e Albert
Einstein (1879-1955) apresentou ao mundo
suas Teorias da Relatividade Especial e Ge-
ral12, abrindo caminho para a formulação da
Quântica por Niels Henryk Böhr (1885-1962),
entre outros.13
instituto de artes
A Física Moderna desloca seu campo
de observação, ao perceber que nem tudo no
mundo obedece às leis clássicas (referindo-
se ao comportamento dos elétrons), não obe-
decem, sequer, a um tipo clássico de lei – isto
é, uma lei que rege o movimento dos objetos
reais.14
Um deslocamento semelhante aconte-
ceu no campo das ciências humanas com a
descoberta do “sujeito do inconsciente”. A partir
daí, o homem ganha uma nova perspectiva de
verificação de si. É aí que podemos deslocar
a verificação da dança e encontrar um campo
de análise fundado em prerrogativas não
deterministas, atentas à relação em si, autora
da criação, e não aos efeitos dela decorren-
tes.
Em suma, o conhecimento nos apre-
senta as diversas maneiras como as ciências
humanas contornam a noção de ser, dando
uma forma especular ao que se designa ex-
periência humana. A dança, como uma expe-
riência humana, por excelência, não foge à
eminência deste contorno, é aí, portanto que
devemos ter cuidado e dar voz a uma pesqui-
sa atenta as querelas da lógica racional. Só
então daremos o devido valor à experiência da
criação, tomando-a não como um objeto de
pesquisa, mas como um atuante determinante
dos próprios rumos da pesquisa. Um rumo por
vir, na medida em que o pesquisador mergu-
lha na experiência de criação.
Sob este olhar o objeto se confunde com
o próprio pesquisador, ambos se constituem
no movimento da pesquisa. É aí que o artista
tem um grande trunfo: o seu próprio corpo,
como campo laboratorial, no qual as relações
de pesquisa vão sendo tecidas.
O artista consegue um diálogo bastan-
te fecundo entre as ciências e a arte, quando
mergulha na análise de suas próprias criações.
É aí que seu eixo epistemológico vai sendo tra-
çado, não como efeito do que se apresentou
59
cadernos da pós-graduação
na experiência, mas como extensão da pró-
pria criação experimentada, como traços
constitutivos de algo ainda em formação.
É por isto que se deve ter cuidado na
prévia determinação dos caminhos da pesqui-
sa. Quando algo instiga a pesquisa, só temos
deste estímulo um breve auscultar. Como pre-
ver sua eminência se sua apresentação foge
aos limites do conhecimento? O próprio apon-
tamento da pesquisa já indica tal injunção, afi-
nal, não haveria pesquisa se o que se quer
pesquisar já fosse conhecido.
A pesquisa é sempre um movimento à
diante, na busca por um conhecimento. Pode-
mos traçar indícios, hipóteses, assumir um
campo metodológico instituído, enfim, apontar
traços mínimos sobre os quais a análise vai
sendo destrinchada, afinal de contas pesquisar
é traçar um contorno, mas o itinerário da pes-
quisa foge a um controle mais incisivo sobre o
que é de fato experimentado pelo corpo, e é
exatamente aí que a criação se evidencia, ali-
mentando o próprio curso da pesquisa.
Levando a investigação nas vias da ex-
perimentação15, tal como Nietzsche fez com
sua filosofia, assumindo a falência da deter-
minação com o desdobramento de uma res-
posta, que figura não mais que uma possibili-
dade translúcida – daí o eterno retorno da pes-
quisa ao âmbito do processo – é possível olhar
para a pesquisa de movimento e perceber aí
também um discurso metodológico. Ao pes-
quisador, cabe escutar este discurso no diálo-
go entre a arte e a ciência, tecendo o perfil de
sua pesquisa mediante sua motivação (o estí-
mulo à pesquisa apontado no projeto), sua pro-
jeção (o que foi transformado em meio ao
movimento da pesquisa) e sua produção (o
que se constituiu como efeito no discurso da
pesquisa).
Sob esta dinâmica de pesquisa, a in-
vestigação estará aberta a uma via metodo-
lógica prospectiva, ou seja, uma via mutante
60
de acordo com as demandas da experimenta-
ção. Assim, a pesquisa só se justifica neste
movimento dinâmico. Sua apresentação ins-
pira a novos investimentos de pesquisa, mas
outros, não mais estes mesmos já desbrava-
dos.
Surge aí a essência intangível da pró-
pria pesquisa: um processo investigativo por
vir em meio às negociações entre pesquisa-
dor e seu desejo de pesquisa. Só se faz pes-
quisa, portanto, neste movimento relacional
que forja outros caminhos – contornos – em
meio a seu poder de criação. Este poder po-
tencial só é verificado nas entrelinhas do qua-
dro sistêmico e determinista posto.
Tal como o deslocamento da física
quântica sobre a clássica, é preciso ver a ex-
periência corporal com outros olhos e extrair
daí, uma outra dimensão de investigação. Aten-
ta às relações e aos corpos atuantes e não ao
que deles se especula, como efeito de uma
análise dicotômica. É aí que a pesquisa em
dança encontra sua inesgotável fonte de inves-
tigação.
Flávio Soares Alves, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes
– UNICAMP. É coreógrafo e pesquisador interessado na análi-
se do processo criativo na sua relação com a experiência
corporal.
E-mail: flavio_salves@hotmail.com
Orientadora: Profa. Dra. Marília Vieira Soares, Docente junto
ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP.
É diretora do grupo “Ar Cênico”, no qual desenvolve trabalhos
criativos a partir da Técnica Energética.
E-mail: mvsoares@iar.unicamp.br
Notas
1. Cf. Aurélio Guerra Neto. In: LINS, D. GADELHA, S. 2002, pp.
19-20.
2. SANTAELLA, 2004, p. 15.
3. GAUFEY, 1996, p. 22.
4. Idem, pp. 22-23.
5. SANTAELLA, op. cit., p. 14.
 instituto de artes

6. Idem, p. 15. KATZ, H. Um, dois, três. A dança é o pensamento do corpo .

Tese de Doutorado. São Paulo: PUC-SP, 1994.
7. Ibidem, p. 16.
LINS, D; GADELHA, S. Que pode o corpo? Rio de Janeiro:
8. GAUFEY, op. cit., p. 11.
Relumé Dumará; Fortaleza, CE: Secretaria de Cultura e Des-
9. JUNG, 1991, pp. 58-59. O sintoma é da ordem do perverso, porto, 2002.
é algo que vem à luz quando deveria estar oculto. O sintoma
SANTAELLA, Luís. Corpo e Comunicação: sintoma da cultu-
revela um comportamento doentio no sujeito, e que deve ser
ra. São Paulo: Paulus, 2004.
reprimido, devido a sua incompatibilidade moral com o cons-
ciente.
10. Idem, p. 49.

11. Ibidem, p. 49.

12. SOARES, 2000, pp. 18-19. Einstein observa que os pro-

cessos clássicos de apreensão de um fenômeno físico se
sustentam na separação entre o espaço e o tempo, criando
assim uma falsa noção de continuidade ao se verificar o
movimento da matéria. Esta separação torna relativa a rela-
ção entre ambas, pois, ao pensar em coisas espaciais é
preciso considerar que cada observador, dependendo da
perspectiva que confere esta coisa no espaço, tem um tem-
po e um movimento, dado na sua perspectiva de observa-
ção, de maneira que, a coisa no espaço parece de uma
forma relativa, sua aparência é produto de um olhar situado
num espaço e num tempo. Quando as observações variam
no espaço e no tempo, as formas (as medições) também se
alteram, daí a relatividade. Conceber uma forma absoluta só
é possível na relação indissociável do espaço-tempo.
HERBERT, 1989, p. 53. Einstein alterou profundamente nos-
sas idéias comuns de tempo e espaço, noções tão profun-
damente incrustadas na experiência humana que pareciam
inquestionáveis, quando expostas ao olhar pragmático e
reducionista da física clássica.

13. KATZ, 1994, p. 8.

14. HERBERT, 1989, p. 51.

15. Aurélio Guerra Neto. In: LINS, D.; GADELHA, S. 2002, p. 34.
Para Nietzsche, o pesquisador deve ser como um
“experimentador” que se põe à prova em vários domínios,
sem certeza e sem segurança, para ver até onde pode ir.
Como um navegador que avança num mar desconhecido, o
que faz confundir sua trajetória com os rumos de sua pró-
pria vida.

Referências Bibliográficas

ALVES, Fábio Soares. Face a ecaF: quando ´Tu´ Dança. Cam-

pinas, SP: Dissertação de Mestrado - Instituto de Artes -
UNICAMP, 2006.
GAUFEY. G. L. L´Incomplétude du symbolique: de René Des-
cartes à Jacques Lacan. Paris: EPEL, 1996.
HERBERT, N. A realidade quântica: nos confins da nova físi-
ca. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989.
JUNG, Gustav Carl. O Espírito da Arte e na Ciência. Petrópolis,
RJ: Vozes, 1991.

61
62

Encarnando o Verbo
Resumo:
A função poética da voz encontra um percurso, em sua construção, na identificação, reconheci-
mento e experimentação dos componentes corporais da voz e da palavra. Este texto nomeia alguns destes
componentes e propõe seu exercício na busca pela vocalidade poética.
O trabalho do intérprete compõe uma
inscrição do poético no corpo. Esta inscrição
se refere ao significante que marca o corpo,
que o desenha, que o põe em movimento, que
o produz e que, gravado no corpo, como voz e
movimento, deixa-se ler, dando-se ao olhar, e
ouvir, como sons que compõem uma musica-
lidade. Por essa inscrição, o espectador é con-
duzido e tomado pelo corpo do intérprete que
deve prestar-se menos ao que o texto supos-
tamente pode significar, mas principalmente ao
que é estimulado e posto em movimento dian-
te de sua escuta dos significantes do texto e
da inscrição destes no seu corpo.
Na voz, há um potencial inato para uma
vasta escala de tons, harmonias e texturas.
Sua articulação, num discurso claro, respon-
de a um pensamento claro e ao desejo de co-
municar. Assim, à voz configurada - e não ini-
bida - pelo pensamento cabe revelar - e não
descrever - os impulsos e processos internos
da palavra significante para que se faça ouvir
aquele que fala, e não apenas sua voz.
O condicionamento social e o desen-
volvimento da tecnologia da comunicação cau-
sam interferência direta na conexão das pala-
vras com o aparato sensorial do corpo. Como
elemento de representação, na configuração
instituto de artes
Sara Pereira Lopes
das artes de transmissão oral, cabe à voz res-
tabelecer esta ligação, não para retomar um
modo antigo e incompreensível de falar, mas
para revelar as energias sonoras que formam
o discurso e reverberam em sentidos não-ver-
bais inesperados.
A construção da vocalidade começa
pelo reconhecimento das respostas sensori-
ais, sensuais, emocionais e físicas contidas
nas vogais e consoantes que constituem as
palavras.
A beleza de uma vogal não reside na
correção de sua pronúncia, de acordo com um
modelo arbitrário; está na sua musicalidade
intrínseca, sua sensualidade, seu movimento
gerador interno, seu tom étnico, sua expres-
sividade. Compostas por vibrações da voz
humana, as vogais são moldadas por altera-
ções sutis no formato dos canais por onde flu-
em essas vibrações. Como os canais se es-
treitam ou se alargam, as vibrações também
mudam sua forma - emissão1 e altura2 - para
criar, na entoação3, os elementos fundamen-
tais da música da fala. Quando a entoação da
vogal se funde com as inflexões do pensamen-
to, o resultado é a harmonização de uma
multiplicidade de aspectos.
63
cadernos da pós-graduação
As vogais podem ser vistas como o
componente emocional da construção das
palavras e as consoantes como seu compo-
nente intelectual. As vogais pedem o canal
aberto da respiração até a boca. As consoan-
tes são formadas por oposição de partes da
boca à passagem do ar, criando explosões,
reverberações, zunidos e liqüescências por
meio da respiração e da vibração. Por sua
conexão direta e ininterrupta com a respiração,
as vogais podem se ligar diretamente à emo-
ção, desde que o impulso inicial do ar esteja
ancorado no diafragma. O plexo solar - primeiro
centro nervoso receptor e transmissor emoci-
onal - entrelaça-se às fibras do diafragma. A
emoção, o desejo, e o impulso criativo estão
intrinsecamente ligados ao sistema nervoso
central. As consoantes fornecem uma experi-
ência sensorial traduzida em estados de espí-
rito, modulando e canalizando as vogais em
percursos que fazem de suas emoções, sen-
tido. O som das consoantes comunica-se mais
externamente, através do corpo, dando origem
a estados de espírito e efeitos, mais que emo-
ções. As vibrações das consoantes trabalham
através dos ossos, dos músculos, da pele,
para sua percepção. As vogais tem acesso
direto ao plexo solar.
Consciente ou inconscientemente, um
bom compositor de textos utiliza sons inter-
nos às palavras para transmitir impressões e
acentuar sentidos. E não o faz apenas atra-
vés das imagens que cria mas, também, atra-
vés dos sons das palavras com os quais cons-
trói as imagens.
As vogais e consoantes são agentes
sensoriais do discurso. Elas comunicam in-
formações nas ondas sonoras, transmitem
sentidos não-verbais de quem fala para quem
ouve. Entrar no tom de um texto, para poder
comunicá-lo totalmente, significa tornar-se
permeável à sensação das vogais e consoan-
tes, à anatomia das palavras tanto quanto ao
64
seu significado. Para a voz isto quer dizer: res-
tabelecer a ligação da fala com o corpo, per-
mitindo que os sentidos sejam informados pelo
gosto, toque, cor e sonoridade das palavras,
que o som aja fisicamente, que o conteúdo fí-
sico, sensorial, sensual e emocional das vo-
gais e consoantes seja experimentado. O en-
contro daquele que diz com os significantes
que organizam o texto é sensual: constitui um
prazer por meio da pronúncia e do saborear
das palavras que, como materialidade corpó-
rea, chegam ao corpo do espectador pelo ou-
vido e pelo olho.
Para Roland Barthes a escritura vocal
não é a fala e consiste no que Artaud reco-
mendava:
“a escritura em voz alta não é expressiva..., ela
pertence... à significância; é transportada, não
pelas inflexões dramáticas, pelas entonações
maliciosas, os acentos complacentes, mas pelo
grão da voz, que é um misto erótico de timbre e
de linguagem, e pode portanto ser por sua vez,
tal como a dicção, a matéria de uma arte: a arte
de conduzir o próprio corpo... Com respeito aos
sons da língua, a escritura em voz alta não é
fonológica, mas fonética; seu objetivo não é a
clareza das mensagens, o teatro das emoções;
o que ela procura (numa perspectiva de fruição)
são os incidentes pulsionais, a linguagem
atapetada de pele, um texto onde se possa ouvir
o grão da garganta, a pátina das consoantes, a
voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia
da carne profunda: a articulação do corpo, da lín-
gua, não a do sentido, da linguagem.” 4
As informações sonoras, contidas nas
vogais e consoantes, vão se justapor na for-
mação das palavras, estabelecendo o poético
do discurso, a criação de alguém que assume
uma nova relação simbólica com o mundo.
Nele, as energias da linguagem se desenvol-
vem em circuitos que são, ao mesmo tempo,
introvertidos e extrovertidos.

O desenvolvimento da capacidade de
falar poeticamente depende, pois, da consci-
ência de como as palavras devem ser ditas.
É fácil afirmar ter ouvido e, portanto,
entendido as palavras. É o que se faz o tempo
todo. As palavras são um hábito; o pensamento
segue parâmetros. Uma experiência diferen-
ciada e mais profunda deve se livrar da audi-
ção e seu significado, parar de ter a audição
como garantia de saber o que se ouve e, por-
tanto, entender o que é dito.
O poético permite que o intérprete pos-
sa suspender o nível do significado para tra-
balhar no nível do significante que, por não
constituir um sentido preestabelecido, afeta o
corpo em sua materialidade sonora.
Essa perspectiva considera o prazer
provocado pela inscrição do poético no corpo.
Corpo que, então, mostra-se como resultado
de uma dada rede organizada de significantes
que o produz. Trata-se de entender o poético
como aquilo que, por se sustentar no jogo de
significantes traz, por isso mesmo, a possibi-
lidade de rupturas, de surpresas, de criação,
de novo e de exploração dos sons de uma lín-
gua no que esta, em sua ordem – e (diz!)ordem
– autoriza e desautoriza em termos de jogos
metafóricos e metonímicos.
Quando as palavras são vistas, sabo-
readas, sentidas, tocadas, elas criam profun-
didade e rompem os padrões estabelecidos
do pensamento; despertam emoções, memó-
rias, associações e detonam a imaginação;
trazem vida. A necessidade de algo concreto
nas palavras associa-se à paixão do proces-
so criativo do artista: as palavras devem ser
as coisas, devem ser os sentidos, devem ser
as emoções para poderem revelar a profundi-
dade da condição humana.
Transferir a palavra, da página impres-
sa, para o nível sensorial, constitui um proces-
so artesanal: o caráter e a função autônomos
de cada palavra devem criar vida na imagina-
instituto de artes
ção e ser experienciados nas centrais e termi-
nações nervosas dos sistemas sensorial e
emocional; o sentido experienciado da palavra,
então, pode ser encaminhado aos canais das
vibrações pelos articuladores de desejo que
são as vogais e consoantes. A palavra, na pá-
gina, ganha sentido na imaginação; seu senti-
do torna-se imaginação experienciada no cor-
po; o sentido experienciado transforma-se na
palavra falada.
A imaginação está ligada à criação de
imagens, concretas ou não. Uma imagem, no
pensamento, pode ser pura e simplesmente
contemplada com os olhos da mente; ou pode
envolver, provocando impressões, emoções,
despertando reações: experienciar é diferente
de apreciar. Um diz respeito a pensar sobre;
outro significa apenas pensar. Se tratadas
como signos puros, as imagens geram um
discurso vazio; experienciadas, criam uma
ação interna a ser revelada, de modo direto e
transparente, pelas palavras. Assim, aquilo que
deu origem à linguagem vai dotar as emoções
de um sentido inteligente se, apenas, se falar.
Intrínsecas às palavras, as imagens
revelam a linguagem como uma arte ao mes-
mo tempo figurativa e abstrata, guiando mais
diretamente, com menos justificativas, à emo-
ção do que a lógica racional. Quando concre-
tas, a visualização é facilitada; quando abstra-
tas, pedem um pouco mais de empenho do
imaginário na formação do olhar. Introduzir a
visão ao sentido da palavra permite a emer-
gência e a multiplicação das imagens. Inde-
pendente de sua categoria, qualquer palavra é
passível de associação e conexão com as
emoções ou os sentidos, variando seu grau
de intensidade de acordo com seu conteúdo,
revelando o emocional e o racional que há na
linguagem. Todas acordam modos de ser, esta-
dos de espírito, sensações, emoções. Todas
são passíveis de representação: re-apresen-
tam o despertar interno da condição humana,
integrando um imaginário.
65
cadernos da pós-graduação
Explorar vogais, consoantes e suas
combinações dá acesso a sensações e ener-
gias do som e abre a possibilidade de organi-
zar o caos sonoro ao propor alguma coisa que
pode ser ouvida, vista, trocada entre pessoas.
As coisas se organizam pelo estabelecimento
de relações e pela proposta de uma certa pro-
gressão dos elementos. Assim é possível ver
como os elementos afetam uns aos outros e
como podem ser usados em combinações
complexas, a partir da escolha de possibilida-
des.
As vogais, por exemplo, têm relação
com o espaço. É possível projetá-las e fazê-
las moverem-se. Cada uma delas tem quali-
dade e formas diferentes no corpo, bem como
senso de direção no espaço. A esta explora-
ção devem se juntar as consoantes, que vão
alterar a textura e propor a sintaxe.
Experimentar as possibilidades de arti-
culação, mesmo que fora dos limites do uso
comum dos sons, dá liberdade e conduz à
compreensão da fisicidade presente na cons-
trução da mecânica da palavra. Se as possibi-
lidades de articulação forem vistas como for-
mas, é possível esculpir o som numa seqüên-
cia de movimentos, ou coreografar os movi-
mentos da boca construindo um móbile de
som.
É possível criar uma ‘palavra’ por meio
de processos físicos, mais do que através de
um conceito intelectual sobreposto a uma co-
leção de sílabas. O objetivo é abrir, no sistema
nervoso, tantos canais quanto seja possível,
que respondam a uma palavra quando ela é
recebida ou concebida pelo corpo. Enquanto
a boca molda fisicamente as vibrações, o cor-
po é contaminado por um movimento próprio,
interno, que se manifesta até o exterior. O re-
sultado que se ouve, nesse momento, deve
ignorar o retorno mental em favor da consci-
ência física. Esta palavra pode ser usada como
base para improvisações que mantenham a
66
‘coreografia’ mas permitam que as mudanças
de energia alterem suas qualidades - ritmo,
volume, tom, direção -, impedindo que ganhe
um sentido literal ou seja transposta para um
contexto familiar. A palavra física serve para
guiar a uma comunicação não referencial.
A mesma atitude pode ser tomada em
relação a palavras já existentes. Uma seqüên-
cia que tenha início com onomatopéias deve,
a princípio, ignorar seu significado. É na ela-
boração de suas formas, no corpo, que se
construirá uma imagem, ou sentido, formado
pela coleção de sons. Este sentido físico, que
se soma às vibrações do som, provoca sen-
sações, associações, movimento. As palavras
com imagens concretas, anatomizadas, ins-
piradas para o centro do corpo, geram sensa-
ções que vão encontrar o som, moldado pela
boca, como se precisassem daquelas formas
específicas para se expressar, fazendo-as
servirem à imagem. As sensações se mani-
festam por meio da palavra que pode contê-
las.
O mesmo se dá com as palavras de
imagem abstrata, de ação e de ligação. Na
construção de uma seqüência, o que se exer-
cita é a condição de deixar que uma imagem
siga a outra, deixando as sensações fluírem
de imagem para imagem. O objetivo é permitir
que as palavras, conectadas ao corpo, via ima-
ginário, alterem a voz criando sentidos para
além dos significados. As imagens guiam mais
diretamente, com menos justificativas, à emo-
ção do que a lógica racional.
Essa conexão profunda e instintiva das
palavras com o sensorial encaminha para uma
compreensão mais total do texto, tornando a
fala mais apta a revelar do que descrever o
conteúdo interno da expressão: a palavra, de
símbolo, torna-se feita carne.
Na relação com um texto é preciso en-
carar os sentidos acumulados que as palavras
acabam por constituir em suas várias combi-

nações. Uma categoria de palavras liga-se a
outra, estabelecendo relações e criando o dra-
ma da linguagem na geração de novas ima-
gens. Falar, nesse caso, demonstra as rela-
ções entre emoção, impulso instintivo, resposta
sensorial, ação física e vocal. Este quadro de
trabalho é complementado por uma inteligên-
cia racional que molda tudo isso em formas
que constituem sentidos e significados. Este
pensamento não deve estar sufocado pela
emoção, nem disfarçado por defesas, nem
confundido por impulsos anárquicos.
Desenvolver e experienciar o percurso
de respostas palavra-imagem-emoção pede a
modificação de hábitos arraigados. No caso
da leitura, o hábito preexistente é, provavelmen-
te, linear: ler rapidamente as linhas impressas
para saber, ao final, quais as informações que
contêm. Isto não é errado. Mas não é tudo.
Deixar de lado o interesse pelos resultados faz
parte do processo.
A leitura em voz alta, feita da forma ha-
bitual, segue um padrão: palavra impressa -
olho - lobo frontal - pensamento sobre - fala
sobre. Modificar este hábito pede um novo
modelo: palavra impressa - olho - imagem -
respiração - sensação - experiência/memória/
emoção - som - palavra falada. O corpo torna-
se mais sensível às sutilezas dos impulsos do
pensamento/respiração/som quando o olhar
físico e o mental tornam-se um só. A matéria
densa do corpo refina-se na matéria sutil das
ondas de som e pensamento e as palavras
ganham um estado físico mais sólido, tornam-
se sensorialmente familiares, criando sua pró-
pria reserva de associações, memórias, me-
lodia e ritmo. Esta reserva garante vida, cará-
ter e independência às palavras, enquanto
constroem um sentido geral que será revela-
do com um significado mais profundo do que
aquele alcançado pelo esforço puramente in-
telectual.
instituto de artes
A abordagem do texto, já escrito ou im-
provisado, pode trabalhar fixando temas e
estruturas e experimentar sobre os ritmos, al-
ternando sentidos ao alterar palavras e ou re-
lações entre elas.
As formas tornam-se menos abstratas
e arbitrárias, tornando possível expressões
verbais e físicas originadas mais diretamente
nas emoções, por meio dos sons.
A voz cria ligação entre várias coisas
que vêm do corpo, enquanto ele dá sentido à
produção verbal.
Sara Pereira Lopes, Docente junto ao Depto. de Artes Cêni-
cas do Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: slopes@iar.unicamp.br
Notas
1. A emissão caracteriza uma voz e uma fala pois diz respei-
to à forma dada ao som pelo trabalho da musculatura dos
órgãos fonadores (palato mole, língua, lábios), definindo o
que se pode chamar de postura vocal.
2. A altura, juntamente com a duração e a intensidade, é
um dos parâmetros do som.
3. A entoação é a curva melódica criada pela fala, garantia de
seus sentidos.
4. BARTHES, 2004, pp. 85-86.
Referências Bibliográficas
BARTHES, Roland. O Grão da Voz. São Paulo: Martins Fontes,
2004.
LINKLATER, Kristin. Freeing the Natural Voice. New York: Drama
Book Publishers, 1976.
MURCE, Newton. O ator, a vocalidade poética e uma escritura
no corpo. Monografia. Campinas, 2002.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. São Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
___________. Introduction à la Poésie Orale. Paris: Édition
du Seuil, 1983.
67
68
 instituto de artes

O Acontecimento da Voz

Márcia Cristina Baltazar

Sara Pereira Lopes

Resumo:
A intenção deste artigo é fazer um paralelo entre o pensamento de Paul Zumthor e o de Gilles
Deleuze onde ambos concebem a voz ou a linguagem (esta aqui entendida como fala) como acontecimen-
to, onde o corpo fala e a voz gesticula na duração do instante do ato vocal. As obras aqui tratadas são
Introdução à Poesia Oral, de Paul Zumthor, e Lógica do Sentido, de Gilles Deleuze.

OS AUTORES

Paul Zumthor, medievalista contempo-
râneo, impulsionou os estudos sobre a poéti-
ca da oralidade, entendendo a oralidade como
um campo para além da antropologia e funda-
mentada na materialidade da voz em presen-
ça. Por isso, preferiu o termo vocalidade ao de
oralidade e dedicou-se ao estudo da voz en-
quanto poética.
Deleuze, filósofo também contemporâ-
neo, junto com outros pensadores e fundamen-
tado noutros (Espinosa, Nietzsche, Foucault,
entre outros), pensou a imanência, a diferen-
ça, o espaço-tempo fronteiriço entre o virtual e
o real, o devir enquanto eterno devir-outro. Seu
pensamento se constrói em torno do relacional,
de um espaço-tempo impessoal constituído
pelo acontecimento do encontro.
A VOZ E A FALA
Paul Zumthor, inicia seu livro Introdução
à Poesia Oral (1997) com um capítulo sobre a
voz enquanto presença.
“(...) Ora, a voz é querer dizer e vontade de exis-
tência, lugar de uma ausência que, nela, se trans-
forma em presença; (...).” 1
“(...) A voz não traz a linguagem: a linguagem
nela transita, sem deixar traço. (...) A voz se diz
enquanto diz; em si ela é pura exigência. Seu
uso oferece um prazer, alegria de emanação que,
sem cessar, a voz aspira a reatualizar no fluxo
lingüístico que ela manifesta e que, por sua vez
a parasita.” 2
“O sopro da voz é criador.” 3
O autor, em toda sua obra, desenvolve
a tese da poesia da voz como fugaz. Fugaz
não em termos históricos, por ser esquecida
ou modificada com o tempo-espaço, embora
isso também ocorra e seja conceituado como
a “movência” da poesia oral. Mas fugaz, sim,
devido à própria natureza da voz, sua concre-
tude, materialidade ou fisicidade (a “voz é uma
coisa”).4
A voz é enquanto é. A voz é expressão
concretizada em presença do emissor e do

69
cadernos da pós-graduação
ouvinte, ou seja, só se concretiza enquanto
expressão na relação. Por isso, a dicotomia
da voz: por um lado a sua materialidade e
exterioridade enquanto som, por outro, sua
expressão (e interioridade) pelo universo dos
signos, indo, o som vocalizado, “de interior a
interior e liga, sem outra mediação, duas exis-
tências”.5
Por outra via, mas em confluência com
o pensamento de Zumthor, Deleuze analisa a
linguagem como possível apenas no aconte-
cimento.
Para Deleuze, a linguagem é capaz de
realizar uma síntese (“síntese disjuntiva”) do
antes e do depois que surgem com a atualiza-
ção do acontecimento, pois a linguagem é um
acontecimento enquanto acontecimento. En-
quanto se fala, se cria o falável-falado.
“A efetuação nos corpos (encarnação ou atuali-
zação do acontecimento) gera apenas a suces-
são de dois estados de coisas, antes-depois,
segundo o princípio da disjunção exclusiva, ao
passo que a linguagem recolhe a diferença des-
ses estados de coisas, o puro instante de sua
disjunção (Aion): ocorre realizar a síntese
disjuntiva do acontecimento, e é essa diferença
que faz sentido.” 6
Mas, para Deleuze, a linguagem não
pertence apenas ao universo dos signos, ali-
ás, ela só é acontecimento por pertencer tam-
bém ao mundo. Os sons (do universo do mun-
do) e os signos (do universo da linguagem) só
acontecem e têm sentido porque se dão num
instante de ainda-futuro e já-passado.
“(...) Há sempre alguém que começa a falar; aque-
le que fala é o manifestante; aquilo que se fala é
o designado; o que se diz são as significações.
O acontecimento não é nada disto: ele não fala
mais do que dele se fala ou do que se o diz. (...)
É sempre de corpos e de suas misturas que fa-
lamos, mas os sons cessaram de ser qualida-
70
des atinentes a estes corpos para entrar com
eles em uma nova relação, a de designação e
exprimir este poder de falar e ser falado. (...) A
expressão se funda no acontecimento como en-
tidade do exprimível ou do expresso. O que torna
a linguagem possível é o acontecimento, enquan-
to não se confunde, nem com o estado daquele
que a pronuncia, nem com o estado de coisas
designado pela proposição.” 7
“Quando se diz que o som se torna independen-
te, pretende-se dizer que deixa de ser uma qua-
lidade específica atinente aos corpos, ruído ou
grito, para designar agora qualidades, manifes-
tar corpos, significar sujeitos e predicados. Jus-
tamente, o som não toma um valor convencional
na designação _ e um valor costumeiro na mani-
festação, um valor artificial na significação_ se-
não porque leva sua independência à superfície
de uma mais alta instância: a expressividade.” 8
Como Deleuze, Zumthor desenvolve
seu pensamento sobre a poética da oralidade
referindo-se ao território-tempo da imanência,
ao instante de seu acontecimento, à expres-
sividade, ao poético e ao momento de distin-
ção/conjunção profundidade-superfície.
“Toda palavra poética (passe ou não pela escrita)
emerge de um lugar interior e incerto, que bem
ou mal, se nomeia por metáforas: fonte, fundo,
eu, vida... Ela nada designa, propriamente falan-
do. Um acontecimento se produz, de modo qua-
se aleatório, (o próprio rito não é mais que uma
apropriação do acaso), num espírito humano,
sobre os lábios, sob a mão, e eis que se dilui
uma nova ordem, revela-se outra, abre-se um sis-
tema, e interrompe-se a entropia universal. Lu-
gar e tempo onde, num excesso de existência,
um indivíduo encontra a história e, de maneira
dissimulada, parcial, progressiva, modifica as
regras de sua própria língua.” 9
“(...) Em torno do poema que se faz, turbilhona
uma nebulosa mal extraída do caos. Súbito, um
ritmo surge, revestido de trapos de verbo, vertigi-
noso, vertical, jato de luz: tudo aí se revela e se

forma. Tudo: simultaneamente o que fala, aquilo
de que se fala e a quem se fala.” 10
Assim, para esses autores pouco im-
porta a subjetividade dos que falam e dos que
ouvem, mas a confluência de forças tempo-
espaciais que atuam no ato da fala e configu-
ram um momento criador.
O CORPO QUE FALA
Adiante em sua obra aqui tratada,
Zumthor analisa a relação entre os corpos no
ato da poesia oral, em sua materialidade. Para
tal empreitada, parte para um estudo de uma
“fenomenologia da recepção”11, embora sem-
pre retorne ao acontecimento da voz enquan-
to tal.
Assim, o pensamento de Zumthor so-
bre os atores e as circunstâncias de tempo e
espaço onde ocorrem as relações da oralidade
poética, ou se quisermos, o seu estudo sobre
a fenomenologia da poesia oral, ilumina a ques-
tão da voz não só do ponto de vista de uma
expressão em devir, mas também a questão
da voz enquanto um fenômeno da poesia.
Como já dissemos, o autor não trata da
pessoalidade das relações, mas de papéis e
funções no discurso da poesia oral. “O em-
prego do eu importa pouco. A função espeta-
cular da performance torna bastante ambíguo
esse pronome, porque se dilui, na consciên-
cia do ouvinte, seu valor referencial.” 12
Dessa forma, o autor formula, então,
seu conceito de performance.
“A performance é a ação complexa pela qual uma
mensagem poética é simultaneamente, aqui e
agora, transmitida e percebida. Locutor, destina-
tário e circunstâncias (...) se encontram concre-
tamente confrontados, indiscutíveis.” 13
E pelo ponto de vista da recepção:
instituto de artes
“A performance configura uma experiência, mas
ao mesmo tempo é a própria experiência. En-
quanto ela dura, suspende a ação do julgamen-
to. O texto que se propõe, no ponto de conver-
gência dos elementos desse espetáculo vivido,
não provoca a interpretação. A voz que o pronun-
cia não se projeta nele (como o faria a fala na
escrita): ela se faz, no texto e com o texto, toda-
presente; entretanto, não mais que a voz, ele não
se fecha.” 14
“Portanto, o texto poético oral leva necessaria-
mente o ouvinte a se identificar com o mensagei-
ro das palavras sentidas em comum, ou até com
as próprias palavras. (...) a performance unifica e
une. Essa é sua função permanente.” 15
Zumthor, também caracteriza o ato da
performance poética como aquele que requer
algum grau de formalização e uma tomada de
responsabilidade de seus atores (intérprete e
ouvinte). Além disso, a performance requer
competência.
“Performance implica competência. Além de um
saber-fazer e de um saber-dizer, a performance
manifesta um saber-ser no tempo e no espaço.
O que quer que, por meios lingüísticos, o texto
dito ou cantado evoque, a performance lhe im-
põe um referente global que é da ordem do cor-
po. É pelo corpo que nós somos tempo e lugar;
a voz o proclama (...). A voz aceita beatificamente
sua servidão. A partir desse sim primordial, tudo
se colore na língua, nada mais nela é neutro, as
palavras escorrem, carregadas de intenções, de
odores, elas cheiram ao homem e à terra (ou
aquilo com que o homem os representa). A poe-
sia não mais se liga às categorias do fazer, mas
às do processo ...” 16
Portanto, “a oralidade não se reduz à
ação da voz”17, ela implica na integração do
corpo.
“O gesto gera no espaço a forma externa do
poema.” 18
71
cadernos da pós-graduação

Assim, Zumthor pensa a unicidade da Notas

voz e do corpo na performance poética, e no-

1. ZUMTHOR, 1997, p. 11.
vamente seu pensamento se encontra com o
de Deleuze, que considera toda criação artís- 2. Idem, p. 13.

tica como uma reflexão do raciocínio (opera- 3. Ibidem, p. 12.

ção da linguagem) no corpo e do corpo no ra-
ciocínio.
Especificamente com relação ao tea-
tro, o ator em ato, criando o momento poético
teatral, necessariamente reflete no palco um
corpo-linguagem, sem dualismos entre gesto
e voz, entre mímica e raciocínio, mas antes,
explicitando suas mesclas.
Citando Zumthor, ao falar do teatro
performático (segundo o seu conceito de
performance) que envolve gesto e voz:
4. Ibidem, p. 11.
5. Ibidem, p. 15. “A enunciação da palavra ganha em si mesma
valor de ato simbólico: graças à voz ela é exibição e dom,
agressão, conquista e esperança de consumação do outro;
interioridade manifesta, livre da necessidade de invadir fisi-
camente o objeto de seu desejo: o som vocalizado vai de
interior a interior e liga, sem outra mediação, duas existênci-
as.”
6. ZOURABICHVILI, 2004, p. 16.
7. DELEUZE, 2003, p. 187. “Da linguagem”.
8. Idem, p. 191. “Da oralidade”.
9. ZUMTHOR, op. cit., p. 167, grifo nosso.
10. Idem, p. 167.

“’Polifonia de informação’, como dizia Roland 11. Ibidem, p. 155.

Barthes, o teatro aparece como uma escritura 12. Ibidem, p. 243.

do corpo: integrando a voz portadora de lingua- 13. Ibidem, p. 33.
gem a um grafismo traçado pela presença de um
14. Ibidem, p. 247.
ser em toda a intensidade do que o torna huma-
15. Ibidem, p. 247.
no. Nisto, ele constitui o modelo absoluto de toda
poesia oral.” 19 16. Ibidem, p. 157.

17. Ibidem, p. 203.

Enfim, na arte enquanto acontecimen- 18. Ibidem, p. 207.

to, assim como na voz, toda distinção entre 19. Ibidem, p. 58.

raciocínio e ação, linguagem e gesto, mente e

corpo, profundidade e superfície se dilui, pois
o devir, como o compreende Deleuze, ou, o Referências Bibliográficas

poético, como compreende Zumthor, põe to-

das essas forças em conexão.
Quanto à voz em presença ou à fala,
esta só se manifesta enquanto acontecimen-
to, e só é acontecimento porque conflui espíri-
to e matéria ou corpo e mente.
DELEUZE, Gilles. Lógica do Sentido. São Paulo: Perspectiva,
4a. ed, 2003.
ZOURABICHVILI. François. O Vocabulário de Deleuze. Rio de
Janeiro: Relume-Dumará, 2004.
ZUMTHOR, Paul. Introdução à Poesia Oral. Trad. Jerusa Pires
Ferreira. São Paulo: Hucitec/Educ,1997.

Márcia Cristina Baltazar, Doutoranda em Artes, Instituto de

Artes – UNICAMP.
E-mail: marciabalta@yahoo.com.br.

Orientadora: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes, Docente junto

ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: slopes@iar.ubnicamp.br

72
 instituto de artes

Os Estúdios Teatrais e a Cultura do Ator

Camilo Scandolara
Maria Lúcia Levy Candeias

Resumo:
Este artigo sintetiza parte da dissertação de mestrado “Os estúdios do Teatro de Arte de Moscou
e a formação da pedagogia teatral no século XX”, defendida pelo autor. O artigo aponta algumas das influên-
cias das pesquisas realizadas por Stanislávski, Sulerjítski e Vakhtângov no contexto dos estúdios teatrais
formados junto ao Teatro de Arte de Moscou na tradição teatral ocidental do século XX.

Uma das principais realizações do sé- teatrais do século passado. O gesto de

culo XX teatral foi a afirmação absoluta da ne-
cessidade de existência de espaços de desen-
volvimento e sistematização de pedagogias de
formação de ator. Voltados a este fim, forma-
ram-se núcleos, na maioria das vezes afasta-
dos do teatro comercial, nos quais se desen-
volveram experimentos que alteraram definiti-
vamente a visão ocidental de formação do ator.
No início deste processo podem ser coloca-
dos o Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de
Moscou – TAM, e a École du Vieux Colombier,
de Jacques Copeau. Seus desdobramentos
cronologicamente mais próximos podem ser
analisados por meio dos trabalhos do Teatro
Laboratório de Jerzy Grotowski e do Odin
Teatret, de Eugenio Barba, dentre outros.
Os estúdios são vistos por Fabio
Mollica como manifestações da insatisfação
dos renovadores do teatro do século XX em
relação às instituições. Franco Ruffini afirma
que os estúdios foram uma invenção de
Stanislávski, a partir do Primeiro Estúdio do
TAM, fundado em 1912. Para Mollica este es-
túdio é um exemplo do processo de fuga do
teatro que caracterizou muitos movimentos
Stanislávski de fundar o Estúdio é visto por
Mollica como uma “reação do artesão às im-
posições da indústria do teatro, do ator à inva-
são do diretor, do homem à instrumentalizaçao
cada vez mais condicionante da atividade cri-
ativa.” 1
Mollica refere-se a Stanislávski como
um “criador de possibilidades de teatro”.2 Para
isto considera sua atuação dentro do Primeiro
Estúdio, onde se buscava dar um caráter de
investigação constante ao fazer teatral, fugin-
do da repetição de fórmulas. Este caráter de
investigação e de criação de possibilidades de
teatro é uma característica determinante do
trabalho dos estúdios, núcleos e laboratórios
citados acima, bem como de outros formados
ao longo do século XX.
A pedagogia teatral anterior era basea-
da em procedimentos externos transformados
em códigos para expressão de sentimentos.
Resultava numa representação convencional
de estados de ânimo e de imagens. A experi-
ência do Teatro Estúdio de 1905 já havia mos-
trado a Stanislávski que qualquer tentativa de
renovação cênica dependia, necessariamen-

73
cadernos da pós-graduação
te, da reconsideração da pedagogia teatral, da
estruturação de um projeto eficaz de forma-
ção de um novo tipo de atores. Esta busca se
deu, principalmente, no contexto dos vários
estúdios fundados em torno da companhia
principal do TAM.
As experimentações ali realizadas e que
confluíram no “sistema” não foram realizações
solitárias de Stanislávski. Os principais estú-
dios caracterizam-se como projetos de expe-
rimentação levados a cabo em estreita cola-
boração com outros artistas-pedagogos. No
período que se estende de 1909 a 1922 os
mais destacados colaboradores de Stanis-
lávski na exegese e experimentação dos prin-
cípios do “sistema” foram Leopold Sulerjítski e
Evguiêni Vakhtângov. Seria mais adequado,
portanto, pensar no sistema como conseqü-
ência de um amplo contexto de experimenta-
ção prática da arte do ator, coordenado por
Stanislávski, mas alimentado e experimenta-
do por diversos atores e pedagogos reunidos
em torno ao TAM. Com suas atividades no Pri-
meiro Estúdio e nos demais estúdios nos quais
desenvolveram suas subseqüentes pesquisas
os três mestres russos instituem um modelo
de espaço de pesquisa e sistematização de
procedimentos voltados à formação do ator que
exerceu enorme influência no teatro do século
XX.
As realizações dos estúdios, sem dú-
vida, influenciaram a estética do espetáculo
teatral no século XX. No entanto, sua principal
contribuição reside na busca obstinada por
uma nova forma de se fazer teatro, de com-
preender o ofício do ator. A este é reservado o
papel de dar um novo significado ao fazer tea-
tral modificando as bases éticas e operativas
por meio de seu próprio posicionamento fren-
te ao seu ofício.
Dentro dos estúdios opera-se uma
reformulação completa do universo teatral. In-
venta-se uma maneira de se fazer teatro em
sua totalidade, desde as bases mais prosai-
74
cas (organização do espaço, postura no am-
biente de trabalho), até a concepção estética
do espetáculo e a estruturação de metodo-
logias para a transmissão da experiência ad-
quirida. Utilizando a expressão de Mollica, tra-
ta-se de um contínuo processo de invenção
do teatro. Não são reproduzidos procedimen-
tos consagrados. Temos aqui o estabelecimen-
to de uma real abordagem experimental do te-
atro, ou seja, de um fazer que gera seus pró-
prios e inéditos/exclusivos processos de acor-
do com uma lógica que é gerada organicamen-
te pelo próprio desenvolver da pesquisa.
Esta busca por uma nova maneira de
fazer teatro tinha sua primeira e talvez mais
significativa expressão na atividade pedagógi-
ca. A prática pedagógica não era vista como
uma aplicação de fórmulas de atuação con-
sagradas, mas sim como uma jornada criati-
va em direção à estruturação de um corpo de
procedimentos que pudesse ser visto como
uma real e concreta arte do ator. A estética do
espetáculo, o resultado artístico, não surgia
como produto da mente criativa de um
encenador excepcionalmente dotado, mas
como resultado de um processo cotidiano de
experimentação realizado por professores/di-
retores e alunos/atores.
Fabrizio Cruciani qualifica a pedagogia
desenvolvida nos estúdios como ato criativo.
Afirma que a busca realizada neles por pro-
fessores e alunos era a de invenção de instru-
mentos da própria criatividade e não a de uma
mera formação de quadros de atores e direto-
res para os teatros instituídos. A pedagogia
teatral é vista, portanto, como um espaço de
invenção de um novo e revitalizado fazer tea-
tral. O processo de formação é um processo
investigativo e criativo, pois busca estabelecer
novos paradigmas para a atividade criativa do
ator. Trata-se de um processo vivo, que
rechaça a imitação dos modelos de atuação
institucionalizados e fossilizados. Cruciani diz:

“A procura de leis pelos professores-diretores é
mais uma necessidade de fazer do que uma ne-
cessidade teórica do saber. A pedagogia como
um ato criativo é uma realização da necessidade
de criar uma cultura teatral, uma dimensão do
teatro cujos espetáculos somente satisfazem
parcialmente, e que a imaginação traduz em ten-
são vital. É por isso que o teatro, nas primeiras
décadas do século, existiu primariamente por in-
termédio da pedagogia [...] e porque a pedago-
gia deve ser vista como uma linha direta na con-
tinuidade da maioria das experiências teatrais
significantes da época.” 3
Para Cruciani esta “... apaixonada pro-
cura, frenética e insatisfeita, pela verdade em
situação pedagógica” realizada nos estúdios
do TAM funda uma cultura teatral que será
extremamente significativa na fundação das
escolas de teatro posteriores.4
Encontrar uma nova maneira de fazer
teatro ou reencontrar um sentido para o ofício
era, portanto, um anseio que encontrava sua
expressão inicial na atividade pedagógica.
Reformar o teatro dar-lhe sólidas bases artís-
ticas, significava, inicialmente, criar uma ver-
dadeira pedagogia teatral pensada sobre ba-
ses sólidas e operativas. Esta constatação
aparece de maneira clara nas práticas e nos
escritos de todos os grandes reformadores te-
atrais do início do século XX.
Cabe ressaltar que esta especial impor-
tância dada à atividade pedagógica também é
resultante de um ideal mais amplo: reformar,
renovar o homem e a sociedade. À tentativa
de reconstruir o teatro e de redefinir a função
do ator relaciona-se um ideal utópico de
reformulação e aprimoramento das relações
humanas e das estruturas sociais. Rompem-
se as fronteiras do que se entendia por espe-
cificamente teatral para buscar reencontrar um
sentido para um fazer teatral esvaziado.
Em relação ao trabalho do ator, esta
questão se reflete na dificuldade de definição
instituto de artes
de limites entre o trabalho técnico especifica-
mente teatral e o trabalho de aprimoramento
do humano. Esta é uma característica presen-
te em muitos dos experimentos pedagógicos
do século XX, como ressalta Marco de Marinis.
Os escritos de Copeau, as práticas de Laban,
a condução do Primeiro Estúdio por Sulerjítski
são exemplos da ligação entre o projeto de for-
mação de um novo ator e o projeto de forma-
ção de um novo, e melhorado, ser humano.
Nesta perspectiva, o trabalho sobre si mesmo
não pode ser visto como um acúmulo de habi-
lidades e truques do ofício, mas, pelo contrá-
rio, como um processo de auto-revelação, de
fuga dos clichês para reencontrar o contato
com a autenticidade da vida. Esta abordagem
do treinamento encontraria eco no trabalho que
Grotowski iria desenvolver durante as décadas
de 60 e 70.
As relações entre o grupo e a individua-
lidade dos participantes são fatores decisivos
nos aportes estéticos e pedagógicos de cada
coletividade teatral. Neste sentido é exemplar
o funcionamento do Primeiro Estúdio e sua
abordagem particular dos ensinamentos de
Stanislávski mediada, principalmente, pela
inquietude do espírito artístico de Vakhtângov.
Esta aparente insubmissão do Primeiro Estú-
dio é manifestação da necessidade de desen-
volver os procedimentos organicamente, res-
peitando individualidades e aproveitando o
material humano disponível. Isto só confirma
o que Stanislávski, e posteriormente Grotowski,
afirmaram a respeito da impossibilidade de se
chegar a um sistema possível de ser aplicado
como uma receita infalível para se chegar à
criatividade em diferentes grupos e contextos.
Os estúdios, por meio da aparente rebeldia de
Vakhtângov e de outros atores-diretores, de-
monstraram a afirmação de Sulerjítski de que
é impossível separar rigidamente procedimen-
tos técnicos daquilo que de essencial reside
no humano.
75
cadernos da pós-graduação
A experiência dos Estúdios do TAM tam-
bém demonstra que a coesão em torno de uma
proposta comum não implica na eliminação das
individualidades. Ao Primeiro Estúdio estava
integrado um forte grupo de jovens atores que,
aos poucos foram desenvolvendo seus esti-
los e suas concepções sem uma subordina-
ção servil aos caminhos então traçados por
Stanislávski. Talvez esta visão da formação
teatral não como uma reprodução de procedi-
mentos, mas como uma constante busca
centrada em um sólido núcleo de princípios
norteadores seja uma das principais e menos
assimiladas contribuições dos Estúdios à pe-
dagogia do século XX.
O surgimento dos estúdios também
marca o surgimento da figura do diretor-
pedagogo, que não se limita a ter uma função
de gerador de uma interpretação cênica da
obra dramatúrgica. Passa a ser um pesquisa-
dor da pedagogia e de propostas estéticas em
estreita colaboração com os participantes do
núcleo. Para Mollica a perspectiva do surgi-
mento desta nova abordagem do trabalho do
diretor foi criada por Stanislávski ao fundar seus
estúdios. Ele vê, neste momento, a possibili-
dade de estabelecimento de um corte historio-
gráfico entre as figuras de diretor-intérprete e
diretor-pedagogo.5
Marco de Marinis propõe que se inverta
a relação normalmente estabelecida entre en-
cenação e pedagogia e que se passe a “...
pensar a pedagogia teatral como um ponto de
chegada da encenação no século XX, o resul-
tado da transformação de diretor-demiurgo em
diretor-maiêuta, [...] ou diretor-pedagogo.” 6
Marinis observa esta transformação em qua-
se todos os grandes homens de teatro do sé-
culo XX, geralmente quando se envolveram
mais profundamente no trabalho teatral práti-
co e, em particular, no trabalho com o ator. Na
trajetória de Stanislávski esta mudança tem
como sintoma e como catalisador o trabalho
realizado dentro dos estúdios.
76
Nas cartas de Stanislávski e nos rela-
tos de Minha Vida na Arte é possível observar
que o foco de suas inquietações vai progres-
sivamente distanciando-se das questões for-
mais do espetáculo em favor de um aprofun-
damento em problemas relativos ao ofício do
ator. Um dos pilares do pensamento teatral de
Stanislávski é o de que o saber do ator é um
saber prático, adquirido de modo ativo. Por-
tanto, tanto a construção deste saber, quanto
a sua transmissão só podem se dar por meio
da auto-exploração por parte do ator de proce-
dimentos práticos que lhe guiem no caminho
de um domínio cada vez mais complexo e pro-
fundo de seu ofício. Fica clara, assim, a ne-
cessidade do trabalho sobre si mesmo, do
exercício, do treinamento. Para Ruffini, o apa-
recimento dos exercícios como parte consti-
tuinte do trabalho do ator foi uma revolução do
teatro do século XX, já que tradicionalmente o
trabalho do ator limitava-se ao ensaio e ao es-
petáculo.7
Os estúdios foram, por excelência, os
locais de surgimento e desenvolvimento dos
exercícios. São, portanto, fundamentais para
compreendermos o surgimento de uma nova
dimensão do trabalho do ator, que sem dúvi-
da, revolucionou também a maneira de se pen-
sar o fazer teatral. O sentido do ofício, aquilo
que permite a alguém se intitular ator passa a
não mais residir, ou pelo menos não mais so-
mente, na apresentação de espetáculos pú-
blicos. Afirma-se pela primeira vez de manei-
ra explícita a necessidade de uma prática coti-
diana de exercícios como base para o traba-
lho criativo do ator. E, principalmente, este es-
paço do exercício, do trabalho cotidiano passa
a ser visto como o espaço de construção da
identidade profissional e artística do ator. Este
novo enfoque teve profunda influência sobre o
desenvolvimento da prática e da teoria teatral
do século XX.
Colocando-se como espaços de cria-
ção de uma nova maneira de fazer teatro, os

estúdios rompem os limites do que até então
se compreendia como teatro, expandem as
fronteiras do trabalho do ator e do diretor-
pedagogo e absorvem elementos extrateatrais.
Isto também pode ser visto como uma respos-
ta teatral às rápidas transformações pelas
quais passava a sociedade da época.
A propósito, ao tecer comentário sobre
as pesquisas dos renovadores do teatro do
início do século XX, Cruciani diz: “... o novo
teatro não era nascido do teatro e no teatro,
mas pela recuperação da complexidade cul-
tural, social e humana do teatro, como uma
forma de comunicação expressiva e como um
meio para a realização do homem.” 8
Para Marco de Marinis isto também
implica numa profunda ressignificação da vi-
são sobre a possibilidade de relação do teatro
com o contexto sócio-cultural. O esforço pe-
dagógico de transformação também busca
afastar o teatro da limitação de ser uma mera
atividade de entretenimento. O teatro passa a
ser visto como produção de saber, como um
instrumento cognitivo. Reconstruí-lo também
significa redescobrir meios para torná-lo, ou
fazer com que ele voltasse a ser, um instru-
mento eficaz para a compreensão do homem
e do mundo. Marinis diz:
“[O teatro do século XX] é um teatro que se dila-
ta, que transborda materialmente e metaforica-
mente de seus espaços tradicionais e, ao fazê-
lo, transmuta e se regenera, tanto nos proces-
sos materiais e criativos quanto nos princípios
estéticos, seja nas formas artísticas e expressi-
vas seja – sobretudo – nos pressupostos e na
finalidade do próprio operar. Partindo do horizon-
te tradicional [...] do divertimento e da evasão
[...], o Novecentos Teatral tende a desenvolver
sólidas ambições pedagógico-ético-político-espi-
rituais, chegando [...] a fazer do ator e do grupo
criativo os modelos ideais respectivamente para
o homem e para a comunidade do futuro...” 9
instituto de artes
Nos programas e nas práticas dos es-
túdios é evidente a busca por conhecimentos
e procedimentos extrateatrais. Elementos de
práticas esportivas, de outras áreas da cria-
ção artística e até mesmo da ciência são “em-
prestados” e recontextualizados para fazer
com que o teatro deixasse de ser um objeto
decorativo e conseguisse acompanhar, ou
mesmo provocar as mudanças da sociedade.
Para Pradier, este caráter transdisciplinar é
imprescindível para o desenvolvimento do sa-
ber teatral:
“... o saber não progride sobretudo dentro de uma
disciplina. As grandes idéias nascem no lado de
fora ou nas fronteiras [...]. A intelligenza do tea-
tro deve nutrir-se de desviações exteriores ao
teatro, do mesmo modo que uma cultura não
sobrevive a não ser através de contaminações,
empréstimos e erros.” 10
Evidentemente o que motiva a forma-
ção dos estúdios é a insatisfação com os
modelos de formação instituídos. A necessi-
dade de fundar novos ambientes pedagógicos
é um resultado da incapacidade das escolas
e teatros tradicionais em dar uma formação
ao ator que não fosse uma mera reprodução
de padrões fixados e de truques do ofício. Para
Cruciani, na base da formação dos estúdios
está uma “tentativa de dar sentido e dignidade
ao teatro”, que tem como ponto de partida a
“luta contra as instituições teatrais de seu tem-
po, seu conservadorismo vagaroso e a luta
contra o desinteresse da profissão teatral.” 11
Odette Aslan ressalta o processo de
isolamento, de afastamento do centro da pro-
dução teatral da época para poder gerar no-
vos procedimentos e novas visões do fazer
teatral. Esta é uma característica que marca a
organização dos estúdios e núcleos: fechar-
se em núcleo, criar procedimentos sólidos e,
somente então, dividir o conquistado.
77
cadernos da pós-graduação
A partir destas experiências não se pode
mais ver a pedagogia teatral como a reprodu-
ção de procedimentos arraigados em hábitos
do ofício consagrados por uma tradição ligada
ao entretenimento. Ao proporem e desenvol-
verem abordagens sistematizadas do ofício do
ator, os diretores-pedagogos do século XX
estabeleceram uma tradição com a qual qual-
quer proposta atual tem a obrigação de dialo-
gar. Os processos de formação do ator de-
vem ser encarados como processos de des-
coberta e criação, mas devem manter uma
constante relação com esta tradição. Cruciani
diz: “Se, por um lado, uma escola (como o te-
atro) é um compromisso com o que já existe,
por outro é um lugar onde as utopias se tor-
nam realidades, onde as tensões que susten-
tam o ato teatral assumem formas e são colo-
cadas em teste.” 12
Portanto, o movimento de formação dos
estúdios teatrais, tendo o Primeiro Estúdio do
TAM como seu deflagrador e ícone, dá início
ao processo de sistematização de uma tradi-
ção da arte do ator no Ocidente. Tradição esta
que é compreendida não como a aquisição
passiva de fórmulas, mas como um contínuo
processo de criação de procedimentos gera-
dos pelo questionamento a respeito do senti-
do do fazer teatral.
É uma tradição que deve ser buscada,
sobretudo, nesta dimensão da criação teatral
que não está diretamente ligada à produção
de espetáculos e que, por esta razão, muitas
vezes foi subvalorizada pela historiografia tea-
tral. Para Cruciani a continuidade das experi-
ências teatrais se dá, principalmente pelos
modos de operar que elas produzem e não
pelas obras, das quais só permanecem teste-
munhos e registros parciais ou setoriais.
“Os modos de operar existem na permanência
dos homens de teatro e dos espectadores, na
civilização que produzem e da qual fazem parte,
na tradição enquanto sistema ativo de criar rela-
78
ções com o acontecido. Neste sentido o teatro
não é efêmero, como não o é o operar dos ho-
mens: o teatro é uma categoria de longa dura-
ção que vai além do evento presente do espetá-
culo.” 13
Nesta perspectiva podemos considerar
a pedagogia do ator como um elemento cen-
tral da cultura teatral do século XX. Fabio Mollica
acredita que a maneira como esta foi tratada
no Primeiro Estúdio possa ser ainda hoje um
estímulo para novos caminhos de pesquisa:
“Investigar o Primeiro Estúdio significa lançar luz
sobre um momento essencial da cultura teatral
do Novecentos. Isto porque a sua prática e o seu
mito foram um estímulo, nas mais diversas situ-
ações culturais, para aqueles homens que se
colocaram na busca de um modo diferente de
pensar e produzir teatro.” 14
Mollica observa nos vários estúdios e
laboratórios do século XX uma continuidade
com as experiências de Stanislávski, Sulerjítski
e Vakhtângov, que não estão ligadas às for-
mas do espetáculo, mas sim ao “modo de
colocar-se em relação ao trabalho do ator, à
pesquisa de fontes criativas, à definição de uma
ética de trabalho, à vontade de pensar e criar
teatro organicamente em relação às exigênci-
as do grupo antes que às do mercado.”15 No-
vamente vemos a pedagogia colocada como
um processo de criação, de descoberta de
concepções acerca do fazer teatral e não
como uma mera aquisição de um repertório
técnico. Os estúdios e laboratórios são mani-
festações desta nova visão de teatro. Uma vi-
são que passou a se manifestar não somente
por meio dos espetáculos, mas principalmen-
te por meio da “criação pedagógica”.
Trata-se da tentativa do estabelecimen-
to de uma tradição para o trabalho do ator oci-
dental; do estabelecimento de um saber tea-
tral que transcende, ou antecede a dimensão
 instituto de artes

do espetáculo. Para Fabrizio Cruciani as es-
colas, ateliês, laboratórios e centros foram os
espaços teatrais onde a criatividade teatral se
expressou com o mais elevado grau de deter-
Orientadora: Profa. Dra. Maria Lúcia Levy Candeias, Docen-
te junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes –
UNICAMP. Autora do livro Duas tábuas e uma paixão: o teatro
que eu vi. Editora Imprensa Oficial.
E-mail: mlcandeias@terra.com.br

minação.
Ocorre uma expansão dos limites do
Notas
trabalho do ator que se manifesta, por exem-
plo, na invenção do trabalho laboratorial e na 1. MOLLICA, 1989, p. 12.
transformação do caráter do processo de en-
2. Idem, p. 11.
saios. Estes passam a ser não mais somente
3. BARBA e SAVARESE, 1995, p. 28.
o momento da atualização cênica de um tex-
4. Idem, p. 27.
to, mas tornam-se um real espaço de investi-
gação, de produção de um saber cênico 5. MOLLICA, op. cit., pp. 217-218.

centrado no ator a partir da manipulação dos 6. MARINIS, 2000, p. 57.

elementos que são específicos de seu traba- 7. RUFFINI, 1996, p. 80.
lho. Esta investigação abrange desde os ele- 8. BARBA, op. cit., p. 28.
mentos éticos que baseiam o trabalho cotidia- 9. MARINIS, op. cit., p. 12.
no do ator, até os elementos ligados à eficácia
10. PRADIER, 1992, p.160.
de sua ação sobre a percepção do especta-
11. BARBA, op. cit., p. 27.
dor.
12. Idem, p. 26.
Com isto a pedagogia adquire um valor
13. CRUCIANI, 1992, p. 47.
inédito. O processo de formação passa a ser
14. MOLLICA, op. cit., p. 12.
visto não como um processo de aquisição de
um repertório, mas como espaço de projeção 15. Idem, p. 12.

de um fazer teatral renovado. Ao conceber a

pedagogia como criação e não como reprodu-
ção de fórmulas os diretores-pedagogos do Referências Bibliográficas

início do século XX redimensionaram a noção

de escola de teatro. Se não há sistema a ser
reproduzido, se não há validade em reprodu-
zir procedimentos, é preciso manter uma cons-
tante relação dialética entre os procedimentos
empregados, a tradição teatral e o significado
que se dá à atividade do ator. A escola passa
a ser espaço de produção de modos de fazer
e pensar, espaço de busca ativa pelo sentido
do ofício.
Camilo Scandolara, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes
– UNICAMP. Bacharel em Interpretação Teatral pela Universi-
dade Federal de Santa Maria – UFSM.
E-mail: camiloscan@hotmail.com
ASLAN, Odette. O ator no século XX. São Paulo: Perspectiva,
2003.
BARBA, Eugênio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator:
Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Editora da
UNICAMP, 1995.
CRUCIANI, Fabrizio. Il “luogo dei possibili”. In: GUCCINI,
Gerardo; VALENTI, Cristina (Org.). Tecniche delle
rappresentazione e storiografia: materiali della sesta
sessione dell’ISTA. Milano: Biblioteca Universale Synergon,
1992.
MARINIS, Marco de. In cerca dell’attore: um bilancio del
Novecento teatrale. Roma: Bulzoni Editore, 2000.
MOLLICA, Fabio (org). Il teatro possibile: Stanislavskij e il
Primo studio Del Teatro d’arte di Mosca. Firenze: La Casa
Usher, 1989.
PRADIER, Jean-Marie. Verso um’estetica della stimolazione.
In: GUCCINI, Gerardo; VALENTI, Cristina (Org.). Tecniche delle
rappresentazione e storiografia: materiali della sesta
sessione dell’ISTA. Milano: Biblioteca Universale Synergon,
1992.

79
cadernos da pós-graduação

RUFFINI, Franco. I Teatri di Artaud: crudeltá, corpo-mente.

Bologna: Società Editrice Il Mulino, 1996.

___________. Stanislavskij: Dal lavoro dell’attore al lavoro

su di sé. Roma: Laterza, 2003.
SCANDOLARA, Camilo. Os estúdios do Teatro de Arte de
Moscou e a formação da pedagogia teatral no século XX.
Campinas/SP. Dissertação de Mestrado. Instituto de Artes –
UNICAMP, 2006.
STANISLAVSKY, Constantin. Minha vida na arte. Tradução
Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989.

TAKEDA, Cristiane Layher. O cotidiano de uma lenda: Cartas

do Teatro de Arte de Moscou. São Paulo: Perspectiva, 2003.

80
 instituto de artes

O Conceito de Organicidade na Interpretação Realista: uma

investigação de seus elementos e fundamentos

Martha Dias da Cruz Leite

Eusébio Lobo da Silva
Resumo:
Este artigo promove uma reflexão sobre a problemática da organicidade do ponto de vista da inter-
pretação realista. Partindo do uso comum que a palavra organicidade adquire nos meios artísticos, como
uma qualidade relativa à “vida” de uma cena, espontaneidade, naturalidade e fluidez de uma representação,
buscamos investigar alguns dos principais elementos e fundamentos aferentes de organicidade à represen-
tação realista. Para operar tal análise, fizemos uso do processo de montagem da peça “Intersecções:
peças curtas de Harold Pinter”, encenada pelo professor Marcelo Lazzaratto com alunos do último ano do
curso de Artes Cênicas da UNICAMP do ano de 2005. Os resultados a seguir apresentados foram frutos de
uma observação intensa do processo de montagem e minha participação como Auxiliar Didático de Profes-
sor, na posição de assistente de direção, o que tornou possível implantar, além da diretriz investigativa de
observação, uma diretriz experimental, a partir de exercícios e laboratórios de criação e investigação efetuados
com os alunos.

INTRODUÇÃO

Antes de darmos início a nossas con-
siderações sobre a organicidade na interpre-
tação realista, cabe aqui argumentar e definir
o que conceituamos como organicidade.
Em teatro ou dança comumente se
utiliza a palavra orgânico para aferir um certo
grau de qualidade expressiva que uma cena
ou performance artística pode adquirir. Geral-
mente chamamos de orgânico a representa-
ção que ou tem o mérito de trazer em si sen-
sações de fluidez e autenticidade, ou quais-
quer características que nos faça sentir a cena
como natural e dotada de uma verdade artísti-
ca imanente à sua realização. A partir daí, po-
demos inferir que, falando de organicidade
estamos também resvalando na questão da
verdade cênica, e, sendo assim, verdade cê-
nica e organicidade podem ser conceitos pró-
ximos na medida em que ambos têm como
alvo principal a “vida” que emana da represen-
tação do ator.
Burnier1 se refere à palavra organici-
dade como a verdade teatral em termos de
ações físicas, ou seja, um estado satisfatório
de expressividade cênica por parte do ator no
que diz respeito à execução de ações físicas.
Relaciona organicidade com a palavra órgão,
termo que dá uma idéia de tudo aquilo que é
orgânico, por fazer alusão a tudo aquilo que
diz respeito aos órgãos e seres organizados.
Partindo desta idéia, ele conclui que
chegar a um estado de organicidade na exe-
cução das ações físicas significa “desenvol-
ver um conjunto complexo de ligações e

81
cadernos da pós-graduação
interligações internas à ação física ou a uma
seqüência de ações2”. Também difere os dois
tipos distintos que esta palavra pode adquirir
quando usada em relação ao ato cênico:
organicidade como um fluxo de energia que
alimenta a ação responsável pela vida que
emana do ator (que ele denomina de organici-
dade interna real e viva) e, nesse caso, refe-
rente a uma impressão de “natural”3 que essa
coerência de organização interna gera; e
organicidade no sentido de uma impressão de
artificial naturalidade que emana do ator e é
percebida pelo público como se fosse um flu-
xo coerente da linha de força de uma ação físi-
ca ou de uma seqüência de ações. Neste
caso, está se referindo ao primeiro tipo de
organicidade, ou seja, ao fluxo de energia que
alimenta a dá “vida” às ações do ator.
Do ponto de vista de quem assiste ao
ato cênico e percebe, na posição de um ob-
servador, a organicidade presente ou não nas
ações, Bonfitto apresenta importantes consi-
derações. A partir de uma experiência pesso-
al prática em um curso de dança Kabuki, o
pesquisador traça uma reflexão a este respei-
to, e verifica que o kata- grupos de movimen-
tos considerados a célula da linguagem Kabuki
- não se reduzem simplesmente a uma forma
pronta a ser copiada, mas sim possuí um algo
diferente em sua execução para que sua efi-
cácia em termos cênicos seja atingida:
“Em muitos momentos, enquanto observava o
mestre que nos mostrava as ações que deveri-
am ser aprendidas, revivia certas sensações ex-
perimentadas quando vi pela primeira vez um
espetáculo Kabuki. Os gestos, as ações tinham
um quê de especificidade não decodificável. A
formalização das ações, seus percursos cinéti-
cos, muitas vezes não se diferenciava daquela
presente nos códigos, digamos, cotidianos. E,
no entanto, a sua percepção era diferente, con-
tinha algo específico. Nos momentos em que as
ações eram executadas individualmente sem a
utilização da música, buscava compreender por
82
que alguns atores, apesar de executarem o tra-
balho com precisão, não conseguiam reproduzir
o mesmo fenômeno.“ 4
A partir dai, Bonfitto conclui que deveri-
am existir alguns componentes “invisíveis” que
estariam sob o desenho e o percurso cinético
daquelas ações, e divide em dois níveis
constitutivos a execução de tais ações: o nível
estrutural (elementos que podem ser reprodu-
zidos visualmente no espaço, ou seja, movi-
mentos) e a qualidade de energia (modo como
uma ação é realizada). Portanto, o kata, ape-
sar de ser uma estrutura codificada e rígida,
teria, então, um espaço para a interpretação
do ator, ou seja, um mesmo movimento exe-
cutado pode suscitar sensações diferentes
dependendo do “como” ele é executado, ou
seja, dependendo da qualidade de energia que
se coloca pelo ator na execução.
Desta forma, podemos dizer que
organicidade, neste caso, também se refere a
esta percepção sensível de uma qualidade de
energia calculada para o que é necessário a
uma cena. Neste ponto, a questão que surge
é: quais os elementos que o ator utiliza para
controlar esse fluxo de energia? Bonfitto es-
creve que os elementos que determinam um
fluxo de energia são as variações rítmicas,
impulsos (início da ação) e contra-impulso
(passagem de uma ação a outra ou o fim da
ação).5 Ou seja, quando presenciava seu mes-
tre Kabuki executando as ações, o que fazia
com que ele percebesse diferenças entre
ações aparentemente iguais era o nível de qua-
lidade de energia através de seus elementos
constituintes: variação rítmica, impulso e con-
tra-impulso.
Apesar da riqueza das contribuições
destes dois pesquisadores abordados para a
problemática da organicidade, tal questão ain-
da se encontra em aberto, pois se faz neces-
sário perguntar sobre qual linguagem de inter-
pretação se está trabalhando quando se pro-

cura encontrar os elementos constitutivos de
organicidade em uma representação. A ques-
tão colocada é: seria a organicidade um con-
ceito absoluto em termos de verdade cênica,
ou seja, estar orgânico é a mesma coisa em
qualquer linguagem de representação? Burnier
quando fala em organicidade trabalha com
uma técnica de representação baseada em
codificações de ações físicas, e seu conceito
de organicidade está ligado a esta forma de
representação. Seria o caso, então, de questi-
onar se em uma outra linguagem de interpre-
tação - como a interpretação realista, por
exemplo - estar orgânico baseia-se nos mes-
mos elementos presentes em uma interpreta-
ção baseada em codificação e re-codificação
de ações. Talvez, não seja o caso de nos ques-
tionarmos sobre o que é organicidade, mas
sim, perguntar o que é ser orgânico em cada
linguagem de interpretação adotada. Partindo
do pressuposto de que a forma e o conteúdo
de uma cena caminham juntos, supomos por-
tanto, que a organicidade tem de estar em fun-
ção de uma determinada proposta de trabalho
e da linguagem de interpretação com a qual
se trabalha. O objetivo de se montar tal peça
era fazer com que os alunos vivenciassem um
percurso de montagem baseado na interpre-
tação realista, de forma que foi possível a mim,
durante este processo, investigar sobre quais
elementos repousam a idéia de organicidade
em uma interpretação realista. A partir de tal
participação, pude chegar às conclusões a
seguir apresentadas.
O CONCEITO DE ORGANICIDADE NA
INTERPRETAÇÃO REALISTA: ALGUNS
DOS PRINCIPAIS ELEMENTOS
OBSERVADOS
Para falar sobre interpretação realista,
é mais do que necessário recorrermos, inici-
almente, as idéias de Konstantin Stanislavsky,
cujo trabalho foi o marco mais expressivo de
instituto de artes
investigação sobre os fundamentos da inter-
pretação do ator realista.
Em seus últimos anos de vida, Stanis-
lavsky teve como o carro chefe de suas pes-
quisas o Método das Ações Físicas. Nele, o
diretor russo vê a necessidade de elementos
exteriores (as ações físicas) para funcionar
como catalisador de elementos interiores (sen-
timentos e emoções) para que as ações ex-
ternas não se tornem puramente mecânicas
e sem “vida”. Para isso, o ator deve acreditar
sinceramente nas ações físicas executadas,
para que estas possam funcionar como iscas
para o sentimento interior. Desta forma, a
organicidade depende da verdade física orgâ-
nica com que o ator executa suas ações, e
aponta como um ponto importante neste as-
pecto os impulsos. Stanislavsky define como
impulso um ímpeto interior que, quando satis-
feito, leva à ação, e afirma que se o ator con-
segue recuperar o impulso originário da ação,
sua ação exterior será rica em verdade.6 Por-
tanto, assim como em técnicas codificadas
(lembrando a definição de organicidade por
Burnier), um dos caminhos para a organici-
dade em uma interpretação realista também
se dá pela recuperação do impulso originário
da ação.
Stanislavsky, entretanto, frisa a neces-
sidade de uma completa união entre a vida fí-
sica e a vida espiritual do personagem.7 En-
tendemos por vida espiritual todo o complexo
conjunto de processos mentais interiores que
darão ao ator material para compor sua repre-
sentação. Propomos, para tanto, uma análise
de alguns dos elementos interiores que com-
põe a vida espiritual de um personagem que,
de certa forma, podem ter responsabilidade
pela organicidade do ator em uma interpreta-
ção realista. Os elementos aqui selecionados
foram: a lógica da personagem, a capacidade
do ator em estabelecer o jogo teatral e o pen-
samento da personagem. Tal seleção se deu
a partir do que ocorreu no processo de monta-
83
cadernos da pós-graduação
gem analisado e, então, houve uma escolha
dos principais pontos que, neste processo,
pareceram contribuir para a questão da
organicidade.
A lógica da personagem
Pode-se dizer que a lógica da persona-
gem é o conhecimento que o ator tem sobre
sua personagem e sobre as possibilidades de
ações e reações desta nas situações previs-
tas na peça. Este conhecimento é importante
para o ator na medida em que, quando ele com-
preende absolutamente o que faz e diz em
cena, ele está muito mais apropriado de seu
papel e, conseqüentemente, mais orgânico.
Viu-se, no processo de montagem com
os alunos que a aplicação de alguns concei-
tos de Stanislavsky leva o ator a um domínio
vasto da lógica de pensamento de sua perso-
nagem. O professor/diretor propôs uma etapa
de trabalho em que tais conceitos foram estu-
dados e experimentados na prática. São eles:
Instalação: Instaurar, climatizar, organi-
zar; tempo que se dá antes da ação cênica
propriamente começar para que o ator se ins-
tale e instale o espectador na peça. Stanis-
lavsky define instalação como entrar nas cir-
cunstâncias propostas. Isto significa que o
ator deve entra em cena com sua energia car-
regada de elementos acumulados provenien-
te das informações que ele tem a respeito da
personagem (passado da personagem, o que
aconteceu a ela antes da cena, etc). “Estado
de prontidão do sujeito para a execução de
uma ação adequada, (...) mobilização coorde-
nada de toda a energia física que possibilita a
satisfação de uma determinada necessidade
dentro de uma determinada situação”, ou seja,
é uma ação proveniente do mundo subjetivo
do artista.8
84
Gênese da Personagem – individuali-
zação, humanização x tipificação: Conjunto de
respostas a perguntas que se faz sobre o pas-
sado da personagem e que, dependendo da
resposta, a energia do ator em cena é diferen-
te (ritmo interno, corpo, humor, etc). Estas
perguntas geram a humanização do persona-
gem. No processo de humanização o impor-
tante é descobrir pequenos detalhes que cal-
cam a realidade da personagem, e não subli-
nhar demais suas características principais,
como ocorre na personagem-tipo.
Circunstâncias Propostas: Contexto o
qual está inserida a ação da personagem em
cena (quem ela é, onde ela está e o que ela
está fazendo). “Durante cada segundo que
estivermos no palco, a cada momento do de-
senrolar da ação da peça, temos de estar côns-
cios; ou das circunstâncias externas que nos
cercam (...) ou de uma cadeia interior de cir-
cunstâncias que foram imaginadas por nós
mesmos, a fim de ilustrarmos nossos pa-
péis.” 9
Mágico “SE”: Significa se colocar em
situação, ou seja, fé cênica. Aceitar as circuns-
tâncias propostas da personagem como sen-
do suas. Stanislavsky escreve que o “se” tem
um poder que os sentido captam e que pro-
duz no ator um estímulo instantâneo de acei-
tar a suposição de uma situação como reali-
dade. O “se” “desperta uma atividade interior
e real e o faz com recursos naturais.” 10
Objetivos – Vontade – Contra-vontade:
Para Stanislavsky, toda ação deve ter um ob-
jetivo11. Objetivo é o propósito de uma ação ou
o que a personagem deseja alcançar em cena.
As escolhas dos objetivos para a personagem
definem as escolhas da cena, e estas opções
têm de estar em função do superobjetivo. A
 instituto de artes

vontade e contra-vontade são, respectivamen- Tempo-Ritmo: Kusnet15 coloca que o

te, o que a personagem quer e o que a perso- ritmo existe em todas as atividades humanas,
nagem não quer, e estão ligados à questões inclusive na prosa em teatro. O ator, por sua
inconscientes; elas dão o “como” ao objetivo. vez, deve saber encontrar o tempo-ritmo ade-
quado à sua cena e/ou ação. Entretanto, du-
rante o processo de montagem da peça
Superobjetivo: Propósito básico da
“Intersecções: peças curtas de Harold Pinter”,
peça, ou seja, o aspecto humano abordado que
este conceito foi trabalhado não em termo de
serve de rumo para todas as ações da peça.
ritmo musical, mas sim no sentido de intensi-
“Toda a corrente dos objetivos individuais,
dade, ou seja, a pulsação interna do ator em
menores, todos os pensamentos, sentimen-
relação à atividade externa onde ela se reflete.
tos e ações do ator devem convergir para a
execução do superobjetivo.” 12
Círculos de Atenção: Pode ser definido
como a linha de interesse pela qual a perso-
Curva da Personagem: Transformação
nagem trafega; maneira pela qual o ator joga
pela qual passa a personagem ao longo da
com as coisas que existem em cena e que
peça. Esta é a base do trabalho realista, pois
desperta a atenção do personagem. Setor de
através dela presenciamos a revelação do
grande ou pequena dimensão que delimita a
personagem.
atenção do ator. O ator seleciona, através de
sua atenção cênica, detalhes da visualização
Monólogo Interior/ Subtexto: O monó- que possam mais facilmente exercitar sua
logo interior ou subtexto revela o pensamento imaginação e impulsioná-lo para ação.16
da personagem, ou seja, o caminho mental que
ela faz e que tem de ser revelado ao especta-
Todos estes conceitos estudados con-
dor através de ações. Os pensamentos da
vergem para uma série de procedimentos que
personagem se tornam “monólogos interiores”
dão ao ator um conhecimento profundo sobre
quando o ator transformá-los em falas men-
sua personagem e sobre a situação a qual ela
tais. Subtexto ou monólogo interior é, portan-
está inserida.
to, tudo aquilo que o ator estabelece como
pensamento antes, depois e durante as fa- Durante a montagem da peça perce-
las. 13 bia-se que a lógica de cada personagem foi
sendo descoberta pelos alunos ao longo do
processo, e muitas vezes por vias não racio-
Adaptação: Stanislavsky define como
nais. Cito como exemplo um exercício feito,
“tanto os meios humanos internos quanto ex-
que consistia em colocar a personagem da
ternos, que as pessoas usam para se ajusta-
peça de cada um em outras cinco situações
rem umas as outras, numa variedade de rela-
dadas: sair atrasado de casa, escolher fruta
ções e, também, como auxílio para afetar um
no supermercado, atender um telefone que era
objeto”.14 Está ligada à imprevisibilidade. São
engano, verificar que cobraram sua conta er-
ajustamentos interiores, conscientes ou in-
rada, preparar um sanduíche. A partir daí, veri-
conscientes, a uma situação nova. A adapta-
ficava-se, pela prática, o que cada persona-
ção dá o frescor à cena, pois só se adapta
gem tem em comum nas diferentes situações.
quando se surpreende, revigora. A cena é um
Uma sugestão dada durante a execução do
processo de adaptação do personagem a ou-
exercício foi a de eleger um movimento corpo-
tro.

85
cadernos da pós-graduação
ral (sutil ou não) que se repete nas cinco situ-
ações. Segundo relatos dos próprios alunos,
em uma discussão sobre o exercício após seu
término, foi que este possibilitou “disparado-
res”, isto é, espécie de insight que pode vir de
um comando físico ou de uma frase dita, em
que a lógica da personagem começa a fazer
sentido. Ou seja, a lógica da personagem foi
sendo descoberta desta vez por uma via práti-
ca sensorial. Outro comentário interessante foi
o de que a repetição destas cinco situações
pelos alunos ajudava neste processo, pois nas
primeiras vezes era difícil improvisar as falas
dentro da lógica da personagem, mas com a
repetição os alunos iam fazendo links de pen-
samentos e, conseqüentemente, iam enten-
dendo coisas do texto que não eram percebi-
das antes.
Outro ponto importante a respeito da
lógica da personagem é que existe um cami-
nho a ser percorrido a cada vez que o ator vai
acumulando material para descobrir esta lógi-
ca, até o momento em que este material pas-
sa a fazer parte da atuação de maneira orgâ-
nica. Durante o semestre, foi feito o seguinte
exercício com os alunos: dar uma situação
proposta (ex: uma filha vai contar ao pai que
está grávida), depois, rechear com perguntas
sobre a situação e sobre as personagens de
forma a individualizar a situação (ex: como é a
situação financeira desta família? Quais são
os valores deste pai em relação a ter uma filha
solteira grávida? Este pai sabia que ela manti-
nha relações sexuais? Ela deseja ter este fi-
lho? etc.).
Como resultado, os alunos apresenta-
ram dificuldades em saber externalizar em
ações todas as informações sobre as perso-
nagens. Não sabiam “o que fazer” com todo
aquele conteúdo mental. Alguns chegaram a
dizer que todas essas informações atrapalha-
vam a improvisação porque limitavam algumas
reações, e também porque acabavam ficando
86
o tempo todo pensando sobre elas e em como
deveriam aplicá-las na cena. Então, a reação
espontânea ficava prejudicada. Isso demons-
tra que nesta hora o pensamento era do ator e
não da personagem. Com isto, vimos que exis-
te a necessidade de ensaio e tempo para que
o ator “absorva” as informações de tal forma
que ele não precise ficar pensando nelas o tem-
po todo e consiga, ao mesmo tempo em que
age de acordo com elas, concentrar-se no jogo
entre os atores e raciocinar de acordo com a
lógica da personagem. Para que isso aconte-
ça, todas essas informações têm de ser in-
corporadas pelo ator, ou seja, estarem presen-
tes em sua memória operacional17, feita de
imagens prontas para serem ativadas no mo-
mento que for necessário, sem que o pensa-
mento do ator precise ficar se ocupando o tem-
po todo com elas.
A importância do jogo teatral para a
organicidade
No caso exposto acima, vimos que a
lógica da personagem, quando não bem incor-
porada pelos atores, pode prejudicar o jogo
teatral, pois, neste caso, o ator está em cena
ainda “pensando” no que fazer ao invés de re-
agir ao outro ator. Este é um outro elemento
interior do ator importante para a organicidade,
pois se o jogo não acontece a “vida” da cena
fica prejudicada, porque se o ator não reage
verdadeiramente aos estímulos recebidos,
suas ações se tornam vazias e mecânicas.
Uma cena sem jogo não é interessante e um
ator que só reproduz mecanicamente suas
reações sem estar aberto aos estímulos da-
dos não pode ser “vivo” em cena. Ele pode até
ter uma forte presença cênica obtida através
de uma atuação com bastante energia, mas a
cena como um todo não se sustenta, e isso
com o tempo prejudicará a apreciação do es-
pectador.

O problema do ator não conseguir jo-
gar com o outro, de não conseguir estabele-
cer uma relação verdadeira com seu parceiro
em cena e sentir suas reações espontâneas
prejudicadas pode acontecer quando o ator
ainda não conseguiu incorporar a lógica da
personagem, pois, neste caso, sua mente está
ocupada tentando processar todas as informa-
ções a respeito desta personagem. Sua aten-
ção, portanto, se encontra voltada mais para
este processamento de informações do que
para uma “abertura” do espírito do ator aos
estímulos dado pelos outros atores no momen-
to presente.
Entretanto, o jogo também pode ser
prejudicado até mesmo em uma cena consi-
derada já “pronta” (uma cena, portanto, em que
os atores já possuem um certo domínio da ló-
gica da personagem) se o pensamento do ator
encontrar-se ocupado com alguma preocupa-
ção alheia aos elementos necessários ao jogo
teatral. Um exemplo disto foi com a cena
intitulada ”Esse é o seu problema”. O dia da
estréia estava perto e havia uma preocupação
geral com o tempo de duração da peça, que
até então estava com mais de duas horas e
meia, o que foi julgado um pouco longo demais.
Em um determinado ensaio, quando chegou o
momento desta cena, tínhamos a impressão
que o jogo não estava acontecendo. Uma cena
que era boa agora não estava mais funcionan-
do (e segundo depoimentos das próprias atri-
zes elas também sentiram isto). Após algu-
mas conversas foi visto que a preocupação
constante em fazer com que a cena não de-
morasse muito, fez com que as atrizes desvi-
assem a atenção que deveriam dar ao jogo de
ação e reação entre elas, para uma preocupa-
ção do tipo “temos que fazer a cena rapida-
mente, pois a peça tem de ter um tempo de
duração menor”. Esta preocupação tomou
conta do pensamento das atrizes e, então, o
jogo não acontecia e a organicidade na inter-
pretação das atrizes se perdeu.
instituto de artes
Mais uma vez, verificou-se a necessi-
dade do ator ter sua mente livre para que o
pensamento da personagem se manifeste e a
atuação se torne orgânica.
O pensamento da personagem
Mas para onde fluem os pensamentos
do ator no momento da cena? Como ele con-
segue alcançar um estado em que seu pen-
samento se abre para uma outra lógica que
não a de sua própria identidade e também para
uma relação com o outro ator que, apesar de
tudo combinado (texto, marcações de cena),
tem de estar acontecendo como se fosse pela
primeira vez? Ou seja, o que o ator faz consi-
go mesmo quando em sua mente o que o toma
são os pensamentos da personagem, mas ao
mesmo tempo ele não só não perde a consci-
ência de cada ato seu como também os
direciona e controla?
Primeiramente, é necessário descon-
siderar esta separação entre ator e persona-
gem, pois a partir do momento em que o ator
é o seu corpo e a personagem é este mesmo
corpo, ator e personagens não são entidades
diferentes que habitam o mesmo invólucro fí-
sico. Desta forma, podemos colocar o perso-
nagem não como uma entidade a qual damos
vida, mas sim como uma resultante construída
a partir de uma série de detalhes que o ator
executa, e que o público lê como uma perso-
nagem. Adotamos, para tanto, a argumenta-
ção de Oida para a nossa definição de perso-
nagem:
“No teatro é impossível tentar analisar Hamlet,
porque é impossível analisar o personagem to-
talmente. Por Exemplo: “Ser ou não ser eis a
questão”. Você pode dizer “ser ou não ser” pre-
guiçosamente ou você pode simplesmente falar
alto, você sempre fala a partir da emoção. É a
sua emoção que comanda quando se diz com
alegria “Ser ou não ser”, e também é quando você
fala “Ofélia” com raiva. São esses tipos de deta-
87
cadernos da pós-graduação
lhes. Mais tarde as pessoas podem pensar que
Hamlet tem uma personalidade muito interessan-
te, outras pensarão que você tem uma persona-
lidade muito boa. (..) As pessoas irão pegar as
informações na sua atitude. (...) De um certo
modo o ator não precisa saber o que o persona-
gem é, mas precisa saber que ‘aqui eu irei levan-
tar’, ‘aqui eu irei gritar’, ‘aqui eu quero chorar’. O
ator não pode fazer um estado, ou uma idéia, ou
uma concepção. O ator provavelmente pode fa-
zer os detalhes.” 18
Abordando a questão do personagem
por este aspecto, podemos inferir que “pensar
como o personagem” é o mesmo que agir con-
forme uma série de detalhes logicamente
construídos e encadeados, e que dão a sen-
sação no espectador de uma determinada
personalidade. Mas este estado só se concre-
tiza quando o ator não desvia sua atenção do
que é essencial à cena para coisas que dizem
respeito a outras preocupações, como por
exemplo, o caso relatado anteriormente, em
que as ações das atrizes eram executadas
tendo como base uma preocupação em ace-
lerar o tempo da cena, e não a elementos pro-
venientes do jogo de ação e reação que deve-
ria ter sido estabelecido. O pensamento da
personagem antes de tudo é uma concentra-
ção e atenção total por parte do ator aos ele-
mentos realmente pertinentes à cena e ao jogo
teatral.
Um conceito importante em relação à
vida interior do ator e que podemos utilizar nes-
ta nossa análise sobre o pensamento da per-
sonagem é o que Oida19 chama de espaço
vazio mental. Ele baseia o fundamento deste
conceito no fato de que o ambiente externo está
sempre em constante mudança, então o ator
deve ser capaz de reagir, a cada momento,
conforme o que vem em sua direção. Estar
vazio interiormente não significa sentir abso-
lutamente nada ou um estado rígido de tran-
qüilidade, mas sim, não estar preso a emo-
ções turbulentas que já perderam sua razão
88
de ser e, por ainda estarem presentes, não
deixam o ator reagir a nenhuma outra sensa-
ção ou sentimento: “Por exemplo, se estiver-
mos dominado pela raiva, é impossível que
surja espontaneamente qualquer outra emo-
ção; nada poderá mudar. Então precisamos
jogar fora a raiva para poder criar um espaço
vazio em nossa mente”.20 Oida completa di-
zendo que uma vez que o ator tenha aberto
este espaço, ele terá a liberdade de reagir e
de responder ao que vier no aqui - agora.
O pensamento da personagem, portan-
to, não se trata apenas de um processo inter-
no do ator, e sim envolve todos os demais ele-
mentos do espetáculo, principalmente os estí-
mulos dados pelo demais atores e pelo públi-
co, pois “pensar” em cena como o persona-
gem trata-se também de reagir a cada instan-
te de acordo com o que é dado ao ator pelo
ambiente externo. A forma como ele reage, por
sua vez, tem haver com a lógica da persona-
gem que, se estiver muito bem dominada por
parte do ator, levará a uma liberdade de rea-
ções com a qual ele poderá jogar, mas sem
perder o contexto e a coerência de sua perso-
nagem.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em suma, o pensamento da persona-
gem é um elemento que pode ser considera-
do como um dos principais responsáveis pela
organicidade na interpretação realista. Duran-
te o processo de montagem da peça foi visto
que, em uma interpretação realista, o pensa-
mento da personagem tende estar presente
para que a ação seja orgânica, ou seja, o es-
pectador tem de “perceber no olho da perso-
nagem o seu pensamento”, ou então temos a
sensação de que ele, apesar de executar
ações e dizer um texto, parece vazio, suas
falas são mecânicas e não possuem conexão
umas com as outras. Organicidade na inter-
pretação realista está ligada ao pensamento
 instituto de artes

da personagem. A verdade das reações vem Orientador: Prof. Dr. Eusébio Lobo da Silva, Docente junto ao
Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP.
do que a pessoa está pensando naquele mo- E-mail: elobosilva@yahoo.com.br
mento daquela situação. Neste ponto de nos-
sas argumentações, lógica da personagem,
jogo teatral e pensamento da personagem se NOTAS
articulam, pois é o pensamento da persona-
gem bem definido e processado que permite 1. BURNIER, 2001, p. 53.
o jogo teatral - que sempre ocorre dentro dos 2. Idem, p. 53.
limites da lógica da personagem - já que a re- 3. É importante ressaltar que esse “natural” não tem nada
ação de um personagem em uma peça realis- haver com algo próximo do realismo e não artificial, mas sim
ta se encontra na revelação ao público de seu com uma impressão de “natural” que, por serem orgânicos,
esse comportamento traz.
pensamento diante de uma situação.
4. BONFITTO, 2002, p. 121.
Para falarmos de organicidade em uma
5. Idem, p. 92.
interpretação realista chegamos, portanto, no
6. STANISLAVSKY, 1990.
que poderíamos chamar de uma técnica do
pensamento: a capacidade do ator de conse- 7. Idem.

guir dominar o discurso da personagem de 8. KUSNET, 1987, p. 54.

maneira tão profunda (as circunstâncias da- 9. STANISLAVISKY, 1998, p. 86.

das, seu passado, suas tendências, etc) que 10. Idem, p. 69.
ele acaba conseguindo processar o pensamen- 11. Ibidem, p. 27.
to de forma diferente a cada apresentação, 12. Ibidem, p. 281.
mas sem perder o contexto e lógica desta per-
13. KUSNET, 1987, p. 71.
sonagem. Tal técnica permite até mesmo ao
14. STANISLAVISKY, 1998, p. 236.
ator mudar certas intenções e inflexões do tex-
to em cada apresentação, sem deixar de lado 15. KUSNET, op. cit., p. 87.

a lógica e os objetivos desta personagem. Isto 16. Idem, p. 49.

em termos de “vida” da cena e, portanto, de
organicidade (já que, como foi dito, organici-
dade e verdade cênica são conceitos próxi-
mos) talvez seja o mais importante, pois per-
mite ao ator criar um espaço em que suas re-
ações podem ocorrer de formas inúmeras,
apesar das ações de seu personagens serem
sempre as mesmas. Desta forma, o ator não
precisa cristalizar uma forma de representar
e, portanto, pode reagir verdadeiramente aos
estímulos recebidos em cena, tanto do públi-
co quanto dos outros atores, a cada momento
do espetáculo.
17. DAMÁSIO, A. O Mistério da Consciência . Trad. Laura
Baldovino, Carlos David Szlak. São Paulo: Ed. Senac, 1999.
O termo memória operacional é definido pelo neurologista
Antônio Damásio e consiste na capacidade de reter na men-
te as imagens que definem o objeto para o organismo, para
que estas imagens possam ser manipuladas de maneira
inteligente toda vez que for necessário. Esta memória tem
paralelos com a chamada “memória corporal”.
18. Trecho de entrevista feita com o ator Yoshi Oida, em 2001,
por Martha Leite e Matteo Bonfitto.
19. OIDA, 2001.
20. Idem, p. 72.
Referências Bibliográficas

BONFITTO, M. O Ator Compositor: as ações físicas como

eixo. São Paulo: Perspectiva, 2002.
Martha Dias da Cruz Leite, Mestre em Artes pelo Instituto de
Artes – UNICAMP. BURNIER, Luís Otávio. A Arte do Ato da técnica à representa-
E-mail: mdiasleite@gmail.com ção. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2001.

89
cadernos da pós-graduação

DAMÁSIO, A. O Mistério da Consciência . Trad. Laura

Baldovino, Carlos David Szlak. São Paulo: Ed. SENAC, 1999.

KUSNET, E. Ator e Método. 3ª. Ed. Rio de Janeiro: Instituto

Nacional de Artes Cênicas, 1987.

OIDA, Y. Um Ator Errante. Tradução Marcelo Gomes São Pau-

lo: Beca Produções Culturais, 1999.

___________. O Ator Invisível. Tradução Marcelo Gomes.São

Paulo: Beca Produções Culturais, 2001.
STANISLAVSKI, Constantin. A Construção da Personagem.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.

___________. A Criação do Papel. Rio de Janeiro: Civilização

Brasileira, 1990.

___________. A preparação do Ator. Rio de Janeiro: Civiliza-

ção Brasileira, 1999.

90
 instituto de artes

A Performance do Ator como Teatralidade no Cinema

Andréa Stelzer
Walder Gervásio Virgulino de Souza

Resumo:
A teatralidade pode ser abordada de várias formas tanto no cinema como no teatro, mas existe um
elemento principal – a performance do ator como artista da obra. Esse não se contenta apenas com a
representação realista do seu papel, ou com a produção de uma ilusão; cópia imperfeita de outra imagem
que ali não está. O ator-artista cria, a cada instante, uma ação poética em cena, uma ação única que gera
um acontecimento também único. E isso só se dá quando ele passa a ser o criador de um vocabulário de
movimentos e imagens, como uma partitura corporal pela qual a ação é vista e pensada. Como no teatro, é
também importante a criação do ator no cinema, e imprescindível a presença do diretor que harmoniza a
estética do filme e cria sua originalidade. Este artigo procura então responder as seguintes questões: a
teatralidade advinda do domínio do movimento dos atores é uma arte do passado? A construção da
gestualidade do ator foi sublimada pela tecnologia do cinema? Ou pode ser retomada como um recurso de
originalidade do filme?

INTRODUÇÃO

A redescoberta da importância dos ceptíveis os movimentos das linhas e das cores,

mecanismos corpóreos concretos no movi-
mento do ator faz com que suas ações sejam
expressivas e tornem-se fator de autenticida-
de longe dos clichês do corpo cotidiano. Afi-
nal, o público espera ver o jogo e a invenção
em cena. É arte o ator ser ele mesmo em
cena? Como mostrar ao público as mil facetas
do personagem?
Conforme afirma a pesquisadora fran-
cesa Picon-Vallin1, ao citar Meyerhold, diretor
de teatro russo, o ator produz teatralidade nas
suas imagens a partir de três princípios:
- “o estatismo, que revela – em sua imobilidade –
a essência dinâmica do teatro, a ação do gesto
que, ao contrário do ir-e-vir cotidiano, torna per-
mostrando-se mais sugestivo do que o naturalis-
mo;
- o desenho dos movimentos, que diz algo di-
ferente, contrário ou em substituição às palavras,
manifestando sentimentos ocultos, e penetran-
do mais seguramente no domínio do indizível. Ou
seja: a não coincidência entre gestos e palavras
funda a verdade das relações com a teatralidade,
aquela que permite atuar o diálogo interior; e
- a artificialidade, que faz nascer a impressão
mais intensa da vida, partindo da dilatação da
energia do ator na cena”.
A teatralidade, como elemento da
performance do ator, se refere ao seu desem-
penho na interpretação de uma obra. Portan-
to, é um modo de realização que não implica

91
cadernos da pós-graduação
na autoria da obra em sua totalidade. A pre-
sença corporal do artista é parte integrante da
obra. A arte da performance submete o dis-
curso corporal a uma decodificação que entra
em conflito com as imagens do corpo norma-
tizado. Nesse sentido, a atuação sai do cam-
po da representação e mostra o confronto do
artista com o próprio corpo, passando a criar
uma situação autêntica.
2
Segundo Walter Benjamin , com a
emergência dos meios de comunicação de
massa, entra em jogo o processo de destrui-
ção da aura da obra de arte devido à sua
reprodutibilidade técnica. Na reprodução me-
cânica da obra em série, o contexto do espec-
tador ganhou primeiro plano e a autenticidade
deixou de ser um critério aplicável à arte.
A performance do ator no cinema é
exemplar em relação ao novo modo de produ-
ção artística mediado pelo desenvolvimento
tecnológico: a separação entre o corpo e as
imagens do corpo. Do posicionamento da
câmera à edição do filme, baseado em cortes
e montagem de seqüências, tudo na produ-
ção cinematográfica parece concorrer para a
dissociação da continuidade da performance
do ator mediatizada pela imagem.
Pode-se dizer que no teatro moderno a
performance do ator foi mediatizada pela figu-
ra do encenador, pois sua atuação se tornou
parte integrante da linguagem do espetáculo,
e elemento vital na sua articulação. Além dis-
so, a autenticidade do personagem se mos-
trou inseparável da performance do ator,
mantidas – ambas – pela presença dos es-
pectadores. Nesse sentido, a relação ator-per-
sonagem-público no teatro é vista por Benja-
min como reduto da irreprodutibilidade técnica
da obra e de sua autenticidade.
Segundo Susan Sontag3, o verdadeiro
contraste entre o teatro e o cinema é que o
teatro demanda artificialidade enquanto o ci-
nema é cometido pela realidade. O teatro visi-
92
velmente ameaçado diante da inclinação do
cinema para o espetacular, redescobriu uma
aproximação direta e real levando a limites
extremos o elo com a imaginação da platéia.
Entretanto, o cinema permaneceu acorrentado
àquilo que nos mostra a realidade da imagem.
Ou será que ele não pode ser feito de uma
forma artificial, abstrata e, portanto, teatral?
Peter Brook4 afirma que, para se fazer
teatro, é preciso apenas o ator, o espectador e
o espaço vazio. Daí, podemos concluir que o
corpo do ator é espetacular, pois desperta uma
série de emoções no espectador. Hoje, atra-
vés de uma simples expressão do ator, pode-
se perceber o que se passa: algo significativo
ou pré-expressivo. E tal percepção acontece,
mesmo através da imobilidade do ator, como
no filme Boulevard do Crime, em que emoções
indescritíveis parecem percorrer silenciosa-
mente o rosto branco de giz do mímico, inter-
pretado por Barrault.
Sabemos que o cinema nasceu com
as feiras de atrações, e uma das primeiras
formas de encenação a que teve acesso foi o
“vaudeville”, performances de atores, mímicos,
acrobatas, dançarinos e “clowns” presentes
nessas feiras e em praças. O prazer que era
proposto então pelo cinema nas situações de
espetacularidade apresentadas não demanda-
va narrativas complicadas, pelo contrário, es-
sas eram praticamente suspensas. E o afeto
viria de uma maneira mais perceptiva e me-
nos intelectual ou emotiva. Cabe então a per-
gunta: pode a performance do ator, no cine-
ma, redescobrir a teatralidade? Ou essa seria
uma linguagem privativa do diretor?
Ouve-se muito falar que os cineastas
não buscam a performance dos atores como
fator principal na realização de sua obra. As
imagens e a tecnologia cinematográfica subs-
tituiriam, portanto, a interpretação dos atores.
Sendo assim, uma representação realista do
personagem bastaria, pois a linguagem do ci-

nema ou a sua realidade poética se daria muito
mais pelo movimento dos enquadramentos,
pela seleção das imagens e pela montagem
do diretor. Já o teatro buscaria a presença viva
e urgente do ator, e seus gestos, imobilidades
e movimentos participariam do próprio proces-
so de montagem e plasticidade da cena. O ator
– essência do teatro –, por suas ações e por
seu processo de criação, provocaria assim a
aproximação do espectador, na tentativa de
leitura dos signos corporais. Mas, até que pon-
to, atitudes e gestos do ator também marcam
suas personagens no cinema?
Henry Jenkins e Kristina Brunovska
Karnick, em seu Classical Hollywood Come-
dy5, afirmam que o ator considerado virtuoso
desenvolvia um vocabulário de gestos e tru-
ques performativos que constituíam uma
potencialidade expressiva individual no entre-
tenimento da comédia muda. Tais atores sabi-
am mostrar emoções pelos gestos de modo
mais eloqüente que a maioria das linguagens,
fazendo os espectadores descobrirem a bele-
za da gestualidade muito acima do alcance das
palavras.
Os atores cômicos, particularmente,
pela sua excessiva e espetacular atuação, ti-
ravam muitas vantagens no espaço provido
pelo sistema clássico narrativo. No meio da
história, eles colocavam movimentos “interes-
santes”, capazes de transformar personagens
em performers, através da adoção de identi-
dades alternadas, mentiras, exageros e más-
caras, que testavam suas habilidades como
atores e instigavam nos espectadores uma
consciência diferente das identidades sociais
e pessoais.
As estrelas da comédia desenvolviam
maneiras de falar e de se mover, expressão
facial e gestos excêntricos, que exploravam o
aspecto não representativo da performance.
Ou seja: ao envolverem movimentos altamen-
te estilizados, chamavam atenção para o
modo como o ato estava sendo performado,
instituto de artes
ao invés de simplesmente feito. Dessa manei-
ra, tais performances passaram a assumir um
status semi-autônomo na narrativa, como frag-
mentos que provocavam prazer por si-só; tor-
naram-se, pois, fontes de fascinação separa-
das da função da trama.
Pode-se concluir que a performance no
cinema não é então um gênero hermético.
Marcada por uma estrutura narrativa mais
aberta e mais expansiva, ela permite ao es-
pectador perceber uma exposição narrativa
dos atores que saem de suas personagens
para uma artificialidade e uma desconstrução
da prática significativa. Dessa forma, torna-se
interessante perceber como a performance do
ator pode coexistir com a narrativa do filme.
1. Charles Chaplin – Luzes da Cidade
Charles Chaplin, ator, diretor e perfor-
mer, nos anos 20 e 30, foi o primeiro a levar a
teatralidade para o cinema como modelo do
domínio do movimento. Ele é um precursor do
modernismo que, ao assumir o cinema, não
larga sua arte de ator de teatro – leva-a para
seus filmes. Preocupado com as limitações
do cinema mudo, passou um tempo desen-
volvendo uma base realista nas narrativas de
seus filmes antes de abrir as possibilidades
para uma performance estilizada, que lhe per-
mitiria uma alternância entre a comédia e o
patético. Assim, ele “negociou” com as com-
petitivas demandas entre duas estéticas: a
espetacular, do “vaudeville”, propulsora de rup-
turas na narrativa (levando as imagens para
um plano fora da realidade, como fugas atra-
vés do onírico ou da fantasia); e a do verdadei-
ro melodrama sugerido, por exemplo, no con-
flito da cena final com a garota das flores em
Luzes da cidade.
Em Luzes da cidade, Chaplin inclui na
performance do seu personagem – o Vagabun-
do – o bastão do palhaço, a pantomima, a sua
hábil coordenação motora, o melodrama e a
93
cadernos da pós-graduação
Fig. 1: Charles Chaplin
graça. Seu personagem é um mímico da
alma; a expressão corporal é a forma que ele
encontrou para falar. Sobrevivente, num plano
diferente das outras personagens, se mantém
afastado de suas vidas e realidades. Sem en-
dereço, nem família, é julgado pela sua apa-
rência, e interage com o mundo apenas pelas
suas ações.
A sua aparência exterior contrapõe-se
à sua beleza interior, criando contraste entre o
conteúdo e a forma, e subordinando o psicolo-
gismo ao corpo grotesco, como indica
Meyerhold6. É assim que a inverossimilhança
consciente e a dissonância de seus gestos
suplantam o cotidiano. E é assim também que
a sua performance quebra o clichê do melo-
drama e torna-o original e emocionante, como
na já citada cena em que a cega com a visão
então restaurada, toca suas mãos, o reconhe-
ce pelo tato e o aceita tal como é. Os senti-
mentos contraditórios de rejeição e aceitação,
de medo e ternura são vistos pela expres-
sividade de seu olhar e gestos.
Dessa forma, sua performance cami-
nha nos limites do trágico e do cômico, de-
senvolvendo todo o seu potencial expressivo
de atuação que até hoje nos emociona.
2. Jean-Louis Barrault - Boulevard do
Crime
O filme Boulevard do Crime não abor-
da somente a performance atoral, mas tam-
94
bém o cinema como meio de mostrar o pró-
prio teatro, sem que um anule o outro. Encon-
tra-se ali o drama do espetáculo da pantomi-
ma, uma arte de imagem em movimento cria-
da quando não era permitido falar no teatro, e
quando um mimo ainda não era considerado
um ator, justamente por não ter o domínio da
palavra. A performance da mímica, apresen-
tada pelo ator Jean Louis Barrault faz parte da
narrativa do filme, como na cena em que
Baptiste vê Lemaitre seduzindo sua amada nos
bastidores e pára de repente a sua atuação no
palco. Nesse momento, a realidade da ficção
confunde-se com sua performance no teatro;
há uma transposição mútua; uma como que
prolonga e continua na outra. O rosto de
Barrault, congelado e em silêncio, tem uma
expressão que é um misto contraditório de
sentimentos em um precioso momento.
Fig. 2
Marcel Carré, diretor do filme, soube se
controlar para não filmar simplesmente um
grande espetáculo teatral. Devido à sua preci-
sa pontuação, as performances atorais
agigantam-se, mas sem exageros. Pelo seu
reconhecimento do talento de Barrault, não só
no drama, mas também como virtuose da mí-
mica, é possível que o filme tenha sido conce-
bido já com base na versatilidade desse ator.
O filme é uma metáfora em que o mun-
do é um palco com homens e mulheres, que
são atores. As personagens da pantomima no
teatro são Pierrô, Arlequim e Columbina, eter-

nas figuras da “Comédia dell’Arte” que – no fil-
me – atravessam da ficção para uma mesma
situação na “vida real”. Trata-se, pois, de um
filme cuja atmosfera é teatral, cujas persona-
gens do teatro confundem-se com as perso-
nagens do cinema, e todas fornecem uma vi-
são artística da época.
3. Mastroianni e Fellini – La Dolce Vita
Em se tratando da teatralidade no cine-
ma, não se pode esquecer de Fellini e o poder
metafórico de suas imagens. Aproximando o
fantástico à vida de suas personagens, ele nos
faz perceber o próprio cotidiano como espetá-
culo, do mesmo modo que o espetáculo – sob
sua direção – tende a extravasar sobre o real.
Desse modo, pela teatralidade, identificam-se
as personagens aos próprios atores. Mas-
troianni, por exemplo, foi um ator que, através
da expressividade singular, mostrou o cami-
nho para a teatralidade encenada por Fellini.
No filme La Dolce Vita, rodado em 1959,
em Roma, pode-se observar a identificação
dos dois Marcellos, o ator e o personagem,
que – juntos – fluem no interior de um homem
vistoso, sonhador e desesperado, preso na
armadilha de uma vida sem sentido. Seu olhar
“blasé” encaixa-se perfeitamente no persona-
gem mulherengo que se deixa envolver pelo
mundo da fantasia, da sedução e do “glamour”,
despertados com a chegada da estrela ameri-
cana na cidade, pela qual se apaixona. A cena
em que Marcello a persegue pela cidade, na
madrugada, até a Fontana di Trevi, é o ápice
do filme. Durante essa seqüência, insistente-
mente, ele tenta uma aproximação com a atriz,
sempre interrompida por ela de uma forma
banal. O exterior, nesse contexto, mostra-se
como um elemento ao mesmo tempo de se-
dução e de frustração, atuando sobre as per-
sonagens, forçando a sua aceitação do belo
da vida, que é também contraditório.
instituto de artes
Fig. 3
Neste filme, também através de perso-
nagens carnavalescas, a teatralidade é
enfocada, como na cena do palhaço com dan-
çarinas que imitam animais, no restaurante fre-
qüentado por famosos e empresários. É uma
característica em Fellini mostrar uma condi-
ção de naturalidade no estranho do ser huma-
no; uma relação de impessoalidade para com
o bizarro da humanidade. De modo que ho-
mem e ator não mais parecem se opor, assim
como a arte e a realidade, que então se fun-
dem. Talvez o que tanto nos afeta em seus
filmes seja a transformação do aspecto con-
traditório da vida das personagens em algo
espetacular, ou a percepção do elemento hu-
mano como teatral.
4. Almodóvar – Má Educação
As fortes características de personali-
dade nas personagens de Almodóvar aproxi-
ma-as do melodrama teatral e demandam do
ator uma performance “sem vergonha” de se
expor no mundo dos desejos, das frustrações,
do lado obscuro X do ser humano. Almodóvar
sempre procurou filmar com graça e naturali-
dade as mais absurdas situações de suas
personagens, misturando o ordinário com o
extraordinário em suas cenas. As persona-
gens exageram os sentimentos apresentados
até o seu limite, e tal obsessão se mostra
95
cadernos da pós-graduação
numa mistura balanceada de comédia e dra-
ma, na alegria de viver por trás do ridículo da
existência.
Os temas principais dos seus filmes
são desejo, família e religião experimentados
por suas personagens de uma forma fora dos
padrões considerados normais pela socieda-
de, o que as torna críticas (ou em crise) em
relação às regras da tradição. O melodrama
em seus filmes se baseia sempre na teatra-
lidade dos gestos, da postura e do comporta-
mento assumidos no corpo do ator, definindo
a narrativa pelas fortes imagens que então se
criam.
No filme Má Educação, o protagonista
possui um forte desejo de ser outro, como fuga
à realidade, tornando-se ator ou travesti. Para
isso, ele age em cena através do seu corpo
como espetacularidade, como na cena em que
o ator Gael Garcia faz uma performance ao
som de “Ne me quite pas”. Deslizando por
sobre o seu vestido justo, a câmera explora a
artificialidade intencional do corpo do ator como
contradição tragicômica do personagem.
Fig. 3
O filme converte-se então numa crôni-
ca do universo do cinema, tematizando, ques-
tionando e chocando os conceitos morais. Na
ambigüidade, de várias formas presente na
performance do ator, reside a força do filme
de Almodóvar.
96
CONCLUSÃO
Assim como em Almodóvar, a realiza-
ção de Chaplin, Barrault e Fellini estão de acor-
do com o que afirma Brook7. Segundo ele, para
se fazer teatro, é preciso que se dê uma rela-
ção autêntica do ator com o espectador. Quan-
to ao cinema, é preciso ainda mais. O olhar da
câmera precisa fazer com que cada imagem
signifique de forma autônoma e produza emo-
ções que possam surpreender os espectado-
res.
É assim que o cinema quebra a lineari-
dade da narrativa e visualiza novas possibili-
dades de coexistência com a linguagem tea-
tral. A teatralidade – inerente na performance
do ator – talvez seja mesmo a química de su-
cesso dos grandes cineastas: do cinema mudo
até os dias atuais.
Andréa Stelzer, Mestranda em Teatro na Universidade do Rio
de Janeiro – UNIRIO. Atriz na Cia. Amok (Mímica Corporal Dra-
mática) e professora da rede municipal.
E-mail: andréa.stelzer@bol.com.br
Orientador: Prof. Dr. Walder G. Virgulino de Souza, Docente
junto ao Depto. de Teatro da UNIRIO.
E-mail: walderdesouza@yahoo.com.br
Notas
1. PICON-VALLIN, 2006, p. 20.
2. BENJAMIN, 2000, pp. 67-113 (Tradução nossa).
3. SONTAG, 2001, pp. 99-100.
4. BROOK, 2002.
5. JENKINS, 1995, p. 149.
6. PICON-VALLIN, op. cit., p. 35.
7. BROOK, op. cit., p. 12.
Referências Bibliográficas
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade
técnica. São Paulo: Brasiliense, 1985.
 instituto de artes

___________. “L’ouvre d’art à l’éte de sa reproductibilité

technique”. In: Euvres completes, tome III. Paris: Gallimar,
folio essais, 2000.

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Bra-

sileira, 2002.

CALIL, Ricardo. “Almodóvar reencontra Almodóvar”. In: Re-

vista Bravo . Junho 2006. Disponível no site http://
www.bravonline.com.br/noticias.php?id=2218.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense,
2005.

JENKINS, Henry e KARNICK, Kristina Brunovska. Classical

Hollywood Comedy. New York, Routledge, 1995.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva,
2005.

PICON-VALLIN, Béatrice. A arte do teatro entre tradição e van-

guarda: Meyerhold e a cena contemporânea. Rio de Janei-
ro: Teatro do Pequeno Gesto: Letra e Imagem, 2006.

SONTAG, Susan. Styles of radical will. New York: Vintage,

2001.

97
98

Expressionismo e Contemporaneidade
Resumo:
Este artigo trata do Expressionismo na contemporaneidade, ao relacionar alguns de seus aspectos
à produção do autor, a qual pode ser descrita por características como a desconstrução espacial, ênfase na
deformação das figuras, expressividade técnica e liberdade temática enfatizando o cotidiano, concernentes
à poética expressionista .
Abordar o Expressionismo, a partir de
seu surgimento na Europa, poderia ser enten-
dido como uma tarefa no campo da História
da Arte, contextualizando-se manifestações de
um ponto de vista historiográfico e linear, tan-
tas vezes já cumprida por autores competen-
tes e obras clássicas da literatura em ques-
tão.
Pretende-se aqui, por outro lado, tecer
considerações de outra ordem, isto é, situar e
analisar um contexto que diz respeito a minha
formação e produção artística, demonstrando,
desse modo, a contemporaneidade de corren-
tes de ordem “expressionista”, ao apontar nas
obras de alguns de seus participantes, carac-
terísticas comuns ao meu trabalho.
Antes de mais nada, segundo Cardinal1,
no prefácio de seu livro “O Expressionismo”,
este seria um movimento trans-histórico,
atemporal. Por outro lado, pode-se afirmar que
o “expressionismo” se desdobra em três prin-
cipais momentos: Expressionismo Histórico,
até a década de 20, com os grupos “A Ponte”
[Die Brücke] formado por Kirchner e seus se-
guidores, e “O Cavaleiro Azul” [De Blaüe
Reiter], encabeçado por Kandinsky; Expres-
instituto de artes
Fábio de Bittencourt
Luise Weiss
sionismo Abstrato, a partir da década de 50 e
Neo-Expressionismo, da década de 80 até a
atualidade [Novos Selvagens, Bad-Painting,
Transvanguarda ou Nova Figuração]. De uma
maneira ou outra, já tomamos como pressu-
posto que se pode falar numa contempo-
raneidade do Expressionismo na qual situo
minha formação como artista e minha produ-
ção.
Uma nascente importante da corrente
expressionista na Europa foi a obra do norue-
guês Edward Munch, com uma poética inti-
mista. Ainda ligado a correntes impressio-
nistas, revelou uma grande influência na for-
mação do expressionismo germânico, expon-
do e indo morar na Alemanha, ainda no final
do século XIX. O começo da escola moderna
alemã, isolada e distinta da escola parisiense,
está na arte de Munch, segundo Read.2
Em Berlim, expondo e participando ati-
vamente dos movimentos, influiu na formação
do grupo “Die Brücke”, em 1905. As caracte-
rísticas essenciais da poética expressionista
estão assim colocadas na declaração de
Maillard sobre este grupo:
99
cadernos da pós-graduação
“...Todos estes artistas são inquietos, de sensi-
bilidade doentia, atormentados de obsessões
religiosas, sexuais, políticas e morais. Paisagens
e nus dramáticos, composições místicas e visi-
onárias, cenas rurais e urbanas, de circo, de café-
concerto, de gente suspeita, tais os temas prin-
cipais. As cores puras brilham em ácidos estri-
dentes, cercados de contornos abruptos nos
quais se traduz a influência da arte negra e das
madeiras gravadas primitivas. Através das varie-
dades dos meios pintura, escultura, gravura em
madeira, litografia, água-forte, cartazes, impres-
são em pano, etc.” 3
Para Lopera4, é na obra de Picasso,
“Les Demoiselles D’Avignon”, que se encon-
tra o germe do expressionismo, um conjunto
justificável de fatores que iniciam a poética
expressionista, como a exacerbação de reali-
dades existentes ou até, como afirma este
autor, mulheres nuas e esquálidas que
“... eram uma forma de realismo emocional tão
neurótico como se deseje, mas da extirpe dos
realismos”. Argan5, analisando a obra citada
acima, observa a contribuição de Picasso na
fundação de uma nova abordagem temática
com relação a realidade do artista e ao aspec-
to sócio-cultural, presente nas obras dos
expressionistas.
A partir de então, vê-se uma avalanche
de obras modernistas com características di-
tas “expressivas” e de início centro minha aten-
ção no grupo “Die Brücke” [A ponte]. Observo
já nesta formação aspectos emergentes que
são fundamentais para a descrição de meus
trabalhos: o universo temático de caráter so-
cial e cotidiano, a predominância da gestuali-
dade através de fortes e decisivas pinceladas
na constituição de uma fatura acidental e co-
loração instintiva e uma composição truncada;
lotando de elementos o espaço pictórico a fim
de causar uma atmosfera conflitante, tensa e
sinuosa que contextualize o sujeito represen-
tado.
100
Reforçando, Argan6 coloca que os ar-
tistas do grupo “A Ponte” resgatam as origens
do Romantismo frente a sua realidade e defi-
ne a condição do artista como fecundo ou
emergente, anti-burguesa, recusando as lin-
guagens já constituídas, justificando a sua ru-
deza técnica e temática.
Devo ressaltar em minha formação ar-
tística a importância da obra do artista russo,
radicado no Brasil, Lasar Segall pois, desde a
minha infância, a partir dos meus oito anos fre-
qüentei as dependências do Museu Lasar
Segall, próximo a minha residência em São
Paulo, capital. Desde então tive um aprendi-
zado através da apreciação de suas obras
expostas e posteriormente vim a estudar, fa-
zendo os cursos de desenho artístico e mo-
delagem no atelier do museu. Destaco a liga-
ção direta deste expoente do expressionismo
no Brasil com as primeiras correntes expres-
sionistas, citando seus próprios comentários,
a seguir:
“Minhas melhores e mais preciosas horas, po-
rém, vivi-as em meu miserável quartinho dum
bairro popular de Berlim, em que, inflamado pela
possibilidade de pintar sem fórmulas e restrições
asfixiantes, tentava encontrar minha própria ex-
pressão artística.”
“[...] Foi nessa época crítica que tomei contato
com alguns jovens pintores que pertenciam a
Secessão de Max Liebermann como também a
de Lovis Corinth. Juntei-me a eles. Meus qua-
dros foram aceitos na Secessão, ganhei o prê-
mio Liebermann.” 7
Em seu livro “A forma difícil”, o historia-
dor Naves comenta a relação de Segall com o
expressionismo germânico, afirmando o as-
pecto incisivo do expressionismo na realida-
de:
“Para o expressionismo - sobretudo o germânico
-, a arte era muito mais do que um aspecto da
atividade humana. Em última análise, ela circuns-

crevia o único momento em que a subjetividade
podia dar provas da sua potência e integridade,
num mundo em que os limites impostos pelos
processos objetivos praticamente anulavam qual-
quer autonomia do sujeito. Mesmo que o resul-
tado final desse ato de rebeldia testemunhasse
acima de tudo a incapacidade da arte para con-
verter o real a sua dinâmica, restavam os indíci-
os de um empenho desmesurado para manter
viva a possibilidade de uma nova existência.” 8
Com relação a minha formação, cabe
lembrar a importância da obra de Oswaldo
Goeldi, notando o rigor de seu trabalho e seu
esforço no sentido de apurar uma linguagem
própria através de seus desenhos e gravuras.
De uma maneira direta e poética, Goeldi nos
fala de seu cotidiano, transformando a paisa-
gem do Rio de Janeiro em um lugar sombrio e
claustrofóbico, repleto de seres abandonados
e ameaçadores, numa paisagem noturna e
marginalizante.
Suas intenções expressivas e técnicas,
enquanto a conformar uma forte poética, que
viria depois a se assemelhar com a dos
“expressionistas”, são relatadas por Reis:
[...] “O domínio da técnica, a ponto de, através
dela e com os próprios dados da realidade, recri-
ar o mundo subjetivo, lírico ou trágico, com força
comunicativa comovedora, é a transcendente
aspiração do artista, aspiração dramática que lhe
inflige cruciante labor. Mais padecem essa tortu-
ra os artistas de aguda sensibilidade, donos da
vida interior exuberante, original e por isso mes-
mo, tirânica. Cada trabalho realizado é uma
súmula de esforços despendidos para que a cor-
respondência entre a emoção e sua representa-
ção plástica se torne intrínseca.” 9
Afirmando a ligação de Goeldi com as
raízes do expressionismo, Reis lembra que:
[...] “A obsessão de que a obra de arte seja a
representação dos impulsos subjetivos, da von-
instituto de artes
tade artística que subordina a própria razão, é
característica essencial do expressionismo.”[...]
“incluem-se todos os grandes artistas, todos os
que contaram o seu drama, com toda a força de
vontade artística. Nele situa-se Goeldi, não por
influências de seus contatos com os expressio-
nistas germânicos, mas por seu temperamen-
to.” 10
No segundo momento do expressio-
nismo, a partir da década de 40, na América e
na Alemanha do pós-guerra ressalto a impor-
tância de dois artistas, basicamente figurati-
vos que trabalharam uma poética intimista,
reanimando preocupações dos primeiros
expressionistas, enfrentando a problemática da
expressão em grandes pinturas figurativas,
com relação a sua realidade. São eles Philip
Guston e Markus Lüpertz. Ambos trabalharam
com um universo temático voltado para a figu-
ra humana, seja simbolizando ou expressan-
do esse universo íntimo do sujeito [artista] fren-
te a sua realidade espelhada no universo par-
ticular do ateliê, nos objetos, na rua, na paisa-
gem, ou num universo lírico, limiar entre estas
realidades figurativas e simbólicas. Esta es-
colha foi fortemente direcionada em virtude de
manifestações ocorridas nas décadas de 80
e 90 em torno da pintura, as quais acompa-
nhei pessoalmente, que fizeram parte do meu
cotidiano e da minha formação artística. No de-
correr destas décadas, identifiquei pressupos-
tos importantes, citados a seguir, na obra des-
tes dois artistas, que serviram como paradig-
mas na análise das produções pictóricas da
época. Em entrevista, Guston descreve seu
processo de criação, através da escolha do
seu campo temático, restrito e cotidiano, liga-
do ao dia a dia, mais especificamente a sua
relação com seu universo íntimo, no caso, o
próprio ateliê, e da ligação com a tradição da
pintura, citando alguns importantes pintores da
Historia da arte como Matisse e Bonnard por
Hopkins11.
101
cadernos da pós-graduação
Além da questão temática, pode-se ver
na obra de Guston, a tensão entre a lingua-
gem abstracionista e a figuração, pois no pro-
cesso de construção, emergem imagens do
que ele chamaria de “sujeira colorida”, tal como,
usando sua própria metáfora, o “Golem”, figu-
ra da mitologia germânica, que surge do bar-
ro. Objetos retirados do dia a dia, pintados em
pequenas telas são recompostos em forma-
tos maiores, num movimento de permutação
e metamorfose, como por exemplo, blocos de
prédios de uma paisagem urbana se transfor-
mando nas duas partes de um livro por Storr12.
Assim, as imagens criam uma dualidade, si-
tuando-se entre o campo abstrato e o figurati-
vo.
Storr chama atenção, entretanto, para
o cuidado em se atribuir à obra de Guston ca-
racterísticas do que se veio a conhecer como
neo- expressionismo pois isso poderia ignorar
complexidades de sua arte. Apesar do conteú-
do biográfico, ele não estava preocupado com
a auto-expressão nem estava apenas reagin-
do contra o formalismo crescente no abstra-
cionismo que predominou os anos 60/70. Ele
era convicto, por exemplo, segundo este au-
tor, da importância de um Mondrian e outros
abstracionistas nos quais identificava uma
“idéia fixa”. Os limites entre o representacional
e o abstrato são tênues em sua obra pois a
questão para ele não era escolher entre um e
outro mas em como manter a identidade do
autor e preservar o momento - o instante na
construção da obra - contra a tendência do
enrijecimento de fórmulas.
Na Bienal Internacional de São Paulo,
nas edições de 1981 e 1983, respectivamen-
te, pude apreciar “in loco” as obras de Philip
Guston e Markus Lüpertz, apenas para citar,
estes precursores do ressurgimento da pintu-
ra nos anos 90, entre outros. Observo que por
serem suas poéticas construídas nas déca-
das de 60 a 80 são estas as fontes deste mo-
vimento.
102
O artista alemão Markus Lüpertz me
despertou interesse desde 1992, quando pude
acompanhar através de um vídeo13 uma amos-
tra significativa do seu processo de trabalho.
Neste vídeo, vê-se nitidamente o procedimen-
to particular adotado pelo artista na concep-
ção e construção de suas pinturas que ser-
vem de paradigma para cercar algumas ba-
ses ou princípios que a meu ver coincidem com
proposições contidas em algumas de minhas
obras. Considero importante ressaltar a apre-
ciação deste artista em ação no vídeo citado,
visto acompanhar visualmente com detalhes
a confecção da fatura da pintura e a gestua-
lidade requerida no fazer de suas obras.
Lüpertz é um artista vigoroso, em ação,
age de maneira enérgica, intensa e usando de
uma ampla gestualidade na construção de
suas pinturas. Sua medida é a intuição, é ela
que guia suas ações e escolhas quanto a op-
ções temáticas e colorísticas.
Assim como outros pintores expressio-
nistas, ele se atira num embate com a maté-
ria, a tela é um espaço onde o artista esta in-
serido, sua dinâmica é tomada por ações
repetitivas onde ele arremete incansavelmen-
te com grandes pinceladas e esguichos de tin-
tas na obtenção de um descanso do olhar. O
gesto, a sua gestualidade é de suma impor-
tância nesta realização. Zweite assinala que
“o gesto de realização triunfa sobre o motivo,
mas sem o extinguir totalmente, sem o desfi-
gurar absolutamente. Embora Lüpertz pinte no
estilo concreto[objetivo temático] ele tem mais
interesse no próprio pintar do que no motivo
representado pela própria pintura”14 e reforça
dizendo “[...] Especialmente as pinceladas rá-
pidas e largas cobrem todos os pormenores e
coagem o material heterogêneo numa forma
total que aparece como natural, anulando a fi-
xação e o conteúdo dos elementos individuais
sem os extinguir totalmente. [...]”15
No desenvolvimento da obra de Lüpertz
percebemos uma atitude notavelmente ines-

perada e oscilante com relação a aspectos
temáticos. Suas grandes telas gestuais mui-
tas vezes são iniciadas com uma atitude ab-
solutamente abstrata e informal, chegam a
conformar uma realidade figurativa, ainda que
crua. E velada, camuflada, na constituição de
uma rica matéria pictórica, até que, como num
embarque seguro, resolvem-se em formas
biomórficas ou zoomórficas reunindo univer-
sos distintos como objetos e figuras [huma-
nas ou não], objetos e paisagens ou figuras e
paisagens.
Neste sentido, observamos a abertura
temática e processual na obra de Lüpertz,
quando permite esta rica variação em torno de
temas e as adequações técnicas possíveis no
processo de conformação da obra.
Segundo o historiador Klaus Honnef16,
esta nova geração de artistas que surge no
final da década de 70, mesmo alguns que já
tinham sua produção madura em andamento
desde a década anterior, como é o caso de
Markus Lüpertz, George Baselitz, Anselm
Kiefer e A. R. Penk, na Alemanha e Francisco
Clemente, Enzo Guchi e Sandro Chia, na Itá-
lia, encabeçam toda uma lista de artistas eu-
ropeus, especialmente italo-gêrmanicos.
Esta nova geração apresentava em
suas obras, em grande parte pinturas de gran-
de formato, telas maiores que a escala huma-
na, na sua maioria ultrapassando em suas di-
mensões a faixa de 2 metros, no sentido des-
te suporte potencializar valores expressivos e
gestuais da imagem representada.
Com o aumento da produção de obras
pictóricas, produtos artísticos facilmente ad-
quiridos pelo mercado, aconteceu uma gran-
de expansão do mercado de arte e conseqüen-
temente a proliferação de galerias pelo mundo
a fim de comercializar a nova produção, tão
divulgada pela mídia mundial a partir da déca-
da de 80. Neste momento, o Brasil também
vai receber as influências desta produção con-
instituto de artes
temporânea através do seu maior evento ar-
tístico que é a Bienal Internacional de São Paulo
onde, a partir da sua XVI edição, no ano de
1981, recebe os primeiros representantes des-
ta nova geração de pintores destacando-se,
entre eles, o canadense Philip Guston. Em sua
edição seguinte, a Bienal apresentaria obras
significativas dos artistas alemães Markus
Lüpertz e A.R. Penk.
Outras Bienais de extrema importância
foram a XVII e XVIII edições nos anos de 1985
e 1987, respectivamente, reunindo, em 85,
grande parte da produção emergente européia
na concepção de um grande corredor de pin-
turas de artistas internacionais. Apresentavam-
se, lado a lado, na chamada “A grande tela”,
estrangeiros, em sua maioria europeus, e bra-
sileiros. Pude apreciar obras representativas
de pintores como: Walter Dahn, Helmut
Middendorf, Jorg Immendorff, Georg Dokoupil,
Peter Bommels, Rainer Fetting, Martin Kippen-
berger, Sandro Chia, Enzo Guchi, Salomé e
Martin Disler entre outros. Em 87, a XVIII Bienal
apresentaria uma mostra individual importan-
te com grandes telas de Anselm Kieffer, ale-
mão, um dos pintores mais representativos da
nova pintura alemã pela especificidade da sua
obra.
Estes acontecimentos repercutiram for-
temente em minha produção, permitindo, a
partir de então, maior aprimoramento técnico
e expressivo na linguagem que se desenvol-
via.
Com estas considerações e relatos
sobre a obra de expressionistas em diferen-
tes épocas de um movimento trans-histórico
e atemporal, tentei situar a minha própria tra-
jetória e produção, contribuindo para uma re-
flexão sobre a coexistência de diversas cor-
rentes artísticas no cenário contemporâneo
das artes plásticas e sobre processos de for-
mação do artista neste campo.
103
cadernos da pós-graduação

Fábio De Bittencourt, Mestre em Artes – Instituto de Artes –
UNICAMP. Artista plástico,arte-educador e performer. Ministra
oficinas pela Secretaria Estadual de Cultura- Oficinas Regio-
nais de Cultura Carlos Gomes-Limeira,SP. Ministra cursos de
arte no Espaço Cultural Alquimia,Campinas-SP.
E-mail: fabiodebittencourt@hotmail.com
NAVES, Rodrigo. A forma difícil. São Paulo: Editora Ática, 1996.
___________. Goeldi - Espaços da arte brasileira. São Pau-
lo: Cosac & Naify, 1999.
READ, Herbert. A arte de agora agora. São Paulo: Perspectiva,
1972.

Orientadora: Profa. Dra. Luise Weiss, Docente junto ao Depto. REIS Júnior, José Maria dos. Goeldi . Rio de Janeiro: Civiliza-
de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP. ção Brasileira, 1966.
E-mail: luisew@terra.com.br SEGALL, Lasar. Textos, Depoimentos e exposições. São Pau-
lo: Museu Lasar Segall, 1993.

STORR, Robert. Philip Guston. New York: Cross River, 1986.

Notas ZWEIT, Armin. Markus Lüpertz. São Paulo: Bienal de São Pau-
lo, 1983.
1. CARDINAL,1984, p. 9.

2. READ, 1972, p. 57. Catálogos e Textos

3. MAILLARD, 1967, p. 53. “A Participação dos Estados Unidos da América na XVI Bienal
Internacional de São Paulo”. São Paulo: Philip Guston, 1981.
4. LOPERA, 1996, p. 104.
Catálogo Geral: XVI Bienal Internacional de São Paulo, vol. I.
5. ARGAN, 1992, p. 424. Bienal. São Paulo, 1981.
6. Idem, pp. 227-228. Markus Lüpertz. Kunstsammlung. Nordhein-Westfalen. 1996.
7. LIEBERMANN,1993, p. 13. Oswaldo Goeldi. Galeria Thomas Cohn. São Paulo, 1999.
8. NAVES, 1996, p. 218.
9. REIS, 1966, p. 33.

10. Idem.

11. HOPKINS, 1981, p. 7.

12. STORR, 1986, p. 66.

13. Vídeo:Inter Nationes, 1983.

14. ZWEITE, 1983, p. 7.

15. Idem.
16. HONNEF, 1992, pp. 24-25.

Referências Bibliográficas

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104
 instituto de artes

Notas sobre uma Estética Goetheana

Cláudio de Souza Castro Filho

Maria Lúcia Levy Candeias

Resumo:
O texto aborda algumas das principais diretrizes estéticas que perpassam a obra, tanto literária
como teórico-filosófica, de Johann Wolfgang von Goethe. Não se trata de delimitar conceitos norteadores
da produção goetheana, mas de identificar a manifestação de idéias, próprias da escrita de Goethe, que
apontam para o conflito entre romantismo e neoclassicismo. Do lado romântico, temos um Goethe que se
deixa levar pelas aspirações subjetivas, tal como vemos em Werther. Já do lado neoclássico, temos um
Goethe influenciado pelo pensamento de Winckelmann, inspirado nas ruínas greco-romanas e numa rela-
ção salutar entre o homem e a natureza.

Um conflito primordial marca a obra de evocada em tantas modalidades artísticas: a

Johann Wolfgang von Goethe. Ser ou não ser
romântico – ou, ser ou não ser neoclássico –,
eis a questão. Ser romântico, no caso, signifi-
ca ser fiel aos ideais do Sturm und Drang
[Tempestade e Ímpeto], grupo pré-romântico
do qual Goethe é um dos fundadores e que
tem em Os Sofrimentos do Jovem Werther
sua mais legítima expressão. Ser neoclássico,
por sua vez, significa acreditar na idéia de que
uma legítima modernidade só pode fazer sen-
tido se balizada na resignificação, em tempo
presente, das ruínas da antigüidade. A re-
presentificação do ambiente clássico greco-
romano no contexto do século XVIII encontra
no pensamento de Winckelmann seu mais
ilustre representante.
Em ambos os casos, pode-se pensar
num Goethe que dialoga com a idéia de
transcendência, ligada a uma paisagem poéti-
ca. Cabe destacar que a idéia de paisagem,
em Goethe, suplanta a noção de pintura de
paisagem e abarca a imagética paisagística
paisagem poética dá-se, assim, em relação à
literatura, à música, à pintura, ao teatro de
Goethe. Há, portanto, uma equivalência, em
termos de formulação de belas imagens, en-
tre a construção plástica e a construção literá-
ria, que comparecem, ambas, como formas
possíveis de poetização da natureza. Mas a
poesia é, para Goethe, a mais imagética das
artes literárias, equivalendo à pintura no que
se refere a uma especial relação com a natu-
reza. O poeta compreende tal relação tanto
pelo viés artístico como pelo viés científico, já
que, em última instância, o homem, ao produ-
zir toda sorte de saberes, estabelece com a
natura uma relação de espelhamento e
integração: a moderna finalidade do sujeito
conhecedor é a harmonia com a natureza.
Há na idéia romântica (ou hegeliana) de
transcendência um interessante contra-senso
no que diz respeito a uma intuição de Deus à
qual a arte pode nos convocar. Existe, em tal
pensamento, uma nítida perspectiva de

105
cadernos da pós-graduação
transcendência no nível religioso, já que a arte
pode proporcionar uma união espiritual com o
absoluto. No entanto, tal experiência dá-se por
um caminho subjetivo, por uma experiência
fenomenológica do sujeito, que flui romantica-
mente a obra. Curiosamente, a divindade ab-
soluta que se pode extrair, por intuição, da obra,
não se encontra num movimento transcenden-
te de ordem metafísica – para além da physis
–, mas reside num mergulho subjetivo. Se o
homem é feito à imagem e semelhança de
Deus, é no próprio homem que se encontrará
a centelha divina, intuindo-se a existência
fenomênica de Deus.
Se não se pode falar, numa perspecti-
va romântica (seguindo os passos de Hegel),
de uma transcendência puramente religiosa ou
exclusivamente subjetiva, tampouco se pode
afirmar, de forma categórica, que há no mode-
lo neoclássico de Winckelmann uma objetivi-
dade plena. Trata-se de um classicismo roman-
tizado, já que pressupõe, por intermédio da
fruição de uma paisagem idealizada, uma con-
ciliação do homem em sua relação com o
mundo. Winckelmann acredita que a partir do
contato com as ruínas da antigüidade greco-
romana (ele refere-se, precisamente, às pai-
sagens mediterrâneas da Itália, entendidas
como Magna Grécia) se pode experienciar uma
revivificação do espírito grego, marcado por
uma harmonia do homem com a natureza
circundante.
Um dos mais significativos legados do
romantismo sem dúvida diz respeito à substi-
tuição da retórica pela nascente estética, fe-
nômeno que redefine o lugar da arte no cam-
po do pensamento. Nessa nova configuração,
o discurso dá vez à aferição; a obra deixa de
suscitar meramente uma reflexão de cunho
teórico e passa a englobar suas potencialida-
des afetivas, sendo percebida como deflagra-
dora de um fenômeno estético, de uma rela-
ção sensível entre sujeito e objeto.
106
Percebe-se, no decorrer do século XVIII
e na passagem para o XIX, uma forte tendên-
cia humanista no pensamento ocidental,
marcada pela formulação e pela crescente afir-
mação da noção de sujeito. Tal tendência, ao
que parece, deve-se a uma herança renas-
centista e iluminista que, em decorrência de
uma crise do sagrado (ascensão burguesa,
reforma protestante etc.), põe o homem no
centro do universo. Hegel, por exemplo, exclui
do pensamento estético o belo proveniente do
mundo natural, reservando na nova ciência fi-
losófica espaço exclusivo para o belo artísti-
co. A vantagem do último frente ao primeiro
está precisamente no fato de que a arte é pro-
dução do gênio humano, e somente por aquilo
que o homem efetivamente produz podem ser
percebidos os traços do absoluto. Tal tendên-
cia humanista, fortemente impregnada na
metafísica hegeliana, está também em Goethe
e Winckelmann, já que a arte neoclássica deve
cristalizar o movimento do mundo antigo, dan-
do um passo para além da natureza. O belo
artístico supera, pois, o belo natural.
No centro do indissolúvel embate entre
o Goethe romântico e o clássico enfrentam-
se, assim, os termos ‘sentimental’ e ‘naïf’. Ao
romper com os ideais veiculados em seu
Werther, o poeta critica o elemento sentimen-
tal do romantismo, por enxergar nele nada além
de um desmedido e tempestuoso conflito, que
acarreta a impossibilidade de relação do su-
jeito com o mundo. Especialmente nos anos
1810, o Goethe neoclássico mostrar-se-á in-
fluenciado pelo pensamento de Winckelmann,
do qual se origina a preferência por uma arte
ingênua (naïf) como possibilidade de concilia-
ção do homem com a natureza, fundindo-se
ambos numa mesma substância.
É nesse sentido que a idéia de uma
paisagem poética (relacionada à pintura, mas
também à poesia, à música, ao teatro...) será
preponderante para compreender alguns as-

pectos dessa ambígua relação que Goethe
constrói, ao longo e no centro de sua obra, com
romantismo, de um lado, e neoclassicismo, de
outro. Winckelmann compreende a paisagem
mediterrânea – não apenas em sua configura-
ção geomorfológica, mas especialmente em
seus aspectos climáticos – como determinante
para o desenvolvimento da antiga arte grega.
A paisagem agradável e o clima ameno em
relação ao norte europeu apresentam-se como
fatores favoráveis a uma relação harmônica
do homem com o ambiente ao redor. Em con-
seqüência, será também agradavelmente flui-
da a relação entre o artista e a paisagem, o
que gerará uma arte elevada, capaz de imitar
idealmente a natureza. O artista deve usufruir
do ambiente natural em que trabalha, deixan-
do-se influenciar pela atmosfera local, possi-
bilitando que sua arte manifeste sinteticamen-
te o espírito favorável da natureza circundante.
A passagem do século XVIII para o XIX
marca, na história da arte, uma recolocação
do status da pintura de paisagem. Até então,
somente as naturezas-mortas conseguiam
ser menos privilegiadas numa escala temática
de valor atribuído à pintura. Assim, as pinturas
históricas, os retratos e as cotidianas pinturas
de gênero eram considerados estilos mais
afins aos grandes artistas. Com os pintores
românticos tal hierarquia passa a ser revista e
a pintura de paisagem desponta como princi-
pal veículo pictórico do período. É pela repre-
sentação da paisagem, então, que os pintores
da época imprimirão à tela seus mergulhos
subjetivos, suas intuições de Deus, as sutile-
zas ou a síntese do meio natural que lhes ser-
viu de inspiração.
Goethe vê em Jacob Philipp Hackert um
dos mais interessantes artistas da época, pois
enxerga em seus quadros a instauração de um
nicho cósmico propiciado pelo próprio método
de composição do pintor. Trata-se de uma uni-
dade ideal que se dá pelo fato de o artista pri-
meiro traçar a linha do horizonte e, só em se-
instituto de artes
guida, superpor planos que se colocam à fren-
te uns dos outros. Hackert, segundo a crença
goetheana, avança em relação à chamada ‘pin-
tura de vista’, já que ultrapassa o registro cien-
tífico da paisagem em favor de uma síntese
que deve aglutinar os elementos meramente
necessários para a compreensão de uma lei
essencial, que rege tanto aquele circunscrito
universo quanto a natureza como um todo.
Segundo Goethe1, é pelo conhecimento legíti-
mo, empírico, vivencial, do fenômeno natural
que se dá a ciência, isto é, a compreensão
das leis essenciais que impulsionam o fluxo
fenomênico das coisas naturais.
Como se vê, é tênue o limite que sepa-
ra arte e ciência no pensamento de Goethe.
Se, em relação à ciência, é preciso conhecer
a fundo o fenômeno e sua história (por inter-
médio de um contato estreito com a nature-
za), no que tange à arte, o poeta pressupõe
uma relação sensual com a matéria, ainda que
mediada pela razão. É a partir de um delicado
contato com o particular, portanto, que se po-
derá, na arte, alcançar uma totalidade.
O neoplatonismo hegeliano já pode ser
visto em Goethe no que ambos vislumbram
como possibilidade de transcendência huma-
na por intermédio da arte. Afinal de contas, é
no mais estreito contato com natureza,
transmutando em arte tal fenômeno, que o
homem poderá encontrar um mecanismo de
elevar-se; ambos ultrapassam, assim, o regis-
tro iluminista de Lessing, para o qual a arte é
vista praticamente como pura linguagem. A
síntese, em Goethe, pode ser compreendida
à semelhança de um processo alquímico, o
qual se dá pela fusão de elementos aparente-
mente díspares.
Em Fausto, por exemplo, mostram-se
nítidas as influências que os escritos alquí-
micos do século XVII exerceram sobre a es-
crita goetheana. Quando decide abandonar a
clausura de sua biblioteca gótica (abandonan-
do também a fé nas categorias eruditas do
107
cadernos da pós-graduação
saber) para experienciar a verdade sensual da
vida mundana, Fausto (a personagem) é
conduzida por Mefistófeles à Hexenküxe [Co-
zinha da Bruxa], onde sorverá uma poção ca-
paz de lhe fazer rejuvenescer. Tal experiência
funde, assim, aspectos místicos – marcados
pela atmosfera cerimoniosa da cena – com
elementos científicos – já que a Bruxa elabora
todo um procedimento (um método) para pre-
parar e servir a poção. No entanto, ao abordar
Fausto procurando observar os já expostos
contrastes entre elementos neoclássicos e
aspectos românticos, o fragmento em que se
encontrará com maior reverberação tal gama
de tensões será, sem dúvida, a clássica
Walpurgisnacht [Noite de Valpúrguia]. A primei-
ra versão conhecida de Fausto data mais ou
menos de 1775 e foi apresentada por Goethe
como Urfaust [Fausto Original ou Pré-Fausto].
Será apenas na terceira fase de confecção da
obra, entre 1797 e 1808, que a Noite de
Valpúrguia se mostrará. Embora a Walpurgis-
nacht vá, futuramente, ganhar novos contor-
nos e desdobramentos no Segundo Fausto, a
cena à qual aqui nos referimos é, com preci-
são, a apresentada por Goethe no Faust I [Pri-
meiro Fausto].
A Noite de Valpúrguia, dentro da estru-
tura épica do texto como um todo, marca um
significativo episódio da Gretchentragödie [Tra-
gédia de Gretchen]. Fausto abandonou
Gretchen após os consecutivos assassinatos
da mãe e do irmão dela, este por uma apu-
nhalada de Fausto, aquela por veneno servido
pela própria jovem. Além disso, Gretchen está
grávida de Fausto, é condenada à guilhotina
pelo matricídio e, já na prisão, enlouquece.
Como culminância de seu suplício, ela, no pró-
prio cárcere, dá à luz o bebê, mas o mata, afo-
gando-o com o leite materno ao sufocá-lo jun-
to ao seio. Simultaneamente a tão doloroso
percurso, a Noite de Valpúrguia marca a radi-
cal alienação de Fausto frente ao padecimen-
to da amante. Goethe constrói, na peculiar
108
cena, um nicho poético rico em imagens
oníricas. Se, como vimos, para o poeta, a po-
esia equivale imageticamente à pintura, pode-
mos equiparar a Noite de Valpúrguia aos mais
célebres quadros de Pieter Bruegel ou de
Hieronymus Bosch. Trata-se de uma fuga da
realidade que, contrastivamente, abrirá os
olhos de Fausto para o sofrimento de Gretchen,
que comparecerá na cena como uma espécie
de imagem espectral, sintetizando, num mes-
mo momento, os múltiplos crimes e expiações.
As imagens sacrificiais da Noite de
Valpúrguia são inúmeras e, embora o tom de
fantasia com que são imaginadas (isto é, tor-
nadas imagem) aproximem a cena dos ideais
românticos de transcendência, é preciso ver
na composição da cena ecos do projeto clás-
sico goetheano de constituir uma arte legitima-
mente alemã. Tal legitimidade é pensada, no
Goethe neoclássico, não ainda no âmbito de
uma unificação nacional, mas na esfera de uma
síntese da cultura européia, que abarca tanto
elementos nórdicos como heranças mediter-
râneas. O elemento mediterrâneo, na Walpur-
gisnacht, talvez esteja, basicamente, na pró-
pria estrutura épica (de fundo homérico) da
cena, aliada a seu conteúdo trágico-sacrificial,
que parece rememorar, em alguma medida,
as Dionisíacas gregas. Já o elemento germâni-
co encontra-se, certamente, na tradicional ce-
lebração popular que inspira a escrita da cena.
Até os dias de hoje, a ocasião é anualmente
celebrada, com música e vinho, nos vilarejos
alemães da região montanhosa de Schierke e
Elend. Diz a tradição que as meninas que,
nessa noite, nascem com o cordão umbilical
envolto no pescoço, são, na verdade, bruxas!
Goethe parece lançar mão dessa imagem para
descrever, em sua Noite de Valpúrguia, a mi-
ragem que convoca Fausto à lembrança do
sofrimento de Margarida:
“Não posso desse olhar libertar-me um momen-
to! / É pouco natural; no pescoço adornada / Traz

um fino cordão de cor avermelhada, / Tão fino
quanto o fio de lâmina aguçada!” 2
Mas, é importante verificar, em dois
exemplos distintos, como a noção de paisa-
gem poética (isto é, de configuração imagética
da paisagem na poesia, tal como se fosse
numa pintura) pode ser utilizada para mencio-
nar o contraste entre classicismo e romantis-
mo na Noite de Valpúrguia, compreendida aqui
como síntese cênica da estética goetheana.
Analisemos primeiro a paisagem neoclássica,
descrita na escalada do próprio Fausto, que
se dirige às montanhas de Harz:
“Quem dera que pudesse essa estrada encurtar!
/ Deslizar pelo campo em meio aos arvoredos /
E subir nos rochedos / De onde brotam nascen-
tes que sussurram eternas! / Esse imenso pra-
zer inspiram tais paragens.” 3
Talvez se possa equiparar a descrição
fáustica da paisagem, nesse caso, à pintura
ideal que Goethe festeja na obra de Ruysdael,
em ensaio datado de 1816. Utilizando-se de
tema recorrente na pintura da época, o quadro
O Convento , de Ruysdael, analisado por
Goethe, representa a ruína de uma antiga cons-
trução. Há grande destaque, na composição,
para a paisagem natural em que se insere a
ruína e, em tal contexto, Goethe destaca o equi-
líbrio com que o pintor apresenta signos de
destruição, mas também de vida, na poetiza-
ção pictórica do ambiente. A paisagem é insu-
flada de vida quando irrigada por fontes que
jorram, por riachos que correm, por pântanos
que se espraiam. Assim, na Noite de Valpúr-
guia, é o brotar das nascentes que inspirará
primaveril prazer a Fausto, em absoluto con-
traste com o padecimento de Margarida na-
queles mesmos instantes. Mais à frente, pou-
co antes de uma tempestuosa ventania se
abater sobre o caminho das montanhas,
instituto de artes
Fausto, agora romântico da cabeça aos pés,
depara-se diante de um suntuoso abismo:
“Como fulge indeciso! Abismo! Coisa estranha! /
Um clarão muito tênue, ao longe, lembra a auro-
ra / E dos despenhadeiros na profunda entranha
/ Reflete-se e rebrilha ardente a toda hora. / Aqui
afloram brumas, ali há exalações, / Surgem cha-
mas do fumo, ardentes fluorescências, / Corta o
ar um filete de luz em evoluções, / Que brota
como fonte a iluminar distâncias. / Aqui se es-
tende ao largo em tantas direções, / Quais vei-
as, às centenas, a cortar campina, / Mais além
num recanto o curso enfim se afina, / Unem-se
novamente em lentas convulsões. / Raios brilham
no infinito, / São poalha de luz. / Olha além! No
alto espaço onde afinal reluz, / E rubro se incen-
deia um muro de granito.” 4
Se, antes, numa paisagem marcada
pela presença da água como elemento
vivificador do quadro, relacionamos a paisa-
gem poética goetheana à paisagem pictórica
de Ruysdael, desta vez, diante de um abismo
marcado pela romântica imensidão que reduz
à pequenez a visão humana, não há como não
nos reportarmos à imagética de Friedrich e de
seu quadro Le voyageur au-dessus de la mer
de mages, pintado por volta de 1818.
Talvez o quadro de Friedrich seja uma
das imagens que com maior eficácia sintetize
a poética romântica de representação da pai-
sagem. Trata-se de compreender o ambiente
retratado não exatamente com uma fidelidade
científica, naturalista, mas como um espaço
idílico a partir do qual se buscará um movimen-
to de transcendência por meio do mergulho na
natureza; esse mergulho transcendental, por
sua vez, parece obedecer a dois sentidos opos-
tos, mas também complementares. De um
lado, é pela vastidão do abismo, pela sensa-
ção de infinitude diante da paisagem, que se
alcança uma intuição de Deus, tal qual acredi-
ta Hegel ser a finalidade última do belo artísti-
109
cadernos da pós-graduação

co. De outro, a presença da figura humana, Notas

que nos dá as costas (ou que nos inclui, ob-

1. GOETHE, 1996.
servadores, como parte integrante do quadro),
faz da pequenez do homem diante da nature- 2. ___________. 1976, p. 218.

za monumental ponto de partida para um mer- 3. Idem, p. 201.

gulho subjetivo. Atravessar o abismo com a 4. Ibidem, pp. 204-205.
intensidade máxima do olhar – percebendo,
ainda, a sonoridade de seus silêncios, o hálito
de sua ventania, o percurso veloz do grito que Referências Bibliográficas
ecoa – é, também, percorrer o abismo que nos
conduz à mancha escura que nos faz huma- ECO, U. História da Beleza. Tradução Eliana Aguiar. Rio de
nos. Quando se desvenda como sujeito, o ho- Janeiro: Record, 2004.
mem descobre-se profundamente solitário, GOETHE, J. W. Fausto. Tradução Sílvio Meira. São Paulo: Abril
impelindo-se assim ao mergulho circunspecto Cultural, 1976.

que o induz a buscar em si mesmo um senti- ___________. Doutrina das Cores. Tradução Marco Gianotti.
São Paulo: Nova Alexandria, 1996.
do para a compreensão do mistério.
___________. Escritos Sobre Arte. Tradução Marco Aurélio
Goethe, o neoclássico, empenhou-se Werle. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005.
com militância na crítica de um romantismo
HADDOCK LOBO, R. “A Estética de Hegel e o Ideal Romântico
que configura na experiência subjetiva uma do Amor”. In: FRANCO, I. F. (org.) O que nos faz pensar: arte
reflexão apaixonada sobre as coisas do mun- e filosofia (Cadernos do Departamento de Filosofia da PUC-
Rio). Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2003.
do em suas potencialidades transcendentais.
Ao fim da vida, concluindo Fausto (depois de HEGEL, G. W. E. Estética. Tradução Orlando Vitorino. Lisboa:
Guimarães, 1993.
seis décadas de incessante trabalho), o poeta
WINCKELMANN, J. J. Reflexões Sobre a Arte Antiga. Tradu-
revê suas posições relativas a um classicismo ção Herbert Caro e Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movi-
à maneira de Winckelmann. Na revisão final mento / UFRGS, 1975.
de Fausto, então, rearticula-se o hemisfério
romântico do autor, que parece agregar um
classicismo não tão conservador como o de
outrora, mas consciente de sua raiz românti-
ca, posto que pressupõe uma recolocação do
homem no mundo, por meio de uma profunda
integração com a natureza. O sujeito, embora
se articulando positivamente com a natureza,
está profundamente só em sua singular visão
de mundo – eis a paisagem poética de uma
possível estética goetheana.

Cláudio de Souza Castro Filho, Mestre em Artes pelo Insti-

tuto de Artes – UNICAMP.
E-mail: claudioscf@ig.com.br

Orientadora: Profa. Dra. Maria Lúcia Levy Candeias, Docen-

te junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes –
UNICAMP.
E-mail: mlcandeias@globo.com

110
 instituto de artes

Teatro na Estante e Teatro no Palco: considerações sobre a

língua viva do Teatro Popular

Neyde Veneziano

Resumo:
Este artigo discute as relações entre literatura dramática e teatro popular, considerando este último
como oriundo da tradição oral.
Puxando o fio do teatro popular, criado diretamente sobre a cena e com o pacto do público, exami-
na-se a questão relativa, especificamente, à fala enquanto meio de comunicação no cotidiano em oposição
à fala de personagens (aquela trabalhada pelo autor-dramaturgo).
Tomando como exemplo a elasticidade dramatúrgica do circo-teatro no Brasil e passando pelo
teatro de convenções e pelo teatro ligeiro, este artigo chega ao emblemático Dario Fo que, ao nutrir-se da
tradição oral, fez sua obra merecer o Prêmio Nobel de Literatura.

Recentemente assisti, em uma certa Todos conheciam os roteiros dos espetácu-

cidade do interior paulista, a um espetáculo de
uma tradicional companhia de circo-teatro.
Estavam levando, a cada noite, um drama (ou
comédia) diferente. Como na boa tradição cir-
cense, os atores fizeram, primeiro, uma pes-
quisa sobre a cidade. Informaram-se sobre a
história, sobre a política, sobre os comercian-
tes, sobre os fatos recentes. Procuraram sa-
ber se havia, ali, algum “palacete de rico” (por-
que se houvesse, pela lógica popular, haveria
alguém que explorou os pobres). O drama a
que assisti não foi lido, nem analisado, nem
decorado. Foi transmitido oralmente. Nenhum
dos atores sabia o nome do autor. Denomina-
va-se “Índia”, o tal drama. No final, mostraram-
me outros trechos de uma peça que se cha-
mava “A mulher que veio de Londres”. E cada
um dos componentes do elenco sabia o seu
“papel”, que é muito mais do que um persona-
gem. É uma função dramática: “o vilão”, “o
galã”, “a dama-galã”, “a caricata”, “o tonto”.
los, as seqüências das cenas. Mas, de acor-
do com a realidade e com os fatos locais, muita
coisa ia sendo mudada. Pois no circo-teatro,
uma sessão nunca é igual à outra. E em cada
cidade, a mesma história resulta num espetá-
culo totalmente diferente. Este é um procedi-
mento normal, oriundo do teatro de conven-
ções, que é próprio de todo o teatro mambem-
be, próprio da estética popular, que é oriunda
da Commedia dell’Arte, que é oriunda das
Atelanas e que, talvez, tenha vindo dos mimos
gregos e das comédias de Mégara.
O circo e seus remotos ancestrais es-
tiveram sempre ligados à cultura popular e à
arte de fazer rir. A rigor, é muito difícil precisar
a data e origem dos espetáculos em recintos
fechados ou abertos, que marcaram o surgi-
mento do gênero. A vontade de divertir foi in-
ventando, durante séculos, feiras populares,
barracas exibindo fenômenos, habilidades ex-
travagantes, truques mágicos e malabarismos.

111
cadernos da pós-graduação
O circo, cujas remotas raízes estão nos es-
petáculos populares dos gregos e dos roma-
nos, apossou-se das criações de palhaços da
comédia popular e da Commedia dell’Arte.
Alguns poucos trabalhos universitários
já abordaram, de forma tangencial, a questão
da arte da encenação e da interpretação no
circo brasileiro. Fora dos meios acadêmicos,
porém, é muito comum encontrarmos artigos,
entrevistas, crônicas, depoimentos (mesmo
fora do país), cujos discursos nos fazem crer
que existe um jeito brasileiro de fazer circo (prin-
cipalmente o circo-teatro), uma forma de in-
terpretação que traduz um tipo determinado de
caráter. E que este jeito brasileiro estaria com-
binado a uma certa descontração capaz de
proporcionar um terreno fértil para a criativi-
dade e a espontaneidade. Nada poderia se
apresentar de forma menos científica ou me-
nos rigorosa. Um tenaz preconceito acredita
que a espontaneidade e a criatividade não se
misturariam a técnicas e procedimentos, se
colocados no mesmo cadinho.
Ao se estudarem o circo, as bufonarias
e os diversos meios de expressão populares,
têm-se estudado as formas e os conteúdos,
sem um mergulho nos processos de elabora-
ção. Pensam-se nos enunciados, não nas for-
mas de enunciação.
Falta, também, um estudo mais apro-
fundado do chamado “teatro de convenções”
e de como ele chegou até nós. Certamente, a
Commedia dell’Arte plasmou uma estrutura
que se tornou rígida para o teatro francês e
que, mais tarde, retornaria afrancesada para
a Itália como “teatro de convenções” no qual
espera-se a “tirada” do capocomico, a esper-
teza da “primeira atriz”, a gag do “bufão”, tudo
como manda o figurino do teatro all’improviso.
Todas as formas dramáticas reconhe-
cem, como primeira e unitária origem, o rito:
nasceram com os momentos essenciais e
mais significativos das cerimônias religiosas.
112
Também a comédia e, em geral, aquilo que se
chama de teatro profano, teve na sua ascen-
dência características do sagrado, ainda que
este sagrado pertencesse ao mundo ritualís-
tico das religiões pagãs. Este teatro profano
de origem sagrada sobreviveu durante todo o
período de perseguições ao teatro, profis-
sionalizou-se nas ruas de Veneza e se insta-
lou nas elegantes salas de nossos dias. A
oralidade geradora destas manifestações, sob
todas as suas formas, determinou uma estéti-
ca popular e um jeito de representar direta e
exclusivamente para o público.
O espírito classificador dos gregos já
qualificava a tragédia como forma literária das
mais apreciadas. Sobre a natureza literária da
dramaturgia, perguntas, no entanto, continu-
am desafiando o Ocidente pensante: Haverá
mesmo, diferenças significativas entre drama-
turgia popular e dramaturgia elitista? Literatu-
ra dramática é somente aquela que exige o
exercício solitário “em gabinete” ou também
se cria literatura diretamente sobre a cena? E
o público? É criador ou, apenas, espectador?
As questões deslizam, umas sobre as outras.
Desde Aristóteles, especialistas se
ocuparam do caso. Estudos e pesquisas, des-
velaram as técnicas dramatúrgicas. Todos fo-
ram unânimes: dramaturgia se apóia sobretu-
do na “ação dramática”1 e também nos confli-
tos, na superação dos obstáculos, na mani-
pulação das situações. Há arquiteturas muito
claras para os diversos sub-gêneros da litera-
tura dramática. Trata-se de estruturas que des-
cendem da tragédia ou da comédia nova ou
do drama romântico. No arcabouço de cada
gênero há o lugar certo para que um velho tio
(ou médico da família, ou advogado do casal)
entre para dar um conselho como porta-voz
do autor, por exemplo. Há também o espaço
ideal que para casais enamorados atinjam
seus objetivos, criados brejeiros compliquem
a vida de seus patrões, heróis incorruptíveis
vençam as dificuldades2. No clássico edifício

dramático, há princípios como “nós”, “compli-
cações”, “desfecho”. Maleáveis e flexíveis aos
tempos, estas construções se adaptaram aos
estilos, às escolas, aos pensamentos filosófi-
cos e estéticos de cada período.
Numa classificação mais exclusiva, é
apropriado lembrar que, independente de épo-
cas ou estilos, o gênero dramático comporta
as três posturas que lhe são condizentes: o
dramático-épico (teatro narrativo), o dramáti-
co lírico (em que a poesia compete com a
ação) e o dramático-dramático, ou seja, aque-
le em que se trata, exclusivamente, do aqui e
agora.
Hoje, estuda-se, também, a dramatur-
gia do ator, a dramaturgia do espetáculo e até
o teatro da não-dramaturgia. Não nos cabe aqui
a discussão destas terminologias3. Voltemos,
portanto, ao teatro brasileiro e verifiquemos
como e em que medida, aqueles atores que
improvisam, estariam ou não, com suas “fa-
las” , fazendo literatura dramática.
Pesquisar o espetáculo ou o passado
da cena brasileira é trabalhar em ausência,
pois o objeto de estudo não pode ser recom-
posto. Há problemas encontrados pelo artista,
enquanto representa, que dificilmente poderão
ser compreendidos distantes da experiência
concreta.
O centro de minhas pesquisas anterio-
res constituiu-se no levantamento das conven-
ções e dos procedimentos dramatúrgicos do
teatro de revista brasileiro, tomando este gê-
nero como emblemático. Busquei as estrutu-
ras importadas e as comparei aos modelos
brasileiros. Verifiquei significativas diferenças.
A partir daí, desviei o olhar para o lado espeta-
cular desse nosso passado teatral.
Tornar orgânica a dialética entre dois
pólos, dramaturgia e cena contemporânea, a
fim de que se possam nutrir um do outro, trans-
formou-se em uma constante preocupação. A
aplicação de metodologias importadas à ob-
instituto de artes
servação de nossos processos criativos e à
recuperação de uma estética anterior, como
determinante da atual, dificultou de início o en-
tendimento desta cena que parecia anêmica,
sem tessitura. Que parecia contrafação.
Os textos abordados apontavam para
um perfil peculiar do teatro no país delineando
gêneros que se casaram com ritmos, assun-
tos e fala brasileiros. Este perfil, calcado em
técnicas codificadas durante longo tempo, de-
notava haver procedimentos próprios e um sis-
tema de códigos através dos quais tipos bra-
sileiros falavam e agiam em cena, comprome-
tidos com as platéias de seu tempo.
Através de ajustes e combinações,
chegamos aos procedimentos da construção
da cena, da construção dos personagens-tipo
e a uma conseqüente fala brasileira.
À tradição do teatro de texto da cultura
européia, paralelamente, inscrevia-se a
dramaturgia do ator brasileiro que tinha a ver
com a construção da sua parte no espetácu-
lo, com todo o seu processo criativo como in-
térprete de tipos e com uma grande dose de
improvisação com a qual ele personalizava a
técnica.
Quanto à dramaturgia propriamente dita,
a par das estruturas importadas, revelaram-
se estruturas peculiares, inoculadas pelos nos-
sos ritmos (ritmos estes que podem ser mu-
sicais, ou de falar, de caminhar, de viver) e
determinadas pela natureza transgressora do
riso carnavalesco. Chegamos a um formato
brasileiro de teatro diferente e único. Da
transmigração e das combinações entre o
material fornecido pelos atores e as influênci-
as estrangeiras, germinou o modelo nacional.
Do comprometimento entre estruturas
e cena, entre atores e seu público, verificou-
se uma dramaturgia pensada como texto de
representação, por vezes fragmentada entre
texto falado e musicado, pois escrever para
teatro era, também, escrever para uma deter-
113
cadernos da pós-graduação
minada companhia submetida a uma hierar-
quia (a do teatro de convenções), com atores
treinados para o improviso e especializados
na construção de tipos, bem ao contrário da
atividade isolada que é a dramaturgia de gabi-
nete.
Personagens construídos por atores
que elegiam um certo jeito de falar, um certo
modo de mover-se, um modo de caminhar,
uma certa qualidade de energia, um claro tipo
capaz de manter consistência e reconheci-
mento em diferentes contextos entrelaçaram-
se para se tornarem textura: texto.
Texto que abria espaços para improvi-
sações e se utilizava destes tipos, mais más-
caras do que propriamente personagens, os
quais podem ser tomados como uma pré-par-
titura, elástica. No outro extremo, como fruto
de trabalho “pensante” e não vivenciado, esta-
ria o “grande” personagem , tradição do teatro
de texto da cultura clássica tradicional.
Esta dramaturgia brasileira, do autor e
do ator ou para o ator, tem a ver não só com a
tradição popular daquele que conhece as leis
do jogo, mas também com a construção das
diversas partes do espetáculo, como um con-
junto polifônico de vozes independentes a ser-
viço de uma única obra: o espetáculo.
Ao examinar os conteúdos destas pe-
ças verifiquei como estes conteúdos foram
codificados e estetizados pelos atores e lidos
pela platéia de seu tempo. Detive-me, não só
na forma dramatúrgica, mas nos elementos
que delinearam o perfil deste gênero popular
de teatro no país, repleto de tipos brasileiros,
ritmos brasileiros e, sobretudo, com a fala bra-
sileira.
Já são conhecidas as diferenças entre
as expressões técnicas “texto” e “texto espe-
tacular”. Contudo, cabe aqui recordar que ao
conjunto de todos os elementos previsíveis que
entram na composição do objeto de arte de-
114
nominado espetáculo chama-se “texto espe-
tacular”.
Dentre as tantas partes que compõem
o espetáculo teatral (a direção, o espaço cê-
nico, a cenografia, os figurinos, a sonoplastia,
a iluminação), nenhuma é mais ou menos
importante. É no ator, entretanto, que reside a
essência do teatro. Ele é o centro das aten-
ções e o espetáculo só se realiza quando um
ator, no palco, torna presente (re-apresenta >
representa) um papel que já existe (pois foi
criado no passado). Dramaturgia, portanto, é
texto dramático. Não é teatro enquanto o texto
não tiver sido encenado. E ao ator compete,
ao interpretar, dizer este texto.
Seja na estética popular, da qual nos
ocupamos acima, seja trabalhando sobre tex-
tos que comportam uma dramaturgia mais rí-
gida e menos elástica, será, sobretudo, da fala
do ator que surgirão, diante do público, as si-
tuações que vão impulsionar a ação.
Em dramaturgia as parte do diálogo di-
tas por cada um dos personagens são deno-
minadas “falas”. Em cena, os atores também
“falam”. É natural, portanto, que a dramaturgia,
na construção das “falas” se aposse dos dis-
positivos próprios da oralidade.
Em períodos “preciosísticos”, conse-
qüentes do Renascimento e da sublimação das
artes, o dramaturgo, então considerado “poe-
ta”, recusava a linguagem cotidiana. Reprodu-
zir a simplicidade do dia a dia seria banalizar a
arte, fazer um teatro menor. Ao mesmo tem-
po, nas ruas, o povo continuava cantando, con-
tinuava esbravejando em ritmo grosseiro ou
dizendo em acentos adocicados, coisas igual-
mente importantes àquelas que mereceriam
destaque na cena dos nobres e prestigiados.
O povo sabe dizer coisas profundas e com-
plexas com grande simplicidade.
O teatro do povo, aquele que sobrevi-
via pela mão do ator, opunha-se declarada-

mente ao teatro de elite. Este, sim, era consi-
derado “literatura”. Este sim era sublime. E ao
sublime não era permitido “roubar” as coisas
do povo. E a dramaturgia-literatura caminhou
paralela àquela das praças, das estalagens,
dos tablados montados ao ar livre. O poeta (fei-
to dramaturgo) buscava a “fala” ideal, a beleza
da expressão. Diseurs e diseuses foram con-
sagrados nas cenas que mereceram título de
obra artística. Não caberia aqui uma exposi-
ção retrospectiva da história teatral. A trajetó-
ria estética desta arte desvela o “faz e desfaz”
de regras, manifestos, leis, vanguardas.
Se pudéssemos rotular a arte da dra-
maturgia, organizá-la em gavetas, veríamos
que as gavetas da arte popular mostravam-se
repletas de linguagem viva, de falas verdadei-
ras, de brincadeiras e de jogos que não eram
considerados material artístico nem científico.
Enquanto isso, do outro lado do armário, pra-
teleiras roubavam, aos poucos, para a pom-
posa arte dramática, falas e situações da
dramaturgia feita e pensada diretamente so-
bre a cena.
Molière e Goldoni foram os autores
paradigmáticos destes honrados “furtos”.
Molière roubou a arte das ruas, experimentou
as técnicas da Commedia dell’Arte e fez delas
uma grande literatura.
Goldoni, o advogado veneziano, refor-
mou o teatro italiano à procura do “verdadei-
ro”. Tomou as estruturas da Commedia
dell’Arte, matou as máscaras e fixou-se na
verossimilhança. Por máscara, Goldoni enten-
deu “tipo fixo” e preocupou-se em lhes dar uni-
dade psicológica. Não tratou os Enamorados
como “tipos fixos”, mas como “caracteres” (não
arquetípicos) semelhantes ao ser humano, in-
dividualizados em detalhes. Plasmou-se o
modelo do “teatro de convenções”, um teatro
popular que subia aos palcos tradicionais, ago-
ra não mais propriedade exclusiva das ruas. E
vieram os chamados “dramaturgos profissio-
nais”. Nesta lógica inscreveu-se grande parte
instituto de artes
do teatro brasileiro. São desta geração Gastão
Tojeiro, Abadie Faria Rosa, Armando Gonzaga,
Cláudio de Souza. Autores que criaram comé-
dias “de encomenda” para um determinado
elenco, pautado pela experimentada estrutura
organizacional, com capocomico, primeira
atriz, soubrette, ingênua, galã. Esta drama-
turgia abria espaços para os improvisos, para
as “tiradas”, para os “cacos” somente permiti-
dos aos primeiros atores e proprietários da
companhia teatral. Copiando as estruturas das
ruas, este teatro estava, novamente, enges-
sado. Procurava a “fala bela” ao mesmo tem-
po em que a desalentava.
O teatro moderno é moderno porque foi
capaz de olhar o popular e redefinir seus mo-
delos. Hoje, desmanchou-se a linha que divi-
dia a estética erudita daquela popular. Inflacio-
nou-se a literatura com as falas do povo. À
compreensão de Nelson Rodrigues quando
uma vizinha reproduz o som brasileiro com
“Obrigada, ouviu?” responde o metaplasmo de
Carlos Alberto Soffredini: “Bregada, viu?” Um
som de fala brasileira que se instala na litera-
tura pelas mãos de hábeis dramaturgos.
Volto a Dario Fo e ressalto que ele é
casado com Franca Rame, uma figlia d’arte.
Ser figlio d’arte, na Itália, significa ter nobres
antepassados. Significa pertencer a uma
famiglia d’arte, uma família que pode se orgu-
lhar de descender, diretamente, da Commedia
dell’Arte, organizada com intérpretes de tipos-
fixos. Há, ainda, algumas famiglie d’arte pre-
servando vivas as tradições. A Famiglia Rame
é uma delas. Na boa tradição do teatro
itinerante, quando chegam a uma cidade, os
atores fazem uma pesquisa. Informam-se
sobre a história, sobre a política, sobre os co-
merciantes, sobre os fatos recentes. Procu-
ram saber se há algum castelo (porque se
houver, pela lógica popular, há alguém explo-
rando os pobres). O drama que apresentam
não foi escrito. Foi transmitido oralmente. Nem
foi decorado. Cada um dos atores conhece
115
cadernos da pós-graduação

uma infinidade de diálogos apropriados que,
naturalmente, variam para cada ocasião e, prin-
cipalmente, conhece perfeitamente os assun-
tos e mecanismos da dramaturgia feita por
aqueles que conhecem jogos de encaixe e
equívocos, travestimentos e reviravoltas, aber-
tura e desfecho, frases e gestos convencio-
nais que advertem os outros intérpretes sobre
mudanças de situações ou sobre a aproxima-
ção de um final de quadro, de ato ou de espe-
táculo.
Muitos perguntam porque Dario ganhou
4. Declaração de um crítico americano não identificado, no
vídeo A Nobel for two (acervo da Companhia Fo e Rame).
Referências Bibliográficas
DUCHARTRE, Pierre Louis. La commedia dell’arte. Paris: Librairie
Théâtrale, 1955.
FAVA, Antonio. La maschera comica nella commedia dell’arte.
Milão: Endromeda Editrice, 1999.
___________. Dario Fo, Teatro. Organizado por Franca Rame.
Turimo: Einaudi, 2000. 1242 p. il. (Collana Millenni).
MELDOLESI, Claudio e TAVIANI, Ferdinando. Teatro e spettacolo
nel primo ottocento. Roma: Bari/Laterza, 1995.

o Nobel de Literatura uma vez que Dario é,
antes de tudo, um ator. Um crítico americano
respondeu: “Talvez porque ele tenha encontra-
do a forma de injetar a energia do ator na lin-
guagem escrita.” 4
Volto ao pequeno circo-teatro que vi em
Araraquara...
Profa. Dra. Neyde Veneziano, credenciada junto ao Progra-
ma de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes – UNICAMP.
Além dos livros citados nas referências Bibliográficas, é auto-
ra de: A cena de Dario Fo: o exercício da imaginação (Editora
Cónex) e Teatro de Revista em São Paulo (Imprensa Oficial do
Estado, Coleção Aplauso, 2006).
www.neydeveneziano.com.br
E-mail: nveneziano@iron.com.br
PANDOLFI, Vito. Regia e registi nel teatro moderno. Bolonha:
Universale Capelli, 1973.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva,
1999. Trad. Jacob Guinsburg e Maria Lúcia Pereira.
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. São Paulo: Ática, 1992.
TAVIANI, Ferdinando. La commedia dell’arte e la società
barocca: la fascinazione del teatro. Roma: Bulzoni, 1991.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia
e convenções. Campinas. Pontes, Editora da UNICAMP, 1991.
___________. Não adianta chorar: teatro de revista brasilei-
ro... Oba! Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a voz: a “literatura” medieval. São
Paulo: Companhia das Letras, 1993.
___________. Performance, recepção, leitura. São Paulo:
EDUC, 2000. Tradução Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich.

Notas

1. Ação dramática, a meu ver, é uma expressão redundante, já

que drama quer dizer ação.
2. A Commedia dell’Arte tinha 4 tipos-fixos principais: o “Ve-
lho” (nos subtipos Magnífico e Dottore), representando a
condição, definitiva e irreversível, da velhice, do “ser velho”;
os “Enamorados” (homem e mulher, nas variantes ingênuo e
aventuroso) representam a condição de “quem ama” e de-
vem lutar para merecerem, enfim, coroarem o seu sonho,
“projeto de amor”; O “Servo” (no desdobramento de 1o e 2o
e na versão feminina Servetta) representa, entre a função
dramática ambivalente de fazer-e-desfazer, a eterna “luta
pela sobrevivência” e o “Capitão” (o covarde com máscara
de valente) representando o conflito interior entre “ser e
parecer”. Cada um desses personagens tinha o seu projeto
muito claro.

3. PAVIS, 1999.

116
 instituto de artes

Performer, Brincante... Máscara Ritual de Si mesmo

Luciana Lyra
Regina Muller
Graziela Rodrigues
Resumo:
Este artigo traz uma breve explanação sobre a ressonância entre a Arte da Performance e o Cavalo
Marinho (Bumba-meu-boi pernambucano), identificada por intermédio da atuação dos mediadores destas
duas expressões cênicas, ou seja, o performer e o brincante, que sob a égide de suas máscaras rituais,
transformam-se em portais da experiência da cena, atualizando sua própria história e de seus antepassa-
dos.

Na linguagem teatral, a mediação é Nesta fase, grandes teorias sobre o tra-

estabelecida pela figura do ator, que é de capi-
tal importância para que o fenômeno da ence-
nação aconteça. Pelo ator são reproduzidas
as grandes questões ontológicas do teatro.
Questões essas referentes à arte como um
todo e que dizem respeito, principalmente, às
máscaras de atuação.
Com o recuo no tempo, entretanto, per-
cebe-se que, até fins do século XIX, o objeto
artístico principal na arte do teatro era o texto,
funcionando como principal veículo da expres-
são, no estabelecimento do elo entre o público
e os atores em cena.
A partir deste período, artistas incomo-
dados com a centralização no objeto textual,
vão implementar uma série de embates, a qual
desembocou, no século XX, num campo de
gradativa permissibilidade ao agente da cena,
que passou a descobrir, verdadeiramente, a
riqueza e a variedade dos recursos e dos mei-
os de que ele poderia dispor, fomentados por
técnicas e vivências na seara da atuação.
balho do ator foram desenvolvidas. Dentre as
instauradoras deste estado de renovação es-
tão as investidas do encenador russo Constan-
tin Stanislavski com enfoque sobre a emoção
do ator e a teoria do teatro épico, que visava
ao surgimento de um novo ator por meio de
um trabalho de interpretação calcado, princi-
palmente, no efeito que Bertolt Brecht chama-
ria de distanciamento.
O francês, Antonin Artaud, também se
distinguiu no contexto da atuação, fazendo
apologias a um ator/vítima sacrificial de um rito,
que trabalha no exercício de sua musculatura
afetiva, influindo, decisivamente, nas experiên-
cias de Jerzy Grotowski no Teatro-laboratório,
que conclamava uma espécie de artista des-
vendado, um ator santo, personagem dele
mesmo .
Entre os anos 60 e 70, o movimento de
contracultura vem absorver inúmeras das pro-
posições dos renovadores da cena, impulsio-
nando toda uma geração de artistas na dis-

117
cadernos da pós-graduação
cussão da função do ator e do rompimento
com os limites das convenções.
Grupos como o Living Theatre e o
Théâtre du Soleil, além de encenadores como
Tadeuz Kantor e Peter Brook, por exemplo,
aderiram a uma espécie de enfoque no ator
como primordial conduto da experiência cêni-
ca.
Esta migração do foco na arte teatral
vai estabelecer um campo para a criação au-
tônoma do ator e favorecer o surgimento de
diferentes linguagens voltadas ao trabalho do
artista no desenvolvimento de suas pulsões
estéticas e ideológicas.
No contexto da performance, entendi-
da enquanto uma destas linguagens de reno-
vação, o trabalho do mediador é redimensio-
nado, como já se aponta no ator do teatro con-
temporâneo. O performer, diferentemente do
ator de teatro convencional, que representa ou
“vive” um personagem restrito a uma drama-
turgia pré-estabelecida, atua num espaço mais
aberto ao jogo, ao improviso, à espontaneida-
de, ao risco, à própria vida.
Desta perspectiva, pode-se perceber
que se distanciando das artes convencionais,
onde há o privilégio do esteticismo e dos con-
teúdos externos à realidade do intérprete com
o público, a Arte de Performance eleva a pri-
meiro plano a relação do atuante com a vida,
com o espectador e a própria arte, ressaltan-
do suas características primevas de naturali-
dade e espontaneidade, em contraposição ao
estado sistematizado e ensaiado da arte-
estabelecida.
A incorporação dos atos cotidianos, de
vida, das emissões pessoais do artista na
performance adquire força de ato ritual, por-
tanto ato modificador. Os atos cotidianos e as
relações de vida na cena performática são
ritualizados, promovendo a revelação de sua
face não-realista, de transcendência.
118
É neste plano transcendente que se
estabelece o encontro entre performer e públi-
co na performance, caracterizando-se pela
fugacidade, pela realização do relacionamen-
to vivo no instante-presente e funcionando o
artista como uma espécie de “médium”, de
catalisador de energias no espaço e tempo
simultâneos.
Em conjunção com o performer, o pú-
blico manifesta o rito, saindo de uma posição
de espectador, apreciador de uma estética
para tomar parte em uma relação mítica, de
comunhão. Naturalmente, o jogo direto, fren-
te-a-frente com público, comum a linguagem
da performance, exige do performer maior des-
treza na desenvoltura de sua Arte, tendo em
vista que não se deve sustentar em conven-
ções mortas e ilusionistas, típicas da cena tra-
dicional do Teatro.
Não tendo o ilusionismo onde se apoi-
ar, leia-se uma personagem para mostrar, o
performer, como afirma Renato Cohen, mos-
tra-se dentro de um vocabulário pessoal, a
partir de suas próprias particularidades, esta-
belecendo relações com personas ou figuras,
denominação que o próprio Cohen dá em lu-
gar de personagem, como no teatro convenci-
onal.1
Na atuação em performance, a busca
da persona se dá a partir do próprio performer,
não de uma dramaturgia pré-concebida. É um
processo radical, comumente impulsionado
por um movimento de “extrojeção” do atuante,
porque liberta o ego para a definição de roteiro
ou do tema para representação de partes de
si mesmo, sua visão de mundo, sua pessoa.
É natural assim, que sendo valorizados
o histrionismo e a extrojeção, o performer par-
ta, durante o processo, mais da forma do que
do conteúdo, ou seja, pelo caminho do
significante desemboca-se no significado.
Na performance, como visto, é o pró-
prio artista o cerne do processo e não uma

personagem, só que o artista trabalha sob o
que podemos chamar de máscara ritual ,
metamorfoseando-a nas diferentes personas
ou figuras, numa espécie de auto-representa-
ção.
Como presença corpórea, o performer,
sob o amparo desta máscara ritual, é portal
da experiência cênica e no comando da cria-
ção / atuação da cena, atualiza sua própria his-
tória e de seus antepassados. No dizer de
Renato Cohen, torna-se “Um porta-voz do
mundo oralizado e memorial.” 2
Sobre a máscara ritual, enfatiza Cohen:
“... quando um performer está em cena, ele está
compondo algo, ele está trabalhando sobre sua
“máscara ritual” que é diferente de sua pessoa
do dia-a-dia. Nesse sentido, não é lícito falar que
o performer é aquele que “faz a si mesmo” em
detrimento do representar a personagem. De fato,
existe uma ruptura com a representação, (...),
mas este “fazer a si mesmo” poderia ser melhor
conceituado por representar algo ( a nível de sim-
bolizar) em cima de si mesmo.” 3
No que tange a atuação sob a citada
máscara ritual, a Arte da Performance aproxi-
ma-se, sobremaneira, de formas espetacula-
res de linhagem popular, como o circo e os
espetáculos do povo, também de ritos tribais
ou performances rituais.
Sobre a similitude destas atuações, diz
Cohen:
“A performance tem também uma característica
de espetáculo, de show. E isso a difere do tea-
tro. Esse movimento de “vaivém” faz com que o
performer tenha que conduzir o ritual-espetáculo
e “segurar” o público, sem estar ao mesmo tem-
po “suportado” pelas convenções do teatro ilusi-
onista. É um confronto cara-a-cara com o públi-
co (às vezes acentuado pelo uso de espaços di-
ferentes como ruas, praças, etc.) que exige mui-
instituto de artes
to mais “jogo de cintura” ou pelo menos um trei-
namento diverso do teatro ilusionista. O proces-
so se assemelha ao de outros espetáculos como
o circo, o cabaret e o music-hall.” 4
Estas manifestações, mesmo antes
das investidas contemporâneas no artista en-
quanto cerne do processo, já tinham no medi-
ador, o veículo insubstituível da vivência estéti-
ca, artística-ritual.
No Cavalo Marinho, como forma de te-
atro de linhagem absolutamente popular e de
caráter ritualístico, também a personificação
das figuras pelos brincantes parece não equi-
valer à encarnação de uma máscara ficcional
ou à representação de um personagem.
O Cavalo Marinho é a denominação
pernambucana para o espetáculo de Bumba-
meu-boi. No entender do pesquisador Marco
Camarotti, esta manifestação pode ser defini-
da como uma das espécies de Teatro do Povo
do Nordeste5, já que além de conjugar dança
e música, possui uma estrutura dramática
definida.
De acordo com numerosos especialis-
tas, o Bumba é a mais original, a mais com-
plexa das manifestações do povo brasileiro,
sendo encontrado em todo território nacional,
com ênfase, porém, nas regiões Norte e Nor-
deste, em zona de pescadores e na faixa lito-
rânea da cana-de-açúcar.
No passado, o Bumba era um auto
hierático que fazia parte dos Reisados, nome
dado a um grupo variado de representações
folclóricas nas quais o canto e a dança são
predominantes. Em algum momento, houve
uma separação destes reisados em relação
ao auto, tornando-se este, uma manifestação
independente no Nordeste e em outras regi-
ões do país.
O Cavalo Marinho não utiliza palcos ou
praticáveis, é representado no chão, sempre
ao ar livre, com a platéia de pé, formando um
119
cadernos da pós-graduação

círculo ao redor dos atores. Sobre essa afir-
mativa, discorre Leite:
“O Bumba é um espetáculo do ar e da terra; dos
espaços abertos; da circularidade e fronteiras
arbitradas por seus participantes (públicos e ato-
res). Manifesta-se em todo o Brasil e seu nome,
assuntos, formas, cores, personagens ou figu-
ras recebem denominações diferentes de acor-
do com o chão onde se desenvolve. A denomina-
ção mais antiga e usual é Bumba-meu-Boi,
Bumba ou simplesmente Boi.” 6
Durante o espetáculo, observa-se a
busca por uma total comunhão dos assisten-
tes com os brincantes, por meio da integração
das linguagens artísticas e da interferência di-
reta no decorrer da narrativa.
O momento da brincadeira é assim, um
instante de partilha entre espectadores e atu-
antes, valendo, neste contexto, vivências do
cotidiano dos brincantes, do público, além das
próprias figuras, nome dado às personagens
do espetáculo, que se situam nas categorias
de: humanas, animais e sobrenaturais ou fan-
tásticas.
Podemos encontrar mais de quarenta
figuras diferentes no Cavalo Marinho, dentre
eles: o Capitão; Catirina; Mateus; Bastião; o
Mestre Ambrósio; a Pastorinha; a Burrinha; D.
Joana; o Babau; o Jaguará; a Ema; o Mané
Gostoso; o Mané Pequenino; o morto-carre-
gando-o-vivo, entre outros que se sucedem nos
diversos e fragmentados episódios da brinca-
deira.
Como antes apontado, no Cavalo Ma-
rinho, não há precisamente uma personifica-
ção, mas sucessivas metamorfoses, estando
aberto ao brincante sair de sua máscara,
reassumindo facilmente sua própria persona-
lidade para, em seguida, retomá-la da mesma
maneira, sem nenhum prejuízo para o espetá-
culo ou para o seu relacionamento com a pla-
téia.
Como, do ponto de vista material o es-
petáculo de Cavalo Marinho é pobre em re-
cursos, seu poder maior de atração também
são as habilidades histriônicas dos brincantes
e tudo aquilo que esse teatro pode dizer aos
seus espectadores acerca deles mesmos.7
No Cavalo Marinho, a atuação é palco
de experiências, de tomada de consciência
para a vida e das relações sociais dos
brincantes em suas comunidades. Neste es-
petáculo, também o sentido da atuação é acen-
tuado, em detrimento da representação, sen-
do esta estreita fronteira da representação e a
atuação, o limite tênue entre a vida e a arte.
O processo de atuação do brincante do
Cavalo Marinho, desta perspectiva, está cal-
cado na ritualização das idiossincrasias do
atuante, no desenvolvimento de suas habilida-
des pessoais e sociais, em detrimento da in-
terpretação de qualquer papel. Ao referir-se a
Guariba8, Hermilo Borba Filho define a idéia de
brincante:
“... Poeta do corpo que constrói figuras ainda não
desempenhadas, poeta dos pés alados nos mo-
vimentos da dança da qual ele mesmo é coreó-
grafo de puro instinto artístico popular, poeta da
máscara que faz com os seus olhos, a sua boca,
o seu riso ou o seu grito, encarnando a dor, a
raiva, a alegria, o deboche para delírio dos es-
pectadores que com ele participam do espetá-
culo. Um poeta, sim senhor, representante de
todo esse povo que morre de fome, que morre de
tudo, mas de onde nascem a música, o canto, a
dança e a escultura como acintes.” 9
Com essa afirmativa, Borba Filho não
só poetiza a mola mestra do espetáculo do
Cavalo Marinho, mas revela a amplitude de
suas possibilidades no terreno da atuação. O
brincante apresenta-se, assim, como um cri-
ador, animador cultural, agente de transforma-
ções, e, principalmente, um artista hábil nos

120

diferentes níveis de interação com a vida e com
a arte na cristalização de mitologias.
Estes níveis de interação têm seus li-
mites borrados, mas podem ser pontualmen-
te identificados na relação dos brincantes com
o público. Peter Harrop, segundo Camarotti,
destrincha estes níveis:
“(1) a interação entre o público e o ator-como-
ele-mesmo, como é o caso de um personagem
que, após ter sido morto, prefere sentar em uma
cadeira ou ajoelhar-se nela, por ficar mais fácil
para levantar depois, ou que conversa informal-
mente ou bebe com seus conhecidos, enquanto
se encontra temporariamente sem envolvimento
com a ação, ou mesmo quando um ator, por meio
de um sinal, indica a outro que ele deve apressar
a representação; (2) a interação entre o público
e o ator-como-ator, a qual permite que um ator
saia de seu personagem e passe a contar pia-
das ou a fazer troça de alguém entre os especta-
dores, bem como capitalize qualquer erro que
aconteça; (3) a interação entre o público e o ator-
como-personagem, a qual é inevitável, porque,
por definição, é comum a todas as formas dra-
máticas”.10
Podemos perceber pela classificação
de Harrop, no tocante ao teatro do povo, que
ao botar as figuras, o brincante não é o perso-
nagem, mas não não o personagem. Também
não é ele mesmo, mas não não ele mesmo. É
um corpo que se multiplica na subjetividade,
tornando-se ponto de passagem de diferentes
estados e energias.
Nos interstícios entre o brincante e as
figuras, o corpo do atuante adentra em cons-
tantes fluxos e metamorfoses, gerando-se aí
a possibilidade de uma ação social para a
mudança, no locus alternado entre o eu e as
alteridades.
Assim, sob a égide da máscara ritual,
o brincante transita no terreno da atuação,
reassumindo facilmente sua própria persona-
instituto de artes
lidade artística ou social para, em seguida, re-
tomar as figuras da mesma maneira. Sobre a
máscara discorre Bakhtin:
“... A máscara traduz a alegria das alternâncias
e das reencarnações , a alegre relatividade, a
alegre negação das identidades e do sentido
único, a negação da coincidência estúpida con-
sigo mesmo; a máscara é a expressão das trans-
ferências, das metamorfoses, das violações das
fronteiras naturais, da ridicularização, dos apeli-
dos; a máscara encarna o princípio do jogo da
vida, está baseada numa peculiar inter-relação
da realidade e da imagem, característica das for-
mas mais antigas dos ritos e espetáculos. O
complexo simbolismo das máscaras é inesgotá-
vel...” 11
Tendo em vista este contexto de inter-
relações onde a atuação sob a máscara ritual
é procedimento convergente, confirma-se o
território de ressonância entre a Arte de
Performance e o Cavalo Marinho, principal-
mente, no que tange aos seus mediadores,
que, ao atuarem tornam-se agenciadores de
si mesmos e de suas conjunções memoriais.
Luciana de Fátima Rocha Pereira de Lyra, Mestre e Dou-
toranda em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: lucianalyra@gmail.com
Orientadora: Profa. Dra. Regina A. Polo Muller, credenciada
junto ao Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes –
UNICAMP.
E-mail: muller@iar.unicamp.br
Co-Orientadora: Profa. Dra. Graziela Estela Fonseca
Rodrigues, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do
Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: graziela@iar.unicamp.br
Notas
1. COHEN, 1989, pp. 93-100.
2. COHEN, 2002.
121
cadernos da pós-graduação

3. COHEN, 1989, p. 58.

4. Idem, p. 98.

5. CAMAROTTI, 2003. Termo utilizado pelo pesquisador Marco

Camarotti para designar os espetáculos do povo com estru-
tura dramática definida, quais sejam: o Mamulengo, a
Chegança, o Pastoril e o Bumba-meu-boi.

6. LEITE, 2003, p. 127.

7. CAMAROTTI, 1999, p. 55.

8. Guariba era um dos brincantes do Cavalo Marinho de mes-
tre Antônio Pereira, muito atuante entre as décadas de 50 e
70, em Recife-PE.

9. BORBA FILHO, 2000, p. 188.

10. CAMAROTTI, 1999, p. 208.

11. BAKHTIN, 1993, p. 35.

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, Mikail. A cultura popular na Idade Média e no

renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad. Yara
Frateschi Vieira. São Paulo, HUCITEC. Brasília. Editora da
Universidade de Brasília, 1993.
BORBA FILHO, Hermilo. Louvações, encantamentos e outras
crônicas. Recife, Bagaço; Palmares: Fundação Casas da
Cultura Hermilo Borba Filho, 2000.
CAMAROTTI, Marco. Resistência e voz: o teatro do povo do
Nordeste, Recife-PE, Editora da UFPE, 1999.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem: criação de
um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspec-
tiva, 1989.

___________. Performance e contemporaneidade. In: Anais

do Colóquio Paul Zumthor – Oralidade em tempo & espaço.
São Paulo: EDUC – FAPESP, 2002.

LEITE, João Denys de Araújo. Um teatro da morte: transfigura-

ção poética do bumba-meu-boi e desvelamento sociocul-
tural na dramaturgia de Joaquim Cardozo. Recife: Funda-
ção de Cultura da Cidade do Recife, 2003.

122

Outros Olhares sob Ouro Preto: pesquisa de campo ou o
contato com o “objeto”
Resumo:
O presente artigo aborda a relação com o campo de pesquisa, seus desafios, suas limitações e o
contato com o objeto de campo. Consideramos algumas maneiras de realizar esta pesquisa de acordo com
aspectos do ponto de vista da antropologia e estabelecemos o recorte escolhido, focalizada em artes .
A arte, ao longo da modernidade, se
apropriou do que a ciência da antropologia de-
nominou como “pesquisa de campo”. Os an-
tropólogos utilizam instrumentos, que aqui cha-
mamos de concretos para realizar tais pes-
quisas; lançam mão de elementos da etnogra-
fia para coletar dados e elaborar discussões
acerca do objeto de pesquisa. Podemos enu-
merar o que Rockwell1 seguindo os preceitos
de Malinowski (1986) trata como aspectos fun-
damentais para a pesquisa de campo, no que
diz respeito à antropologia tradicional: Obser-
var; Documentar; Descrever; Co-habitar com
a fonte; Interpretar e integrar conhecimentos
em relação ao objeto; Construir conhecimen-
tos por meio do caráter reflexivo, elaborando
hipóteses.
Na arte, apesar de utilizarmos alguns
dos procedimentos acima, ultrapassamos as
normas etnológicas, alterando-as conforme o
foco e o interesse do artista-pesquisador. Con-
forme avalia Marcus ao se referir ao que os
antropólogos poderiam aprender com as pes-
quisas de campo em arte.
“(...) há práticas investigativas e preparatórias que,
embora similares à pesquisa de campo quanto à
instituto de artes
Carolina Romano
Marília Vieira Soares
forma, têm, de fato, genealogia e propósito com-
pletamente independentes no modo como se
encaixam em uma configuração característica das
práticas artísticas. É com esses casos e essas
arenas de produção artística, uma vez identifica-
dos, entendidos e respeitados como paralelos,
mas separados da voga do mimetismo (mesmo
que cuidadoso) de práticas antropológicas, que
os antropólogos podem aprender algo válido com
relação as consideráveis instabilidades de apli-
cação do modelo tradicional de pesquisa de cam-
po em seus projetos atuais.” 2
O etnógrafo observa e paralelamente
interpreta, o artista também o faz, mas a sua
interpretação se dá por meio das práticas ar-
tísticas, que os distanciam da elaboração de
hipóteses em relação ao campo de pesquisa.
Contudo, o intérprete da cena utiliza as experi-
ências e técnicas da antropologia para
reinventar os limites e as funções da pesquisa
de campo, a fim de atender adequadamente
aos propósitos artísticos.
A investigação-campo além de propor-
cionar o contato com o objeto de pesquisa tor-
na-se importante para estimulação do fazer
artístico, para buscar materiais que enrique-
çam o corpo cênico.
123
cadernos da pós-graduação
“A contribuição mais substantiva da pesquisa
de campo para a produção não está no que a
platéia pode literalmente ver, mas em constituir
o que ele chama as narrativas internas da produ-
ção, ignoradas pela platéia, que se originam das
matérias-primas fornecidas pela pesquisa de
campo.” 3
Em algumas formas do fazer cênico é
importante reconhecer que as práticas
investigativas e preparatórias, similares à pes-
quisa de campo antropológica quanto à forma,
modificam-se no propósito, ao tomar caracte-
rísticas que se encaixem em uma configura-
ção particular das práticas artísticas. Portan-
to, neste estudo a pesquisa de campo tomou
recortes próprios, que ultrapassaram a coleta
de dados. Pudemos conhecer por meio do
campo a experiência e as relações sinesté-
sicas4 que este possibilita.
A vivência da corporeidade na pesqui-
sa de campo permite o contato com a simpli-
cidade da própria criação humana, cuja com-
preensão e estudo podem ser transformados
em arte. As freqüentes idas à campo foram
fundamentais para o aprimoramento da pes-
quisa.
“Escrevo um relato descritivo de cada figura vis-
ta neste teto. Passo por santos, que não identi-
fico. Vejo cálices, cruzes, chaves, mastros, fle-
chas, gavião, âncoras e muitos anjos.A pintura
parece penetrar em meus poros quando a obser-
vo. Tamanha beleza e riqueza de detalhes per-
passam meu campo da racionalidade, começo a
me perder novamente diante da profusão de de-
talhes: O melhor jeito de observá-la é do fundo
para o altar, posição que possibilita visão sem
adentrar no campo da pintura, já que a pintura
está concentrada no forro da capela-mor.” Diário
de Campo 19/07/2004.
Conforme segue, fizemos os seguintes
recortes para facilitar e limitar a pesquisa de
campo:
124
• Na primeira viagem a campo entramos em
contato com o objeto primordial da pesqui-
sa, os tetos das igrejas de Ouro Preto. Nes-
sa oportunidade pudemos observar os te-
tos, para posteriormente analisá-los. Apro-
veitamos também para conhecer o ambi-
ente no qual o teto da Igreja Nossa Senhora
da Conceição se insere e tentamos buscar
relações deste espaço com as pinturas.
• Na segunda viagem a campo privilegiamos
observar as pessoas em suas manifesta-
ções de fé, para posteriormente “dar” um
tratamento artístico ao material coletado.
Fizemos a coleta de material por meio de
registro videográfico e anotações em diá-
rio, durante as festividades da Semana San-
ta.
• A terceira viagem a campo nos possibilitou a
coleta de material fotográfico das igrejas
observadas e das figuras a serem utiliza-
das na análise, segundo os estudos de
François Delsarte.
Elegemos para nossa pesquisa de cam-
po metodologia própria de observação que
atendesse às nossas prioridades, que eram
objetivamente coletar dados para a leitura
gestual dos tetos da igreja, além de dados para
a criação artística. Os métodos selecionados
para a documentação foram: anotações; re-
gistros fotográficos e videográfico; descrição
dos objetos observados; vivência em campo;
fruição dos conhecimentos adquiridos. Em
relação ao último método citado, utilizamos o
critério “o que primeiro chamou a atenção da
pesquisadora”, segundo a orientação da pro-
fessora Grácia Navarro5, ou seja, os fatos
registrados levaram em consideração uma
identificação com o objeto de pesquisa.
“Não se deve deixar de reconhecer também que
no trabalho artístico como no científico existe um
caráter subjetivo na forma de se trabalhar e de

se encontrar soluções criativas. O fluxo ordenati-
vo segue os comandos dados pelo cérebro do
indivíduo que está procedendo ao arranjamento,
de uma forma individual, espelha, ipso facto, o
seu interior.
A criação artística espelha a visão pessoal do
artista, da mesma forma que a criação científica
reflete a visão do cientista. A diferença entre uma
obra e outra não se dará no ato criativo, mas no
processo de trabalho fundamentado num deter-
minado paradigma, e no conhecimento açulado
de quem realiza a obra.” 6
As experiências vividas nas viagens fo-
ram registradas no diário de campo, neste
transcrevemos nossas observações, reflexões
e evocamos de algum modo nossa sensibili-
dade a respeito dos acontecimentos.
“Chego em Ouro Preto. Saio para reconhecer a
cidade e entro na primeira igreja que vejo. Aque-
le templo e aquele universo pareciam me engolir.
Fui tomada por uma emoção sem fim, tive vonta-
de de chorar e me senti pequena diante daquela
imensidão.” Diário de Campo 17/07/2004.
O primeiro contato verbal com os paro-
quianos de Ouro Preto se deu após a obser-
vação de um ritual de reza chamado Sagrada
Face, descrito a seguir, em uma das passa-
gens do Diário de Campo.
“Um grupo de dez mulheres se reúne para rezar,
em homenagem à sagrada face de Jesus, cuja
figura é colocada no altar. Cantos e louvações
são feitos durante uma hora. Os corpos conver-
sam com Deus, de joelhos, em postura recolhi-
da, talvez por se sentirem pequenas diante da
cena. Alguns olhos estão fechados, outros olham
com sinal de piedade, a garganta parece aperta-
da ao tentar dizer algo que não consegue. Às
vezes o olhar é direcionado ao infinito, como se
enxergassem Deus, muito longe. Quando saem
dos joelhos e começam a cantar, as gargantas
parecem se soltar e se vê uma sensação de alí-
instituto de artes
vio. Quando voltam a rezar, o aperto volta. Acaba
a oração, as senhoras beijam a sagrada face, as
velas são apagadas, e a face retirada do altar.”
Diário de Campo 19/07/2004.
Após a cerimônia da Sagrada Face,
uma das funcionárias da Igreja, se aproxima
interessada em dialogar:
“Ela começou a me contar histórias da Igreja,
da irmandade que é a ‘dona’ (sic) da igreja, e que
o Santíssimo Sacramento tinha um altar privile-
giado que com o tempo foi acoplado ao principal.
Depois ela começou a me falar da vida dela, me
contou onde morava e como era a casa dela.
Disse que a casa tinha cerca de vinte cômodos
e pertenceu a um dos inconfidentes, fiquei muito
curiosa. Contou-me que morava lá por mais de
cinqüenta anos. Viúva, mora com a mãe e três
filhas. A conversa acabou com um convite de D.
Marilda para um café em sua casa.” Diário de
Campo 19/07/2004
Esse contato se tornou importante por
alguns motivos: Esta senhora acabou por
permear e facilitar o nosso7 acesso à comuni-
dade da igreja; por meio de suas relações es-
tabelecemos outros contatos e uma maior pro-
ximidade com o ambiente pesquisado. Outra
relevância da aproximação com Dona Marilda
foi a possibilidade de perceber que os papéis
de pesquisador e pesquisado podem se inver-
ter. De acordo com Rockwell (1989), nós pes-
quisadores não adentrarmos no campo com
a hipotética neutralidade. Principalmente por-
que quando estamos em campo de alguma
maneira interferimos na rotina das pessoas do
ambiente pesquisado, as pessoas se interes-
sam em saber o que fazemos, quem somos e
até que ponto como pesquisadores relatare-
mos a vida delas. Isso de alguma maneira aca-
ba por modificar o comportamento e as rela-
ções: até acontecer uma “aproximação”, en-
tre pesquisador e o “objeto”, os pesquisados
125
cadernos da pós-graduação
acabam revelando apenas o que é de seu in-
teresse. Neste ponto o pesquisador deve ter
tato e saber conduzir as relações para que
estas facilitem o desenvolvimento da pesqui-
sa.
“As pessoas da comunidade começaram a se
preocupar em saber o que eu fazia ali. Resolvi
dizer que estava interessada apenas em pesquisar
a pintura da Igreja de Nossa Senhora da Concei-
ção, o que não deixaria de ser verdade, já que a
prioridade desta pesquisa é a análise gestual dos
tetos da igreja. Porém, também observei o gestual
das pessoas que freqüentam a igreja, para enri-
quecer a criação artística.” Diário de Campo
30/07/2004.
As relações de dualidade (pesquisador-
pesquisado) começaram a tomar corpo e, em
diversos momentos, a pesquisadora se con-
fundiu com pesquisada e as relações se tor-
naram híbridas, ao mesmo tempo em que a
própria função de “ser” pesquisadora se con-
funde com “ser” humana.
“Fiquei muito confusa. Às vezes me dava uma
vontade enorme de rezar. Um desejo de vivenciar
as emoções deste momento. Ficava em dúvida
se observava as pessoas, se filmava, ou se cho-
rava. Difícil não se entregar ao prazer de viver
intensamente cada momento desta procissão.”
Diário de Campo 23/03/2005.
“Primeira Missa- Neste meu primeiro contato com
a missa, (nunca tinha ido a uma missa antes)
tentei observar as pessoas e absorver o que aque-
le lugar e aquela situação causavam no meu cor-
po. Tiveram momentos divertidos, cometi muitos
erros ao acompanhar a cerimônia, não sabia
muito bem quando sentava ou levantava, foi con-
fuso, e as pessoas notaram a minha inexpe-
riência, às vezes ao invés de pesquisadora, me
senti pesquisada pelos olhares dos paroquianos.
No fim da missa me pego rezando, agradecendo
a Deus por esses momentos sublimes.” Diário
de Campo 19/07/2004.
126
O fato de ter que, de alguma forma, ar-
mazenar os momentos efêmeros do campo
nos permitiu a possibilidade de tornar presen-
te o passado vivido. As anotações, sob a for-
ma de registros escritos, eram normalmente
realizadas durante os fatos, ou ainda no fim
do dia trabalhado, sobre os efeitos emocionais
causados pela oportunidade de vivenciar a
pesquisa, portanto as anotações contêm tam-
bém as dúvidas e inquietações da pesquisa-
dora. “O discurso que você produz no diário
de campo é mais do que aquele que você pro-
duz numa caderneta de campo, em que você
registra curtas observações, dados quantifi-
cáveis e alguns diálogos sumários que lhe
parecem essenciais”. 8
Pudemos observar nos diários de cam-
po o retrato emocionado dos sentimentos, e
as impressões físicas e sinestésicas causa-
das pelo contato com o objeto de pesquisa.
Apesar de muitas vezes, observarmos o es-
forço controlado, em vão, de conter as emo-
ções e não se perder no campo da subjetivi-
dade.
Dentro do escopo da pesquisa artísti-
co-científica, encontramos certa dificuldade de
focar e limitar o que observar. Passamos a
abordar os eventos que faziam mais sentido à
pesquisadora, para garantir solidez ao traba-
lho e revisão contínua da interpretação do ob-
jeto.
“Essa constante postura interrogativa possibili-
ta-nos questionar o que nos parece familiar e,
portanto ao que nos faz sentido, pois aos even-
tos que assim concebemos conseguimos atri-
buir significados.” 9
A seguir veremos um relato, no qual
aparecem os pontos, há a contestação da ob-
jetividade em campo.
“Para fugir dos arredores da minha pesquisa fui
andar um pouco por Ouro Preto, mais especifi-
 instituto de artes

camente no Bairro do Pilar. Este lugar tem uma em lugares, em espaços e tempos, e alguns
das igrejas mais belas e ricamente ornamenta- podem ser mais centrais ao campo-tema de que
das da cidade. Hoje, no entanto, a pobreza toma outros, mais acessíveis de que outros ou mais
conta do Pilar e de toda Ouro Preto, é impressi- conhecidos de que outros. Algumas conversas
onante que tanta riqueza gerada tenha se trans- acontecem em filas de ônibus, no balcão da pa-
formado em abandono e penúria. As casas em daria, nos corredores das universidades; outras
geral têm uma característica muito interessante, são mediadas por jornais, revistas, rádio e televi-
são pequenas em sua fachada, mas por dentro são e outras por meio de achados, de documen-
são muito grandes. Caminho pelas ruas e noto tos de arquivo e de artefatos, partes das conver-
que as pessoas são muito peculiares, elas cum- sas do tempo longo presentes nas histórias das
primentam desconhecidos. Conversam e passam idéias.” 10
o dia na janela.Deparo-me com uma casa mag- “Combinei encontrar dona Marilda na igreja para
nífica, vejo uma moça na porta e começo a con- irmos juntas até sua casa. Uma bela casa de
versar com ela. A moça me convida para entrar, esquina, bem em frente a um dos passos11 de
a casa é maravilhosa e se encontra dividida em Ouro Preto. A casa muito antiga, do século XVII,
duas partes, superior e inferior. Conserva carac- possuía diversos elementos da religiosidade da-
terísticas originais, com poucas modificações e quela senhora, cruzes atrás das portas, imagens
restauros, ou seja, estava bem danificada, o que de santos, santinhos, terços pelos vinte cômo-
não comprometia sua beleza, consigo ver alguns dos.
detalhes, o chão que parece pé-de-moleque, cal- Logo partimos para o cafezinho, conversamos
çamento muito antigo, um oratório por cima dos horas a fio, quando ia embora, muito timidamen-
móveis e minha imaginação vai longe.” Diário de te uma de suas filhas perguntou se poderia me
Campo 19/07/2004. mostrar suas poesias. Li com entusiasmo e
emoção; era como se me confidenciasse um
segredo, um tesouro: fiquei emocionada com seu
Entretanto, observamos que nestes gesto. Fui embora com a sensação de fechar
períodos o pesquisador “sai” do foco de sua com chave de ouro minha pesquisa de campo.”
investigação é quando acontece a “abertura do Diário de Campo 31/07/2004.
campo”, - momentos que o pesquisador co-
meça a fazer parte do campo - onde as rela-
A segunda visita a campo aconteceu
ções entre campo e pesquisador se estreitam,
durante os eventos da Semana Santa de Ouro
se individualizam, e podemos observar com
Preto (20 a 27/03/2005). A Semana Santa, ce-
maior clareza as particularidades daquele lo-
lebração do Mistério da Morte e Ressurreição
cal e daqueles sujeitos. Isso quer dizer que não
de Jesus Cristo, propõe reviver o martírio de
existem momentos separados ou não relacio-
Cristo, os passos de sua morte ao caminho
nados, durante o período que nos propomos
da salvação. Este é momento ímpar nas cele-
“estar em campo”, porque todas as experiên-
brações da fé cristã em Ouro Preto, por trazer
cias vivenciadas desde o cafezinho até as pro-
e reviver as tradições, simbolismos e passa-
cissões fazem parte da pesquisa, principal-
gens importantes da história cristã, principal-
mente porque de alguma forma aproximam o
mente a corporeidade deste momento.
pesquisador com seu objeto de pesquisa,
permeando as relações e facilitando a com-
preensão das questões relacionadas à pes- “No cristianismo, em particular, o corpo tem um
papel decisivo na salvação e na cura do Homem.
quisa.
O Verbo se fez carne, o divino se fez humano,
anulando a maior e mais original (no sentido de
“Nada acontece num vácuo; todas as conversas, começo, fundamento) das dualidades. O mes-
todos os eventos, mediados ou não, acontecem mo Senhor está vivo ontem e hoje. A salvação

127
cadernos da pós-graduação
não se refere unicamente à ‘alma’, mas ao Ho-
mem.” 12
O cerne da Semana Santa é o reviver,
proporcionar ao fiel vivenciar as agonias de um
Jesus humano e ao mesmo tempo celebrar a
glória de um Deus vivo onipresente. Além do
aspecto litúrgico, a convivência com os paro-
quianos nessa época é um aprendizado de
religiosidade.
“Nunca vou me esquecer deste povo e destes
momentos de consagração da sua fé. Eu, que
nem sei bem o que é fé, ou onde ela está. Onde
está a minha fé? Essa resposta não sei dar de
imediato, mas sei ‘ver’ onde tá (sic) a fé deste
povo. Cada cruz, cada vela que se acende, cada
joelho que se esfola, cada ladeira subida e des-
cida por esses senhores, nestas pedras lisas,
tem que ter alguma explicação. Tem que ter uma
força grande que faz essa pessoas vararem a
noite, atrás desta procissão, onde está?” Diário
de Campo. 24/03/2005.
Durante Semana Santa acontecem di-
versas comemorações, especialmente prepa-
radas pelos fiéis da irmandade anfitriã. Em
Ouro Preto há uma maneira peculiar de cele-
brar a Semana Santa. Por características de
sua formação, a cidade possui duas igrejas
matrizes, a Matriz de Nossa Senhora do Pilar
e a Matriz de Nossa Senhora da Conceição.
As duas matrizes se revezam durante os anos
na realização da Semana Santa, isso dá mui-
ta riqueza à manifestação. O comportamento
que existe desde o período colonial, competi-
ção entre as irmandades, acaba por refletir
positivamente na organização do evento, e é a
grande oportunidade que as paróquias têm de
exibir suas riquezas. Pudemos vivenciar nes-
te período os acontecimentos programados
pela Semana Santa e também os episódios
isolados de histórias anônimas que enrique-
ceram nosso campo imaginário.
128
A diversidade de pessoas observadas
nos permitiu entender a corporeidade e as lin-
guagens gestuais presentes e implícitas nos
freqüentadores daquele espaço sagrado, para
posteriormente inserí-las no exercício cênico
que complementa a pesquisa.
As histórias são diversas e se mistu-
ram nas procissões, artifícios ímpares no que
tange à propagação das manifestações indivi-
duais e coletivas. Observamos não só os cor-
pos que caminham atrás da procissão, mas
também aqueles que ficam nas calçadas, nas
escadas, nas janelas e de alguma maneira são
sujeitos dos festejos. Neste lugar, cheio de his-
tórias e tradições, o espaço físico da cidade
serve de suporte para as procissões e ofere-
ce o sustentáculo cenográfico para que estas
ocorram. Neste campo os atores são os fiéis,
que durante os cortejos revelam o espírito reli-
gioso do povo de Ouro Preto ao passear nas
procissões levando em punho suas “armas” e
seus estandartes.
“Nas procissões vi muitas representações de fi-
guras bíblicas caracterizadas por pessoas da
comunidade, Isaac, Jacó, Moisés, Verônica
(como é luminoso seu canto ao desenrolar o pano
da Sagrada Face). E que lindas são as crianças
da cidade vestidas de anjo, correndo pela procis-
são. Tudo isso ao som das matracas, das varas
dos soldados que batem duras no chão e dos
sinos que anunciam o luto do Senhor, e no fundo
a chuva lavando as ruas e as agonias deste povo.”
Diário de Campo 22/03/2005.
As festividades da Semana Santa, se-
gundo os preceitos da Igreja católica, revivem
momentos de sofrimento, e dá ao povo a for-
ça necessária para seguir, renovando os vo-
tos para um tempo próspero.
“Mesmo acordado durante a noite fazendo tape-
tes, o povo de Ouro Preto, cedinho, estava em-
baixo da chuva fina, para acompanhar o último

festejo da Semana Santa. A cidade inteira se
enfeita para a despedida, do que penso ser o
evento mais importante de seus festejos. As ja-
nelas das casas estavam decoradas com col-
chas de retalho, toalhas bordadas e vasos de
flores. Aos poucos, a procissão passa por cima
dos tapetes, estes feitos de serragem se des-
mancham. Feitos de efemeridade e serragem.”
Diário de Campo 25/03/2005.
O período mais importante no decorrer
da Semana Santa foi o entendimento de algu-
mas relações que a fé proporciona. A questão
constante era entender porque as pessoas
seguiam por quilômetros as imagens, porque
senhoras e senhores se sacrificam subindo
as ladeiras para no final da procissão beijar o
santo. Em uma das últimas procissões essas
dúvidas foram sanadas. A exaustão causada
ao seguir por horas a procissão permitiu à pes-
quisadora desligar-se dos fatos pesquisados
e foi neste instante que o entendimento foi al-
cançado. Ao vivenciar essas emoções do cam-
po, a pesquisadora percebeu que as pessoas
não cultuavam a imagem pura e simplesmen-
te; ao contrário, essas imagens estão intima-
mente ligadas ao que representam ou simbo-
lizam, e que na verdade as pessoas estavam
atrás de vivenciar as passagens de Cristo, ori-
entando-se pelos seus símbolos.
A terceira viagem a campo ocorreu no
período de 11 a 20 de julho de 2005, onde foi
realizada a coleta de material fotográfico. Apro-
veitamos esta última viagem para “amarrar
questões”, ponderando nossas reflexões a res-
peito do campo. Atentos para a realidade que
“o processo de pesquisa não é um processo de
achar o real ou uma investigação para descobrir
a verdade, mas ao contrário, é uma tentativa de
confrontar, entrecruzar e ampliar os saberes.” 13
Traçamos um panorama geral de inves-
tigação, procuramos explorar outros lugares
instituto de artes
de Ouro Preto, visitando outras paróquias e
pontos turísticos, a fim de buscar outros olha-
res sobre Ouro Preto.
“A diversidade dos acontecimentos, em geral
contraditórios e ambíguos, provenientes dos di-
versos momentos do trabalho de campo dificulta
traçar conclusões que nos pareçam prontas e,
se não fosse por ‘um pequeno detalhe’ seriam
perfeitamente transponíveis a essa realidade es-
pecífica. Justamente, em função desses ‘peque-
nos detalhes’ podemos compreender, através da
aparência dos fenômenos empíricos, o significa-
do que garante a particularidade dos modos de
ser. Além disso, porque há condições para a pro-
dução dos discursos, é necessário conhecer
cada contexto particular para compreender os
significados atribuídos localmente aos conteúdos
das falas.” 14
Carolina Romano, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes –
UNICAMP. Bailarina, Coreógrafa, Pesquisadora, Professora de
Dança e Ballet formada pela Royal Academy of Dance, Bacha-
rel e licenciada em Dança pela UNICAMP.
E-mail: carolromano@terra.com.br
Informação relevante:
Este artigo é parte da pesquisa realizada no Mestrado em
Artes intitulado “O gestual humano e o Barroco Mineiro à luz
dos estudos de François Delsarte”.
Orientadora: Profa. Dra. Marilia Vieira Soares, Docente junto
ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: mvsoares@iar.unicamp.br
Notas
1. SATO, 2001, p. 13.
2. MARCUS, 2004, pp. 133-158.
3. Idem.
4. Sinestesia - relação subjetiva que se estabelece esponta-
neamente entre uma percepção e outra que pertence ao
domínio de um sentido diferente (por exemplo, um som que
invoca uma cor ou um cheiro que invoca uma imagem).
5. Grácia Navarro, professora junto ao Depto. de Artes Corpo-
rais do Instituto de Artes – UNICAMP.
6. ZAMBONI, 2001, p. 30.
129
cadernos da pós-graduação

7. Refiro-me a nosso, no plural, porque apesar de estar em

campo sozinha, a todo o momento os passos tomados em
campo, foram dirigidos por minhas orientadoras.

8. Entrevista de Roberto Oliveira concedida a SAMMAIN e MEN-

DONÇA. www.scielo.br/pdf/ra/v43n1/v43n1a05.pdf, (Con-
sultado dia 29 de março de 2006).

9. SATO, op. cit., p. 14.

10. SPINK, 2003.

11. Capelinhas utilizadas nas procissões da Semana Santa.

12. MIRANDA, 2000, p. 31.

13. SPINK, op. cit.

14. SATO, op. cit., p. 13.

Referências Bibliográficas

MALINOWSKI, B. e E. Durhan (org). Malinowski, Série Antro-

pologia. São Paulo: Ática S.A. 1986.

MARCUS, George E. “O intercâmbio entre arte e antropologia:

como a pesquisa de campo em artes cênicas pode informar
a reinvenção da pesquisa de campo em antropologia.” Re-
vista Antropologia. 2004 vol. 47, n. 1, pp. 133-158.
MIRANDA, Evaristo Eduardo. O corpo, território do sagrado.
São Paulo: Loyola. 2000.

OLIVEIRA, C. J. P. de. Fé, Esperança e Caridade. São Paulo:

Paulinas, 1998.

SATO, Leny e SOUZA, Marilene Proença Rebello de. Contribu-

indo para desvelar a complexidade do cotidiano através da
pesquisa etnográfica em psicologia . Psicol. USP, 2001,
vol.12, no. 2.

SPINK, Peter Kevin. Pesquisa de campo em psicologia social:

uma perspectiva pós-construcionista. Psicol. Soc. [online].
jul./dez. 2003, vol.15, no. 2. Acesso em: 06 de janeiro de
2006.

ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e

ciência. Campinas, São Paulo: Autores associados, 2001.
Entrevista de Roberto Oliveira concedida a SAMMAIN e MEN-
DONÇA. www.scielo.br/pdf/ra/v43n1/v43n1a05.pdf (Con-
sultado dia 29 de março de 2006).

130
 instituto de artes

O Global e o Tribal: o corpo na sociedade contemporânea e

nas sociedades indígenas brasileiras

Rafael Franco Coelho

Regina Muller

Resumo:
O objetivo desta reflexão é esboçar, ainda que superficialmente, uma comparação entre o conceito
de corpo no mundo contemporâneo, valendo-se de exemplos da chamada body modification e de um
movimento intitulado de “modern primitives” e nas sociedades indígenas brasileiras. Por ora, pretende-se
verificar as possíveis relações que as marcas corporais, tais como a pintura corporal e os ornamentos das
sociedades tribais, especificamente das sociedades indígenas brasileiras, estabelecem com expressões
da sociedade contemporânea como a tatuagem, os piercings e as escarificações, examinando seus pon-
tos de similitude e divergência.

Sociedade contemporânea e sociedades

indígenas

Antes de iniciar esta reflexão, julga-se
necessário esclarecer outras questões. Em
primeiro lugar, respeitar as muitas e óbvias di-
ferenças existentes entre essas sociedades,
como a histórica, a cultural, a social, a geo-
gráfica e enfim, de contexto, é condição es-
sencial para atingir o objetivo desta análise,
que deverá sempre proceder a partir destes
contextos culturais específicos, evitando, des-
se modo, uma generalização. Ainda assim,
pode-se dizer que, respeitando as particulari-
dades étnicas de cada sociedade indígena bra-
sileira, o corpo, nestas sociedades em geral,
é suporte constante para expressão de con-
ceitos sociais e cosmológicos e que “a origi-
nalidade das sociedades tribais brasileiras (de
modo mais amplo, sul-americanas) reside
numa elaboração particularmente rica da no-
ção de pessoa, com referência especial à
corporalidade enquanto idioma simbólico fo-
cal”.1
Em segundo lugar, quando se coloca a
questão das sociedades contemporâneas em
relação às sociedades indígenas brasileiras,
o senso-comum remete diretamente a uma
oposição entre os termos, como se as socie-
dades indígenas brasileiras estivessem mor-
tas, perdidas no éden de um passado distante
e estereotipado. Estas sociedades estão cada
vez mais vivas e crescendo exponencialmente,
reelaborando e recriando suas respectivas
culturas através das gerações, como nos
mostra o último censo da população brasilei-
ra, sendo nossa “contemporânea” e pelo que
tudo indica, fazendo parte do presente e do
futuro da nação brasileira. Quando utilizarmos
o termo sociedade contemporânea no texto,
estaremos nos referindo a uma sociedade “glo-

131
cadernos da pós-graduação
bal”, partindo do pressuposto de que a
globalização é um processo “atuante numa
escala global, atravessa fronteiras nacionais,
integrando e conectando comunidades e or-
ganizações em novas combinações de espa-
ço-tempo, tornando o mundo, em realidade e
em experiência, mais interconectado.”2 Stuart
Hall afirma que “A maioria das nações consis-
te de culturas separadas que só foram
unificadas por um longo processo de conquis-
ta violenta [...] as nações são sempre com-
postas de diferentes classes sociais e diferen-
tes grupos étnicos e de gênero [...] sendo
‘unificadas’ apenas através do exercício de
diferentes formas de poder cultural [...] As na-
ções modernas são, todas, híbridos culturais.”3
Desse modo, dentro deste contexto
globalizado, acredita-se que na sociedade con-
temporânea os procedimentos de modificação
corporal como a tatuagem, os piercings e as
escarificações podem ser observados na gran-
de maioria das nações do mundo, não sendo
exclusividade de uma única cultura nacional.
Além do foco específico desta reflexão,
podemos ter outra discussão como pano de
fundo, algo que não se pretende explorar nem
se aprofundar no momento, mas apenas deixá-
la como uma questão, sem qualquer preocu-
pação de respondê-la. A partir dos exemplos
que se seguirão, como pensar as identidades
nacionais no período pós-moderno ou contem-
porâneo? Stuart Hall formula três hipóteses para
responder a esta questão: “primeiramente,
coloca como possibilidade que as identidades
nacionais estão se desintegrando, como re-
sultado do crescimento da homogeneização
cultural e do ‘pós-moderno global’. Em segun-
do lugar, que possivelmente as identidades
nacionais e outras identidades ‘locais’ ou
particularistas estão sendo reforçadas pela
resistência à globalização. E finalmente, que
as identidades nacionais estão em declínio,
mas novas identidades – híbridas – estão to-
132
mando seu lugar.”4 Acredita-se que no decor-
rer do texto, estas hipóteses serão relembradas
pelas discussões que faremos.
Corpo
Segundo Le Breton em seu livro “Adeus
ao Corpo”, o corpo não é mais apenas, em
nossas sociedades contemporâneas, a deter-
minação de uma identidade intangível, a
encarnação irredutível do sujeito, o ser-no-
mundo, “mas uma construção, uma instância
de conexão, um terminal, um objeto transitório
e manipulável suscetível de muitos empare-
lhamentos [...] onde o corpo é escaneado, pu-
rificado, gerado, remanejado, renaturado,
artificializado, recodificado geneticamente,
decomposto e reconstruído ou eliminado [...]
Sua fragmentação é conseqüência da frag-
mentação do sujeito [...] Nunca o corpo-simu-
lacro, o corpo-descartável foi tão exaltado como
na contemporaneidade [...] Boca, seios, olhos,
pernas, genitália esfacelada, moldada: não se
trata mais de um corpo, mas de um acumula-
do de órgãos colados em algo que se denomi-
na corpo.”5
Outros autores como Deleuze & Guat-
tari em um texto intitulado “Como criar para si
um corpo sem órgãos”, afirmam que “O corpo
é o corpo. Ele é sozinho. E não tem necessi-
dade de órgãos. O corpo nunca é um organis-
mo. Os organismos são inimigos do corpo. O
corpo sem órgãos não se opõem aos órgãos,
mas a essa organização dos órgãos chama-
da organismo.”6
Para compreender a concepção do
corpo nas sociedades indígenas brasileiras,
retiramos um trecho do artigo “A construção
da pessoa nas sociedades indígenas brasilei-
ras”, onde os autores afirmam que “Na maio-
ria das sociedades indígenas do Brasil, o cor-
po ocupa posição organizadora central. A fa-
bricação, decoração, transformação e destrui-

ção dos corpos são temas em torno dos quais
giram as mitologias, a vida cerimonial e a or-
ganização social.”7
Além disso, Renate Brigitte Viertler tam-
bém mostra que “o mundo indígena apresenta
grande variedade de padrões estéticos e efei-
tos visuais do corpo humano criados por di-
versas técnicas: a mutilação, a pintura, a tatu-
agem, a ornamentação, a expressão facial, a
postura do corpo e os gestos.”8
Assim como para os índios brasileiros,
para a sociedade contemporânea “a anatomia
não é mais um destino, mas um acessório da
presença, uma matéria-prima a modelar, a
redefinir, a submeter ao design do momento
[...] O homem contemporâneo é convidado a
construir o corpo, conservar a forma, modelar
sua aparência, ocultar o envelhecimento ou a
fragilidade, manter sua saúde potencial.”9
De acordo com as afirmações acima,
talvez possamos sugerir que os procedimen-
tos de construção, fabricação e transforma-
ção dos corpos estão presentes tanto na rea-
lidade social indígena quanto na contemporâ-
nea. A questão que se coloca é como e por-
que estes procedimentos de construção cul-
turais são feitos em ambas as sociedades e
quais os seus significados em cada uma em
questão. Segundo Beatriz Ferreira Pires “O
maior número e a maior variedade de adornos
corporais e técnicas para modificar as formas,
as cores e os contornos do corpo tiveram ori-
gem nas tradicionais sociedades ‘pré-letradas’,
fonte de referência para os modern primiti-
ves.”10 Para Mark Dery o primitivismo moder-
no é: “uma categoria que recobre tudo, que
compreende os fãs do tecno-hard-core e da
dance-music industrial: os fetichistas da es-
cravidão; os artistas de performances; os
tecno-pagãos; finalmente os que gostam de
pendurar-se com ganchos subcutâneos e ou-
tras formas de mortificação ou de jogo corpo-
ral, que pretensamente produzem estados al-
instituto de artes
terados [...] Todas pessoas não-tribais que re-
agem a uma urgência primal e que fazem al-
guma coisa com seu corpo”.11 “Estes indiví-
duos partilham da idéia de só se sentirem com-
pletos a partir do momento em que adquirem
suas respectivas marcas pessoais.”12
Modificações corporais
Antes de nos aprofundarmos no movi-
mento dos primitivos modernos, podemos di-
vidir os adeptos das modificações corporais
em três grupos. O primeiro foi formado por
pessoas que adquiriram marcas corporais
como um sinal de exclusão social, a exemplo
das antigas práticas recorrentes durante a
Segunda Guerra Mundial contra judeus nos
campos de concentração e nas prisões em
geral, descritos por Clastres no texto intitulado:
Da tortura nas sociedades primitivas : “Nas
colônias penais da Mordávia, a dureza da lei
encontra, como meio para enunciar-se, a mão,
o próprio corpo do culpado-vítima. O limite é
alcançado, o prisioneiro está inteiramente fora
da lei: quem o diz é o seu corpo escrito.”13 Por
muito tempo, a tatuagem foi associada a indi-
víduos sempre à margem da vida social, des-
de piratas saqueadores até prisioneiros e só
mais recentemente ela saiu da clandestinida-
de e perdeu seu caráter de exclusão. O se-
gundo seria como um sinal de inclusão aos
modismos e padrões estéticos atuais dos jo-
vens na sociedade contemporânea e a ade-
são a uma comunidade urbana particular, as
chamadas “tribos urbanas”. E finalmente o úl-
timo, no qual podemos incluir os primitivos
modernos, sendo composto por pessoas que
procuram através dos procedimentos de mo-
dificação do seu corpo adquirir marcas que
funcionam como um sinal de diferenciação,
individualidade e memória.
Para os primitivos modernos, as tatua-
gens, piercings e escarificações funcionam
133
cadernos da pós-graduação
como uma forma de identificação, não mais
aquela utilizada nos prisioneiros para identificá-
los e excluí-los, mas para diferenciá-los dos
demais membros de uma sociedade, reforçan-
do sua singularidade e identidade pessoal. O
corpo seria como um diário, onde estariam os
principais fatos, os momentos-chave de sua
existência, a memória de experiências íntimas
e marcantes, um texto sobre sua vida, em sua
própria pele, escrito no decorrer de sua histó-
ria pessoal. “O símbolo pessoal surge da as-
sociação, geralmente inconsciente, que o in-
divíduo estabelece entre um desenho, uma
forma, e o sentimento, a sensação que deter-
minado fato lhe despertou. Como essa asso-
ciação se dá de forma absolutamente particu-
lar, o real significado de qualquer uma das
marcas corporais só é totalmente compreen-
dido pelo indivíduo que a possui.”14 Para eles,
essa colagem de práticas e de rituais fora de
contexto social, longe de seu significado cul-
tural original e muitas vezes ignorado e esteri-
lizado por aqueles que o empregam, fazem de
suas marcas corporais uma espécie de
sincretismo radical, que vão dos samoanos
aos índios, passando pela cibernética e
robótica.
Le Breton sintetiza de que forma as
modificações corporais funcionam no mundo
contemporâneo: “Em uma sociedade de indi-
víduos, a coletividade de pertinência só forne-
ce de maneira alusiva os modelos ou os valo-
res da ação. O próprio sujeito é o mestre-de-
obras que decide a orientação de sua existên-
cia. A partir de então, o mundo é menos a he-
rança incontestável da palavra dos mais ve-
lhos ou dos usos tradicionais do que um con-
junto disponível à sua soberania pessoal me-
diante o respeito de certas regras. O extremo
contemporâneo define um mundo em que a
significação da existência é uma decisão pró-
pria do indivíduo e não mais uma evidência
cultural.”15
134
Marcas corporais
No artigo A construção da pessoa nas
sociedades indígenas brasileiras, os autores
mostram de que forma essas modificações
ocorrem no contexto social indígena: “Assim,
os meninos, prestes a se transformarem em
homens (serem sociais), devem ter seus lábi-
os e orelhas furadas. É essa penetração gráfi-
ca, física, da sociedade no corpo que cria as
condições para engendrar o espaço da
corporalidade que é a um só tempo individual
e coletiva, social e natural. Quando tal traba-
lho se completa, o homem está completo, sin-
tetizando os ideais coletivos de manter a indi-
vidualidade, tal como nós a concebemos, re-
forçando a coletividade e a complementaridade
com ela.”16 Pierre Clastres, a descreveu da
seguinte forma “a sociedade dita a sua lei aos
seus membros, inscreve o texto da lei sobre a
superfície dos corpos. Supõe-se, pois, que nin-
guém se esquece da lei que serve de funda-
mento à vida social da tribo.”17
A pintura corporal nas sociedades indí-
genas brasileiras enfatiza o rico vocabulário
iconográfico presente nos desenhos geomé-
tricos e grafismos como um sistema altamen-
te estruturado de comunicação visual, social
e de conceitos cosmológicos, que obedecem
a regras precisas de grafia e significação, sen-
do memória social advinda da tensão entre
repetição e variação, tradição e inovação atra-
vés da ação da história e dos indivíduos em
seus contextos culturais particulares.18
Os ornamentos corporais, como os dis-
cos dos lóbulos das orelhas, em algumas
etnias de língua Jê como os Xavantes e os
Suyá são colocados durante o período de ma-
turidade sexual. Para os Xavantes, os batoques
auriculares, além de estarem relacionados
com o ritual de iniciação, tem funções e signi-
ficados específicos de acordo com o objetivo
do indivíduo. Cada tipo de madeira serve para

uma finalidade, a madeira Wamari serve para
sonhar, outra madeira tem a função de afugen-
tar as serpentes, outra serve ainda para pre-
venir doenças e assim por diante. Segundo
Anthony Seeger, para os Suyá e a maioria das
sociedades tribais “a ornamentação de um
órgão pode estar relacionada com o significa-
do simbólico desse órgão numa sociedade. O
ornamento das orelhas e da boca pode perfei-
tamente indicar a importância simbólica da
audição e da fala na medida em que essas
faculdades são definidas por uma sociedade
específica. Os ornamentos físicos devem ser
tratados como símbolos com uma variedade
de referentes. Devem ser examinados como
um sistema...”19
Já as escarificações podem estar rela-
cionadas com preparações para lutas corpo-
rais até métodos terapêuticos de medicina tra-
dicional. Durante o ciclo ritual do Kuarup, rea-
lizado pelas diversas etnias do Parque Indíge-
na do Xingu, após o período de reclusão e du-
rante a preparação para as lutas corporais do
huka-huka, os jovens lutadores e futuros guer-
reiros devem ter sua pele arranhada ou raspa-
da com dentes de piranha por seu pai ou avô,
como uma forma de adquirir bravura para as
disputas. Os Xavantes acreditam que as do-
enças têm geralmente duas origens: físicas ou
espirituais. No primeiro caso, considerado
como “sujeira do sangue”, a solução seria
amarrar a região dolorida ou inchada de modo
a prender o sangue neste local como num tor-
niquete. Em seguida fazer pequenos cortes
superficiais sobre a pele, dispostos paralela-
mente, usando um pequeno pedaço de bam-
bu preparado de modo a servir como uma faca
ou bisturi. Em alguns casos, além da sangria,
ainda são passadas infusões ou cinzas de
determinadas plantas medicinais na região
escarificada, não só limpando o sangue, mas
também para absorver as propriedades cura-
tivas de cada planta.
instituto de artes
Global e tribal
Henri-Pierre Jeudy, ao discutir as com-
parações feitas por etnólogos entre as pintu-
ras corporais dos Papuas da Nova Guiné e as
práticas ocidentais da maquiagem, coloca ou-
tro ponto de vista quanto à questão da pintura
corporal como elemento de inclusão ou dife-
renciação social. “Não se sabe porque as pin-
turas corporais responderiam a uma função
coletiva nas sociedades primitivas e a uma
função de individualização nas sociedades
ocidentais. Ao contrário, a complexidade da
pintura sobre a pele liga-se ao fato de que ela
traduz simultaneamente uma expressão cole-
tiva e individual [...] como se a própria pele fos-
se lugar da manifestação coletiva daquilo que
é justamente pessoal. Pinturas corporais e
maquiagens são, cada uma à sua maneira,
provas públicas de uma socialização da pele
como texto oferecido à visão coletiva.”20 Já Le
Breton tem outro ponto de vista sobre a ques-
tão, dizendo que diferentemente da maquia-
gem, efêmera, feminina e destinada ao rosto,
a tatuagem é definitiva, é feita em homens e
mulheres e atinge essencialmente o conjunto
do corpo (ombro, braço, peito, costas, etc.),
mas raramente o rosto.21
No ritual de iniciação dos jovens Xa-
vantes, realizado em 2005, em um dia especí-
fico chamado Wanoridobe, os iniciandos tive-
ram seu corpo pintado e padronizado de acor-
do com linguagens visuais preestabe-lecidas
socialmente para a sua classe de idade, en-
quanto que seus padrinhos (iniciados aproxi-
madamente 14 anos atrás) e conhecedores
do vocabulário iconográfico presente nos de-
senhos geométricos e grafismos da pintura,
tiveram liberdade de expressar sua criatividade
e individualidade através de vários tipos de pin-
tura, embora sempre utilizando esse vocabu-
lário. Uma dinâmica entre repetição e variação,
coletividade e individualidade.
135
cadernos da pós-graduação

Apesar de Jeudy contestar a diferença Notas

entre a pintura corporal e a maquiagem, o ponto

1. SEEGER, 1979.
de vista que Le Breton defende se aproxima
do que aqui se pretende. Após os exemplos e 2. HALL, 2005.

argumentos levantados, acreditamos ter 3. Idem, pp. 59-60, 62.

elucidado que, apesar dos procedimentos de 4. Ibidem, p. 69.
modificação corporal estarem presentes tan- 5. LE BRETON, 2003, pp. 10, 26 e 28.
to no universo contemporâneo quanto no indí- 6. DELEUZE, 1996.
gena brasileiro, eles são bem diferentes no que
7. SEEGER, op. cit., p. 11.
se refere aos seus significados e funções so-
8. VIERTLER, 2000, p. 179.
ciais e pessoais. Mesmo que muitas das refe-
9. LE BRETON, op. cit., pp. 28 e 30.
rências do movimento dos primitivos moder-
nos e dos adeptos dessas modificações em 10. PIRES, 2005.

nossa sociedade venham das sociedades
tribais espalhadas pelo mundo, a forma como
esses procedimentos foram se adaptando e
se misturando, recriados atualmente no con-
texto contemporâneo os difere radicalmente
das culturas e lugares de sua origem. Para as
sociedades indígenas brasileiras é inconcebí-
vel se misturar ao grupo sem esse trabalho de
integração e identidade coletiva que as cons-
11. LE BRETON, op. cit., pp. 36, 38 e 39.
12. PIRES, op. cit., p. 61.
13. CLASTRES, 1978, p. 125.
14. PIRES, op. cit., p. 166.
15. LE BRETON, op. cit., p. 31.
16. SEEGER, op. cit., pp. 14-15.
17. CLASTRES, op. cit., p. 129.
18. VIDAL, 2000.

truções imprimem na pele de todos os indiví- 19. SEEGER, 1980.

duos. Já para os primitivos modernos a fabri- 20. JEUDY, 2002, p. 90.

cação do corpo obedece a um processo de
individualização e busca de identidade indivi-
dual e do sujeito, mas ainda assim de
integração a esse grupo social, o movimento
dos primitivos modernos.
Num período histórico onde a internet,
a virtualidade da vida e das relações sociais e
a informática imperam como características
do nosso tempo, é interessante notar como o
corpo, esse objeto tão concreto e humano,
volte a ser considerado como um suporte
prioritário para a arte e a ciência contemporâ-
neas.
21. LE BRETON, op. cit., p. 34.
Referências Bibliográficas
CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o estado: pesquisas
de antropologia política. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1978.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs - capitalismo e
esquizofrenia, vol. 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio
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JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte. São Paulo:
Estação Liberdade, 2002.

LE BRETON, David. Adeus ao corpo: Antropologia e Socieda-

de. Campinas: Papirus, 2003.
Rafael Franco Coelho, Mestre em Artes pelo Instituto de
Artes – UNICAMP. PIRES, Beatriz Ferreira. O corpo como suporte da arte: piercing,
E-mail: rafaelcoelho@iar.unicamp.br implante, escarificação, tatuagem . São Paulo: Editora
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Orientadora: Profa. Dra. Regina Aparecida Pólo Muller,
VIDAL, Lux Boelitz (Org.). Grafismo Indígena: estudos de an-
credenciada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes
tropologia estética. - 2. ed. - São Paulo: Studio Nobel: FAPESP:
do Instituto de Artes – UNICAMP.
EDUSP, 2000.
E-mail: muller@iar.unicamp.br

136
 instituto de artes

VIERTLER, Renate Brigitte. “A beleza do corpo entre os índios

brasileiros”. In: QUEIROZ, Renato da Silva (Org.). O corpo
do brasileiro: estudos de estética e beleza. São Paulo:
Editora SENAC, 2000.
SEEGER, Anthony; DA MATTA, Roberto & VIVEIROS DE CAS-
TRO, Eduardo Batalha. “A construção da pessoa nas soci-
edades indígenas brasileiras”. In: Boletim do Museu Nacio-
nal, Série Antropologia, N.S., no 32 - Rio de Janeiro, Maio de
1979.

SEEGER, Anthony. Os índios e nós: Estudos sobre socieda-

des tribais brasileiras. Rio de Janeiro: Editora Campus LTDA.,
1980.

137
138
 instituto de artes

Antônio Parreiras: a trajetória de um pintor através da

crítica de sua época

Liandra Motta
Paulo Mugayar Kühl
Resumo:
O presente artigo é baseado na dissertação de Mestrado: A Obra do Pintor Antônio Parreiras vista
através da crítica de sua época, defendida pela autora e realizada a partir do levantamento e transcrição de
críticas à obra e vida do artista brasileiro Antônio Diogo da Silva Parreiras (1860-1937), publicadas por
jornais e revistas em circulação entre os anos de 1883 e 1937, nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.

O estudo teve como objetivo disponibi-
lizar um volume maior de informações sobre
a trajetória do pintor Antônio Parreiras através
das críticas publicadas em periódicos da épo-
ca, levando-se em conta o contexto em que
os artigos foram publicados, quem os escre-
via e quem os publicava, a receptividade da
crítica à sua obra, sua relação com a Acade-
mia Imperial de Belas Artes, mais tarde Esco-
la Nacional de Belas Artes, a criação e direção
da Escola Ao Ar Livre, sua busca por uma arte
nacional respeitável e de qualidade e sua efe-
tiva contribuição para a arte brasileira.
Foram inicialmente selecionados os
períodos em que houve exposições, e em se-
guida feita a busca de periódicos em arquivos
e bibliotecas, principalmente no Arquivo Edgard
Leuenroth, do Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas – IFCH, da UNICAMP. Outras insti-
tuições como o Centro de Documentação
Cultural Alexandre Eulálio, do Instituto de Es-
tudos da Linguagem – IEL, da UNICAMP, a Bi-
blioteca Nacional do Rio de Janeiro-RJ, o Mu-
seu Antônio Parreiras de Niterói-RJ e a Biblio-
teca do Museu Nacional de Belas Artes do Rio
de Janeiro-RJ também foram consultadas,
assim como as bibliotecas do Instituto de Ar-
tes – IA, do IFCH e do IEL da UNICAMP.
Os jornais e revistas pesquisados fo-
ram: A Época, A Estação, A Noite, A Notícia,
A Semana, A Vida Moderna, Careta, Cidade
do Rio, Correio da Manhã, Diário de Notícias,
Diário do Comércio, Diário Ilustrado, Fon-Fon,
Gazeta da Tarde, Gazeta de Notícias, Jornal
do Brasil, Jornal do Commercio , Kósmos,
Novidades, O Apóstolo, O Imparcial, O Jor-
nal, O Malho, O Paiz, Renascença, Revista
Ilustrada (todos publicados no Rio de Janeiro
– RJ); O Fluminense (em Niterói – RJ); Diário
de Campinas (em Campinas – SP); Correio
Paulistano, Comércio de São Paulo e O Esta-
do de São Paulo (publicados na cidade de São
Paulo – SP).
Uma breve biografia do Artista
Antônio Diogo da Silva Parreiras nas-
ceu em 20 de janeiro de 1860, na cidade de
Niterói, Rio de Janeiro. Foi pintor, professor e
escritor. Pintou paisagens, gênero, nus e ce-
nas históricas. Na década de 80 do século
XIX, matriculou-se na Academia Imperial de

139
cadernos da pós-graduação
Belas Artes, onde teve aulas com o artista ale-
mão, especialista em pintura ao ar livre, George
Grimm. Seguindo o mestre, abandonou a
Academia para formar, em São Domingos,
Niterói, o Grupo Grimm e, mais tarde, a Esco-
la Ao Ar Livre. Em 1883 realiza sua primeira
exposição, seguida de aproximadamente ou-
tras 68 até o final de sua carreira, alternadas
com excursões artísticas por praticamente todo
o Brasil. Viaja para a Itália, em 1888, com o
intuito de aperfeiçoar sua formação artística,
freqüentando a Academia de Belas Artes de
Veneza por quase dois anos. Na primeira dé-
cada do século XX monta um ateliê em Paris,
para onde viaja constantemente, alternando
temporadas no Brasil e na França até o início
da década de 20, quando retorna em definitivo
para o país natal. Em 1926 publica o livro auto-
biográfico História de um Pintor Contada por
Ele Mesmo e entra para a Academia Fluminen-
se de Letras. Em 1933 comemora seu Jubileu
Artístico com três grandes exposições nas ci-
dades do Rio de Janeiro, Niterói e São Paulo,
expondo trabalhos realizados durante toda a
sua carreira artística. Quatro anos mais tarde,
em 17 de outubro de 1937, vem a falecer de
maneira súbita, deixando cerca de 850 pintu-
ras.
A crítica da época
No final do século XIX havia um grande
volume de publicações, mas poucas eram
assinadas e muitos escritores usavam pseu-
dônimos. Após a identificação de alguns des-
ses nomes literários, foi possível perceber que
os intelectuais da época, como: Afrânio Peixo-
to, Alcindo Guanabara, Armando Erse, Carlos
de Laet, Coelho Neto, Dunshee de Abranches,
Filinto de Almeida, Olavo Bilac, Raul Pedernei-
ras e Valentim Magalhães, eram os que mais
escreviam sobre arte, ao lado de críticos es-
pecialistas em outras artes, como Arthur Aze-
vedo – teatrólogo, e Oscar Guanabarino – crí-
140
tico de música, artistas como França Júnior,
Benedito Calixto e o próprio Antonio Parreiras,
o caricaturista Angelo Agostini, e um único
especialista em artes visuais, Gonzaga Duque.
Já no século seguinte, o volume de pu-
blicações decresce, provavelmente porque,
entre outras razões, a crítica se torna mais
especializada. Assim, logo no início do século
XX, encontramos textos de Morales de Los
Rios e Escragnolle Doria e, mais adiante, na
década de 20, de Fléxa Ribeiro e Tapajós Go-
mes.
A Trajetória do Pintor através da Crítica
Década de 80 - século XIX
Parreiras é visto como um jovem e pro-
missor artista. Os críticos buscavam nos tra-
balhos a aproximação da arte com o público,
sem as referências e regras da composição
acadêmica, valorizando a representação ver-
dadeira da natureza – cores e perspectiva – e
a impressão das emoções. Mostravam tam-
bém a preocupação com o destino dos qua-
dros, protestando contra a falta de museus e
espaços adequados às exposições. No final
dessa década, parte Parreiras para a Europa
em busca de aperfeiçoamento profissional.
Década de 90 - sec. XIX
De volta da Itália, o artista é recebido
por uma crítica mais exigente, que demanda
críticos especializados para forçar um maior
progresso dos artistas. Reclama-se que as
pinturas históricas e encomendas tolhem a li-
berdade e espontaneidade dos pintores e de-
monstra-se preocupação com uma produção
genuinamente brasileira, apontando-se a pin-
tura de paisagens como o tema de represen-
tação mais nacionalista. Então, em 1896, An-
tônio Parreiras, em resposta às exigências da
crítica, finaliza e expõe a tela Sertanejas, sín-

tese de todas as observações feitas nas flo-
restas, que o consagra como importante pin-
tor paisagista.
Anos 1900-1909
O artista sai em busca de uma maior
diversificação, praticando a pintura de gênero,
os nus e a pintura histórica. Nas primeiras ex-
posições, é criticado pela falta de conhecimen-
tos de anatomia e pela ausência de perspecti-
va na pintura de figuras. Nesse período é pos-
sível notar uma influência romancista em suas
obras.
1ª década - século XX
Parreiras monta um ateliê em Paris e
intensificam-se as encomendas de quadros
históricos. Sempre em viagem, o número de
exposições diminui e, conseqüentemente, as
críticas também. Este é um período de transi-
ção entre os escritores remanescentes do
século XIX e o surgimento dos novos críticos
do século XX, o que também contribui para o
pequeno volume de publicações.
Década de 20 – século XX
Parreiras retorna em definitivo da Eu-
ropa e encontra críticos que, apesar de mais
especializados, são mais tolerantes com o pin-
tor, já com 60 anos de idade, renomado e com
grande produção artística. Fléxa Ribeiro é o
único crítico de arte ainda a se queixar de duas
antigas dificuldades do pintor que, segundo os
demais críticos, já haviam sido superadas: o
colorido e a perspectiva do desenho de figura.
Década de 30 – século XX
Antônio Parreiras comemora seu Jubi-
leu Artístico. Os críticos da época associam
sua obra com sua aparência física e seu tem-
instituto de artes
peramento, considerado forte e “rústico”, jus-
tificando seu estilo de pintura. Fléxa Ribeiro
mantém sua opinião sobre o artista.
A relação com a Academia Imperial de
Belas Artes e com a Escola Nacional de
Belas Artes
Com a Proclamação da República em
15 de novembro de 1889, tudo que era ligado
ao antigo regime ou levava o nome do impera-
dor, foi substituído; assim, a então Academia
Imperial de Belas Artes passa a se chamar
Academia Nacional de Belas Artes. Esta insti-
tuição, em junho de 1890, nomeou Parreiras
professor de pintura de paisagem, cargo que
exerceu até novembro do mesmo ano, quan-
do Rodolfo Bernardelli, Rodolfo Amoedo e
Moreira Maia, este logo substituído por Décio
Villares, com o intuito de reformar o ensino ar-
tístico do Brasil, instituíram a Escola Nacional
de Belas Artes.
A reforma afastou todos os professo-
res ligados ao antigo regime, entre eles Par-
reiras. Novos professores foram nomeados
sem concurso, inclusive estrangeiros. Vários
protestos foram publicados em jornais e re-
vistas. Antônio Parreiras chegou a acusar
Rodolfo Bernardelli de o afastar do cargo para
nomear seu irmão, Henrique Bernardelli, para
a cadeira de paisagem, que, ao final, acabou
extinta.
Essa atitude do governo republicano
levou a uma ruptura e à formação de dois gru-
pos distintos de artistas, “os velhos” e “os no-
vos”, sendo a arte brasileira provavelmente a
maior prejudicada por essa cisão. Os artistas
ligados ao antigo regime não mais participa-
vam dos eventos artísticos proporcionados
pela Escola e o processo de seleção, muito
rígido para o ingresso, afastou os alunos, que
acabaram procurando os ateliês dos artistas
não mais ligados à instituição.
141
cadernos da pós-graduação
A criação da Escola Ao Ar Livre
Foi então que, em julho de 1891, Antô-
nio Parreiras inaugurou, em combate ao ensi-
no oficial, a Escola Ao Ar Livre.
Sem nenhum investimento financeiro
público ou dos alunos, a Escola tinha sede no
próprio ateliê de Parreiras e as “aulas” eram
ministradas ao ar livre. Não havia nenhum pro-
grama de disciplinas a seguir; os alunos ape-
nas acompanhavam o mestre nas excursões
artísticas que ele normalmente realizava e,
durante as viagens ou passeios, recebiam ori-
entação. Na volta de cada excursão, aconte-
cia uma exposição, da qual participavam alu-
nos e mestre.
O pintor, que não tinha intenção de se-
guir a carreira de professor, foi indicado várias
vezes para o cargo em diferentes instituições,
mas sempre recusou. Sua atenção parecia
mesmo voltada para a produção artística.
Em 1902, Parreiras ainda chega a criar
um curso feminino de pintura, mas quando ins-
titui seu ateliê em Paris, com os longos perío-
dos de estadia na capital francesa, passa a
orientar apenas o filho e o sobrinho. É possível
que tenha ainda orientado outros artistas, mas
com grau de envolvimento muito menor.
A Cultura Artística
Em muitas das críticas, é possível en-
contrar desde pequenos trechos a textos qua-
se inteiros de queixas e reclamações quanto
à cultura artística brasileira. Essa manifesta-
ção se dá de várias formas e com diferentes
focos. Na maioria delas, a crítica, para avaliar
as produções expostas, contextualiza o mo-
mento artístico presente ao mesmo tempo em
que protesta contra ele, evidenciando vários
aspectos, como o preconceito com a profis-
são de artista, a ausência de incentivos gover-
namentais, a falta de museus, a ignorância e
a má educação artística do público, a baixa
142
qualidade do próprio ensino artístico, a falta de
espaços destinados à crítica de arte nos peri-
ódicos e a escassez de críticos qualificados.
Não raramente, a crítica expressa o desejo
frustrado de que essa cultura se desenvolva e
a importância que isso teria para a evolução
do país em geral. Outras vezes, demonstra
esperança de que no futuro se consiga che-
gar a uma cultura artística consolidada. Ape-
sar de terem sido escritas há mais de cem
anos, elas continuam muito atuais.
Quanto a essas questões, Antônio Par-
reiras sempre foi reconhecido pela crítica, pois
apesar da falta de incentivo do meio artístico
em que se encontrava, sempre esteve produ-
zindo. Além disso, tomava iniciativas, como a
Escola Ao Ar Livre, que incentivava outros ar-
tistas a produzirem também; escrevia e publi-
cava críticas de arte e, com suas constantes
e gratuitas exposições, tentava criar no públi-
co o hábito de freqüentar eventos artísticos
daquela natureza. Em um meio que parecia
infértil, toda e qualquer manifestação artística
era bem vinda, na tentativa de se criar uma
cultura artística na população.
Conclusões
Através das críticas de arte publicadas
nos principais veículos da época, foi possível
acompanhar o percurso profissional de Antô-
nio Parreiras e perceber que o pintor sempre
esteve atento a elas e consciente de sua im-
portância. Para a crítica, o pintor de gênero,
nus e cenas históricas nunca superou o pai-
sagista. Na paisagem, ele reunia todos os re-
quisitos para uma pintura genuinamente naci-
onal e moderna.
Antônio Parreiras muito contribuiu com
a arte nacional: criou uma nova escola de pin-
tura, deixou mais de 850 quadros, foi profes-
sor, crítico de arte, escritor e, sobretudo, de-
fensor da arte brasileira.
 instituto de artes

Liandra Motta, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes –

UNICAMP.
E-mail: liandra_motta@yahoo.com.br

Orientador: Prof. Dr. Paulo Mugayar Khül, Docente junto ao

Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: paulokuhl@iar.unicamp.br

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180 anos de Escola Nacional de Belas Artes, anais do
Seminário EBA 180. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.

143
144
 instituto de artes

A Representação do Universo Caipira: fator de renovação

na produção de Almeida Júnior.

Paula Giovana Lopes Andrietta Frias

Paulo Mugayar Kühl

Resumo:
Quando se trata de avaliar as contribuições da produção de Almeida Júnior para a arte brasileira,
fica claro que o artista conseguiu trazer uma nova discussão para a pintura brasileira ao tratar os temas
regionalistas em suas obras. Dentre as questões que permeiam esta discussão, a inserção do ambiente
“caipira” nos assuntos artísticos do século XIX é um dos pontos fortes. Este artigo faz parte das pesquisas
desenvolvidas para a Dissertação de Mestrado Almeida Júnior, uma alma brasileira?, realizada pela autora.

O “novo” em Almeida Júnior

José Ferraz de Almeida Júnior (1850-
1899), pintor nascido em Itu, interior de São
Paulo, proveniente de uma família de poucos
recursos, foi para o Rio de Janeiro estudar na
Academia Imperial de Belas Artes graças a
uma coleta de fundos feita pelo padre Miguel,
pároco da Igreja matriz de Itu, seu primeiro
incentivador. Complementou seus estudos na
Escola de Belas Artes de Paris através de uma
bolsa de estudos cedida pelo Imperador. Des-
tacou-se como pintor e recebeu diversos prê-
mios.¹
Sendo um pintor de formação acadê-
mica, sua produção se caracterizava pela ex-
celente qualidade técnica, que manteve duran-
te toda a sua trajetória. Dentre sua extensa
produção, as obras que mais chamaram a
atenção da crítica foram as que apresentam
temas regionalistas, retratando o trabalhador
rural do interior paulista e seus costumes.
A obra de Almeida Júnior apresenta
temática bastante variada: retratos; cenas nar-
rativas como O Descanso do Modelo, O Im-
portuno ou A família do Dr. Adolfo Augusto Pin-
to; paisagens; obras sacras; pintura histórica²;
obras regionalistas que retratam arquitetura de
pau-a-pique, o homem do interior de barba rala
e pés descalços, como Caipira Picando Fumo,
Violeiro ou Amolação Interrompida.
Uma das características significativas
da produção de Almeida Júnior é a proximida-
de que consegue criar entre o espectador e a
cena retratada. A forma como compõe a cena,
envolve o espectador com a intimidade do per-
sonagem, em Descanso do Modelo, por exem-
plo, onde retrata o momento de repouso da
modelo, descontraída ao piano, numa conver-
sa informal e não posando para um retrato. Em
Repouso, onde a modelo é retratada dormin-
do, bastante à vontade, com as roupas semi-
abertas. Na obra Saudade, envolve o especta-
dor na dor da personagem que vestida de luto
chora segurando um retrato, cuja história fica-
mos a imaginar. Em Partida da Monção, em

145
cadernos da pós-graduação
que retrata o momento da despedida dos “des-
bravadores” que estão por partir, o abraço das
famílias ressaltando a intimidade, o lado psi-
cológico dos monçoeiros e não a cena de uma
partida heróica.
Em várias de suas telas, torna o
expectador cúmplice do “realismo cotidiano”
de suas cenas, retratando situações por ve-
zes embaraçosas como em Recado Difícil, em
que o garoto envergonhado não consegue di-
zer a mulher que o atende qual é o recado que
trazia, ou ainda em O Importuno onde a mo-
delo escondida observa a conversa do pintor
com uma visita indesejada.
A produção regionalista do artista tem
início com a obra O Derrubador Brasileiro –
1879, a primeira de sua autoria a apresentar
tema nacional. Esta obra foi produzida no pe-
ríodo em que o pintor estava na Europa e a
paisagem que foi pintada de memória difere
das demais obras regionalistas que foram pin-
tadas a partir da observação do real. O mode-
lo que posou para a obra era italiano, enquan-
to os personagens retratados nas demais
obras que apresentam temática caipira tem
como modelos pessoas que realmente fazi-
am parte daquele ambiente, moradores das
fazendas que o artista visitava para buscar ins-
piração.
Almeida Júnior parecia ser atraído pelo
ambiente caipira, do qual manteve-se próximo,
também por ter fortes laços com parentes e
amigos que lá viviam.
Quando retorna de Paris em 1882, o
artista instala seu atelier em São Paulo, na Rua
da Glória, distanciando-se do Rio de Janeiro.
Havia recusado um convite para lecionar na
Academia Imperial de Belas Artes, atitude que
causou estranhamento. A crítica da época con-
dena esse comportamento:
“Entre os artistas que enviaram quadros à última
exposição acadêmica de 1884, aquele que acu-
146
sava, por suas obras, maior originalidade e mais
nítida e moderna compreensão da arte era
Almeida Júnior...
...Desde essa exposição até hoje não sei e nin-
guém sabe o que ele tem feito. Dizem que vive
em sua província pintando retratos.
É pena que vocação artística desse feitio se iso-
le e viva embrenhado no interior de uma provín-
cia, onde pode erigir fortuna, porém obscuramen-
te...” 3
Tomando como ponto de partida a Ex-
posição Geral do Segundo Reinado em 1884,
da qual o artista participa com as obras Fuga
para o Egito, Descanso do Modelo, Remorso
de Judas e O Derrubador Brasileiro, que são
elogiadas pela crítica, fica claro que Almeida
Júnior havia atingido um elevado grau de co-
nhecimento técnico na pintura. Havia chegado
de Paris há apenas dois anos e já estava en-
tre os mais respeitados pintores da época.
O pintor mantinha uma boa relação com
o mercado artístico do período, tendo inclusi-
ve algumas de suas obras compradas por ór-
gãos do governo.4 Um dos pontos que chama
a atenção é que, apesar desta boa relação com
a crítica e o mercado, após algum reconheci-
mento, Almeida Júnior parece não estar satis-
feito, talvez buscando dedicar-se a uma pes-
quisa que considerava importante naquele
momento, podendo também, estar mais perto
de sua terra. Certamente, já que o artista pre-
tendia viver da pintura, São Paulo era uma op-
ção interessante, pois assim se mantinha perto
de seus familiares e do ambiente do interior,
onde poderia se beneficiar de encomendas
pagas com os recursos provenientes do café,
bastante promissores naquela região. Na épo-
ca, muitos artistas garantiam sua subsistên-
cia pintando retratos, o que acontece também
no caso de Almeida Júnior, que continua pin-
tando retratos, mesmo durante o período em
que se dedicou a produção das obras de tema
regionalista. Dentro desse contexto, a produ-

ção regionalista, parece acontecer de forma
paralela, resultando de um conjunto entre as
buscas pessoais do artista e as exigências do
mercado.
Desde meados do século XIX, as dis-
cussões sobre os rumos da arte brasileira,
relacionavam várias questões, dentre elas, a
busca por uma identidade nacional e por uma
pintura genuinamente brasileira, que represen-
tasse elementos da cultura nacional. A produ-
ção regionalista de Almeida Júnior veio ao en-
contro desses anseios.
Entre 1893 a 1895 está compreendido
o período em que o artista mais produziu obras
com esta temática: Caipira Picando Fumo em
1893, Amolação Interrompida em 1894, Aper-
tando o Lombilho, Cozinha Caipira, Recado
Difícil e Nhá Chica de 1895, e ainda Garoto
com Banana de 1897, Velha Beata de 1898, O
Violeiro e Saudade de 1899, ano de sua mor-
te. E uma das características marcantes des-
sas obras é a representação do “caipira” em
todo o seu contexto. A produção regionalista
de Almeida Júnior documenta a vida do caipi-
ra, mostrando suas casas, vestes, utensílios
e registrando seus costumes.
A estética caipira representada nas
obras de Almeida Júnior é vinculada em boa
parte de sua fortuna crítica com a busca por
uma expressão nacional e ao desenvolvimen-
to de uma pintura voltada para uma realidade
nacional. E o fato de o artista ter conquistado
tanto espaço, seja em relatos biográficos, crí-
ticas ou ensaios jornalísticos, é um indício sig-
nificativo da representatividade da sua produ-
ção.
Dentre as questões que permeiam a
produção regionalista de Almeida Júnior, uma
das mais complexas é a questão do clarea-
mento da paleta de cores apresentado nes-
sas obras. As cores usadas nas obras
regionalistas são mais vivas, o artista altera
alguns tons de cores de sua paleta tornando-a
instituto de artes
mais clara. Uma das explicações dos críticos
para o uso das “novas cores” estaria relacio-
nada à representação da luminosidade natu-
ral das paisagens que o pintor retratou, que
seriam reflexos da natureza tropical. Outra
explicação seria a influência da “luz impres-
sionista” com a qual o pintor teria tomado con-
tato durante o período em que esteve em Pa-
ris.
Considerando a formação do pintor e o
percurso natural de sua viagem, sempre ori-
entado pelo pensamento da Academia Impe-
rial, o contato com o movimento impressionista
é algo improvável. A representação da “luz tro-
pical” pode ser apontada como o dado mais
significativo, a partir da observação desta “luz”
e apropriando-se das conquistas acumuladas
em termos de técnicas artísticas, Almeida
Júnior conseguiu ser original para o meio ar-
tístico brasileiro do século XIX.
“E por que desejar que Almeida Júnior fizesse o
mesmo percurso dos impressionistas da Escola
de Paris? Por que considerar uma regressão ou
centralização de sua trajetória as telas que ele
produziria a seu regresso da Europa somente
porque se dedicaria, a par de suas encomen-
das, a uma temática que, longe do usual,
exemplificaria sua autonomia de vôo em um meio
novo que acolhe sua produção? Como só ver
sentimentos e empatia com seu entorno e não
reconhecer que essa motivação o tornou original
como obra? Não importa que outros tenham vin-
do depois, imitindo-o com mediocridade em aca-
demia regionalista. Almeida Júnior permanece
sensível à luz, à luz local, manipulando-a com
rara mestria ao tirar dela partido do ponto de
vista formal. Daí porque a poética de obras como
Saudades, Leitura e Cozinha Caipira, destacam
uma peculiar apropriação do valor de “luz”,
distanciada das preocupações impressionistas.
Mas também parece projetar visualmente uma
deglutição do impressionista a partir da cultura e
da sensibilidade brasileiras de um tempo de que
Almeida Júnior foi, sem duvida, o porta-voz mais
expressivo.” 5
147
cadernos da pós-graduação
A questão do tema como fator de
renovação.
Um dos momentos mais importantes
da reflexão sobre o artista acontece no início
do século XX quando Almeida Júnior veio a ser
reconhecido pelos modernistas como precur-
sor, pioneiro em representar o nacional. Quan-
do se trata de apontar o moderno na obra de
Almeida Júnior, o tema se torna o centro da
discussão por sua significativa importância
social, pois a produção do pintor acontece em
meio à decadência da produção de cana-de-
açúcar do nordeste e o florescimento da pro-
dução cafeeira paulista.
O nosso grande pintor do fim do século
passado deveria, com irrepreensível lógica, ser
paulista. De Pernambuco se deslocava para
São Paulo a primazia da nossa riqueza agrá-
ria, com a decadência da lavoura do açúcar e
o surto vitorioso do café.
O contexto é complexo, as realidades
artística e cultural tinham características pró-
prias, que apresentavam limitações e neces-
sidade de afirmação. É envolvida nesse ambi-
ente que a produção regionalista de Almeida
Júnior afirma seu valor.
O desejo dos modernistas era de re-
novação do pensamento artístico nacional, de
afirmação da cultura brasileira especialmente
a paulista.
De fato, as contribuições deixadas por
Almeida Júnior são resultado de todo um con-
texto cultural e de um conjunto de valores e
anseios que nasciam dessa necessidade de
afirmação, o que não as tornam menos signi-
ficativas e singulares no que se refere ao con-
texto da arte brasileira.
Paula Giovana Lopes Andrietta Frias, Mestre em Artes
pelo Instituto de Artes – UNICAMP. Professora do Centro Uni-
versitário Nossa Senhora do Patrocínio.
E-mail: giandri@uol.com.br
148
Orientador: Prof. Dr. Paulo Mugayar Kühl, Docente junto ao
Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: paulokuhl@iar.unicamp.com.br
Notas
1. Dentre os prêmios que o artista recebeu, um deles repre-
senta o reconhecimento internacional de sua obra, medalha
de ouro em 1893 em Chicago na Exposição Internacional
Colombiana em comemoração ao IV Centenário do Desco-
brimento da América, onde expõe: Caipiras Negaceando,
Descanso do Modelo e Leitura.
2. Almeida Júnior produziu somente uma obra com tema histó-
rico: Partida da Monção, de 1897.
3. ESTRADA, 1888, p. 154.
4. Em 1882 a Academia de Belas Artes comprou as obras
Derrubador Brasileiro, Descanso do Modelo e Remorso do
Judas, em 1890 a instituição adquiriu a obra Caipiras
Negacendo e novamente em 1895 a obra Recado Difícil. A
obra Partida da Monção, cuja produção é incentivada pelo
então secretário do interior Cesário Motta Júnior, foi adquiri-
da pelo governo do Estado de São Paulo em 1899 para
compor a galeria de obras do Museu Paulista.
5. AMARAL, 1999, p. 60.
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149
150
 instituto de artes

Lygia Clark e Maurice Merleau-Ponty: algumas

aproximações

Daniela Pinotti Maluf

Maria de Fátima Morethy Couto

Resumo:
Este artigo é fruto da Dissertação de Mestrado: Lygia Clark e Merleau-Ponty: paralelos, defendida
em 2007, e que teve por objetivo encontrar alguns pontos de contato entre a obra plástica da brasileira Lygia
Clark, uma das artistas mais importantes do cenário nacional no século XX, e o filósofo francês Maurice
Merleau-Ponty, um dos principais articuladores do pensamento fenomenológico. O primeiro paralelo traça-
do entre as duas obras foi a noção de abertura de ambos, aproximando-as da idéia trabalhada pelo ensaísta
italiano Umberto Eco, em seu estudo intitulado Obra aberta. O segundo ponto de contato diz respeito a
relevância e o papel do processo. Clark e Merleau-Ponty propunham que o fazer é mais importante do que
o resultado obtido através dele. E, por fim, a interação entre sujeito e objeto, que se utiliza do corpo e do
mundo para se construir, rompendo com a concepção positivista de mundo interno e mundo externo.

Este trabalho tem como objetivo encon- A metodologia fenomenológica consis-

trar pontos de ligação entre a obra filosófica
do francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)
e a obra plástica da brasileira Lygia Clark (1920-
1988), não restrito ao contexto histórico no qual
algumas aproximações da teoria merleau-
pontyana se deram com o trabalho de Lygia, e
sim ressaltando a “empatia” e a “similaridade”
observadas entre os pressupostos teóricos de
um e as obras e/ou proposições de outro.
Optou-se por utilizar a palavra “paralelos”, pois
tanto Lygia quanto Ponty traçaram seus pró-
prios caminhos, e, tal como duas retas para-
lelas, encontram-se no infinito.
Um desses “pontos de contato” entre
ambos pode ser encontrado quando compre-
endemos que tanto a obra de Lygia quanto a
teoria de Ponty partem do fato de que deve-
mos “ir às coisas mesmas” se desejamos
conhecê-las.
te na descrição das essências, não sendo um
método dedutivo nem empírico, considerando
o que está perante a consciência, ou seja, a
própria coisa em si. Esta abordagem valoriza
uma visão particular, singular, pois cada ser
humano percebe o mundo a sua maneira e é
somente a partir desta percepção que ele “está
no mundo” e interage com ele.
A fenomenologia (estudo do fenômeno;
aquilo que se mostra) está baseada na des-
crição. Ela entende o homem como ser-no-
mundo, sem a separação entre sujeito e obje-
to. O mundo é um caráter do ser, assim como
o ser é intrínseco ao mundo, além disso o ho-
mem é visto como um ser inacabado, que está
em constante vir a ser.
O filósofo Edmund Husserl (1859-1938)
delimitou as linhas mestras da fenomenologia
baseado no princípio metodológico que se

151
cadernos da pós-graduação
chamou de “redução fenomenológica” ou
“epochê”, o qual consiste na “colocação entre
parênteses” dos pressupostos que traçamos
sobre o mundo, buscando uma percepção li-
vre de idéias pré-concebidas.
A partir deste arcabouço metodológico
procurei aproximar as obras de Merleau-Ponty
e de Lygia Clark, com o intento de perceber o
modo e o como elas poderiam se entrelaçar,
fazendo uso da análise qualitativa de material
documental, sempre à luz da fenomenologia,
especialmente a de Merleau-Ponty, o qual ser-
ve tanto como sujeito de minha análise, como
base metodológica.
Maurice Merleau-Ponty publicou sua
tese de doutorado em filosofia em 1945,
Fenomenologia da Percepção1. Esta é sua
obra mais conhecida e também a de maior in-
fluência sobre o presente trabalho. Nela, o au-
tor destrincha o “como” percebemos. Neste
texto o filósofo discorre sobre os tópicos fun-
damentais para a compreensão da fenome-
nologia, partindo de uma retomada da pers-
pectiva husserliana, referindo-se à fenomeno-
logia como o estudo das essências sem se
esquecer da importância da “facticidade”, ou
seja, a existência e a condição de ser-no-mun-
do, para essas essências, e das limitações da
epochê.
“Na percepção, nós não pensamos o objeto e
não nos pensamos pensando-o, nós somos para
o objeto e confundimo-nos com esse corpo que
sabe mais do que nós sobre o mundo, sobre os
motivos e os meios que se têm de fazer uma
síntese.” 2
O mundo, para Merleau-Ponty, nunca
esteve distante do sujeito que o percebe e as
idéias só poderiam existir através, a partir e
para o mundo. A fim de explicitar esta unida-
de, ser-no-mundo ou sujeito-objeto, o filósofo
entende a arte como uma das provas desta
“união indelével” e aproveita para alertar que,
152
ao tentarmos separar esta união, corremos o
risco não apenas de perdermos o todo, mas
também as partes.
A arte, segundo Ponty, é muitas vezes
responsável por “esclarecer” a nossa condi-
ção e é daí que resulta a função da produção
artística em seus escritos, neles a arte não
aparece com um fim alegórico ou de exemplifi-
cação.
“Um pintor como Cézanne, um artista, um filóso-
fo devem não somente criar e exprimir uma idéia,
mas ainda despertar as experiências que vão
enraizar em outras consciências. Se a obra é
bem sucedida, tem o estranho poder de transmi-
tir-se por si. (...) O pintor só pode construir uma
imagem. É preciso esperar que esta imagem se
anime para os outros. Então a obra de arte terá
juntado estas vidas separadas, não mais unica-
mente existirá numa delas como sonho tenaz ou
delírio persistente, ou no espaço qual tela colori-
da, vindo a indivisa habitar vários espíritos, em
todo presumivelmente, espírito possível, como
uma aquisição para sempre.” 3
As obras têm uma “vida” para além de-
las mesmas, por isso Merleau-Ponty faz uso
desta riqueza de relações geradas e propicia-
das por elas. Uma “boa obra” tem um “poder
germinador”, ou seja, ela consegue “brotar” nas
pessoas que entram em contato com ela e,
desta maneira, ganham uma amplitude extra-
ordinária. Em Ponty o artista é visto como al-
guém que é capaz de catalisar o ser-no-mun-
do em suas obras; é aquele que expõe a união
do dito “interior” com o “exterior” agregando a
isso seus sentimentos.
Os escritos de Ponty chegaram ao ce-
nário artístico brasileiro através de Mário
Pedrosa (1900-1981) e, posteriormente, por
Ferreira Gullar (1930-), os quais encontraram
em suas idéias os fundamentos para a arte
que estava sendo realizada no Brasil na déca-
da de 1950, principalmente no Rio de Janeiro.

Não é sem propósito que os artistas
Neoconcretos (grupo carioca integrado por
Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio
Oiticica, entre outros) encontram na teorização
de Merleau-Ponty um dos embasamentos do
movimento. O que os Neoconcretos busca-
vam era a libertação de velhas formas de se
fazer arte, o que resultou em uma nova rela-
ção entre o espectador e a obra, que ficava
mais próxima e acessível.
No próprio Manifesto Neoconcreto, re-
digido por Ferreira Gullar em março de 1959,
evidencia-se a importância das idéias Ponty:
“Acreditamos que a obra de arte supera o meca-
nismo material sobre o qual repousa, não por al-
guma virtude extraterrena: supera-o por transcen-
der essas relações mecânicas (que a Gestalt
objetiva) e por criar para si uma significação táci-
ta (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez.”4
Esta aproximação se deve principal-
mente às críticas efetuadas por Ponty à
Gestalt (teoria utilizada pelos Concretos
Paulistas), evidenciando a relação intrínseca
entre a fundamentação teórica, as obras de
arte produzidas e a diferenciação estética-ide-
ológica dos dois grupos.
Todo este arcabouço teórico chega de
modo diluído às obras de Lygia Clark. Seria,
portanto enganoso falar que as obras de Clark
se basearam na fenomenologia desenvolvida
por Ponty, porque, como ela mesma diz, era
tudo “coisa de orelha”, ou seja, este universo
intelectual lhe chegava com distância, devido
ao seu parco interesse. Porém, não é enga-
noso falar que as obras de Lygia têm um modo
fenomenológico de apreensão do mundo, e é
por isso que a teoria se apresenta tão adequa-
da para a compreensão de suas obras.
As transformações propostas por
Lygia, como a quebra da moldura (Composi-
ção nº 5, de 1954), a inserção da linha orgâni-
instituto de artes
ca (Planos em superfície modulada nº 1 , de
1957) ou mesmo o descolamento da obra em
relação à parede (Casulo, de 1959), podem ser
entendidas como movimentos de aproximação
do espectador em relação a obra. O ser hu-
mano, para Lygia Clark, transcende a soma
das partes, ele é capaz de criar e, por isso,
pode também ir “além” do “real”.
Por meio da transformação da obra,
Lygia propunha uma transformação da percep-
ção do espectador da própria obra. Buscava
um envolvimento que levasse em conta todas
as sensações e sentimentos que foram mobi-
lizados e despertados diante e com relação
ao objeto em questão, dando sentido e signifi-
cado ao objeto de arte, fazendo dele um exem-
plo concreto da condição de ser-no-mundo.
Lygia Clark construiu obras que pode-
mos chamar de “abertas”, servindo-se do con-
ceito criado por Umberto Eco (1932-).
A discussão sobre a abertura das obras
e suas possibilidades de interpretação se fa-
ziam necessárias às “demandas históricas”
daquele momento, em razão das transforma-
ções nas relações estabelecidas entre obra e
público. O que estava aparecendo nas déca-
das de 1950 e 1960 era uma nova proposta de
compreensão da arte.
Umberto Eco esclarece:
“A poética da obra “aberta” tende, como diz
Pousseur, a promover no intérprete “atos de li-
berdade consciente”, pô-lo como centro ativo de
uma rede de relações inesgotáveis, entre as quais
ele instaura sua própria forma, sem ser determi-
nado por uma necessidade que lhe prescreva os
modos definitivos de organização da obra fruída;
mas (...) poder-se-ia objetar que qualquer obra
de arte, embora não se entregue materialmente
inacabada, exige uma resposta livre e inventiva,
mesmo porque não poderá ser realmente com-
preendida se o intérprete não a reinventar num
ato de congenialidade com o autor.” 5
153
cadernos da pós-graduação
Desta maneira, Eco coloca a abertura
da obra como condição para sua assimilação
pelo fruidor, porque é através da “reinvenção”
da obra e da aproximação com o autor que o
espectador adquire condições de criar um di-
álogo com a mesma. Para Eco, todas as obras
são abertas, porque sempre é possível esta-
belecer novas relações com elas.
Já Merleau-Ponty, em seu ensaio A lin-
guagem indireta e as vozes do silêncio, apon-
ta:
“A obra que se cumpre não é, logo, a que existe
em si como coisa, mas a que atinge o especta-
dor, convidando-o a retomar o gesto que a criou
e, saltando mediações, sem outro guia que não
o movimento da linha inventada, a alcançar o
mundo silencioso do pintor, ora proferido e aces-
sível.” 6
Nossos olhos olham o mundo ao mes-
mo tempo em que olham para si mesmos.
Em grande parte das obras/proposi-
ções, realizadas por Lygia a partir dos anos
1960, tais como Bichos, Obras Moles, Cami-
nhando, Respire Comigo - pedra e ar, Baba
Antropofágica, Roupa-Corpo, a própria obra ou
proposição pode ser transformada ou mesmo
gerada pelo fruidor-criador-participante. Neste
caso, as obras não estão propriamente “aber-
tas”, elas ainda não estão “prontas”, elas
aguardam o diálogo com o espectador. Lygia
entregava propostas e não necessariamente
“obras”.
Dentro dessa perspectiva, público e
obra compõem um cenário particular, no qual
as texturas, as cores, as sensações, as
nuances são oriundas de um subtexto que
compete a cada experiência. Somente o es-
pectador tem condições de explicitar como se
deu sua relação com a obra de arte, e que
sentidos agregou ao objeto.
154
Segundo Merleau-Ponty, lidamos com
o mundo e com os outros como prolongamen-
tos de nosso corpo e desta maneira somos
levados a nos relacionar sempre de modo
aberto. Uma bengala para um cego não é um
objeto, é uma extensão de seu corpo, e as
pessoas com quem convivemos também o
são.
“Sinto meu corpo como potência de certas con-
dutas e de um certo mundo, sou dado a mim
mesmo com um certo poder sobre o mundo; ora,
é justamente meu corpo que percebe o corpo de
outrem, e ele encontra ali como que um prolon-
gamento miraculoso de suas próprias intenções
, uma maneira familiar de tratar o mundo;
doravante, como as partes de meu corpo em
conjunto formam um sistema, o corpo de outrem
e o meu formam um único todo, o verso e o rever-
so de um único fenômeno (...).” 7
Ponty nos traz uma noção de abertura
inalienável aos seres humanos e a toda e qual-
quer ação humana. Deste modo, generaliza-
se a compreensão de abertura, mas não se
aprofunda em temas peculiares do objeto ar-
tístico.
Tomemos como exemplo desta aber-
tura os Bichos de Lygia, que são estruturas
metálicas com partes móveis ligadas através
de dobradiças, devendo ser manipuladas pelo
“espectador”. Num primeiro momento, diante
de um Bicho, nos perguntamos: o que desejo
fazer? Logo depois passamos para outra per-
gunta: o que ele pode fazer? E de repente tudo
se transforma e a questão que nos surge é: o
que “nós” (eu e o Bicho) podemos fazer?
A ação passa a ser “feita a dois”, o diá-
logo se estabelece, e é neste sentido que as
palavras de Lygia sobre o fato de que só os
Bichos sabem o que eles são capazes de fa-
zer se concretizam, pois esta relação não tem
como ser delimitada. Porque por mais que o

objeto Bicho possa ser finito enquanto estru-
tura, ele se mantém infinito enquanto relação
com o objeto. Relação esta que só se dá no
processo, que constitui a etapa do trabalho de
maior importância.
Com Lygia Clark esse processo se dá
tanto na confecção de suas obras como no
próprio modo de ser delas, assim como nas
vivências propiciadas por diversas de suas
proposições.
“Por Deus a vida é sempre para mim o fenômeno
mais importante e esse processo quando se faz
e aparece é que justifica qualquer ato de criar,
pois de há muito a obra para mim cada vez é
menos importante e o recriar-se através dela é
que é o essencial.” 8
Fica nítido que o interesse que ela tem
em sua produção não diferia do seu interesse
para com a experimentação em sua vida. Ao
longo de sua existência sua criação e sua
vivência estiveram sempre ligadas, e essa re-
lação refletia-se diretamente em sua produção.
Já com Ponty esse processo pode ser
percebido tanto no interior de um mesmo tex-
to ou ensaio como nas mudanças de um es-
crito para o outro, e, mais do que isso, esse
processo é descrito como condição do texto.
Suas idéias propõem o abandono das conclu-
sões prévias a fim de que adotemos uma pos-
tura que mantenha as características funda-
mentais das coisas, ou seja, o seu caráter pro-
visório e inacabado. O processo é, para
Merleau-Ponty, o único modo de compreensão
do mundo que respeita sua “essência”; a
teorização sobre ele vem em segundo plano.
Para ilustrar o que venho a afirmar, gos-
taria de traçar algumas considerações sobre
a obra que representa uma das maiores rup-
turas da trajetória de Lygia, o Caminhando, de
1964, que consiste em uma tira de papel torci-
da em 180º, que forma uma Fita de Moebius e
instituto de artes
é cortada, no sentido da fita, por cada um dos
co-criadores da obra, e quando a tesoura che-
ga ao ponto de partida, no lugar de se dividir a
fita em dois se escolhe entre cortar à direita
ou à esquerda do corte já efetuado.
É evidente que cada um de nós pode
fazer o Caminhando, pode inclusive realizá-lo
diversas vezes, sem nunca deixar de ser,
concomitan-temente, o mesmo e um outro.
Com Caminhando fazemos escolhas,
optamos por caminhos, mudamos de direção,
provocamos o destino, nos perdemos, nos
encontramos, temos dúvidas, temos certezas,
somos exatos, hesitamos, desistimos, somos
pacientes, obsessivos, descuidados, ficamos
atentos, brincamos, andamos a grandes cor-
tes, tomamos cuidado, somos indiferentes,
nos arrependemos, nos entregamos, morre-
mos. Todas as sensações e questionamentos
cabem enquanto dura a experiência.
Caminhando repete a condição huma-
na em si, a de sermos sempre os mesmos e
mudarmos constantemente. Desta maneira,
esta “obra” poderia ser considerada uma “ode
ao processo”.
A efemeridade da obra contrasta com
a duração do sentido da vivência da obra, pois
a experiência não se encerra nela mesma, o
Caminhando continua sempre no gerúndio,
permanece infinitamente se fazendo.
Em diversas ocasiões Merleau-Ponty
compara a construção da filosofia fenomeno-
lógica à construção das obras de arte. É uma
edificação do pensamento, que, por tentar
apreender o mundo e não teorizar sobre ele,
necessita de uma atenção especial, que nun-
ca se distancia de seu “objeto” de estudo.
Assim como as palavras de Ponty:
“Se a fenomenologia foi um movimento antes de
ser uma doutrina ou um sistema, isso não é nem
acaso nem impostura. Ela é laboriosa como a
obra de Balzac, de Proust, de Valéry ou de
155
cadernos da pós-graduação
Cézanne – pelo mesmo gênero de atenção e de
admiração, pela mesma exigência de consciên-
cia, pela mesma vontade de apreender o sentido
do mundo ou da história em estado nascente.” 9
De forma semelhante à de Ponty, Lygia,
em 1966, escreve um texto intitulado “Nós re-
cusamos” e nele propõe:
“Recusamos a obra de arte como tal e damos
mais ênfase ao ato de realizar a proposição;
Recusamos a duração como meio de expressão.
Propomos o momento do ato como campo de
experiência. (...) Propomos o precário como novo
conceito de existência contra toda cristalização
estática na duração.” 10
Lygia recusa os dogmas preestabe-
lecidos, recusa todos os tipos de determinismo,
inclusive o psíquico, recusa o seu lugar de “ar-
tista”, quando recusa a obra de arte, enfim,
Lygia Clark prega a liberdade. Ela é contra a
cristalização e contra todas as tentativas de
se compreender o real como sendo algo já
dado e estático. Como em seus Objetos
Relacionais que são construídos a partir de
materiais baratos e facilmente encontráveis no
cotidiano (pedras, sacos plásticos, meias de
nylon, bolinhas de isopor, entre outros), e po-
dem ser facilmente reconstruídos por qualquer
um de nós, bastando-nos ter os materiais ne-
cessários e, em alguns casos, uma ilustração
ou foto da proposta de Lygia. No entanto, a re-
produção material ou física do objeto não sig-
nifica quase nada, porque é como se ele não
existisse em si mesmo, ele só existe em con-
tato com o sujeito.
Os Objetos Relacionais de Lygia nos
remetem ao exemplo utilizado por Husserl e
por Ponty sobre o toque da mão direita sobre
a mão esquerda, quando somos impelidos a
perguntar: Qual mão está tocando e qual mão
está sendo tocada? Qual delas é sujeito e qual
é objeto?
156
“Assim, porque eu me toco tocando, meu corpo
realiza “uma espécie de reflexão”. Nele e por ele
não há somente um relacionamento em sentido
único daquele que sente com aquilo que ele sen-
te: há uma reviravolta na relação, a mão tocada
torna-se tocante, obrigando-me a dizer que o tato
está espalhado pelo corpo, que o corpo é “coisa
sentiente”, “sujeito-objeto”.” 11
Merleau-Ponty, tenta assim explorar o
impasse da neutralidade ao qual a nossa per-
cepção está exposta, já que ela nunca é neu-
tra, pois dependemos de nossa relação com
o mundo e com as coisas para poder sentir e
perceber. O corpo é tanto sujeito como objeto.
Na realidade para Ponty não é possível com-
preender ou existir a noção de sujeito-objeto
se não partirmos do corpo.
Na filosofia de Merleau-Ponty o corpo é
o lugar no qual o mundo se dá, ele não é um
suporte e pode ser comparado a uma obra de
arte.
“Um romance, um poema, um quadro, uma peça
musical são indivíduos, quer dizer, seres em que
não se pode distinguir a expressão do expresso,
cujo sentido só é acessível por um contato dire-
to, e que irradiam sua significação sem abando-
nar seu lugar temporal e espacial. É nesse sen-
tido que nosso corpo é comparável à obra de arte.
Ele é um nó de significações vivas e não a lei de
um certo número de termos co-variantes.” 12
O corpo faz parte do mundo e está aber-
to a ele. O corpo capta o mundo e o transfor-
ma. O corpo traz em si “sujeitobjeto”. E este
entendimento é fundamental na obra de Ponty,
uma vez que, deste modo, falar do corpo é fa-
lar da relação sujeito-objeto. Assim como, nas
propostas de Lygia, a manipulação ou o con-
tato com os objetos estavam constantemente
direcionadas ao corpo, a serviço do corpo, re-
compondo e resgatando o corpo vivido.

A tônica central das propostas de Lygia
é este movimento de mão-dupla, eu pertenço
ao objeto assim como ele me pertence, e este
sentido de pertencer não é o de posse, mas
sim o de comunhão, o de reconhecimento da
similaridade da matéria, com a finalidade últi-
ma da re-experimentação e a redescoberta
das sensações e dos sentidos provenientes
do corpo.
A redescoberta do corpo e, conseqüen-
te-mente, a redescoberta de nós mesmos pas-
sa a ser o tema central das proposições de
Lygia Clark, bem como se pode ver nos escri-
tos de Ponty. Cada um a sua maneira buscou
retirar o corpo de uma condição subjugada de
receptáculo e conduzi-lo a uma posição que
lhe compete mais, a condição sine qua non da
existência.
“Não somos esta pedra, mas, quando a vemos
ela ressoa no nosso aparelho perceptivo, a nos-
sa percepção surge-nos como provindo dela, isto
é, como existindo por ele, como nossa recupe-
ração daquela coisa muda que, desde que entra
na nossa vida, se mexe, desenvolve o seu ser
íntimo, se revela a si própria através de nós. O
que julgávamos ser coincidência é coexistên-
cia.” 13
Esta fala de Ponty nos remete a propo-
sição de Clark; Nostalgia do corpo: diálogo, de
1968. Nesta proposta, que é realizada em du-
pla ou com mais pessoas, cada participante,
ou “jogador”, passa um pequeno seixo da mão
de um para o outro.
A proposta de Lygia consiste no sim-
ples fato de passar a pedra da mão de uma
pessoa para outra, mas com isso ela conse-
gue retirar esta ação do lugar comum e
transmutá-la para uma vivência repleta de sen-
tido para cada um dos participantes. Esta pro-
posição pode nos ajudar a compreender a im-
portância do contato, não só com os objetos,
mas também com os outros.
instituto de artes
Clark não separa arte e vida, por isso
prescinde da arte para encontrá-la, pois se
seguirmos seu modo de pensar e conceber o
mundo todos os nossos gestos podem ser vis-
tos como atos criadores e por isso artísticos.
É claro que Lygia reconhece que, em
grande parte do tempo, estamos desconec-
tados de nossas ações, de nosso sentir e per-
ceber, no entanto, a fim de resgatá-los a artis-
ta utiliza-se de materiais banais e cotidianos,
propondo que o participante saia de seu lugar
costumeiro e passe a habitar, ou melhor, co-
habitar o lugar do artista. Lygia potencializa o
sujeito, resgata no humano uma de suas ca-
racterísticas fundamentais, a de ser um “ani-
mal criador” que transforma a natureza. Lygia
Clark retira-nos da passividade e devolve-nos
nossa origem e nosso destino, de sermos per-
petuamente seres criadores.
Arte e vida, assim como filosofia e vida
não poderiam estar separadas para meus
interlocutores. Sujeito e mundo estão unidos,
eu e os outros, estamos unidos, o pensamen-
to se constrói de modo coletivo, minhas sen-
sações dizem respeito a todo o meu corpo e
também ao mundo. Dentro desse espírito,
Merleau-Ponty expõe o como vê a filosofia:
“Se filosofar é descobrir o sentido primeiro do ser,
não é possível filosofar abandonando a situação
humana: é, pelo contrário, preciso assumi-la. O
saber absoluto do filósofo é a percepção. A per-
cepção funde tudo porque, por assim dizer, nos
comunica uma relação obsessiva com o ser, que
está perante nós e, todavia, nos atinge interior-
mente.” 14
Deste modo, perante as palavras de
Ponty, só nos resta admitirmos que estamos
no mundo interagindo com ele e não como sim-
ples “espectadores”. Estamos com o mundo,
somos o mundo, somos as coisas, e talvez o
papel do “espectador” nem possa existir pe-
rante essas condições. O homem não possui
157
cadernos da pós-graduação

valores absolutos, pois a sua condição exis- Referências Bibliográficas

tencial lhe impõe uma precariedade de certe-

zas.
O que Lygia realizou durante toda a sua
vida foi um “exercício experimental de liberda-
de”, conforme dizia Mário Pedrosa, foi uma
proposta para que o homem retomasse suas
“origens”, como ser criador, e que se projetas-
se no futuro como ser integrado a si mesmo e
ao mundo. Do mesmo modo, os escritos de
Merleau-Ponty permitiram um entendimento
mais amplo e profundo da condição humana,
a fim de que o ser humano pudesse olhar para
si mesmo, para seus iguais e para o mundo
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UNICAMP. ___________. “O filósofo e sua sombra”, In: Textos seleciona-
E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br dos. Seleção Marilena de Souza Chauí. São Paulo: Nova
Cultural, 1989.

___________. Fenomenologia da Percepção . São Paulo:

Martins Fontes, 1999.
Notas

1. MERLEAU-PONTY, 1999.

2. Idem. p. 320.

3. MERLEAU-PONTY, 1980, p. 121.

4. GULLAR, 2002, pp. 10 e 11.

5. ECO, 1971, pp. 41 e 42.

6. MERLEAU-PONTY, “A linguagem indireta e as vozes do si-

lêncio” In Textos selecionados. Seleção Marilena de Souza
Chauí. São Paulo: Nova Cultural, 1989, p. 98.
7. MERLEAU-PONTY, 1999, p. 474.

8. CLARK, 1996, p. 56.

9. MERLEAU-PONTY, 1999, p. 20.

10. CLARK, 1980, p. 30.

11. MERLEAU-PONTY, “O filósofo e sua sombra”, 1989, p. 195.

12. Idem. pp. 209 e 210.

13. MERLEAU-PONTY, 1986, p. 26.

14. Idem, pp. 23 e 24.

158
 instituto de artes

Entre o Museu e a Praça, o legado de Lygia Clark e Hélio

Oiticica

Marcia Moraes
Maria de Fátima Morethy Couto

Resumo:
O descompasso entre a arte contemporânea e as convenções museológicas já se delineia há
algumas décadas, e pode ser explicado pelo fato de que o museu convencionado durante o modernismo
tornou-se inadequado frente às produções artísticas mais recentes e não oferece lugar apropriado a este
tipo de arte. Neste artigo discutimos a incorporação dos trabalhos de Lygia Clark e Hélio Oiticica por parte
deste museu tradicional, atentando para a posição avessa e crítica dos dois artistas frente a estrutura
museológica.

Entre o Museu e a Praça, o legado de

Lygia Clark e Hélio Oiticica

A partir da década de 1960, presencia-
mos em diversos países o crescimento da
importância do conceito da obra e do pensa-
mento do artista em oposição à noção
fetichizada de objeto de arte, o que, em linhas
gerais, resultou numa série de trabalhos que
criticavam o circuito fechado das artes e que
buscavam subverter o modelo expositivo mo-
derno, convencionado como “Cubo Branco”1.
Os ataques aos mecanismos inerentes ao sis-
tema da arte e suas instituições, museus e
galerias era devido ao fato de que, ao mesmo
tempo em que estes locais expunham traba-
lhos de arte, criavam valores simbólicos e eco-
nômicos que contrariavam os artistas.
Neste período, o eixo das preocupações
dos artistas brasileiros também se deslocou
dos objetos para o conceito de seus trabalhos,
o que desencadeou a criação de obras que
iam além da experiência perceptiva visual di-
reta, como as de Hélio Oiticica, Lygia Clark,
Lygia Pape e dos conceituais Ana Bela Geiger
e Arthur Barrio2 entre outros. Para o crítico in-
glês Guy Brett, era possível perceber no Brasil
desta época, “dois tipos de trajetórias artísti-
cas que podem ser descritas em termos de
uma distinção entre a obra “fechada” e obra
“aberta”. A “fechada” está representada por
Sérgio Camargo e Mira Schendel, dois artis-
tas favoráveis à idéia predominante que vê o
artista como um criador de objetos autônomos
para serem apreciados em determinados lo-
cais institucionais – a galeria e o museu –, mas
que, dentro desses limites, continuaria a fazer
descobertas e a desafiar a ordem perturbadora
na linguagem que lhe é própria. Já no caso dos
praticantes da obra “aberta”, como Clark,
Oiticica e Lygia Pape, são exatamente estes
limites que eles questionam.” 3
Foi inicialmente sob os preceitos do
Movimento Neoconcreto que Lygia Clark e Hé-
lio Oiticica saltaram da superfície bidimensional

159
cadernos da pós-graduação
para o espaço real e elaboraram as obras-ob-
jeto ou não-objetos, como os denominou
Ferreira Gullar, que transcendiam o sentido de
obra de arte ligado apenas à materialidade e
que efetivaram a idéia de uma relação dinâmi-
ca e dialógica entre artista, obra e espectador.
Clark e Oiticica propunham a ampliação do
acesso à arte e o fim do caráter de ‘sacralidade’
dado à obra; ambos afirmaram que suas
obras-objeto deveriam ser dispostas em es-
paços públicos e abertos, nos quais o público
pudesse não apenas olhá-las mas tê-las como
parte integrante de suas experiências cotidia-
nas, e nunca expostas em pedestais ou cola-
das às paredes dentro das isoladas salas de
museus e galerias. Hélio Oiticica observou em
1961, que suas proposições de arte-totalida-
de, arte–participativa, eram impossíveis de
serem adequadas às estruturas de museus
ou galerias modernas, pois estes espaços não
se interessavam por experiências artísticas
que não pudessem ser reduzidas a seus pró-
prios interesses e normas. Para o artista e te-
órico Brian O’Doherty, as “galerias modernis-
tas ideais subtraem da arte todos os indícios
que interfiram no fato de que ela é arte. A obra
é isolada de tudo o que possa prejudicar sua
apreciação de si mesma.“4
Em 1969 Hélio Oiticica realizou sua
mais importante mostra individual, a Experi-
ência Whitechappel. Dentro da Galeria
Whitechappel, em Londres, o artista criou um
ambiente no qual subvertia as normas de com-
portamento tradicionalmente esperadas dos
visitantes de uma exposição. Para Oiticica, a
experiência consistia em um ‘campo experi-
mental’, no qual todas as experiências huma-
nas seriam permitidas, já que, para ele, o im-
portante não era o objeto, mas a forma como
ele era vivido pelo espectador. Neste mesmo
ano, Hélio Oiticica escreveu em carta para
Lygia Clark que, para ele, a idéia de objeto-arte
vendável era coisa do passado; em suas pa-
lavras, afirmou: “o objeto-arte não existe hoje
160
para mim, (...) isso e é uma posição real a que
devo ser fiel; quero um novo comportamento,
integral, que exclua toda sorte de idéia corrup-
ta, pequenez de ‘mundo de arte’.“5
Ainda na década de 1960, para sua par-
ticipação na Bienal de Veneza de 1968, Lygia
Clark criou uma estrutura labiríntica a qual de-
nominou A casa é o corpo. A proposta consis-
tia em uma seqüência de salas escuras pelas
quais o público-participante caminhava em
meio a bolas de borracha para chegar em uma
tenda cheia de luz, como uma analogia ao nas-
cimento. Na mesma esteira de pensamento,
Lygia Pape criou as obras Ovo e Divisor, am-
bos de 1968.
Estas novas propostas acerca da ex-
periência artística e da relação do sujeito com
o objeto de arte, formuladas por Lygia Clark,
Hélio Oiticica e Lygia Pape tiveram início den-
tro do Movimento Neoconcreto, o qual teve seu
manifesto escrito por Ferreira Gullar em 1959.
O Manifesto apontava que a motivação do gru-
po de artistas e teóricos para o desenvolvimen-
to do Neoconcretismo foi a procura de uma
saída para o movimento anterior, o Concreto.
Os Neoconcretos passaram a propor a reto-
mada da subjetividade na arte, embora não os
interessasse “retornar ao subjetivismo tradici-
onal, inclusive por aceitar explicitamente os
postulados básicos da vanguarda construti-
va”6. De acordo com Ferreira Gullar, o Neocon-
cretismo apoiou-se nas concepções de
Merleau–Ponty quando esse apontou em sua
teoria fenomenológica, que a percepção teria
que ser temporal e fluir no corpo e contestou a
distância entre sujeito e objeto.
No final dos anos 1950 e após inúme-
ras tentativas de renovação do espaço pictóri-
co - série Superfícies Moduladas de Clark e
Metaesquemas e Monocromáticos de Oiticica
– Lygia Clark e Hélio Oiticica alegaram que a
pintura já teria esgotado todas as suas possi-
bilidades formais e que a pura e simples con-
templação visual do quadro, bem como a imo-

bilidade do recorte sobre a parede não mais
os satisfazia. Neste período, Lygia Clark e Hé-
lio Oiticica realizaram proposições de estrutu-
ras espaciais, como os Contra-relevos e Ca-
sulos e os Bilaterais e Relevos Espaciais.
Em seus próximos trabalhos, Oiticica
se distancia das modalidades em escala
ambiental e passa a criar trabalhos em escala
mais intimista. Em 1963, cria obras-objeto que
denomina Bólides ou Transobjetos, em que
explora o que chamou de ‘coorporização da
cor’, pesquisando e se apropriando de diferen-
tes objetos e materiais de texturas e cores
variadas e colocando-os a disposição dos sen-
tidos do espectador.
Desde a criação da série Superfícies
Moduladas em 1958, Lygia Clark substitui a tela
e a tinta a óleo por chapas de madeira pinta-
das com pistolas de tinta industrial. Nas séri-
es seguintes, Contra-Relevos e Casulos, a
artista utiliza chapas de madeira e de ferro, só
que desta vez as recorta e dobra criando for-
mas que se situam entre o espaço bidimen-
sional e o tridimensional. Os Casulos são pla-
cas de metal que se dobram sobre si mes-
mas, criando um espaço interno que se asse-
melha e remete a um útero ou um ovo, como
um plano estufado. Em 1961, como se os
Casulos tivessem caído das paredes para o
chão, Lygia cria os Bichos. Inicialmente feitos
de alumínio dobrado, os Bichos possuíam do-
bradiças que lhes davam articulação. Neste
momento, Clark cria a possibilidade de que a
obra se transforme a partir do toque de quem
com ela interage. Em 1962, Lygia construiu
obras moles, feitas de borracha, para serem
alisadas e apalpadas, de textura irregular: os
Trepantes, que abriram caminho para suas
futuras proposições sensoriais e para um pro-
cesso de abandono das preocupações mate-
riais e estéticas.
Com a criação dos Bichos de Clark e
os Bólides de Oiticica, os dois artistas inicia-
ram um processo em que a ênfase de suas
instituto de artes
produções deslocou-se na direção do envolvi-
mento entre artista, obra e espectador, pois
passaram a propor a eliminação da pura con-
templação visual, visando a transformar o es-
pectador um ‘participador’ da obra de arte.
As criações espaciais de Clark e
Oiticica, tanto dentro do movimento Neocon-
creto quanto após seu desmembramento, de-
ram-se, de acordo com Mário Pedrosa, em
meio a uma grande “crise escultórica mundi-
al”, revelando a importância do movimento
Neoconcreto e das criações dos dois artistas.
Para Pedrosa, as obras-objeto revolucionaram
o velho conceito tradicional de escultura as-
sim como das esculturas ditas cinéticas, pois
adicionaram “às anteriores realizações no do-
mínio das construções e criações de movi-
mentos cinéticos” um elemento novo, de mai-
or transcendência: a arte de Clark e Oiticica
“convida o sujeito-espectador a entrar numa
relação com a obra, quer dizer, com o objeto,
de modo a que o sujeito participe da criação
do objeto(...).” 7
Após a criação dos Trepantes (1964),
os trabalhos de Clark caminharam em direção
à desmaterialização da obra e a experiências
que envolviam de maneira ainda mais direta o
ato, o corpo e as sensações do participador.
Em 1964, Clark cria a proposição Caminhan-
do, na qual o sentido da obra residia no ato de
se fazer a experiência, no caso cortar a fita de
Moebius. É neste momento que Clark rompe
de vez com a estrutura convencional do mu-
seu e de espaços expositivos tradicionais, afir-
mando que o “ato do Caminhando é uma pro-
posição dirigida ao homem (...)” A artista afir-
mou na época que, após Caminhando, o obje-
to perdeu para ela seu significado e que, se
ainda o utilizava era para que fosse o media-
dor para a participação. Em 1966, Clark ela-
borou a proposição Nostalgia do Corpo, dita
por ela como um conjunto de experiências re-
alizadas com pequenos objetos que marcam
seu abandono das “cogitações estéticas’”.
161
cadernos da pós-graduação
Na década de 1970, a artista se desli-
gou totalmente do mundo das artes; entre 1970
e 1975, residiu em Paris e lecionou no curso
de Artes Visuais da Sorbonne, onde realizou
‘exercícios de sensibilização’ com seus alu-
nos. A partir das propostas de sensibilização,
cresceu seu interesse em direção ao caráter
“terapêutico” de suas proposições; começou
então a questionar sua condição de artista e a
se colocar como ‘não-artista’, realizando ses-
sões terapêuticas em seu apartamento no Rio
de Janeiro.
A trajetória de Hélio Oiticica foi extre-
mamente criativa e experimental, desde o fim
dos anos 1950 até o ano de 1980, quando fa-
leceu. Os marcantes Parangolés foram cria-
dos em 1964, em meio a um período eferves-
cente na produção de Oiticica. Foi neste ano
que o artista passou a freqüentar os ensaios
da escola de samba Mangueira e, conseqüen-
temente, todo o universo do morro. O contato
com esta nova maneira de organização soci-
al, cultural e arquitetônica, passou a influenciá-
lo, fazendo com que desenvolvesse trabalhos
que estabeleciam a participação e interação
total entre espectador e obra, como o Paran-
golé e a Manifestação Ambiental Tropicália que
são fortemente inspirados na arquitetura frag-
mentária das favelas.
As Manifestações Ambientais, como a
Experiência Whitechappel expandiram as ori-
gens arquiteturais do Parangolé e trouxeram
um novo conceito espacial aos trabalhos de
Oiticica, pois consistiam em ambientes em que
o público podia caminhar, se movimentar e
escolher a maneira de nele permanecer.
Oiticica propunha uma experiência do espa-
ço, criava espaços incomuns, labirínticos “em
vez de criar um espaço para determinado pro-
grama de usos e funções, propõe o espaço,
para, em seguida, deixar que sejam descober-
tos os usos e funções possíveis.” 8
Durante muitos anos após o término do
Movimento Neoconcreto, as propostas artísti-
162
cas desenvolvidas por seus integrantes fica-
ram afastadas da preocupação da crítica de
arte, só sendo retomadas na década de 1980.
A mostra Lygia Clark e Hélio Oiticica, realiza-
da na Sala Especial da IX Salão de Artes Plás-
ticas do Rio de Janeiro, em 1986, com
curadoria de Luciano Figueiredo, deflagrou um
processo em que as críticas de arte nacional
e internacional passaram a olhar com mais
atenção para as produções dos dois artistas,
resgatando-as e inserindo-as em mostras im-
portantes, como as Bienais de São Paulo e
organizando expressivas retrospectivas indi-
viduais. Nos anos 1990, a crítica de arte inter-
nacional se adiantou à crítica nacional e orga-
nizou grandes retrospectivas individuais de
ambos, que circularam por países da Europa
e América.
Os trabalhos de Lygia Clark e Hélio
Oiticica passaram a estarem inseridos em
grandes mostras nacionais e internacionais, a
discussão acerca do sucesso destas exposi-
ções no que diz respeito à preservação da atu-
alidade da obra e do pensamento destes artis-
tas, teve início. Para Guy Brett, qualquer tenta-
tiva póstuma de reunir e apresentar as obras
de ambos estaria fadada a trazer à tona essa
questão, a qual, para Ricardo Fabbrini, “não
se resume apenas em verificar qual é a estra-
tégia museológica mais adequada de exposi-
ção destes trabalhos, trata-se de uma ques-
tão ética, política, cultural e ideológica”9. Quan-
do discutimos a incorporação, por parte de Ins-
tituições, dos trabalhos de Clark e Oiticica, dis-
cutimos a incorporação do que se propunha
ser transitório e que negava a perenidade
exigida pelos museus, entretanto, estes traba-
lhos que à primeira vista estariam negando sua
própria essência ao serem museologizados,
não seriam também, “como toda e qualquer
obra de arte, documentos de civilização? Afi-
nal, não deveria também o museu de arte con-
temporânea estar envolvido nesse progra-
ma?” 10

Apesar de termos enfrentado a passa-
gem da arte moderna para a contemporânea,
a Instituição que a abriga não sofreu muitas
mudanças, apesar de algumas tentativas,
quanto à sua adequação para exibir a produ-
ção artística contemporânea. De acordo com
Cristina Freire, o museu de arte contemporâ-
nea não deve se limitar a uma função passiva,
com salas de exposições abertas apenas à
contemplação de poucos privilegiados, deve
preservar a obra exposta dando fundamental-
mente, inteligibilidade à ela.
O que verificamos atualmente é que os
museus se adequaram ao papel econômico
ao qual foi alçada a cultura contemporânea e
não procuraram se modificar para abrigar as
novas obras, daí o descompasso que encon-
tramos atualmente nas inúmeras mostras re-
trospectivas de Lygia Clark e Hélio Oiticica.
Como podemos encarar o fato de que os pro-
jetos dos dois artistas, de embaralhamento
entre arte e vida (ou de estetização do real)
acabaram por integrar as reservas técnicas
deste tipo de museus? E também como en-
carar o fato de que acabaram sendo expos-
tos, em várias mostras, da forma mais tradici-
onal possível?
O que encontramos frequentemente
são dois modelos de exposições: em um mo-
delo tradicional, os Bichos, Trepantes, Obje-
tos Relacionais, Máscaras Sensoriais, etc. de
Lygia e Parangolés, Capas, Tendas, Bólides
etc de Oiticica, são dispostos em vitrines e,
portanto, separados e isolados, longe da parti-
cipação do público, transformado novamente
em simples espectadores, como aconteceu na
mostra Documenta X de Kassel de 1997, sob
curadoria de Catherine David. Já em um se-
gundo modelo, encontramos tentativas de re-
criar, dentro do espaço da exposição, a força
mobilizadora das ações de Lygia Clark e Hélio
Oiticica de forma “artificial”, como aconteceu
na exposição retrospectiva de Oiticica de 1992
– 1994.
instituto de artes
Esta retrospectiva de 1992-1994, que
percorreu países europeus e os Estados Uni-
dos e que não foi mostrada no Brasil, suscitou
discussões acerca de sua montagem, mas foi
inegavelmente, a primeira e até agora única
grande mostra internacional póstuma do lega-
do do artista. A exposição apresentou um com-
pleto levantamento dos trabalhos de Oiticica,
incluindo trabalhos originais, reconstruções de
instalações e montando pela primeira vez a
instalação Cosmococas (1973), que nunca
havia sido executada pelo artista em vida.
A mostra internacional Caminhando –
Retrospectiva Lygia Clark, de 1998-1999, que
foi exibida no Brasil no fim de 1998 e início de
1999 no Paço das Artes, no Rio de Janeiro, foi
a maior e até agora, a única grande mostra
internacional do legado da artista. Sua monta-
gem obedeceu a uma ordem cronológica, da
produção da artista situada entre os anos 1960
e os anos 1980, foram expostos os Bichos e
Objetos Relacionais. Para Paulo Herkenhoff,
esta exposição foi um marco para o conheci-
mento e a divulgação internacional da obra de
Lygia Clark.
Paulo Herkenhoff foi o curador da ex-
posição retrospectiva Lygia Clark de 1999, re-
alizada no Museu de Arte Moderna – MAM de
São Paulo, que contou com cerca de 110 obras,
entre pinturas, objetos, obras participativas e
a montagem inédita da obra Maquete para In-
terior n. 1, idealizada por Clark em 1955. No
entanto, “nessa exposição os Bichos ficaram
abandonados numa bancada lateral. Eles es-
tavam enfileirados e, sendo obras originais, não
podiam ser tocados: apenas um, o mais tra-
vesso, tendo saltado ao chão, saudava os
visitantes.”11 Inúmeras réplicas se misturavam
aos Bichos e a outras peças originais, entre-
tanto, o público só podia manipular tais répli-
cas sob o olhar dos educadores do MAM, o
que estabelecia uma situação curiosa para o
visitante.
163
cadernos da pós-graduação
Ainda no contexto nacional, a exposi-
ção Hélio Oiticica: Obra e Estratégia, de 2002,
com curadoria de Luciano Figueiredo e reali-
zada no MAM do Rio de Janeiro, foi uma das
mostras mais completas feitas até hoje no
Brasil acerca da obra do artista. A exposição,
na qual “réplicas de Parangolés foram especi-
almente confeccionadas e cuidou-se pela pri-
meira vez em espaço museológico de infor-
mar o visitante e encorajá-lo a retirar o
Parangolé de sua posição estática e vestindo-
o, explorar suas possibilidades” 12 exibiu não
apenas as obras de Oiticica e suas réplicas,
como também registros de seus projetos nun-
ca realizados, anotações do artista e uma sé-
rie de fotografias e informações da época de
cada criação de Hélio Oiticica, contextuali-
zando sua produção.
A exposição Lygia Clark - Da Obra ao
Acontecimento – Somos o Molde, A você cabe
o Sopro de 2005 - 2006, com curadoria de Suely
Rolnik e Corinne Diserens, trouxe ao público
uma nova maneira de expor a obra de Clark.
Diferente das duas formas já utilizadas anteri-
ormente em mostras retrospectivas de Lygia
Clark. Suely Rolnik afirmou que a partir da
mostra retrospectiva entre 1997 e1999, Lygia
Clark passou a ser figura constante em gran-
des exposições nacionais e internacionais
mas, mesmo tamanha circulação de suas
obras, não solucionou o problema do acesso
insuficiente a sua produção. Para a curadora,
a alternativa encontrada para sanar este pro-
blema foi a realização de 56 entrevistas com
pessoas que foram ligadas à Lygia Clark, que
estudaram seu trabalho e o utilizam como re-
ferência. Suely Rolnik afirmou ainda, que todo
o projeto da exposição nasceu das entrevis-
tas e da necessidade de realizar uma mostra
que tivesse a exibição dos depoimentos como
algo diferenciador e que pudesse, ao menos
em parte, sanar o problema do acesso insufi-
ciente à produção de Clark. A importância que
164
a curadoria destinou aos depoimentos foi a
mesma dada ao restante da exposição.
Duas grandes questões embasaram a
curadoria da mostra: como mostrar essa obra
em um espaço museológico e como manter
acessíveis as ações experimentais de Lygia
Clark. Na tentativa de responder estas ques-
tões impostas por ela mesma, a curadora op-
tou, nesta mostra, por tornar presente a me-
mória da experiência viva dessas ações expe-
rimentais, por meio dos depoimentos, resul-
tando nesta “exposição-arquivo”.
É impossível reviver o ambiente e a pro-
posta da artista dentro de uma instituição, já
que o tempo e o espaço exigidos por Lygia não
são os encontrados quando se visita uma ex-
posição de arte. Os Objetos Relacionais, as
Máscaras e Roupas sensoriais e a proposta
de construção de Caminhando sempre se tor-
nam, dentro do museu, registros curiosos de
uma proposta outrora inovadora. O que per-
cebíamos ao visitar a mostra era uma tentati-
va, por parte da curadoria, de comunicar e ex-
plicar da forma mais detalhada possível a obra
de Lygia Clark.
Quando tratamos da exposição dos tra-
balhos de Lygia Clark e Hélio Oiticica, deve-se
levar em consideração a relação do público
com os objetos expostos. Em muitas mostras,
o impedimento de que o público possa mani-
pular as obras e a falta de explicações acerca
das propostas dos artistas transformava os
trabalhos de Clark e Oiticica em grandes obje-
tos curiosos e paralisados. Com a intenção de
facilitar a compreensão dos trabalhos de Lygia
Clark e Hélio Oiticica quando expostos, pode-
se usar recursos de apoio ao visitante, como
dados biográficos sobre os artistas, dados téc-
nicos sobre a obra, textos críticos sobre a ex-
posição e sobre toda, ou parte da produção do
artista, documentos da época da criação, como
projetos e anotações pessoais, filmagens da
época, entrevistas com pessoas que tenham

tido contato com os artistas, réplicas dos tra-
balhos que exigem participação e confecção
de catálogos. Ao lado destes recursos de
apoio, o desenho museográfico ganha papel
estratégico e de destaque no processo de
construção da comunicação a ser estabelecida
entre os trabalhos mostrados e o visitante da
mostra.
Ao nosso ver, mais importante do que
tocar os objetos originais ou as réplicas, é que
o público entenda as propostas de Lygia Clark
e Hélio Oiticica, que visava a uma intensa apro-
ximação entre arte e vida. A compreensão dos
trabalhos dos dois artistas pode acontecer
quando se possibilita que o público assista a
registros filmados da década de sessenta, tor-
nando-o consciente de que se trata de traba-
lhos que tiveram grande importância na época
em que foram criados, e que atualmente exer-
cem grande influência na produção artística
contemporânea, principalmente a nacional.
Acreditamos que não existe um mode-
lo expositivo único que possa ser utilizado em
exposições de Lygia Clark e Hélio Oiticica, já
que há inúmeras diferenças entre os trabalhos
de ambos. Hélio Oiticica e Lygia Clark fugiram
das instituições e galerias e negaram se inse-
rir no mercado das artes, cada um a seu modo.
Enquanto Clark rompeu com as artes plásti-
cas e se fechou em um consultório trabalhan-
do com terapia, Oiticica continuou refletindo
acerca de sua produção e nunca abandonou
seu trabalho artístico e sua intensa pesquisa
plástica. Em linhas gerais, Oiticica refletia de
que maneira sua crítica às instituições seria
mais eficaz, talvez levando sua arte para a rua?
Fugindo do museu para a praça? Já na déca-
da de 1960, com sua exposição Experiência
Whitechapell, o artista estava dentro do espa-
ço convencional intentando sua transforma-
ção, como observou Guy Brett, a obra de
Oiticica está intimamente ligada ao “contínuo
desafio à instituição de arte como museu de
coisas mortas.”13
instituto de artes
A mostra Cosmococas – Program in
Progress com curadoria de César Oiticica Fi-
lho que aconteceu na Pinacoteca do Estado
de São Paulo em 2003 reflete este desafio.
Para Oiticica, em Cosmococas “não se trata
mais de impor um acervo de idéias e estrutu-
ras acabadas ao espectador, mas de procu-
rar pela descentralização da “arte”, pelo des-
locamento do que se designa como arte, do
campo intelectual racional para a proposição
criativa vivencial.”14 Na mostra foram expos-
tos também os cadernos de anotações de
Oiticica com os projetos para a execução das
cosmococas. Como na exposição Hélio
Oiticica Obra e Estratégia, de 2002, a exposi-
ção que ocupou as salas da Pinacoteca tam-
bém se preocupou em trazer ao público os
documentos, anotações, reflexões e registros
deixados por Oiticica. No caso da exposição
Lygia Clark Da Obra ao Acontecimento (2005-
2006), as curadoras Suely Rolnik e Corinne
Diserens optaram por exibir 33 das 56 entre-
vistas realizadas por Rolnik, pois os depoimen-
tos das experiências vividas são o registro das
atividades terapêuticas desenvolvidas por
Clark, e foram necessárias para o aprofunda-
mento do entendimento do legado da artista.
Será que no caso de uma exposição do lega-
do de Hélio Oiticica este registro da experiên-
cia vivida se faz tão necessário como no caso
de Clark para a compreensão de sua obra?
Em relação a algumas propostas de Oiticica o
registro se faz necessário, por exemplo, quan-
do tratamos das manifestações coletivas que
o artista propunha nas ruas e locais públicos
de cidades como Rio de Janeiro; mas quando
nos referimos a outros trabalhos como os seus
Penetráveis, o registro não é tão importante
quanto a própria obra. No caso de Hélio Oiticica,
registros documentais de suas criações, seus
projetos, seus rascunhos e textos reflexivos
talvez sejam mas importantes para ampla com-
preensão de seu legado artístico do que depo-
imentos de quem vestiu um parangolé.
165
cadernos da pós-graduação
Esta junção entre “experimentalismo” e
“museu”, gera discussões acerca da revitali-
zação de obras de arte como as de Clark e
Oiticica e as inúmeras incompatibilidades en-
tre estas obras e a estrutura museológica
moderna que encontramos em voga ainda
hoje. A grande questão que permeia as expo-
sições retrospectivas póstumas de Lygia Clark
e Hélio Oiticica é se a instituição de arte pode
se adaptar às demandas e estruturas da arte
dos dois artistas ou são suas obras que de-
vem adaptar-se à instituição? Já em 1972,
Hélio Oiticica escreveu o texto Experimentar
o Experimental, no qual o artista defendeu a
impossibilidade de convívio entre o experimen-
tal e todos os “re” - representar, revitalizar,
reviver, recriar, mas admitiu a retomada, o re-
torno: “não confundir reviver com retomar (...)
o experimental pode retomar, nunca reviver (...)
os fios soltos do experimental são energias
que brotam para um número aberto de possi-
bilidades”. Atualmente, experimental e museu
podem viver juntos se o museu transformar-
se em um distribuidor destes fios soltos.
Márcia Martins Rodrigues de Moraes, Mestre em Artes
pelo Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: marciademoraes@gmail.com
Orientadora: Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto, Do-
cente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes –
UNICAMP.
E-mail: fmorethy@uol.com.br
Notas
1. As mudanças desencadeadas pelo fim do paradigma aca-
dêmico refletiram tanto na maneira dos artistas se expres-
sarem como na forma com que passaram a ser expostas
suas novas criações. O modelo de museu moderno,
convencionado como “Cubo Branco” foi iniciado pelo MOMA
- Museu de Arte Moderna de Nova York, para abrigar não
apenas pinturas e esculturas modernas mas também expo-
sições “não-históricas”. A primeira exposição no MOMA a
utilizar tal modelo foi “Arte e nosso tempo”, de 1939.
2. Arthur Barrio nasceu em Portugal, mas reside no Brasil
desde 1955.
166
3. BRETT, 1997, p. 283.
4. O’DOHERTY, 2002, pp. 3-10.
5. OITICICA, 1986, p.111.
6. BRITO, 2002, p. 84.
7. Idem, p. 196.
8. BEREINSTEIN, 2003, p. 83.
9. Observação feita por Ricardo Fabbrini, no exame de qualifi-
cação da Dissertação de Mestrado da autora MORAES, Már-
cia, em 2005.
10. FREIRE, 1999, p. 41.
11. Idem, s/p.
12. FIGUEIREDO, 2002, p. 15.
13. BRETT, 2005, p. 79.
14. Hélio Oiticica apud Fábio Cypriano. Mostra visita
radicalidade de “Cosmococas”. Ilustrada. Folha de São Pau-
lo, 26 de abril de 2003.
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167
168
 instituto de artes

A Pesquisa Iconológica nas Artes: o legado da Escola de

Warburg

Ana Tagliari
Haroldo Gallo
Resumo:
O presente texto aborda algumas considerações teóricas a respeito da importância de Warburg e
de sua herança na área do estudo imagético, iconográfico e iconológico nas artes e na arquitetura, desta-
cando seus principais teóricos.
Este artigo é parte do texto realizado para a disciplina Teoria das Artes: Aby Warburg e a Historiografia
da Arte Contemporânea, oferecida pela Profa. Dra. Claudia Valladão de Mattos, em 2006, junto ao Progra-
ma de Pós-Graduação em Artes - UNICAMP.

Considerado por muitos como o “pai da
iconologia”, Aby Warburg (1866-1929), nasci-
do na Alemanha, desde o início de sua vida
acadêmica, não se contentava com as inter-
pretações e os estudos textuais sobre arte re-
alizados até então. Sua intenção era de des-
cobrir o significado próprio das imagens e as
informações que elas carregavam, portanto
sua linha de pesquisa era o do estudo
imagético. Após sua morte, em 1929, seu fiel
assistente Fritz Saxl, deu continuidade as pes-
quisas dentro do Instituto Warburg.
A Biblioteca de Warburg, fundada no fi-
nal do século XIX em Hamburgo na Alemanha,
é uma referência no estudo das artes, especi-
almente no método iconológico e na pesquisa
imagética. Muitos estudiosos e pesquisadores
passaram por essa Biblioteca, que mais tarde
se tornou um Instituto, anexado a Universida-
de de Londres em novembro de 1944. Estes
estudiosos formam a chamada Escola de
Warburg ou Círculo de Warburg, cujos repre-
sentantes que mais se destacaram foram
Erwin Panofsky (1892-1968), com a importan-
te obra intitulada Significado nas Artes Visu-
ais, e Ernst Gombrich (1909-2001) que se tor-
nou diretor deste Instituto a partir de 1959, e
escreveu a Biografia Intelectual de Warburg1.
Segundo Giulio Carlo Argan2, apesar do
método Iconológico ter sido instaurado por
Warburg, no campo das artes visuais foi de-
senvolvido por Panofsky. Este método de in-
vestigação iconológica escrito por Panofsky,
que também estabeleceu um programa de
iconografia para a Escola de Warburg, analisa
conteúdos e significados das imagens. Base-
ado no sistema de Warburg e também em
Ernst Cassirer (1874-1945), Panofsky procu-
ra revelar os significados das formas artísti-
cas e seus sistemas de representação. Ele
relaciona mecanismos de percepção visual,
representação espacial, conceitos culturais e
significados de cada período. Por outro lado,
segundo o filósofo francês George Didi-
Huberman3 (que recentemente realizou uma
interpretação filosófica da obra de Warburg) o
método Iconológico foi constituído e desenvol-
vido por Erwin Panofsky, enquanto que

169
cadernos da pós-graduação

Warburg havia apenas instituído o método de famosa frase resume esta idéia: “Deus se es-
análise imagética, dando a base para os estu- conde nos detalhes”.6
dos de Panofsky.
O sucesso obtido por Warburg durante
suas pesquisas deveu-se especialmente gra-
ças a época em que viveu, uma vez que em
grande parte de suas pesquisas, Warburg se
baseava na manipulação de fotografias. Assim,
os produtos químicos descobertos no século
XIX, foram essenciais para que a fotografia se
fixasse em seu suporte físico.
Em suas pesquisas, Warburg se ocu-
pa essencialmente do conteúdo que a imagem
carrega, em detrimento da análise apenas de Fig. 1: Aby Warburg. Fonte: Fig. 2: Erwin Panofsky. Fonte:
www.anisn.it www.panofsky.com
sua forma. Sua intenção era de estudar a an-
tropologia e epistemologia da imagem, ou seja,
De 1924 a 1929, num projeto radical e
delinear motivos, padrões e formas que sobre-
inovador, Warburg realiza o Atlas Mnemosyne,
viveram ao tempo e seu conteúdo simbólico,
uma história da arte centrada e contada ape-
implícito na informação imagética, o pathos-
nas por imagens e sem o recurso textual.
formel. Por outro lado, o filósofo alemão Ernst
Mnemosyne é formada por 2000 mil fotografi-
Cassirer, importante pesquisador dos estudos
as extraídas da imensa coleção reunida por
iconológicos e imagéticos, estudava a heran-
Warburg, dispostas em 63 grandes suportes
ça dos símbolos contida nas imagens. Segun-
de telas negras esticadas sobre painéis de
do Carlo Ginzburg4, em A Filosofia das For-
1,50m por 2,00m. O espaço ocupado foi a sala
mas Simbólicas, realizada com base no acer-
de leitura da Kulturwissenschaftliche Bibliothek
vo iconológico da Biblioteca de Warburg,
Warburg – um espaço elíptico, que sugere um
Cassirer estabelece uma base filosófica em
saber cíclico e sem fim.
seus estudos imagéticos que, mais tarde, se-
rão a base dos estudos de Panofsky. Cassirer
exercia o papel de mentor filosófico dentro da
Escola de Warburg, como observou o Profes-
sor Marcos Seligmann Silva5.
Warburg acreditava que a imagem car-
regava a herança de uma memória coletiva e
que, a cada momento da história, essas ima-
gens sofriam algum tipo de transformação,
numa relação forma e época de conteúdo psí-
quico cultural baseado no sintoma de Freud e
que alguns desses motivos permaneciam nes- Fig. 3: Ernst Gombrich. Fig. 4: Fritz Saxl. Fonte: www2.
tas imagens. Desta forma podemos entender Fonte: www.anisn.it sas.ac.uk
a razão de Warburg em se ater aos mínimos
detalhes das imagens, na busca destas for- Atlas Mnemosyne foi iniciado por
mas constantes muitas vezes ocultas. Sua Warburg em 1924, desde o regresso da clíni-

170

ca psiquiátrica de Kreuzlingen e desenvolvido
até sua morte em 1929. Segundo Didi-
Huberman, Mnemosyne apresenta toda a ri-
queza do trabalho cientifico warbuguiano, sob
a forma de uma “unidade”, vista de uma pleni-
tude iconográfica. Mnemosyne comporta as-
sim todos os traços da linguagem privada e
da procura autobiográfica do autor. Um das
questões principais que Didi-Huberman expõe
em seu livro é a da sobrevivência ou Nachleben
, que segundo Giorgio Agamben7: “O termo
alemão Nachleben não significa propriamente
“renascimento”, como foi muitas vezes tradu-
zido, nem “sobrevivência”. Ele implica a idéia
daquela continuidade da herança pagã que,
para Warburg, era essencial”. Didi-Huberman
utiliza esta palavra para expressar a idéia de
“sobrevivência”.
Fig. 5: Salão elíptico da Biblioteca Warburg.
Fonte: www2.sas.ac.uk
Fig. 6: Arquivos da Biblioteca Warburg.
Fonte: www2.sas.ac.uk
instituto de artes
Com a possibilidade de fundir várias
imagens num só painel, Warburg consegue
extrair do conjunto, comparações e diálogos
entre as imagens jamais imaginados. Sua in-
tenção era de criar uma nova teoria de arte
baseada neste tipo de análise imagética da
arte, se opondo a teoria de arte da época.
Como observou o filósofo Didi-Huber-
man, o pensamento de Warburg, especialmen-
te em Mnemosyne, era rizomático, no sentido
que Gilles Deleuze8 o descreveu, sendo o prin-
cípio da conexão e de heterogenei-dade um
dos principais que o fundamentam. Segundo
Deleuze9, um rizoma não cessaria de conectar
cadeias, é um mapa aberto com várias cone-
xões, como no funcionamento das sinapses,
assim como em Mnemosyne Warburg havia
idealizado a fusão e a metamorfose das ima-
gens.
Até então, na Renascença Vasari havia
relatado a história da arte por meio de narrati-
vas da vida dos artistas baseado numa teoria
evolucionista de conquistas técnicas e repre-
sentativas gradativas de cada período (pers-
pectiva, claro/escuro, anatomia...). Winckel-
mann, considerado o pai da história da arte,
publica seu primeiro texto sobre a história da
arte baseado numa teoria evolucionista, em
1764. A idéia de Warburg era inovadora e pe-
culiar, uma história da arte muda e, ao contrá-
rio das teorias anteriores, baseada numa teo-
ria cíclica da história da arte, apenas com o
poder de informação e metamorfose entre as
várias imagens das obras de arte.
Podemos afirmar que a história da arte
narrada pelos teóricos que antecederam
Warburg baseava-se numa teoria semelhante
ao sistema arborescente de Deleuze, que par-
te de um centro hierárquico que se opõe ao
pensamento rizomático que se assemelha ao
de Warburg.
171
cadernos da pós-graduação
A Escola de Warburg e a Escola de Viena
A linha de pesquisa imagética e icono-
lógica da Escola de Warburg tinha uma gran-
de dualidade com a linha da Escola de Viena,
pois enquanto a primeira se preocupava em
estudar as formas e as imagens consideran-
do-se seu conteúdo, na Escola de Viena o con-
teúdo era ignorado. Nas pesquisas de Alois
Riegl (1858-1905), um dos mais importantes
teóricos representantes da Teoria Formalista,
podemos notar a exclusão do conteúdo na aná-
lise da imagem da forma. Nas pesquisas de
Heinrich Wolfflin (1864-1945), outro importan-
te herdeiro da Escola de Viena, há a clara
separação entre a forma e conteúdo. Em Con-
ceitos Fundamentais da História da Arte ,
Wolfflin cria os conhecidos “esquemas”10 da
chamada Pura-Visualidade11, para explicar as
transições entre períodos. Trata-se de uma
Teoria Evolucionista, diferente da linha de pen-
samento da Escola de Warburg.
Numa análise de uma obra de arquite-
tura, baseada na Teoria Formalista de Riegl,
sua forma interna deveria corresponder exa-
tamente ao que se vê externamente. Portanto
a forma externa deveria ser perfeita para que
o espaço interno também o fosse.
Como observou o Professor Jens
Baumgarten12, a Escola de Viena não chegou
a desenvolver profundamente um programa
real de pesquisa iconológica, devido a dispu-
tas teóricas entre os integrantes. Hans
Sedlmayer tentou introduzir o programa para
a escola de Viena, com estudos sobre o con-
teúdo, mas suas pesquisas foram interrompi-
das com a II Guerra Mundial. Sua idéia era de
desenvolver uma análise da forma relacionan-
do com o contexto social e político, uma
iconologia política.
172
Principais características da Escola de
Warburg e Panofsky
É importante ressaltar que iconologia é
diferente de iconografia, sendo, no entanto, a
imagem o centro de estudo de ambas, e tem
seu significado próprio.13
Considerando Panofsky um dos mais
importantes legatários da Escola de Warburg,
destacamos algumas considerações sobre
sua Teoria. Segundo o método de análise es-
tabelecido por Panofsky, há 3 níveis de signifi-
cados nas imagens, sendo eles:
1. Tema Primário ou Natural: Neste momento
há uma descrição pré-iconográfica, ou seja,
uma análise das formas puras, volumes,
cores e linhas com significados primários;
2. Tema Secundário ou Convencional: Neste
momento é estabelecida uma relação ou
associação de motivos, combinações e
composições artísticas com conceitos e te-
mas pré-estabelecidos. Para Panofsky há
uma descrição iconográfica.
3. Significado Intrínseco, constituindo o mun-
do dos valores simbólicos: Nesta fase é ne-
cessário que haja uma maior familiaridade
com conceitos ou temas específicos, ba-
seados em várias fontes e no repertório, no
objetivo de se estabelecer comparações e
interpretações do conteúdo que a imagem
carrega. Sendo assim, há uma interpreta-
ção iconológica.
Segundo Panofsky, a pré-iconografia se
revela muitas vezes difícil de ser exata, no caso
da análise de uma obra de arte, aplicando-se
apenas nossa experiência prática de descri-
ção e familiaridade com temas específicos,
devido a intenção premeditada do artista no ato
de conceber sua obra. Assim como, para uma

correta análise iconográfica de uma pintura
Renascentista, pressupões-se um conheci-
mento prévio de histórias bíblicas.
Desta maneira, podemos concluir que,
baseado no método de Panofsky, para se rea-
lizar uma boa interpretação iconológica, primei-
ramente deve se fazer uma correta análise
iconográfica. No entanto, as três operações
fundem-se de maneira indivisível no processo
de análise de uma obra.
Principais características entre a linha de
pensamento de Warburg e Panofsky:
WARBURG
1. Entender a vida da imagem, seu paradoxo:
sobrevida, memória das imagens.
2. Compreender o valor expressivo das ima-
gens e delas mesmas suas significações.
3. Revelar dentro da unidade aparente dos sím-
bolos, a ordem ou caos estrutural dos sin-
tomas.
4. Parte da Teoria de Nietzsche: saber-tragé-
dia, testemunho da não-exatidão de sua
obra, a extraordinária dor de seu pensamen-
to, o lugar que é ocupado pelo não-saber e
pela empatia, a grande quantidade de ques-
tões sem respostas que ele nos endereça.
5. Decompor e discernir forma e conteúdo,
para trabalhar à partir destas intrinca-ções:
dos indiscerníveis iconográficos.
PANOFSKY
1. Definir a significação das imagens com au-
xilio de desenhos e textos.
2. Interpretar conteúdos e temas figurativos ao
lado de sua expressão.
3. Reduzir os sintomas particulares em sím-
bolos numa unidade da função simbólica.
instituto de artes
4. Parte da Teoria de Kant: saber-conquista,
testemunho da fecundidade de sua obra, a
perpétua consciência de si, a grande quan-
tidade de resultados obtidos. Valores intan-
gíveis da arte, poder da imaginação e auto-
nomia das linguagens e das formas artísti-
cas.
5. Separação entre forma e conteúdo, neces-
sidade de discernimento iconográfico.
A pesquisa aplicada à análise
arquitetônica
No campo da arquitetura o método
iconológico analisa mutações e repetições, nas
várias maneiras de se associar as imagens
na busca de novos significados. Alguns auto-
res são referências devido ao método analíti-
co adotado por eles no estudo das obras
arquitetônicas. Dentre eles podemos citar os
mais importantes como Rudolf Wittkover, Colin
Rowe e Banister Fletcher.
Banister Fletcher desenvolveu uma te-
oria na qual a história da arquitetura é narrada
por meio de um método comparativo, com
desenhos e imagens de motivos, tipologias e
estilos arquitetônicos, podendo ser compara-
do ao método instituído por Warburg em
Mnemosyne. Fletcher, no entanto, baseia-se
numa teoria evolu-
cionista na qual
no-ta-se um pro-
gresso na compa-
ração entre épo-
cas e estilos pre-
cedentes. Sua te-
oria chega a ser
resumida em uma
árvore, onde na
base encontra-se
Fig. 7: Árvore baseada
numa teoria evolucionista
da Arquitetura.
Fonte: FLETCHER, 1950.
173
cadernos da pós-graduação
a arquitetura egípcia e na região mais alta os
arranha-céus americanos. Assim sendo, no-
tamos que a teoria de Fletcher, que foi publi-
cada em 1896, nos remete ao sistema arbo-
rescente de Deleuze.
Rudolf Wittkower (1906-1971), foi quem
instaurou e desenvolveu o método de interpre-
tação iconológica na análise de edifícios. Em
sua análise iconológica, Wittkower relaciona a
obra de arquitetura com o contexto cultural da
época na busca de significados e interpreta-
ções das formas dos edifícios. Portanto a aná-
lise de Wittkover nos revela o significado sim-
bólico e cultural de uma época que estão im-
plícitas nas formas arquitetônicas.
Colin Rowe (1920-) obteve uma bolsa
no Instituto Warburg, onde estudou e desen-
volveu uma pesquisa como colaborador de
Wittkower aplicando o método de pesquisa
iconológica no campo da arquitetura. Ele de-
senvolve uma pesquisa analítica com méto-
dos gráficos baseados em comparações en-
tre cidades, edifícios e culturas. Rowe realiza
comparações entre obras e desenhos do ar-
quiteto moderno Le Corbusier e do renascen-
tista Andrea Palladio, por meio de seu método
analítico gráfico. Desta maneira o autor discu-
te o vocabulário da arquitetura do século XIX,
suas origens filosóficas, suas manifestações
e seus caminhos por meio de esquemas e di-
agramas, estabelecendo relações com outras
culturas.
Na Arquitetura
O uso da pesquisa iconográfica para
análise de edifícios de arquitetura nos permite
revelar valores intrínsecos à imagem e ao de-
senho, os quais não seriam possíveis apenas
com o recurso textual. Por meio da análise
gráfica podemos identificar e sistematizar o
partido arquitetônico, comparar princípios utili-
zados em diferentes soluções na ordenação
de formas no espaço.
174
A criação de itens para a análise de uma
obra arquitetônica por meio de desenho nos
revela e destaca informações ocultas ao pro-
jeto que foram geradas pelo arquiteto a partir
deste mesmo instrumento. Desta maneira a
análise iconográfica se mostra indispensável
para uma boa compreensão do conjunto.
Os diagramas resultantes das análises
facilitam a extração e separação de informa-
ções discretas ou complexas e permitem o
pesquisador identificar e explicar visualmente
características específicas do edifício seja de
parte ou de seu todo.
A análise das obras pelo método com-
parativo iconográfico nos auxilia na medida em
que podemos estabelecer relações entre dife-
rentes obras e revelar possíveis semelhanças
na maneira em que o arquiteto solucionou cer-
tas questões, sejam elas projetuais ou con-
ceituais. Comparar diagramas de edifício dife-
rentes num mesmo desenho é uma das quali-
dades que faz a análise gráfica ser um válido
e eficiente meio de pesquisa.
Considerações Finais
O pensamento de Warburg contribuiu
para a formação de pesquisadores e de teóri-
cos na área da pesquisa iconográfica. Nas ar-
tes visuais Panofsky foi o que mais se desta-
cou como propagador das idéias de Warburg.
No campo da análise de obras de ar-
quitetura, teóricos que estudaram na Escola
de Warburg desenvolveram suas teorias ba-
seadas no pensamento warbuguiano, multidis-
ciplinar e pós-estruturalista, enquanto teóricos
do século XIX ainda estavam presos a uma
teoria evolucionista, hoje suplantada.
Warburg era um pesquisador a frente
de seu tempo, e sua importância, além de suas
pesquisas, reside no fato dele ter criado con-
dições para que outros teóricos pudessem
desenvolver suas investigações.

A teoria da arte que Warburg desenvol-
veu não obteve muito sucesso, e, portanto a
História da Arte que conhecemos hoje, foi es-
crita baseada em teorias estruturalistas. As-
sim, como afirmou Thomas Kaufmann14, se a
teoria de Warburg tivesse sido aplicada, tal-
vez toda a história da arte tivesse sido conta-
da de forma diferente.
Ana Tagliari, Mestranda em Artes pelo Instituto de Artes –
UNICAMP, Arquiteta e Urbanista.
E-mail: anatagliari@iar.unicamp.br
Orientador: Prof. Dr. Haroldo Gallo, Docente junto ao Depto.
de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: haroldogallo@uol.com.br
Notas
1. GOMBRICH, 1977.
2. ARGAN, 1992, p. 37.
3. DIDI-HUBERMAN, 2002, p. 493.
4. GINZBURG, 1989. p. 48.
5. Palestra “Aby Warburg e Walter Benjamin” proferida pelo
Professor Dr. Marcos Seligmann Silva no dia 18/05/06.
MATTOS, Claudia Valladão de. Notas de aula Teoria das
Artes - Aby Warburg e a Historiografia da Arte Contempo-
rânea. Campinas: UNICAMP, 2006.
6. FERRETTI, 1989, p. xii.
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22 de março de 2006.
8. DELEUZE, 1995, p. 11.
9. Idem, p. 15.
10. WÖLFFLIN, 1996. Do linear ao pictórico, do plano à profun-
didade, da forma fechada à forma aberta, da pluralidade
para a unidade, da clareza absoluta à relativa das formas na
arte e arquitetura.
11. ARGAN, op. cit., p. 91.
instituto de artes
12. Palestra “Warburg e a Escola de Viena” proferida pelo
Professor Dr. Jens Baumgarten no dia 20/04/06. MATTOS,
Claudia Valladão de. Notas de aula Teoria das Artes - Aby
Warburg e a Historiografia da Arte Contemporânea. Campi-
nas: UNICAMP, 2006.
13. FERREIRA, 2004. p. 1064. Iconologia: Explicação de ima-
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175
176
 instituto de artes

O Arts and Crafts e a Arquitetura Orgânica de Frank Lloyd

Wright

Ana Tagliari
Haroldo Gallo

Resumo:
O ideal socialista no qual se baseava o movimento de vanguarda artística inglês do século XIX, o
Arts and Crafts liderado por William Morris, seria mais tarde concretizado na cultura capitalista norte-
americana pelo arquiteto Frank Lloyd Wright. Desta maneira pontuamos os conceitos mais importantes,
bem como semelhanças e diferenças, estabelecendo um paralelo entre o movimento inglês e a arquitetura
residencial orgânica realizada por Wright.1

Frank Lloyd Wright (1867-1959), impor-
tante arquiteto norte-americano do século XX,
considerado um dos grandes mestres do mo-
dernismo, é conhecido pela arquitetura orgâ-
nica que desenvolveu, principalmente na área
residencial. Alguns autores atribuem sua im-
portância ao fato de Wright ser um dos primei-
ros arquitetos a desenvolver uma arquitetura
“genuinamente norte-americana”, se compa-
rarmos com as obras e estilos que o precede-
ram, em que os americanos recebiam refe-
rências externas. Wright, ao contrário, passa
a referenciar a produção externa e sua obra
foi publicada por importantes núcleos de reno-
vação, como a publicação alemã Wasmuth.
A arquitetura orgânica, segundo Wright,2
não pertence a nenhum estilo. É uma arquite-
tura concebida de acordo com o local especí-
fico e com as necessidades individuais de seus
habitantes, uma arquitetura “para o homem”.
Elimina elementos desnecessários, ressaltan-
do as propriedades naturais dos materiais,
suas cores e texturas.
Arquitetos do centro-oeste americano
que atuaram na 2º metade do século XIX, como
Henry H. Richardson e Louis Sullivan, foram
os pioneiros de uma arquitetura que seria de-
senvolvida por Wright no século XX. A arquite-
tura orgânica desenvolvida por Wright também
recebeu influência do poeta da democracia, o
norte-americano Walt Whitman, da arte e ar-
quitetura japonesas e de movimentos de van-
guarda, entre eles o movimento inglês Arts and
Crafts, liderado por William Morris (1834-1896).
O movimento inglês Arts and Crafts
A base da estética moral do Arts and
Crafts foi criada pelo arquiteto e teórico A.W.N.
Pugin (1812-1852), que em seus livros deixou
a herança que deu origem ao movimento.
Pugin queria reunificar o papel do artista e ar-
tesão como acontecia na Idade Média. Defen-
sor dos princípios da arte gótica, assim como
seu contemporâneo Eugène Viollet-le-Duc,
Pugin escreveu as três regras básicas que
deveriam ser seguidas pela nova arquitetura:
1- Honestidade na estrutura e no uso e aplica-
ção dos materiais; 2- Originalidade no projeto,
portanto sem imitações estilísticas; 3-Uso de

177
cadernos da pós-graduação
materiais regionais preservando suas proprie-
dades e suas cores.
Inspirado pelas idéias de Pugin, John
Ruskin (1819-1900) deixou como legado para
o movimento inglês As Pedras de Veneza (sen-
do um dos capítulos intitulado The Nature of
Gothic, de 1853). Os escritos de Ruskin pre-
gavam a natureza como inspiração e instru-
ção para os artistas e arquitetos, influencian-
do William Morris, o líder do Arts and Crafts.
Ruskin era contra a divisão do trabalho na era
capitalista e defendia o trabalho artesanal e uso
de materiais naturais.3
Alguns artistas do Arts and Crafts luta-
vam por reformas sociais por meio das artes.
Ironicamente o movimento teve sucesso ape-
nas entre grandes e ricos industriais, os quais
podiam pagar pelos serviços mais exclusivos
destes artistas e arquitetos. É importante res-
saltar que Morris era contra o uso de máqui-
nas e a industrialização no processo de cons-
trução das obras de arte. Entretanto, o ideal
anti-industrial encarecia o objeto, visto que este
era feito apenas por uma pessoa do começo
ao final. Nota-se que o movimento não obteve
sucesso total de suas aspirações diante dos
avanços tecnológicos.
Os quatro princípios que norteavam o
movimento do Arts and Crafts eram: unidade
na composição artística, valorização do traba-
lho artesanal, individualismo e regionalismo.
Após a Revolução Industrial houve uma des-
valorização do trabalho do artesão e o objetivo
do Arts and Crafts era de restabelecer este
valor, a harmonia entre o trabalho do arquiteto,
designer e artesão, e de realizar objetos de arte
de uso cotidiano para todos.
Na arquitetura o edifício deveria ser
construído com materiais locais, desenhados
para se moldar à paisagem e refletir uma cons-
trução tradicional e vernacular. A unidade da
construção deveria ser alcançada por meio da
união de desenhos e linguagens da estrutura
178
até o mobiliário de maneira simples e hones-
ta, ou seja, sem revestimentos que escondes-
sem a beleza e coloração inerente ao material
natural.
A primeira residência considerada per-
tencente ao movimento Arts and Crafts foi a
Red House (1859-60), em Upton, Kent, proje-
tada por Philip Webb (1831-1915) para a famí-
lia de William Morris. A Red House, que tem
este nome devido à coloração do tijolo usado,
foi construída com base num método de cons-
trução tradicional local e exerceu certa influ-
ência na arquitetura das próximas décadas.
Desde o material utilizado até suas formas e
estrutura, a Red House se diferencia das cons-
truções feitas na época e local. Webb não de-
sejava que a residência fosse enquadrada em
nenhum estilo, mas sim nos princípios comuns
do movimento, que eram funcionalismo (quan-
do a forma decorre do desempenho da fun-
ção), relação do edifício com a paisagem e
seleção dos materiais.
Fig. 1: Philip Webb – Red House, Upton, Kent – 1859-60.
Fonte: CUMMING, 1991.
Webb seguiu as recomendações de
Pugin e de Ruskin, segundo as quais o edifício
deveria ser a reflexão honesta dos materiais
utilizados e cuidadosa relação com a paisa-
gem. Pugin também alertava para o fato de que
o edifício não deveria ter características co-
muns a outros projetados pelo mesmo arqui-

teto ou por uma determinada Escola (que ca-
racterizasse um estilo), o que poderia enqua-
drá-lo em normas a serem seguidas, e que
conduziria à fuga dos princípios do regionalis-
mo e individualismo pregados por ele. Segun-
do Pugin, a arquitetura deveria ter variações
de acordo com a região e os usuários.
Charles Rennie Mackintosh (1868-
1928) foi o arquiteto que levou ao extremo a
idéia de unidade na arquitetura Arts and Crafts.
Ele projetava todos os detalhes da residência,
desde frisos em materiais da fachada até ta-
petes, floreiras, luminárias e cinzeiros. Para
ele o interior da residência tinha que refletir a
maneira de viver de seus habitantes. No en-
tanto, segundo Cumming4, diferentemente dos
outros arquitetos do movimento, Mackintosh
não dava tanta importância para um bom aca-
bamento na feitura do mobiliário, o que resul-
tava num trabalho relativamente mal acabado.
Os interiores das residências de
Mackintosh são muito semelhantes aos de
Wright, em sua fase inicial, e Nikolaus
Pevsner5 considera Mackintosh como o equi-
valente inglês a Wright.
Fig. 2: Mackintosh – Hill House, Helensburgh
1903-04. Fonte: CUMMING, 1991.
instituto de artes
Fig. 3: Frank Lloyd Wright – Robie House, Chicago – 1906.
Fonte: HILDEBRAND, 1991.
Século XIX e XX – Arte e Arquitetura nos
Estados Unidos
A idéia de que cada país deve possuir
sua própria arquitetura que reflita sua história
particular, geografia e clima, era central para o
movimento do Arts and Crafts. Nos Estados
Unidos, o extenso e diverso território geográfi-
co permitiu vários tipos de arquitetura verna-
cular. Na região de Illinois, as planas pradarias
eram a inspiração, enquanto na Califórnia eram
o mar, o sol e o clima tropical. Como notou
Bruno Zevi6, para entender a verdadeira con-
tribuição da arquitetura norte- americana, de-
vemos considerar seus edifícios residenciais
e não apenas seus famosos arranha-céus,
posição que endossamos, uma vez que essa
reflete a identidade do lugar .
Na região da Califórnia, no período de
1907-09, a arquitetura considerada muito pró-
xima aos princípios do Arts and Crafts foi a dos
Bungalows (Figura 4). O Bungalow era a resi-
dência democraticamente correta, pois seu
custo era baixo e acessível a todos os cida-
dãos. Caracterizada como uma construção
californiana pelas qualidades espaciais, espa-
ços interiores amplos e abertos, um pavimen-
to, grandes beirais que protegiam do sol e uso
179
cadernos da pós-graduação
intenso de materiais naturais como a madeira
e uso de técnicas tradicionais na construção,
o Bungalow passava uma imagem de informa-
lidade típica da sociedade californiana, com
grande mobilidade, transitória, open-mind e
pronta para mudanças. O Bungalow era uma
residência feita de madeira, influenciada pelas
técnicas tradicionais de construção america-
nas, o Ballon Frame7. A característica visual
do Bungalow dava uma impressão de leveza
e de fácil montagem.
No centro-oeste dos Estados Unidos,
a arquitetura que englobou esse tipo de postu-
ra foi a orgânica. Em meados do século XIX, o
arquiteto Louis Sullivan (1856-1924), inspira-
do na arquitetura funcional de Henry H.
Richardson e William Le Baron Jenney, reali-
zou uma arquitetura livre de ornamentos, com
nova tecnologia e funcional. Sua célebre frase
“A Forma segue a função” resume sua postu-
ra com relação à questão estética.
Considerado um arquiteto de vanguar-
da, Sullivan era uma pessoa muito culta e
consciente dos acontecimentos artísticos da
Europa. Foi o mentor e líder filosófico do grupo
de arquitetos que desenvolveram a arquitetu-
ra orgânica e original no centro-oeste ameri-
cano, a Prairie School. O ideal orgânico, ins-
taurado por Sullivan a partir da década de
1880, tinha o objetivo de depurar ornamentos
Fig. 4 : Bungalow californiano – Pasadena, 1911. Arquiteto:
Arthur S. Heineman. Fonte: CUMMING, 1991.
180
e de criar uma arquitetura que crescesse de
acordo com a necessidade de seus usuários.
Frank Lloyd Wright (1867-1959) traba-
lhou no escritório de Sullivan por alguns anos
e em 1893 abriu seu próprio estúdio em Oak
Park, região do subúrbio de Chicago. Wright
foi o grande disseminador das idéias de
Sullivan na arquitetura residencial, e em seus
livros se refere a ele com muito respeito, cha-
mando-o de grande Mestre.
Como observou Bruno Zevi8, Wright
proporcionou uma nova arquitetura residencial
aos norte-americanos. Comparando-se com
o que vinha sendo feito, Wright adaptou e de-
senvolveu as idéias de arquitetura orgânica de
Sullivan na concepção de espaços residen-
ciais. Além de romper com tipologias da arqui-
tetura que vinha sendo desenvolvida na região,
uma de suas grandes inovações esteve rela-
cionada aos espaços internos, que se torna-
ram mais amplos e sem divisões rígidas, de-
purando as formas arquitetônicas, como no-
tou Vilanova Artigas9. Wright se preocupou com
a criação de espaços integrados com a natu-
reza, cuja intenção era promover bem estar e
liberdade ao individuo, o que, segundo
Wright,10 torna o espaço muito mais habitável.
Wright11 preconizava o uso honesto dos
materiais naturais, ressaltando que suas qua-
lidades inerentes como cores e texturas quali-
ficam a arquitetura moderna. Durante os pri-
meiros anos de sua carreira, sua obra orgâni-
ca esteve baseada em 4 conceitos, como ele
mesmo explica em seu livro The Natural
House: simplicidade, plasticidade, integridade
e uso de materiais naturais, com o objetivo de
conceber um espaço funcional e confortável
para seu habitante. Nesse período inicial de sua
carreira, conhecido como Prairie houses,
Wright projetou a Robie House – 1909 -, con-
siderada por muitos autores e críticos de
Wright como sua obra-prima e por outros ain-
da como a casa emblemática do século XX.

Em sua fase madura, após a década de 30,
Wright ampliou esse conceito, construindo re-
sidências orgânicas de baixo custo, as Usonian
Houses.
Fig. 5: Usonian House. Residência Goetsh-Winkler – 1939.
Okemos, Michigan - Fonte: PFEIFFER, 1991
As Usonian Houses apresentam algu-
mas similaridades aos Bungalows construídos
na Califórnia no começo do século XX. Ambas
são construções em que há o predomínio do
material natural e que remetem à tradição
vernacular do Ballon-Frame norte-americano,
bem como a uma arquitetura vernacular da
região.
Características semelhantes entre a Red
House de Philip Webb e a arquitetura
orgânica residencial Prairie e Usonian de
Wright
São apontados a seguir pontos de se-
melhança entre a obra de Webb e a de Wright:
1. Uso de material natural sem revestimento;
2. Simplicidade e diferença dos estilos da épo-
ca (vitorianos);
3. Desenhos de abstração da natureza usa-
dos nos vitrais e tapeçarias;
4. Respeito à natureza circundante;
5. Ênfase na assimetria, diferente dos padrões
da época;
6. Economia de recursos referentes à cons-
trução/ ausência de ornamentos;
instituto de artes
7. Concepção de dentro para fora. Crescimen-
to de acordo com necessidades dos habi-
tantes;
8. Espaço projetado com o objetivo de criar
uma arquitetura que integra interior e exte-
rior.
A Arquitetura Orgânica e o Arts and
Crafts. Princípios comuns ao Arts and
Crafts e a arquitetura orgânica de Wright
Semelhanças podem ser notadas en-
tre os princípios da arquitetura orgânica de
Frank Lloyd Wright e as idéias do Arts and
Crafts, e essas referências programáticas são
a seguir apontadas:
1. Unidade das artes: todos os artistas têm seu
valor único e juntos podem fazer uma obra
completa de qualidade;
2. Valorização do trabalho e do processo de
projeto artesanais;
3. Levar arte a todos os cidadãos, principal-
mente por meio de objetos de uso cotidia-
no;
4. Uso de materiais naturais e locais, preser-
vando suas características inerentes (cor
e textura);
5. No caso da arquitetura, o edifício deveria ser
desenhado para fazer parte da paisagem;
6. Simplicidade e honestidade: não esconder
as características inerentes dos materiais,
como cores e texturas, por meio de reves-
timentos;
7. Respeito, admiração e inspiração à cultura
e arte oriental;
8. Ideais sociais e vontade de mudar a socie-
dade por meio das artes;
9. Arte individualista, ou seja, concebida e
construída especialmente para uma deter-
minada pessoa;
181
cadernos da pós-graduação
10. Arquitetura vernacular e regionalista: res-
peito pela cultura local e sua identidade, de
preferência localizada longe de aglomera-
dos urbanos;
11. Trazer mudança e ruptura à arte e arquite-
tura.
12. Realização de uma arte e arquitetura em
geral doméstica;
13. Idéia de guilda como na Idade Média: os
mestres reuniam seus aprendizes em seus
estúdios para passar o conhecimento do
oficio;
14. Inspiração em poetas que pregavam a li-
berdade, democracia, vida simples e natu-
ral. (para o Arts and Crafts, Edward Carpen-
ter e para Wright, Walt Whitman).
Características que diferenciam o Arts
and Crafts e a arquitetura orgânica de
Wright
No entanto as diferenças também po-
dem ser notadas. Uma característica que di-
ferenciou Morris e Wright foi a questão do uso
da máquina no processo artístico. Como já foi
dito, Morris condenava seu uso, mas Wright
dizia que se usada de maneira adequada se-
ria um ótimo instrumento para se levar arte a
todos os cidadãos. Num gesto de crítica e dis-
cussão intelectual com o movimento Arts and
Crafts, Wright publica em 1901 um célebre
artigo intitulado The Art and Craft of the
Machine12, que causou grande repercussão
na época. Neste caso havia um paradoxo com
as idéias do Arts and Crafts que pregavam
uma valorização do trabalho artesanal.
Na cultura norte-americana não havia
tantas restrições com relação à comercia-
lização da arte e o anti-industrialismo não era
algo tão rígido quanto na inglesa. Desta ma-
neira a arquitetura orgânica de Wright atingiu
uma grande parte de cidadãos americanos, ao
182
contrário dos ingleses do Arts and Crafts, com
seu rígido ideal socialista de que sua arte po-
deria ser uma ferramenta para a resolução dos
problemas da sociedade, independente de todo
o sistema e da época em que viviam.
Nas primeiras décadas do século XX,
a sociedade americana passava por uma boa
situação financeira e com grandes transforma-
ções na área industrial e urbana. Enquanto
isso, na Inglaterra havia pobreza e a minoria
que se enriquecia eram os industriais, odia-
dos por Morris, entretanto, paradoxalmente,
seus únicos clientes.
Nas Usonian Houses, Wright realiza
uma arquitetura regional, individual, com ma-
teriais naturais locais, que dialoga com a pai-
sagem e acessível à maioria dos cidadãos
norte-americanos. O que foi somente um ide-
al romântico do movimento inglês Arts and
Crafts, teve sua concretização de maneira
bem sucedida nos Estados Unidos. Segundo
Argan13, Wright une o respeito à natureza, va-
lorização do artesanato, indústria, sabedoria
oriental, racionalismo ocidental, tudo para cri-
ar uma arquitetura única e inimitável.
Ana Tagliari, Mestranda em Artes pelo Instituto de Artes –
UNICAMP, Arquiteta e Urbanista.
E-mail: anatagliari@iar.unicamp.br
Orientador: Prof. Dr. Haroldo Gallo, Docente junto ao Depto.
de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: haroldogallo@uol.com.br
Notas
1. Este texto foi elaborado pelos autores a partir de um traba-
lho para a disciplina “Imagem: meios e conhecimento Cor:
linguagem e informação”, do Programa de Pós-graduação
em Artes, oferecido pela Profa. Dra. Anna Paula S. Gouveia,
em 2006.
2. WRIGHT, 1954.
3. Outro importante legado desses teóricos e estetas foi a
teoria do restauro, a forma sistematizada de abordar a pré-
existência, pois a contraposição de suas posições,
 instituto de artes

intervencionista em Le Duc e conservadora em Ruskin, con- GOUVEIA, Anna P. Notas de aula “Imagem: meios e conheci-
tinuam ainda hoje sendo pontos de partida para a aborda- mento - Cor: linguagem e informação”. Campinas: UNICAMP,
gem da questão da preservação. 2006.

4. CUMMING, 1991, p. 55. KAUFMANN, Edgar. FLW Writings and Buildings . USA:
Meridian Books, 1960.
5. PEVSNER, 1994, p. 167.
PEVSNER, Nikolaus. Os Pioneiros do Desenho Moderno: de
6. ZEVI, 1949. p. 120. “To see what America has really given to
William Morris a Walter Gropius. São Paulo: Martins Fon-
architecture we must consider its domestic buildings and
tes, 1994.
not its skyscrapers”.
PFEIFFER, Bruce Brooks. Frank Lloyd Wright Selected Houses
7. O Ballon Frame é um método de construção leve com ma-
– collection. A.D.A. Ed. Tokyo Co. Ltd., 1991.
deira, tradicional dos Estados Unidos.
WRIGHT, Frank Lloyd. An American Architecture. New York:
8. ZEVI, 1985, p. 41. “(...)a arquitetura wrightiana propõe na
Horizon Press, 1955.
América um caminho alternativo. O objetivo: criar um novo
gosto no americano médio, elevando o padrão qualitativo ___________. The Natural House. New York: Horizon Press,
da arquitetura residencial”. 1954.

9. ARTIGAS, 1999, p. 58. “(...) Assim, a casa norte-americana ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. Barcelona: Gustavo Gili S.A.,
de Wright perdeu paredes, ligou-se com a paisagem, com 1985.
o exterior. Confundiu contorno e compartimentos e passou
___________. Towards an Organic Architecture . London:
a definir-se pela dinâmica da vida, pela dinâmica da ativi-
Faber & Faber Limited, 1949.
dade humana a que se destinava”.
10. WRIGHT, 1955, p. 65. “Freedom of floor space (…) worked
a miracle in the new dwelling place. A sense of appropriate
freedom had changed its whole aspect. The dwelling became
more fit for human habitation…and more natural to its site.
An entirely new sense of space values in architecture of the
modern world”.
11. Idem, p. 99. “To be modern simply means that all materials
are used honestly for the sake of their qualities, and that the
materials modify the design of the building”.
12. KAUFMANN, 1960, pp. 55 a 73. The Art and craft of the
machine. Artigo publicado no Chicago Arts and Crafts
Society, Hull House, 06/03/1901 e no Western Society of
Engineers, em 20/03/1901.

13. ARGAN, 1992, p. 418. “Para Wright, o edifício é um acon-

tecimento primeiro e único, inimitável e irrepetível”. P. 419.
“ Natureza, artesanato, indústria, sabedoria oriental,
racionalismo ocidental, tudo concorre e se funde na cria-
ção do gênio”.

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183
184
 instituto de artes

A Cor na Obra de Gastão Manoel Henrique

Márcia Elisa de Paiva Gregato

Marco Antonio Alves do Valle

Resumo:
Sem que exista a pretensão de esgotar o tema, este artigo apresenta como meta a análise de parte
da obra do escultor Gastão Manoel Henrique, sob a ótica do elemento cor. Trata-se de um conjunto de
investigações significativas a respeito dos atributos que envolvem a presença da cor nas esculturas do
artista e suas manifestações através da própria matéria empregada ou do uso de tons acromáticos, mati-
zes saturados e mesmo da harmonia entre luz e sombra que se revelam através contrastes e saturação de
pigmentos.

Introdução

Importante nome na história da arte bra-
sileira, o escultor, pintor, desenhista e profes-
sor Gastão Manoel Henrique, construiu ao lon-
go das últimas quatro décadas um trabalho de
experimentação e procura, que aponta a geo-
metria como componente marcante e quase
invariável em sua produção, primando pelo
desejo intuitivo de ordenação e construção, que
segundo Ferreira Gullar, é a evolução de uma
linguagem que se inicia com rigorosas formas
geométricas, em trabalhos executados nos
anos 60.1
Além da geometria, um outro fator im-
portantíssimo na obra de Gastão é o rigor obe-
decido na feitura de suas peças, definido por
Marco do Valle como “rigor formal e executi-
vo”2, explicitamente identificado nas escultu-
ras executadas entre os anos de 1985 e 1989,
expostas na Bienal de Veneza, na Itália, em
1986 e posteriormente na Petite Galerie, no Rio
de Janeiro, em 1987.
No que diz respeito a esse rigor, Gastão
reporta sua origem ao atelier de seu pai - artis-
ta gráfico, cartazista e pintor – que desde mui-
to cedo lhe ofereceu fartos materiais e orien-
tou-o no aprendizado e uso adequado de cada
instrumento, arte-final, limpeza e rigor no aca-
bamento dos trabalhos que Gastão se propu-
nha a realizar.
Cronologia
O início de sua produção artística se dá
no final da década de 50, com a execução dos
primeiros trabalhos, marcados pela intenção
deliberada de realizar uma série bem definida
e coerente, tanto na técnica e material utiliza-
dos – guache de cores vivas e foscas sobre
cartão – quanto na temática – influência
marcante de Giorgio de Chirico e Bem Shan:
paisagens urbanas, perspectivas alongadas,
sombras projetadas, muros de fábricas, telha-
dos de galpões, chaminés de pequenas indús-
trias, treliças de metal de torres e pontes, tri-
lhos de estradas de ferro, vagões, ou seja,
cenas presenciadas pelo artista, vividas em

185
cadernos da pós-graduação
sua primeira infância, no bairro da Barra Fun-
da em São Paulo. Nestes trabalhos já se evi-
denciava uma nítida preferência pelo volume
geométrico que a cidade oferecia.
Neste mesmo período, Gastão ganha
o primeiro prêmio no Concurso de Cartazes
para o “Festival Catarinense de Folclore”, cujo
valor correspondia ao preço de uma passa-
gem de terceira classe no navio italiano “Con-
te Grande” para Barcelona. Diante disso, o
ainda estudante da Escola Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro, interrompe seu cur-
so e embarca para Europa, onde, além de tra-
balhar em uma oficina de silk-screen que im-
primia edições para Arp, Wassarely e Herbin,
também tem a oportunidade de conviver com
jovens artistas franceses em uma cidadezinha
próxima a Paris, dividindo seu tempo entre a
realização de trabalhos em atelier e visitas a
galerias e museus da região; quando então
surge seu interesse pelos pintores contempo-
râneos abstratos.
No final da década de 60, Gastão
retorna ao Brasil, fixando-se na cidade do Rio
de Janeiro, onde passa a realizar uma série
de maquetes para esculturas, rigorosamente
geométricas e de matizes saturados, com
encaixes que lembravam jogos de armar.
Em 1963 Gastão faz sua primeira ex-
posição individual, e depois desta, muitas ou-
tras. Participa de várias Bienais de Artes Plás-
ticas, Salões de Arte Moderna e exposições
coletivas – dentre os quais destacam-se a VII
Bienal de São Paulo, em 1963; Opinião 65; IX
Bienal de São Paulo, em 1967; V Bienal de
Paris, em 1967; Nova Objetividade Brasileira,
em 1967 e a 42ª. Bienal Internacional de
Veneza, na Itália em 1986.
Dentre as atividades exercidas pelo ar-
tista, ainda podem ser mencionados a execu-
ção de dois cenários para teatro; álbuns de
serigrafia e lito; esculturas de grandes dimen-
186
sões sob encomenda; coordenação de mos-
tras e exposições; realização de palestras;
além de atividades docentes na Faculdade de
Arquitetura da Universidade de Brasília – UnB,
Escola de Artes Visuais do Parque Lage – EAV-
Parque Lage, no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro – MAM-RJ e Instituto de Artes
da Universidade Estadual de Campinas – IA –
UNICAMP.
Matéria, Forma e Cor
A matéria básica de seus trabalhos é a
madeira, que sempre o atraiu por sua presen-
ça e intimismo oferecidos, fazendo-se presen-
te na quase totalidade de sua produção artísti-
ca.
Os primeiros relevos executados em
1962 foram pintados a óleo com tons quentes
e densos, mas sempre respeitando a qualida-
de da matéria.
Considerando-a inesgotável, Gastão
tem na forma, a preocupação central de sua
pesquisa escultórica. O artista dedica-se à
sua exploração ao longo dos anos, através das
inúmeras articulações e experimentos realiza-
dos, o que pode ser considerado uma descen-
dência direta de Brancusi e Max Bill, porém,
paralelamente à forma, a cor também pode ser
nitidamente identificada na obra de Gastão –
seus atributos, encontram-se divididos em três
distintas fases, cujo uso da cor pode ser visto
nos trabalhos das décadas de 60 e 70 com a
pintura de algumas peças em tons acromá-
ticos ou matizes saturados; nas últimas déca-
das, com a escolha de determinada madeira,
valorizando a cor natural da matéria através
de seu matiz principal; ou mesmo na combi-
nação de dois diferentes tipos de madeira (cla-
ro-escuro), que revelam harmonia e contras-
te, nos recentes trabalhos dos últimos dois
anos.

Tons Acromáticos – O Branco
Fig. 1: Conversível No. 4 – Série “Conversíveis”, 1965.
Nas décadas de 60 e 70, Gastão reali-
zou uma série de esculturas em madeira, pin-
tadas com tinta industrial branca. Esta série -
de doze trabalhos - chamada “Conversíveis”
era composta por cubos seccionados em vá-
rias partes, acondicionados em caixas tam-
bém cúbicas, onde a idéia era o que mais im-
portava, devendo a matéria então, desapare-
cer.
Os Conversíveis foram concebidos sob
a influência dos “Bichos” de Lygia Clark, que
estimulava a interação com o espectador, que
poderia manipular o objeto de arte.
Sendo a forma o foco central deste pro-
jeto, a escolha do branco se dá em função de
sua neutralidade e contrastes entre luz e som-
bra que ele pode oferecer.
Matizes Saturados
Ainda nas décadas de 60 e 70, o artista
reformula toda sua linguagem anterior e pas-
sa a ter maior interesse pelo objeto de ordem
geométrica mais definida. Tais objetos foram
executados também em madeira e policro-
mados com tintas criadas a partir de pigmen-
instituto de artes
Fig. 2: Esculturas das décadas de 60 e 70.
tos minerais misturados à cola e água, o que
resultou num acabamento fosco aveludado,
propositadamente pensado a fim de evitar o
reflexo da imagem do observador sobre as
peças, o que de certa maneira, seria uma in-
terferência sobre a geometria, seu principal
objeto de pesquisa.
Nesta série, são utilizados matizes
saturados, preparados com pigmentos alea-
toriamente escolhidos, cobrindo os desenhos
dos veios da madeira, em áreas delimitadas,
impostas pela própria geometria externa e in-
terna do objeto. Entretanto, a madeira, ainda
que coberta, continuava presente.
Contraste e Saturação
Nas últimas décadas, Gastão passa a
desenvolver projetos que dispensam o uso dos
pigmentos, dando espaço ao próprio matiz da
matéria aparente. A madeira passa a ser ape-
nas encerada, para que sua presença natural
se torne mais viva. Nesta fase, a matéria pre-
dominante é o Cedro Rosa, escolhida por sua
textura e cor, que de maneira geral é clara, o
que em contraste com a luz ambiente, propor-
ciona ao observador várias modulações de um
187
cadernos da pós-graduação
Fig. 3: Esculturas das últimas décadas.
mesmo matiz, escurecendo-o ou clareando-
o, de acordo com as sombras projetadas na
peça.
Além do Cedro Rosa, o artista também
faz uso de outras madeiras mais escuras,
como o Pau-Brasil e o Mogno.
Sobre estes trabalhos, Ferreira Gullar
escreve:
(...) “A madeira é apenas encerada, para que não
se perca sua trama, sua fibra e seu calor. E é
exatamente essa presença viva da matéria natu-
ral que nos induz a tocar nas peças, a senti-las
no tato, e acariciá-las mesmo, como para que-
brar a frieza da composição abstrata.” 3
Harmonia e Contraste
Fig. 4: Esculturas recentes.
188
Os últimos trabalhos de Gastão resu-
mem-se na combinação harmônica de dois
diferentes tipos de madeira em uma única
peça. O predomínio destes contrastes de cla-
ro-escuro tem a intenção deliberada de criar
uma escultura “desenhada”, sendo que o de-
senho é realizado justamente pela combina-
ção dos dois matizes das madeiras escolhi-
das.
A atual pesquisa é ainda, conseqüên-
cia das anteriores, sendo caracterizada pelos
grupamentos de elementos anteriores, como
o cubo, a pirâmide, o cilindro, o cone, o
tetraedro e os prismas. Esses elementos se
tocam e se apóiam entre si através de seus
vértices, arestas, faces planas ou curvas e se
contrabalançam mutuamente. São organiza-
dos de forma a valorizar as cores contidas em
sua matéria, tornando o conjunto, um misto de
beleza e harmonia através dos contrastes pro-
positadamente criados.
Conclusão
Na arte da escultura, cada material tem
as suas propriedades estéticas próprias. E
cada um deles tem também a capacidade de
despertar emoções no observador.
A escultura de Gastão nos prova que
não há limites para a exploração de determi-
nado material. Em sua obra, ao longo dos
anos, percebe-se que o conhecimento técni-
co aperfeiçoou os métodos de se trabalhar
materiais antigos como a madeira, o que não
altera seus atributos básicos na escultura, tor-
nando-a ainda surpreendente e enriquecedora
de uma linguagem emocional proposta pelo
artista.
Dentro deste contexto, a cor passa a
ser elemento fundamental, quer seja através
do uso de pigmentos ou da valorização dos
matizes contidos na própria matéria.
 instituto de artes

Márcia Elisa de Paiva Gregato, Doutoranda e Mestre em

Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: mgregato@pathware.com.br

Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio Alves do Valle, Docente

junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes –
UNICAMP.
E-mail: profvalle@bol.com.br

Notas

1. GULLAR, Ferreira. Revista “Isto é”, publicada em 18.04.1984

por ocasião das exposições de Gastão na Petite Galerie –
RJ, e Thomas Cohn Arte Contemporânea – SP.

2. VALLE, Marco do. Texto que acompanha o convite para a

exposição individual de Gastão Manoel Henrique, realizada
na Galeria de Arte do Instituto de Artes da Unicamp, em
novembro de 1996.
3. GULLAR, Ferreira. Revista “Isto é”, 18.04.1984.

Referências Bibliográficas

CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte Moderna. Martins Fontes,

1988.

MORAES, Frederico. Escultura, Objeto e Participação. Revis-

ta GAM no. 9/10. Rio de Janeiro, ago/set/1967.

VALLADARES, Clarival do Prado. Um estudo sobre alguns

elementos e situações construtivas da pintura remota em
nossa contemporaneidade – Cadernos Brasileiros. Ano V,
jul/ago, no. 4.

189
190
 instituto de artes

Dança dos Brasis: o corpo índio-espetáculo na arena do

Esporte

Graziela Rodrigues
Regina Muller

Resumo:
O foco é o corpo construído pelos índios para a ocasião de espetacularidade e as tensões que se
estabelecem com a concepção esportiva ocidental do evento do qual participam povos indígenas para
público não-índio em nível nacional e regional. Trata-se, neste caso, do ”II Jogos Tradicionais Indígenas do
Pará”, realizado em 2005, na cidade de Altamira, interior do estado do Pará, Amazônia, com a participação
de 20 ”etnias”.

Altamira, agosto de 2005. Um movimen-
to mais intenso de visitantes agitava a cidade,
lotando um dos seus principais hotéis e, nos
demais, notava-se a presença de hóspedes,
alguns estrangeiros, comentando sobre locais
e horários do evento que reunia ali centenas
de índios da região. A grande surpresa era
mesmo a espetacular arena com arquibanca-
das, portal e pira monumentais que se ergui-
am na parte mais elevada da cidade, à mar-
gem do rio Xingu, onde em tempos passados
localizava-se apenas a sede do quartel do
Exército nacional, com posição estratégica
sobre a cidade. Desse modo, era vista de vá-
rias ângulos da mesma, principalmente do
cais, atualmente urbanizado como área de
lazer e de onde saem e chegam as inúmeras
embarcações que sobem ou descem o rio.
Hoje, esta espécie de colina, abriga além do
quartel, um loteamento residencial chamado
“Altavile” em cujo terreno, ao lado das casas
já existentes, erigiu-se a imponente arena. Di-
zia-se que somente a arquibancada de alumí-
nio havia custado cifra da ordem de centenas
de milhares de reais. A cenografia deste es-
paço que reproduzia o clima e estilo das are-
nas dos rodeios milionários do interior do es-
tado de São Paulo, distinguia o conteúdo do
evento com a colocação, na entrada do públi-
co, de um portal de troncos esculpidos como
totens decorados e amarrados entre si, numa
estilização das grandes moradias indígenas.
Compunham ainda a ambientação do evento,
cabanas suntuosas com folhas de palmeira
cujo projeto arquitetônico (também muito bem
pago) buscava integrar a inspiração na estéti-
ca indígena à funcionalidade de espaços para
atividades paralelas (exposições de fotografia,
cinemateca, oficinas e venda de artesanato).
Completavam esta ambientação, o cartaz de
divulgação em tamanho gigantesco, cujos vá-
rios exemplares se espalhavam pelas ruas de
Altamira, e a pira atlética, chamada pelos
organizadores de “Fogo Indígena”, erguidos
como dois mastros portentosos no alto do “Mi-
rante”, o local onde se situou a parte extrema
da arena, à beira do rio. Sinalizava-se, assim,
o aspecto grandioso da iniciativa do governo
do estado do Pará de encampar a principal
atividade a que se dedica atualmente o líder

191
cadernos da pós-graduação
indígena Marcos Terena. No material de divul-
gação, atribui-se a realização dos “II Jogos Tra-
dicionais Indígenas do Pará” à Secretaria Exe-
cutiva de Esporte e Lazer e à Secretaria Es-
pecial de Promoção Social do governo do Esta-
do, com o apoio de outros órgãos (“Programa
Raízes”, Secretaria Executiva de Justiça e
Paratur, do governo do Estado, FUNAI - Fun-
dação Nacional do Índio, Caixa Econômica e
Prefeitura Municipal de Altamira) e do Comitê
Intertribal/ Memorial e Ciência Indígena - ITC,
ao qual pertencem Marcos Terena e seu irmão
Carlos Terena. O principal patrocínio ficou por
conta da ELETRONORTE - Centrais Elétricas
do Norte do Brasil, seguido da CELPA – Cen-
trais Elétricas do Pará S.A., empresas priva-
das do setor elétrico brasileiro.
Os objetivos de integração dos povos
indígenas entre si e destes à sociedade brasi-
leira encontravam-se também explicitados no
material de divulgação bem como os de divul-
gação da “cultura indígena” a fim de estimular
o “respeito”, tal como se enunciava no sub-
título do evento : “Um show de esportes, cultu-
ra e respeito às tradições”. Nas falas de Mar-
cos Terena, como animador do “show”, eram
várias as descrições do comportamento, cren-
ças e valores morais dos participantes atle-
tas, conclamando o público a respeitar e to-
mar o exemplo dos povos indígenas na defe-
sa do meio-ambiente, harmonia familiar e reli-
giosidade. De outro lado, o locutor profissional
contratado pela organização do evento, incita-
va o público a torcer pelos competidores,
como estratégia de animação eficiente e coe-
rente com o objetivo propagandista dos reali-
zadores e patrocinadores.
“Palmas para o guerreiro caiapó...”
“E a platéia delirava...”, nas palavras do
locutor, desempenhando o papel de animador
de competição esportiva, com direito a prêmi-
os e treinadores. Equipes de professores de
192
Educação Física da rede estadual de educa-
ção acompanhavam as delegações, ministran-
do alongamentos preventivos contra “contu-
sões”.
As delegações eram formadas por gru-
pos de indivíduos enviados por povos indíge-
nas de territórios localizados no estado do Pará,
Rondônia e Mato Grosso. O evento reunia,
assim, sociedades indígenas por estado bra-
sileiro, como se encontra definido no próprio
título do evento, “II Jogos Indígenas do Pará”,
considerando-se como convidados os prove-
nientes de territórios localizados em outros
estados. As delegações representavam as
“etnias”, nome dado pelos organizadores aos
povos indígenas participantes.
O Governo divulgava o “Programa
Raízes” como ação de uma política do estado
do Pará para os povos indígenas e quilombolas
que compreende atividades sociais e de pro-
teção dessas “comunidades”, com o slogan
“Pará. Estado que avança respeitando suas
tradições”. No mesmo texto, lê-se que “os II
Jogos Tradicionais Indígenas do Pará, às mar-
gens do Xingu, em Altamira, têm o mérito de
mostrar os povos indígenas integrados à soci-
edade” e “ao mesmo tempo, destacam a
inventividade, estimulam a integração, a con-
fraternização e revelam a autenticidade de uma
cultura que precisa ser valorizada por todos
nós”.
Estas mensagens revelam a incorpo-
ração do evento pela máquina administrativa
do estado, dando a ele o sentido de uma con-
cepção multiculturalista e de respeito à diver-
sidade étnica da região amazônica, construída
e propagada, entretanto, sob a ideologia da
integração do índio à sociedade nacional e da
negação da autonomia política destes povos
enquanto nações indígenas, reduzindo-as a
“comunidades” assistidas pelo estado.
De outro lado, o evento permitia a afir-
mação de identidades étnicas e o reconheci-

mento compulsório de sua forte presença,
particularmente na região da cidade de Altamira,
cuja história foi marcada desde sempre pelo
confronto entre índios e não-índios. Do quase
extermínio dos Juruna, Xipáia e Curuaya, no
século XIX a mais recente “atração e pacifica-
ção” dos belicosos Arara, nos anos 80, é uma
história que alimenta o imaginário local e o pre-
conceito de seus habitantes, negando a exis-
tência dos que foram contatados no passado
remoto ou colocando os de contato recente a
uma tal distância geográfica que os apaga da
realidade atual. Fomos testemunha, desde os
anos 70, de como a população de Altamira
manifestava repulsa pelos índios que haviam
assassinado invariavelmente um ou outro pa-
rente de quase todos os antigos migrantes da
região nordeste que vieram para a Amazônia,
na época de exploração da borracha (começo
do século XX) e que representam os primei-
ros contingentes que dão início a ocupação do
médio Xingu e à criação deste núcleo urbano.
Nos anos 70, com a abertura da rodovia
Transamazônica que provoca mudanças na
economia e no perfil da população, com colo-
nos do sul do país e profissionais liberais de
diversos estados que buscam embarcar no
“milagre brasileiro”, o preconceito se reveste
de outros conteúdos. Os índios sempre foram
considerados um empecilho ao progresso,
coisa de um passado atrasado, e selvagens
que deveriam ser domesticados, mas manti-
dos à parte. Estórias de selvageria de um pas-
sado histórico e um oportuno ou real desco-
nhecimento da existência de uma grande po-
pulação indígena nos municípios de Altamira e
Senador José Porfírio constituíram a versão
destes novos pioneiros da frente de expansão
da sociedade nacional no sentido de afirmar o
desejo de tê-los à parte. A civilização chegava
ao Xingu e índio era coisa do passado ou de
um local muito distante que as dificuldades de
acesso pelo rio, famoso por suas cachoeiras
perigosas, ajudavam a manter como algo qua-
instituto de artes
se inexistente. Índios que habitavam na cida-
de de Altamira, então, nunca ouvimos falar.
Considerados remanescentes de antigos po-
vos, protagonizaram índios “verdadeiros” no
filme de Cacá Diegues, “Bye bye Brasil”, em
1978. Apenas em 1988, quando um projeto de
construção de usinas hidrelétricas no rio Xingu
exigiu para os estudos de impactos ambientais
o levantamento da população indígena a ser
atingida, os Xipáia, Curuaya e Juruna foram
computados e desde então, e principalmente,
no bojo da promulgação da Constituição de
l988 e do movimento indígena em defesa de
seus direitos, vêm recebendo reconhecimen-
to pelo órgão governamental de assistência, a
FUNAI, com a demarcação de territórios indí-
genas e outras ações que respondem à
legitimação de sua identidade étnica. Muitos
continuam vivendo na cidade de Altamira, as-
sumindo hoje a identidade escondida por tan-
tos anos.
A cidade também se transformou, ofe-
recendo contexto favorável ao “ressurgimen-
to” de povos nativos habitantes destas terras.
A moda dos grandes centros urbanos chega à
Altamira, valorizando adereços de origem in-
dígena que nos surpreenderam ao decorar,
exatamente na época do evento, vitrines de
lojas freqüentadas pelo público de maior po-
der aquisitivo.
É neste novo cenário, radicalmente di-
ferente daquele de menos de 20 anos atrás,
que os “II Jogos Tradicionais Indígenas do Pará”
foram oportunidade para que os Xipáia,
Curuaya e Juruna, pudessem representar os-
tensivamente, através da decoração do corpo
e da performance de cenas rituais, sua identi-
dade como grupo étnico cultural diferenciado
vivendo no contexto urbano da sociedade na-
cional.
Povo indígena e delegação esportiva.
Esta equação confere, de um lado, distinção
enquanto grupo de referência identitária e, de
outro, a incorporação da diferença através de
193
cadernos da pós-graduação
um sistema de classificação e representação
do não-índio. A organização esportiva marca,
pela competição entre diferentes, a diversida-
de cultural entre os povos indígenas e, ao mes-
mo tempo, sua integração à sociedade nacio-
nal através do exercício das modalidades es-
portivas oficiais do mundo dos brancos.
Os chamados “jogos tradicionais” são
atividades cerimoniais de algumas sociedades
indígenas consideradas esportivas porque im-
plicam em competição e exibição de perfor-
mance como a corrida de tora (de povos Jê),
o jogo de flechas, o arremesso de lança, a luta
corporal, o futebol de cabeça e a peteca. No
programa, alguns constam como “demonstra-
ção” mas, em alguns casos, como no jogo de
flecha, a condução se assemelhou à competi-
ção pelo melhor desempenho, com premiação
para o realizador da tarefa (acertar o olho da
figura de um peixe reproduzida num painel).
As modalidades futebol, atletismo 100 metros,
natação e canoagem seguiam a condução ofi-
cial das competições esportivas da cultura
ocidental. A modalidade “cabo-de-guerra”
considerada “tradicional” pelos organiza-dores
não é encontrada nas sociedades indígenas,
ao menos, de acordo com nosso conhecimen-
to etnológico.
O evento que proclama o “respeito à
tradição” e “a integração do índio à sociedade”
se caracteriza, assim, pela mistura de ativida-
des lúdicas/cerimoniais e esportivas dos con-
textos índio e não-índio, sobrepondo classifi-
cação dos sistemas culturais indígenas ao da
cultura ocidental. Fazem parte da programa-
ção, entretanto, atividades denominadas pe-
los organizadores de “apresentações culturais”
as quais compreendem excertos de rituais das
sociedades indígenas participantes. De certo
modo, práticas religiosas (ritos litúrgicos e dan-
ças) de sistemas de representação cujos sig-
nificados se encontram nos valores e visão de
mundo baseados na tradição, são compara-
dos e colocados no mesmo lugar dos “espor-
194
tes” para se legitimar a “indianidade” da mistu-
ra. Esta, por sua vez, realiza, através do es-
petáculo, com suas regras e comportamen-
tos, a pretendida integração, princípio que
norteia a competição esportiva na cultura oci-
dental. Outro princípio norteador, a exibição e
o desempenho físico do corpo, ganha neste
evento um caráter próprio, enfatizando-se a
qualidade do corpo “índio”, saudável e forte,
estereótipos do “bom selvagem”. Este corpo
de desempenho atlético deverá, entretanto,
estar, antes de mais nada, devidamente iden-
tificado como “índio” e, então, a ornamentação
corporal, a par das cenas rituais, toma lugar
importante na apresentação dos atletas parti-
cipantes dos “Jogos Indígenas Tradicionais”.
Figurinos suntuosos, com plumária, pin-
tura corporal, joalheria (colares de contas de
miçangas e sementes de árvores), roupas de
fibra vegetal, adereços diversos compunham
a apresentação visual dos corpos indígenas.
Aqueles com muitos anos de contato e situa-
ção atual de convívio intenso com o branco,
nos espaços urbanos da sociedade nacional
local, como os Xipáia, Curuaya, Juruna,
Tembé, Anambé, Manoqui, Guarani e Gavião
usaram indumentária criada neste contexto de
relações interculturais. Seu significado reme-
te a este conteúdo de produção da identidade
étnica contrastiva que se expressa pela
plumária, pintura corporal e saias de palha. Os
sutiãs eram peça quase obrigatória das mu-
lheres desses grupos, buscando-se uma so-
lução para combinar o uso destes sinais
diacríticos com esta peça da indumentária
cotidiana, já há algumas gerações incorpora-
da por elas. Os Asuriní do Xingu, Parakanã,
Araweté, Arara e Nambikwara, por sua vez, tra-
ziam ornamentação corporal de uso tradicio-
nal e os Kaiapó, Xikrin do Bacajá e Asuriní do
Tocantins combinavam alguns elementos tra-
dicionais com a estilização do figurino indíge-
na, padronizando, por exemplo, o uso de
cocares para todos os homens. No figurino tra-

dicional, este era combinado com elementos
padronizados do vestir ocidental. As mulheres
Asuriní do Xingu vestiam bermuda e “top” de
malha, desenhado especialmente para esta
ocasião pelos responsáveis por sua participa-
ção. Os Parakanã usavam calções verdes e
os Arara, calções amarelos. Havia ainda as
camisetas, com logotipo do evento, usados
indistintamente. A maneira de ornamentar o
corpo particularizava cada grupo e algumas de
suas características se relacionavam à situa-
ção de contato. Todos, entretanto, pintavam-
se, usavam colares de conta e plumária.
No que diz respeito aos Asuriní do
Xingu, os quais conhecemos melhor , apre-
sentava-se uma condição e sentimento forte
de pertencimento ao grupo, através da pintura
em jenipapo, muito elaborada em desenhos
geométricos. Jovens que nunca ou raramente
foram vistos nos últimos anos com a pintura
corporal, exibiam-se orgulhosos com ela, mais
os adereços que complementam a ornamen-
tação tradicional.
Pode-se dizer que nestas apresenta-
ções, seja do corpo decorado, seja dos ritu-
ais, nota-se, assim, ambigüidades e talvez até
conflitos se atentarmos, por exemplo, ao sem-
blante tenso e perplexo de indivíduos vestidos
de índio a caráter na arena de exibição. Nota-
va-se também posturas de silêncio e obser-
vação que contrastava com os gritos da pla-
téia e o som dos alto-falantes com a voz dos
locutores e as músicas que a animavam .
O desempenho físico, a linguagem e
postura corporal sugerem ainda uma leitura
importante do evento que pode oferecer algu-
mas interpretações sobre participação dos ín-
dios nas ocasiões de afirmação da multicul-
turalidade, promovidas pelos brancos.
A leitura corporal que realizamos se fun-
damenta no método BPI, Bailarino-Pesquisa-
dor–Intérprete1 através da qual o corpo em mo-
vimento é visto dentro de suas performances
artísticas e quando destituídas destas. Busca-
instituto de artes
se a realidade gestual daquele indivíduo ou gru-
po que é decodificada como sendo de maior
intensidade e freqüência. Trata-se de uma for-
ma integrada de ver o movimento, onde não
há dissociação de seus vários aspectos se-
jam físicos, emocionais, sociais e culturais. A
partir de uma análise do corpo em contexto, a
proposta é captar a essencialidade do corpo
visto através do convívio, no trabalho de cam-
po. Capta-se aquilo que se faz mais contun-
dente na expressão do corpo atuante, em suas
estruturas físicas impregnadas de sensações
e sentimentos.
Os alongamentos
Com um caráter de apresentação cê-
nica, os exercícios de alongamentos eram fei-
tos dentro da arena, ao mesmo tempo em que
ocorriam outras exibições. Em muitos momen-
tos, o foco maior de atenção estava voltado
para esta cena dos alongamentos, assim
anunciado por um dos locutores: “Aquecimen-
to para evitar qualquer tipo de contusão,
distensão muscular e desequilíbrio físico”. Os
índios eram colocados em forma circular e o
espaço central deste círculo era ocupado por
uma estudante de educação física da Univer-
sidade Estadual do Pará, fazendo a demons-
tração dos movimentos. Os índios prontamen-
te copiavam estes movimentos.
Os alongamentos apresentados são
uma padronização em forma de seqüência de
movimentos que as academias de ginástica
em geral, das mais simples às mais sofistica-
das, utilizam como preparação do corpo. Tra-
ta-se de um modelo padronizado norte-ame-
ricano, vinculado à idéia de eficácia inques-
tionável para todo tipo de atividade física e para
todo tipo de corpo voltado à prevenção de le-
sões.
Estes alongamentos são realizados ten-
do como referência a postura vertical com ên-
fase na parte superior do tronco em elevação.
195
cadernos da pós-graduação
As partes do corpo são alongadas de forma
segmentada, tais como: alonga-se o pescoço
fazendo uma tração com uma das mãos na
cabeça em direção ao ombro oposto, uma
perna permanece com o joelho alongado en-
quanto o outro é mantido flexionado em rela-
ção ao dorso com o objetivo de alongar a par-
te inferior da coxa. E assim, sucessivamente,
umas partes em relação às outras partes do
corpo vão solicitando um equilíbrio do corpo
numa luta contra a gravidade na postura verti-
cal.
Pode-se dizer que este padrão de tra-
balho corporal chega a ser antagônico ao pre-
paro corporal que se encontra em sociedades
indígenas do Brasil, cuja relação com o solo
se dá de forma contrária a esta, pois é a partir
de uma intensa relação com o mesmo que se
dão as suas organizações corporais. A entre-
ga à gravidade, fundamenta todas as suas ati-
vidades, seja no cotidiano ou nos rituais e, ao
contrário da segmentação de partes do corpo,
o movimento que eles realizam envolve toda a
unidade corpórea.
Ocorria, de fato, na arena dos “Jogos
Tradicionais Indígenas”, que os índios, na ten-
tativa de realizarem os movimentos que lhes
eram dados, reproduziam as formas sem a
postura adequada a esta linguagem de movi-
mentos e sem a ação do esforço preciso para
que se obtivesse o alongamento almejado.
Como exemplo, observamos que em um dos
movimentos demonstrados, no qual uma das
mãos segura o cotovelo, exercendo uma for-
ça de tração para que se faça o alongamento
de todo o braço, foi interpretado, por uma das
índias, como sendo apoiar o cotovelo na pal-
ma da mão, sem nenhuma força de tração
empregada, de modo a ocorrer o movimento
solicitado para a pretendida eficácia. Outros
fatos observados foram a solicitação de equi-
líbrio em uma das pernas ocasionando
desequilíbrios e várias outras disposições de
posturas demonstradas que eram desconhe-
196
cidas pelos índios, deixando em evidência a
inadequação desta proposta para este público
alvo. A realidade dos corpos indígenas definiti-
vamente não estava sendo levada em consi-
deração, como se estivessem sendo ofereci-
dos aos índios instrumentos para as suas ne-
cessidades corporais, quando vemos que em
suas performances, os corpos são outros, ta-
lhados quase ao inverso do que é a visão de
corpo do homem ocidental globalizado.
O som amplificado com músicas po-
pulares de temas diversos cujas letras fala-
vam de paixão, de abandono e de “que o índio
descerá...”, mesclava-se à voz do locutor.
Compunha esta cena dos alongamentos a dis-
tribuição de spray contendo antiinflamatórios,
fornecidos pela produção dos jogos aos índi-
os que usavam excessivamente o medicamen-
to como sendo algo de bom para os seus de-
sempenhos corporais na competição dos jo-
gos.
Os esportes
A demonstração de um corpo forte e a
disputa do grupo que tem mais força significa-
ram as marcas dos jogos, exaustivamente
estimuladas.
O locutor, referindo-se às etnias cha-
mando-as de “as guerreiras” e “os guerreiros”
instigava: “Vamos animar a galera, vocês con-
seguem ou não conseguem? Sob o sol quen-
te a galera quer ver.” E para o público: “Cadê o
grito da Galera!!! Solta o grito!!! A arquiban-
cada que soltar mais o grito vai ganhar cami-
seta.”
Cada “etnia” estava organizada para a
competição através de distintas modalidades
esportivas.
O “cabo de guerra”
Na modalidade “cabo de guerra”, uma
corda é esticada ficando um grupo de cada

lado, segurando nas extremidades e fazendo
resistência. Vence quem tem a força para fa-
zer com que o outro grupo se desloque.
Era dado um microfone para um dos
integrantes de cada grupo que, em sua língua,
estimulava o seu grupo a dar o máximo de for-
ça. Alguns índios desmaiaram e a fala do lo-
cutor denotava uma certa banalidade para isto
valorizando o atendimento médico imediato.
O grupo vencedor tinha para os demais
grupos a imagem de força, um modelo a ser
alcançado. Na fala do locutor vemos que esta
modalidade de esporte era a preferência: “E o
público vai ao delírio!!!”
O futebol de cabeça
A impulsão na bola (pequena e feita de
látex) é realizada pelo topo da cabeça e a bola
não pode ser tocada por nenhuma outra parte
do corpo. A partir de uma impulsão de todo o
corpo em direção à bola, os braços realizam
uma flexão, ficando todo ele em paralelo ao
solo para, em seguida, o tronco mergulhar
dentro dos braços e dar o impulso de cabeça
na bola. Em alguns momentos, o corpo fica
suspenso no ar apoiado apenas nas mãos para
em seguida deitar-se por segundos no solo.
Por um momento, o rosto encosta-se no solo.
Perde quem encostar outra parte do corpo na
bola que não a cabeça.
Esta modalidade cheia de habilidades
corporais e fluência do movimento, permeada
de sutilezas, não causou nenhum impacto na
platéia passando quase despercebida. A refe-
rência dada pelo locutor para esta modalidade
era a de outro futebol como “paixão nacional”,
mas nada que pudesse validar aquele futebol
específico. Possivelmente a pouca aderência
do público deve-se ao fato de que neste fute-
bol não há vários participantes disputando num
clima de maior agressividade.
instituto de artes
Não possibilitava o intuito do evento”,
como dito pela locução, de produzir mais e
mais “adrenalina”.
Fragmentos de Rituais
Cada povo indígena trouxe para a are-
na um fragmento de seus rituais, anunciado
pela locução como “apresentação cultural.”
Por um momento, o corpo dos povos
indígenas era revivido com pertencimento a um
lugar próprio, mesmo estando situado num
espaço estranho a eles.
Os Nambikwara apresentavam uma
estrutura física com uma postura de abaula-
mento do tronco bem definido, com um
posicionamento da pelve reforçando este de-
senho propiciado pelos ísquios que se
direcionavam para o solo. Os movimentos dos
pés com esforço máximo, de penetração no
solo, eram acompanhados pelo toque da flau-
ta também direcionada para o solo.
Os Asuriní com as flautas do “Turé”,
apontando para o solo ou para frente, manti-
nham a postura perpendicular com mais fre-
qüência. O olhar acompanhava as mudanças
posturais. Como se estivessem introduzindo
o som das flautas no solo, realizavam um des-
locamento com avanços e recuos, tendo os
pés em movimento um esforço médio, isto é,
como se suas raízes deslocassem por debai-
xo da terra. Com os braços enlaçados na cin-
tura ou no pescoço uns dos outros, compu-
nham uma coesão grupal. Percorreram a are-
na sempre com um sentido de agregar os seus
membros, os seus corpos unidos e concen-
trados numa disposição espacial que os fa-
voreciam enquanto unidade grupal.
Os Kaiapó apresentaram uma postura
abaulada, tendo o dorso da mão esquerda pró-
ximo aos olhos e a mão direita na altura da
cintura, ambas voltadas para o solo, assim
197
cadernos da pós-graduação

como o olhar. Os pés mantinham uma forte
impressão no solo, marcando o ritmo de for-
ma acentuada nos momentos de deslocamen-
to pela arena. O canto acompanhava o fluxo
do movimento. Não havia uma relação direta
com o público, fechando-se um circuito entre
eles de perfeita harmonia de canto, ritmo e
movimento. Um bloco uníssono.
O povo Aikewara centralizou a sua apre-
sentação na figura do xamã, com a participa-
ção de todos os demais membros de seu gru-
po presentes. O xamã com um maço de fo-
lhas percorreu o corpo de uma jovem jogando
água em sua cabeça, enquanto cantava. Todo
o grupo percorria de forma circular este mo-
mento.
Os Tembé apresentaram dois momen-
tos de distintos rituais. Num primeiro momen-
to, jovens casais de braços dados desloca-
vam-se no espaço em fileiras que se cruza-
vam ao centro, trocando de lugares. Os ho-
mens usavam os chocalhos, acentuando o rit-
mo em direção ao solo. Homens e mulheres
realizavam uma batida forte do pé direito se-
guida de uma elevação dos calcanhares que
voltavam pontuando o solo, acompanhado de
uma báscula da pelve impulsionando-a frente
e trás. Predominava o impulso do corpo para
cima sem perder a relação com o solo.
Num segundo momento da apresenta-
ção dos Tembé, um xamã, referido como
“pajé”, inicia a ação fumando um cachimbo e
trabalhando a fumaça de modo a envolver o
espaço e as pessoas de seu grupo. Enquanto
estrutura física era mantida uma firme base
em ambas as pernas, os joelhos encontravam-
se flexionados e os pé não perdiam a base em
nenhum momento. Realizavam o movimento
de transferência do peso do corpo, frente e trás
e também nas laterais, com a mesma base
fincada ao solo. O ato de pressionar os pés no
solo retirava a força de impulso de todo o cor-
po para trabalhar a fumaça no espaço e nas
pessoas do grupo que o circulava. Em segui-
da, outros “pajés” se juntaram a este primeiro,
no total de três. Eles traziam um charuto em
uma das mãos e, na outra, o chocalho, num
movimento ondulatório com o tronco para fren-
te e para trás, de onde tomavam um impulso
para se lançarem à frente, num gesto que era
acompanhado pelos braços e com uma das
mãos em concha, como se tirasse do seu
corpo algo que era então lançado no espaço.
Este movimento foi se intensificando até ocor-
rer uma relação de troca entre o que se tirava
do corpo e o que voltava para o corpo. Com
estes sentidos, o movimento ganhava uma
característica de maior projeção no espaço,
com grande impulso para fora e, com a mes-
ma intensidade, retornava ao eixo. Na medida
em que ia havendo esta ampliação do movi-
mento, os joelhos ganhavam maior flexão e
molejo. A mão que retirava também lançava
de volta para o centro do corpo. Um dos “pa-
jés” ampliou este movimento até atirar-se ao
solo e lá ficar entregue como se estivesse in-
consciente. Outro “pajé” trabalhou este corpo
estendido no chão como se estivesse retiran-
do algo dele. Em seguida, os outros “pajés” se
agruparam para erguer do solo o corpo até
então estendido. De mãos dadas realizam o
movimento de saltar retornando ao solo com
intensidade. Depois, colocaram as mãos aber-
tas em direção ao solo mantendo uma postu-
ra perpendicular do tronco. A dinâmica foi ga-
nhando outros movimentos sutis e bem defini-
dos como o esfregar as duas mãos, com
impulsão dos pés, retornando com maior pe-
netração no solo. Quanto à disposição espa-
cial, os três “pajés” mantiveram uma triangu-
lação sem nunca perdê-la, durante os seus
deslocamentos. Os membros do povo Tembé
ali presentes mantiveram o canto com a coe-
são de seus corpos, envolvendo o trabalho dos
pajés durante todo o tempo.
O tempo elástico que requer um ritual
desta natureza, gerava certa inquietude na pla-
téia e o locutor ao microfone anunciava: “mes-

198

mo que o público não entenda, isto é impor-
tante para eles. É cultura curtida na floresta.”
Em vários momentos de demonstração
destes fragmentos de rituais, ora o locutor ora
a platéia se pronunciavam com muitos ruídos
ou gritos. O show precisa continuar. O locutor
anunciava: “ritual sagrado do guerreiro... ritual
mais que sagrado. Um ritual de purificação.”
Uma síntese da linguagem corporal
presente
Pudemos observar que a anatomia sim-
bólica, fruto de decodificações da Estrutura
Física de um corpo do Brasil, aspectos que
dizem respeito ao BPI, se fizeram presentes
em alguns momentos da atuação destes cor-
pos indígenas no decorrer dos “Jogos tradici-
onais Indígenas”.
“A partir de uma intensa relação com a terra o
corpo se organiza para a dança. A capacidade
de penetração dos pés em relação ao solo, num
profundo contato permite que toda a sua estrutu-
ra física se edifique a partir de sua base. A ima-
gem que temos do alinhamento é de que a estru-
tura possui raízes.” 2
Em outros momentos, quando eram
solicitados a traduzir outras linguagens corpo-
rais que não a deles, esta estrutura sofreu frag-
mentação, como nos do alongamento. Encon-
trava-se plena, entretanto, na linguagem de
seus rituais.
Observamos ainda, como plenitude de
sua postura corporal, as mulheres carregan-
do os seus filhos, durante todo o tempo da jor-
nada dos “Jogos Tradicionais Indígenas”, que
perdurou sete dias, de manhã à noite. Interes-
sante notar que o corpo mãe-criança é
indissociável. Mesmo quando estas mulheres
participavam dos rituais, esta estrutura era a
de filho como parte do corpo da mãe e em
nenhum momento ouviu-se um choro de cri-
instituto de artes
ança. A proximidade dos corpos e o sentido
de coesão grupal foi um fator observado em
todos os povos indígenas. A concentração que
mantiveram ao longo de suas apresentações
também foi um aspecto preponderante, mes-
mo num clima de muita dispersão, com o lo-
cutor solicitando que a platéia se pronuncias-
se aos gritos.
O corpo observado no espaço à mar-
gem da arena, paralelo ao evento, quando apa-
rentemente não estavam fazendo nada, ou
seja, em estado de repouso, demonstrava um
incomodo ímpar. Ao largo das apresentações
chamadas de esportivas e culturais, as postu-
ras comumente eram de encurralamento, os
índios ficavam encostados e recolhidos nas
grades que circundavam a arena.
Olhares longínquos, olhares perdidos,
corpos mostrando certo desconforto de esta-
rem naquele ambiente, como se o estar ali fos-
se um tributo a pagar pelo reconhecimento de
suas existências. Por um instante, via-se um
erguer de corpo orgulhoso por uma apresen-
tação de suas representações, ali aceitas pelo
público branco. Os olhares curiosos e surpre-
sos eram menos freqüentes do que os olha-
res ausentes. Os sentimentos de inadequação
eram recompensados por uma busca de
adequação ao que lhes era solicitado nos alon-
gamentos e nas disputas que eram o foco do
evento. A saudade dos filhos ausentes foi por
vezes mencionada numa postura de recolhi-
mento, não raro de tristeza. Corpos que não
se afastavam de seus iguais, pois raramente
se via um índio apartado de seu grupo. Senti-
mentos de medo e de estranhamento se fazi-
am sentir, misturados a um esforço de se ade-
quar àquelas propostas dos jogos como es-
tratégia de sobrevivência.
Considerando os corpos dos povos in-
dígenas presentes neste mega evento, o sen-
tido de corpo encurralado apresenta-se como
sendo a mais contundente de suas realidades
gestuais, superando o corpo atento, dócil e
199
cadernos da pós-graduação

solícito que se esperava deles. Como bons

intérpretes que são, procuravam atingir um
público que os vissem como uma humanida-
de possível de adquirir algum valor.

Graziela Estela Fonseca Rodrigues, Docente junto ao

Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP.
Desenvolve atualmente pesquisa sobre o BPI, o corpo em mo-
vimento, Dança do Brasil, processos de criação e ensino da
dança. Autora do livro Bailarino-Pesquisador-Intérprete: Pro-
cesso de Formação , e de vários capítulos e artigos sobre
dança e BPI.
E-mail: graziela@iar.unicamp.br

Regina Aparecida Polo Muller, Docente credenciada, junto

ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes
– UNICAMP. Desenvolve atualmente pesquisa sobre perfor-
mance, interculturalidade e o corpo em movimento na cena
contemporânea. Autora do livro Os Asuriní do Xingu, historia
e arte.
E-mail: muller@iar.unicamp.br

Notas

1. RODRIGUES, 1997.

2. Idem.

Referências Bibliográficas

RODRIGUES, Graziela Esteta Fonseca. Bailarino–Pesquisa-

dor-Intérprete: Processo de Formação. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1997.

200
 instituto de artes

Colóquio:
Convergências na Arte Contemporânea

201
202
 instituto de artes

Apresentação

Os textos aqui reunidos foram apresentados no colóquio Convergências na Arte Con-

temporânea, organizado pelos professores Maria de Fátima Morethy Couto (IA/UNICAMP) e
Dária Jaremtchuk (USP Leste) - responsáveis pelo grupo de pesquisa Vanguarda e Modernidade
nas artes no Brasil e no exterior - e por Hermes Renato Hildebrand (IA/UNICAMP). O evento foi
realizado no auditório do Instituto de Artes da UNICAMP nos dias 7, 8 e 9 de junho de 2006 e
contou com o apoio da FAPESP, do FAEPEX, do Programa de Pós-Graduação em Artes e dos
Departamentos de Artes Plásticas e Multimeios, Mídia e Comunicação da UNICAMP.
O evento contou com a participação de professores/pesquisadores de diferentes Insti-
tuições de Ensino Superior do país - UERJ, UFRJ e UFF (Rio de Janeiro); PUC-RS e UFRGS
(Porto Alegre); UnB (Brasília) e USP, PUC-SP, FAAP e UNICAMP (São Paulo) - e de artistas
atuantes em diferentes áreas (cinema, artes plásticas, fotografia, novas mídias). As conferênci-
as foram organizadas em mesas-redondas temáticas (Arte e Fotografia, Arte e Vídeo, Arte e
Curadoria, Arte e Historiografia, Arte e Crítica, Arte e Novas Mídias, Arte e Política, Arte e
Corpo), com a presença de dois ou três docentes/artistas de destacada atuação em sua área
de competência. Aos conferencistas foi solicitado que relacionassem o tema proposto para a
mesa-redonda às pesquisas que realizam na Academia e/ou aos trabalhos práticos que desen-
volvem, cabendo-lhes a escolha do recorte a ser apresentado.
As conferências abrangeram um amplo leque de questões referentes ao tema geral do
Colóquio, oferecendo novas perspectivas de leitura e análise para todos os participantes e
contribuindo decisivamente para a formação de nossos alunos de graduação e pós-graduação.
Analisou-se a natureza da produção contemporânea, em seus diferentes meios de expressão,
discutindo-se noções como especificidade e convergência, obra de arte e trabalho artístico e
refletindo-se sobre a assimilação das novas mídias pelo artista contemporâneo, as mudanças
ocorridas no pensamento historiográfico e na crítica de arte a partir da segunda metade do
século XX, a relação entre arte e política hoje.
Optamos por organizar os artigos por nome do autor, não respeitando assim a ordem da
apresentação dos trabalhos no evento. Alguns dos conferencistas não puderam enviar seus
textos a tempo para esta publicação, outros entenderam que sua participação se dera de
maneira informal. Ressalto, porém, que a contribuição de todos foi decisiva para o sucesso do
colóquio e deixo aqui meus agradecimentos aos colegas que aceitaram tomar parte deste
nosso projeto.

Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto

Depto. de Artes Plásticas - Instituto de Artes - UNICAMP.
E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br

203
204

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Problemas da crítica e da curadoria no panorama recente
da arte brasileira
O ponto de partida dessa nossa con-
versa pode muito bem ser o convite que foi
feito a um crítico amigo meu, há uns de dez
anos, pelo jornal Folha de São Paulo, para que
escrevesse um artigo sobre a obra de Alfredo
Volpi. Pois bem, a natureza do convite foi
explicada ao meu colega da seguinte manei-
ra: estava sendo preparada uma grande expo-
sição sobre a obra de Volpi, uma exposição
que previsivelmente seria muito comentada
pela imprensa em geral, comentários que,
como era de se esperar, seriam muito favorá-
veis. Diante disso, dessa unanimidade enten-
dida pelo funcionário do jornal, tal como se verá
mais a frente, como ultrajante, o convite feito
ao meu colega era para que ele escrevesse
sobre Volpi mas, atenção!, não a favor de Volpi
e sim contra. Meu colega declinou a gentil oferta
argumentando que não era o caso. Presume-
se que a partir disso o jornal saiu à procura de
quem se ocupasse desse encargo, a bem di-
zer um insulto encomendado.
Naquela altura, assim como anos a fio,
a Folha de São Paulo mantinha uma página
semanal dedicada à sua compulsão
maniqueísta. Como todos se lembram, um
determinado assunto era apresentado no alto
da página, seguido de dois artigos escritos a
seu propósito, o primeiro deles debaixo do tí-
instituto de artes
Agnaldo Farias
“Da adversidade vivemos”
Hélio Oiticica
tulo “Contra”, e o segundo sob a etiqueta “A
Favor”. Com o tempo, a fórmula foi aprimora-
da com a inclusão de uma terceira possibili-
dade, qual seja ela, “Em termos”.
Em que pese seu caráter anedótico, a
situação descrita diz muito da situação atual
da crítica de arte no Brasil contemporâneo. No
que se refere especificamente à crítica que até
os anos 80 se produzia nos jornais, também
ela foi obrigada a acompanhar a tendência
avassaladora que faz com que toda a notícia,
em nome do suposto interesse de servir ao
público, termine antes por atender, em maior
ou menor medida, mas sempre predominan-
temente, ao mercado. Em relação a isto não
se pode perder de vista as avassaladoras
mudanças ocorridas nos últimos anos nesse
veículo, premido pela necessidade de vender
mais em resposta aos seus anunciantes, si-
tuação agudizada pela retração no mercado
da publicidade em geral e da mídia em parti-
cular, e que termina por dotar as notícias de
uma tônica puxada pelo escândalo, patente nas
manchetes apelativas. Prova disso são as pri-
meiras páginas dos cadernos de cultura que
passaram a ser tomadas por imagens publici-
tárias, encimadas por uma discreta chamada
sobre algum assunto tratado lá dentro.
205
cadernos da pós-graduação

Diante desse comprometimento que desassistido de lastro teórico e conhecimento

mais e mais vem pesando sobre essa moda-
lidade de texto, a maior parte da crítica de arte
ou abandonou o barco, refugiando-se na aca-
demia, cursos livres ou pesquisas marginais,
imaginando que assim garantiria sua idonei-
dade e compromisso com a produção artísti-
ca, ou se manteve na imprensa às custas de
regredir, salvo algumas notáveis exceções, ao
estágio da reportagem, da útil não obstante
superficial tarefa de noticiar o evento – no caso
de uma exposição - sem entrar no âmbito do
juízo sobre sua qualidade, ou regrediu ao es-
tágio da opinião pura e simples.
Pensando especificamente nas formas
com que o mercado repercute na crítica de
arte, vemos que a saída pelo comentário arbi-
trário e desprovido de fundamento, a supera-
bundância de opiniões eventualmente até mes-
mo insultuosas, revela-se como mais uma
mercadoria. Dentro dessa dinâmica perversa,
a subjetividade, a opinião, quanto mais abusa-
da, peremptória e agressiva melhor, ganhou o
status de grife. Notadamente quando o objeto
de análise é a arte contemporânea, que conta
com um grande número de desafetos, a co-
meçar pela parcela a um só tempo ingênua e
arrogante do público, qual seja aquela que não
suporta conviver com aquilo que não entende
à primeira vista e insiste em reduzir o mundo
àquilo que cabe no acanhado horizonte
descortinado pelo seu olhar. Cumpre salientar
que, freqüentemente, o ataque mais impiedoso
provém daqueles que um dia praticaram com
dignidade e eventualmente com muita compe-
tência o diálogo com a arte de seu tempo. Este
é o caso de Ferreira Gullar, embora não se
possa dizer o mesmo de Affonso Romano de
Santana, com seu esforço tão equívoco quan-
to ruidoso em medir a qualidade da produção
contemporânea através da régua da arte mo-
derna e correntes antecessoras.
Nunca, como na imprensa do Brasil de
hoje, houve tanta possibilidade para aquele que,
de causa, no dizer do escritor português Mario
de Carvalho, quer chamar a atenção de todos
para a sua existência. E o triste consolo quan-
to a esse quadro reside na constatação de que
essa mesma história vem acontecendo com
poucas modificações nos mais variados
quadrantes do planeta. Ainda assim, o Brasil
possui algumas peculiaridades. Vamos a elas
deixando claro que não pretendo aqui fazer um
inventário de lamentações, mas dar a medida
de uma situação urgente e que, em respeito a
epígrafe de Helio Oiticica, devemos nos em-
penhar em resolver. E discutir faz parte desse
processo.
Um intermezzo necessário para a
apresentação da entrada do Brasil na era
dos espetáculos
A história é bem conhecida mas deve
ser repassada. Trata-se da ampliação súbita
do meio artístico brasileiro, fenômeno que se
deu ao longo dos últimos quinze anos. A partir
de então, no Brasil, a exemplo do que aconte-
ce em tantos países, a cultura em geral e as
artes plásticas em particular, passaram a ser
vistas como um excelente horizonte de inver-
são de capital, capaz de atrair sólidos rendi-
mentos. No nosso país, a eficácia dessa nova
visão traduziu-se no surgimento de um gran-
de número de novas galerias, na criação de
novas instituições culturais, no fortalecimento
de antigas, na presença progressivamente
maior de nossos artistas no exterior, em parti-
cular nas feiras de arte, a coqueluche do mo-
mento. Deve-se sublinhar ainda como
corolários desse processo a redefinição do
lugar da crítica e a presença cada vez mais
conspícua e ubíqua, não obstante muito con-
trovertida, da figura do curador, os alvos des-
sa conversa de hoje.

206

Voltando a situação brasileira, graças
às leis de incentivo surgidas a partir do final
dos anos 1980, leis segundo as quais os con-
tribuintes passaram a poder deduzir parte dos
impostos fiscais devidos para investir em cul-
tura, a cena passou a ser cada vez mais co-
mandada pelo assim chamado “marketing cul-
tural”. Profissionais cuja especialidade consis-
te em oferecer a uma empresa qualquer um
determinado “produto cultural”, supostamente
mais afinado com o seu perfil, e que ela patro-
cinaria através da isenção do pagamento de
impostos. Se no Brasil essa medida efetiva-
mente significou um divisor de águas no meio
cultural como um todo, trouxe algumas defor-
mações dignas de serem assinaladas. A mais
importante delas decorre de um meio empre-
sarial imaturo, de natural desinteressado dos
problemas da cultura, ao mesmo tempo que
ansioso pelo que ela pode lhe oferecer em ter-
mos de retorno de imagem. Num país sem tra-
dição em investimento no âmbito da cultura,
cujos empresários notabilizam-se pela sede
de lucros rápidos, concebendo a arte nos ter-
mos estritos de uma relação custo/benefício,
o marketing cultural, salvo algumas exceções,
e coerentemente com esse empresariado, ter-
mina por se interessar quase que exclusiva-
mente por grandes nomes, eventos do tipo
“arrasa-quarteirão”.
Pois tudo isso, até mesmo o progres-
sivo reconhecimento no plano internacional da
nossa produção artística, acontece sem que
tenha ocorrido a contrapartida de um reconhe-
cimento interno. Ainda que essa produção,
como corretamente defende Sonia Salzstein,
dos anos 1950 em diante, esteja no mesmo
patamar da arquitetura moderna brasileira (Os-
car Niemeyer e grupo) e do Cinema Novo
(Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos
à frente), ela, ainda segundo essa pesquisa-
dora, não consegue impregnar o campo soci-
al a uma dimensão pública. Não houve ainda a
construção, por assim dizer, da prova materi-
instituto de artes
al do reconhecimento da nossa história da arte,
isto é, museus com acervos constituídos e
submetidos a revisões críticas e aquisições
orientadas e publicações elaboradas no mes-
mo diapasão. O tempo passa e estamos lon-
ge da consolidação de um circuito institucional
capaz de dar visibilidade à nossa produção
artística, seja ela moderna ou contemporânea.
Nossos museus, em que pese o excelente
material humano e o voluntarismo recorrente
de alguns deles, continuam dotados de acer-
vos precários e equipes de profissionais incom-
pletas.
Na falta da retaguarda de um circuito
constitucional constituído, o mercado conver-
te-se no principal protagonista do processo, o
primeiro e último recurso de tudo e de todos,
incapaz, pela sua natureza mesma, de contri-
buir para o desenvolvimento de uma produção
crítica – venha ela sob forma puramente teóri-
ca ou sob a forma de uma obra de arte, dado
que a vejo também na qualidade de pensamen-
to - de natureza independente.
Todo o poder ao mercado!
1. O crítico
Feitas essas considerações pode-se
voltar à crítica e a constatação de que no Bra-
sil, de meados dos anos 1950 até o fim dos
anos 1980, a obra de arte com pretensões
experimentais visava principalmente a ela. Na
ausência de mercado, até porque este quan-
do principiou suas investidas, o que aconte-
ceu em princípios dos anos 1970, interessa-
va-se apenas por valores consagrados - Di
Cavalcanti, Portinari, Pancetti, Bonadei etc -,
o crítico comparecia como o grande
interlocutor do artista contemporâneo.
E a invenção de categorias como “não-
objeto”, resultado do diálogo cerrado entre
Ferreira Gullar, Lygia Clark e Helio Oiticica;
207
cadernos da pós-graduação
“aparelhos”, Ronaldo Brito e Waltércio Caldas,
entre alguns outros exemplos, apontam para
a fertilidade dessas relações e a compreen-
são da crítica como uma tarefa que ultrapas-
sa os limites da interpretação e os problemas
de avizinhamento do objeto pela via da pala-
vra.
Não é que essa tradição de diálogo en-
tre artistas e críticos, iniciada no anos 1950
com as conversas entre Mario Pedrosa, Lygia
Clark e Hélio Oiticica, tenha se perdido. Ela
pode ser verificada em outras associações de
artistas e críticos, como Cildo Meireles e
Frederico Morais, Antônio Dias e Paulo Sérgio
Duarte, Nuno Ramos e Rodrigo Naves e, mais
recentemente, no uso ampliado que Lisette
Lagnado fez do termo “instauração”, inventa-
do por Tunga. Também vale a pena mencionar
dois exemplos no terreno da curadoria, a
operatividade dos conceitos de “Cartografia”,
elaborado por Ivo Mesquita a propósito de uma
exposição do início dos anos 1990, e “Antro-
pofagia”, conceito nuclear da Bienal de São
Paulo de 1998, que Paulo Herkenhoff tomou
emprestado de Oswald de Andrade.
Ainda que essa sorte de diálogo se
mantenha, é forçoso admitir que ele, como já
foi dito, arrefeceu consideravelmente a partir
dos anos 1990. Nesse sentido é que parece
contar a presença de um mercado cada vez
mais fluente e influente. Em vez de dar conti-
nuidade às discussões internas, em alguns
casos tendo como interlocutor o crítico, o ar-
tista cede muito mais facilmente às deman-
das do mercado, orienta-se através dele, pre-
ocupa-se mais, e desde o interior da escola
de artes, com a direção dos ventos do
mainstream. A naturalidade com que se admi-
te a dinâmica desse processo deve ser con-
frontada, porém, com a freqüência com que
trabalhos feitos de encomenda para o que se
supõe seja o desejo do mercado, nomeada-
mente o internacional, e que quase sempre
resulta em banalidade. E isso acontece mes-
208
mo sob a evidência de que o aspecto mais
consistente da produção brasileira, aquela que
de resto vem atraindo mais duradouramente o
público internacional, deriva, como não pode-
ria deixar de ser, da linha de continuidade com
a tradição interna do país, de resto muito mais
ampla do que o extraordinário binômio entre
visão construtiva e transgressão, caso da he-
rança neo-concreta, já bastante divulgado fora
do país. Uma tradição que, naturalmente, se
constituiu e continuará se constituindo a partir
do diálogo intermitente e crítico com o campo
geral da cultura.
Mas diante dessa sedutora Esfinge - o
reconhecimento e a fama - que o mercado
coloca no caminho do artista, especialmente
do jovem artista, avivando seus sentimentos,
guiando suas opções, para que mesmo a crí-
tica? Salvo, talvez, se ela for laudatória...
De volta ao lugar da crítica feita em con-
tato íntimo com a produção, saliente-se que
ela diz respeito a um aspecto muito particular
do trabalho do crítico. De fato, a operação crí-
tica que nasce dessa modalidade de diálogo,
porque existem várias modalidades de diálo-
go com a obra é, no mais das vezes, um lugar
carregado de afeto, de intensa adesão do ob-
servador frente aquilo que ele analisa. Não que
não haja limites a serem colocados, não é que
não haja óbices e ressalvas por parte dessa
linhagem de escritura. Toda crítica, mesmo
aquela que, como defendia Baudelaire, que
pretende trazer em si as ressonâncias poéti-
cas do objeto de sua atenção, não poderá se
furtar à sua dimensão pública, o que a faz bus-
car ser objetiva, permeada por análises e juízos
de valor desdobrados de hipóteses e temas
convenientemente demonstrados, com argu-
mentos calçados por conceitos, aspectos his-
tóricos etc. Ainda assim, aquele que escreve
no calor do contato com o produtor da obra é
seguramente mais cúmplice dos resultados do
que daquele que escreve mais distanciado e
cujo texto é publicado em revistas e jornais.

Mesmo que se trate da mesma pessoa, feita
as contas, a finalidade do texto publicado em
periódico, jornal e revista, é naturalmente di-
verso. Destinado a um público anônimo e plu-
ral, que não necessariamente compartilha as
cifras do idioma do especialista, a crítica de
jornal é aquela que, a partir de uma linguagem
mais direta e simplificada, no melhor dos ca-
sos sem incorrer em reducionismos, busca
fazer uma mediação entre o público e a obra
de arte, sempre atendendo os parâmetros
apresentados anteriormente.
Vai daí que, em relação ao caso do crí-
tico situado próximo ao artista, no Brasil, a
exemplo do que aconteceu nos Estados Uni-
dos nos anos 1980, ele terminou por se aco-
modar nos catálogos publicados pelas galeri-
as e em livros no geral monográficos, o que
sucedeu não sem alguma incompreensão e
desconforto das partes envolvidas. A título de
ilustração, testemunhei o caso de um artista
que se recusava peremptoriamente a pagar,
e, naturalmente, a publicar, o texto encomen-
dado a um crítico para figurar no catálogo de
sua exposição, por julgar que ele não era sufi-
cientemente elogioso.
Quanto ao segundo lugar ocupado pela
crítica, a imprensa, a tribuna de onde eram e
são comentados os produtos artísticos, foi
sendo abandonado ao menos pelos mais im-
pacientes diante de toda a pressão. O lugar
ainda não está de todo vago. Mas assinale-se
mais uma vez que são poucas e honrosas as
exceções, isto é, os profissionais que se atre-
vem a discordar e apontar problemas nas ex-
posições resenhadas. Imagina-se que seus
lugares ou estejam sendo disputados ou já fo-
ram tomados pelos autores de diatribes e
agressões gratuitas, gente que faz o gosto da
imprensa mais pedestre e do público mais
ávido por opiniões sanguinolentas. Isso quan-
to aos jornais. Em relação às revistas é forço-
so lembrar que não as possuímos mais; que,
sintomaticamente, as duas únicas revistas
instituto de artes
especializadas – Galeria e Guia das Artes –
publicadas a partir da segunda metade dos
anos 1980 em diante, não sobreviveram aos
anos 1990. O que existe são publicações
erráticas e heróicas, promovidas por artistas,
grupos independentes e profissionais ligados
ao setor acadêmico. Este é o caso, entre pou-
cas outras, de revistas como Gávea, Item, Arte
& Ensaios, Ars e, mais recentemente, a revis-
ta Número, apoiada pelo Centro Universitário
Maria Antônia, da Universidade de São Paulo,
ponto de encontro entre jovens críticos e
curadores. O mercado editorial de livros – ca-
pitaneado pelas editoras Cosac & Naify, Com-
panhia das Letras e Martins Fontes – surge
aqui como notável exceção em um ambiente
reflexivo pouco denso, produzindo volumes
fundamentais ao entendimento crítico da pro-
dução contemporânea nacional. A Internet tem
também se tornado, nesse ambiente rarefei-
to, um espaço privilegiado não só de difusão
de informações, mas, igualmente, de elabora-
ção crítica.
Descontado os problemas, já comen-
tados, relativos à migração do texto crítico para
as folhas de pagamento das galerias, e que,
como nos diz Perry Anderson, pode ser resu-
mido como uma incompatibilidade entre inte-
resses comerciais e reflexão simbólica, o fato
é que num país como o Brasil, onde as esfe-
ras, antes mesmo de serem demarcadas já
nascem destruídas, esses problemas assu-
mem um inventivo e irisado leque de práticas
venais. Assim, ao lado de contribuições sen-
síveis e intelectualmente honestas, temos um
número ostensivamente maior, um imenso
repertório de publicações que não passam de
imposturas luxuosamente encadernadas com
o único propósito de emprestar valor ao que
não tem valor algum; um exercício editorial de
baixa qualidade, forjado em escrituras vazias
e impresso em papel couché de alta gramatura.
Isso não haverá de ser novidade para
nenhum dos ouvintes embora eu acredite, in-
209
cadernos da pós-graduação
sisto nisso, na importância de compartilhar
nossas experiências por dramáticas que se-
jam.
O curador
O último tópico a ser abordado, e o fa-
rei indicativamente, refere-se ao fato de que,
no Brasil dos anos 1990, igualmente facultado
pela considerável entrada de capital no setor,
o crítico também migrou para a prática
curatorial. Não quero com isso dizer que to-
dos os nossos curadores sejam provenientes
da crítica e tampouco que todos os críticos se
dediquem à prática curatorial. Mas sim ressal-
tar que a prática curatorial revelou-se uma ex-
tensão possível e fértil para que o crítico, dian-
te de uma produção marcada pela variedade
de disciplinas, e ainda mais colocada em con-
fronto direto com a arquitetura e com o públi-
co, encontrasse um lugar privilegiado para a
disseminação de sentidos.
Há muitos casos, todavia, conforme já
se assinalou anteriormente, em que a prefe-
rência do marketing cultural por blockbusters
tem dado margem a quantas exposições feé-
ricas, desprovidas de sentido estético,
freqüentemente de responsabilidade de
curadores que sequer se dão ao trabalho de
escrever sobre o que fazem, quanto mais sob
um ângulo crítico. Nesse sentido, a exacerba-
ção de poderes do curador, porque responsá-
vel, em última instância, por legitimar e refe-
rendar a produção desse tipo de exposições –
e por ser co-responsável, por esse mesmo
motivo, pela alocação de recursos escassos
em projetos que não agregam conhecimento
algum – tem contribuído para o esgarçamento
crescente da relação entre produção artística
e reflexão crítica. Isso é notadamente verda-
deiro em relação àqueles que, embora
entrincheirados entre os auto-proclamados in-
dependentes, não deveriam intitular-se como
210
tal, face a sua total dependência de estratégi-
as de cunho puramente comercial.
Prosseguindo, há o caso freqüente do
convite, por parte das mais variadas institui-
ções, a curadores de fora e muitas vezes
alheios aos aspectos essenciais de quem os
recebem. O que é índice de duas coisas: ou
que a instituição não tem um escopo claro de
atuação, uma missão e uma linha curatorial
pré-definidas, ou as estão traindo. E por que
as traem? Aqui novamente comparece a rapi-
dez em atender as demandas dos patrocina-
dores, interessados em programações de im-
pacto, uma dinâmica que têm como resultado
imediato o fortalecimento de profissionais sem
lastro crítico, produtores de mostras sem uni-
dade ou critério estético. Quanto a isso ainda
ressoam nos meus ouvidos as palavras de um
produtor que, numa reunião comigo quando eu
respondia pela curadoria geral do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, perguntou-me
candidamente: “Eu tenho um excelente patro-
cinador do ramo madeireiro, você não quer
criar (sic) uma exposição que envolva madei-
ra?”
A coisa prossegue e adquire contornos
alarmantes: curadores de museus e institui-
ções correlatas que re-orientam com invulgar
à-vontade o rumo das instituições, ignorando
toda a história durante o tempo em que pas-
sarão a sua frente; curadores que são advisers
de galerias; marchands que incidem nas pro-
gramações de museus; artistas que se sub-
metem a situações constrangedoras em nome
da divulgação de seus trabalhos etc, etc. Nes-
se sentido, o simples cruzamento entre a pro-
gramação de museus com as programações
das galerias comerciais pode render resulta-
dos do mais interesse.
É preciso sustar a marcha desse pro-
cesso, é preciso que as experiências sejam
solidificadas, que nós, artistas, críticos e
curadores comprometidos com a produção
 instituto de artes

artística sejamos mais atentos aos limites na-

turais do mercado, sobretudo quando, num
caso como o brasileiro, ele tende a se apre-
sentar como arena da livre e feroz concorrên-
cia para onde o neo-liberalismo nos está em-
purrando. É somente pensando com prudên-
cia e método que lograremos enfrentar essas
novas adversidades.

Agnaldo Farias - Professor da Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de São Paulo - USP, e crítico de
arte. Foi curador da Representação Brasileira da XXV Bienal
de São Paulo (2002), curador adjunto da XXIII Bienal de São
Paulo (1996) e da I Bienal de Johannesburgo (1995). Foi curador
geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1998/
2000) e curador de exposições temporárias do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo (1990/1992).
Atualmente é consultor de curadoria do Instituto Tomie Ohtake.
Autor, entre outros títulos, dos livros La Arquitectura de Ruy
Ohtake (Celeste, 1994), Arte Brasileira Hoje (Publifolha, 2002),
Amélia Toledo. As naturezas do artíficio (W11, 2004).

211
212

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Os excitáveis ou “l’art d’apprivoiser”
Em minha última temporada Parisien-
se1 conheci alguns quadros-objeto intitulados
Excitáveis, criados pelo artista plástico
cearense Sérvulo Esmeraldo. Foi um choque,
literalmente ! Fui tomado por uma emoção ain-
da dura, e que só se intensificou desde então,
à medida que me pus a pesquisá-los
Os excitáveis são, antes de mais nada,
quadros-dispositivo de um tipo muito particu-
lar. Pois, além de pinturas abstratas, são má-
quinas eletrostáticas. Isto é, um quadro sensí-
vel à energia eletrostática que emana do es-
pectador e das condições atmosféricas, visan-
instituto de artes
André Parente
do à produção de efeitos cinéticos visuais e
sensoriais.
Os excitáveis possuem dois compo-
nentes básicos: uma caixa, feita de cartão ou
madeira, e dotada de uma cobertura de plásti-
co transparente, em geral plexiglass, e um
conjunto de pequenos elementos, móveis e
leves, dispostos dentro da caixa. Os elemen-
tos são excitáveis pela ação da eletricidade
estática produzida na relação do espectador
com o quadro, por meio da fricção de sua su-
perfície.
“En frottant la surface du plastique avec le dos
de la main, on crée des charges électriques qui
par induction font apparaître des charges de signe
contraire sur des éléments contenus dans la boite.
Ceux-ci sont alors, tantôt attires par le plastique,
tantôt repousses vers le fond de boîte.” 2
A energia estática é uma forma de ener-
gia sutil e misteriosa. Antigamente, marinhei-
ros viajando à noite viam espectros
fantasmagóricos de luz azulada dançar nos
mastros dos navios. Chamavam a este fenô-
meno de “fogo-de-Santelmo”, patrono dos
marinheiros.
O fenômeno da estática é muito comum
nos vôos aéreos, uma vez que, nos ambien-
tes frios e secos, a energia passa das superfí-
cies sobre a qual nos movemos e produzimos
atrito para os nossos corpos, até fluírem por
nossas mãos para os objetos que pegamos,
213
cadernos da pós-graduação
gerando pequenos choques. Não era por aca-
so que Esmeraldo testava pequenos protóti-
pos dos excitáveis em suas viagens aéreas.
Desde 1967, ano da criação do primei-
ro excitável, e durante mais de 10 anos, Sérvulo
Esmeraldo realizou centenas de excitáveis3
que variavam em função de parâmetros tais
como o material, a forma, a cor e o tamanho.
Os menores e mais simples eram feitos com
pequenos sacos de plásticos transparentes “à
fermeture étanche” ou “barquettes” de alimen-
tos dentro dos quais eram colocados confetti
de várias formas e cores que possuem a gra-
ça de um objeto híbrido, a meio caminho entre
o brinquedo, o protótipo e a arte.
Os maiores e mais complexos
excitáveis podem ter algo em torno de um
metro e meio. Ouvi falar de um excitável com
dimensões ambientais. Ele teria uma forma
tubular que ia do chão ao teto. Em seu centro,
haveria uma haste que o percorreria de cima
a baixo, sobre a qual eram presos canudos de
plástico que reagiriam à presença e aos movi-
mentos dos espectadores que entravam na
sala. Uma verdadeira instalação cinética
interativa!
A arte cinética e a arte cibernética têm
em comum o fato de serem as duas princi-
pais correntes da arte contemporânea a
problematizar a relação da arte e da ciência,
por um lado, e da participação do espectador
na obra de arte, por outro.
Embora presa aos problemas estéticos
herdados do construtivismo e do abstracio-
nismo geométrico, a arte cinética rompe com
a questão da representação. Por um lado, a
arte cinética não se interessa mais pela repre-
sentação do movimento, mas sim pela sua
produção, e isto de pelo menos três diferentes
formas: movimentos óticos produzidos pela
deslocamento do espectador diante das obras,
movimentos mecânicos criados com a ajuda
de motores e, finalmente, movimentos reali-
214
zados pelos próprios espectadores em suas
interações físicas com as obras. Importa di-
zer que as obras cinéticas integram o movi-
mento virtual e o movimento real, o movimen-
to ótico e o movimento mecânico.
Por outro lado, a arte cinética
problematiza a questão da participação do
espectador na obra de arte. Na arte contem-
porânea, como na maior parte das obras
cinéticas, a obra é fruto da participação e da
interação do espectador. Pouco a pouco, a
participação vai cedendo o lugar a uma parti-
cipação ativa (interativa).
A arte brasileira fez duas importantes
contribuições, reconhecidas internacionalmen-
te, para a arte cinética: os Aparelhos
Cinecromáticos (1955) de Abraham Palatinik
e os Bichos (1962) de Lygia Clark. A nosso
ver, chegou a hora de nos darmos conta de
que os excitáveis, embora não sejam conhe-
cidos no Brasil, representam uma contribuição
ainda maior do que as anteriores. Em relação
aos Aparelhos Cinecromáticos, os excitáveis
são interativos e em relação aos Bichos, eles
introduzem uma interatividade não mecânica.
Na verdade, como veremos, os excitáveis são
como o ápice e a ruptura do movimento cinéti-
co e exprimem muito bem a passagem da arte
mecânica para a arte eletrônica.
A partir dos anos 1960, a arte cinética
produzirá dispositivos, situações e ambientes
polimórficos, multisensoriais, transformáveis,
penetráveis, nos quais os espectadores são
convidados a participar como parte integrante
e essencial da obra. Como nas máquinas inú-
teis e derrisórias de Tinguely, nas máquinas
cibernéticas de Schoeffer, nos dispositivos
magnéticos de Takis, os dispositivos eletros-
táticos excitáveis são uma das descobertas
maiores da arte interativa dos anos 60.
Na verdade, os excitáveis introduzem
um terceiro fator que vai transformar a arte do
movimento cinético em verdadeira arte da

complexidade e da indeterminação, devido ao
fato de que, neles, o movimento se faz entre a
pintura e o objeto, entre o objeto e o especta-
dor, entre o espectador e o ambiente que o cir-
cunda. Na verdade, nos excitáveis, como qua-
lificar o movimento que vemos? Qual é o lugar
do movimento? Qual é a sua origem e a sua
destinação? O movimento flui ao longo do
ambiente, sendo o espectador e o quadro
interfaces através das quais a energia flui sem
cessar. No entanto, não sabemos onde a ener-
gia começa e onde acaba. Entre o movimento
do espectador e o movimento dos elementos
da obra, há uma energia invisível que flui, ora
gerando atração, ora gerando repulsão entre
os elementos em interação. Qual é a matéria
da obra fenomenologicamente falando? Como
qualificar esta materialidade-imaterial dos
excitáveis?
Neste sentido, os excitáveis não são
apenas simples objetos, embora em aparên-
cia sejam de uma grande simplicidade, mas
objetos interativos eletrostáticos complexos
que mobilizam não apenas o espectador, que
é apenas um elemento entre outros da obra,
mas o ambiente como um todo. Não é à toa
que os excitáveis são extremamente sensíveis
às condições ambientes, o nível de umidade
do ar, a temperatura e os materiais emprega-
dos, pois estes últimos têm uma enorme influ-
ência sobre a interação entre o espectador e
os excitáveis.
Entre a pintura e o objeto, entre o obje-
to e o espectador, entre o espectador e o am-
biente, os excitáveis são atratores estranhos
que capturam e transformam nossas energi-
as. Os excitáveis correspondem muito bem ao
conceito seminal de Jean-Francois Lyotard de
pintura como dispositivo pulsional. Isto é, uma
pintura que já não pode mais ser vista como
representação de nada, pois os excitáveis se
apresentam como transformadores de ener-
gia que suscitam efeitos e disposições da parte
dos espectadores, que deixam de ser passi-
instituto de artes
vos e passam a ser apenas o vetor de atuali-
zação sensorial e afetivo da obra. Em matéria
de arte, a única regra comum a dispositivos
tão distintos é que os efeitos sejam intensos e
os afetos excitáveis.
O que nos surpreende nos excitáveis é
como um dispositivo eletrostático de interação
entre a pintura e o espectador pode se trans-
formar em um dispositivo pulsional que, quan-
to mais é excitado, mais é excitante. O
excitável é um puro acontecimento que toca o
espírito como uma presença imaterial, quali-
dade singular, pura afecção nervosa não pas-
sível de representação. É quase impossível fi-
car ao lado de um excitável sem ser
“apprivoisé” por seu fluxo energético sem
destinação, igual a que sentimos diante do
cachorro que balança o rabo.
Para não entrarmos em discussões in-
tricadas acerca de questões relativas ao esta-
do da estética após o sublime, em particular a
questão da materialidade imaterial e do tempo
paradoxal, vejamos uma metáfora como exem-
plo. Na famosa passagem do encontro da ra-
posa e do Pequeno Príncipe, Saint-Exupéry
coloca de forma poética a questão da síntese
passiva do tempo que está na base do senti-
mento estético. Ao encontrar a raposa, o pe-
queno Príncipe a convida para brincar. A rapo-
sa porém, diz que não pode brincar porque não
se sente “apprivoisé”. Intrigado, o Príncipe per-
gunta o que é “apprivoiser”. A raposa então
responde que se trata de uma coisa bastante
esquecida: “cela signifie creer des liens”. Intri-
gado, o Príncipe pergunta o que é criar laços:
“– Bien sûr, dit le renard. Tu n’es encore pour moi
qu’un petit garçon tout semblable à cent mille
petits garçons. Et je n’ ai pas besoin de toi. Et tu
n’a pas besoin de moi non plus. Je ne suis pour
toi qu’un renard semblable à cent mille renards.
Mais, si tu m’apprivoises, nous aurons besoin
l’un de l’autre. Tu seras pour moi unique au mon-
de. Je serai pour toi unique au monde... Et puis
215
cadernos da pós-graduação
regarde! Tu vois, là-bas, les champs de blé? Je
ne mange pas de pain. Le blé pour moi est inutile.
Les champs de blé ne me rappellent rien. Et ça,
c’est triste! Mais tu as des cheveux couleur d’or.
Alors ce sera merveilleux quand tu m’auras
apprivoisé! Le blé, qui est doré, me fera souvenir
de toi. Et j’aimerai le bruit du vent dans le
blé... S’il te plaît... apprivoise-moi !
– Je veux bien, répondit le petit prince, mais je
n’ai pas beaucoup de temps. J’ai des amis à
découvrir et beaucoup de choses à connaître.
– On ne connaît que les choses que l’on
apprivoise, dit le renard. Les hommes n’ont plus
le temps de rien connaître. Ils achètent des
choses toutes faites chez les marchands. Mais
comme il n’existe point de marchands d’amis,
les hommes n’ont plus d’amis.
– Si tu veux un ami, apprivoise-moi !
– Que faut-il faire? dit le petit prince.
– Il faut être très patient, répondit le renard…” 4
Depois que a raposa foi “apprivoisée”,
chegou a hora do Príncipe partir, e a raposa
disse que ia chorar:
“– C’est ta faute, dit le petit prince, je ne te
souhaitais point de mal, mais tu as voulu que je
t’apprivoise...
– Bien sûr, dit le renard.
– Alors tu n’y gagnes rien !
– J’y gagne à cause de la couleur du bleu.” 5
Esta pequena passagem é uma lição
de estética. Em arte, só criamos laços quan-
do somos afetados. E somos afetados ape-
nas em nossa passibilidade. Ou seja, somos
os laços e relações que contraímos. Antes
mesmo de podermos nos representar as coi-
sas, somos capturados por ela. Mas, para que
isto ocorra, é fundamental que nossa atenção
se volte para elas. A atenção é o cimento dos
laços e afetos que se formam.
Quando colocamos a questão da
interatividade esquecemos o tipo de
interatividade de que se trata. Quando nave-
216
gamos um hipertexto, ou zappeamos a TV,
nem sempre damos tempo para que se crie
vínculos. Por outro lado, sem os vinculos, con-
tinuamos a zappear. É um círculo vicioso: não
damos tempo para que haja afeto e continua-
mos a nos deslocar porque nada nos afetou.
Na situação do zapping, dificilmente seremos
apprivoisé. No caso dos excitáveis, dificilmen-
te interagimos com eles sem que eles nos
capturem em suas transformações energéti-
cas. Tal é o mistério dos excitáveis.
André Parente – Doutor em comunicação pela Universidade
de Paris VIII, onde estudou entre 1982 e 1987 sob a orientação
do filósofo Gilles Deleuze. Em 1987 ingressou na Escola de
Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ,
onde criou o Núcleo de Tecnologia da Imagem (N-imagem).
Autor, entre outros títulos, de Narrativa e Modernidade. Os
cinemas não-narrativos do pós-guerra (Papirus, 2000) e
Cinéma et Narrativité. Le cinéma expérimental, le cinéma
direct et le cinéma dysnarratif ( L’Harmattan, 2005).
Organizador de Imagem máquina (Ed. 34, 1993), Redes Sen-
soriais: arte, ciência e tecnologia (Contra Capa, 2003) e Tra-
mas da Rede. Novas Dimensões Estéticas e Politicas da
Comunicação (Sulina, 2004). Tem como principal foco de sua
pesquisa a problematização do papel da imagem no exercício
do pensamento, e a compreensão das tecnologias da imagem
como formas inéditas de hibridação de campos diferenciados
de saber.
Notas
1. Em 2004 fui convidado como Professor Visitante da Univer-
sidade de Paris III (Nouvelle-Sorbonne), onde ministrei cur-
sos de cinema, arte e novas tecnologias.
2. “Ao friccionarmos a superfície do plástico com o dorso da
mão, criamos descargas elétricas que, por indução, fazem
aparecer descargas de sinal contrário nos elementos conti-
dos na caixa. Em decorrência disso, esses elementos são
por vezes atraídos pelo plástico, por vezes empurrados
para o fundo da caixa”. Cf. ESMERALDO, Sérvulo, “Méthode
pratique et illustré pour construire un excitable précédé d’une
notice sur l’életricité statique”. Antuérpia, Guy Schraenen
Editeur, 1976.
3. Grande parte dos excitáveis se encontra em coleções fran-
cesas, suíças e belgas, lugares onde a arte cinética mais se
difundiu na Europa.
4. - “Exatamente, disse a raposa. Tu não és para mim senão
um garoto inteiramente igual a cem mil outros garotos. E eu
não tenho necessidade de ti. E tu não tens também necessi-
 instituto de artes

dade de mim. Não passo a teus olhos de uma raposa igual a

cem mil outras raposas. Mas, se tu me cativas, nós teremos
necessidade um do outro. Serás para mim único no mundo.
E eu serei para ti única no mundo... (...) E depois, olha! Vês,
lá longe, os campos de trigo? Eu não como pão. O trigo para
mim é inútil. Os campos de trigo não me lembram coisa algu-
ma. E isso é triste! Mas tu tens cabelos cor de ouro. Então
será maravilhoso quando me tiveres cativado. O trigo, que é
dourado, fará lembrar-me de ti. E eu amarei o barulho do
vento no trigo... (...) - Por favor... cativa-me! (...) - Bem qui-
sera, disse o principezinho, mas eu não tenho muito tempo.
Tenho amigos a descobrir e muitas coisas a conhecer.- A
gente só conhece bem as coisas que cativou, disse a rapo-
sa. Os homens não têm mais tempo de conhecer alguma
coisa. Compram tudo prontinho nas lojas. Mas como não
existem lojas de amigos, os homens não têm mais amigos.
Se tu queres um amigo, cativa-me! - Que é preciso fazer?
perguntou o principezinho. - É preciso ser paciente, respon-
deu a raposa”. In: SAINT-EXUPERY, Antoine de. O pequeno
príncipe. Rio de Janeiro: Editora Agir, 2004, capítulo XXI.
5. - “A culpa é tua, disse o principezinho, eu não queria te
fazer mal; mas tu quiseste que eu te cativasse... - Quis,
disse a raposa.- Mas tu vais chorar! disse o principezinho.-
Vou, disse a raposa.- Então, não sais lucrando nada! - Eu
lucro, disse a raposa, por causa da cor do trigo”. Idem,
capítulo XXI.

217
218

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
A “mensagem do meio”: Pop Art e fotografia*
Num dos capítulos de Marxismo e for-
ma (1971), Fredric Jameson propõe uma
contraposição entre a concepção surrealista
do objeto e a inerente à Pop Art, a partir de
uma explicação econômica. Os objetos que
despertam o interesse dos surrealistas são
produtos de uma economia ainda não de todo
industrializada e sistematizada, que trazem as
marcas de uma organização artesanal do tra-
balho e de uma distribuição garantida por uma
rede de pequenos lojistas. Como a publicida-
de não atingiu as proporções atuais, os anún-
cios podem ser “apreendidos como objetos de
fascínio em si mesmos”. A energia psíquica
que os surrealistas infundem nos objetos deri-
va precisamente da marca do gesto humano
ainda presente neles. Entre esses objetos, o
autor confere um destaque particular ao ma-
nequim, que considera o “verdadeiro emble-
ma” da sensibilidade de uma época, o “totem
supremo da transformação da vida pelos
surrealistas”, por fazer do corpo humano um
produto, por demonstrar a existência de uma
outra presença que olha para a humanidade
com um olhar triste e que a interpela com uma
voz sem vida.1
O romantismo dos surrealistas, que
haviam transformado a cidade em natureza,
não tem condições de sobreviver ao advento
de uma nova ordem econômica, caracteriza-
da pela subordinação de todas as formas de
produção ao sistema de mercado e pelo do-
mínio do antinatural. O lugar do manequim é
instituto de artes
Annateresa Fabris
tomado pelos objetos fotográficos da Pop Art,
pela lata de sopa Campbell e pelas represen-
tações de Marilyn Monroe. As substituições são
múltiplas: “basta-nos trocar o ambiente de pe-
quenas oficinas e balcões de lojas, o mercado
de pulgas e as bancas nas ruas pelos postos
de gasolina ao longo das auto-estradas ame-
ricanas, pelas lustrosas fotografias nas revis-
tas, ou pelo paraíso de celofane da drugstore
americana”. Os objetos do Surrealismo desa-
pareceram, sem deixar qualquer vestígio, por-
que os produtos que nos cercam são absolu-
tamente destituídos de profundidade: “seu con-
teúdo de plástico é totalmente incapaz de ser-
vir como condutor de energia psíquica (...).
Qualquer investimento da libido em tais obje-
tos é obstruído já de início, e podemos nos
perguntar se é verdadeiro que nosso universo
de objetos é doravante incapaz de fornecer
algum ‘símbolo apto a despertar a sensibilida-
de humana’, se não estamos na presença de
uma transformação cultural de proporções
extraordinárias, uma ruptura histórica inespe-
radamente absoluta em sua natureza”.2
A dicotomia apontada por Jameson en-
tre dois tipos de objetos – os artefatos
surrealistas, portadores das dimensões do
desejo e do imaginário, e os ícones mais vis-
tosos da cultura de massa – não será objeto
de uma reflexão comparativa, que não caberia
no espaço dessa comunicação. O que se ten-
tará fazer será testar a hipótese do autor à luz
de um elemento que ele destaca no caso do
219
cadernos da pós-graduação
Surrealismo, mas não da Pop Art: a presença
da fotografia enquanto elemento qualificador de
uma determinada percepção do real.
Confrontados com uma paisagem, que
William C. Seitz descreve nos termos de um
“collage environment”, os artistas da segunda
metade do século XX adotam uma atitude aber-
ta diante de um ambiente urbano caracteriza-
do pela presença de “letreiros confusos, luzes,
anúncios, filmes comerciais, cemitérios de
automóveis, detritos de bairros miseráveis”.3
Concebendo a cidade como “um fenômeno de
comunicação”, os artistas pop inauguram a
ideologia do “aprendendo com Las Vegas”, e
propõem, como farão, em 1972, Robert
Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour,
“questionar o modo como vemos as coisas”.4
O questionamento de um modo de ver
codificado desdobra-se em várias direções,
tendo como epicentro as múltiplas imagens que
constelam a paisagem urbana, sob forma de
símbolos de status (automóveis, objetos do-
mésticos, alimentos, residências, etc.), publi-
cidade, ícones técnicos, mitos de massa e
simbologia sexual.5 Se a imagem está no cen-
tro das operações pop, não admira que os ar-
tistas lancem mão da fotografia, concebida
quer como um estímulo visual tão enraizado
no inconsciente que necessita ser redefinido
como objeto e descritor mecânico, quer como
um processo que permite controlar os diferen-
tes estágios do desenvolvimento mecânico da
obra.6 Graças à fotografia, os procedimentos
reprodutivos são inseridos nos processos ar-
tísticos de diferentes maneiras, podendo ser
destacadas algumas incidências como a con-
cepção de ampliação inerente a muitas obras
e a preferência pela técnica serigráfica por parte
de um artista como Andy Warhol.
Ampliações são, sem dúvida, a repre-
sentação do nu feminino, despersonalizado e
destituído de toda sensualidade, levada a cabo
por Tom Wesselmann com uma técnica deri-
220
vada da publicidade; a justaposição de frag-
mentos do cotidiano que dão a ver a precarie-
dade e o caráter provisório das mensagens
veiculadas pelos sistemas de comunicação
social, apresentada por James Rosenquist
com os recursos técnicos, as cores e a
simbologia elementar da linguagem publicitá-
ria; a transposição gigantesca das imagens
das histórias em quadrinhos feita por Roy
Lichtenstein, que se vale da gama cromática
(preto e branco, vermelho, azul e amarelo) e
da retícula fotográfica dos originais; a comida
de dimensões pantagruélicas valorizada por
Claes Oldenburg, que pode tanto lembrar uma
sociedade afluente em busca de gratificação
quanto a obsessão oral que caracteriza a cul-
tura norte-americana.
Ao usarem imagens e recursos fotográ-
ficos, os artistas pop não se limitam a propor
um registro do cotidiano. Como lembra Mario
Amaya, a fotografia, em suas mãos, “perde
misteriosamente todo significado como um
descritor, tornando-se um meio de puro
design”, a apontar para a nova natureza da
realidade quer na arte, quer na vida7, marcada
pela dimensão do artifício.
A idéia de Amaya de que a Pop Art não
se limita a um simples registro ganha reforço
se se atentar para uma das estratégias
adotadas pelos artistas na apresentação dos
objetos: o deslocamento, presente nos qua-
drinhos ampliados de Lichtenstein, nas latas
de sopa e nas garrafas de Coca-Cola de
Warhol, nos objetos gigantescos de Oldenburg
e nas imagens de derivação publicitária de
Wesselmann e Rosenquist. Um elemento ser-
ve de traço unificador: o isolamento no qual o
objeto é apresentado, separado de seu con-
texto por uma espécie de enquadramento fo-
tográfico. Segundo Claudio Marra, o isolamento
proposto pelos artistas pop reveste-se de dois
significados: remete a uma relação unívoca
com o mundo e subtrai o objeto do curto-cir-

cuito do uso prático no qual está mergulhado.
No primeiro caso, o isolamento evidencia uma
suspensão de juízo, uma tomada de consci-
ência sem escolha, uma vez que o objeto, sub-
traído do contexto de valores que poderiam
conferir-lhe um significado, vale apenas por si.
No segundo caso, assiste-se ao estranha-
mento do objeto, o qual, tendo perdido suas
finalidades práticas, torna-se portador de uma
espécie de percepção absoluta, de clara deri-
vação fotográfica.8
Embora isolados do contexto, os obje-
tos que comparecem nas obras dos artistas
pop são chamados por eles de “minha paisa-
gem”9, o que não deixa de ser significativo, pois
aponta, mais uma vez, para uma relação com
a realidade mediada pelo artifício e pelas es-
truturas tecnológicas. O artista pop mantém
com os objetos uma relação destituída de pre-
conceitos e dissimulações. Escolhidos por
estarem ali, por integrarem o novo contexto
urbano, os objetos são aceitos em sua
alteridade, em sua onipresença, em sua pa-
dronização, não sendo transformados em ve-
ículos de idéias estéticas, morais ou políticas.
Evidenciam sem pejo sua condição de mer-
cadoria, sem serem portadores de significa-
dos desveladores do inconsciente e do dese-
jo, como no Surrealismo.
As latas de sopa Campbell, que se tor-
naram um dos emblemas da relação da Pop
Art com o universo da mercadoria, não repre-
sentam a primeira escolha de Warhol. Seu pri-
meiro interesse é despertado por outros obje-
tos emblemáticos da sociedade de consumo
– televisor, aquecedor de água, aspirador de
pó, furadeira –, acompanhados por seus res-
pectivos preços e representados com as co-
res dos anúncios publicitários originais veicu-
lados pela imprensa, ou seja, preto e branco.
O uso de fontes fotográficas explícitas nessas
obras datadas de 1960 desdobra-se, dois anos
mais tarde, num olhar moldado por qualidades
instituto de artes
precisas da imagem técnica – mecanização,
serialidade e reprodutibilidade – que o artista
aplica na representação das latas de sopa
Campbell e das garrafas de Coca-Cola.10
A ambientação A loja, apresentada por
Oldenburg em dezembro de 1961, desperta
um outro paralelo com a fotografia, embora de
natureza diferente das operações de Warhol.
Para o crítico Jack Kroll, Oldenburg seria “o
Cecil Beaton da regressiva zona degradada de
nossa inocência perdida e levemente mal chei-
rosa”, o que acaba por colocar entre parênte-
ses a tradição de reportagem objetiva e remi-
niscência histórica associada ao Lower East
Side, o bairro de Nova Iorque a que o artista
fazia alusão com sua ambientação, inspirada
numa loja de descontos. Ao ser vista através
das lentes de um fotógrafo associado à alta
costura, essa região da cidade torna-se um
objeto artístico e reveste da mesma qualidade
o mundo do comércio, que passa a ser trata-
do como um espetáculo estético.11
Se as imagens comerciais de Warhol
e Oldenburg suscitam uma visão fotográfica,
que reafirma a relação intrínseca entre apara-
tos tecnológicos e Pop Art, a problemática da
fotografia é ainda mais evidente no segundo
grande eixo da poética, o relativo aos valores
da cultura de massa. Quem mais se destaca
nele é Warhol, por explorar vários ícones des-
sa cultura, derivados diretamente do jornalis-
mo. Num primeiro momento (1961-1962), o
artista pinta em acrílico uma primeira página
notavelmente ampliada de jornais como o New
York Post, o Daily News e o New York Mirror.
Esse primeiro interesse por imagens proveni-
entes do universo da comunicação de massa
multiplica-se, levando-o a buscar na imprensa
ou nos stills publicitários fotografias de figuras
e cenas emblemáticas de uma nova cultura
visual. Entre as primeiras, privilegia as imagens
de estrelas do cinema, do espetáculo e da
política, como Marilyn Monroe (1962), Elvis
221
cadernos da pós-graduação

Presley (1964), Liz Taylor (1964) e Jackie A repetição mobilizada por Warhol é
Kennedy (1965). Em relação às segundas, analisada por outro prisma por Christopher
manifesta preferência por acontecimentos do Finch, que toma como ponto de partida Aci-
cotidiano, como suicídios, motins, acidentes dente branco (1963). A fotografia não poderia
automobilísticos, catástrofes, etc. ser mais horrendamente real, mas, multiplica-
Em muitas dessas obras, Warhol não da, torna-se, de algum modo, dependente do
se limita à apropriação de fotografias; leva seu formato da tela, distanciando o observador do
gesto mais longe, aplicando em seus traba- acontecimento. Se o artista transforma a ima-
lhos um dos dispositivos fundamentais da ima- gem de um fato real numa obra devedora da
gem técnica, a repetição. Ao lidar, de maneira concepção pós-cubista do espaço e das mas-
oblíqua, com a idéia de unidade e/ou identida- sas nele reunidas como uma coisa em si, não
de enquanto portadora de sentido, o artista deixa, ao mesmo tempo, de lançar mão da
estaria, de acordo com Oscar Masotta, colo- estética do tédio, própria da programação
cando em pauta a questão do código. Longe televisiva. Warhol transfere para seu trabalho
de pretenderem expressar, suas repetições aquele senso de distanciamento provocado no
visam significar, isto é, “fazer-nos sentir a cor- espectador pela repetição monótona de acon-
relação entre dois significantes que se opõem tecimentos violentos, mas consegue um efei-
(multiplicação-identidade) com dois significa- to diferente do da televisão, na medida em que
dos que também se opõem (não-sentido-sen- retém o interesse de seus observadores.13
tido)”, confrontando o espectador com a pre-
sença do código. Diferentemente de um artis-
ta como Arman, que transforma a quantidade
em qualidade, ao fazer de suas acumulações
um campo de problemas pictóricos, Warhol
explora um campo de relações lógicas graças
a uma imagem (multiplicada em termos de
conjunto) previamente despojada de tensões
gestálticas e de todo dinamismo interno. Pelo
fato de a apreensão de suas obras se dar na
descontinuidade, por sucessivas operações
corporais, o crítico argentino acredita que o que
ele produz são signos e não imagens, posto
que a imagem é “um ato único, espontâneo e
sintético da consciência”. Apesar dessa res-
salva, que apontaria para a “identidade de indi-
ferença” de cada imagem, Masotta afirma, por
fim, a ambivalência de significados de que os
trabalhos de Warhol seriam portadores: eles
Fig. 1: ANDY WARHOL - White Car Crash. Serigrafia
tanto apontam para o sentido, isto é, para a s/ tela, 1963.
multiplicidade como signo no interior de um
código, quanto para o não-sentido, ou seja, Por viver numa paisagem configurada
para o absurdo, para a “queda caótica da cul- pelos meios de comunicação de massa, o ar-
tura na natureza”.12 tista pop não poderia deixar de usar imagens
fotográficas, uma vez que a percepção da re-

222

alidade do habitante das cidades foi profunda-
mente alterada pelo predomínio do artifício. A
fotografia não é um atalho para evitar a fatura
manual do quadro, mas o reconhecimento da
condição de existência objetiva que a imagem
técnica adquire aos olhos do usuário: algo não
tangível, mas dotado de todos os atributos da
realidade corriqueira.14
Diante dessas evidências, é possível
subscrever na íntegra a hipótese de Jameson?
Um autor como Simón Marchán Fiz, embora
considere a Pop Art como “a tendência mais
decisiva na evolução da representação da dé-
cada de 1960”, não deixa de detectar na
impessoalidade, objetividade e neutralidade
ostentadas pelos artistas associados a ela
uma forma de apresentação do status quo sem
qualquer desejo de modificá-lo. Isso explicaria
não só o uso de processos mecânicos, so-
bretudo a fotografia, mas também a falta de
qualquer crítica em sentido estrito:
“Embora a ‘pop’ rechace as convenções estilís-
ticas e temáticas da tradição aristocrática da arte
e assuma o cotidiano e o banal, submete-se,
praticamente sempre, aos valores simbólicos do
sistema estabelecido. Revela ser a arte de uma
sociedade capitalista altamente desenvolvida. A
relação com essa sociedade dá-se pela técnica
mecânica de reprodução e pelo princípio de mul-
tiplicação de massa, e, ainda, pelas convenções
estilísticas e unidades temáticas escolhidas.
Apresenta, pois, os produtos de massa e suas
implicações de um modo quase literal. Embora,
às vezes, se possa detectar alguma distância
crítica ou irônica, pretende, via de regra, ser ‘neu-
tra’. (...) As obras são radicais na banalidade
consciente do objeto e conseqüentes na instau-
ração da realidade do mundo da mercadoria.
Estabelecem relações de ordem entre o mundo
do consumidor e o mercantil, elevando tudo isso
à categoria artística, convertendo-o em estética.”
A ‘neutralidade’ aparente resolve-se na
identificação entre o mundo da arte e o da
instituto de artes
mercadoria. Essa identificação tem seu lado
progressivo nas novas propostas da linguagem
artística. Por outro lado, apresenta seu lado
conformista, regressivo e, até mesmo, repres-
sivo em termos de totalidade social na apa-
rente ordem e conciliação estética, não real,
que recusa à arte toda possibilidade de anta-
gonismo e negação. Exceto poucos casos em
algumas obras de Kitaj, Tilson, Warhol e ou-
tros, raramente é possível detectar sinais críti-
cos. Nunca coloca em questão a ideologia da
manipulação e se movimenta, em geral, no
contexto da falácia do popular, denunciada no
início”.15
A poética da Pop Art é suficientemente
ambígua para ser interpretada a partir de
parâmetros opostos aos de Jameson e
Marchán Fiz, em vários níveis. Em relação à
presença determinante do objeto, é inegável
que, graças a ele, foram superados determi-
nados valores estéticos tradicionais, baseados
na perenidade e na unicidade, tendo sido aber-
tas novas possibilidades à criação artística,
sobretudo a de relacionar-se com o universo
urbano de maneira franca, sem atentar para a
oposição (canônica) entre estético e não-es-
tético.16 Se os artistas pop despertam a aten-
ção do espectador para os aspectos estéticos
do cotidiano, levam-no também, embora não
de modo frontal – nos moldes da anterior no-
ção de engajamento – a perceber que há algo
de inquietante neste mesmo cotidiano e nos
objetos onipresentes em suas telas e no am-
biente urbano.
Mergulhada numa nova idéia de cida-
de, moldada pelo predomínio do consumo e
da comunicação, a Pop Art é, a seu modo, uma
interpretação dessa nova situação, produzin-
do efeitos de estranhamento, graças aos re-
cursos estilísticos utilizados, e negando, com
suas imagens efêmeras, a eternidade dos
ícones da história da arte. Imagem de um mun-
do sem ilusões, no qual a banalidade cotidia-
na se desdobra em vitrines, cartazes e no jogo
223
cadernos da pós-graduação
de reflexos da sociedade do espetáculo17, a
Pop Art traz em seu bojo a problemática do
enfraquecimento do sujeito e da ascensão dos
códigos sociais, criando uma cenografia para
o banal e para o objeto, despido de sua antiga
percepção empática. Confrontado com o novo
universo da tecnologia da informação que, na-
quele momento, estava sendo analisado por
Marshall McLuhan numa obra seminal como
Understanding media (Os meios de comuni-
cação de massa como extensões do homem,
1964), o artista pop não deixa de prestar aten-
ção aos significados presentes nas estruturas
tecnológicas. O próprio Mc Lunhan, numa con-
ferência proferida em 1966, estabelece uma
relação frutífera entre Pop Art, meio urbano e
novas tecnologias, ao detectar na vertente “o
reconhecimento de que o próprio ambiente
exterior pode ser processado como arte” e a
possibilidade de “treinar a percepção huma-
na” para uma realidade inédita, a do
“imediatismo” e da “totalidade eletrônica”.18
O olhar que o artista pop lança sobre a
paisagem urbana tem como trâmite as ima-
gens produzidas pelos meios de comunicação
de massa. Em seu universo, feito de simula-
cros, mitos midiáticos, ícones pré-constituídos,
não cabem mais os valores da modernidade.
O significado epifânico inerente aos objetos
surrealistas é substituído pela “mensagem do
meio”, teorizada por Mc Luhan, abrindo cami-
nho para um novo momento cultural, não por
acaso denominado de pós-moderno.
*Investigação realizada com uma bolsa de Produtividade em
Pesquisa do CNPq. O presente artigo é um excerto da confe-
rência “Imagens do urbano: do moderno ao contemporâneo”,
proferida no Seminário Nacional “Dimensões do urbano”
(Criciúma, UNESC, maio de 2006).
Annateresa Fabris – Professora Titular do Programa de Pós-
Graduação em Artes da Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo - ECA/USP e pesquisadora do CNPq,
É autora, entre diversos outros títulos, de Futurismo: uma
poética da modernidade (Perspectiva/EDUSP, 1987), Portinari,
pintor social (Perspectiva/EDUSP, 1990), O futurismo paulista
(Perspectiva/EDUSP, 1995), Identidades virtuais. Uma leitura
224
do retrato fotográfico (UFMG, 2004). Organizadora de
Modernidade e modernismo no Brasil. (Mercado das Letras,
1994) e Arte e política: algumas possibilidades de leitura. (C/
ARTE, FAPESP, 1998). Recebeu o Prêmio Jabuti de Ciências
Humanas pelo livro: O futurismo paulista, e o Prêmio Sérgio
Milliet da Associação Brasileira de Críticos de Arte pelo livro:
Cândido Portinari.
Notas
1. JAMESON, Fredric. Marxismo e forma: teorias dialéticas da
literatura no século XX. São Paulo: Hucitec, pp. 85-86. 1985.
2. Idem., p. 86.
3. LIPPARD, Lucy. “O ‘pop’ de Nova Iorque”. In: Lippard, Lucy et
al. A arte pop. Lisboa: Editorial Verbo, p. 79. 1973.
4. VENTURI, Robert et al. Aprendendo com Las Vegas. São
Paulo: Cosac & Naify, pp. 25 e 27. 2003.
5. MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto
(1960-1974). Madrid: Ediciones Akal, pp. 42-44. 1997.
6. AMAYA, Mario. Pop Art... and after. New York: The Viking
Press, p. 22; MARCHÁN, op. cit., p. 38. 1966.
7. AMAYA. Idem, p. 27.
8. MARRA, Claudio. Fotografia e pittura nel Novecento: una
storia “senza combattimento”. Milano: Bruno Mondadori, pp.
147-149. 1999.
9. COMPTON, Michael. Pop Art. London: Hamlyn, p. 34. 1970.
10. ROUILLÉ, André. La photographie: entre document et art
contemporain. Paris: Gallimard, pp. 410-411. 2005.
11. WHITING, Cécile. A taste for pop: pop art, gender and
consumer culture. Cambridge: Cambridge: University Press,
p. 28. 1997.
12. MASOTTA, Oscar. El “pop art”. Buenos Aires: Editorial
Columba, pp. 64-65, 71-75. 1967.
13. FINCH, Christopher. Pop Art: object and image. London:
Studio Vista, pp. 149-150. 1968.
14. Idem, p. 98.
15. MARCHÁN, op. cit., pp. 47-49.
16. Charles Schultz, num desenho animado da turma do Charlie
Brown, cria uma situação que demonstra a penetração da
estética pop na sociedade norte-americana. Durante uma
visita ao museu de arte moderna, algumas crianças, entre
as quais Charlie Brown e Patty Pimentinha, se afastam do
grupo e acabam entrando num supermercado. Tomam os
produtos expostos nas prateleiras por obras de arte e, no
relatório apresentado no dia seguinte, demonstram ter reali-
zado uma experiência de fruição estética.
17. PRADEL, Jean-Louis. L’art contemporain depuis 1945. Pa-
ris: Bordas, p. 39. 1992.
18. MCLUHAN, Marshall. “O meio é a mensagem”. In: McLuhan
por McLuhan: conferências e entrevistas. Rio de Janeiro:
Ediouro, p. 130. 2005.

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Notas sobre arte e política
1. As modalidades artísticas que
enfatizam a idéia de participação parecem ser
muito apropriadas para se pensar relações de
arte e política, pois aí a “partilha do sensível”
aparece com forte evidência. Sabe-se que na
arte moderna, especialmente a de vanguarda,
a participação aparece quase como cumpri-
mento de algo inevitável, como se fosse, des-
de os construtivistas russos, um suposto dos
desenvolvimentos das proposições e experi-
mentações – um suposto que, freqüentemen-
te, é emblematizado no desejo de passar da
arte à vida, de pensar a arte e a vida comparti-
lhadas socialmente. A participação surge, di-
gamos, para suprir um deficit de ação, supos-
ta imanente na arte desde os primórdios da
arte moderna.
2. Fala-se num revival da participação
na arte contemporânea das últimas décadas,
depois dos grandes investimentos na partici-
pação nos anos de 1960-70 e nos
desinvestimentos dos anos de 1980, no qua-
dro do que foi considerado como pós-moder-
no. Mas, parece que a participação que não
mais investe o político, como o que ocorria na
década de 1960, virou consensual, manifes-
tando-se por experiências sem grande interes-
se e vitalidade, quase sempre referidas direta
ou indiretamente a esquemas da recepção
midiática. Parece que as experiências mais
recentes ressentem-se da falta daquilo que nos
anos 1960-70 constituía-se na força de toda
arte nova, de todo interesse crítico centrado
instituto de artes
Celso Favaretto
na importante questão – o que é a arte? –, e
de todo o trabalho de extensão do campo da
arte e das tentativas de fazer da arte um lugar
de resistência no interior do campo social.
3. O que é interessante de se pensar é
se a atual reproposição da “imanência” tem a
ver com a insatisfação dos próprios artistas a
respeito do “valor social da arte” ou com o apa-
ziguamento crítico das tensões e debates que
envolveram as discussões sobre a “função
social” da arte moderna de vanguarda. No Bra-
sil, a questão foi muito claramente enfrentada
nos anos 1960-70, delineando-se nos proje-
tos, programas e nos debates, o essencial das
proposições sobre a imanência do político na
arte e vice-versa – tanto nas artes em que a
participação era explícita, em seus diversos
matizes, às vezes até mesmo sectários, quan-
to nos projetos e práticas em que a participa-
ção não era direta, mas suposta intrínseca aos
processos formais de modo constituinte. Pas-
sada a febre, as ilusões, ou simplesmente a
necessidade de tais projetos e debates, o que
restou? Ao se repor a questão, será que o que
se quer assinalar é a extraordinária indiferen-
ça que salta da arte contemporânea? Por que
a volta desse assunto, se as experimentações
que motivaram o debate já foram devidamen-
te codificadas? O que incomoda? Talvez uma
excessiva mornidão da arte? Ou uma falta de
contundência, quando e onde há claras inten-
ções em significar o político? Mais ainda: por-
que a aposta na participação não mais é
225
cadernos da pós-graduação
operante, caindo na indiferença? Seriam, es-
tas práticas artísticas apenas práticas “com-
pensatórias”, porque as “intervenções” não
teriam mais a eficácia que tiveram nos anos
60? E que eficácia teria sido a daquela época?
4. Tratava-se, naquele tempo, de pro-
por a arte como modalidade de intervenção na
“realidade” como um todo, ou especificamen-
te em alguns de seus aspectos, como o urba-
no, ou como intervenção no sistema de pro-
dução cultural e de comunicação. Basta lem-
brar a novidade da intervenção tropicalista nos
festivais de música popular dos anos de 1960,
por exemplo. Enfim, tratava-se de fazer a críti-
ca dos lugares institucionalizados de
evidenciação e de circulação da arte. Uma arte
da ação, de convite, exigência ou imposição
de participação, que seria irrecuperável pelo
princípio da representação, concebia experi-
ências que implicavam o coletivo, no modo de
se apresentar e na significação, visando qua-
se sempre a uma eficácia imediata, e mais, a
uma eficácia simbólica. Estas experiências
configuravam novos modos de sentir, de rela-
cionar-se, de agir socialmente, com que pre-
tendiam induzir “novas formas da subjetivida-
de política”1, pelo entendimento que faziam da
fusão da arte com a vida. Tempo das ilusões
(revolucionárias e dos comportamentos); tem-
po “das promessas da emancipação”, muito
diversa da desilusão histórica recente2. Aliás,
dada esta visada da desilusão, entende-se
porque a reposição da “participação” se faz ao
modo da “reparação”e da reconciliação3. As
tendências mais significativas da arte brasilei-
ra dos anos 1960, e mesmo já dos 1950, esti-
veram comprometidas com o imperativo mo-
dernista da emancipação; as diferenças entre
os projetos dependiam da maneira como com-
preendiam a imbricação de arte e política, ao
articularem teorias e práticas às exigências da
realidade brasileira, que se impunham como
necessidade.
226
5. Considerando, como diz Rancière,
que “as práticas artísticas são ‘maneiras de
fazer’ que intervêm na distribuição geral das
maneiras de fazer e nas relações com manei-
ras de ser e formas de visibilidade” tratava-se
então de inventar proposições, soluções ima-
ginativas, que por uma ação que visava a re-
sultados esperados – a conscientização por
exemplo –, deveriam distender as formas da
experiência política, como a sempre sonhada
pela arte: definição de um lugar de fala, inau-
guração de um tempo de promessas. Lem-
brando Foucault, conceber a vida como arte,
implicando a constituição de modos de exis-
tência, de estilos de vida, que relevam da es-
tética e da política, pois ambas das dimensões
humanas postulam regras, ainda que faculta-
tivas para o que há para se fazer, para o que
se faz e para o que pode ser feito4. Imbrica-
mento, portanto, de ética e estética, como que-
riam os artistas dos 1960, visionários, que viam
neste modo de generalização da arte a possi-
bilidade de reinvenção da política. E este
imbricamento, como se sabe, princípio e pro-
cedimento modernos, implicava uma interven-
ção no próprio coração do ato artístico: o novo,
o que diferencia e abre o vulto da significação,
é ruptura, abolição da representação, da for-
ma eleita, inventor da vida nova. Busca políti-
ca, isto é, busca do que é “comum”, procura
“das reconfigurações do sensível comum”5.
Algo que remete, sem dúvida, àquilo que
Deleuze denomina “enunciação coletiva”, fra-
turas que Rancière entende como contribui-
ção “para a formação de coletivos de
enunciação que repõem em questão a distri-
buição dos papéis, dos territórios e das lingua-
gens (...) desses sujeitos políticos que
recolocam em causa a partilha já dada do sen-
sível”6. A intervenção artística deriva, assim,
dos modos específicos do sensível com que
se apresentam os produtos artísticos, sendo
aí que se operam as transformações estéti-

cas que podem fazer o político repercutir sen-
sivelmente.
6. Embora às vezes ingênuos (pensa-
dos hoje, retrospectivamente, não no seu
surgimento) os projetos e ações das artes dos
anos 1960, enquanto prefiguravam, imagina-
vam, um modo solidário de vida social,
emblematizadas ou alegorizadas em suas
experiências, consideravam que as ações de-
rivadas dos propostas e programas eram já
agentes efetivos, de uma maneira ou outra, de
transformação das relações intersubjetivas e
coletivas. Acreditava-se, quase sempre, no
valor simbólico das ações, na força do instan-
te e do gesto. Ora, estes atos eram “produzi-
dos”. Substitui-se o mito da “criação artística”
pela idéia de que a invenção é “trabalho”, é “fa-
bricação”. Considera-se, assim, que a arte
realiza o mesmo princípio do trabalho – a
“transformação do pensamento em experiên-
cia sensível da comunidade”7.
7. Tomemos como exemplar a manei-
ra como Oiticica propôs a participação coleti-
va. A sua proposição de antiarte ambiental,
além de conceito mobilizador para conjugar a
reversão artística e o interesse político, enfim
as dimensões ética e estética, a superação
da arte, a renovação da sensibilidade e a par-
ticipação, implicava o redimensionamento cul-
tural dos protagonistas das ações. As propo-
sições visavam a liberar as atividades do
ilusionismo, para que as ações funcionassem
como intervenção nos debates daquele tem-
po. As propostas estéticas não se desligavam
da intervenção cultural. Pois, para ele, o cam-
po de ação de sua atividade não se reduzia à
crítica do sistema da arte: inscrevia-se como
uma atividade coletiva, visionária, em que se
interceptavam a produção de novas subjetivi-
dades e a significação social das ações. Como
ele dizia, não visava com a antiarte à criação
de um “mundo estético”, pela aplicação de
novas estruturas artísticas ao cotidiano; nem
instituto de artes
simplesmente diluir as estruturas no cotidia-
no, mas, acima de tudo, transformar os parti-
cipantes “proporcionando-lhes proposições
abertas ao seu exercício imaginativo”, de modo
a torná-lo “objetivo em seu comportamento
ético-social”. Tratava-se, portanto, de uma ou-
tra inscrição do estético: o artista enquanto
motivador da criação; a arte como intervenção
cultural.
8. O imaginário que conduzia o experi-
mental de Oiticica é aquele que se interessa
pela função simbólica das atividades – o que
implica a suplantação da imaginação pessoal
em favor de um imaginativo coletivo – e não
pelos simbolismos da arte. O requisito para
que isto se cumpra é que as atividades, as
ações, devem supor uma adequada perspec-
tiva crítica para a identificação das práticas
culturais com efetivo poder de transgressão -
o que, por sua vez, provém da confrontação
dos participantes com as situações.
Inconformismo estético e inconformismo so-
cial coincidem na conexão de individual e co-
letivo. A circularidade entre experiência pes-
soal e experiência artística atinge uma outra
ordem do simbólico e redefine o estético pelo
deslocamento social da atividade artística.
9. Se, como se sugeriu, tal posição
pode hoje parecer ingênua, pois teria sido uma
espécie de suplemento de sentido investido na
arte, por força do imaginário da participação
mobilizador das esperanças daquele tempo,
pode-se perguntar que possibilidades estari-
am hoje à disposição para realizar alguma
ação com poder de exemplaridade. Como os
meios à disposição são atualmente muito
maiores seria de se supor que estaríamos
mais perto da possibilidade de tornar eficazes
as ações. Mas não é bem assim. De um lado,
o valor simbólico das ações foi comprometido
na raiz, pelo enfraquecimento das imagens, do
seu poder de atuar nos instantes decisivos, por
razões óbvias, pelo seu desgaste pelo exces-
227
cadernos da pós-graduação
so de exposição. De outro, porque a proposi-
ção de situações participativas exige do artis-
ta talentos de organização, de articulação de
meios diversos, além da dificuldade de se se-
lecionar as práticas culturais e imagens com
efetivo poder de interferência – na arte, nas
instituições, na vida.
10. Nesta chave, em que a participa-
ção é efeito de um conjunto de requisitos ma-
teriais para a sua aparição, e supondo que a
fundação política da arte mudou de posição,
importa considerar um aspecto dessa arte
contemporânea interessada ainda nos efeitos
de participação, que se tornou quase um prin-
cípio fundamental. Referimo-nos à prática em
que o aspecto “evento” é inseparável de toda
a arte que tem como requisito fundante a
ambientação. Pretende-se com isto provocar,
além dos efeitos artísticos, um delizamento dos
rituais da arte para a política. A ambição é
ressignificar a participação nas condições atu-
ais de produção, exatamente porque expõe,
torna transparente, visível e sensível, o aspec-
to mercadoria implícito na espetacularidade do
evento8.
11. Se é verdade que a arte contempo-
rânea é em grande parte determinada pelo
caráter institucional do lugar em que aparece,
então a modalidade de sua apresentação,
como evento, é proposta como uma possibili-
dade de, de algum modo, interferir na situa-
ção, já que este modo de apresentação faz
parte da própria “obra” ou qualquer outra coisa
que seja. De que modo? Destinado a princípio
à inserção de um trabalho artístico no meio de
arte, o evento é um acontecimento que vira o
próprio fato artístico, confundindo as expecta-
tivas dos receptores que buscam uma experi-
ência estética. E uma das consequências é
que a experiência estética confunde-se com a
realidade mais imediata da arte, com a instân-
cia do mercado e do lazer: um exercício supe-
rior da fantasia como diz sibilinamente o críti-
228
co Ronaldo Brito9. No evento, tudo se torna
simplesmente interessante: nada mais releva
do belo ou do maravilhoso; do novo e da ruptu-
ra. O evento não propicia a fruição dos traba-
lhos apresentados. A passagem da simples
presença à presentificação de uma experiên-
cia significativa, de que proviria o efeito estéti-
co materializado na participação, supõe que
esta derive do valor exemplar dos signos arti-
culados ou disseminados na situação. Ou seja,
os eventos tiram toda a sua eficácia do poder
simbólico do espetáculo. Tudo depende, diz
Lyotard, da maneira como aquilo que é desig-
nado como arte é apresentado. Ora, esta apre-
sentação tem muito a ver com a política cultu-
ral que dá suporte aos eventos. Esta arte polí-
tica é “a cultura” e “a cultura é a arte de guiar a
transferência”. A transferência ocorre confor-
me o “estilo”, a “maneira” de apresentação, de
articulação dos processos e dos seus efei-
tos 10.
Mas, se o evento tira toda a sua eficá-
cia do poder simbólico do espetáculo isto, a
princípio, implica um tempo pseudo-crítico.
Poderia ser crítico? Haveria a possibilidade de
se dominar aí a fuga do instante e do prazer,
da simples exposição aos acontecimentos que
fluem? Aos mecanismos da simples repeti-
ção? Talvez considerando-se o peso da frus-
tração que os participantes do evento, do pú-
blico de arte contemporânea, experimentam.
Pois a fruição da arte contemporânea é medi-
ada obrigatoriamente pela reflexão sobre os li-
mites do trabalho moderno, a experiência es-
tética não se torna contundente diretamente a
partir do sensível, uma vez que a mediação da
novidade, da ruptura, da significação social não
são, via de regra, aparentes. Assim, não to-
mar a frustração como uma atitude comum,
mas espessá-la, poderia ser um modo de sim-
plesmente se recodificar a intervenção.
12. A este regime estético, de uma es-
tética generalizada, de uma estetização difusa

– como aquela, narcisista, que nos convida a
prestar cada vez mais atenção ao corpo, ao
eu, que para além do interessante que há nis-
to, pois devemos nos manter e nos tratar bem,
se torna fastidiosa –, deve-se associar uma
outra mudança do regime estético: aquele pro-
vocado pelas novas tecnologias, que propõem
mudanças substanciais no estatuto da imagem
na cultura contemporânea, com repercussões
profundas na experiência estética. Alain
Renaud propõe que a noção de visibilidade
cultural está substituindo atualmente o conceito
de imagem. Deste modo, as novas tecnologias
estariam redefinindo a experiência estética que,
freqüentemente, não mais se refere ao vivido
mas à experiência virtual, com que, aliás, com
a passagem do óptico ao digital, ocorre uma
transformação radical no conceito de represen-
tação. Toda a questão resume-se no seguin-
te: saber de que modo e em qual proporção
as experimentações propiciadas pelas novas
tecnologias atingem a sensibilidade, atuam no
sensível de modo a relegar as imagens óticas
ao passado11. Annateresa Fabris, comentan-
do as idéias de Alain Renaud, diz que “os en-
saios das novas tecnologias redefinem a rela-
ção do fruidor com a obra, obrigando-o a ter
uma atenção concentrada num fluxo contínuo,
que só pode ser apreendido em sua totalidade
ao introjetar a temporalidade proposta pelo ar-
tista, enquanto não é raro um olhar transeunte
sobre os produtos tradicionais, que nada mais
fazem do que exibir estruturas e relações
perceptivas conhecidas a sobejo”12. Assim,
pode-se dizer esta nova situação experimen-
tal corresponde a uma nova configuração do
trabalho artístico, entendido agora, diz Renaud,
como um “laboratório experimental da sensi-
bilidade e do pensamento visual”. Assim sen-
do, estaria ocorrendo um alargamento nunca
visto, desde o Renascimento, da experiência
estética e do regime estético, “em direção a
uma estética de procedimentos, na qual o pro-
cesso se impõe sobre o objeto: a forma cede
instituto de artes
lugar à morfogênese”. Segundo ele, “vivemos
o fim da hegemonia do espetáculo fechado e
estável: a cenografia subordina-se à cenologia;
em direção a relações inéditas entre o Corpo,
a Materialidade e o Artificial, em direção ao
deslocamento tecno-estético da ordem repre-
sentativa analógica”13.
13. Uma estetização generalizada
pode, contudo, ser entendida de outra manei-
ra: como alargamento da experiência estéti-
ca14. Trata-se de pensar a dimensão estética
da vida a partir das experiências das vanguar-
das, em que o questionamento da obra de arte,
ou mesmo os projetos de abolição da arte, não
implicam recusa da arte, antes um desejo de
mais arte. Algo que deixa a sensação de que
há uma continuidade possível entre os mun-
dos representados e os espaços cotidianos.
Não se trata, obviamente, do esteticismo dos
românticos do fim do século XIX, ao coloca-
rem a sua genialidade na vida e não mais na
obra, ou então daquele esteticismo da obra de
arte total à maneira wagneriana. E nem, obvi-
amente, daquele esteticismo narcisista que
vem da submissão do destino individual às
exigências da obra de arte, como ocorre na
estetização dos comportamentos como, por
exemplo, a difundida pela publicidade e seu
convite de embelezamento dos corpos. Há,
nas existências esteticamente bem sucedidas,
diz Jean Galard, uma beleza involuntária que
não leva a arte em consideração, mas que re-
quer, entretanto, uma certa arte. Esta é uma
via interessante de se pensar, por exemplo, a
“arte pública”, não como uma arte na rua, mas
uma arte da rua. Mas a qualificação de “artísti-
co” aplica-se “a operações, a um trabalho,
cujos resultados não podem ser involuntários”.
Assim, pode-se falar em “uma experiência
estética da paisagem natural, onde a intenção
artística é, por definição, ausente. Há uma ex-
periência estética de certas realidades urba-
nas desagradáveis, como as cidades de São
Paulo e do México, que podem ser interessan-
229
cadernos da pós-graduação
tes. Esses lugares monstruosos são involuta-
riamente belos, posto que mágicos – uma re-
miniscência, sem dúvida, das experiências
surrealistas. É claro que esta oposição entre
beleza premeditada e involuntária deve ser ate-
nuada: a beleza involuntária, de uma cidade,
por exemplo, não é estranha a intenções. Esta
beleza é mediatizada pelo cinema, pela foto-
grafia, pela literatura. É uma beleza produzida
por palavras e imagens, que artializando nos-
sas estruturas perceptivas, mitologizam a ci-
dade e produzem a sua magia15.
14. Tudo isto que aqui vem sendo dito
talvez possa ser equivocadamente entendido,
segundo a advertência de Rancière, como “a
nostalgia de uma arte instauradora de uma co-
presença entre homens e coisas e dos ho-
mens entre si”, num tempo em que não mais
se pode radicalmente opor “a pureza das for-
mas ao comércio das imagens”16. Mas, ao se
recusar as promessas redentoras da arte e
do pensamento, enfim da representação, tal-
vez se possa fazer uma aposta: a de não nos
rendermos à tentação de colmatar o vazio. In-
ventar, pensar, fazer arte talvez signifiquem,
cada vez mais, que temos que trabalhar nos
interstícios do vazio, nas falhas e nas brechas.
Na linguagem, no pensamento e na arte trata-
se, talvez, de assumir as coisas em sua sin-
gularidade, que, freqüentemente, está na
literalidade, antes da interpretação. Trata-se de
descobrir, como na música, uma dicção, um
timbre, uma tonalidade. Talvez seja esta a sin-
gularidade das relações da arte com a políti-
ca*.
*Uma versão preliminar deste texto foi apresentada no coló-
quio “A dimensão estética imanente à política”, no seminário
“São Paulo S.A.- práticas estéticas, sociais e políticas em de-
bate”, promovido por EXO experimental org. e SESC, São
Paulo, 17/04/2005.
230
Celso Favaretto – Mestre e Doutor em Filosofia, com con-
centração na área de Estética. Professor da Faculdade de
Educação da Universidade de São Paulo - USP. Tem vários
livros publicados entre eles Tropicália. Alegoria, Alegria
(Kairós, 1979 e Ateliê Editorial, 1996) e A invenção de Hélio
Oiticica (Edusp, 1992), além de diversos ensaios e artigos em
livros coletivos, jornais e revistas.
Notas
1. RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: EXO
experimental org.; Ed. 34, p. 11, 2005.
2. Idem.
3. ARDENNE, Paul. Un art contextuel. Paris: Flammarion, p.
203, 2004.
4. DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, p. 119,
1992.
5. RANCIÈRE, op. cit., p. 61
6. Idem, p. 60.
7. Ibidem, p. 67.
8. Cf. nosso texto, “Arte do tempo: o evento”. In: Sexta feira,
nº 5 [tempo]. São Paulo: Hedra, p. 110 e ss, 2000.
9. BRITO, Ronaldo. “Pós, pré, quase ou anti?”. Folha de São
Paulo, p. 5. Folhetim, nº 350, p. 5, 2/10/1983.
10. LYOTARD, J-F. Moralidades pós-modernas. Campinas: SP,
Papirus, p. 27 e ss.
11. RENAUD, Alain. “Nouvelles images, nouvelle culture: vers
un “imaginaire numérique” (ou “Il faut imaginer un Démiurge
heureux”). In: Cahiers Internationaux de Sociologie , v.
LXXXII. Paris: PUF, 1987.
12. FABRIS, Annateresa. “Redefinindo o conceito de imagem”.
Revista Brasileira de História [Dossiê: arte e linguagens],
nº 35, v. 18. São Paulo: ANPUH/ Humanitas, p. 221, 1998.
13. RENAUD, op. cit., p. 126.
14. GALARD, Jean. ”Repéres pour l’élargissement de
l’expérience esthétique”. In: Diogène, nº 119. Paris, 1982.
15. GALARD, Jean. “Beauté involuntaire et beauté prémédité”.
In: Temps Libre nº 12. Paris, p. 112, 1984.
16. RANCIÈRE, Jacques. “O destino das imagens”. In: Folha de
S.Paulo, Mais!, p. 16, 28/01/2001.
 instituto de artes
colóquio

Convergências na Arte Contemporânea

O Corpo da Arte

Daniela Bezerra
Maria Beatriz de Medeiros

Brasília, 26 de maio de 2006, 19h30
— Alô!
— Alô! Oi, Dani. Fala.
CCBB. Está tudo cercado, tem um monte de
polícia, ROTAN, etc.,mas eles não estão con-
trolando os convites na entrada. Dá para en-
trar todo mundo. Avisa todo mundo que dá
para entrar.

— Seguinte, nossa concentração em — Esperamos vocês no estaciona-

frente ao Clube de Golfe não vai ser possível. mento. Venham rápido, estamos cercados.
O local está cercado. São cinco carros da
ROTAN. E tem montes de policiais armados. Mensagens de celular para todo mun-
do.
Daniela se referia ao nosso encontro Fomos. Entramos. Éramos mais ou
marcado (cerca de uns 20 artistas) em frente menos quinze.
ao Clube de Golfe, que fica próximo ao Centro
Cultural Banco do Brasil (CCBB), para protes-
tar contra a censura à exposição Erótica; os
sentidos da arte, da qual constavam trabalhos
de artistas brasileiros e outros. Essa exposi-
ção, em Brasília, foi substituída por outra:
Picasso. Paixão e erotismo. Erotismo estran-
geiro pode. Criticar a igreja e sua incansável e
verdadeira pedofilia, não.
O local onde fica o CCBB é, de acordo
com o Plano de Brasília, ermo. Nenhuma con-
centração ali seria visível na cidade. Mas as
aberturas de suas exposições são muito con-
corridas, e, como não tínhamos convite, ficarí- Fig. 1: “contra censura 1”
amos bloqueando a entrada, fingindo buscar
os convites nos carros. No entanto...
É de sentar e chorar: Pura verdade:
cinco carros, muitas motos, muitas armas e
— Caramba! Onde vocês estão? muitos policiais com coletes à prova de bala
contra artistas protestando contra uma infeliz
— Estamos no estacionamento do
censura:

231
cadernos da pós-graduação

“Depois de três reuniões tensas, realizadas en- de Márcia X, Desenhando com terços, que
tre a semana passada e ontem, a direção do mostra diversas duplas de rosários religiosos
Banco do Brasil decidiu cancelar a exposição cruzados, sendo que cada terço é disposto em
Erótica - os sentidos na arte em Brasília. O mo- forma de pênis. Aqueles que não tinham ca-
tivo do cancelamento é o impasse causado pela
misetas vestiram ‘batas de padre’ (de fato,
censura a uma obra da artista plástica Márcia X,
velhas becas de formatura da universidade)...
que mostra dois pênis cruzados feitos com rosá-
rios religiosos. A mostra, que passou por São Tínhamos 30 ‘batas de padre’.
Paulo e pelo Rio, seria inaugurada no próximo No Rio de Janeiro, onde começou o pro-
dia 15. cesso de censura à exposição, com o enco-
Os diretores do Banco do Brasil não aceitaram a brimento da obra da Márcia X, e depois, em
reintegração do trabalho de Márcia X na exposi- protesto, com a retirada de trabalhos por artis-
ção. Com isso, colecionadores e artistas, como
tas, como Rosangela Rennó, além de outros
Rosângela Rennó e Franklin Cassaro, ameaça-
liderados pela galeria “A Gentil Carioca”
vam retirar suas obras da exposição. Não houve
acordo.” 1
(Márcio Botner, Laura Lima e Ernesto Neto
com colaboração de Ricardo Basbaum), tam-
bém haviam sido feitas camisetas com a obra
Artistas participantes da exposição cen- de Márcia X e protestos em frente ao CCBB
surada: Alair Gomes, Albert Marquet, Alfredo daquela cidade. O Canal Contemporâneo (Pa-
Nicolaiewsky, Almeida Junior, André Masson, trícia Canetti) divulgou amplamente a censura
Anita Malfatti, Antônio Dias, Antônio Gomide, e realizou um abaixo-assinado contra a cen-
Antônio Henrique Amaral, Auguste Rodin, Cláu- sura. Foram recolhidas cerca de 800 assina-
dio Mubarac, Duane Michals, Edgard de Sou- turas.
za, Eliseu Visconti, Emygdio de Barros, Eric
Na vernissage em Brasília juntaram-se
Fischl, Felix Braquemond, Fernanda Preto,
a nós mais uns 15 artistas e a Drag Queen
Florian Raiss, Francis Picabia, François
Lilith (Cyntia Carla). Caminhamos para a en-
Boucher, Franklin Cassaro, Hans Bellmer,
trada da exposição: televisão, jornais, entre-
Ismael Nery, Ivan Serpa, Jean-Jacques Lebel,
vistas. Nunca havia visto tanta imprensa em
Jules Pascin, Luiz Zerbini, Lygia Pape, Manolo
uma abertura de exposição no CCBB. E ela lá
Hugué, Marcelo Grassmann, Marcelo Krasilcic,
estava ‘para nós’.
Marcia X, Marco Paulo Rolla, Nan Goldin,
Newton Mesquita, Pablo Picasso, Paul Éluard,
Paul Gauguin, Pierre Molinier, Pitágoras,
Rodolpho Bernardelli, Rosana Monerath,
Rosângela Rennó, Thomas Glassford,
Thomas Ruff, Tunga, Ubirajara Ribeiro, Vera
Lúcia Brandão Martins, Vicente do Rego
Monteiro, Vik Muniz, Wesley Duke Lee, além
de peças arqueológicas do Museo Rafael
Larco Herrera (Peru) e Museu de Arqueologia
e Etnologia da Universidade de São Paulo.
A exposição estava cheia, digo, os
pilotis do CCBB estavam cheios. Na exposi-
ção, nem entramos. Havíamos feito, com spray
e estêncil, camisetas com a estampa da obra Fig. 2: “contra censura 4”

232

Depois, ficamos nos perguntando se
alguns daqueles que nos entrevistavam, gra-
vavam imagens, barravam a nossa passagem
para dentro da exposição não seriam jornalis-
tas, mas pessoal do CCBB.
Aos poucos fomos pintando ‘terços’
com pontos, como se fossem as contas do
rosário, em forma de pênis, nas costas das
‘batas de padres’. Diversos presentes vesti-
ram as batas restantes. Entrevistas e mais
entrevistas: pululavam repórteres e os polici-
as armados de coletes à prova de bala olhan-
do de longe. Formamos um grande círculo no
centro do qual foram dispostos baguetes e
pãezinhos formando dois grandes pênis. ‘Ave
Mariíiiia’... foi entoada repetidamente, sem sair
dessas palavras, pois ninguém conhecia o res-
to da famigerada canção. Lilith comia bana-
nas, outras pessoas do público pediam bana-
nas e se juntaram a nós. O pão foi distribuído.
Ao oferecer os pedaços de pão aos presen-
Fig. 3: “contra censura 2”
instituto de artes
tes, dizíamos: O corpo da arte. O corpo da
arte. Alguns respondiam: Amém! O gran final
contou com a participação da lançadora de
fogo Iaci Szajnweld de Menezes, semidespida
com um enorme ‘terço‘ trançado no corpo.
Fig. 4: “contra censura 3”
Numa semana na qual o Museu de Arte
de São Paulo - MASP fica sem luz; numa se-
mana na qual se anuncia o provável fechamen-
to do Museu da Pampulha; numa semana na
qual 40 dos 100 estudantes que participavam
do 8º Fórum Nacional das Entidades de Peda-
gogia (FONEP), em Goiânia, foram protestar
na frente do Ministério da Educação (MEC), em
Brasília, contra a homologação das diretrizes
curriculares do curso de Pedagogia, e foram
presos; numa quinzena na qual o filme: O có-
digo Da Vinci quase foi censurado; numa quin-
zena na qual se discute na Câmara Legislativa
de Goiânia a possibilidade de censurar a mos-
tra: Rumos, organizada pelo Itaú Cultural; num
semestre no qual o livro: Brazilian Art recebeu
1 milhão de reais do Ministério da Cultura
(MINC) para produzir uma publicação que de-
verá ser vendida por R$ 250,00 cada, ficamos
apenas com questões:
“O que significa política cultural para Bancos que
dizem fazer cultura sem integrar, em seus qua-
233
cadernos da pós-graduação
dros, pessoal especializado em arte? Qual é a
política cultural do governo Lula? Qual a posi-
ção, de fato, do MINC, frente a toda essa realida-
de?
Lembremos, um novo museu foi construído em
Brasília. Projetos curatoriais e políticas públicas
para seu real funcionamento são amplamente
ignorados pela comunidade das artes.”
A alegação da presença de tantos poli-
ciais veio com a justificativa de que o Banco
temia que os artistas participantes do protesto
deteriorassem as obras de Picasso ali expos-
tas.
Será que a polícia sabe a diferença en-
tre arte, artistas, estudantes e PCC?
Cabe lembrar que a exposição Picasso.
paixão e erotismo trazia o pior Picasso que já
vi na minha vida e muito pouco erotismo.
Ainda sobre a exposição censurada,
assim explica Tadeu Chiarelli, professor da
ECA-USP, historiador e crítico de arte:
“Como a palavra ‘erotica’ na língua portuguesa é
empregada exclusivamente como adjetivo, para
dar título à exposição foi escolhida a palavra in-
glesa ‘erotica’, que também é utilizada como
substantivo. [...] Trata-se de uma Erótica na
medida em que a exposição foi pensada como
uma antologia de obras eróticas. A mostra se
vale tanto de peças arqueológicas como de obras
de arte de autores contemporâneos, modernos e
tradicionais, nacionais e internacionais, para con-
figurar uma reflexão sobre a arte e os meandros
que percorre para interpretar o impulso sexual.
[...] Respeitada a individualidade de cada peça
exibida, elas estão reunidas formando núcleos
que problematizam e potencializam noções
estabelecidas não apenas sobre sexo e erotis-
mo na arte, mas também sobre história, antro-
pologia e psicanálise.” 2
Em que país será que vivemos? De que
adianta pensar e fazer arte neste país? De que
as ‘autoridades’ e sua colega elite branca
234
têm medo? De tudo. Quando não se está
seguro dos passos dados, porque não há
rumo nem terreno traçado, a tudo se teme.
Esperamos sinceramente que o Corpo da
Arte possa levá-los ao paraíso para sem-
pre perdido.
Conclusão:
1- nossos projetos nunca mais serão
escolhidos para serem realizados no CCBB.
2- Márcia X e Desenhando com terços
entraram definitivamente para a história da arte
no Brasil. Ao que ficamos muito gratos.
“O artista plástico Ricardo Ventura, viúvo de Már-
cia X, acha que a decisão do BB dará uma proje-
ção que a obra talvez não tivesse se a exposição
em Brasília fosse mantida: Se o Banco do Brasil
queria evitar que a obra fosse divulgada, o tiro
saiu pela culatra. Já tem site na China comen-
tando a censura ao trabalho.” 3
Maria Beatriz de Medeiros - É artista plástica, professora
Doutora da Universidade de Brasília - UnB. Pesquisadora do
CNPq. Representante Adjunta para a área de Artes na CAPES.
Coordenadora do Grupo Corpos Informáticos. Participa do grupo
de Intervenções Urbanas de Brasília. www.corpos.org.
Daniela Bezerra - É Artista Visual /Plástica, residente em
Brasília. Diversas exposições individuais e coletivas. Seu tra-
balho faz parte do acervo do Mozarthaus Museum em Salzburg-
Áustria. Trabalha junto a diferentes grupos no Distrito Federal,
tais como 0.17, grupo de Intervenções Urbanas de Brasília,
Encontro de artistas Coração. Representante de Brasília nas
Câmaras setoriais de artes visuais, suplente da Câmara Fede-
ral.
Notas
1. CARVALHO, Mário César. BB cancela a exposição Erótica
em Brasília. Folha de São Paulo. Disponível em: http://
www1.folha.uol.com.br/folha/cotiano/ult95u121045.shtml.
Acesso em fevereiro de 2007.
2. http://www.noitesapaulo.com.br/ccbb/index.htm
3. CARVALHO, op. cit.
Imagens
Contra censura 1, 2, 3, 4 in mbm1 escritos mbm1.

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Arte e novas mídias
Antes de entrar especificamente no
tema da arte e novas mídias, sou irresistivel-
mente levada pela necessidade de esclarecer
o sentido em que emprego a palavra mídia,
pois essa palavra, seu plural “mídias” e o adje-
tivo “midiático” têm sido utilizados à saciedade,
sem a preocupação com a demarcação mais
precisa do seu significado e de seu campo de
referências. Trata-se de uma palavra que vem
sofrendo pelo excesso de uso e pela
descaracterização do conceito. Com bastan-
te imprecisão, muitos têm se referido a todo o
complexo contexto atual sob o nome de “cul-
tura midiática”. Essa generalização cobre o
território com uma cortina de fumaça. A meu
ver, para começarmos a entender o tema pro-
posto para esta mesa, é necessário, antes de
tudo, esclarecer o que se esconde por trás da
generalização da palavra “mídia”.
É claro que as mídias são hoje
onipresentes, a começar pelo aparelho fonador,
que é a primeira dentre todas as mídias. En-
tretanto, quais são as mídias, como se inse-
rem na dinâmica social, em quais delas o ca-
pital está investindo, como impõem sua lógica
ao conjunto da cultura? São todas questões
irrespondíveis se não fizermos o esforço de
precisar nossos conceitos. A confusão dos
modos como nos aparecem os fatos que pre-
tendemos compreender é proporcional à con-
fusão conceitual.
instituto de artes
Lucia Santaella
1. Um exercício de conceituação
Não muito tempo atrás, no final dos
anos 1980, início dos 1990, intelectuais aca-
dêmicos não utilizavam o termo “mídia” no
Brasil. A palavra era de uso ainda restrito aos
publicitários e jornalistas, para se referirem à
divulgação que uma informação recebia nos
meios de comunicação.
Se o termo “mídia” era ainda de uso
restrito, qual então era o termo empregado
para se fazer referência aos meios de comu-
nicação? Até os anos 1980, os termos da moda
intelectual eram “meios de massa”, “cultura de
massa”, “indústria cultural” e, com menos fre-
qüência, “tecnologias da comunicação”. Essas
expressões eram traduções das expressões
correspondentes em inglês: mass media e
mass culture. Quanto à “indústria cultural”, por
questões políticas, este conceito foi muito mais
popularizado na América Latina do que nos
Estados Unidos e Europa Central.
Se lançamos hoje um olhar retrospec-
tivo dos anos 1980 para cá, essa perspectiva
temporal de mais de 20 anos nos permite per-
ceber que não foi casual a gradativa substitui-
ção de todas essas expressões anteriores por
um termo genérico e bastante vago como é o
termo “mídia”. A tese que venho defendendo
desde o início dos anos 1990 é a de que, a
partir dos anos 1980, a cultura de massas co-
235
cadernos da pós-graduação
meçou cada vez mais crescentemente a per-
der sua hegemonia no campo da cultura.
Antes de explicitar como venho interpre-
tando as mídias, desde a primeira vez em que
empreguei o termo no título do meu livro: Cul-
tura das mídias, em 1992, vale a pena indicar
os sentidos que essa palavra tem abarcado.
Pode-se dizer que há sentidos mais estritos e
sentidos mais amplos no seu campo de refe-
rência. Por volta do início dos anos 1990, com
um sentido mais estrito, mídia se referia espe-
cificamente aos meios de comunicação
de massa, especialmente aos meios de trans-
missão de notícias e informação, tais como
jornais, rádio, revistas e televisão. Seu sentido
foi se ampliando para se referir a qualquer meio
de comunicação de massas, não apenas aos
que transmitem notícias. Assim, passou-se a
falar em mídia para fazer referência a uma
novela de televisão ou a qualquer outro de seus
programas, não apenas aos informativos. Tam-
bém passou-se a chamar de mídias todos os
meios de que a publicidade se serve, desde
out-doors até as mensagens publicitárias vei-
culadas por jornal, rádio, TV. Em todos esses
sentidos, a palavra “mídia” ainda está se refe-
rindo aos meios de comunicação de massa.
O termo foi se fixando cada vez mais
em função do crescimento acelerado dos
meios de comunicação que não podem mais
ser necessariamente considerados como
meios de comunicação de massa, pelo me-
nos tal como o conceito de comunicação de
massa esteve delineado até o início dos anos
1980. Quando se deu o surgimento de equipa-
mentos técnicos propiciadores de novos pro-
cessos de comunicação, tais como a multipli-
cação dos canais de televisão a cabo, o
videocassete, o videodisco, os jogos eletrôni-
cos, etc., esses equipamentos começaram a
minar o exclusivismo dos meios de massa e,
conseqüentemente, a expressão “meios de
236
massa” não era mais suficiente para dar con-
ta desses novos processos de comunicação.
Entretanto, foi a emergência da cultura
planetária, via redes de teleinformática, que
instalou definitivamente a crise na hegemonia
dos meios de massa e, com ela, o emprego
da palavra “mídia” se generalizou para se re-
ferir também a todos os processos de comu-
nicação mediados por computador. A partir de
uma tal generalização, todos os meios de co-
municação, inclusive os de massa, inclusive
o livro, inclusive a fala, passaram a ser referi-
dos pela rubrica de “mídia” até o ponto de qual-
quer meio de comunicação receber hoje a de-
nominação genérica de “mídia” e o conjunto
deles, de “mídias”, compondo aquilo que Albino
Rubim chamou de Idade Mídia (2000) e outros
têm chamado de cultura midiática ou era
midiática1.
O uso da palavra “mídias” nas expres-
sões em que ela aparece em inglês nos ajuda
a compreender melhor uma tal expansão no
seu emprego em português. Para marcar a
passagem dos meios de massa aos meios
digitais e as diferenças que essa passagem
implica, Poster (1995) chama a era
informacional ou digital de “segunda idade das
mídias”2. Entretanto, muito mais comum tem
sido o emprego (também utilizado por Poster)
da expressão new media em oposição a mass
media3. Portanto, em inglês, a expressão new
media surgiu para dar conta de uma expan-
são dos meios de comunicação para além dos
meios estritamente de massa.
Lunenfeld considera a expressão “new
media” ambígua e se pergunta: “O vídeo é ain-
da um “ new medium ”? Os sistemas
operacionais são mídias? O hipertexto é um
meio diferente do livro eletrônico? No fim, o
autor acaba por considerar que essa expres-
são funciona como um termo geral, capaz de
caracterizar as produções do nosso tempo,

com a ressalva, porém, de que são novas
mídias as produções que foram incorporadas
ao universo digital, não importa quão similares
seus resultados finais possam estar do cine-
ma e televisão tradicionais4.
Lev Manovich, no seu livro The language
of new media, é um pouco mais explícito quan-
do busca responder à questão: “o que é new
media”? “Podemos começar a responder essa
pergunta”, diz ele,
“listando as categorias que são comumente dis-
cutidas sob esse tópico na imprensa popular: a
internet, os web-sites, a multimídia computa-
cional, os jogos eletrônicos, CD-Roms, DVD,
realidade virtual. Mas isso é tudo que há nas
novas mídias? E os programas de televisão que
são rodados em vídeo digital e editados em esta-
ções de trabalho computadorizadas? São tam-
bém novas mídias? E as composições de ima-
gens e palavras e imagens – fotografias, ilustra-
ções, layouts – que são criados nos computado-
res e então impressos em papel? Onde pode-
mos parar com isso?” 5
Manovich conclui então que a compre-
ensão popular identifica as novas mídias com
o uso do computador para distribuição e exibi-
ção em vez de produção. Desse modo, os tex-
tos distribuídos em computador, web sites e
livros eletrônicos, são considerados novas
mídias, enquanto aqueles que são distribuídos
em papel não o são. Do mesmo modo, foto-
grafias em CD-Rom são tomadas como no-
vas mídias, enquanto as impressas não o são.
O autor termina por não aceitar esse tipo de
distinção propondo que, por trás do emprego
da expressão “novas mídias” está acontecen-
do uma revolução cultural profunda cujos efei-
tos estamos apenas começando a registrar.
Assim como a prensa manual no século XIV e
a fotografia no século XIX exerceram um im-
pacto revolucionário no desenvolvimento das
sociedades e culturas modernas, hoje esta-
instituto de artes
mos no meio de uma revolução nas mídias e
de uma virada nas formas de produção, distri-
buição e comunicação mediadas por compu-
tador, a qual deverá trazer conseqüências
culturais muito mais profundas do que as an-
teriores.
Conclusão: o emprego dos termos
“mídia” e “mídias” em português alastrou-se
em função da crise da hegemonia da cultura
de massas, uma crise que resultou do adven-
to de novas lógicas culturais que não mais se
conformam com a lógica que é própria da cul-
tura de massas. Infelizmente, entretanto, em
português o termo “mídia” é genérico, vago e
perde a distinção que ainda existe em inglês
entre mass media e new media. Ora, essa
vagueza no emprego do termo em português
nos leva a perder a percepção das distinções
que devem ser estabelecidas entre as diferen-
tes lógicas e distintos modos de funcionamento
social que regem os meios de massa e aque-
les processos que não são mais regidos por
essa lógica.
É em função disso que venho defen-
dendo a necessidade de se distinguir seis ti-
pos de lógicas culturais:
• a cultura oral;
• a escrita;
• a impressa;
• a cultura de massas;
• a cultura das mídias e a
• cibercultura.
Essas distinções me parecem impres-
cindíveis para compreendermos a complexi-
dade da cultura contemporânea e, dentro dela,
compreendermos não só a complexa dinâmi-
ca dos circuitos das artes, como também o
papel desempenhado pelas mídias nesses cir-
cuitos. Como se pode ver, utilizo todas as pa-
lavras - “circuitos”, “artes” e “mídias” - no plu-
ral, por razões que ficarão claras mais adian-
te.
237
cadernos da pós-graduação
2. Três lógicas comunicacionais distintas
Para os objetivos deste artigo, vou me
deter apenas nos três tipos mais recentes de
formação cultural: a massiva, a das mídias e
a cultura ciber. Existe um tal consenso sobre
o entendimento do conceito de cultura de mas-
sas que me dispensa da necessidade de qual-
quer explicação para esse conceito. O mes-
mo não se pode dizer de cultura das mídias e
cibercultura, pelo menos no sentido em que
emprego essas expressões que passei a com-
preender como se segue.
Por volta do início dos anos 1980, co-
meçaram a se intensificar cada vez mais os
casamentos e misturas entre linguagens e
meios, misturas essas que funcionam como
um multiplicador de mídias. Estas produzem
mensagens híbridas, como se pode encontrar,
por exemplo, nos suplementos literários ou
culturais especializados de jornais e revistas,
nas revistas de cultura e de arte, no rádio-jor-
nal, telejornal, etc.
Ao mesmo tempo, novas sementes
começaram a brotar no campo das mídias com
o surgimento de equipamentos e dispositivos
que possibilitaram o aparecimento de uma
cultura do disponível e do transitório: fotocopi-
adoras, videocassetes e aparelhos para gra-
vação de vídeos, equipamentos do tipo
walkman e walktalk, acompanhados de uma
remarcável indústria de videoclips e
videogames, juntamente com a expansiva in-
dústria de filmes em vídeo para serem aluga-
dos nas videolocadoras, tudo isso culminan-
do no surgimento da TV a cabo. Essas
tecnologias, equipamentos e as linguagens
criadas para circularem neles têm como prin-
cipal característica propiciar a escolha e con-
sumo individualizados, em oposição ao con-
sumo massivo. São esses processos que
considero como constitutivos de uma cultura
das mídias. Foram eles que nos arrancaram
238
da inércia da recepção de mensagens impos-
tas de fora e nos treinaram para a busca da
informação e do entretenimento que deseja-
mos encontrar. Por isso mesmo, foram esses
meios e os processos de recepção que eles
engendram que prepararam a sensibilidade
dos usuários para a chegada dos meios digi-
tais cuja marca principal está na busca dis-
persa, alinear, fragmentada, mas certamente
uma busca individualizada da mensagem e da
informação. Portanto, a cultura das mídias
constitui-se em um período de passagem, uma
ponte entre a cultura de massas e a mais re-
cente cibercultura.
A cibercultura está fundamentalmente
ligada à mundialização em curso e às mudan-
ças culturais, sociais e políticas induzidas pela
mesma. Ela apóia-se sobre esquemas men-
tais, modos de apropriação social, práticas
estatísticas muito diferentes das que conhecí-
amos até agora. A navegação abstrata em
paisagens de informações e de conhecimen-
tos, a criação de grupos de trabalho virtuais
em escala mundial, as inúmeras formas de
interação possíveis entre os cibernautas e
seus mundos virtuais criam uma enorme quan-
tidade de comportamentos inovadores cujas
conseqüências sociais e culturais ainda não
puderam ser suficientemente estudadas.
Em suma, cada uma das formações
culturais acima especificada - a cultura de
massas, a cultura das mídias e a cultura digi-
tal - apresenta caracteres que lhes são própri-
os e que precisam ser distinguidos, sob pena
de nos perdermos em um labirinto de confu-
sões. Uma diferença gritante entre a cultura
das mídias e a cultura digital, por exemplo, está
no fato muito evidente de que, nesta última,
está ocorrendo a convergência das mídias, um
fenômeno muito distinto da convivência das
mídias típica da cultura das mídias.

Todas essas distinções que vim esta-
belecendo até agora visaram preparar o terre-
no para argumentar que as mídias não podem
ser consideradas como um monolito indistin-
to. Cada ciclo cultural funciona socialmente de
maneiras diversas. A cultura dos meios de
massa, do jornal à televisão, opera de modo
muito diverso da cultura das mídias e, mais
ainda, do modo como opera a cibercultura.
Quando levamos isso em consideração, dei-
xamos de cometer os equívocos correntes de
impor sobre um ciclo cultural critérios de jul-
gamento que são empregados para um outro
ciclo cultural distinto. Esse equívoco vem sen-
do cometido com muita freqüência atualmen-
te, quando se impõem sobre a cibercultura
categorias de análise e de julgamento que são
próprias da cultura de massas.
Aspecto relevante para o tema deste
artigo diz respeito ao fato de que os distintos
tipos de mídias e as eras culturais que confor-
mam são inseparáveis das formas de sociali-
zação que são capazes de criar, de modo que
o advento de cada nova mídia traz consigo um
ciclo cultural que lhe é próprio e que fica im-
pregnado de todas as contradições que carac-
terizam o modo de produção econômica e as
conseqüentes injunções políticas em que um
tal ciclo cultural toma corpo. Considerando-se
que as mídias são conformadoras de novos
ambientes sociais, pode-se estudar socieda-
des cuja cultura se molda pela oralidade, en-
tão pela escrita, mais tarde pela explosão das
imagens na revolução industrial-eletrônica, etc.
Esses ambientes são fundamentais para se
compreender a dinâmica que cada um deles
impõe sobre a produção das artes e o circuito
das artes. Por isso mesmo, podemos dizer que
a produção e o circuito das artes na cultura de
massas são distintos da produção e circuito
que são próprios da cultura das mídias e que
são ainda distintos da produção e do circuito
das artes na cibercultura.
instituto de artes
3. O caldeirão de misturas da cultura e
arte contemporâneas
Entretanto o fator mais importante para
se compreender a complexidade da cultura e
artes contemporâneas encontra-se no caldei-
rão de misturas e hibridizações que as carac-
terizam. Embora cada tipo de formação cultu-
ral tenha traços específicos que diferencia uma
formação cultural da outra, quando surge uma
formação cultural nova, ela não leva a anterior
ao desaparecimento. A cultura escrita não le-
vou a oral ao desaparecimento, a cultura das
mídias não levou a cultura de massas ao de-
saparecimento, e assim por diante. Ao contrá-
rio, todas as formas de cultura, desde a cultu-
ra oral até a cibercultura hoje coexistem, con-
vivem e sincronizam-se na constituição de
uma mescla cultural hipercomplexa e híbrida.
É certo que, em cada período histórico,
a cultura fica sob o domínio da técnica ou da
tecnologia mais recente. Apesar da coexistên-
cia e das misturas entre todas as formações
culturais, as mídias mais recentes acabam por
se sobressair em relação às demais. É isso
que vem acontecendo com as mídias digitais
que instauraram a cibercultura, cuja expres-
são mais visível encontra-se na internet e mais
recentemente nos aparelhos móveis. Contu-
do, esse domínio não é suficiente para asfixiar
o funcionamento das formações culturais
preexistentes. Afinal, a cultura comporta-se
sempre como um organismo vivo e, sobretu-
do, inteligente, com poderes de adaptação
imprevisíveis e surpreendentes.
É a atual convergência das mídias no
mundo ciber, na coexistência com a cultura
das mídias e com a cultura de massas, junta-
mente com as culturas precedentes, todas ain-
da vivas e ativas, que tem sido responsável
pelo nível de exacerbação que a densa rede
de produção e circulação de bens simbólicos
atingiu nos nossos dias e que é uma das mar-
239
cadernos da pós-graduação
cas registradas da cultura digital. Entretanto,
a atual inflação e excesso de produção cultu-
ral já começou a se fazer sentir nos anos 1960,
no apogeu da cultura pop, intensificando-se
nos anos 1980, justamente quando se deu o
surgimento da cultura das mídias e a explo-
são dos debates sobre o pós-moderno, pós-
modernismo e pós-modernidade. Esses de-
bates sinalizaram o crescimento da complexi-
dade cultural e do relevo cada vez maior da
cultura na vida social.
A complexidade cultural foi crescendo
na medida mesma em que foram crescendo
as mídias e a circulação social dos signos que
por elas transitam. À maior produção soma-
se a abertura para a cultura do outro, próximo
ou distante, levando à mistura e sincretismo
das culturas. Além disso, como já foi sugeri-
do, a cultura é cumulativa. Novas mídias e as
novas formações culturais que delas se origi-
nam não provocam o desaparecimento das
formações culturais anteriores, o que gera jus-
tamente a enorme concentração, densidade e
extensão inconsútil e abrangente da produção
simbólica atual e intensifica o fluxo veloz de
signos, textos, imagens, sons que configuram
a trama hipercomplexa da cultura nas socie-
dades contemporâneas.
4. Tendências da arte e novas mídias
Tendo esclarecido esses pontos que
julgo cruciais para entendermos a arte na sua
relação com as novas mídias, passarei a se-
guir a apresentar uma visão panorâmica das
tendências dessa arte.
As atividades artísticas abertas pela
revolução digital são múltiplas e multifacetadas.
Em outra ocasião (Santaella 2003: 176-180)
ensaiei uma tentativa de sistematização de
suas tendências. Reapresento a seguir essa
sistematização, agora mais atualizada na ten-
tativa de um possível acompanhamento dos
240
movimentos de um campo cujas fronteiras
avançam a perder de vista6.
Na tradição das artes computacionais
dos anos 1980, a ciberarte inclui a imagem,
sua modelação em 3D e a animação, assim
como a música computadorizadas. Enquanto
nos anos 1980 tratava-se de uma produção
que começava no computador e dele saia para
ser exposta em meios tradicionais, tais como,
no caso das imagens, as impressões gráficas,
gradativamente, o computador foi sendo cada
vez mais utilizado para estender a capacida-
de de mídias tradicionais: a fotografia analógica
manipulada digitalmente; o cinema ampliado
no cinema interativo; o vídeo, no
videostreaming; o texto ampliado nos fluxos
interativos e alineares do hipertexto; a imagem,
o som e o texto ampliados na navegação
reticular da hipermídia em suporte CD-Rom ou
em sites para serem visitados e interagidos,
tudo isso já em plena atividade, enquanto se
espera a ampliação da TV digital em TV
interativa, unindo indelevelmente o computa-
dor com a televisão.
Na tradição das performances, têm-se
agora as performances interativas e as
teleperformances que, através de webcams ou
outros recursos como sensores, fazem
interagir cenários virtuais com corpos
presenciais, corpos virtuais com corpos
presenciais e outras interações que a imagi-
nação do artista consegue extrair dos disposi-
tivos tecnológicos.
Na tradição das instalações, vídeo-ins-
talações e instalações multimídia, surgem as
instalações interativas, as webinstalações ou
ciberinstalações que levam ao limite as
hibridizações de meios que sempre foram a
marca registrada das instalações. Estas ago-
ra se potencializam com o uso de vídeos
conectados à internet em sites abertos para a
interação do internauta, com o uso de
webcams que permitem transições fluidas en-

tre ambientes físicos remotos e ambientes vir-
tuais ou que disparam através de sensores.
Enfim, as ciberinstalações hoje se constituem
elas mesmas em redes encarnadas de
sensores, câmeras e computadores, estes
interconetados às redes do ciberespaço.
Na tradição dos eventos de telecomu-
nicações, aparecem, via rede, os eventos de
telepresença e telerrobótica, que nos permi-
tem visualizar e mesmo agir em ambientes
remotos, enquanto se espera pelo advento da
teleimersão e, com ela, da promessa da ubi-
qüidade que se realizaria quase inteiramente
não fosse pelo fato de que o corpo
tridimensional teleprojetado será incorpóreo,
impalpável. Em ambos, nas ciberinstalações
e nos eventos de telepresença, tanto o mundo
lá fora passa a se integrar no mundo simulado
através de trocas incessantes, por exemplo,
quando se faz uso de webcams, quanto o re-
ceptor passa a habitar mentalmente o mundo
simulado enquanto seu corpo físico se encon-
tra plugado para permitir a viagem imersiva,
algo que a metáfora de Matrix soube ilustrar à
perfeição.
Nos sites ou ambientes criados espe-
cificamente para as redes, as variações são
múltiplas: sites interativos, sites colaborativos,
sites que integram os sistemas de multi-agen-
tes para a execução de tarefas, sites que le-
vam o usuário a incorporar avatares dos quais
se emprestam as identidades para transitar
pelas redes. Neste ponto, começa a se dar a
passagem da incorporação para a imersão em
realidade virtual, quando, nos web sites em
VRML (Virtual Reality Modelling Language) o
internauta é transportado para ambientes de
interfaces perceptivas e sensórias inteiramen-
te virtuais.
A realidade virtual pode também se re-
alizar em cavernas digitais de múltiplas proje-
ções. Utilizando softwares complexos de alta
performance, o artista propõe interfaces dos
instituto de artes
dispositivos maquínicos com o corpo, permi-
tindo o diálogo entre o biológico e os sistemas
artificiais em ambientes virtuais nos quais os
dispositivos maquínicos, câmeras e sensores
capturam sinais emitidos pelo corpo para
processá-los e devolvê-los transmutados.
Nos interstícios da realidade virtual e da
realidade concreta, estão surgindo obras vol-
tadas para a configuração de uma realidade
aumentada. Esta nasce das diversas possibi-
lidades a serem exploradas pelo artista de mis-
turas entre ambientes concretos e ambientes
virtuais que se amalgamam, podendo gerar
uma interpenetração inconsútil de ambos.
Com o surgimento dos aparelhos por-
táteis, dispositivos móveis, sem fio, como os
telefones celulares cada vez mais turbinados,
a informação sonora, visual e verbal começou
a circular por todos os cantos, espalhando-se
perto do corpo e distribuindo-se pelo espaço
físico. Tais redes de tecnologias portáteis e
mídias móveis estão nos conduzindo a uma
cultura da distribuição e do compartilhamento
na qual os artistas exercem o papel fundamen-
tal de pôr em evidência as mudanças profun-
das que se anunciam no audiovisual e seus
modos tradicionais de difusão.
Em quase todas essas tendências,
manifesta-se aquilo que vem sendo chamado
de “segunda interatividade”,7 quando as má-
quinas são capazes de oferecer respostas si-
milares ao comportamento dos seres vivos,
para situações geradas no interior de sistemas
baseados em modelos perceptivos oriundos
das ciências cognitivas, sistemas esses que
simulam o funcionamento da mente, seguin-
do princípios de inteligência artificial e vida ar-
tificial. Tais simulações operam de forma com-
plexa, em ambientes que evoluem em suas
respostas, como, por exemplo, os dotados de
redes neurais e suas camadas ou perceptrons
que funcionam como conexões de sinapses
artificiais e que podem ser treinadas para a
241
cadernos da pós-graduação
aprendizagem, dando respostas para além da
mera comunicação em modelos clássicos.
“Em pesquisas mais recentes, surgem, assim,
sistemas artificiais dotados de fitness, com ple-
na capacidade de gerar e lidar com imprevisi-
bilidades resultando em processos de solução
de problemas por trocas aleatórias, seleção
de dados, cruzamentos de informação, auto-
regulagem do sistema, entre outras funções”.8
Em todas essas tendências, as interfa-
ces com a matemática são evidentes, e, sem
elas, esse tipo de arte nem poderia existir.9 Em
algumas das tendências, a interface com a fí-
sica também é fator constitutivo da obra. Mas
o campo de estreitamento do trinômio arte-ci-
ência-tecnologia que se encontra hoje em
grande destaque é o da biologia,10 campo esse
que vem recebendo o nome de bioarte e apre-
sentando-se nas seguintes categorias:
(a) arte genética (cromossomos, ADN, he-
reditariedade, hibridizações);
(b) arte bio-tecnológica-genética (bioen-
genharia, arte transgênica, arte da clona-
gem, manipulação genética);
(c) arte bio-tecnológica (cultura de tecidos,
arte celular);
(d) tecnologias úmidas, semi-vivas (cibor-
gue, seres cíbridos);
(e) vida artificial (algoritmos genéticos,
tecnologias biométricas, nanotecno-
logias, criaturas genéticas de vida artifi-
cial, zoosistê-mica).
Como se pode ver, na era digital, tanto
quanto em outras eras, os artistas se lançam
à frente do seu tempo. Quando surgem novos
suportes, recursos técnicos e desafios estéti-
co-éticos colocados pelas descobertas cientí-
ficas, são eles que sempre tomam a dianteira
na exploração das possibilidades que se
abrem para a criação. Desbravam esses ter-
ritórios tendo em vista a regeneração da sen-
sibilidade humana para a habitação e trânsito
dos nossos sentidos e da nossa inteligência
242
em novos ambientes que, longe de serem
meramente técnicos, são também vitais. São
os artistas que sinalizam as rotas para a adap-
tação humana às novas paisagens a serem
habitadas pela sensibilidade.
Dado o grande número de pessoas que
está hoje trabalhando com as novas
tecnologias das redes, tornou-se porosa a
fronteira entre a arte digital e um simples even-
to high tech e de entretenimento. Diferenciar
as árvores da floresta está se tornando uma
tarefa cada vez mais difícil. Contudo, tal difi-
culdade não pode nos levar à apologia da
indistinção. Ao contrário, deve aguçar nossos
sentidos de alerta para o fato de que a arte
interativa e as novas junções promulgadas pela
arte-ciência-tecnologia estão inaugurando uma
nova era em que experiências inéditas sem
espaço, sem tempo, sem imagens entraram
no domínio da arte e para as quais não mais
se aplicam os termos tradicionais da história
da arte, nem mesmo os termos duchampianos
e seus métodos de avaliação. Um novo cam-
po de atividade crítica precisa ser aberto, um
campo que transcenda as preocupações pre-
viamente separadas dos historiadores e teóri-
cos do cinema, fotografia, televisão, vídeo,
imagens e sons gerados computacionalmen-
te. Uma nova estética precisa emergir, uma
estética que transponha sem temor as frontei-
ras que a tradição interpôs entre os caminhos
da ciência e da arte.
Lúcia Santaella – É professora titular no programa de Pós-
Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Univer-
sidade Católica de São Paulo - PUCSP. Pesquisadora 1A do
CNPq. É presidente honorária da Federação Latino-Americana
de Semiótica e Membro Executivo da Associación Mundial de
Semiótica Massmediática y Comunicación Global, México, des-
de 2004. Foi eleita presidente para 2007 da Charles S. Peirce
Society, USA. Recebeu o prêmio Jabuti em 2002 e o Prêmio
Sergio Motta, em Arte e Tecnologia, em 2005. Tem diversos
livros publicados no campo da semiótica, dentre os quais: O
que é Semiótica (Col. Primeiros Passos, Brasiliense), Culturas
e Artes do pós-humano (Paulus editora, 2003), Corpo e comu-
nicação (Paulus editora, 2004) e Navegar no Ciberespaço
(Paulus editora, 2004).
 instituto de artes

Notas

1 RUBIM, Albino. Comunicação e política. São Paulo: Hacker,

2000.

2. POSTER, Mark (1995). The second media age. Cambridge:

Polity Press.

3. BOLTER, J. David e GRUSIN, Richard. Remediation.

Understanding new media. Cambridge, MA: Mit Press, 1999.
4. LUNENFELD, Peter . “Screen grabs: the digital dialectic and
new media theory”. In:The digital dialectic. New essays on
new media. Peter Lunenfeld (ed.). Cambridge, MA: The MIT
Press, pp 14-21, 1999.

5. MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge,

Mass.: Mit Press, pp. 19-20, 2001.

6. SANTAELLA, Lúcia. Culturas e artes do pós-humano. Da

cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paulus, pp.
176-180, 2003.

7. COUCHOT, E., TRAMUS, Marie-Hélène e BRET, M.. “A segun-

da interatividade. Em direção e novas práticas artísticas”,
Em Arte e vida no século XXI, Diana Domingues (org.). São
Paulo: UNESP, pp. 27-38, 2003.
8. DOMINGUES, Diana. Criação e Interatividade na Ciberarte.
São Paulo: Experimento, p. 84, 2002.

9. HILDEBRAND, Hermes R.. As imagens matemáticas. Tese de

doutorado defendida na PUCSP, 2001.

10. SANTAELLA, Lúcia. Corpo e comunicação. Sintoma da

cultura. São Paulo: Paulus. 2004.

243
244

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
A História da Arte: revisão e novas perspectivas
A historiografia da arte no final da déca-
da de 1970 começa a ser objeto de contesta-
ção por artistas contemporâneos e por estudi-
osos da área. Entretanto, as questões que são
colocadas em xeque já vinham sendo debati-
das e reformuladas em outros campos do co-
nhecimento desde os anos 1950 e 1960. Es-
tas décadas são extremamente significativas
para as ciências humanas e as artes, graças
às mudanças epistemológicas estabelecidas
pela utilização de métodos rigorosos oriundos
da lingüística, das ciências da natureza e da
matemática, direcionados a implantar um pro-
grama estruturalista e promover o progresso
científico. Elas são importantes também pe-
las transformações que estão se processan-
do, ao mesmo tempo, nas práticas artísticas
que conduzem ao questionamento dos pres-
supostos da arte moderna e da historiografia.
Na década de 1950, emerge o estrutu-
ralismo nas ciências sociais, tendo como mo-
delo teórico-metodológico os estudos de lin-
güística de Ferdinand Saussure (1857-1913).
O estruturalismo contesta o pensamento aca-
dêmico nas ciências humanas, pautado pela
filosofia, e acaba se difundindo em diferentes
campos do conhecimento. Em busca de novo
paradigma, o estruturalismo se situa na crise
da modernidade e na tentativa de soluções ao
reagir aos antigos postulados, bem como ao
assumir o caráter libertador diante de sua pos-
tura crítica e de ruptura,1 em relação aos mo-
instituto de artes
Maria Lúcia Bastos Kern
delos científicos vigentes. No entanto, o estru-
turalismo, ao investir no rigor metodológico,
afasta-se da filosofia com o fim de modelar as
ciências humanas ao modo das ciências exa-
tas, num discurso lógico-matemático que es-
timula análises quase mecânicas, generali-
zadoras, ao se fundamentar em processos de
auto-regulação da estrutura.2 Esse discurso
nega o indivíduo como articulador de sentido
de mundo, notabilizando a primazia do domí-
nio sócio-cultural. Com isto, não estuda os atos
dos discursos isolados do sistema de conven-
ções que lhe deu lugar, e se baseia no
binarismo estrutural.3 Segundo estudos des-
sa vertente, há uma tendência em considerar
apenas a sincronia, as permanências das so-
ciedades e a exclusão do sujeito.4
Saussure concebia a linguagem como
uma rede de estruturas que poderia ser anali-
sada ao se decompô-la em distintos elemen-
tos, como letras e palavras, que seriam defini-
dos por suas relações que os unem entre si.
Os estruturalistas aplicam os pressupostos da
lingüística de Saussure no estudo de múltiplas
formas de práticas culturais, porque acreditam
que elas pertencem a um sistema de estrutu-
ras subjacentes.5 Seguindo estes pressupos-
tos científicos de Saussure e Charles Pierce,
a Semiótica também considera a obra de arte
como totalidade significante e a sua análise
detalhada exige decompô-la nos elementos
que a constituem, até reconhecer em cada um
245
cadernos da pós-graduação
deles o papel integrador dessa totalidade. Esta
análise é imanente e de caráter sincrônico,
logo, anti-histórica.
Os estruturalistas consideram que os
textos e as imagens constituem obras integra-
das no sistema de representação cultural, no
qual o contexto do receptor, os modelos e as
convenções de representação que lhe são fa-
miliares contam tanto quanto as intenções do
autor ou do artista. Roland Barthes vai mais
longe ao afirmar que é a “linguagem que fala e
não o autor”.6 A partir desta acepção, muitos
estruturalistas acreditam na possibilidade de
uma História da Arte sem nomes e colocam
em xeque não só o pensamento humanista,
mas também a noção de gênio criador e de
chef-d’oeuvre que durante muito tempo
permeou a historiografia da arte.
Michel Foucault, estimulado pelos tra-
balhos de Lévi-Strauss, Lacan e Barthes, de-
senvolve estudos no campo da filosofia e se
consagra nos anos de 1960 com o livro: Les
mots et les choses, no qual procura fazer uma
arqueologia das ciências humanas, sem tra-
çar as linhas de continuidade do pensamento,
mas sinalizando as descontinuidades, num
posicionamento anti-historicista. Ao revisar a
história das ciências humanas, Foucault ques-
tiona a razão e identifica nesta o meio de esta-
belecer o controle social e de produzir indiví-
duos subordinados. Com isto, o ideal moder-
no de racionalização do pensamento como
mecanismo de constituição de sujeitos autô-
nomos e livres é desmontado, visto que o au-
tor identifica no saber o exercício de poder. Já
na sua primeira obra Histoire de la folie (1961),
Foucault abre a perspectiva histórica para o
estruturalismo, fugindo dos estudos meramen-
te sincrônicos. Para ele, o homem está cons-
ciente de seu desaparecimento numa rede de
relações, fenômeno que o conduz a reinstalar
o sujeito no interior da história cultural, como
sujeito ausente.
246
Assim, a questão da autoria evidencia-
da pelas práticas artísticas7, é também verifi-
cada no campo do conhecimento, como o en-
fraquecimento do sujeito enquanto centro
dos processos sociais, cognitivos e criativos.
Michel Foucault e Roland Barthes fazem refle-
xões sobre o problema da autoria na área lite-
rária.8
A história da totalidade, da unidade es-
piritual, da temporalidade linear e do progres-
so do Espírito também é discutida nas obras
de Foucault, como Arqueologia do saber
(1968) e Ordem do discurso (1970) nas quais
ele coloca em questão as concepções de His-
tória fundamentadas no pensamento filosófi-
co hegeliano.9
A partir dos anos de 1950 e 1960, quan-
do os paradigmas do conhecimento científico
começam a ser repensados10, a arte moder-
na vive uma fase de crise e de abandono das
premissas que a institucionalizaram, como se
pôde verificar nas reflexões de Foucault e
Barthes. Na década seguinte, a modernidade
e seus pressupostos começam a ser questio-
nados por intelectuais e artistas e a noção de
pós-modernidade entra na pauta dos debates,
porém a partir de pressupostos defendidos por
pensadores modernos, como Nietzsche e
Freud. Estes intelectuais, no final do século XIX,
perceberam os sintomas de crise da
modernidade e propuseram soluções alterna-
tivas à excessiva valorização da razão e à au-
sência de liberdade humana, prevista pelos fi-
lósofos das luzes. A descrença contemporâ-
nea nas ideologias e o ceticismo em relação
ao futuro propiciam o abandono dos projetos
utópicos pelos artistas, assim como o desa-
parecimento das ações de ruptura das van-
guardas. A cultura das mídias invade o cotidi-
ano e as próprias práticas artísticas.
No campo das artes, as mudanças de
paradigma são evidenciadas pelo abandono
das ações transgressoras dos artistas, que

conduzem ao enfraquecimento de seu poder
de negação e à ritualização da arte. As cate-
gorias de pureza, autonomia, originalidade,
autoria e de gosto universal não se aplicam
mais, diante do hibridismo, da mescla da arte
com outras atividades práticas, de sua
pluralidade e banalização. Estas mudanças de
paradigma são rapidamente identificadas pela
crítica de arte e historiadores, porém os últi-
mos levam mais tempo para absorvê-las e
repensar os seus métodos de investigação,
apesar das atitudes de protesto do artista fran-
cês Hervé Fischer e das publicações de estu-
diosos na Europa e EUA.
A historiografia da arte que emergiu na
modernidade e se estabeleceu, ao longo dos
séculos XIX e XX, sob postulados de autono-
mia, teleologia, universal, sacralizadora do ar-
tista e da obra, começa a ser minada, exigin-
do ser revisada. A disciplina presa ao conhe-
cimento erudito, especializado e autônomo é
colocada em questão com o desaparecimen-
to de fronteiras no campo do saber e do objeto
de estudo, a obra de arte. Os debates dos
intelectuais a respeito da modernidade, pós-
modernidade e pós-estruturalismo possibilitam
também a emergência de estudos revisionistas
da disciplina e de seus postulados canônicos.
Em 1979, Hervé Fischer declara no
Centro Cultural Georges Pompidou o término
da história da arte linear, cortando simbolica-
mente um fio branco. Porém, o livro que dá
origem a essa manifestação pública só é edi-
tado em 1981, sob título L’Histoire de l’art est
terminée.11 Neste estudo, o autor traça um pa-
norama da historiografia e desmistifica os
conceitos de arte e artista, assim como os
seus estatutos. A partir destas premissas,
Fischer faz um inventário da arte e de suas
funções até a contemporaneidade, o que lhe
permite concluir que a arte não está morta,
mas o que acaba é a sua história como pro-
gresso em direção ao novo, ao original e à
perfeição.
instituto de artes
“O fim da História da Arte não significa
a morte da arte. Ao contrário. Ao escapar à
ilusão histórica e ao mito de Prometeu do pro-
gresso em arte, nós redescobrimos suas re-
lações com o mito de Fausto: a arte é uma
experiência-limite de lucidez, para iluminar a
imagem do mundo”.12
Para ele, a crise generalizada da ideo-
logia vanguardista sugere um fim ou uma mu-
tação. Esta mutação significa a morte da his-
tória da arte hegeliana. Ele acredita que a so-
lução está no recurso às ciências humanas, à
Sociologia e, principalmente, à Psicanálise que
tem por objetivo desmistificar a arte, através
de sua análise e de suas práticas, interrogar
com lucidez os funcionamentos ideológicos e
institucionais da sociedade.13 Assim, ele pro-
põe que a teoria freudiana deixe de ser aplica-
da às biografias individuais e se concentre nos
estudos sociais, isto é, passe do individual ao
coletivo.
Nesse mesmo ano, o filósofo analítico,
Arthur Danto, publica The transfiguration of the
commonplace,14 livro no qual ele define a es-
sência da arte e determina a especificidade da
obra em relação aos objetos não artísticos,
estabelecendo as fronteiras entre os mesmos.
Ele afirma que as obras de arte possuem uma
estrutura intencional, ao contrário dos objetos
que se limitam a ser o que são. A estrutura
intencional é produzida pelo ser humano, o
artista. Com isto, ele estabelece a diferença e
delimita a noção de obra de arte, destacando
que ela porta intenção e, como tal, tem o cará-
ter representacional, devido à sua estrutura
semiótica, sendo plausível de ser interpreta-
da. Observa-se que o filósofo norte-america-
no apóia-se no pressuposto da intenção, tam-
bém focalizado pelo estruturalismo e pela
Semiótica, que a considera sempre dissimu-
lada na obra. Entretanto, a identificação da in-
tenção do autor não possibilita se descortinar
os seus significados no domínio cultural.
247
cadernos da pós-graduação
Em 1983, Hans Belting publica na Ale-
manha o seu livro: Das Ende der
Kunstgeschichte? “A história da arte aca-
bou?”,15 e retoma as questões levantadas por
Fischer, demonstrando que o fim da história
da arte não significa o término da disciplina,
mas de uma narrativa, pautada na totalidade,
na unidade e no conceito único de arte e acon-
tecimento artístico. O estudioso faz uma revi-
são da historiografia da arte desde Vasari, pas-
sando por Winckelmann e pelas vanguardas,
para mostrar que esta, a partir do Romantis-
mo, começa a se afastar dos artistas e obras
contemporâneas, fixando-se apenas no pas-
sado mais distante.16
O autor demonstra que apesar dos es-
forços científicos, a historiografia da arte se
encontra em crise, desde as vanguardas do
início do século XX, provocada em parte pela
negação das rupturas, pela ausência de uni-
dade da arte até então defendida e pela manu-
tenção de pressupostos humanistas.17 Entre-
tanto, ela se identifica com as vanguardas no
que se refere à sua confiança num progresso
futuro. É somente com a crise das vanguar-
das e a consciência de ausência de continui-
dade da arte contemporânea que a disciplina
não consegue mais sustentar os seus princí-
pios norteadores.18
Belting revisa também os conceitos de
obra de arte e seus distintos estatutos e con-
clui que os mesmos não dão mais conta das
propostas das vanguardas e menos ainda da
arte contemporânea. Ele justifica esta conclu-
são ao apresentar a noção de obra absoluta
do século XIX que busca um ideal inatingível,
sendo considerado pelos artistas modernos e
contemporâneos como anacrônico, assim
como os conceitos de chef-d’oeuvre. O ana-
cronismo dos pressupostos teóricos da
historiografia e da teoria da arte conduz, no
século XX, à ausência de definição de obra de
arte, sendo a mesma na sua individualidade a
expressão de idéias e conceitos, resultantes
248
do experimentalismo. O autor acredita que a
arte contemporânea procura se libertar des-
sas premissas, negadas pelas vanguardas,
mas presentes nos suportes teóricos da arte.19
Diante das transformações das práti-
cas artísticas e dos paradigmas científicos na
contemporaneidade, Belting considera a arte
a partir do conceito antropológico, no qual ela
é pensada enquanto um sistema de símbolos
como qualquer outro sistema, dissipando a
antiga separação arte e vida.20 Essa nova vi-
são rompe com a tradicional concepção
sacralizadora que identifica o objeto de arte
como distinto de outros objetos. O estudioso
alemão acredita que são os papéis e as fun-
ções que a arte exerce na sociedade, a sua
natureza como obra e seus estatutos que se
modificam, não se podendo mais pensar numa
história estruturada nas noções de unidade, de
progresso e de autonomia. Para tal, é neces-
sário observar as transformações operadas
pela arte moderna até a arte contemporânea.21
Sete anos depois, Georges Didi-Huber-
man publica: Devant l’image 22, livro no qual
revisa a concepção positiva de historiografia
da arte, demonstrando as suas limitações, a
ausência de questionamentos e os problemas
relativos à leitura da imagem e à noção de
legibilidade presente neste procedimento
metodológico. Ele acredita que o historiador da
arte deve estar consciente da fragilidade ine-
rente à leitura da imagem, o seu caráter
lacunar, em particular no domínio dos objetos
figurativos. Ele questiona também a noção
norteadora da disciplina de história da arte
como portadora de conhecimento específico,
que impôs uma forma de discurso específico
e inventou fronteiras artificiais, impondo um
sistema de pensamento fechado e negando
conceitos de outros campos do saber.
Para Didi-Huberman, “o historiador é
um modelador, artesão, autor e inventor do
passado”. Quando o historiador desenvolve a
sua “pesquisa no tempo perdido”, “ele não se

encontra em face a um objeto circunscrito”,
mas diante de “alguma coisa como uma ex-
pansão líquida”, “uma nuvem sem contornos”,
difícil de ser apreendida em toda a sua com-
plexidade.23
Ele salienta ainda o problema de uma
disciplina que se propõe ser objetiva, mas que
estuda práticas subjetivas.24 Apesar dessas
dificuldades destacadas pelo autor, nos livros
de História da Arte todo o visível é decifrado
sob “noção de ciência fundada na certeza”, sob
premissas de que “a representação é unitária,
como um espelho exato” ou apresenta o cará-
ter simbólico, no qual os conceitos são tradu-
zidos em imagens e “todas as imagens em
conceitos”, 25 como é concebida pela
Semiótica.
Outro problema evidenciado por Didi-
Huberman se refere à noção de disciplina que
estuda a arte do passado, considerada morta
e ultrapassada, como um objeto fixo.26 Desde
Vasari, a História da Arte é definida como um
movimento em direção à perfeição, sendo o
seu clímax Miguel Ângelo, considerado divino.
Mais tarde, com Hegel, ela é concebida pela
morte de suas figuras e de seus objetos sin-
gulares. O historiador, para Hegel, deveria
encarnar o conteúdo total do Espírito de cada
forma através de um movimento continuado,
no qual cada forma morreria ao revelar para a
história a sua própria verdade. O Espírito e a
morte permitiram a crença e a emergência do
Saber Absoluto. “A história é o devir que se
atualiza no saber”. O problema da História da
Arte após Hegel é que ela se apóia na premis-
sa de que a verdade só pode ser proferida de-
pois da morte. Não se afirma mais que a arte
está morta, mas que ela é imortal.27
Didi-Huberman, ao fazer a revisão
historiográfica, retoma os pressupostos teóri-
co-metodológicos desde Vasari até Erwin
Panofsky, detendo-se, sobretudo, na análise
das metodologias essencialmente cognitivas,
como a Iconologia de Panofsky e a Semiologia/
instituto de artes
Semiótica, destacando os seus reducionismos
ao desconsiderarem as particularidades das
obras e ao se centralizarem nas suas mensa-
gens.
Panofsky apóia-se no pensamento de
Kant, especialmente na crítica do conhecimen-
to, com vistas a sistematizar e dar nova orien-
tação à disciplina. Kant, em sua Crítica da ra-
zão pura (1781), aborda o problema do conhe-
cimento, define os seus limites e suas condi-
ções subjetivas. Panofsky aplica com rigor o
pensamento do filósofo no estudo histórico das
imagens, desenvolvendo o método iconológico,
porém descolado das questões formais da
obra e sob pressupostos que, na atualidade,
não são mais admitidos pela ciência. Dentre
estes se destacam a noção de cosmovisão
de mundo, que se baseia na idéia de unidade
e homogeneidade, assim como nos concei-
tos de representação clássicos.
Outro problema evidenciado por Didi-
Huberman é que o historiador alemão ao de-
senvolver um capítulo no seu livro: Significado
nas artes visuais (1955), afirma que a História
da Arte é uma disciplina humanista, e, com isto,
limita a expansão de seu conhecimento. Para
ele, a História da Arte é uma disciplina de Hu-
manidades, por não se constituir como práti-
ca e ter o fim de estudar o passado e de avivar
o que está morto.28 Verifica-se que esta con-
cepção não é muito distinta daquela defendida
por Hegel.
Didi-Huberman apresenta Freud para
fazer frente a Kant e ao paradigma cognitivo,
porque acredita que o seu pensamento se
constitui como o primeiro a oferecer novos ele-
mentos à crítica do conhecimento e rever o
estatuto das ciências humanas. Freud retomou
a questão do sujeito pensando em ruptura e
não estabelecendo limites e fronteiras fecha-
das, como foram produzidas por Kant. Para o
autor francês, Freud coloca em questão o
paradigma crítico e permite re-situar o objeto
da história da arte, ao reconsiderar o estatuto
249
cadernos da pós-graduação
do objeto do saber em relação ao qual se deve
pensar.29 A partir dessas premissas, Didi-
Huberman procura estabelecer uma distinção
entre visual e figurável, delimitando a última
categoria como própria das formações do in-
consciente, diferente de figurativo, e terminan-
do assim com a tirania do visível enquanto
imitação e do figurável como lisível, próprio à
Iconologia e à Semiótica. Para tal, retoma o
pensamento visual cristão que não reivindicou
a visibilidade, a imitação, a aparência das
Vênus, a idolatria, mas o seu caráter de acon-
tecimento “sagrado”, revolucionando com a
sua verdade encarnada, como efeito do in-
consciente.
Os cristãos convocaram o inconscien-
te visual que designa o acontecimento e o sin-
toma visual em oposição à noção de mímesis
clássica, permitindo o surgimento da
Encarnação. A hipótese do autor é a de que
as artes visuais cristãs têm mantido esta con-
cepção, elas criaram outro visível, mas que
não é invisível. Elas abriram a Imitação ao
motivo da Encarnação. “Seria a imanência
desta capacidade humana de inventar corpos
impossíveis”, misteriosa que é o poder da
figurabilidade, em oposição à figuração. “O
encontro do corpo com a luz na Anunciação
de Fra Angélico funcionava como metáfora da
Encarnação”.30
A partir dessas considerações, o autor
destaca a importância da Antropologia históri-
ca, que conseguiu produzir trabalhos impor-
tantes sobre “o campo visual” da Idade Média.
Antes da imagem adquirir o estatuto de obra
de arte havia a exigência de abertura do visí-
vel, abertura de um mundo que permitiu apre-
sentar sintomas e traços de mistérios.31
Didi-Huberman salienta ainda a neces-
sidade de o historiador articular dois pontos de
vista aparentemente estrangeiros: o estrutural
e o do acontecimento, isto é, a abertura da
estrutura.32 O estrututural é o regular que deve
ser interrompido ou deslocado. O visual de-
250
signa o irregular dos acontecimentos-sintomas
que atingem o visível, uma memória em pro-
cesso que nunca foi feita ou descrita.
Para ele, a categoria do visual33 se
apóia em conceitos e procura resgatar o sen-
sível, buscando ultrapassar a excessiva obje-
tividade da Iconologia e da Semiótica, assim
como o caráter fenomenal e representacional
da imagem. Para o autor, o visual permite re-
sistir aos esquemas e aos princípios regula-
dores dessas metodologias, que uniformizam
a imagem em relação ao conjunto de outras
imagens, e ignoram as suas particularidades.
O visual, enquanto categoria de análise, divide
o visível e resiste à unificação, à síntese do
real e à redução dos signos e símbolos a um
mesmo contexto cultural. Essa categoria (do
visual) opera com conceitos para explorar o
sensível, bem como procura penetrar no inte-
rior da imagem e nos mistérios do olhar, que
também têm a sua história.34
O estudioso francês questiona as no-
ções dominantes e generalizantes de repre-
sentação e símbolo como eficazes e transpa-
rentes no processo de interpretação, argumen-
tando que elas não evidenciam os sintomas35
e que também se caracterizam pela opacida-
de. A partir desses pressupostos teóricos, ele
tem o interesse em conhecer a complexidade
do processo de criação visual.
Outro aspecto importante salientado por
Didi-Huberman no livro: Devant le temps ,
(2000) 36 se refere à questão da temporalidade
da obra. Ele defende o anacronismo como
meio fecundo de se entender as obras do pas-
sado, quando afirma que o historiador não pode
se contentar em fazer a história da arte sob o
ângulo da euchronie, isto é, sob o ângulo con-
veniente do artista e seu tempo. As artes visu-
ais exigem que se as aborde sob o ponto de
vista de sua memória, isto é, das “suas mani-
pulações do tempo” e dos diálogos que os ar-
tistas estabelecem entre si e as obras em dis-
tintos momentos históricos. Para ele, diante

da imagem contemporânea o passado não
cessa de se reconfigurar, porque ela é pensa-
da numa construção de memória. Ela é ele-
mento de passagem e também de futuro.
Muitos estudiosos do final do século XIX
e início do século XX, já identificavam nas suas
análises a presença de sobrevivências de ou-
tros passados, como espécies de memórias
inconscientes. É o caso, por exemplo, dos
estudos de Aby Warburg sobre as obras de
Botticelli - O nascimento de Vênus e A Prima-
vera - nos quais ele verifica a permanência de
expressões e gestos da antigüidade. A partir
dessas sobrevivências, Warburg focaliza dois
conceitos importantes que serão objeto de
análise pelo filósofo francês: sintomas e
pathosformal.37
Na atualidade, Georges Didi-
Huberman38 revisa as reflexões de Warburg e
Walter Benjamin para demonstrar a complexi-
dade temporal da imagem e colocar em che-
que métodos canônicos presentes na
historiografia em geral. Ele acredita que a ima-
gem apresenta distintas temporalidades e
memórias, demonstra que o seu tempo, por
ser heterogêneo, é impuro e que esta nada
mais é do que uma montagem de tempos dis-
tintos, formando anacronismos.
Essas questões se aplicam às diferen-
tes imagens, da arte à publicidade, passando
inclusive pela fotografia, e devem ser objeto
de debate pelos historiadores e historiadores
da arte, visto que apontam a noção do anacro-
nismo como meio fecundo de repensar o sa-
ber histórico.
Assim, o historiador da arte deve
conectar o presente com o passado para me-
lhor compreender o processo artístico e per-
ceber com mais acuidade as singularidades,
transformações e as mudanças de
paradigmas. Deste modo, a história da arte
não se configura apenas como memória e
conhecimentos objetivos e sistematizados do
instituto de artes
passado. O olhar sobre as práticas contem-
porâneas permite ao historiador comparar e
refletir sob outras premissas a respeito do pas-
sado e verificar as complexas condições de
criação visual.
Como se pode observar, os debates e
as reflexões em torno da modernidade, pós-
modernidade e do pós-estruturalismo, junta-
mente com as mudanças nas práticas artísti-
cas contemporâneas, estimulam a revisão da
historiografia da arte, bem como a construção
de novas categorias conceituais e
metodologias de pesquisa. Os estudos resul-
tantes se detêm também nos trabalhos de
antigos historiadores, pouco valorizados nos
seus tempos, mas que forneceram importan-
tes subsídios teóricos e metodológicos para a
disciplina. Os historiadores retomam ainda o
pensamento de Freud para fazer frente às
metodologias de interpretação da arte, es-
sencialmente cognitivas e reducionistas que
não dão conta da sua complexidade, e abrem
as fronteiras da disciplina para outros campos
do conhecimento. Na atualidade, a história da
arte totalizante é abandonada em prol de múl-
tiplas histórias da arte, as quais evidenciam
um crescente interesse pelas práticas artísti-
cas na América Latina, África e Ásia, depois
de longa tradição de pesquisas relativas aos
grandes centros ocidentais.
Maria Lúcia de Bastos Kern – É Doutora em História da Arte
pela Universidade de Paris I (Panthéon-Sorbonne) e Pós-Dou-
torado pela Universidade de Paris I e pela École des Hautes
Études en Sciences Sociales. É professora titular da Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul e pesquisadora
1A do CNPq. É autora de: Arte Argentina: Tradição e Modernida-
de (EDIPUCRS, 1996) e organizadora de: As Questões do Sa-
grado Na Arte Contemporânea da América Latina (UFRGS,
1997), América Latina: Territorialidade e práticas artísticas
(URGS, 2002) e de Imagem e conhecimento ( EDUSP, 2006).
Notas
1. DOSSE, François. História do estruturalismo. O campo do
signo, 1945/1966. São Paulo: Ensaio; Campinas: UNICAMP,
1993, pp.16-17. De um lado, se situa como estruturalismo
251
cadernos da pós-graduação
científico mais rigoroso que busca a lei, desenvolvido por
Claude Lévi-Strauss na Antropologia, Algirdas-Julien
Greimas na Semiótica e Jacques Lacan na Psicanálise; e, de
outro, um estruturalismo mais flexível, liderado por Roland
Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov e Michel Serres
numa linha semiológica. Existe ainda um estruturalismo
historicizado e epistêmico, no qual se destacam Louis
Althusser, Pierre Bourdieu, Michel Foucault e Jacques Derrida.
2. Idem, p. 180.
3. O termo estrutura tem primeiramente sentido arquitetônico,
depois, numa acepção mais moderna, assume a noção de
estudo das partes como meio de permitir a organização da
totalidade. A sua origem situa-se não apenas na lingüística
de Ferdinand Saussure, mas também na Escola de Praga.
Para o lingüista, na estrutura nenhum elemento individual
tem sentido fora dela.
4. As reflexões a respeito do sujeito, resultantes do estrutura-
lismo nas ciências humanas e sociais, têm continuidade com
a Semiótica. Esta concebe a linguagem como sistema de
signos, no qual o elemento individual não tem sentido, visto
que os signos só têm significado numa rede de relações. A
Semiótica estrutural busca estudar a produção de sentido
no discurso como um processo de significação.
5. D’ALLEVA, Anne. Méthodes & théories de l’Histoire de
l’Art. Paris: Thalia, p. 131, 2006.
6. BARTHES, Roland. Image, music, text. Londres: Fontana/
Collins, p. 143, 1977. In: D’Alleva, Anne, op. cit., p. 135.
7. FLECK, Robert. La “mort de l’auteur et les questions de
temps, d’original et de conservation de l’art contemporain. In:
Quelles mémoires pour l’art contemporain? Rennes:
Presses Universitaires de Rennes, p. 180, 1997. Barthes,
R.. “De l’oeuvre au texte”, Revue d’Esthétique, nº 3, 1971.
8. Em 1969, Foucault profere a conferência intitulada “Qu’est
que c’est l’auteur?”, na Sociedade Francesa de Filosofia, em
que ele evidencia a revolução da arte e da literatura e ques-
tiona o conceito de autor, de duração da obra e de originali-
dade da mesma. Em 1971, Barthes publica um artigo intitulado,
“De l’oeuvre au texte”, no qual constata que a obra perde a
sua proeminência e se situa num nível de interações com
outras obras, cujo valor de importância é similar. Nessa pers-
pectiva, a autoria e a originalidade da obra deixam, paulati-
namente, de ser os focos centrais de estudos.
9. Foucault se equipara aos estruturalistas, mas os seus estu-
dos evidenciam que ele não se fundamenta na noção de
estrutura, como fizeram outros intelectuais na época. Cf.
DOSSE, op. cit., p. 69.
10. O estruturalismo começa a ser revisado a partir de suas
categorias básicas, como a estrutura enquanto meio de co-
nhecimento e o binarismo. Este último era utilizado como
meio de analisar um determinado contexto. O pós-estrutura-
lismo parte da premissa de que a estrutura não se constitui
como meio de atingir a verdade profunda, mas que ela é uma
construção cultural criada pelo discurso. Não existem meios
objetivos e universais de atingir a verdade. Esta não pode
ser produzida fora das categorias de espaço e tempo.
252
Jacques Derrida utiliza no plano teórico o termo
“desconstrução”, com o fim de analisar a construção do
conhecimento e do sentido. Ele acredita que a linguagem
sendo um meio de comunicação, pode veicular ao mesmo
tempo a presença e ausência de sentido. Para ele, é o jogo
dos signos que cria a tensão entre o sentido e não sentido.
11. FISCHER, H. L’Histoire de l’art est terminée. Paris: Baland,
1981.
12. Idem, s/ p.
13. Ibidem, pp. 15 e 194.
14. DANTO, Arthur. The Transfifuration of the Commonplace,
Cambridge (Massachussets), Harvard University Press,
1981. Livro ainda não traduzido e publicado no Brasil. Na
França, La transfiguration du banal. Une philosophie de
l’art, foi publicado em 1989 pela Seuil.
15. BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte?. Muni-
que: Deutscher Kunstverlag, 1983. Na França, L’Histoire de
l’art est-elle finie? Nîmes: Jacqueline Chambon, 1989. Esta
publicação é resultante da aula inaugural na Universidade
de Munique. Nela, ele analisa questões de método para ana-
lisar o papel da arte moderna na historiografia. Na edição
brasileira, BELTING inclui novos capítulos e justifica o seu
posicionamento presente na primeira versão alemã e fran-
cesa. O Fim da História da Arte. Uma revisão dez anos
depois. São Paulo: Cosac & Naif, 2006. Nesta edição, ele se
preocupa em focalizar as mudanças no mundo contemporâ-
neo que possibilitaram a revisão da historiografia.
16. BELTING, Hans. L’Histoire de l’art est-elle finie? Nîmes:
Jacqueline Chambon, pp. 16-23, 1989.
17. Idem, p. 25.
18. Ibidem, p. 26.
19. BELTING, Hans. Le chef-d’oeuvre invisible . Nîmes:
Jacqueline Chambon, pp. 13-16, 2003.
20. BELTING, Hans.L’Histoire de l’art est-elle finie?, op. cit., p.
5.
21. Idem, pp. 6-7.
22. DIDI-HUBERMAN, G. Devant l’image. Paris: Minuit, pp. 10-
11, 46, 1990.
23. Idem, pp. 10-11.
24. Ibidem, p. 51.
25. Ibidem, p. 10.
26. Ibidem, pp. 54-56.
27. Ibidem, pp. 59-63. HEGEL, Fenomenologia do Espírito,
1807.
28. PANOFSKY, Erwin. Significado das artes visuais. São Pau-
lo: Perspectiva, p. 44, 1991. O autor alemão também conce-
be o historiador da arte como humanista pelo fato deste
estudar o “material primário”, que consiste na obra de arte.
Esta, por sua vez, é resultante das intenções do autor, con-
dicionadas pelos padrões da época e do meio ambiente em
que foi criada, pp. 30-31.
 instituto de artes

29. DIDI-HUBERMAN, op. cit., pp. 14-15. 38. DIDI-HUBERMAN, G. Devant l’image. Paris: Minuit, 1990;
Devant le temps. Paris: Minuit, 2000; L’ Image survivante.
30. Idem, p. 37-40. A encarnação no pensamento cristão seria
Histoire de l’art et temps des fantômes selon Warburg .
a união em Jesus Cristo da natureza divina com a natureza
Paris: Minuit, 2002.
humana. A encarnação é representada em imagens que
personificam o ser espiritual revestido por um corpo carnal.
Entretanto, o autor vincula esta noção com o pensamento
freudiano, relativo ao inconsciente.

31. Ibidem, p. 64.

32. Ibidem, p. 41.

33. Panofsky não olhava a imagem, mas a analisava a partir do

estudo das alegorias e símbolos em relação com as repre-
sentações dos mesmos no passado e com o contexto histó-
rico do momento em que ela foi elaborada pelo artista. A
partir destas considerações e do conhecimento da obra e
do artista, ele procurava identificar o seu significado e a sua
mensagem.

34. DIDI-HUBERMAN, G. Devant l’image, op. cit., pp.15-6; 173-

175.

35. Ele utiliza a noção de sintoma de Freud, construída a partir

da análise do sonho, como figuração. Para o estudioso, o
sonho extrai a relação de representação do real e apresen-
ta um caráter deformador por ser constituído por rupturas
lógicas, sendo incapaz de tornar visíveis as relações tem-
porais. A noção de sintoma procura resgatar na imagem a
sua capacidade expressiva. Com isto, Didi-Huberman rom-
pe com a noção de que o visível é legível, propalada pela
historiografia tradicional, que acredita desvendar a imagem
em sua totalidade. Deve-se salientar que a noção de sinto-
ma, que será posteriormente aprofundada por Didi-
Huberman, foi utilizada pelo seu mestre Hubert Damisch, no
estudo Théorie du nuage. Paris: Seuil, 1972.

36. DIDI-HUBERMAN, G. Devant le temps. Histoire de l’art et

anachronisme des images. Paris: Minuit, pp. 10 e 39, 2000.
37. WARBURG, A. Essais florentins . Paris: Klincksieck, pp.
49-100, 1990. A noção de sintomas de Warburg lhe permite
identificar as manifestações artísticas como fenômenos vin-
culados à história e evidenciar os seus diferentes sentidos
e temporalidades presentes nas obras. Ele trabalha essa
noção a partir do processo de comparação entre as obras
em distintos momentos históricos, tendo em vista verificar
as permanências e questioná-las. Carlo GINSBURG salienta
que a Antigüidade buscada por Warburg não é a apolínea
clássica, mas a dionisíaca. A noção dionisíaca, oriunda de
Nietzsche, é atrelada a de pathosformal, identificada nas
imagens pelas expressões de estados de espíritos das fi-
guras representadas. Ver: Mitos, emblemas, sinais. São
Paulo: Cia. das Letras, 1991, p. 45. O conceito de
pathosformal inaugura uma nova percepção do
Renascimento. Esse conceito é elaborado através da ob-
servação das representações das imagens, dos gestos e
movimentos das figuras, de diferentes estados psíquicos.
A partir do pathosformal, ele verifica o caráter híbrido da
arte do renascimento, rompendo com as visões homoge-
neizadoras do formalismo de Wölfflin e do historicismo.

253
254

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Curadoria da exposição Cinético_Digital
Com curadoria de Mônica Tavares e
Suzete Venturelli, a exposição Cinético_Di-
gital, realizada no Instituto Itaú Cultural de São
Paulo, de 06 a 11 de setembro de 2005, foi
configurada para ser um ambiente de explora-
ção histórica, estética e educativa. Foi pensa-
da a partir de três grandes eixos conceituais:
a arte computacional, as instalações e a arte
nas redes, que, respectivamente, estão na
base da produção de Waldemar Cordeiro,
Abraham Palatnik e Julio Plaza.
A mostra pretendeu mostrar como os
procedimentos criativos desses três artistas
pioneiros fundamentam o surgimento da arte
digital no Brasil. Melhor dizendo, a proposta foi
identificar como os procedimentos por eles
utilizados já indicavam, de modo precursor, os
caminhos e percursos que sustentam a pro-
dução contemporânea brasileira de arte digi-
tal, enfocando o “como” cada obra foi produzi-
da. Nesta perspectiva, fundamentou-se na li-
nha de reflexão acerca de como os meios,
códigos e linguagens utilizados condicionam
o modo de formar do artista. Tomando como
base as influências antes referidas, foi feito o
recorte da atual produção da arte digital brasi-
leira. A curadoria selecionou trabalhos de ar-
tistas que têm se destacado por utilizar as
novas tecnologias eletrônicas como
potencializadores poéticos e na contramão do
finalismo instrumental.
Cada um dos três módulos foi tratado
de maneira específica no espaço disponível da
instituto de artes
Mônica Tavares
Suzete Venturelli
exposição, sendo de per si identificado por uma
respectiva cor, com vistas a conduzir o visi-
tante a uma compreensão das similaridades
e diferenças das trajetórias criativas inerentes
às obras selecionadas, se comparadas com
os procedimentos utilizados pelos artistas ve-
teranos. Em cada um dos três andares da ex-
posição, ficaram dispostos os trabalhos de
cada artista pioneiro. Tais trabalhos abrem o
espaço dialogando com a produção dos artis-
tas convidados. Em razão da importância e da
contribuição das obras dos três precursores
para o desenvolvimento da arte digital brasilei-
ra, cada eixo conceitual foi representado por
um desses três artistas que, conseqüentemen-
te, encabeçou uma determinada diretriz
operacional de criação. Assim, cada eixo pro-
cessual foi representado e identificado por uma
cor (vermelho, verde ou azul).
No propósito de salientar como cada
obra foi produzida, relacionando-a às domi-
nâncias processuais inerentes a cada módulo,
os trabalhos expostos, a depender da poética
proposta, poderiam estar vinculados a cada
uma das três cores (vermelho, verde e/ou
azul), estabelecendo o seu relacionamento ló-
gico ou de dependência com dois ou mais gru-
pos conceituais. Em razão do caráter híbrido
das novas tecnologias eletrônicas, cada obra
poderia manter relacionamento com cada
módulo, o que remete à idéia de destacar as
preponderâncias processuais a elas inerentes.
Deste modo, propôs-se como conduta para a
255
cadernos da pós-graduação
disposição das obras uma leitura das mesmas
por meio da relação com as cores inerentes
aos eixos conceituais, no intuito de conduzir o
público a uma maior compreensão dos proce-
dimentos criativos inerentes às obras da pro-
dução contemporânea. Procedimentos estes
já trabalhados e indicados de modo pioneiro
nas obras dos artistas Waldemar Cordeiro,
Abraham Palatinik e Julio Plaza.
Ademais, na pressuposição de que no
fazer artístico mediado pela tecnologia os pro-
cessos desenvolvidos e os produtos daí gera-
dos exigem de quem cria uma familiarização
com modelos tecno-científicos, a curadoria
procurou também mostrar como a arte, ao se
relacionar com os domínios da ciência e da
tecnologia, torna-se um campo interdepen-
dente de exploração. Nesta perspectiva, ad-
mitiu como premissa que ao conceito tradicio-
nal de artista incorporam-se outros papéis,
como por exemplo, o de programador.
Não esquecendo, como dizia Plaza, que
“a arte (produto) não é pesquisa ( stricto
sensu), mesmo que esta faça parte (lato-sen-
so) de seu processo”,1 cabe referir que os tra-
balhos artísticos expostos são resultados de
investigações e indagações elaboradas pelos
artistas nos principais laboratórios de arte e
tecnologia das universidades do Brasil. As pes-
quisas por eles desenvolvidas, no contexto das
matérias-primas e dos procedimentos
heurísticos, referendando o que admitia Plaza,
devem assim aparecer como suporte, cami-
nhando na perspectiva de se caracterizar
“como meio e não como fim”.2
Neste sentido, considerando a condição
precípua, que é a de “ter a consciência de que
não se está fazendo ciência”, a meta buscada
por esses artistas tecnológicos, na intenção
por alcançar o “equilíbrio entre norma e forma”,
é justamente a de manter o “compromisso
com as qualidades do objeto que cria” e não a
de priorizar o pressuposto de retratar “a ver-
dade do conhecimento do objeto”.3 E é aqui
256
que se deve refletir sobre a diferença conceitual
que existe entre a idéia de “tecnologia como
arte” e a de “arte como tecnologia”4, premissa
esta minimamente requerida e intencionada na
seleção dos trabalhos da exposição
Cinético_Digital.
O objetivo pretendido foi expor obras na
proposta de subverter crítico e criativamente o
aparelho produtor e que fossem representati-
vas dos seguintes eixos processuais: arte
computacional, instalações e arte nas re-
des.
No módulo arte computacional, as
obras de Waldemar Cordeiro (1925-1973)
abriam o espaço dialogando com os trabalhos
dos artistas convidados. Ele foi um dos artis-
tas pioneiros da arte computacional no Brasil.
Foi também um expoente da arte visual con-
creta brasileira, influenciando vários artistas
com base na idéia de que o conteúdo da obra
deve ser representado de modo concreto pela
linguagem artística. Seu processo de criação
procurava, entre outros aspectos, relacionar
as idéias artísticas ao conhecimento da ciên-
cia e ao desenvolvimento tecnológico de sua
época. O método por ele utilizado está na base
dos processos de criação e pesquisa de artis-
tas computacionais da atualidade. De forma
geral, seu percurso criativo abrangia a trans-
formação das retículas de imagens fotográfi-
cas em valores numéricos, o processamento
algorítmico e a geração da imagem, propria-
mente dita. A primeira fase era realizada de
modo manual, com base na sobreposição de
uma retícula sobre a imagem original amplia-
da. Em seguida, definiam-se os dados para a
criação da matriz alfanumérica a ser armaze-
nada na memória do computador. Com isto,
criava-se o algoritmo para tratamento dos seus
dígitos, do qual resultavam diferentes possibi-
lidades imagéticas. Com base no princípio em
que predomina a tensão entre a poética e a
utilização de modelos de programação e que
estrutura as obras selecionadas de arte

computacional, foram escolhidos os trabalhos
dos artistas: Carlos Vicente Fadon, Tânia Fra-
ga, Diana Domingues, Mario Maciel, entre ou-
tros.
No módulo instalações, foram os tra-
balhos de Abraham Palatnik (1928) que inici-
aram o percurso do visitante. O princípio
orientador do módulo dizia respeito às propos-
tas de mediação entre obra e receptor, pensa-
das desde a arte cinética.
Quando começou sua pesquisa
cinética no contexto da arte, Palatnik estava
experimentando novos caminhos sobre as re-
lações sensoriais e perceptivas entre obra e
espectador. Devido a esse fato, suas idéias
passaram a ser referências fundamentais na
criação da arte interativa. Nos cinéticos de
Palatnik, o movimento real da própria obra,
construído por meio de artefatos industriais-
mecânicos, é utilizado como princípio poético.
Este é perseguido na intenção de provocar di-
ferentes modos de organização da sensibili-
dade, os quais visam capturar o receptor por
meio da renovação de práticas receptivas.
Há muito, o teórico Frank Popper já di-
zia que a intervenção do espectador dentro do
processo estético varia do nível primário de
participação lúdica ao nível mais elaborado de
uma participação total.5 Tal engajamento mo-
biliza as suas capacidades e faculdades
contemplativas, perceptivas e locomotoras.
Segundo o autor, a passagem da atitude
contemplativa ao comportamento ativo, que
afinal solicita e incorpora o receptor tanto men-
tal quanto fisicamente, tem correlação direta
com a noção de environment, considerada
como o lugar de encontro privilegiado de fatos
físicos e psicológicos que animam o universo
do receptor. É nesta perspectiva que os
cinéticos de Palatnik, considerados como
máquinas artísticas que propõem o movimen-
to como forma de ludicamente capturar o re-
ceptor, já indiciam no Brasil e avant la lettre a
instituto de artes
problemática da mediação entre obra e recep-
tor.
Por outro lado, ao considerarmos os
cinéticos de Palatnik como representantes
deste princípio conceitual, a proposta foi tam-
bém enfatizar as possíveis relações que o seu
trabalho estabelece com as questões de
desmaterialização e desaparecimento do ob-
jeto artístico tradicional que, conforme Popper,
estão na base do conceito antes referido de
environment. Ou seja, de um ambiente estra-
tegicamente proposto, que prevê uma partici-
pação mais acrescida do espectador, consi-
derando a possibilidade do uso de novos ma-
teriais como forma de um engajamento mais
total. E é este princípio que está diretamente
na base dos trabalhos dos artistas Gilbertto
Prado, Milton Sogabe, Raquel Kogan, Mario
Ramiro, entre outros relacionados ao eixo das
instalações.
Na entrada do módulo arte nas redes,
foram apresentadas as obras selecionadas de
Julio Plaza (1938-2003). Um dos interesses
desse artista se situava na possibilidade de
organizar, produzir e veicular imagem pelos
sistemas de redes. Ele encontrou nos meios
de comunicação como o slow-scan , o
videotexto e o computador aliados poderosos
para suas experimentações artísticas. Sua
obra, bastante rica, representada na exposi-
ção pela utilização da holografia, da arte
computacional e de sistemas de rede, de-
monstra claramente o vigoroso processo de
colaboração com os poetas concretistas e o
forte interesse pelas questões da tradução
intersemiótica. De maneira geral, o artista bus-
cava experimentar as potencialidades que os
novos meios oferecem como sistema de cria-
ção artística. É inegável e precursora sua con-
tribuição no que concerne às poéticas da dis-
tância. Ao propor uma ruptura com as formas
e os métodos tradicionais de exposição da arte,
tais poéticas colocam em trânsito as diferen-
257
cadernos da pós-graduação

tes culturas na direção de que a redução da
distância física conduz à tendência de
nivelamento planetário de repertórios. A web
arte, representante mais atual destes proces-
sos criativos, firma-se hoje como um espaço
de produção artística aberto para o mundo.
Alguns exemplos de obras que mantêm vín-
culo com o módulo arte nas redes são as rea-
lizadas pelos artistas: Giselle Beiguelman, Síl-
via Laurentiz, Douglas de Paula, Lúcia Leão,
Sua produção científica, tecnológica e artístico-cultural envol-
ve a Arte Computacional, Arte e Tecnologia, Realidade Virtual,
Mundos Virtuais, Animação, Arte digital, Ambientes Virtuais e
Imagem Interativa.
Mônica Tavares - Professora da Escola de Comunicações e
Artes da Universidade de São Paulo - ECA-USP, e pesquisado-
ra do CNPq. Co-autora de Processos Criativos com os Meios
Eletrônicos: Poéticas Digitais. (Hucitec, 1998). Organizou,
juntamente com Suzete Venturelli, a exposição Cinético_Digital.
Notas

entre outros.
1. PLAZA, Julio. “Arte/Ciência.” In: PLAZA, Julio; TAVARES,
No conjunto da exposição, os trabalhos Monica. Os processos criativos com os meios eletrônicos:
escolhidos (no total de 28) foram distribuídos, poéticas digitais. São Paulo: Hucitec, p. 8, 1998.

de modo sincrônico, pelos três andares da 2. Idem.

mostra, não sendo proposto um percurso 3. Ibidem, pp. 7 e 12.
diacrônico e seqüencial para a visita. A 4. PLAZA, Julio. “As imagens digitais”. In: PLAZA, Julio;
vinculação das obras dos artistas convidados TAVARES, Monica. Os processos criativos com os meios
eletrônicos: poéticas digitais. São Paulo: Hucitec, p. 29,
com os eixos conceituais da exposição se deu
1998.
por meio da sua identificação à cor específica
5. POPPER, Frank. Art, action et participation: l’artiste et la
de cada módulo. Independente do piso em que creativité aujourd’hui. Paris: Éditions Klincksieck, pp. 11-14,
estavam localizadas, as obras que foram 1980.
identificadas pela mesma cor (enfim, aquelas
que estabelecem uma analogia em relação a
uma dada diretriz operacional de criação) dia-
logavam entre si. Neste pressuposto, a idéia
foi enfatizar o relacionamento lógico dos tra-
balhos recentes com um ou mais dos eixos
processuais anteriormente referidos, desta-
cando assim os seus procedimentos de cria-
ção e, conseqüentemente, ligando a produção
recente às obras dos artistas pioneiros.
Na exposição, os visitantes puderam
interagir com os trabalhos de arte digital reali-
zados por artistas brasileiros, de renome na-
cional e internacional, como também apre-
enderam como as obras de Abraham Palatnik,
Waldemar Cordeiro e Julio Plaza configuram-
se, no âmbito nacional, como precursoras e
inovadoras das relações entre arte, ciência e
tecnologia.

Suzete Venturelli - É doutora em Artes e Ciências da Arte

pela Universidade de Paris I e professora-adjunta da Universi-
dade de Brasília - UnB. Em 2004, publicou o livro: Arte: espa-
ço_ tempo_imagem, pela editora da Universidade de Brasília.

258

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Arte e crítica no Brasil. Desdobramentos de um processo
vivido
Nessa breve reflexão trago à luz meus
próprios caminhos percorridos nos estudos
sobre a crítica de arte, entremeados das ines-
gotáveis questões e perplexidades sobre o
assunto.
Cheguei à França em 1994, no intuito
de desenvolver uma tese de doutorado que,
em linhas gerais, delineava-se como um estu-
do sobre os elementos perceptivos imbrica-
dos no processo de trabalho dos artistas, ele-
mentos estes relacionados com as novas pes-
quisas sobre a visualidade. No entanto, ao che-
gar a Paris, encontrei um clima de acirrados
debates sobre a arte contemporânea e sua
crítica, que repercutiam amplamente no curso
que eu freqüentava na universidade. Fui des-
de logo surpreendida e arrebatada por essa
rica ambiência, em especial por ser conflituosa
de idéias; ela originava-se no meio universitá-
rio, mas extrapolava-o para o mundo da arte,
através de debates em museus, artigos publi-
cados em revistas de arte e jornais ou das
mais novas publicações. De imediato, repor-
tei-me às lacunas sobre essas discussões em
nosso país. A crítica de arte, como uma esfe-
ra de trabalho de importância essencial aos
movimentos do campo artístico, não estava
sendo, a meu ver, suficientemente pensada,
em especial no que se referia à atualidade ar-
tística brasileira. De um dia para outro, substi-
tuí meu assunto de tese. Estava absolutamente
convicta da necessidade de se pensar a críti-
ca de arte contemporânea no Brasil.1
instituto de artes
Mônica Zielinsky
A partir desse momento, várias dúvidas
colocaram-se, em especial em relação à ne-
cessidade de compreensão sobre o que seria
de fato esse campo de produção intelectual
hoje. Perguntava-me se efetivamente a crítica
de arte ainda existe e como estaria sendo
exercida. Predominariam os modelos de ou-
trora, através do exercício da palavra ou se
estaria vivendo hoje uma forte crise dos dis-
cursos? E quais seriam seus veículos, os jor-
nais, periódicos universitários, catálogos, as
revistas eletrônicas ou as curadorias haviam
se tornado o veículo mais atual do exercício
da crítica? E o que se dizer da crítica de arte
no Brasil, como se constituía, como estaria
sendo exercida e o que lhe seria peculiar?
Em todas essas questões estavam
subjacentes interrogações da ordem de diver-
sas naturezas de reflexão e, para tal, detive-
me mais profundamente nos estudos da área
da estética contemporânea. Busquei, na es-
sência da pesquisa, compreender os diversos
conceitos de crítica, recorrendo, para sua fun-
damentação, às propostas de alguns filó-
sofos da arte que pensavam esta área tão de-
batida em nossos dias.
As visíveis transformações da arte, des-
de sua passagem do moderno ao contempo-
râneo, a emergência das novas condições de
sujeito e da sua forma de se relacionar com o
mundo e a vida, a interrogação sobre valores
e o exercício do juízo, estruturaram o arcabouço
desta tese. Naquele momento, a arte questio-
259
cadernos da pós-graduação
nava, como até hoje o faz, sua própria materia-
lidade, sua circunscrição ontológica diante das
extensões e delimitações de seu campo e do
seu espaço; extrapolava as noções do efêmero
e fragmentário, o descontínuo e o caótico, o
hibridismo em todas suas possibilidades
constitutivas, inclusive em seus fluxos perma-
nentes com o cotidiano, a mescla de culturas
ou com as novas perspectivas da tecnologia e
da informação. Nesse contexto, abordar o fato
artístico de forma crítica geraria inevitáveis
debates. Não sendo, já há algum tempo, pos-
sível aspirar a qualquer representação unificada
do mundo, diante do abalo das referências
estáveis do próprio conhecimento no mundo
social, este campo da crítica de arte apresen-
ta uma progressiva indagação em sua forma
de exercer o espírito crítico, este concebido,
segundo sua etimologia, como a capacidade
de distinguir, discernir e de julgar, segundo os
princípios da razão.
Colocaram-se as diferentes possibilida-
des de entendimento dessa área de atuação,
conforme os estudiosos consultados naquele
momento. Alguns autores (em especial fran-
ceses e alemães) defendiam a atividade críti-
ca conforme sua etimologia, como o exercício
de uma atividade ainda em busca de normas,
mesmo que essas fossem reconstruídas pelo
debate intersubjetivo, este alicerçado em uma
argumentação e em fatos observáveis, como
defendia por exemplo Rainer Rochlitz2 e, a um
modo semelhante, Martim Seel (1996). Jean-
Marie Schaeffer (1996), por sua vez, optava
pela defesa de uma conduta crítica apoiada nas
preferências subjetivas do espectador, recu-
sando, ao contrário de Rochlitz, qualquer cu-
nho avaliativo e fundamentado intersubjetiva-
mente na recepção da arte. Outros autores,
preferentemente de origem anglo-saxã e de
tradição da filosofia analítica, optavam por con-
siderar essa recepção como um fato interpre-
tado por meios instituídos, tais como a história
da arte (Danto, 1981), a ótica simbólica (Nel-
260
son Goodman, 1968), a do argumento de
legitimação (Beardsley, 1981), ou as teorias
institucionais da arte (George Dickie, 1964). O
debate centrava-se, em especial, na questão
de como avaliar a arte contemporânea e es-
barrava na ausência de suporte para emitir
juízos sobre os fenômenos artísticos. Deste
modo, as teorias analíticas apresentavam, de
uma maneira geral, as teorias institucionais da
arte como uma alternativa possível diante dos
impasses do contexto da crítica da arte dos
nossos tempos.
Todas essas discussões levaram-me,
naquele momento, a tentar compreender as
conformações dessa área em nosso país. Para
isso, levantei farto material sobre escritos crí-
ticos brasileiros, em especial dos anos 1980 e
a elaborar quinze entrevistas representativas
(como estudos de caso) com críticos de arte
brasileiros, em especial atuantes em São Pau-
lo e Rio de Janeiro, extensivas também a his-
toriadores da arte, jornalistas e artistas. Dese-
java conhecer como esses entrevistados bra-
sileiros concebiam essa atividade em nosso
país, como se posicionavam diante das con-
formações da crítica de arte contemporânea e
busquei estudar sua posição sobre as ques-
tões de juízo em matéria de arte.
Como resultados, encontrei, de uma
maneira geral, pouca proximidade entre os tex-
tos críticos e as obras artísticas, também rara
era a atribuição de valor nas análises sobre a
arte. Em muitos casos prevalecia a exaltação
dos artistas, em detrimento das necessárias
reflexões sobre a arte do país. Diagnostiquei,
ainda em muitos dos textos e entrevistas ana-
lisados, uma rara compreensão histórica da
arte brasileira contemporânea, em relação à
sua formação moderna no país, com exceção
de alguns poucos, mas representativos escri-
tos. A abordagem da arte, por sua estruturação
no tecido social brasileiro, era quase inexistente
e percebia-se freqüentemente uma fuga para
textos herméticos, descritivos ou poéticos so-

bre a arte; estes eram tratados pelos entrevis-
tados, na maior parte das vezes, com prefe-
rência em relação a uma experiência profun-
da com o trabalho de arte. Adequavam-se, pre-
ferencialmente, ao consenso geral da mídia,
aos interesses institucionais e do mercado de
arte.
Diante desses resultados, organizei,
simultaneamente à escrita da tese, uma pe-
quena coletânea de ensaios de filósofos e es-
tudiosos europeus (em especial franceses), de
alguns brasileiros e de um autor norte-ameri-
cano que pensavam esse mencionado deba-
te sobre a crítica de arte contemporânea a partir
de um ponto de vista mais filosófico sobre a
questão, contemplado, nesse livro, como uma
interrogação sobre os limiares internos da pró-
pria arte contemporânea, dos seus discursos
e sobre suas diferentes abordagens.
Mesmo convicta da inegável importân-
cia desses estudos para a constituição de idéi-
as sobre a área em questão e seus conceitos,
ao estar novamente em contato com meu país
de origem, novas questões colocaram-se mais
recentemente e atualizaram meu pensamen-
to sobre as relações entre a arte e a crítica.
Pouco tempo após meu retorno ao Bra-
sil, coube-me a oportunidade de assumir a res-
ponsabilidade de um trabalho na Fundação
Iberê Camargo em Porto Alegre/RS, para ela-
borar a catalogação da obra desse artista.
Essa atividade tem como base uma profunda
pesquisa sobre a obra de Iberê Camargo, além
de constituir-se de um trabalho técnico, que
congrega a identificação de dados sobre as
obras e organiza-os, com vistas à abertura das
suas fontes primárias e secundárias ao domí-
nio público, para fins de seu reconhecimento,
estudos, difusão e confirmação sobre autenti-
cidade.
Parte desse empreendimento insere-se
em uma atividade crítica focada na arte de
Iberê, pois requer uma seleção qualitativa a ser
instituto de artes
discriminada e disposta nas diferentes partes
do catálogo, ao se considerar o conjunto da
obra. Nem toda a produção do artista apresenta
o mesmo perfil de resultados e a tomada de
decisões, sobre a forma de apresentá-los, re-
laciona-se constantemente com avaliações,
muitas das quais são difíceis de formular e de
assumir. Menciona-se como exemplo, na ela-
boração do catálogo raisonné referente à obra
gravada de Iberê,3 a presença de muitas gra-
vuras assinadas pelo artista (portanto confir-
madas por ele) que não apresentam a força e
importância dentro do conjunto da obra de al-
guns dos trabalhos não assinados. O que se
coloca em questão não é o elemento assina-
tura, mas ao que ela remete: as escolhas do
artista, em alguns casos, confrontam-se com
a avaliação externa a elas e que ocorrem no
mundo público.
No entanto, a obra de Iberê insere-se
em princípios considerados tradicionais da
arte, isto é, ela não apresenta as conflituosas
discussões e tipo de análise sobre a recep-
ção levantadas pela arte contemporânea. Os
critérios para o discernimento da proposta ar-
tística e nível de realização das obras de Iberê
não trazem as mesmas dúvidas e
questionamentos levantados em momento
anterior.
A constante proximidade e aprofunda-
mento do contato com esta obra provocou
desafios que me levaram a repensar o exercí-
cio da crítica de arte em relação à conduta de
um artista brasileiro. Estimularam outro gêne-
ro de discernimento, o que diz respeito à com-
patibilidade das questões atuais da arte em
relação aos dados da constituição histórica da
obra de Iberê Camargo. Em seu modo artísti-
co, essa obra indica uma trama específica, a
que envolve raízes de uma herança expressi-
va, ainda tão pouco abordada pela nossa críti-
ca e pesquisas continuadas no país. No en-
tanto, qualquer questão como esta que se apre-
261
cadernos da pós-graduação
senta poderia ser tratada de um modo descri-
tivo e não crítico. E é neste sentido que perce-
bo a transformação operada em meu pensa-
mento hoje, como conseqüência dos resulta-
dos daquela tese.
O trabalho que desenvolvo não compor-
ta apenas um relato cumulativo de dados so-
bre a produção do artista em relação aos fa-
tos identificados. É acompanhado de uma re-
flexão e de uma crítica sistematizada. Crítica
de arte é pois entendida como uma atitude in-
telectual, a que coloca em xeque, como vem a
ser o estudo de caso sobre a obra de Iberê, as
condutas artísticas e institucionais, como lem-
bra Bruce Ferguson4 ao rever “as pautas so-
ciais ocultadas sob as formas imagéticas”. Em
outras palavras, evocando o pensamento de
outro estudioso norte-americano, Johnatan
Crary, pensamos ser fundamental considerar
as manifestações artísticas por uma arqueo-
logia crítica das condições históricas das
obras, “como uma pré-história do nosso pre-
sente, em seus mundos ‘técnico-
institucionais’”.5 Este autor refere-se também
a uma atitude, a de suspensão da percepção,
conforme seus estudos mais recentes, como
uma apreensão dos fatos artísticos com um
sentido de tensão, como uma exploração das
condições de sua emergência histórica na atu-
alidade.
Assim, a obra do artista em questão é
analisada, simultaneamente à identificação e
coleta de seus dados artísticos e documen-
tais, também pelas condições sociais e políti-
cas da sua produção, inserção no mundo ar-
tístico e de sua visibilidade. Essas condições
expõem fatos relativos à pré-história de sua
constituição, como afirma Crary, das diversas
épocas até sua projeção na atualidade.
Nessa perspectiva, vê-se, além dessa
experiência específica relativa aos estudos
sobre Iberê, que é tarefa importante da crítica
atual brasileira colocar em questão a forma-
262
ção da arte do país em relação ao seu trânsito
e suas articulações no circuito globalizado das
manifestações artísticas do presente. Tem-se
consciência que, na extensão do mercado de
arte internacional, as obras apresentam-se
quase sempre afastadas dessas conexões, de
sua inserção cultural de origem. Vejo assim
como essencial compreender a história da
constituição dessa arte, seu enraizamento
antropológico, político e social, um tipo de re-
flexão que, em meu ponto de vista, é primordi-
al para o exercício contemporâneo da ativida-
de crítica no país, tendo sempre, em minha
experiência particular, esse foco como um dado
fundamental.
Lembro a esse respeito o trabalho de
Rodrigo Naves, em seu valioso texto “Azar his-
tórico”,6 no qual ele discute o desconhecimen-
to, mesmo a manifestação de um “desdém”
por parte do mundo artístico brasileiro em re-
lação a importantes trabalhos de arte moder-
na do país, obras estas que praticamente nun-
ca chegaram a ser suficientemente compre-
endidas e também mostradas fora do Brasil,
como é o caso da obra de Iberê. Nesta análi-
se, ele aponta a forte presença de parâmetros
alheios à origem e à verdade dessas obras
entre as escolhas do meio institucional, ao
valorizar outras produções que se firmaram no
meio internacional por questões contraditóri-
as à sua proposição original. Assim ele se re-
fere, nesse mesmo escrito, à música de João
Gilberto:
“Há nas interpretações de João Gilberto justeza
(a afinação, o tom certo) e deslocamento ( as
divisões inusuais, as durações alteradas), uma
continuidade feita de ajustes sutis – um Brasil
em que o “jeito” deixa de ser o escamoteamento
das dificuldades para tornar-se talvez a maneira
mais sábia de compreendê-las. No seu modo de
captar o passado, João Gilberto, por frinchas e
dribles, faz a história emergir no presente”.7

Tais idéias parecem essenciais e apro-
ximam o campo da crítica (quase ao fundi-lo)
aos fluidos contornos que estabelece com a
história da arte. Pergunto-me, pois, de que
modo pode-se associar os diferentes concei-
tos de crítica estudados com a constituição da
arte brasileira? Por que ela não se submeteu
até hoje a uma avaliação aprofundada em seu
solo de origem sobre as questões que lhe são
constituintes? Como têm circulado os textos
críticos brasileiros no próprio país e, em espe-
cial, no exterior? De que modo o mundo inter-
nacional tem acesso às obras brasileiras con-
temporâneas? Seriam refeitos, através das
análises sobre a arte deste país, os caminhos
sobre a inserção desta arte em meio às raízes
culturais brasileiras? Que leituras têm sido re-
alizadas da nossa produção artística em rela-
ção à sua emergência histórica? E ainda, como
se daria esse tipo de leitura em relação às for-
ças institucionais que estruturam o meio de
arte?
Cada um desses questionamentos po-
deria estimular ricas análises sobre o campo
da crítica de arte no Brasil, ainda incipientes
porém indispensáveis para a compreensão da
recepção e inserção da arte brasileira no cir-
cuito global.
A partir dessas reflexões, evoco o pen-
samento de um estudioso do romantismo ale-
mão pouco mencionado entre nós, Karl Philipp
Moritz. Ele lembra que a obra de arte significa
a si própria, pelo jogo das suas partes; ela é
portanto sua própria descrição.8 Essa idéia
pode ser estendida ao contexto da arte do nos-
so país, uma vez que esta produção possui
um valor próprio a ser reconhecido de dentro,
a partir de seu interior. Segue Moritz, mencio-
nando que “se uma obra de arte existisse se-
não para indicar algo exterior a ela, tornar-se-
ia por isso mesmo algo acessório”,9 idéia que
pode ser igualmente trazida às reflexões aqui
propostas. Mais que nunca, a arte brasileira
instituto de artes
urge ser pensada através de seu próprio es-
copo constitutivo, “o momento de formação
prevalecerá sobre o resultado já formado”.10
Questões como ontologia da arte, ex-
pressão e fundamentação dos juízos, a crítica
apoiada em elementos observáveis do traba-
lho, conduta estética abalizada por preferênci-
as subjetivas, a interpretação e orientação
cognitiva dos filósofos da arte de tradição ana-
lítica, teorias institucionais da arte são todos
dados valiosos para se refletir sobre a crítica
de arte hoje. São contribuições essenciais
para muitas das revisões sobre o exercício
desta conturbada tarefa no presente. A arte
brasileira poderia talvez exigir de sua crítica a
revisão aqui proposta, necessitando-se acre-
ditar primordialmente em ações propositivas
a partir do campo da crítica de arte, ao
potencializar novas e audaciosas pesquisas
nessa área de trabalho. Estas podem, quem
sabe, espraiar-se em ações que constituem o
meio de arte e da cultura no país: na aborda-
gem que parte do contato visceral com o tra-
balho dos artistas; a partir do meio universitá-
rio, mas para além dele; em atividades docen-
tes que estimulem a formação de novos críti-
cos e pensadores, os que possam refletir so-
bre a constituição social e política da arte em
suas conexões com a contemporaneidade; em
curadorias de exposições que tenham, antes
da seleção de artistas, um profundo respeito à
arte; também, em diretrizes museológicas e
institucionais que criem linhas de trabalho
estimuladoras para a eclosão de um pensa-
mento interrogativo sobre as questões da arte
hoje em relação às suas raízes de origem; ain-
da, no incentivo à criação de publicações au-
daciosas que fomentem debates entre críticos,
artistas e representantes institucionais. São
essenciais as ações que provocam aquela ati-
tude tensa que Crary propõe, as que recusam
a fixidez e a contemplação passiva de tudo o
que se manifesta sob a superfície dos fatos
263
cadernos da pós-graduação

institucionais, considerando os trabalhos de

arte, desde sua origem, como a referência pri-
mordial.
Destas idéias, a crítica no Brasil dos
nossos tempos quem sabe poderá inspirar-se
para alavancar suas indagações e destas oca-
sionar sua própria transformação e o futuro da
arte brasileira.

Mônica Zielinsky - Professora do Instituto de Artes da Uni-

versidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS; Coordena-
dora do Centro de Documentação e Pesquisa do Programa de
Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da
UFRGS. Autora, entre outras publicações, de “Iberê Camargo.
Catálogo raisonné. Volume 1-Gravuras”. São Paulo: Cosac
Naify, 2006. Responsável pela catalogação da obra completa
de Iberê Camargo.

Notas

1. A tese desenvolvida a partir desses questionamentos

intitulou-se “ La critique d’art contemporaine au Brésil:
parcours, enjeux et perspectives” e foi defendida em de-
zembro de 1998, na Universidade de Paris I – Panthéon
Sorbonne.

2. ROCHLITZ, Rainer. Subversion et subvention . Art

contemporain et argumentation esthétique. Paris: Gallimard,
1994.

3. ZIELINSKY, Mônica . Iberê Camargo. Catálogo Raisonné.

Volume I-Gravuras. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.
4. FERGUSON, Bruce. “Exhibition rhetorica: material speech
and ulter sense”. In: Thinking about exhibitions. London:
Routledge, 1996.

5. CRARY, Johnatan. Suspensions of perception. Attention,

spectacle, and modern culture. Cambridge, Massachssetts:
The MIT Press, 1999.

6. NAVES, Rodrigo. “Azar Histórico. Desencontros entre mo-

derno e contemporâneo na arte brasileira”. In: Novos Estu-
dos Cebrap, nov 2002.
7. Idem, p. 19.

8. Cf. TODOROV, Tzvetan. Teorias do símbolo. Campinas:

Papirus, 1996, mencionando o pensamento de Karl Philipp
Moritz, p. 207.

9. Idem, p. 210.
10. Ibidem, p. 200.

264

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Godard Curador
A exposição de Godard no centro
Georges Pompidou em Paris, coloca em ques-
tão a mostra de arte contemporânea e dispo-
sitivos: curadoria, patrocínio, cenografia, divul-
gação, enfim toda a maquinaria que envolve o
circuito artístico.
O projeto inicial da exposição seria or-
ganizado pelo então diretor do Departamento
de desenvolvimento cultural, Dominique Païni,
em colaboração com o cineasta, e se chama-
ria Collage(s) de France, arqueologia do cine-
ma segundo JLG: uma série de 9 entrevistas
com personalidades utilizando o cinema como
ponto de intersecção seria veiculada durante
seus nove meses de duração. O título
Collage(s) de France trazia alguma ironia: há
alguns anos Godard se prontificou a fundar
uma cadeira de história do cinema relaciona-
da à história do século XX no Collège de
France, sem sucesso.
O projeto gorou, o cineasta se desen-
tendeu com o curador e uma nova exposição
Viagem(ns) em Utopia. JLG. 1946-2006. Em
busca de um teorema perdido é organizada
pelo próprio cineasta (11/5-14/8/2006).
Logo à entrada está inscrita a frase inau-
gural do périplo, homóloga ao Lasciate ogni
speranza: O que pode ser mostrado não pode
ser dito. O dístico é do primeiro Wittgenstein e
serve a Godard como o axioma que irá animar
sua teoria de conhecimento cinematográfica.
A mostra ocupa três salas, somando
ao todo 11.000 m2 na galeria sul do centro
instituto de artes
Nelson Aguilar
Pompidou : ANTEONTEM - TER SIDO; ON-
TEM - A VER e HOJE. A sala ONTEM A VER
está envolta por televisores que projetam
excertos de clássicos: Um dia em Nova York
de Stanley Donen e Gene Kelly, Johnny Guitar
de Nicholas Ray, A cor da romã de Serge
Paradjanov, Dom Quixote de Orson Welles,
O evangelho segundo São Mateus de Pier
Paolo Pasolini, O testamento do dr. Mabuse
de Fritz Lang, Gente de domingo de Robert
Siodmak e Edgar G. Ulmer, entre outros. Essa
oferta simultânea faz parte da metodologia
godardiana oriunda do teatro de Brecht. O ci-
nema de Godard evita que o espectador entre
em hipnose profunda, siga os passos de im-
postos alter-egos, pelo contrário acorda o pú-
blico, o som briga com a imagem, reconhece-
se um ator famoso ou uma atriz atraente (nes-
se campo, sua pontaria é infalível), mas sem
transparência alguma, permanecendo enigmá-
ticos e intransponíveis do começo ao fim do
filme. A melhor maneira de ver é acordado, os
Fig. 1: Sala ONTEM - A VER
265
cadernos da pós-graduação
truques à mostra, os cortes, os movimentos
de câmara, a luz, a especificidade de cada
objetiva, a cor. Godard ajudou os Cahiers du
cinema a propagar a noção de cinema de au-
tor, onde o que vale são as obsessões de cada
cineasta, o estilo, a maneira de decupar a
cena, a equipe técnica que elege. Antes disso,
predominava o fã-clube consagrado aos ato-
res.
Em sua exposição, Godard pretende
também quebrar a atenção do público para
fazer ver. Há uma mesa e cadeiras com os
pés parafusados no chão, portanto em situa-
ção de filmagem. Sentei nessa cadeira e as-
sisti o trecho oferecido de Johnny Guitar, o di-
álogo entre Vienna (Joan Crawford), dona do
cassino, e sua equipe, decorrido numa suces-
são de plongées, ela, no alto, diante de uma
balaustrada, eles, embaixo, ao lado da roleta.
A economia dos cortes, a diferença hierárqui-
ca no próprio jogo de campo e contracampo,
as cores saturadas que sobrecarregam o
saloon, a indumentária em tons pastéis de
Johnny Guitar (Sterling Hayden) sobressaem
em meio ao hiperativo technicolor. Entra um
grupo de cidadãos comandado por outra mu-
lher fálica, Emma Small (Mercedes
McCambridge). O filme lida com o ciúme, o
ciúme é diagonal e não frontal, os casais es-
tão trocados, Vienna gosta de Johnny, Dancin’
Kid de Vienna e Emma Small de Dancin’Kid.
Fig. 2: Sala ONTEM - A VER
266
O diretor de fotografia, o grande Harry Stradling,
acompanha o movimento dos afetos, uma vez
que iluminou O bonde chamado Desejo de Elia
Kazan. Senti medo do bando que invade o
saloon, de alguma sobra, de uma bala perdi-
da. O cinema dá, a mostra tira, o espectador
torna-se adulto. O ritmo espacial onde
perambulamos não é diverso de um poema
de William Carlos Williams, com recorrências,
aliterações, ecos, pulsações.
A locação está composta por palmei-
ras, pedras e tijolos sobre paletes. O ambien-
te em instauração adquire sua suficiência por
se aproximar de uma situação criada por Ilya
Kabakov ou, mais precisamente, do Jardim de
Inverno de Marcel Broodthaers, mostrado na
22ª Bienal de São Paulo (1994), que trata da
desconstrução do dispositivo museológico, as
palmeiras que servem de fronteiras entre sa-
las que classificam ou segregam obras de
arte, por exemplo, separando os fauves dos
cubistas, adquirem status próprio. O artista
belga descobre uma conotação pós-
colonialista no artifício, pois a idéia do jardim
de plantas tropicais em estufa marcou a expo-
sição mundial realizada em Londres (1851),
no Palácio de Cristal, primeira armação de vi-
dro e ferro abrigando um mega-evento. Joseph
Paxton, seu inventor, arquiteto e paisagista,
famoso por recriar as condições para a floração
na Inglaterra da vitória-régia, usa a planta como
padrão para definir as linhas de força da estru-
tura arquitetônica. Por sua vez, Broodthaers
refere-se ao Museu Real da África central, em
Bruxelas, cujo acervo provém do antigo Congo
Belga, propriedade do rei Leopoldo II, em se-
guida incorporada à Bélgica mediante paga-
mento ao soberano. As palmeiras são senti-
nelas da periferia aclimatadas à metrópole.
Esse ambiente colonial no Pompidou
prossegue feérico pela presença de dois tren-
zinhos elétricos, um de passageiros e outro
de mercadorias, que atravessam a sala e se

conectam à vizinha, que recebe os letreiros
“ANTEONTEM - TER SIDO”. O trem é um ve-
ículo extraordinariamente hierarquizado, artifí-
cio mecânico, primogênito do cinema. Sua
imagem ficou no século XX definitivamente vin-
cada pelo transporte de milhares de prisionei-
ros aos campos de extermínio construídos
pelos alemães em seu país e na Polônia.
Figs. 3 e 4: Sala ANTEONTEM - TER SIDO
Há um embate entre o piso de linóleo
castanho claro do museu, neutro, distinto, e
cada intervenção, rude, fios à mostra, materi-
al empilhado, plantas ainda com a etiqueta do
fornecedor, leito desfeito, andaime tombado,
cerca de madeira, páginas de livro fotocopia-
das e riscadas por marcador, a parafernália
da produção cinematográfica provisória, uma
constante agressão contra a instituição que
acolhe o filho pródigo. A instalação se conver-
instituto de artes
te em happening, numa insurreição, insubor-
dinação, insubmissão, distante de Joseph
Beuys, próxima de Allan Kaprow.
Godard está habituado a lidar com a
indústria do cinema a contrapelo, a lutar den-
tro das corporações contra a sociedade co-
mandada pelos fluxos do capital, a empregar
os canais de comunicação à revelia, suas in-
tervenções na TV aberta sempre se transfor-
mam em operações de guerrilha cultural.
Ainda na sala pequenos monitores
reconstituem os tropos do discurso cinemato-
gráfico godardiano que deveriam alimentar as
nove salas do projeto original: devaneio (=o
real), parábola (=os canalhas), inconsciente/
aliança (=totem, tabu), lição (ões) [(=o(s)
filme(s)], metáfora (=câmera), imagem (=hu-
manidade) e alegoria(=mito), fábula (=o mau-
soléu) e montagem (=sésamo, teorema).
Na floresta das palmeiras, dois televi-
sores emitem A grande testemunha de Robert
Bresson e um filme de Sacha Guitry (Não há
etiquetas na exposição que indiquem de que
filme se trata). Um trecho do chão é revestido
por tacos pretos, à maneira de uma casa em
vias de se decorar.
Fig. 5: Sala ANTEONTEM - TER SIDO
Na sala ANTEONTEM - TER SIDO está
escrito o verso de José Lezama Lima La luz
267
cadernos da pós-graduação

es el primer animal visible de lo invisible. O

efeito da colagem está em ação, como no li-
vro de Walter Benjamin, O Trabalho das Pas-
sagens. Um leito desfeito (de hospital? de pri-
são?) brilha ao lado da Camisa romena de
Matisse, do desenho de Hartung, dos Músicos
de Nicolas de Staël. O uno diante do múltiplo.
As grades de proteção, que sinalizam
canteiro de obra, congêneres de nossos ca-
valetes sarapintados, protegem as maquetes
do projeto original com o famoso No
trespassing do Cidadão Kane. Essa tralha acu-
mulada chama-se Babe Lônia. O trem conti-
nua seu curso nessa sala e, ao lado dos tri-
lhos, outro televisor emite excertos do Evan-
gelho de Pasolini, da Palavra de Carl Dreyer e
dos 10 mandamentos de Cecil B. DeMille.
Roda também o filme de Godard: Verdadeiro/
Falso Passaporte.
Os tacos de madeira aumentam sua
inserção no piso dessa sala. Num canto, o
encarte com os dizeres: é uma negociação Figs. 7 e 8: Sala HOJE
para deixar o outro amar.
Sala HOJE. Um loft. Sobre a cama de Mesa: televisores sintonizados nos ca-
casal, o televisor emite Falcão Negro em Peri- nais abertos. Na da cozinha, filme pornográfi-
go de Riddley Scott e, ao lado, uma reprodu- co. Andaime caído. Sobre uma lousa está es-
ção do divã de Freud. Há um painel de cruzes crito: Em 1900, Claude Monet convida Edgar
de Malta, aludindo ao parentesco entre as Degas a vir ver o telefone que acaba de ser
medalhas de guerra e o mecanismo das instalado em sua casa. Vejo, disse Degas, que
filmadoras. ele toca e você vai! Eu não vou.
Uma frase de Matéria e Memória de
Bergson decompõe-se nas três salas: O es-
pírito toma emprestado à matéria as percep-
ções, seu alimento, e lhas restitui sob forma
de movimento onde lhe imprimiu sua liberda-
de.

Nelson Aguilar - Professor de História da Arte no Instituto de

Filosofia, e Ciências Humanas da Universidade Estadual de
Campinas - UNICAMP. Foi curador-geral das XXII e XXIII Bienais
Internacionais de São Paulo (1994 e 1996), da Mostra do
Redescobrimento, organizada pela Associação Brasil 500
Fig. 6: Sala HOJE

268
 instituto de artes

Anos (São Paulo, Rio, São Luís, Fortaleza, Salvador, 2000/2) e

da IV Bienal do Mercosul (2004, Porto Alegre). Foi também
curador-associado da exposição Brazil Body and Soul, reali-
zada no Museu Guggenheim de Nova York (2001/2). Foi curador-
geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1998 a
2000). Foi curador para a representação brasileira na XXV
Bienal de São Paulo (2002). Coordena as exposições do Insti-
tuto Tomie Ohtake a partir de 2001. Autor dos livros Bienal 50
anos - 1951/2000 (São Paulo: Fundação Bienal, 2001), La
Arquitectura de Ruy Ohtake (Madrid: Celeste, 1994), Nelson
Leimer (São Paulo: Paço das Artes, 1994) e Arte Bralileira Hoje
(São Paulo: Publifolha, 2002).

269
270
 instituto de artes
colóquio

Convergências na Arte Contemporânea

Imagens do corpo perfeito

O sacrifício da carne pela pureza digital

Paula Sibilia

Se fosse possível enxergar a beleza em si, limpa, pura, sem mistura, sem estar contaminada de
carnes humanas, de cores e de outras muitas miudezas mortais, mas se fosse possível avistar a
beleza divina em si, especificamente única...

Platão1

A beleza do corpo reside por inteiro na pele. Certamente, se os homens pudessem ver o que se
encontra sob a pele, dotados como os linces de Beócia de penetração visual interior, bastar-lhes-ia
ver uma mulher para terem náuseas: toda essa graça feminina não é mais do que saburra, sangue,
humores e fel. Pensemos no que se esconde no nariz, na garganta, no ventre: só imundice. E nós
que sentimos repugnância ao tocar, mesmo que com a ponta dos dedos, o vômito e o esterco, como
é que podemos sentir o desejo de abraçar tamanho saco de excrementos?

Odon de Cluny2

O subtítulo deste artigo pode parecer
alheio a uma sociedade como a nossa, que
alardeia os consumos hedonistas e na qual
vigora um imperativo do gozo constante e da
felicidade compulsória. Há lugar para o sacrifí-
cio em um quadro como esse? Busca de pu-
reza? Novas formas de ascetismo? Por um
lado, é indubitável que o “culto ao corpo” tem
se tornado um contundente fenômeno contem-
porâneo; no entanto, junto com essa tendên-
cia emergem novos valores, mitos, crenças,
imagens e metáforas que parecem desprezar
a materialidade corporal - e, inclusive, chegam
a irradiar certa vocação de conquista e ultra-
passagem dos limites inerentes ao organismo
humano, graças à valiosa ajuda da
tecnociência.
Essa última afirmação pode resultar um
tanto curiosa, dado o contexto no qual estamos
imersos. Contudo, não é difícil entrever que hoje
o corpo humano costuma receber uma grave
acusação: seja nas academias de ginástica
ou nos consultórios dos cirurgiões plásticos,
nas sessões dos “grupos de emagrecimento”
ou nos múltiplos salões de beleza, acima da
balança ou diante do espelho; uma e outra vez,
o corpo é acusado de ser impuro. E recebe,
por tal motivo, a merecida punição. Mas o cor-
po contemporâneo revela sua impureza em um
sentido completamente novo: sua falta mais
grave consiste em ser imperfeito e finito. Por
ser orgânico, demasiadamente orgânico, é fa-
talmente condenado à degradação e à
obsolescência. Para compensar todas essas
fraquezas da carne, faz-se necessário recor-
rer aos diversos rituais de purificação hoje dis-
poníveis: um grande conjunto de privações e
sacrifícios de novo cunho que, contudo, jamais
serão suficientes para nos livrar da nossa in-
digna condição carnal.

271
cadernos da pós-graduação
A acusação de impureza relativa ao
corpo humano não é uma novidade histórica,
evidentemente, embora a poluição atual não
seja idêntica àquela que vigorou em outros
períodos de nossa civilização. De todo modo,
não convém desdenhar alguns pontos em co-
mum, que ainda podem ser significativos para
captar a peculiaridade do fenômeno contem-
porâneo. Neste Ocidente secularizado dos iní-
cios do século XXI, um universo globalmente
sincronizado pelos vaivéns e pela lógica do
mercado, abarrotado de dispositivos
tecnocientíficos que prometem saciar todos os
desejos e necessidades imagináveis, parece
inconcebível qualquer expiação em nome dos
valores transcendentes de outrora. Por isso,
as novas formas de ascetismo que se desen-
volvem entre nós mantêm uma relação com-
plexa, embora aparentemente contraditória,
com as práticas hedonistas do consumismo
e do império das sensações. Essa curiosa
amálgama, que em principio pode parecer im-
provável, é sumamente prolífica: todos os dias,
uma infinidade de frutos surge do seu cerne:
da bibliografia de auto-ajuda até a farmacopéia
anti-oxidante, passando por uma miríade de
produtos e serviços que contemplam das ci-
rurgias estéticas até os suplementos
vitamínicos e os alimentos light e diet; dos spas
e personal trainers até os diversos métodos
de bronzeamento artificial, os pilates e os
power-yoga.
O novo receituário da expurgação com-
preende, assim, toda uma série de práticas que
poderíamos denominar neo-ascéticas. Um
conjunto de rituais que exigem uma disciplina
férrea e uma intensa série de abnegações,
além de tempo e dinheiro - enfim, nada des-
prezível de acordo com as cotações do mer-
cado de valores contemporâneo. Tudo isso
para atingir uma certa pureza. Mas a pergunta
é inevitável: de que pureza se trata? O objetivo
explícito de tais rituais não consiste em atingir
a excelência pública (como na antiga polis gre-
272
ga), ou a comunhão com Deus (como nas
experiências místicas medievais), para aludir
a dois momentos emblemáticos de nossa his-
tória nos quais se desenvolveram práticas
ascéticas. Agora não se almeja uma liberta-
ção dos caprichos do corpo para dominar tan-
to a si mesmo como aos outros, nem
tampouco para transcender a vida mundana
com o propósito de alcançar alturas espiritu-
ais. Em vez disso, a nova moralização das
práticas corporais que prolifera entre nós per-
segue metas bem mais prosaicas: vencer no
mercado das aparências; obter sucesso, be-
leza, auto-estima ou eficiência; efetuar uma
boa performance física e sobretudo visual.
Enfim: todos fatores bem cotados hoje em dia.
O termo fitness delata, assim, sua origem
etimológica em língua inglesa: como uma pa-
lavra de ordem que incita a se adequar ao
modelo hegemônico. Tanto de forma literal
como simbólica, trata-se de incorporar seus
valores.
Em uma sociedade cada vez mais im-
pregnada pela lógica do espetáculo e pela moral
das sensações, essa obsessão por adaptar
as próprias aparências aos contornos do “cor-
po perfeito” que se apresenta como modelo
universal concentra a atenção de setores cres-
centes da população global. E incita a desdo-
brar modalidades inovadoras do “cuidado de
si”.3 Esse conjunto de práticas, crenças e ritu-
ais já não aponta mais para o fortalecimento
da vida sentimental, como foi habitual nos tem-
pos modernos da era burguesa, mas
tampouco procura cultivar a vida pública, como
ocorria na Grécia Clássica. Agora, todas as
atenções tendem a se concentrar no aperfei-
çoamento dos diversos aspectos da vida físi-
ca. No contexto contemporâneo, “cuidar de si”
deixou de remeter à preservação de costumes
e valores burgueses, com sua preocupação
constante no que tange ao enriquecimento da
alma, aos sentimentos e às qualidades mo-
rais, para canalizar suas cerimônias em dire-

ção ao cuidado do corpo físico. Por um lado,
expande-se a busca de sensações
prazerosas, inéditas e extremas; por outro
lado, tenta-se burilar o próprio aspecto corpo-
ral como se fosse uma bela imagem
bidimensional. Tudo isso em uma atmosfera
sócio-cultural que estimula a ostentação de
atributos como beleza, saúde, longevidade e
“boa forma”.
Os elementos resumidos nos parágra-
fos anteriores constituem um conjunto de no-
vidades históricas, disseminadas especial-
mente nas últimas décadas. Pois tanto a edu-
cação cívica como a sentimental, que têm sido
hegemônicas em outros momentos de nossa
história, esforçaram-se por manter em um
segundo plano as sensações corporais e o
cuidado das funções e formas físicas. Ou seja,
toda a trivialidade da vida biológica era menos-
prezada, em proveito de outros valores consi-
derados superiores. O desdém pelo corpo or-
gânico é um ingrediente comum, tanto à anti-
ga tradição política ou guerreira baseada na
ação, como à educação burguesa intimista e
sentimental. No primeiro quadro, o corpo era
considerado um mero instrumento, uma ma-
téria bruta que devia se submeter aos rituais
da moderação dietética e erótica a fim de de-
monstrar virtudes cívicas e efetuar determina-
das conquistas no âmbito público. No segun-
do caso, a brutalidade da carne podia consti-
tuir uma ameaça para a delicadeza da
interioridade psicológica; por isso, paixões bai-
xas e instintos agressivos deviam ser laborio-
samente domesticados, em busca do desen-
volvimento intelectual, sentimental, moral e
espiritual. Nesses dois momentos históricos,
o “cuidado de si” não apontava para o corpo
físico como um fim em si mesmo, mas como
um meio para alcançar outros fins considera-
dos mais “nobres” ou transcendentes.
Nas novas práticas aqui estudadas,
porém, o “cuidado de si” passa a focalizar o
corpo físico per se. É por isso que estas no-
instituto de artes
vas formas de preocupação consigo constitu-
em, em seu conjunto, o que alguns autores
denominam bio-ascese.4 Trata-se de uma am-
pla série de práticas e técnicas que contribu-
em para criar biodidentidades, isto é, um tipo
particular de “identidade”, para a qual as ca-
racterísticas anatomo-fisiológicas do corpo
humano constituem um referente fundamen-
tal. Porque este curioso renascer contempo-
râneo do ascetismo não implica um trabalho
sobre si para se colocar à disposição dos de-
mais, do mundo ou de Deus; em vez disso,
trata-se de uma corpolatria que se esgota em
si própria, como um tipo de ascese com voca-
ção imanente, “humanamente pobre e social-
mente fútil”.5 Por isso, cumpre notar que este
deslocamento no foco do “cuidado de si” des-
tila suas seqüelas éticas e políticas. Se o as-
pecto corporal passa a ocupar o sítio antes
dedicado aos grandes ideais, em contrapartida
será preciso desalojar os antigos protagonis-
tas daquelas práticas e espremê-los em algum
canto menos privilegiado de nossas preocu-
pações: os grandes sentimentos, pensamen-
tos e ações.
No entanto, embora pareçam tão mo-
destas ou “pouco nobres”, as metas dos no-
vos ascetismos não devem conduzir a enga-
no, pois seus devotos praticantes costumam
levá-las muito a sério. Inclusive, supõe-se que
em seu nome - e somente em seu nome - qual-
quer sacrifício seria legítimo. Não devemos
esquecer, porém, que isso ocorre em uma
sociedade como a nossa, na qual os antigos
valores transcendentes a que esse termo re-
mete parecem ter se esvaziado de sentido. É
habitual, porém, que as novas práticas bio-
ascéticas levem seus adeptos até a própria
morte, como informam as notícias já quase
cotidianas sobre complicações em cirurgias
plásticas ou falecimentos por ingerir
anabólicos de uso veterinário, sem esquecer
de uma vertente que tem merecido considerá-
vel atenção midiática nos últimos tempos: a
273
cadernos da pós-graduação
transformação da anorexia em uma “epidemia
de época”, que em suas versões mais graves
pode ser fatal.
Cada era inventa suas próprias formas
de masoquismo, e a nossa não é uma exce-
ção. Se nos velhos tempos protagonizados
pela subjetividade “sentimental”, enfeitiçados
pelo ideal do amor romântico e azeitados pelo
dispositivo da sexualidade, os sofrimentos in-
dividuais jorravam como desejos insatisfeitos
que se estilhaçavam contra as rígidas normas
sociais, hoje, em pleno declínio da “interioridade
psicológica” e de todo aquele paradigma sub-
jetivo, numerosas aflições emanam da
inadequação corporal. 6 Isto é, da falta de
fitness. Por isso, as novas modalidades de
“cuidado de si” exigem grandes doses de dis-
ciplina e força de vontade, e a moralização
decorrente chega a ser implacável no julga-
mento àqueles que não conseguem se ade-
quar: os indolentes, os incapazes, os fracos.
É curioso que essa busca tão intensa
pela felicidade corporal, tanto em termos de
beleza como de saúde e bem-estar físico, em
casos extremos seja capaz de incitar também
à própria destruição do corpo. Os exageros nos
esforços por modelar o próprio corpo para
adequá-lo aos padrões da boa imagem podem
ter conseqüências imprevistas: em vez de se
ajustar, o organismo humano pode evidenciar
violentamente seus limites e se quebrar, ou
inclusive morrer. A geração que hoje tem en-
tre 50 e 60 anos de idade encarna a viva prova
dessa tendência: acostumados a executar o
catálogo completo do bio-ascetismo para se
manter jovens, belos e saudáveis, estes no-
vos adultos estão “desbordando os limites con-
vencionais das capacidades físicas da media-
na idade”. Como conseqüência de tais exces-
sos no cuidado de si, ao longo da última déca-
da, a quantidade de lesões esportivas quase
dobrou nesse grupo de idade.7
Curiosamente, então, a corpolatria
transforma o próprio corpo em um centro pri-
274
vilegiado de preocupações e sofrimentos, não
apenas de prazerosas sensações. Como ex-
plica Jurandir Freire Costa, “o narcisismo sen-
sorial leva o eu a dirigir a agressividade motora
para o corpo próprio, no intuito de torná-lo con-
forme a imagem ideal”.8 Nesses casos, ao
existir um forte desequilíbrio entre a intensida-
de das sensações e o nível das agressões, o
sujeito pode chegar a perder a noção de que
sua vida está em perigo. E, inclusive, pode obter
“ganhos masoquistas com a auto-mortifica-
ção”, para além dos danos físicos e psíquicos
que tais exageros podem acarretar. São diver-
sas as manifestações dessa tendência a diri-
gir a agressividade em direção ao próprio cor-
po: da compulsão pela correção cirúrgica de
todos os “defeitos” presentes na própria su-
perfície corporal até os excessos na prática
do fisiculturismo a fim de obter um corpo mus-
culoso (um tipo de comportamento obsessivo
que se conhece como vigorexia); da obses-
são pelo consumo exclusivo de alimentos “sau-
dáveis e naturais” para evitar engordar ou ado-
ecer (ortorexia) até a intensa busca da magre-
za que pode gerar patologias como a anorexia
ou a bulimia. Cabem ainda, neste conjunto de
novos mal-estares de época, as ansiedades
suscitadas pela temível exposição ao olhar
alheio, que poderá julgar severamente o pró-
prio aspecto corporal caso este seja “inade-
quado”, desatando fobias sociais como a
síndrome de pânico ou a depressão.
Todos esses exemplos refletem as di-
versas faces de uma “doença” tão penosa
como vergonhosa: a desgraça da inadequação
corporal. Daí a virulência, às vezes tão insen-
sata que chega a beirar o absurdo, do ódio à
flacidez e à gordura que se espalha entre nós:
a lipofobia. Tamanho desconforto com relação
à materialidade orgânica do corpo humano
costuma ter algumas ressonâncias insólitas,
que podem ser interessantes para iluminar
estas questões pois se apresentam como sin-
tomas extremos do problema aqui examina-

do. Uma delas é aludida em uma reportagem
publicada originalmente no jornal The New York
Times sob o título: “O jejum prolongado vira
moda em um setor da classe média alta”. O
artigo alude a um novo hábito considerado sau-
dável, que se explica da seguinte maneira: “dei-
xar de comer alguns dias ajuda a purificar o
corpo contaminado pela comida-lixo e a men-
te castigada pelo estresse”. Uma nutricionista
citada no texto assevera que o jejum conduz a
uma depuração completa do corpo: “permite
que o sistema digestivo descanse e dá tempo
para que as enzimas se dediquem a curar os
órgãos, rejuvenescer as células e voltar o tem-
po para atrás, além de fazer com que a agulha
da balança retroceda”. Também são citadas,
porém, as vozes dissonantes de alguns pro-
fissionais da área de saúde, que alertam con-
tra os perigos envolvidos nessa retórica da
pureza corporal, esclarecendo que “nossos
corpos não estão sujos”. Uma psicóloga es-
pecializada em transtornos alimentares, por
sua vez, afirma que “a mera idéia de que seja
possível superar as necessidades corporais e
a estimulação ambiental para o consumo de
comida transmite uma sensação de pureza e
virtude”. A nova moda talvez não seja tão es-
tranha assim: ela tem “motivos óbvios”, con-
clui o artigo, porque hoje a dieta e a saúde sus-
citam um interesse crescente; “muitas pesso-
as reagem com força diante da atitude insalu-
bre da sociedade com relação aos alimentos”,
esclarece, porque temem “o impacto da co-
mida-lixo em suas vidas e o fantasma da obe-
sidade, que cresce com os anos”.9
Pode-se vislumbrar, aqui, uma leitura
paradoxal - e, sem dúvida, carregada de feroz
ironia - da música de Chico Buarque intitulada
Brejo da Cruz, que em 1984 comentava uma
novidade: o hábito de “comer luz” entre as cri-
anças das favelas cariocas. Neste caso, po-
rém, a novidade de “se alimentar de luz” deixa
de ser um atributo exclusivo dos pobres abje-
tos famélicos das urbes subdesenvolvidas,
instituto de artes
passando a ser também um hábito dos mem-
bros do extremo oposto da pirâmide social; isto
é, aqueles que desejam fugir desesperada-
mente de uma nova ameaça de abjeção: a
gordura. Essas duas faces do drama corporal
contemporâneo parecem se aparentar hoje em
dia, parodiando o capitalismo contemporâneo
como uma fabulosa máquina de produção de
excesso e falta ao mesmo tempo. Muito bem
delimitados em términos socioculturais e eco-
nômicos, o fantasma da fome e o fantasma
da gordura assombram os sujeitos contem-
porâneos de modos bastante diferentes e até
mesmo contraditórios (e, provavelmente, tam-
bém complementares). Em ambos os casos,
embora de forma perversamente distinta, im-
põe-se o mesmo sacrifício: não comer.
O fenômeno se deixa ilustrar de maneira
incrivelmente literal com “o casal que se ali-
menta de luz”, uma notícia bastante divulgada
pela mídia do mundo inteiro em anos recen-
tes. Parece uma fábula, mas não é: a brasilei-
ra Evelyn Levy Torrence e seu marido norte-
americano Steve Torrence afirmam ter perdi-
do “o vício de comer”. Ambos juram não ter
ingerido alimento algum desde 1999, diminu-
indo também drasticamente todo consumo de
líquidos. “Trata-se de um processo de purifi-
cação orgânica, como uma cura de
desintoxicação”, explica o casal, que mora na
Flórida (Estados Unidos) e integra uma asso-
ciação internacional composta por milhares de
pessoas dedicadas a seguir os ensinamentos
da australiana Jasmuheen, autora do livro: Vi-
ver da Luz, que também afirma praticar esse
“estilo de vida” desde 1993.10 Segundo esta
perspectiva, o hábito de comer não constitui
uma necessidade biológica do organismo hu-
mano mas um “vício mortal”, que se pode per-
der - e que, sem dúvida alguma, se deveria
perder. “Só comemos porque somos viciados
em comida, uma dependência capaz de pro-
vocar 90% das doenças que afetam a huma-
nidade”.11
275
cadernos da pós-graduação
Pode ser interessante comparar o site
que este etéreo casal mantém na Web -
intitulado: Vivendo da Luz,12 com toda sua elo-
qüência espiritualista de superação triunfante
das constrições corporais - com os weblogs
que aderem ao movimento conhecido como
ProAnorexia. Nesses sites, adolescentes víti-
mas de distúrbios alimentares e transtornos
dismórficos afirmam sua opção por tais “esti-
los de vida” e defendem seu “direito de não
comer”. As autoras desses relatos cotidianos
trocam informações e conselhos para perder
peso e glorificam a capacidade de “controlar”
o próprio corpo, além de publicarem na Internet
fotografias delas próprias e das modelos e atri-
zes que lhes fornecem thinspiration ou “inspi-
ração para emagrecer”. Uma delas, por exem-
plo, confessa o seguinte: “tenho que eliminar
essa gordura que está no meu corpo, tenho
que conseguir e vou conseguir; todas nós va-
mos ser magras e lindas, vamos ser perfei-
tas; unidas, temos muita mais força para com-
bater a comida!”.13 Outro desses sites se apre-
senta assim: “a anorexia não é uma doença e
nem um jogo; é uma habilidade, aperfeiçoada
somente por umas poucas pessoas: os elei-
tos, os puros, os impecáveis”.14
Como se vê, a retórica é quase idênti-
ca à utilizada pelo casal que “se alimenta de
luz”. E pode ser comparada, também, com os
discursos dos adeptos do biochip, um grupo
que defende a adoção de uma dieta baseada
exclusivamente em brotos de sementes. Se-
gundo seus cultores, esses alimentos seriam
portadores não apenas de nutrientes mas tam-
bém de “memória natural” e “informação viva”,
em uma comparação explícita (e algo insólita)
com os chips dos computadores.15 No mes-
mo movimento em que se abraçam compor-
tamentos alimentares desse tipo, tende-se a
condenar todos os demais hábitos nutricionais:
aqueles adotados pelos “outros”, categoria
contra a qual estes costumam se recortar.
276
Porque são desagradáveis, impuros e biocidas,
por exemplo: contaminam a Terra, envenenam
as próprias células, intoxicam o corpo e de-
gradam a saúde, entre outros malefícios igual-
mente sombrios e vinculados com a idéia de
impureza.
Assim, sob o amparo de um certo cli-
ma new age de inspiração orientalista, a luz do
sol é apresentada como uma energia capaz
de nutrir os corpos humanos e mantê-los vi-
vos - além de mais bonitos, magros e saudá-
veis - evitando a necessidade de “contaminá-
los” com alimentos grosseiramente materiais.
Mas não se trata de vertentes isoladas, visto
que propostas comparáveis emergem de ou-
tro campo fundamental da cultura contempo-
rânea: a tecnociência. São inúmeras as pes-
quisas que tentam descobrir nos laboratórios
entidades como o “gene da obesidade” (ou da
magreza) e o “hormônio da fome” (ou da
saciedade), como dispositivos técnicos capa-
zes de desprogramar a vontade de comer e,
sobretudo, a capacidade de engordar.
Outro exemplo desta tendência é a cha-
mada “comida digital”, um tipo de alimento
composto de software: substâncias imateriais
escritas em código informático. De fato, esse
sonho foi apresentado originalmente na ciên-
cia-ficção: na primeira parte da trilogia Matrix,
diante de um suculento prato de comida pres-
tes a ser devorado, um personagem desse fil-
me explica a outro que tanto o prato como os
alimentos que ele contém na realidade não
existem, já que se trataria de mera informa-
ção. Ou seja, instruções de software capazes
de disparar no cérebro todos os efeitos sen-
soriais que uma versão real do alimento pro-
duziria materialmente. Costuma ocorrer que a
tecnociência se proponha a realizar os deva-
neios da ciência-ficção que povoam o imagi-
nário contemporâneo; assim, o jornal
Technology Research News anunciou que “in-
vestigadores da Universidade Tsukuba elabo-

raram um simulador de comida que reproduz
os sonidos, as texturas e os sabores vincula-
dos com o ato de comer comida real”. 16 O a-
parelho consiste em uma complexa interface
para morder, um alto-falante que acrescenta o
som (das mordidas, da mastigação e do ato
de engolir), um vaporizador que espalha chei-
ros e aromas, e um dispositivo que combina
os elementos básicos que definem o sabor
(doce, azedo, amargo, salgado), todos capta-
dos com sensores específicos a partir de ali-
mentos reais. Porém, também neste caso, o
que se come é nada. Só se ingere a mais pura
luz, embora neste caso ela seja literalmente
digital. Mera informação imaterial processada
pelos circuitos cerebrais. Por tal motivo, este
curioso e ainda precário artefato parece tradu-
zir um grande sonho contemporâneo: a possi-
bilidade de conservar o prazer sensorial de
consumir certos alimentos, porém sem incor-
porar matéria alguma ao corpo que “come” -
evitando assim, também, o conseqüente ex-
cesso de peso, bem como as culpas e as pro-
messas de sacrifícios purificadores.
Para além da veracidade ou da viabili-
dade de todas estas propostas, convém lem-
brar que seus defensores não pretendem utili-
zar estas técnicas para mitigar as virulentas
necessidades dos famintos que ainda existem
em nosso planeta globalizado (em número
crescente, cumpre esclarecer). Em todos os
casos, ao contrário, a intenção consiste em
aplicar essas “técnicas mágicas” para saciar
a voracidade do outro extremo da abjeção con-
temporânea: a quantidade também crescente
de obesos e pessoas com sobrepeso em todo
o mundo.
Mas a nossa tecnociência e seus so-
nhos de digitalização universal vão ainda mais
longe. Não é por acaso que programas de edi-
ção gráfica como o PhotoShop desempenham
um papel cada vez mais primordial na cons-
trução das fotografias que expõem “corpos
belos” na mídia, e que constituem uma pode-
instituto de artes
rosa fonte de imagens corporais no mundo
contemporâneo. Essas técnicas oferecem às
imagens corporais tudo aquilo que a ingrata
Natureza costuma escamotear aos organis-
mos vivos, e tudo aquilo que as duras práticas
bio-ascéticas também insistem em lhes ne-
gar, com seus métodos tão analógicos, ainda
tão grosseiros em sua maneira de operar so-
bre a materialidade carnal. Já os afiados bis-
turis de software conseguem que todos os “de-
feitos” e outros detalhes demasiadamente or-
gânicos sejam eliminados facilmente dos cor-
pos fotografados, ao retocá-los e corrigi-los na
tela do computador. Tecnicamente purificados,
os “corpos modelos” exibidos nas vitrines
midiáticas aderem a um ideal de pureza digi-
tal, longe de toda imperfeição toscamente
analógica e de qualquer viscosidade demasi-
adamente carnal.
Todos os dias, esses modelos digita-
lizados - e, sobretudo, digitalizantes - desbor-
dam das telas, dos outdoors e das páginas das
revistas, para impregnarem os nossos corpos
e as nossas subjetividades. As imagens as-
sim editadas se convertem em objetos de de-
sejo a serem reproduzidos na própria carne,
que de algum modo se “virtualiza” nesse mo-
vimento. Não é por acaso que, em nosso pe-
culiar contexto sociocultural, a profissão
exercida pelos cirurgiões plásticos se ofereça
como a promessa de realização de tais so-
nhos imagéticos nos corpos orgânicos, ven-
dendo a possibilidade de deletar todas as im-
perfeições da carne com total limpeza e eficá-
cia. Tudo ocorre como se os cirurgiões estéti-
cos também operassem sobre imagens de
software, em vez de trabalharem sobre cor-
pos orgânicos, e como se a sua tarefa consis-
tisse em redesenhar os traços “defeituosos”
em vez de rasgar peles e cortar ossos. A pro-
messa que se vende e se compra, também
nestes casos, é a de gerar uma beleza tão
asséptica como descarnada: luminosa,
imaterial, bidimensional.
277
cadernos da pós-graduação
Contudo, é atroz o contraste entre os
diversos tipos de estratégias purificadoras que
foram rapidamente apresentadas nos parágra-
fos anteriores. Toda a pulcra imaterialidade, a
pureza não-orgânica e a cândida luminosidade
dos “comedores de luz”, bem como a pureza
“viva e digitalizante” dos adeptos do biochip e
das brilhantes imagens corporais depuradas
com programas de edição como o PhotoShop,
estilhaçam-se violentamente nas macas dos
cirurgiões e nos padecimentos anoréxicos. Em
franco contraste com toda aquela leveza su-
postamente incorpórea, nestas outras experi-
ências, corpos mortificados protagonizam um
drama marcado pela insistência material da
carne e pelo intenso sofrimento psicofísico
daqueles que desejam se livrar de seu peso.
De alguma maneira, porém, todas essas prá-
ticas estão aparentadas e sugerem a existên-
cia de uma raiz comum: uma atmosfera que
as excede e as engloba, certo clima sociocul-
tural, econômico e político que as ampara e
as torna possíveis. Não constituem, de certo,
os únicos exemplos de “artistas da fome” que
hoje proliferam, entre os quais também cabe
mencionar os crudivoristas e os vegans, entre
muitos outros. Enfim: genuínos puristas e
fundamentalistas das normas vigentes, em
uma cultura cada vez mais articulada em fun-
ção dos riscos e da “liberdade de escolha”.
Entretanto, há quem vislumbre novas
modalidades de “resistência” nestas formas
tipicamente contemporâneas de jejum volun-
tário. Posições desse tipo costumam brotar de
uma fonte muito bem delimitada: certo femi-
nismo acadêmico dos Estados Unidos, parti-
cularmente sensível diante da possibilidade de
politizar a anorexia, por exemplo.17 Os argu-
mentos mais habituais procuram provar que
essa capacidade de mortificar e “controlar” o
próprio corpo equivaleria a utilizar a última ci-
dadela da autonomia para inscrever nela uma
mensagem de oposição. O corpo flagelado
seria, segundo esta perspectiva, um campo
278
propício para exercer a resistência política
quando já não restam outras formas de fazê-
lo, assim como em outros tempos e espaços
teria ocorrido com santos, faquires e grevis-
tas. Alguns autores reivindicam, inclusive, o
parentesco entre estes comportamentos atu-
ais e outros tipos de resistências femininas à
opressiva cultura patriarcal ao longo da nossa
história, como é o caso de santas, bruxas e
histéricas.18 Apesar de mostrar algumas ares-
tas interessantes do problema, as explicações
desse tipo não terminam por nos convencer.
Entre outros motivos, porque não parece cla-
ra a fronteira entre o “controle do próprio cor-
po” e a falta total de controle nestes casos,
defendendo uma resistência mortal cujo valor
político é no mínimo duvidoso. Em vez de um
desafio às tirânicas regras vigentes, a estraté-
gia da fome parece expressar uma obediên-
cia excessiva a tais ditames; até mesmo por
abdicar, nesse gesto fatal, de toda possibilida-
de de fazer realmente alguma coisa.
Não há nada de inócuo, portanto, na in-
sistência das imagens corporais irradiadas
pelos meios de comunicação, fortemente atre-
ladas a uma série de mitos, crenças e valores
hoje vigentes. Ao vincularem de maneira tão
estreita a magreza aos padrões de beleza atu-
ais (cada vez mais universalizados e obriga-
tórios) às conseqüentes práticas de purifica-
ção corporal, essas imagens estimulam o “sa-
crifício da carne” em prol de uma beleza
imagética e descarnada, eminentemente visu-
al. Para se aproximar desse protótipo, todo si-
nal de materialidade orgânica deve ser elimi-
nado. Assumindo o trono do grande ideal con-
temporâneo, o “corpo perfeito” se apresenta
como um alvo ao qual todos os membros da
nossa sociedade parecem aspirar. Uma meta
moralmente admirável, um objetivo pelo qual
é preciso se esforçar, trabalhar, lutar e até
morrer. Cabe perguntar, porém, parafrasean-
do Gilles Deleuze, “a que somos levados a
servir”.19 Quais são os dispositivos de poder

que demandam esse insólito sacrifício vital?
Quais são as engrenagens que tamanha ener-
gia contribui para alimentar, fagocitando tan-
tos esforços e sofrimentos? O que pode (e o
que não pode) esse corpo? Eis uma questão
fundamental para as artes e as políticas con-
temporâneas.
“Vou me esforçar, preciso disso.. eu venho nes-
sa há muito tempo, mas é o que sempre digo, se
um dia eu tivesse parado, pode ter certeza, eu
seria uma obesa mórbida, porque minha vontade
de comer é intensa, e é essa a razão pela que
eu tenho que forçar meu corpo a entrar em
starvation... Gordos precisam de dieta para o
corpo, magros precisam de Ana para a alma.”
Netotchka - Anorexic Life 20
“A culpa é sempre indubitável.”
Franz Kafka 21
Paula Sibilia - é professora do Departamento de Estudos
Culturais e Mídia do Instituto de Artes e Comunicação Social da
Universidade Federal Fluminense - IACS-UFF. Fez graduação
em Comunicação e em Antropologia na Universidad de Buenos
Aires (UBA),instituição na qual também exerceu atividades
docentes e de pesquisa. Em 2002 concluiu o mestrado em
“Comunicação, Imagem e Informação” da UFF, publicando o
livro: O Homem Pós-Orgânico: corpo, subjetividade e
tecnologias digitais (Ed. Relume Dumará), também
lançado em espanhol. Em 2006 defendeu sua tese de douto-
rado em “Saúde Coletiva” na Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (IMS-UERJ), e em 2007 concluiu o doutorado em “Co-
municação e Cultura” da Universidade Federal do Rio de Janei-
ro - ECO-UFRJ.
Notas
1. PLATÃO. “El Banquete”. In: Diálogos. México: Editorial Porrúa,
1991.
2. CLUNY, Odon de (século X). Apud, PAQUET, Dominique. La
historia de la belleza. Barcelona: Claves, p. 109, 1998.
3. Sobre o conceito de “cuidado de sí”, cf. FOUCAUT, Michel
História da Sexualidade III. O cuidado de si. Rio de Janeiro:
Graal, 1985; e Taylor, Charles. As fontes do self: A constru-
ção da identidade moderna. São Paulo: Ed. Loyola, 1997.
instituto de artes
4. ORTEGA, Francisco. “Da ascese à bio-ascese, ou do corpo
submetido à submissão ao corpo”. In: Orlandi, Luiz; Rago,
Margareth.; Veioga-Neto, Alfredo (Orgs.). Imagens de
Foucault e Deleuze: ressonâncias nietzchianas. Rio de
Janeiro: DP&A, pp. 9-20, 2002.
5. COSTA, Jurandir Freire. O vestígio e a aura: Corpo e
consumismo na moral do espetáculo. Rio de Janeiro: Ed.
Garamond, p. 20, 2004.
6. Sobre o declínio da “interioridade psicológica” e de todo o
paradigma subjetivo representado pelo homo psychologicus,
cf. BEZERRA, Benilton. “O ocaso da interioridade e suas
repercussões sobre a clínica”. In: Plastino, C. A. (Org.).
Transgressões. Rio de Janeiro: Contracapa, 2002; pp. 229-
239; e Sibilia, Paula. “Do homo psico-lógico ao homo tecno-
lógico: a crise da interioridade”. Semiosfera. Rio de Janeiro:
ECO-UFRJ, Ano 3, nº 7, 2004.
7. PENNINGTON, Bill. “Mediana edad: elbaby boom llenalos
gimnasios... ylos consultorios”. La Nación. Buenos Aires,
p. 12, 17/04/2006.
8. COSTA, op. cit.; p. 123.
9. GRIGORIADIS, Vanesa. “El ayuno prolongado se puso de
moda en un sector de la clase media alta norteamericana”.
Clarín, Buenos Aires, 02/09/2003.<http://old.clarin.com/diario/
2003/09/02/s-03701.htm>.
10. JASMUHEEN, Viver da Luz. São Paulo: Ed. Aquariana, 2001.
<http://www.jasmuheen.com>.
11. SANTOS FERREIRA, Paula. “Viver da Luz”. A Capital. Lis-
boa, 7/09/2001.
12. Vivendo da Luz. <http://www.vivendodaluz.com>.
13. EPPRECHT, Catharina. “Grupos defendem anorexia e
bulimia”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20/9/2004.
14. DOMINGO, Laura. “Centenares de ‘webs’ proanorexia
animan a jóvenes a adelgazar”. El Mundo, Madri, 15/9/2001.
Convém esclarecer que sites deste tipo costumam ser obje-
to de denúncias e são periodicamente retirados da Internet.
Porém, continuam a proliferar em todo o mundo; basta digitar
o termo “proanorexia” em um site de busca como Google
para se ter acesso a vários exemplares, procedentes de
diversos países e escritos em uma ampla variedade de lín-
guas.
15. Ana Branco: <http://venus.rdc.puc-rio.br/anabranc>; Vida
S a u d á v e l : < h t t p : / / w w w. r i o t o t a l . c o m . b r / s a u d e /
arqsau54.htm>; Biochips: aprendendo com os alimentos
vivos . <http://wwwusers.rdc.puc-rio.br/anabranc/
portugues/arquivos/ biochip_mayra.doc>.
16. “Device Simulates Food”. Technology Research News, 6/
08/2003. <http://www.technologyreview.com/articles/
rnb_080603.asp>.
17. Alguns exemplos: Eckerman, Liz. “Foucault, embodiment
and gendered subjectivities. The case of voluntary self-
starvation”. In: Petersen, Alan; Bunton, Robin (orgs.)
Foucault, Health and Medicine. London: Routledge, pp. 151-
169; Bordo, Susan. “Eating disorders: The feminist challenge
to the concept of pathology”. In: Leder, Drew (Org.). The
279
cadernos da pós-graduação

body in medical thought and practice . Londres: Kluwer

Academic Pubs., 1992; p. 179-196; MILES, Margaret. “Textu-
al Harasment: Desire and the Female Body”. In: Cole, Letha;
Winkler, Mary (orgs.). The good body: Ascetism in
contemporary culture New Haven: Yale University Press,
1994, pp. 49-63.

18. Cf. FENDRIK, Silvia. Viagem ao País do Nuncacomer. São

Paulo: Ed. Via Lettera, 2005; BELL, R. M. Holy anorexia.
Chicago: The University of Chicago Press, 1985.

19. DELEUZE, Gilles. “Post-Scriptum sobre as sociedades de

controle”. Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, p. 226,
1992.

20. Netotchka tem 16 anos, mora em Marília e possui um blog

na Internet chamado Anorexic Life. A frase aqui citada foi
postada na Web no dia 24/10/2004.<http://
www.anorexics.blogger.com.br>. Convém esclarecer que
“Ana” é o termo utilizado para nomear a anorexia, no jargão
das adeptas do movimento ProAnorexia, enquanto “Mia” no-
meia a bulimia.

21. KAFKA, Franz. Na colônia penal. Rio de Janeiro: Ediouro,

p. 15, 1996.

280

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Alguns efeitos de plasticidade a partir da crítica em rede
Os ouvidos daqueles que trabalham
com arte contemporânea estão já habituados
à expressão crise da crítica: desde os primei-
ros momentos que se seguiram à Segunda
Guerra Mundial, já se percebia uma perda de
eficiência do paradigma de pensamento críti-
co-humanista, iniciado com o Iluminismo.1
Eventos tais como as atrocidades do
holocausto, a explosão de bombas nucleares,
a franca instrumentalização e industrialização
da ciência, o franqueamento do campo da arte
aos jogos do mercado, constituem apenas al-
guns dos traços que indicavam, naquele mo-
mento, um quadro complexo de enfrentamento,
frente ao qual as ferramentas conceituais dis-
poníveis - com que se tinha até então pratica-
do as manobras de intervenção emancipatória
do pensamento frente aos jogos do poder - não
se mostravam mais apropriadas. Diversos
autores, a partir de muitas disciplinas, irão pro-
curar contribuir, desde então, para o desem-
baraço deste fio, em busca de alguma recu-
peração da potência do pensamento. Fasci-
nante, sob esse aspecto, é se perceber como
sem dúvida há um grande, múltiplo e contínuo
esforço para tornar clara a presença de mu-
danças significativas no quadro geral das coi-
sas e se buscar caminhos diferenciados para
a reinvenção da potência do pensamento: é
claro que se trata, como sempre, de um cam-
po de disputas de diversas posições mas a
presença no cenário, desde os anos 1950, de
áreas de interesse como estruturalismo,
semiologia, semiótica, cibernética e topologia,
instituto de artes
Ricardo Basbaum
por exemplo, contribuem para animar, com
novos impulsos, campos diversos do pensa-
mento (filosofia, antropologia, lingüística, psi-
canálise, etc.) e apontar para um decisivo
redelineamento epistemológico dos saberes no
final do século XX e início do XXI. Não que a
‘crise’ tenha sido diminuída, debelada ou dis-
solvida, mas que certamente não permaneceu
a mesma – na presença de outros operado-
res conceituais os impasses do pensamento
adquirem diferentes contornos.
Ou seja, mais correto seria buscar re-
ferências às crises da crítica – assim, no plu-
ral –, indicando tanto a presença de mutações
em seus impasses, quanto a reiteração de
uma certa condição própria do campo de con-
tinuamente trazer ao primeiro plano uma in-
vestigação acerca de seus contornos, limites
e fronteiras, de forma afirmativa (conferindo
positividade às regiões de clausura). Para a
área da arte contemporânea, a presença rei-
terada e constante do vetor crise não indicaria
necessariamente um impasse ‘paralisante’,
mas sim a necessidade de assumir a condi-
ção de mutabilidade, fluência e deslocamento
contínuos2 – se as coisas deslizam e esca-
pam, por que também o gesto de intervenção
crítica não deveria, a seu modo, igualmente
refazer-se a cada diferente dobra, corte ou
desvio? Ou seja, buscar potencializar-se quan-
do há impasse, inventar possibilidades de des-
locamento quando se percebe forçosamente
imóvel. Claro que hoje, no limiar de um novo
século, frente à expansão do capitalismo
281
cadernos da pós-graduação
globalizado,3 fortemente ancorado nas inova-
ções mais avançadas da informática, a tarefa
de ‘abrir as coisas’, permeabilizá-las à dúvida
e tornar visíveis as relações de poder e cons-
truções estratégicas torna-se esforço consi-
derável, frente à escala aparentemente
totalizante da “instalação progressiva e disper-
sa de um novo regime de dominação”.4 Para
o estudioso italiano Omar Calabrese (crítico
de arte, semioticista), é próprio da crítica de
arte o exercício de um “antimétodo”, a “rejei-
ção dos métodos”,5 ou seja, evitar partir de um
“esquematismo teórico”, um método de traba-
lho fixo e decidido a priori, para buscar a confi-
guração de sua metodologia a partir da rela-
ção direta com o objeto junto ao qual se pre-
tende exercer a mediação discursiva.6 Ainda
que, desde as pontes entre arte e
fenomenologia estabelecidas por Merleau-
Ponty (e que se mostraram influentes no de-
senvolvimento da crítica de arte contemporâ-
nea a partir de meados dos anos 1950, tendo
Ferreira Gullar entre seus pioneiros), tenha se
tornado imprescindível o estabelecimento de
um enfrentamento presencial – o chamado
“embate corpo-a-corpo” com a obra –, pode-
se perceber o campo da crítica contemporâ-
nea marcado por alguma disponibilidade ex-
perimental, isto é, frente ao conhecido e cele-
brado “campo ampliado” da arte contemporâ-
nea é possível a indicação de alguns traços
em que também a crítica de arte procura
reinventar-se em seus pressupostos, de modo
a continuamente refazer suas relações com a
produção. Voltando à referência anterior, o pe-
queno ensaio de Rosalind Krauss7 é represen-
tativo, sem dúvida, da atitude renovadora do
grupo de historiadores e críticos de arte reuni-
dos em torno da revista October: abrir-se à
perspectiva de aproximação de diversos cam-
pos de estudo – psicanálise, lingüística,
semiótica, literatura, etc. – para configurar sua
abordagem do objeto de arte a partir da utiliza-
ção de instrumentos conceituais de várias pro-
282
cedências, onde o saber que se constrói em
torno da arte resulta da experiência de articu-
lação conceitual realizada.
É interessante enfatizar, para a crítica
de arte, como um dos caminhos possíveis de
desenvolvimento – ou seja, possibilidades de
reinvenção frente a um permanente estado de
crise – o exercício de aproximação com a uti-
lização de ferramentas plásticas e sensíveis
extraídas das obras, realizado a partir de ca-
racterísticas pertencentes à sua modalidade
própria de escrita. Sabe-se que este é um ca-
minho que acredita na força característica da
escrita; logo, não haveria qualquer coincidên-
cia no fato de diversos poetas terem contribu-
ído decisivamente no encaminhamento de
muitas das discussões deste campo: acostu-
mados a trabalhar com os limites da escrita,
trazem para o exercício da crítica certa desen-
voltura estrutural que os permite arrancar no-
vas palavras, termos e conceitos frente à lin-
guagem estabelecida, plasmando novos sen-
tidos junto às exigências concretas derivadas
do enfrentamento da obra plástica. Percebe-
se que, quase sempre – nos textos mais
instigantes, naqueles decisivos –, há a inau-
guração de um vocabulário novo, uma sintaxe
particular, um uso de recursos gráficos, ne-
cessários para a escrita investida da força de
aproximação para com as obras de arte. Há
um trabalho conjunto, assim como há a elabo-
ração de uma modalidade de objetos plásti-
cos, a partir da escrita. Escreve Omar
Calabrese: “a forma poética secreta e enigmá-
tica da linguagem dos críticos não é um tru-
que ocasional, mas algo de co-natural à sua
tendência de autolegitimação valorativa”8: ou
seja, junto ao seu papel de mediação
discursiva em contato com o trabalho de arte
– no qual se propõem manobras de constru-
ção de sentido e instauração de um campo
problemático – é próprio do texto crítico, en-
quanto peça de escrita, um olhar para si pró-
prio em sua materialidade constitutiva, atento

à sua própria construção, vocabulário, sinta-
xe, dicção, textura, aspecto gráfico, etc.
Claro que esta atenção do texto para
consigo mesmo não é privilégio – dentre os
campos discursivos que se diferem da litera-
tura – da crítica de arte; assim como, entre
aqueles que praticam a crítica, não é neces-
sário atuar como poeta para manifestar aten-
ção e inventividade para com a escrita. Mas é
importante que se considerem tais cuidados
não como exercício de estilística literária, mas
enquanto portadores de um modo plástico pró-
prio da escrita – importante produtor de senti-
do, tanto em relação à construção formal do
texto quanto em ressonância e homologia com
as características próprias das obras em
questão naquele momento. Nesse caso, é
decisivo que se perceba o texto crítico tam-
bém como ferramenta de produção de senti-
do plástico – e não apenas ‘conteudístico’. Ao
se referir a seu livro Lógica do sentido, Gilles
Deleuze afirma que sua busca – expressa
naquela obra – por “uma forma que não seja
aquela da filosofia tradicional”9 passou por uma
investigação topológica da história da filosofia
e da literatura: o encontro com a literatura de
Lewis Carroll (“trata-se de um explorador, um
experimentador”) e seus “três grandes livros
Alice, Alice através do espelho e Sílvia e Bru-
no”, se deu a partir da capacidade do autor in-
glês em “renovar-se segundo as dimensões
espaciais, os eixos topológicos”: “Em Alice, as
coisas se passam em profundidade e altura
(...). Em Alice através do espelho existe, ao
contrário, uma surpreendente conquista das
superfícies (...). Com Sílvia e Bruno, trata-se
de outra coisa: duas superfícies coexistem
com duas histórias contíguas (...).” E mais:
desta vez em relação direta com o campo
mesmo da filosofia, indica as seguintes co-re-
lações: “o platonismo, e a altura que orienta a
imagem tradicional da filosofia; os pré-
socráticos e a profundidade (...); os estóicos e
sua nova arte das superfícies...” O interesse
instituto de artes
de Deleuze concentra-se na investigação de
“como o pensamento se organiza segundo ei-
xos e direções”, desenvolvendo uma apreen-
são sensível em termos de espacialidade, uma
vez que “segundo as direções, não se fala da
mesma maneira, não se reencontram as mes-
mas matérias: com efeito, é também uma
questão de linguagem ou de estilo”. Se o filó-
sofo francês está em busca de outro modo de
pensar, sua escrita terá que atentar à
plasticidade de que é portadora, indicar possi-
bilidades de se aproximar e se articular a seus
objetos, procurar como se dará o envolvimento
com o leitor, perceber-se como produtora de
proposições que dizem respeito ao eixo espa-
ço-tempo em suas várias derivações – isto é,
investir no processo de construção de lingua-
gem próprio do texto, uma vez que os aspec-
tos plásticos e sensíveis de sua materialidade
já configuram caminhos na produção do sen-
tido que se pretende configurar.10
O que se nota aqui é que a renovação
do discurso crítico passa de modo significati-
vo pela busca de caminhos de estruturação
plástica ou topológica da escritura, com a
consciência de que se trata de um percurso
em que é necessária atenção em trabalhar as
articulações entre escrita e percepção, entre
as ferramentas conceituais adotadas e a lin-
guagem das obras a que se quer construir re-
ferência e mediação. Expressando as inquie-
tações trazidas pela vivência dos novos obje-
tos a que se vê confrontado, Frederic Jameson
escreve: “Ainda não possuímos o equipamen-
to perceptual que nos permita perceber esse
novo tipo de hiperespaço (...) em parte porque
os nossos hábitos de percepção foram forma-
dos naquele antigo tipo de espaço que deno-
minei o espaço do alto modernismo”.11 Se tais
limitações indicam com clareza a necessida-
de de se buscar as ferramentas conceituais
adequadas, é preciso também investir na or-
ganização topológica da escrita, de modo a
costurar as linhas argumentativas do pensa-
283
cadernos da pós-graduação
mento crítico – “a própria palavra escrita abs-
trai propriedades do fluxo da experiência e as
fixa em forma espacial”.12 Nesse sentido, pode
ser experimentado um caminho de desenvol-
vimento das relações entre discurso e obra de
arte através da investigação das possibilida-
des dos arranjos espaciais e plásticos –
topológicos – envolvidos na operação.13
Somos conduzidos, então, para mais
um diagnóstico de crise da crítica, que parte
da necessidade de uma “mudança topológica”
para que se possa experimentar outra modali-
dade de construção argumentativa frente às
coisas – trata-se das pesquisas desenvolvi-
das a partir dos anos 1990 por Bruno Latour
(entre outros), que sugere que “ao invés de
pensar em termos de superfícies – duas di-
mensões – ou esferas – três dimensões – o
que se propõe é que se pense em termos de
nós, que possuem tantas dimensões quanto
suas conexões”.14 Tal caminho tem sido inves-
tigado por Latour a partir de sua constatação
de que, de fato, se queremos continuar desen-
volvendo alguma potência ligada ao pensamen-
to, será necessário questionar as premissas
do que foi chamado de “modernidade”: sua
afirmação, transformada em pergunta, preten-
de localizar o trabalho investigativo no quadro
das problematizações contemporâneas: “ja-
mais fomos modernos”15, escreve. Para o au-
tor, a atual crise do pensamento se deve a di-
versos impasses decorrentes das promessas
modernas, nunca enfim atingidas em sua ple-
nitude – a “passagem do tempo”, por exem-
plo, que caracteriza o “novo regime” da
modernidade através de “uma aceleração,
uma ruptura, uma revolução no tempo”, não
permite mais, hoje, que se “mantenha essa
dupla assimetria: não podemos mais assina-
lar a flecha irreversível do tempo nem atribuir
um prêmio aos vencedores (...) nada mais nos
permite dizer se as revoluções dão cabo dos
antigos regimes ou os aperfeiçoam”. O cami-
nho que indica inclui “retomar a definição de
284
modernidade, interpretar o sintoma da pós-
modernidade, e compreender porque não nos
dedicamos mais por inteiro à dupla tarefa da
dominação e da emancipação”. De fato, a hi-
pótese de trabalho de Latour não implica em
simples e sumária rejeição da modernidade,
mas na compreensão de recente transforma-
ção em seus pressupostos – cujo desdobra-
mento produtivo efetivamente implicará, como
veremos, em significativa reformulação das
condições de organização do pensamento:
“(...) a palavra moderno designa dois conjuntos
de práticas totalmente diferentes que, para per-
manecerem eficazes, devem permanecer distin-
tas, mas (...) recentemente deixaram de sê-lo.
O primeiro conjunto de práticas cria, por ‘tradu-
ção’, misturas entre gêneros de seres completa-
mente novos, híbridos de natureza e cultura. O
segundo cria, por ‘purificação’, duas zonas
ontológicas completamente distintas, a dos hu-
manos, de um lado, e a dos não-humanos, de
outro. Sem o primeiro conjunto, as práticas de
purificação seriam vazias ou supérfluas. Sem o
segundo, o trabalho de tradução seria freado, li-
mitado ou mesmo interditado. O primeiro con-
junto corresponde àquilo que chamei de redes, o
segundo ao que chamei de crítica.”
O problema da modernidade residiria,
principalmente, em uma busca crítica que iso-
la uns dos outros “epistemólogos, sociólogos
e desconstrutivistas”, cada qual “alimentando
suas críticas com as fraquezas das outras
duas abordagens”, sendo que “cada uma (...)
[das] formas de crítica é potente em si mes-
ma, mas não pode ser combinada com as
outras”: entretanto, a crescente percepção de
que é necessário interconectar “natureza”, “po-
lítica” e “discurso” em busca de “uma nova for-
ma que se conecta ao mesmo tempo às coi-
sas e ao contexto social, sem contudo redu-
zir-se nem a uma coisa nem a outra” aponta,
para Latour e seus colegas, para o fato de que
“a própria crítica deve entrar em crise por cau-

sa destas redes contra as quais se debate”.
Ou seja, ainda que reconhecendo a importân-
cia da “tripartição crítica” e sua construção
“purificada” dos “conceitos”, do “social” ou da
“retórica”, é preciso se perceber que a única
forma de compreendermos nossos próprios
impasses (e Latour indica aqui a necessidade
de realizar uma etnografia sobre nós mesmos,
“fazer uma antropologia do mundo moderno”)
se dará através da busca de “continuidade”
entre as diversas análises. Atravessando “as
fronteiras entre os grandes feudos da crítica”
– e sem ser “nem objetivas, nem sociais, nem
efeitos de discurso” –, “as redes são ao mes-
mo tempo reais como a natureza, narradas
como o discurso, coletivas como a socieda-
de”. O ponto-chave residiria, então, em traba-
lhar de maneira dupla, considerando a neces-
sidade de articular a produção de objetos –
através da purificação – com a construção de
redes – por meio de mediações produtoras de
“híbridos”:
“enquanto considerarmos separadamente estas
práticas, seremos realmente modernos, ou seja,
estaremos aderindo sinceramente ao projeto da
purificação crítica, ainda que este se desenvolva
somente através da proliferação de híbridos. A
partir do momento em que desviamos nossa aten-
ção simultaneamente para o trabalho de purifica-
ção e o de hibridação, deixamos instantaneamen-
te de ser modernos, nosso futuro comeca a mu-
dar. (...) Qual o laço existente entre o trabalho de
tradução ou de mediação e o de purificação?”
Bruno Latour considera que a tarefa de
se pensar duplamente, nos termos de “traba-
lho de mediação (...) e de purificação” nos in-
dicaria o processo de uma verdadeira “contra-
revolução copernicana”, em que ocorre uma
“inversão da inversão”, onde os “extremos”
(pólos intermediários/natureza e purificação/
sujeito-sociedade) “deslizam rumo ao centro
e para baixo, [fazendo] girar tanto o objeto quan-
instituto de artes
to o sujeito em torno da prática dos quase-ob-
jetos e dos mediadores”: “a natureza gira, de
fato, mas não ao redor do sujeito-sociedade.
Ela gira em torno do coletivo produtor de coi-
sas e de homens. O sujeito gira, de fato, mas
não em torno da natureza. Ele é obtido a partir
do coletivo produtor de homens e coisas.” Tra-
ta-se de pensamento cuja complexidade es-
capa aos limites deste ensaio; entretanto, está
aí delineado um caminho onde os limites e
impasses de um formato de operação crítica,
voltado para o pólo purificador-disciplinar, são
contrapostos à possibilidade de reorganização
dessa modalidade de discurso.
Lembrando que o termo réseau origi-
na-se com Diderot – que o utilizou para des-
crever “matérias e corpos de modo a evitar a
divisão cartesiana entre matéria e espírito”16 –
Latour retoma a “mudança de topologia” trazida
pelo pensamento em rede, ao apontar que, “ao
invés de superfícies, tem-se filamentos (ou
rizomas)”17; ao invés de “espaço social ou
‘real’, simplesmente associações”. É próprio
da noção de rede o desenvolvimento de uma
potência que não parte de “concentração, pu-
reza ou unidade”, mas da sensação de que
“resistência, obstinação e firmeza são mais
facilmente obtidos através de enredamento,
entrelaçamento, costura e trama de amarras
que são fracas em si mesmas”, sendo que
“não importa quão forte for a ligação, ela terá
sido tecida de fios ainda mais frágeis”. O fato
de partirem de “localidades irredutíveis, inco-
mensuráveis e desconectadas, que então, a
grande custo, conduzem a conexões provisó-
rias e comensuráveis” indica que, no caso das
redes, a “Universalidade ou ordem não são a
regra, mas as exceções”. Para Latour, está em
jogo aqui uma “reversão figura/fundo”: ao in-
vés de se trabalhar com objetos isolados, em
sua autonomia e contornos claramente defini-
dos,18 tem-se um campo de relações preen-
chido por incontáveis tramas. “Literalmente,
não há nada a não ser redes, não há nada en-
285
cadernos da pós-graduação
tre elas, (...) não há ‘éter’ no qual poderiam
estar imersas” – este seria o primeiro passo
em direção a uma “ontologia não-reducionista
e relacional”.19 Somos conduzidos assim a
percorrer um caminho argumentativo que, pro-
curando reagir à crise da crítica, busca desen-
volver um olhar diverso sobre as coisas: é im-
portante perceber que tal desdobramento de-
marca uma clara consciência de organização
espacial – ou seja, há uma elaboração
argumentativa que aposta ao mesmo tempo
em um modo de entrelaçamento entre campo
discursivo e objeto. Qualquer procedimento de
uma operação crítica, nesse caso, irá apontar
para as estratégias conceituais e
argumentativas de um funcionamento em
rede, ao mesmo tempo em que compreende
que a caracterização topológica do conjunto
discursivo a ser elaborado também trabalha,
simultaneamente, na construção material e
concreta de um tecido onde texto e obra de
arte estabelecem conexões, ligações reais e
efetivas.
Somando-se às preocupações de Bru-
no Latour, o pesquisador inglês John Law20 sin-
tetiza mais algumas características deste pro-
cedimento problematizador, desenhado a
partir das características dinâmicas próprias
das redes: trata-se de um modelo de pensa-
mento decorrente da junção de “materialidade
relacional” e “performatividade” – enquanto que
o primeiro aspecto decorre de uma “semiótica
da materialidade”, onde a noção de que “as
entidades são produzidas em relações” é “apli-
cada a todos os materiais, e não simplesmen-
te àqueles não lingüísticos”, o segundo indica
que, uma vez que “as entidades atingem sua
forma como conseqüência das relações em
que se localizam”, elas então são
“performatizadas nas relações, assim como
por meio e através delas”. A partir daí, fica
apontada a condição de se “pensar
topologicamente”, já que “a topologia se ocu-
pa da espacialidade, em particular com os atri-
286
butos que asseguram a continuidade de obje-
tos enquanto são deslocados através do es-
paço”: o “ponto importante é que a
espacialidade não é dada [nem] fixa, não é
parte da ordem das coisas” – logo, “a noção
de ‘rede’ é em si mesma um sistema
topológico alternativo”, já que “em uma rede,
os elementos retém sua integridade espacial
em virtude de suas posições em um conjunto
de ligações ou relações”. Ao confrontar-se com
noções do senso-comum relativas à apreen-
são do espaço, este pensamento em rede efe-
tivamente atua como “uma máquina para de-
clarar guerra ao Euclidianismo”, contribuindo
para sua “desestabilização”, uma vez que
“mostra que o que aparenta ser topografica-
mente natural, dado pela ordem do mundo, é
na verdade produzido em redes”.
Neste momento, é necessário que se
inicie um deslocamento que traga novamente
a crítica de arte para nosso campo de discus-
são: ao apontar as características de um pen-
samento em rede, indicando sua própria
estruturação topológica como ferramenta de
enfrentamento dos impasses da modernidade,
o que nos interessaria seria indicar de que
maneira o campo do debate crítico da arte con-
temporânea poderia avançar em sentido pro-
dutivo, isto é, verificar se de alguma maneira
se abrem algumas possibilidades de associa-
ção entre texto e obra de arte frente à cons-
tante presença de uma crise. Imediatamente
se destacam quatro comentários ou percur-
sos possíveis, trazidos aqui em forma de rápi-
das anotações – cada qual mereceria uma
articulação mais detalhada, assim como uma
investigação que se aproximasse da obra de
certos artistas, de modo a experimentar con-
cretamente processos de intervenção crítica.
1. O que me parece mais impactante nas teo-
rias que se propõem a trabalhar um pensa-
mento em rede21 é a utilização forte e franca

do discurso como forma mesma de produção
de articulações entre os objetos. A convergên-
cia, já mencionada, da ‘forma’ rede para com
seus pressupostos epistemológicos de cons-
truir um pensamento a partir da referência
ontológica ao aspecto conectivo, implica na
revelação de um impressionante potencial de
aproximação entre ‘as palavras e as coisas’:
segue-se a possibilidade de uma escrita mais
do que nunca ‘táctil’, que eventualmente se
aventure no compartilhamento com a obra de
um espaço conjunto, onde algumas dessas
tramas sejam processadas. Imagina-se a fer-
ramenta discursiva construindo gestos de in-
tervenção crítica em inédita proximidade com
as obras.
2. Outro ponto que imediatamente se destaca
é a possibilidade de se perceber a
espacialidade própria da obra de arte como
construção conjunta da rede discursiva soma-
da às características sensíveis e materiais das
obras. Tendo a organização espacial como
resultado deste pensamento em rede, que ar-
ticula texto e obra de arte, vê-se o quanto o
desenvolvimento discursivo se coloca também
como agente na proposição de modelos de
espaço: ocorre uma articulação entre agrega-
do sensível e campo textual, de modo a pro-
duzir formações espaciais próprias. Logo, se-
ria possível dizer que cada novo texto crítico
redesenha os contornos espaciais das obras
de arte a que se refere.
3. Não é difícil de se perceber que as articula-
ções entre texto crítico e obra, mencionadas
nos dois itens anteriores, são de certa forma
experimentadas nos casos em que artista e
crítico desenvolvem trabalho conjunto de ‘fôle-
go’, permeado por um olhar recíproco de um
sobre o outro: este seria o caso do desenvol-
vimento de Ferreira Gullar junto ao neocon-
cretismo, ou de Ronaldo Brito junto a Waltércio
instituto de artes
Caldas. Em ambos os casos, a força de in-
venção presente nos textos é capaz de arras-
tar obras para um enredamento em que é ins-
taurado um processo de indissocia-bilidade
entre ‘obra’ e ‘discurso’. Certamente o que
ocorre nesses casos já se passa em outra
região, diferenciada em relação ao mero dis-
curso ‘crítico’. As características topológicas
de um pensamento em rede certamente po-
dem auxiliar na determinação das manobras
e operações que são ali postas em jogo.
4. Uma aproximação das teorias de pensamen-
to em rede com certos desenvolvimentos da
arte conceitual apontam para a constatação
de que, efetivamente, o campo da arte con-
temporânea colocou em funcionamento uma
modalidade de percepção capaz de, em um
mesmo ato perceptivo, proceder a uma “dupla
captura”: o objeto artístico é percebido tanto
nos contornos próprios de sua autonomia,
quanto em seu enredamento com outras enti-
dades fora de si, pertencentes a seu entorno
concreto material ou imaterial. Ou seja, a arte
contemporânea já tem exercitado, em suas
produções das últimas décadas do século XX,
uma verdadera percepção em rede – cuja im-
portância reside, sem dúvida, em trazer para
junto das experiências corporais um procedi-
mento de extrema complexidade formal e
epistemológica. Claro que é tarefa da crítica
de arte – e seus campos afins da história e
teoria da arte, por exemplo – mergulhar nesta
ampla área de possibilidades; assim como, por
outro lado, enquanto elemento decisivo, parti-
cipante deste mesmo enredamento, também
a dinâmica das práticas artísticas deve focali-
zar esforços experimentais nesta mesma di-
reção. Afinal, ainda sendo ‘duplo’, trata-se de
um mesmo trabalho, cujo objetivo é manter a
potencialidade do pensamento e sua capaci-
dade de intervenção no entorno.
287
cadernos da pós-graduação
Ricardo Basbaum - É artista plástico e professor do Instituto
de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro - UERJ.
Possui textos publicados em catálogos de exposições e em
diversas revistas especializadas, no Brasil e no exterior, entre
as quais se incluem Verve, Galeria, Guia das Artes, Gávea,
Arte & Ensaio, Trans, Lapiz, Atlantica, Poliester, Blast, Revis-
ta da USP, Porto Arte, O Carioca, Confidências para o exílio,
Número e Concinnitas. Colaborador dos livros The next docu-
menta should be curated by an artist (Nova York, Revolver,
2004), e Interaction: artistic practice in the network (Nova
York, Eyebeam Atelier e D. A. P., 2001), entre outros. Organi-
zou a coletânea Arte Contemporânea Brasileira – texturas,
dicções, ficções, estratégias (Contra Capa, 2001). Autor dos
livros de artista de G. x eu (1997) e NBPx eu-você (2000).
Notas
1. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, São Paulo, Cia. das
Letras, 1992. Um dos mais conhecidos diagnósticos é aque-
le relatado em diversos de seus escritos, entre os quais o
célebre último capítulo denominado: “A crise da arte como
ciência européia”.
2. DELEUZE, Guilles. Conversações. São Paulo: Editora 34,
1992. É nesse sentido o autor procura apontar indicações
de construção de um pensamento fluido de “resistência”.
Cf. “Post-scriptum sobre as sociedades de controle”.
3. HARVEY, David. “Do fordismo à acumulação flexível”. In:
Condição pós-moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1992.
O autor aponta para a “passagem para um regime de acu-
mulação inteiramente novo, associado com um sistema de
regulamentação política e social bem distinta. (...) A acumu-
lação flexível, como vou chamá-la, é marcada por um con-
fronto direto com a rigidez do fordismo”.
4. A expressão é de DELEUZE, op. cit.
5. CALABRESE, Omar, “A linguagem da crítica de arte”. In:
Como se lê uma obra de arte. Lisboa: Edições 70, s/d.
6. Uma rápida observação: Lucy Lippard e Frederico Morais,
entre outros, são alguns exemplos de críticos de arte que
procuraram experimentar o exercício da crítica a partir de
mediações não-discursivas. Trata-se, certamente no caso
do brasileiro, de produções pouco estudadas – F. Morais,
nos anos 1970, chegou a estabelecer diálogos com artistas
a partir da realização de exposições, além de dedicar-se à
elaboração de obras audiovisuais com a utilização de diapo-
sitivos.
7. KRAUSS, Rosalind . “A escultura no campo ampliado”. Gávea,
Rio de Janeiro, nº 1, s/d.
8. CALABRESE, op. cit., p. 18.
9. DELEUZE, Gilles. “Note pour l’édition italienne de Logique du
sens“. In: Deux regimes de fous - textes et etentretiens
1975 - 1995. Paris: Les Éditions de Minuit, 2003. As demais
citações que se seguem provém da mesma fonte.
288
10. DELEUZE, op. cit. Continuando a pesquisar nesta direção,
o autor relata que, a partir de seu encontro com Félix Guattari,
se dá a produção de O Anti-Édipo: neste livro, “não há mais
altura, nem profundidade, nem superfície. Ali tudo chega, as
intensidades, as multiplicidades, os acontecimentos, tudo
se faz sobre uma espécie de corpo esférico ou moldura
cilíndrica– corpo sem órgãos”.
11. JAMESON, Frederic. “The Cultural Logic of Late Capitalism.
Apud HARVEY, op. cit.
12. HARVEY, David, op. cit. Vale lembrar a formação de
Geógrafo do autor inglês.
13. BASBAUM, Ricardo. “Convergências e superposições
entre texto e obra de arte”. Dissertação de Mestrado. Orien-
tação de Rogério Luz, ECO-UFRJ, 1996. Desenvolvi uma
primeira aproximação do problema em minha dissertação de
mestrado, através de referências à antropologia e filosofia,
seguindo sobretudo os trabalhos de Foucault e Deleuze-
Guattari.
14. LATOUR, Bruno. “The trouble with Actor-Network Theory”,
disponível em <http://www.ensmp.fr/~latour/poparticles/
poparticle/p067.html>.
15. LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1994. “Eu seria então, literalmente, um pós-mo-
derno? O pós-modernismo é um sintoma e não uma nova
solução. Vive sob a Constituição moderna mas não acredita
mais na garantias que esta oferece. Sente que há algo de
errado com a crítica sem no entanto acreditar nos seus
fundamentos”. p.50. As citações que se seguem, salvo quan-
do indicado, têm este livro como referência.
16. LATOUR, Bruno. “The trouble with Actor-Network Theory”,
1994, op.cit. As citações que se seguem têm como referên-
cia este mesmo texto.
17. Latour menciona o trabalho de Gilles Deleuze e Félix
Guattari: “Introdução: rizoma”, in Mil Platôs. Rio de Janeiro:
Editora 34, Vol. 1, 1995. Em outro texto, Bruno Latour co-
menta acerca de como a noção de rede se tornou banaliza-
da na última década: “Este é o grande perigo de se utilizar
uma metáfora técnica antes de seu uso comum, por todos.
Agora que a World Wide Web existe, todos acreditam que
sabem o que é uma rede. Enquanto que há vinte anos atrás
havia ainda algum frescor no termo, como ferramenta crítica
contra noções tão diversas como instituição, sociedade,
estado-nação e, em geral, qualquer superfície plana, agora
perdeu seu radicalismo e tornou-se a noção favorita de
todos aqueles que querem modernizar a modernização. ‘Abai-
xo as instituições rígidas’, dizem, ‘vida longa às redes flexí-
veis’. (...) Naquele momento, a palavra rede, como o termo
rizoma, de Deleuze e Guattari, claramente significava uma
série de transformações – traduções, transduções – que
não poderiam ser capturadas por qualquer dos termos tradi-
cionais da teoria social. Com sua nova popularização, agora
a palavra rede siginifica transporte sem deformação, um
acesso instantâneo, imediato, a toda peça de informação.
Isso é exatamente o oposto do que queríamos dizer. Gosta-
ria de chamar de ‘informação de duplo-clique’ [double click
information] aquilo que assassinou a última porção de radi-
 instituto de artes

calismo crítico da noção de rede.” “On recalling ANT”. In:

LAW, John e HASSARD, John (orgs.). Actor network theory
and after, Oxford: Blackwell Publishing, 1999. É claro que
estamos aqui utilizando o termo ‘rede’ em sua primeira
acepção.

18. HARAWAY, Donna. “Manifesto ciborgue: ciência, tecnologia

e feminismo-socialista no final do século XX”. In: Silva, Tomaz
Tadeu da, Antropologia do ciborgue. Belo Horizonte: Au-
têntica, 2000. Donna Haraway registra a mesma questão,
indicando, através de paráfrase de Michel Foucault, que
vivemos em um momento de ocaso da análise clínica que
diagnostica claramente seus objetos, através de linhas e
contornos definidos: “É hora de escrever A morte da clíni-
ca. Os métodos da clínica exigem corpos e trabalhos; nós
temos textos e superfícies. Nossas dominações não funci-
onam mais por meio da medicalização e da normalização;
elas funcionam por meio de redes, do redesenho da comu-
nicação, da administração do estresse.”

19. LATOUR, B. “The trouble with Actor-Network Theory”, 1994,

op.cit.
20. LAW, John , “After ANT: complexity, naming and topology”.
In: Org. In: LAW, John e HASSARD, John (orgs.), 1999,
op.cit.
21. LAW e HASSARD, op. cit. Recentemente este corpo de
pensamento foi batizado de actor-network theory (uma ver-
são aproximada poderia ser ‘teoria do agente-rede’), e orga-
nizado sob a sigla ANT. Entretanto, alguns de seus princi-
pais pensadores – como os aqui citados Bruno Latour e
John Law – reagem fortemente a tal etiqueta, procurando
escapar da fixação de seu pensamento em uma ‘teoria’, sob
risco de excessiva simplificação e banalização.

289
290

colóquio
Convergências na Arte Contemporânea
Troca-troca: arte e história como transversalidade
1. A obra em deriva
“Onde o senhor vai estacionar a obra?”
Ouvindo essa pergunta, Jarbas Lopes termi-
na o vídeo-registro da deriva dos três carros-
bólides, como descritos no Diário de Bardos1,
que protagonizara em 2002. Nos carros, além
de Jarbas, viajavam Luis Andrade, Aimberê
César, Marssares, Ducha, Jorge Melodia, Sér-
gio da Torre e Léo. Os oito artistas-anti-artis-
tas-não-artistas-an-artistas2 jogaram durante
cinco dias o jogo da viagem nos três “fuscas”
de Jarbas, que havia sido convidado a levar a
“obra” para a inauguração do Museu de Arte
Contemporânea de Curitiba, hoje chamado
Museu Oscar Niemeyer.
A viagem havia começado em uma ofi-
cina no Méier, subúrbio do Rio de Janeiro, onde
os carros foram preparados e pintados de azul,
vermelho e amarelo, tendo, além de sono-
rização em rede, as cores de suas partes al-
ternadas, ou seja, as portas, os capots e os
porta-malas haviam sido trocados, resultando
em três besouros mondrianescos, que rece-
beram, ainda, adesivos com palíndromos de
Luis e som de Marssares. Passando pelo bairro
da Lapa, no centro boêmio do Rio de Janeiro,
o comboio segue para Austin, na Baixada
Fluminense, onde acontece a primeira para-
da-para-comer-e-sambar. Depois dessa, en-
tre oficinas, hotéis baratos e banhos de rio,
param em Seropédica, Resende, Itatiaia,
Aparecida do Norte, Jacareí, Grande São Pau-
lo, São Paulo, Avenida Paulista, São Lourenço
de São Paulo, Registro e Barra do Turvo até
instituto de artes
Sheila Cabo Geraldo
chegar a Curitiba. As paradas, nem sempre
prazerosas, muitas vezes são forçadas pelas
condições dos carros, que, muito antigos, en-
guiçam constante e sucessivamente. Empur-
rar carro na chuva, pernoitar em hotel de es-
trada, perder-se e achar-se nas ruelas e ave-
nidas é parte do que chamam hoje Troca-tro-
ca: um objeto-proposição-performance-vídeo.
O historiador de arte, na aproximação
de Troca-troca, tanto do vídeo quanto dos car-
ros ou do Diário, é levado indiscutivelmente à
reflexão sobre as formas e apresentações que
as manifestações artísticas tomam na
contemporaneidade, mas, sobretudo, é lança-
do no debate sobre a possibilidade da história
da arte dar conta de tal manifestação, assim
como é lançado às discussões sobre a escri-
ta histórica que essas manifestações reque-
rem. Uma vez sendo o fato artístico rarefeito
em sua historicidade, a obra apresentada por
Jarbas - que também poderíamos nomear,
seguindo a história, de não-objeto, ou não-obra,
ou ainda anti-arte, na sua incerteza - lança
aquele que a quer historiar ao mesmo tempo
na percepção e análise do projeto, no exercí-
cio de acompanhamento reflexivo de seu
intrincado processo, assim como na elabora-
ção conceitual, que os recursos de registro de
fatos artísticos implicam, na media em que
esses registros se tornam fatos artísticos em
si. O que se apresenta como discurso históri-
co necessário, então, aproxima-se inconteste
do discurso da teoria, pela proximidade não só
291
cadernos da pós-graduação
com outros objetos artísticos, mas, sobretu-
do, com os esquemas de pensamento, que
esses objetos fazem aflorar, como o desen-
cadeado pela adoção em Troca-troca da rela-
ção de cores ou, ainda, pela referência explíci-
ta aos Ready-mades de Marcel Duchamp, os
quais nos remetem aos exemplos de anseio
de reconstrução plástica do mundo coincidente
com a dúvida sobre a permanência da arte no
mundo moderno e contemporâneo. Mas, nes-
se trabalho-projeto-registro afloram, ainda, os
discursos de viagem, que tomam aqui a for-
ma do relato impresso e da imagem-cinema,
assim como aqueles referentes ao mapea-
mento geográfico e à cartografia cultural, os
quais de alguma forma envolvem o debate
sobre a institucionalização das relações em
arte, que o processo de globalização vem
ampliando. A expressão do rosto de Jarbas,
registrada no vídeo, ao ouvir do segurança do
Museu a frase com a qual iniciamos esse tex-
to, é absolutamente reveladora desse debate.
Partindo da constatação de que a reali-
dade da obra é que se impõe, mas perceben-
do igualmente que a obra de arte é, em si, uma
ficção, já que sua existência e seu valor de-
pendem do sentido que admitem no tempo, na
cultura e na história, é fácil concluir que a pró-
pria história da arte é uma ficção, abrindo-se
para infindáveis experimentações. Segundo
Belting, “A arte é uma ficção histórica, como já
provou Marcel Duchamp, do mesmo modo que
a história da arte, o que André Malraux desco-
briu sem querer quando escreveu sobre o ‘mu-
seu sem paredes’”.3 Sendo assim, libertos da
necessidade de uma certa tradição histórica,
há que se procurar a ficção que dê conta da
cultura artística moderna, mas, sobretudo, da
contemporânea, a qual se liga à cultura artísti-
ca numa relação transversal e não necessari-
amente pelo método da procura da tradição,
da influência, do desenvolvimento, da evolu-
ção, da fonte e da origem.
292
2. História e transversalidade
A expansão do sentido da arte no mun-
do contemporâneo está intimamente associa-
da ao questionamento da hegemonia e da
centralidade cultural e política européia e nor-
te-americana. Pensar a arte hoje, significa por-
tanto ter em mente o debate dos acontecimen-
tos no nível cultural global dos últimos anos.
Mas, para se falar em arte, do ponto de vista
da história, teremos que falar, necessariamen-
te, do debate em torno do deslocamento do
campo específico das experimentações de lin-
guagem e meio artístico para o campo ampli-
ado das relações, quando a arte conecta dis-
tâncias e negocia significados.4 Assim, há que
se estabelecer um espaço de debate histórico
cujo foco central recaia nos encontros, onde
possam ser analisadas as semelhanças e di-
ferenças nos comportamentos artísticos, teó-
ricos e culturais dos mais diversos centros.
Um debate em história que dê conta do fenô-
meno da globalização e das diversidades cul-
turais, das múltiplas concepções de arte daí
decorrentes e de teorias que admitam essas
diversidades.
Nesse sentido, ao pensar no fazer his-
tórico, enquanto história da arte, além do ma-
peamento dos problemas e dos enfrenta-
mentos específicos da produção, circulação,
recepção e teorização da arte, impõe-se, de
imediato, o debate no campo da própria histó-
ria, já que, mais do que nunca, irrompem ques-
tões de campos exteriores, como o da antro-
pologia, o da teoria política e o da sociologia,
os quais vão concorrer para o levantamento
das contradições mas também para a identifi-
cação dos sentidos da arte no mundo contem-
porâneo, ainda que os reconheçamos como
provisórios. Fazendo parte dessas questões
estão os debates em torno da imigração e da
exclusão, debates diretamente ligados à no-
ção de “outro” cultural em todas as suas situ-

ações, tanto fora das fronteiras - como é o
caso das culturas não ocidentais, não bran-
cas e não homogêneas, ou seja, híbridas, que
desestabilizam o sentido da arte no ocidente,
reconhecidamente hegemônico -, mas tam-
bém dentro das próprias fronteiras culturais,
que envolvem a marginalização e os sistemas
de controle do “diferente”, como é o caso do
debate sobre o gênero na arte, negado por
séculos.
Participando, ainda, da discussão da
historiografia da arte contemporânea estão os
debates sobre a profusão de iniciativas de
auto-produção artística e curatorial, as quais
abrem novas relações de poder, mas que, so-
bretudo, apontam para outras possibilidades
de relações, como as que se dão na rede livre
de informação, ou seja, na Internet. Essas ini-
ciativas podem levar à reavaliação dos senti-
dos da arte, já que possibilitam a visibilidade
de práticas, teorias, conceitos e valores artís-
ticos locais, na relação global-local. Sem dúvi-
da essa é uma prática que está envolvida com
a discussão do poder e da representação, as-
sim como com o debate em torno da memória
histórica e poder, um problema que se coloca
especialmente entre nós, pois mesmo tendo
ultrapassado há muito a formação colonial,
encontramos, sobretudo no campo da história
e da crítica de arte, muitos resquícios desse
processo.
Pergunta-se, então: qual história da arte
se faz necessária quando nos encontramos
envolvidos por uma produção que abriga a di-
versidade e aciona o debate cultural e políti-
co? Para responder a essa pergunta, parece-
me interessante observar o que escreveu
Hubert Damisch a respeito de Rosalind
Krauss5, quando identifica a autora fazendo um
deslocamento epistemológico no que diz res-
peito ao estudo histórico da fotografia, o qual
se acaba mostrando determinante para a his-
tória da arte como um todo. Segundo Damisch,
Krauss entendera que “o automatismo do pro-
instituto de artes
cesso fotográfico não era apenas uma ques-
tão de ótica”.6 Correlato do automatismo psí-
quico, ou escritural, o automatismo mecânico
da fotografia teria o poder de alavancar a his-
tória como uma teoria que, partindo do objeto
fotográfico, se lançasse como pensamento
para além da forma e, portanto, para além da
história da arte moderna. Como escreveu ain-
da Damisch: “a fotografia é sempre do outro,
do outro discurso que não o estritamente ar-
tístico. Ela opera no discurso da viagem, do
arquivo, da ciência”.7 Assim é que teria a ca-
pacidade de anunciar a história da arte na
contemporaneidade, já que não trata dos fa-
tos, mas daquilo que, sendo-lhes exteriori-
dades, explicitam-nos nas transversalidades.
Constitui, portanto, uma outra história, num
registro que recusa os limites constituídos pela
crítica moderna, sobretudo a greenberguiana,8
acionando o que Stéphane Huchet9 considera
exemplar na história que o próprio Hubert
Damisch, assim como a que Didi-Huberman,
desenvolvem, ou seja, uma história por sinto-
ma, aberta aos mitos e aos desejos, que pos-
sibilita a utopia em arte e história, relacionada,
em Didi-Huberman, com a discussão do visí-
vel e do invisível.
O que estamos aqui chamando, apoia-
dos em Damisch, de uma história de
transversalidades nos remete necessariamen-
te ao conceito de descontinuidade em história
e nos aproxima da discussão que Michel
Foucault desencadeou a partir da escrita de
História da loucura, Nascimento da clínica e
As palavras e as coisas, que ele discute em A
arqueologia do saber: um estudo teórico-
metodológico da história.
A história que se anuncia com os con-
ceitos de descontinuidade, limite e transforma-
ção, como assinala Foucault, coloca não só
problemas de procedimentos, como também
problemas teóricos. Isso implica o imperativo
de se pensar historicamente a diferença, os
afastamentos, as dispersões. Implica, portan-
293
cadernos da pós-graduação
to, a desintegração da forma tranqüilizadora
do idêntico, assim como o reconhecimento das
autonomias, mas, sobretudo, um desvincular-
se da procura das origens, da volta linear aos
antecedentes, da reconstrução desses ante-
cedentes, das tradições, das curvas evolutivas,
das projeções teleológicas. São renúncias di-
retamente ligadas à rejeição da “função fun-
dadora do sujeito”, já que é na história contí-
nua que o sujeito vê a possibilidade de desen-
volver tudo que lhe escapou no tempo e, como
escreve Foucault: “O tempo é aí concebido em
termos de totalização, onde as revoluções ja-
mais passam de tomadas de consciência”.10
Com as pesquisas concomitantes e de
certa forma determinantes, em psicanálise, lin-
güística e etnologia, sobre as descontinui-
dades, acabam vindo à tona e constituindo a
história as leis do desejo, as formas da lingua-
gem, os jogos de simbolização, os discursos
míticos e fabulosos. Diante desse esfacela-
mento, o problema que se apresentou não foi
mais apenas o da perda da história centrada
no sujeito transcendental, mas também o de
imobilidade sincrônica da estruturalização. A
essas ameaças Foucault responde
conclamando uma “abertura viva da história”,
onde no lugar das escansões colocar-se-ia o
devir, no lugar do sistema um árduo trabalho
de liberdade, num esforço de recompor-se e
de tentar readquirir o domínio de si própria.
Essa abertura levaria, como ele escreveu, “ a
uma história que seria, ao mesmo tempo, lon-
ga paciência ininterrupta e vivacidade de um
movimento que acabasse por romper todos os
limites”.11
Talvez o que mais interesse nessa teo-
ria de uma história aberta e viva, na procura
de uma história que dê conta das implicações
político-culturais da produção contemporânea
seja o que Foucault chamou jogo de remis-
sões. Ao se pensar em fazer história da arte
no mundo globalizado, há que se ter em men-
te, como alertara o historiador referindo-se a
294
uma outra circunstância, mas que penso ser
possível aplicar aqui, que os objetos materiais
não são unidades fracas, acessórias ao dis-
curso. São objetos presos em um sistema de
remissões a outros objetos - um livro a outros
livros, uma pintura a outras pinturas - os quais,
para além de sua autonomia formal (configu-
ração interna), apresentam-se, nas palavras
de Foucault, como um “nó em rede”. Há ainda
que se pensar que esse jogo de remissões
não é homólogo. A unidade de um objeto, ao
ser questionada, perde sua evidência, não se
indica a si mesma, só se constrói através de
um campo complexo de discursos. Além dis-
so, a obra de um artista não pode ser vista
como o lugar tranqüilo de onde questões po-
dem ser levantadas, mas como colocando por
si mesma um feixe de questões na forma de
enunciados.
Assim, como explica Foucault, a recu-
sa das formas de continuidade abre um domí-
nio constituído pelo conjunto de enunciados
efetivos, na dispersão de acontecimentos e na
instância de cada um. A análise do campo
discursivo, não sendo alegórica, é voltada para
a compreensão dos enunciados na estreiteza
e singularidade de sua atuação. Operando por
relações entre enunciados “ mesmo que es-
capem à consciência do autor, mesmo que
não pertençam ao mesmo autor, mesmo que
os autores não se conheçam “, ou entre gru-
pos de enunciados, ou mesmo entre enuncia-
dos, grupos de enunciados e acontecimentos
de uma ordem inteiramente diferente “ teórica,
econômica, social, política “ a história, então,
seria a história dos jogos de relações entre
acontecimentos discursivos, ou ainda a histó-
ria das transformações através do discurso.
A história por relações entre aconteci-
mentos discursivos em Foucault me parece
correlata da história que Damisch vê Rosalind
Krauss desenvolver em seu estudo sobre a
fotografia, como percebemos no ensaio
“Corpus delicti”,12 quando as teorias psicana-

líticas não são acionadas para esclarecer os
objetos, mas enquanto discursos que na rela-
ção com o próprio discurso fotográfico, assim
como com o discurso dos signos imagéticos,
constroem significados sempre transitórios.
Assim, essa história não é aquela transdis-
ciplinar, para a qual concorrem disciplinas di-
versas no sentido de esclarecer o sentido
submerso da obra de arte. O que Foucault re-
clama é, como escreveu na introdução de: As
palavras e as coisas, uma aproximação de
dispersos de graus variados, os quais, em seu
cotejamento estabeleçam sentido, sempre em
transformação.
Assim, no Troca-troca de Jarbas Lopes
poderíamos identificar, facilmente, o jogo da
ordem do formal com o campo do antropológi-
co, em um choque capaz de criar o que Walter
Benjamin chamou de “um relâmpago para for-
mar uma constelação”.13 Densos, na conten-
ção dialética da forma e cultura, estão os três
carros, cuja pintura demonstra preocupação
formal e apurado envolvimento com a cor; três
carros cujo modelo remonta ao pós-segunda
guerra e que está fora de linha, mas é muito
usado nas periferias, sobretudo por pessoas
de baixa-renda; um deslocamento através de
localidades “perdidas”; o filme-documentário da
viagem; a participação de artistas reconheci-
dos no circuito e a chegada ao Museu de Arte
Contemporânea de Curitiba, num arranjo de
inteligência artística que propicia múltiplos
enunciados, construindo, assim, o sentido da
arte e da história da arte em uma relação trans-
versal.
Sheila Cabo Geraldo - Doutora em História pela Universida-
de Federal Fluminense com tese sobre Arte e Modernidade
Germânica. Professora Dra. do Departamento de Teoria e His-
tória da Arte do Instituto de Artes da Universidade Estadual do
Rio de Janeiro - UERJ e do Curso de Especialização em História
da Arte e da Arquitetura no Brasil da Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro - PUC-RJ. Autora do livro Goeldi:
uma modernidade extraviada, Rio de Janeiro, Ed. Diadorim,
1995, publicou diversos artigos sobre história e historiografia
da arte. É editora da revista Concinnitas, do Instituto de Artes
da UERJ.
instituto de artes
Notas
1. LOPES, Jarbas. Catálogo. Rio de Janeiro: Capacete Entrete-
nimentos, 2003.
2. KAPROW, Allan. “A educação do an-artista II”. In: Concinnitas,
nº 6, Rio de Janeiro: Instituto de Artes da UERJ, 2004.
3. BELTING, Hans. “A história da arte no novo museu: a busca
por uma fisionomia própria”. In: O fim da história da arte.
São Paulo: Cosac & Naify, 2006.
4. BELTING, Hans. Art History after Modernism. Chicago: The
University of Chicago Press, 2003. Seguimos aqui a demar-
cação que Hans Belting identificou entre a modernidade –
caracterizada pela discussão que a arte empreendia nas
estruturas do fazer, do exibir e do interpretar – e a
contemporaneidade, caracterizada pelo que o historiador
alemão enumerou como: a perda da hegemonia norte-ameri-
cana conquistada no pós-segunda-guerra; a globalização
cultural, que desafia a definição ocidental de arte; e a revi-
são da participação das chamadas minorias na história da
arte.
5. DAMISH, Hubert. Prefácio de Krauss, Rosalind. O Fotográ-
fico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Prefácio de Hubert
Damisch, 2002.
6. Idem.
7. Ibidem.
8. DANTO, Arthur C. After the End of Art: contemporary art and
the pale of history. Princeton: Princeton University Press,
1997.
9. HUCHET, Stéphanne. “Passos e caminhos de uma teoria da
arte”, prefácio da edição brasileira Didi-Huberman, George.
O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998.
10. Idem.
11. Ibidem.
12. KRAUSS, Rosalind. “Corpus delicti”. In> O Fotográfico.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002.
13. Apud. DIDI-HUBERMAN, George. “O anacronismo fabrica a
história: sobre a inatualidade de Carl Eistein”. In: Zielinsky,
Mônica (org), Fronteiras. Arte,Crítica e Outros Ensaios .
Porto Alegre, Editora da UFRGS, 2003.
295
296
 instituto de artes

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