TENDNCIAS

Caderno de Cincias Sociais

CARIRICATURAS:
IMAGENS E REPRESENTAES DA CULTURA
NO TEMPO E NO ESPAO
2 Colquio Imago
ANAIS

Crato, 2009

UNIVERSIDADE REGIONAL DO CARIRI

Reitor
Plcido Cidade Nuvens
Vice-Reitor
Antnia Otonite de oliveira cortez
COMIT EDITORIAL
Adriana Maria Simio da Silva
Claudia Maria Moura Pierre (Editora Chefe)
Anna Christina Farias de Carvalho
Gislene Farias de Oliveira
REVISOR GRAMATICAL
Miguel Costa Barros
CONSELHO CONSULTIVO
Anna Christina Farias de Carvalho
Bernardo Melgao da Silva URCA
Csar Barreira UFC
Claudia Maria Moura Pierre URCA
Eduardo Diatahy Bezerra de Menezes UFC
Erclia Maria Braga de Olinda UFC
Gislene Farias de Oliveira URCA/UFC
Francisco Josnio Camelo Parente UECE/UFC
Ismael Pordeus Jnior - UFC
Harbans Lal Arora - UFC
Jos Nilton de Figueiredo URCA
Joo Tadeu de Andrade UECE
Maria da Penha de Lima Coutinho UFPB
Kelma Socorro Lopes de Matos UFC
Maria Laudcia de Oliveira Holanda URCA
Maria Socorro Lucena Lima UECE
Roberto Jos Siebra Maia URCA
Renata Marinho Paz URCA
Valdiney Veloso Gouveia UFPB
Tasso Galvo Lycurgo - UFRN

ORGANIZADORES
Claudia Maria Moura Pierre
Glauco Vieira Fernandes
DIAGRAMAO E ARTE FINAL
Rgis Monteiro Nogueira - regis.monteiro@urca.br

Catalogao da Fonte

Tendncias: Caderno de Cincias Sociais: Edio Suplementar (jun/2009).

Departamento de Cincias Sociais da Universidade Regional do Cariri - URCA, - Crato, 2009.
624p; il.;
ISSN: 1677-9460 [verso impressa]
1. Cincia Poltica 2. Filosofia Poltica 3. Cincias Sociais
CDD 320
OS ARTIGOS SO DE RESPONSABILIDADE DOS AUTORES SOLICITA-SE INTERCMBIO
Endereo
Universidade Regional do Cariri - URCA
Centro de Humanidades
Departamento de Cincias Sociais
Rua Coronel Antonio Luiz, 1161/ Pimenta
63.100-000 Crato Cear Brasil
Telefone: 31021212 ramal 2763 Fax: (088) 3102-1271
E-mail: centrodehumanidades@urca.br

APRESENTAO

O 2 Colquio Imago CaririCaturas: Imagens e representaes da cultura no tempo e no espao foi

realizado na Universidade Regional do Cariri URCA, Crato/Cear, nos dias 17, 18 e 19 de junho de 2009.
Este evento agregou pesquisadores de diversas reas do conhecimento que desenvolvem a temtica da
imagem como foco de discusso sobre a relao homem/sociedade na contemporaneidade, discutindo a
relevncia das diferentes linguagens visuais para a cultura no Cariri e no mundo, analisando-as como
representaes no tempo e no espao.
O 2 Colquio Imago CaririCaturas promoveu o debate da imagem, enquanto construo simblica,
possibilitando uma anlise e interpretao da cultura numa perspectiva das representaes, as quais so
produzidas a partir dos diferentes significados construdos pelos sujeitos que as produzem.
Compreendendo, ento, a imagem como construo social, poltica e cultural; que possibilita atravs de
suas vrias linguagens (audiovisual, desenho, fotografia, xilogravura etc) a divulgao e o registro de
manifestaes culturais.
O Colquio, atravs da discusso proposta CaririCaturas -- possibilitou a avaliao das prticas
culturais da Regio, verificando as representaes sociais presentes nas mesmas, e proporcionando
diferentes dilogos entre escalas de espao e tempo. Junto ao debate terico, valorizou-se a montagem
de exposies e mostras audiovisuais a fim de divulgar a produo cultural, local e nacional, propiciando
entre essas atividades intercmbios de experincias e dilogos.
O 2 Colquio Imago CaririCaturas foi uma realizao do Grupo de Pesquisa Imago, vinculado ao
Laboratrio de Estudos e Pesquisas em Espao Urbano e Cultura LEPEUC do Departamento de
Geocincias da Universidade Regional do Cariri, com o apoio do Centro de Humanidades da URCA e
Departamento de Cincias Sociais. O Grupo de Pesquisa Imago certificado pela sua Instituio e
reconhecido pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq.
Agradecemos a todos os participantes e colaboradores reunidos nesta publicao por suas valorosas
produes e pesquisas, especialmente ao corpo editorial da Tendncias, revista vinculada ao
Departamento de Cincias Sociais da URCA, por nos ter cedido, em edio especial-suplementar, a
veiculao destes Anais em suporte eletrnico.

Glauco Vieira Fernandes

Cludia Maria Moura Pierre
Os organizadores

SUMRIO

1. PALESTRAS
1.1 QUAL A DO CARIRI? QUESTES DE IDENTIDADE REGIONAL E CARIRICATURAS .................................................... 09
Caio Augusto Amorim Maciel

1.2 BAZIN, ROUCH E O PLANO SEQUNCIA .................................................................................................................. 28

Daniela Dumaresq

1.3 IMAGENS DO MUNDO DAS IMAGENS:

O ESTDIO DE FUTEBOL, A CMERA FOTOGRFICA E A MULHER NUA ...................................................................... 42
Joo Emiliano Fortaleza de Aquino

1.4 DISPORAS DA PAISAGEM CULTURAL .................................................................................................................... 52

Jorge Luiz Barbosa

1.5 ACERCA DE INTERTEXTUALIDADE E INTERPRETAES: UMA LEITURA SOBRE A PRODUO

BIBLIOGRFICA REFERENTE AO PADRE CCERO E O MOVIMENTO DE JUAZEIRO ......................................................... 61
Renata Marinho Paz

1.6 ARTES VISUAIS NO CARIRI: ENTRE O TRADICIONAL E O MODERNO ....................................................................... 71

Titus Riedl

2. ARTIGOS
2.1 MULHERES EM ROMARIA:
IMAGENS DO FEMININO NAS ROMARIAS DE JUAZEIRO DO NORTE - CEAR ............................................................... 85
Adriana Maria Simio da Silva

2.2 PONTOS DE CULTURA: EXPRESSES CULTURAIS CONTEMPORNEAS ................................................................... 99

Alba Lcia da Silva Marinho

2.3 DA REPRESENTAO APRESENTAO: CRTICA HEGELIANA MATEMTICA COMO MTODO

PARA A FILOSOFIA ........................................................................................................................................................ 109
Alexandre de Moura Barbosa

2.4 MODERNIDADE A REBOQUE DOS CARROS DE BOIS: VISES SOBRE O PROGRESSO DA CIDADE DE CRATO
ENTRE 1850 E 1950 ....................................................................................................................................................... 119
Amanda Teixeira da Silva

2.5 CADERNOS QUE RESPIRAM: O DIRIO DE BORDO COMO PRTICA EM ARTE/EDUCAO ................................... 134
Ana Valria Roldan Viana e Kadma Marques Rodrigues

2.6 MEMRIAS AZUIS: A FORMAO DA ORDEM CARMELITA NA AZULEJARIA DO CARMO EM JOO PESSOA ......... 144
Andr Cabral Honor

2.7 FUGINDO DA OBJETIVIDADE: JORNALISMO GONZO, UMA NOVA FORMA DE FAZER REPORTAGEM .................... 158
Andr Victor Rodrigues Oliveira, Camilla da Cruz Bracioli e Ana Paula Rabelo e Silva

2.8 O PALCO DA TEATRALIDADE: A IMAGEM DO BARROCO JESUTICO PRESENTE NA IGREJA DO GERU, SERGIPE ..... 168
Ane luise Silva Mecenas

2.9 PROMESSA FEITA, PROMESSA PAGA: A REPRESENTAO FEMININA A PARTIR DO ACERVO DO MUSEU
DOS EX-VOTOS DE SO CRISTVO, SERGIPE .............................................................................................................. 179
Ane Luse Silva Mecenas e Magno Francisco de Jesus Santos

2.10 A PROPSITO DA NOO DE FENMENO NA CRTICA DA RAZO PURA ............................................................. 189

Angela Lima Calou E Ccero Samuel Dias Silva

2.11 A EXPOSIO DO ESPAO COMO INTUIO PURA DA SENSIBILIDADE, NA ESTTICA TRANSCENDENTAL .......... 201
Angela Lima Calou E Ccero Samuel Dias Silva

2. 12 O MUNDO ATRAVS DA IGREJA DE JESUS CRISTO DOS SANTOS DOS LTIMOS DIAS ......................................... 212
Antonia Eudivnia Oliveira da Silva, Francisca rika Barros Gonalves, Janana Guedes Monteiro Evangelista, Jssika
Maria de Lima Bezerra e Mrcia Talita de Morais Pereira

2.13 SENTIDOS ATRIBUDOS A MORTE POR IDOSOS PRATICANTES DA RELIGIO CATLICA NO STIO
CLEMENTE, BARBALHA CEAR................................................................................................................................... 221
Aparecida Geralda Silva Cavalcante

2.14 ANLISE DO DISCURSO JORNALSTICO A PARTIR DE MANCHETES DE JORNAIS ENQUANTO MANIFESTAES

DE PODER SIMBLICO .................................................................................................................................................. 231
Camila Stephane Cardoso Sousa, Fernando Moreira Falco Neto e Ana Paula Rabelo e Silva

2.15 OUTDOOR: CONTRASTES DE UMA ORDENAO URBANA E DA POLUIO VISUAL ............................................ 242
Cayo Silva, Carol Rebouas, Evaldo Lima e Ana Paula Rabelo

2. 16 REPRESENTAES E IMAGENS DA CIDADE: UMA BREVE DISCUSSO ................................................................. 256

Cludio Smalley Soares Pereira e Joo Csar Abreu de Oliveira

2.17 O UNIVERSAL PELO REGIONAL: A SALA RAYMUNDO CELA DO MAUC .............................................................. 270
Delano Pessoa Carneiro Barbosa

2.18 DA ARTE NA LEI 9.394 E NOS PCNS- O PROBLEMA DAS INOVAES METODOLGICAS.................................... 291
Elisngela Ferreira Floro

2.19 PRA NO DIZER QUE EU S FALO EM FLORES: A IDENTIDADE PELAS IMAGENS DO DISCURSO
CONTRA HOMOFOBIA .................................................................................................................................................. 306
Emanoel Raiff G. da Nbrega Filho e Gesiel Prado

2.20 O CONCEITO DE CONHECIMENTO SINTTICO A PRIORI NO PREFCIO E NA INTRODUO DA CRTICA

DA RAZO PURA DE KANT ........................................................................................................................................... 318
Eugnia Ribeiro Teles e Ericsson Coriolano

2.21 IMAGENS DO INVISVEL A QUESTO DO USO DE IMAGENS NA QUERELA ICONOCLASTA NO CONCILIO

DE NICIA II (SCULO VIII) ............................................................................................................................................. 327
Francisco Jos da Silva

2.22 TEMPO DA SUSPENSO: IMAGENS DE FUGA TEMPORAL NO TRNSITO DE FORTALEZA ................................... 339
George Giro de Arajo e Geovani Jac de Freitas

2.23 A INSUSTENTVEL LEVEZA DE SER: A CONSTRUO DA(s) IDENTIDADE(s) PELAS IMAGENS PUBLICITRIAS ..... 354
Gesiel Prado e Renata Ferreira de Sousa

2.24 PAISAGENS EM MOVIMENTO DA CIDADE SERTANEJA: UMA AGENDA DE TRABALHO PARA O ESTUDO
DAS REPRESENTAES DO SERTO NO CINEMA ........................................................................................................ 365
Glauco Vieira Fernandes

2.25 A (DES)CONSTRUO DA IMAGEM DE SEU LUNGA PELA LITERATURA DE CORDEL ............................................. 381
Hugo Renan do Nascimento, Maria Gislene Carvalho Fonseca e Maria Herbnya Nayara Ponte Alves

2.26 PERFORMANCE, RELAES PERCEPTIVAS E O NASCER ARTSTICO ...................................................................... 398

Humberto Pinheiro Lopes, Edianny Lima da Silva e Jos Aldo Camura de Arajo Neto

2.27 A ABORDAGEM FILOSFCA DA NOO DE IMAGEM E SUAS RELAES COM A TECNOLOGIA,

O TOTALITARISMO E A SUBJETIVIDADE ........................................................................................................................ 408
Humberto Pinheiro Lopes, Edianny Lima da Silva e Jos Aldo Camura de Arajo Neto

2.28 LEITOR COMO AGENTE ETNOGRFICO: ENTREVISTAS E DIALOGIA ..................................................................... 418

Ilaina Damasceno Pereira

2.29 DESCARTES E A REPRESENTAO FSICO-MATEMTICA DO MUNDO ................................................................. 436

Ivnio Lopes de Azevedo Jnior e Jos Gladstone Almeida Jnior

2.30 MISS CELIES BLUES: REFLEXES SOBRE GNERO E ETNIA EM ALICE WALKER POR STEVEN SPIELBERG ............. 451
Jos Raymundo F. Lins Jr.

2.31 (RE) INVENTANDO A CIDADE: SOBRAL ENTRE SILNCIOS E CONFLITOS ............................................................... 461
Jos Valdenir Rabelo Filho e Talynne Rose Gomes Portela

2.32 GRANDE DEUS, AMPARAI-NOS COM VOSSA DIVINA MISERICRDIA: IMAGINRIO SOBRE O CLERA
NO SEMANRIO CRATENSE O ARARIPE (1855-1862) ................................................................................................... 478
Jucieldo Ferreira Alexandre

2.33 AS HISTRIAS EM QUADRINHOS E A HISTRIA: RELAES ENTRE TEXTO E CONTEXTO ..................................... 498
Keliene Christina da Silva

2.34 REPRESENTAES MILITARES NOS GRUPOS ESCOLARES SERGIPANOS .............................................................. 509

Magno Francisco de Jesus Santos

2.35 A REPRESENTAO DA DIVINA: IMAGENS DA DEVOO NO SANTURIO DE DIVINA PASTORA ......................... 516
Magno Francisco de Jesus Santos e Ane Luise Silva Mecenas

2.36 CAMINHOS E RUMORES DA METRPOLE: UMA EXPERINCIA DE IMERSO ATRAVS DE IMAGENS,

SONS, VOLUMES E VAZIOS ........................................................................................................................................... 526
Marcos Martins e Ewelter Rocha

2.37 DAS EXPERINCIAS IMEDIATAS S IMAGENS MENTAIS NA CANNICA EPICURIA ............................................. 536
Marcos Roberto Damsio da Silva

2.38 A PAISAGEM SOCIAL DOS SEM-TERRA DO ACAMPAMENTO NOVA VIDA I NO SEMI-RIDO

SERTAO PARAIBANO ..................................................................................................................................................... 546
Maria Emanuella Firmino Bardosa, Lorena Coutinho de Lucena, Josilene Pereira Lima e Maria de Ftima de
Albuquerque Rangel Moreira

2.39 DAS IMAGENS SOMBRIAS S VIVAS CORES DA CONSCINCIA NO ENSAIO SOBRE OS DADOS IMEDIATOS DA
CONSCINCIA DE HENRI BERGSON ............................................................................................................................. 567
Regiane Lorenzetti Collares e Marcius Aristteles Loiola Lopes

2.40 CENTRO DE FORTALEZA, RUA CLARINDO DE QUEIROZ: SOBRE TERRITORIALIDADE DAS TRAVESTIS ................. 581
Sharon Darling de Arajo Dias e Luciana Brilhante

2.41 O GUIA TURSTICO DA ALMA POPULAR: REPRESENTAES DA IMPRENSA SOBRE SABERES E PRTICAS
POPULARES NO CARIRI CEARENSE - DCADA DE 1950 1970 ..................................................................................... 591
Simone Pereira da Silva

2.42 O USO DA IMAGEM NA SALA DE AULA.............................................................................................................. 603

Virgnia Soares

3. RESUMOS EXPANDIDOS
3.1 CRUCIFICAO: IMAGEM COMO REFLEXO ............................................................................................................ 608
Claudia Maria Moura Pierre

3.2 AS REPRESENTAES DO BAIRRO: UM ESTUDO SOBRE O BAIRRO LAGOA SECA EM

JUAZEIRO DO NORTE/CE .............................................................................................................................................. 611
Cludio Smalley Soares Pereira e Joo Csar Abreu de Oliveira

3.3 A MDIA COMO (DE)FORMADORA DE OPINIO: UM ESTUDO DE CASO NOS PORTAIS ULTIMO SEGUNDO,
G1 NOTICIAS, JORNAL NACIONAL, BLOG DO NOBLAT E BALAIO DO KOTSCHO ............................................................ 613
Camilla Ferreira Lima

3.4 REPRESENTAES DO RURAL: UM OLHAR SOBRE O CINEMA NOVO ..................................................................... 615

Cssia Maria Pernambuco Peixoto da Silva

3.5 IDENTIDADE URBANA DA CIDADE DE SO PAULO: UMA MOSTRA DE IMAGENS ICONOGRFICAS

NO PERODO DA REPBLICA NACIONAL ...................................................................................................................... 617
Cleigiane de Medeiros Borges

3.6 O CORPO EM RISCO: PERCEPES E CONCEPES DA IMAGEM DO EU NO MUNDO .......................................... 619

Francisco Rubns Lopes dos Santos

3.7 OS EFEITOS DA MDIA NA CULTURA CARIRIENSE .................................................................................................. 621

Francisco Wlirian Nobre

3.8 PLATO: AS IDIAS COMO ESTRUTURAS DA REALIDADE IMAGTICA ................................................................... 623

Reginaldo Ferreira Domingos

QUAL A DO CARIRI?
QUESTES DE IDENTIDADE REGIONAL E CARICATURA

Caio Augusto Amorim Maciel1

Resumo
O artigo discute como o imaginrio geogrfico de uma sociedade nutrido e se expressa na
paisagem, atribuindo a esta papel central na ativao das faculdades imaginativas de
grupos e indivduos que buscam disputar ou compartilhar identidades socioterritoriais.
Explorando o caso dos emblemas e paisagens metonmicas do Cariri Cearense, o ensaio
busca mostrar que somente em termos dialgicos que se pode compreender o espao da
cultura regional. Reflete, assim, sobre o que permanece e se refora na ideia de regio
diante das foras onipresentes da globalizao, atentando-se para os riscos de construes
caricatas e reacionrias sobre uma pretensa originalidade local. Defende-se a premissa de
que as interpretaes e atribuies de significados aos geossmbolos caririenses adquirem
coerncia quando analisadas como partcipes de um imaginrio regional ambguo: estar
entre tradio e novidade faria parte do gnio desse lugar, um serto partcipe da
civilizao.
PALAVRAS
CHAVES:
PAISAGEM
CULTURAL,
SOCIOTERRITORIAL, ESTERETIPOS REGIONAIS.

IDENTIDADE

J h algum tempo, venho tratando o problema da identidade territorial e sua

relao com discursos regionalistas atravs da hermenutica das paisagens, tomando-as
enquanto fontes de simbolismo e meios de expresso do carter de espaos culturalmente
especficos (MACIEL, 2006; 2007). Nesse namoro com a geografia cultural, a anlise de
recortes semi-ridos do Nordeste brasileiro tem sido para mim um material privilegiado,
partindo da ponderao de Orlando Valverde, para quem o serto tem uma cultura
regional prpria, que nossa, e no se encontra em nenhum outro lugar semelhante
(depoimento equipe do pesquisador, 1998).
Considerando-se que a originalidade tambm marcante nos recortes
intrarregionais, com sua diversidade de aspectos geogrficos e de ocupao humana, nada
mais cabvel do que a discusso proposta pelo II Colquio Imago: CaririCaturas imagens e representaes da cultura no tempo e no espao. Pois, como j lembrava

Professor Adjunto do Departamento de Cincias Geogrficas UFPE. E-mail: caio.maciel@pq.cnp.br.

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Digues Jr. (1960, p.18-23), alm de buscar-se elementos que do unidade ao territrio
brasileiro como grande regio cultural, preciso atentar para suas diferenciaes a partir
do processo de formao histrico-social de cada rea, bem como do desenvolvimento de
contatos cada vez mais estreitos propiciados pelo progresso tcnico. O dinmico e
populoso Cariri Cearense, neste sentido, um sopro de personalidade no vasto Nordeste
Mediterrneo dominado pelos currais e caatingas da pecuria extensiva.
O interesse pela paisagem/imagem como construo simblica geograficamente
referenciada une os integrantes do colquio na busca da interpretao das culturas atravs
das representaes espaciais, tendo como premissa que todas as identidades regionais so
edificadas a partir de diferentes significaes construdas pelos sujeitos sociais. Isto , por
agentes ativos que produzem e reproduzem historicamente a idia de regio, tentando
estabelecer a sua prpria descrio como a mais aceita ou vlida, o que nos remete s
disputas retricas tpicas do discurso regionalista. Por conseguinte, vale a advertncia de
que as regies no so dados evidentes e inquestionveis da realidade, entes espaciais
naturalizados, pois elas no pr-existem aos fatos que as fizeram emergir
(ALBUQUERQUE JR., 2008, p.58).
Da a importncia de se considerar a mobilizao de um imaginrio histricogeogrfico em ntima ligao com a experincia de vida e valores dos habitantes das reas
culturais evocadas seja por manifestaes artsticas, polticas, religiosas ou nas prticas
cotidianas do aprender a contar e mostrar o seu rinco. Em acrscimo, o rebatimento do
acontecer global sobre o sentimento de pertencer a uma regio muito marcado hoje pelo
afloramento de preconceitos localistas, num cenrio de excluso que inspira cuidados aos
que procuram construir uma geografia cidad (S, 2006, p.16-19).

1. Imaginrio e identidades territoriais face globalizao: caricatura e redesenho

regional

O dilema das identidades regionais no cenrio da potente marcha globalizante pode

ser discutido a partir do sugestivo ttulo do colquio: estaramos falando hoje realmente de
reas culturais ou apenas de reas caricaturais? O que permanece e se refora no carter
regional mediante as foras onipresentes da mundializao cultural? O que se transforma
em mera reproduo caricata e, portanto, ridcula de uma pretensa originalidade local,
ancestral?

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As questes mencionadas so to mais espinhosas quanto cruciais para

compreender a dialtica do provincianismo versus universalismo na contemporaneidade,
ainda mais quando se considera um evento realizado no ambiente caririense, pedao do
serto nordestino cujos contornos identitrios esto muito marcados por dualismos: para
uns trata-se de espao que estaria entre messianismo e modernizao (GONALVES,
2004, p.27), para outros a regio nasceria entre nativismo telrico e projeto civilizador
(MARQUES, 2004, p.41-42). De qualquer forma, sua sina tem sido tomar forma e
redesenhar-se numa espcie de entre dois.
Considerando o Crato como um lugar de resoluo dessas tenses, discutiremos
aqui a premissa de que as interpretaes e atribuies de significados s paisagens e
geossmbolos do Cariri Cearense adquirem mais coerncia quando analisadas enquanto
partcipes da condensao desse ambguo imaginrio regional.
A ao cultural dos caririenses e observadores externos, mais do que qualquer outra
atividade econmica ou crena mstica, que constituiria o focal point, a energia geradora
que amalgama toda a regio. Este ponto focal, como explica Digues Jr. (op. cit., p.24)
representa o esprito e a formao de cada regio, ou mais exatamente a base essencial
sobre que se projetou o desenvolvimento da vida regional; um sentido de unidade, sob
certo aspecto, sem prejuzo da diversidade. Estar entre tradio e novidade faria parte do
gnio do lugar: um serto aberto civilizao, abrigado entre chapadas e vales, com um
olho no padre e outro na missa.
No contexto efervescente do sul do Cear, os sentimentos de pertencimento
territorial vm sendo pintados pelos sujeitos sociais em paisagens metonmicas
transformadas em monumentos culturais, com toda a nfase possvel. O tipicamente do
Cariri, para o bem e para o mal, transmitido em cada uma das representaes sintticas
que adquirem grande consenso social: por exemplo, o serto da f em torno do Padre
Ccero e todos os seus emblemas (tradicionalssimos); mas tambm o serto descolado e
moderno que emerge no ambiente universitrio (estamos na Universidade Regional do
Cariri) ou nos movimentos culturais no Crato e Juazeiro. Aqui o arcaico est em
permanente transfigurao pop (ver figuras 01 e 02).
Este meta-serto pode perfeitamente tomar um cone como o Gabriel que ilustra
o cartaz do presente evento e eleg-lo em sendo tambm artefato tradicional na regio
num desejo de transformao cosmopolita, ou anjo de anunciao das novidades que

12

vm por a 2. A escultura em madeira, peculiar do artesanato local, tanto quanto a

xilogravura do padin Cio, facilmente encontrada na internet, constituem alegorias
regionais, mas a passagem do santo padroeiro ao boneco flneur exige do observador um
olhar que parte do tradicionalismo e vai em busca, sobretudo, de traduo e
transformao diante das descontinuidades e contingncias da imagem e do tempo
daquele pedao do serto.

Figura 01 cone do II Colquio Imago

Figura 02 Xilogravura do Padre Ccero

A dialtica tradicional/moderno tornou-se uma marca na cultura local em busca por um ideal geogrfico do
Cariri Cearense: o presente, na figura do Gabriel, pede a bno ao passado, sem dispensar a ironia. Fontes:
http://www.urca.br/coloquioimago/02/ e http://blog.jvicttor.com.br/xilogravura/ ambos acessados em 04 de
maio de 2009.

Numa dinmica similar das imagens emblemticas, cones e smbolos, as

paisagens metonmicas so cdigos de comunicao que rebatem/refletem ou pem em
contato o olhar do insider e do outsider, promovendo um jogo de aproximao e
distanciamento voluntrio, que resulta da equilibrao inerente aos nossos impulsos de
conhecer o mundo. Assim, ao escolher a marca do evento, a comisso organizadora sugere
a cada participante uma reflexo assentada na dialtica entre tradio e modernidade, entre
a stira dos territrios identitrios e os retratos regionais oficiais: nosso olhar, intelecto e
2

No dizer dos organizadores: contra purificaes estticas, o Imago acolhe sem distino tanto
expressividades tradicionais como novas abordagens que dialogam com as visualidades e os sentidos do
mundo contemporneo. Procura-se, assim, um serto que conjugue o novo e o antigo. Fonte:
http://www.urca.br/coloquioimago/02/content/layoutContent.php?ID=ocoloquio, acessado em 30 de abril de
2009.

13

emotividade so convidados a passear entre esses plos, sem dispensar uma auto-ironia
fundamental para combater os esteretipos.
Participando de modo contnuo das apostas da cognio para adequar nossa
imaginao de mundo a uma realidade imperfeitamente imaginada, esto as
representaes espaciais. Elas so um meio atravs do qual os sujeitos que vivenciam a
regio enunciam suas vises de mundo, integrando o enraizamento no lugar e o imaginrio
geogrfico coletivo. A tradio reafirmada ou trada e a tradio reinventada vo ser
fixadas tambm nas paisagens que nos sero mostradas ou ocultadas. Assim, o processo
retroativo de vivncia e imaginao fundamental para a compreenso dos fenmenos
concretos que interessam geografia do Cariri, hoje - incluindo a valorizao e
organizao funcional do espao, bem como as consequncias dos recortes do territrio
operados pelas aspiraes e conflitos identitrios.
Da a importncia concreta e palpvel dos elementos locais para compor o
poderoso imaginrio caririense, tais como: a escolha dos ndios Caris como
antepassados, a saga da conquista do serto do Araripe, o monumento geolgico da
Chapada e seus fsseis mundialmente conhecidos (ver figura 03), os episdios
messinicos, a pujana do folclore e da cultura pop, as afinidades com o Recife ao lado de
certa m vontade com os ventos de Fortaleza, dentre tantas outras imagens, situaes e
episdios que singularizam historicamente o espao em foco. A lista extensa, pois a
densidade da produo intelectual local vigorosa, e no vem de agora.

Figura 03 Liblula fossilizada, um dos smbolos da riqueza paleontolgica da Chapada

Inseto em foto de Cid Barbosa para a matria Fsseis inspiram moda reciclada da coleo Gok de
06/03/2008. O antigo e cientfico consolidando o gnio do lugar atravs da fugacidade da moda Fonte:
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=517533. Panorama da Chapada do Araripe no Crato
(s/d):
http://crajubar.blogspot.com/2007/07/em-vista-sede-pelo-conhecimento-e-busca.html.
Ambos
acessados em 18 de maio de 2009.

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Em combinaes nem sempre coincidentes, elementos-chaves como os

supracitados vo compor metonmias geogrficas que os narradores locais ou outsiders
erigiro com o intento de resumir talvez o genius loci (esprito do lugar), mas com certeza
e sempre consistiro em leituras ideolgicas da regio num sentido amplo: de
comunho e partilha de uma viso socialmente consensual, contra outros consensos
possveis inclusive abertos negao dos fatos dados e das interpretaes de geraes
passadas ou de grupos dominantes nos dias de hoje. Pois, como tambm lembra Zygmunt
Bauman (apud S, 2006, p.13) identidade um campo de batalha, uma luta simultnea
contra a dissoluo e a fragmentao; uma inteno de devorar e ao mesmo tempo uma
recusa resoluta de ser devorado. Da assemelhar-se a uma situao retrica, isto , a um
confronto de argumentos.

2. A identidade so os outros

Para entender as pelejas identitrias interessante levar em conta que o sentir com
os outros no completamente racional, sendo antes ligado s paixes humanas, poltica
em sentido lato, condicionando em grande medida o pensamento e a ao a partir de um
lugar especfico. Essa comunho tema inevitvel quando falamos de identidades
socioterritoriais e, efetivamente, ela tem lugar numa rea cultural, embora seu processo
de territorializao seja dinmico, em redefinio constante. Deve-se, assim, evitar a
tentao de fixar essncias regionais, o que traz embutido o perigo de posturas
politicamente reacionrias (ARAJO; HAESBAERT, 2007, p.43).
Porm, como ensina Michel Maffesoli, o local deve ser visto como um nicho
donde se tece o lao da comunidade com o cosmos, origem ecolgica do poder, e cujo
bom funcionamento o objetivo da poltica: o detentor do poder cristaliza a energia
interna da comunidade, mobiliza a fora imaginal que a constitui como tal e assegura o
bom equilbrio entre esta e o meio circundante, tanto social quanto natural
(MAFFESOLI, 1997, p.36). Personalidades como Ariano Suassuna, para o serto da
Paraba e Pernambuco, ilustram bem a habilidade desses guardies da memria
socioterritorial de um povo, ainda que representem o olhar de uma classe.
Da a importncia de se atentar para as estratgias identitrias das elites e sua
relao com a cultura popular, de cujas imagens e contra-imagens o ambiente caririense

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est prenhe (ver figuras 04 e 05). No Crato, Marques (2004, p.39) chama a ateno para o
papel dos intelectuais reunidos em torno do Instituto Cultural do Cariri (ICC), os quais,
alm do gosto pelas genealogias das famlias poderosas, buscavam concatenar e difundir o
folclore local que estaria injustamente relegado aos stios, isto , zona rural, no incio
dos anos 1950. No projeto ideolgico regional, progresso e costume foram estabelecendo
uma relao pacfica e at cooperativa na cidade, culminando com a elevao de
manifestaes antes bisonhas, como o maneiro-pau, a patrimnio local.
O resgate das manifestaes folclricas e sua encenao nas cidades, focos
irradiadores da modernidade no vale do Cariri, so eventos que revelam o ganho de poder
das alegorias culturais fundadoras num espao em vertiginosa transformao, com
destaque para a urbanizao.
Cabe aqui a lembrana de que a (re)construo imaginria da identidade envolve
[...] uma escolha, entre mltiplos eventos e lugares do passado, daqueles capazes de fazer
sentido na atualidade (HAESBAERT, 1999, p.180), portanto as preferncias e
esquecimentos das peas do ba do imaginrio so bastante reveladores desse novo que
quer produzir significao a partir da energia latente no antigo.

Figura 04 Dois aspectos da festividade do pau da bandeira em Barbalha

Tradio de origem religiosa, alada a ponto alto do folclore caririense, o pau de Santo Antnio ocorre na
abertura do ciclo junino em Barbalha, com o desfile de dezenas de grupos da cultura popular, mas tambm
com shows de bandas de forr estilizado nos palcos montados pela prefeitura. Fontes:
http://www.educarede.org.br/educa/index.cfm?pg=galeria_de_arte.detalhe_visual&id_galeria=435&id_arte=
97&id_comunidade=7 e http://cariricult.blogspot.com/2008_06_01_archive.html.

Portanto, os geossmbolos, emblemas e paisagens so postos a servio de

unificaes hegemnicas ou alternativas, podendo ocorrer inverses, invenes e
reinvenes no processo histrico por aqueles que tm interesse em afirmar o Cariri, o

16

Araripe ou outros recortes de seu prprio ponto de vista. Que o diga o campo das
manifestaes da cultura popular, que vez por outra influencia as sonoridades, o gestual e
a aparncia de jovens bandas pop no sul cearense. Em outros momentos, como resistncia
opresso dos olhares dominantes, ocorre a negao da pretensa essncia local e a
identidade passa a ser a rejeio daquilo que os outros desejam que voc seja (FRISCH
apud BAUMAN, 2005, p.45).
este processo de (re)adequao que d garantia ao tradicional artesanato em
madeira como alegoria eficaz da modernizao do territrio caririense. A questo que se
apresenta : como discernir que continuidade e ruptura podem estar no mesmo contedo
icnico? Em que medida a xilogravura, circulando na rede mundial de computadores,
pode remeter aos mesmos contextos do cordel, que era restrito s feiras e ao universo dos
romeiros? Tudo se apagaria nas brumas de um passado mtico?

Figura 05 Do Cariri para o mundo: Banda Montage

A primeira banda de electro rock do Nordeste, com vocalista cratense que canta em ingls, revela o quanto o
ambiente cultural do Cariri, mesmo orgulhoso das suas tradies, vido de novidade e simultaneidade com
movimentos artsticos universalistas. Nem tudo folclore nesse serto urbano.
Fonte http://cariricult.blogspot.com/2007_08_12_archive.html, acessado em 17 de maio de 2009.

Para iniciar as respostas preciso compreender a dinmica de simbolizao das

paisagens do Nordeste semi-rido do Brasil, partindo dos relatos e da experincia dos
sertanejos em embate e/ou colaborao com seus interlocutores externos, sem
negligenciar a pertinncia de questes geopolticas maiores.

17

3. reas culturais como produtos relacionais dos embates ideolgicos via imaginrio

Afinal, como surge uma identidade socioterritorial que amarra uma rea cultural
e a distingue de outras? Duas hipteses so comumente evocadas: as narrativas e
representaes aceitas como do lugar seriam frutos da fibra dos pais fundadores e do saber
autctone, e da erigiriam os pilares sustentadores do olhar que temos sobre a regio,
perspectiva que podemos cunhar de nativista.
Por outro lado, conjetura-se que as representaes espaciais seriam meras
imposies de prejulgamentos hegemnicos, vindos de cima para baixo, abordagem que
restringe a regio a uma ideologia das classes dominantes no caso dos sertes, tal
inveno classista estaria fortemente calcada na conformao da natureza semi-rida e
seus esteretipos.
Todavia, h um terceiro caminho, medial ou relacional: as representaes regionais
poderiam ser um meio termo decorrente dessas foras em relao, como, alis, marca na
cultura brasileira em geral, segundo Roberto DaMatta (1986). Mesmo que haja grande
assimetria de poder, o imaginrio regional sempre um processo de fuso das
interpretaes correntes na sociedade.
Na abordagem de tais tenses como batalhas de argumentos (retrica da paisagem)
ns temos privilegiado a atividade cultural do sujeito como um trabalho sobre si mesmo
face ao contato com o outro. Os sentidos e os projetos de vida construdos nessa interseo
fazem apelo aos diversos relatos oriundos seja do imaginrio social e seus mitos; seja da
racionalidade que preside a organizao moderna, pragmtica e concreta do espao no
cotidiano. Faz parte do mtier de gegrafo esse rebatimento das idias na fisionomia
palpvel de um territrio.
Partir do imaginrio geogrfico para compreender o papel da paisagem na
produo de consensos relacionais e, mais especificamente, de discursos identitrios e
territoriais que justifiquem a existncia de reas culturais especficas requer uma reflexo
epistemolgica: que base conceitual pode conjugar o desafio de tomar empiricamente o
simblico, contemplando sua implcita transcendncia? Sem tratar o tema de modo
exaustivo, tenta-se aqui rediscutir a idia de que o espao , a um s tempo, continente e

18

contedo dos signos e smbolos de um imaginrio necessariamente impregnado pelas

crises inerentes s relaes humanas.
Quer dizer, o espao existe em funo de e como um produto da imaginao que
incorpora e reconstri o real. Nessa viso, tomada de emprstimo a In Castro, percebe-se
a profunda geograficidade do imaginrio social e poltico que brota das interaes entre o
homem e o meio: todo imaginrio social, da mesma forma que possui um forte
componente poltico, possui tambm um forte componente espacial pelo poder simblico
atribudo aos objetos geogrficos, naturais ou construdos, que esto em relao direta
com a existncia humana (CASTRO, 1997, p.177).
Assim sendo, factvel interpretar a geografia inerente ao imaginrio social,
relacionando a materialidade do espao com os valores simblicos que emergem da
relao homem/meio. A ideia de paisagem um achado para a geografia cultural, uma vez
que incorpora esta retroao, quer dizer, um cruzamento entre forma (fisionomia) e
contedo (significado). Ao tornar-se expresso, enquanto retrica paisagstica, as imagens
regionais fornecem bases para investigar as interaes entre imaginrio geogrfico e
prticas espaciais cotidianas.
A esttua do Padre Ccero, alm de evocar o santo, inspira a rememorao da
histria do Juazeiro entrelaada pelas experincias msticas e biogrficas dos romeiros e
peregrinos, tanto quanto pode ser tomada em suas sucessivas reformas e aes dos poderes
institudos para tornar a infraestrutura do local mais adequada aos fluxos tursticos,
capitalizando a f para fins mais prosaicos. Do mesmo modo, as imagens da Chapada do
Araripe so um apelo irresistvel nos anncios tursticos para as massas, mas, com o
advento do Geopark 3, seu mapeamento via pontos de observao geolgica (geotopes)
transformaram o panorama natural em paisagem-espetculo do turismo cientfico,
pedaggico ou ecolgico, de maior especializao.
Como quer que seja, sempre em termos dialgicos (de uma situao retrica) que
se compreende o espao da cultura. A premissa segundo a qual o imaginrio geogrfico de
uma sociedade nutrido e se expressa na paisagem atribui a esta um papel central na
3

Geopark Araripe - iniciativa do Governo do Cear reconhecida pela UNESCO em 2006 como o primeiro
empreendimento do gnero nas Amricas. Trata-se de uma rede de Unidades de Conservao da Natureza,
que se estendem por uma rea de mais de 5.000 Km2, contendo pontos de informao que permitem aos
visitantes uma abrangente compreenso da origem, evoluo e estrutura atual da Bacia Sedimentar do
Araripe. Cf. http://www.geoparkararipe.org/, acessado em 20 de maio de 2009.

19

ativao das faculdades imaginativas dos grupos e indivduos: o substrato simblico

onipresente na nossa relao com o espao, mesmo que no tenhamos conscincia plena
desse processo.
Nossas paisagens de carto postal, cones regionais circulando na internet, filmes
do Cariri rodados in loco, e todo o repertrio do imaginrio assentado em bases locais
sedimentam sentidos que, lanando mo de lugares-comuns, apelo a patrimnios naturais e
culturais geograficamente circunscritos, sotaques, jeitos de ser e a criatividade dos sujeitos
cognoscentes, criam os cenrios possveis do que ser daqui. Da caricatura elegia,
passando pela rejeio a tudo isso.
Enfim, a imaginao uma faculdade do conhecimento fundamental em nossas
prticas espaciais. Efetivamente, alm de condicionar de alguma maneira as relaes
cotidianas dos homens com o espao, o imaginrio tambm um instrumento inevitvel
na busca de conferir coerncia realidade, seja atravs de modelos matemticos, de
utopias ou mesmo de vises de mundo mtico-religiosas que convivem no seio da
modernidade. O imaginrio decifra o espao.
A emergncia da idia de imaginrio enquanto mediao da realidade parte das
evidncias da eficcia da imaginao no discernimento de certa ordem em meio infinita
e aparentemente desconexa complexidade do mundo real (CASTRO, op. cit., p.167). A
imaginao em grande parte produtora de realidade, compreendendo o substantivo
imaginrio como uma interseo entre o real e o imaginado. Por isto no haveria uma
reproduo passiva das formas culturais de ver e representar o mundo, visto que as chaves
explicativas seriam sempre combinadas em novos relatos pelo dinamismo organizador - e
criativo - da imaginao.
A geografia cultural pode indagar como se conectam realidade e conhecimento nas
narrativas paisagsticas, observando o dinamismo organizador da imaginao. Michel
Roux (1999, p.45) avana neste sentido ao propor que a metfora seria o instrumento
privilegiado deste dinamismo do imaginrio, expressando a retroao homem-espao,
quer dizer, a projeo de sentimentos e estados de esprito a partir da (e sobre a)
natureza.
Metforas, sindoques e outros tropos seriam, assim, essenciais na evocao de
territrios atravs de lugares simblicos, como fazemos ao apelar para a Praa Cristo Rei,

20

por exemplo, ou para a recm-reformada Estao Ferroviria do Crato quando queremos

fixar imagens eficazes da identidade regional (figura 06).
interessante notar que no site Estaes Ferrovirias do Brasil

l-se que a

estao do Crato foi inaugurada em 1926, j no prdio atual, com a presena do Padre
Ccero e a chegada do primeiro trem foi o marco de desenvolvimento para o Cariri. O
exemplo fala por si s: um lugar, uma personalidade fundadora e um cone do
desenvolvimento tcnico. Todo aquele entorno est carregado de geossmbolos que, a
despeito das mudanas, acrscimos, abandonos e novos usos so repositrios (matrizes) da
memria e do olhar no s da cidade, mas de toda regio.

Figura 06 O fundador Padre Ccero e a recm-reformada Estao Ferroviria do Crato,

com requalificao e novos usos

Metfora do cruzamento entre progresso e tradio, a Estao Ferroviria do Crato busca hoje consolidar-se
como plo de lazer, educao e cultura. O trem da modernidade no pode parar. Fontes: Imagem do Padre http://sonocrato.blogspot.com/ acessada em 20 de maio de 2009; fachada da estao http://www.caririshopping.com.br/novidades.php?id=40 acessado em 19 de maio de 2009.

Estas atividades mentais de metaforizao da relao homem-espao (e no

apenas figuras ornamentais de linguagem) so inerentes ao pensamento e participam da
elaborao de um sistema geogrfico de interpretao da realidade. Seja na aceitao da
iconografia de uma pgina da internet com emblemas mais ou menos aceitos como
representativos do universo do Araripe, ou na denncia do uso de esteretipos das secas e
do messianismo pelas elites analise-se, por exemplo, os sites oficiais das prefeituras, os
blogs nativos usados para ilustrar o presente artigo ou a ao imagtica de sindicatos,
partidos polticos, ONGs e demais atores sociais que recorrem ao rico repertrio das
representaes icnicas da terrinha.

Cf. http://www.estacoesferroviarias.com.br/ce_crato/crato.htm, acessado em 19 de maio de 2009.

21

Denis Cosgrove, autor muito citado pela geografia cultural brasileira em funo
das tradues realizadas pelo NEPEC/UERJ, esfora-se para tornar o imaginrio comparte
do estudo da relao entre modo paisagstico de ver, ideologia e prticas sociais. Ele
explora a idia de contradio central da paisagem: as oposies entre sujeito-objeto,
insider-outsider seriam construdas tanto no mbito da morfologia como no da
representao. A imaginao tornaria a comunidade humana e o ambiente natural em uma
significativa unidade de espao, donde todas as paisagens seriam simblicas, possuindo
poderes para estruturar relaes sociais (COSGROVE, 1998, p.38).
A integrao do imaginrio e dos mitos anlise geogrfica guarda, entretanto,
certo nmero de dificuldades, a comear pelo risco de exil-la em um espao
demasiadamente egocntrico e biogrfico. Pergunto-me a todo instante se tenho insistido
demais na corporificao do Padin Cio em cada recanto do Araripe (caricaturizando-o)
ou, ao contrrio, por ser outsider e incrdulo, se cometo injustias candentes aos olhos dos
autctones. A sada considerar o smbolo como uma reconduo do sensvel e do
figurado ao significado, uma revelao perptua. Sempre gosto de ilustrar esse processo
com uma imagem musical:
[...] o smbolo jamais explicado de uma vez por todas, mas deve
ser sempre decifrado de novo; assim uma partitura musical nunca
decifrada de uma vez por todas, mas exige uma execuo sempre nova
(CORBAIN apud DURAND, 1988, p.18).

As paisagens, como as msicas, so ininterruptamente submetidas a novas leituras.

A imagem simblica constitui a transfigurao de uma representao concreta atravs de
um sentido para sempre abstrato. Da o significante (metade visvel do smbolo: por
exemplo, a foto da estao de trem) estar sempre carregado do mximo de concretude,
enquanto que seus significados, suas evocaes, so infinitos (Modernidade? Nostalgia da
modernidade?). Pergunte-se aos inscritos no colquio que leituras fizeram do boneco
Gabriel e que paisagens regionais ele os sugeriu!
As relaes entre mito e imaginrio, portanto, devem ser pensadas na interseo de
simbologias individuais e coletivas, mas o consenso identitrio s ser gerado no seio da
sociedade local, conjugando seus valores mais caros. Parafraseando DaMatta (1986, p.18),
o que faz um brasileiro do sul do Cear realizar-se concretamente como caririense a sua
disponibilidade de ser assim. Aos dissidentes, o aeroporto ou o exlio interior,
inconformista o que perfeitamente legtimo: tem seu preo e sua glria. Neste sentido,
o vocalista da banda Montage, mesmo sendo cratense, ter uma dificuldade maior em

22

torna-se um cone regional (o que, pelo estilo da banda, parece realmente no ser sua
inteno). O interessante, neste caso, que desejar ser cosmopolita reviver um ideal
caririense! Uma (con)tradio...
A imaginao faz apelo aos smbolos de uma maneira criativa, da as anlises do
imaginrio geogrfico no devem ser restritas de forma acrtica capacidade explicativa
dos mitos, embora incorpore algo de sua dinmica. Quer dizer, se os mitos so narrativas
simblicas que evocam eventos e personalidades fundadoras ou um futuro desejado,
conferindo coeso e mobilizao social, as realidades por eles reveladas (incluindo as
paisagens) no se resumem a emblemas congelados ou caricaturas. Uma sociedade capaz
de fazer releituras de si mesma, como se v no Cariri, apresenta sintomas de uma vida
intelectual bastante ativa e crtica, oxigenando o imaginrio regional.
Decerto regio implica em algum tipo de dominao, com o banimento ou
subordinao da viso dos derrotados (ALBUQUERQUE Jr., 2008, p.57), donde no h
como desprezar o peso de determinadas composies inerentes a um imaginrio j
sedimentado (hegemnico). Trata-se de um produto do discurso dos vitoriosos, com
convencimento e tambm coero. Mas por isso mesmo, guardando tenses e rancores,
pode ser um quadro susceptvel a mudanas, ainda que lentas.
A fora mtica que o episdio do Caldeiro guarda at hoje ilustra bem o
inconformismo dos cearenses do sul com a histria oficial. O massacre de camponeses que
viviam longe da tirania dos coronis sob a liderana do beato Jos Loureno tem rendido
numerosos panegricos: so filmes, cordis, reportagens, cantigas, atitudes, idias e um
sem nmero de obras de arte (ver figura 07). Mas trata-se, acima de tudo, de uma peachave da insurreio do imaginrio regional: poderia ter sido (e poder ser) diferente,
mesmo lanando mo de elementos comuns ao repertrio imagtico tradicional: f telrica,
camponeses, coronelismo, a luta para produzir em terreno ingrato, pioneirismo, etc.
Exemplos como esses justificam a preocupao crescente da geografia cultural com
o papel do imaginrio na mobilizao e reorganizao constante dessas narrativas
fundadoras de realidades emergentes, tais como os recortes territoriais sacramentados, as
caricaturas regionais e as vises alternativas.
Num plano mais prximo s vivncias pessoais, as epifanias do imaginrio no se
restringem ao turbilho aleatrio produzido por uma imaginao livre, desencarnada e sem
referencial geogrfico. Elas consistem em mediaes entre a fora criativa da mente e o

23

mundo exterior. Assim sendo, melhor que considerar o imaginrio regional como uma
sub-realidade imposta pelos vencedores, prisma deformante ou supra-realidade, seria
tom-lo enquanto elemento da dinmica de um sistema complexo (ROUX, op. cit.,
p.40). O problema pode ser formulado de maneira mais precisa nas palavras de Andr
Frmont sobre o significado cultural do estudo das paisagens, que seria o de penetrar na
intimidade dos homens e das coisas, nesse jogo de espelhos invisveis onde os homens
contemplam sua vida e sua morte (FRMONT apud SAUTTER, 1979, p.57).

Figura 07 Runas do Caldeiro e pster de filme de Rosemberg Cariry

Lanado em 1986, O Caldeiro da Santa Cruz do Deserto um marco da cinematografia nacional que
aborda a regio, apresentando uma viso inconformista sobre o episdio da destruio dum padro diferente
de organizao do espao agrrio no Cariri, em tom ao mesmo tempo onrico e documental. Fonte do Pster http://cearadeluz.50webs.com/images/caldeirao.jpg.
Fonte
das
runas
do
Caldeiro
http://farm3.static.flickr.com/2050/2300684543_52f5bd040a.jpg?v=0, acessados em 21 de maio de 2009.

nesta intimidade dos homens com a paisagem que as grandes questes que tm
acompanhado a evoluo dos conceitos geogrficos encontram eco: a concretude e a
materialidade dos aspectos e formas da natureza (rios, chapadas, caatingas e florestas); o
sistema de referncias (o sul do Cear, a juno de cidades no Crajubar); a correlao
dos lugares com o modo de vida (o Cratinho de acar, terra da rapadura, o comrcio e
as romarias em Juazeiro, etc.); os significados socialmente atribudos a cada uma das
paragens conhecidas (tendo no monte com a esttua do Padre Ccero o centro msticogeogrfico de toda a regio); a apropriao do espao pelo conhecimento emprico e
cientfico (o saber popular e o parque geolgico). Identidade e territorialidade, tica e
esttica interconectadas pelo espao vivido: o Cariri.

24

Consideraes finais: o espao inconcluso

Que concluses podemos tirar desse exerccio de reflexo? No me atrevo a entrar

no mrito da identidade caririense em si, sendo melhor restringir-me propriedade dos
aportes conceituais. A hermenutica, por exemplo, indica que a paisagem pode cumprir um
papel relacional, de fuso de horizontes, partindo do princpio de que compreender
significa entender-se uns com os outros. Para Gadamer, compreenso , antes de tudo
entendimento: Assim, os homens se entendem entre si, na maioria das vezes
imediatamente, isto , vo se pondo de acordo at chegar a um entendimento. Acordo
sempre, portanto, acordo sobre algo. Compreender-se compreender-se em algo
(GADAMER, 1998, p.282, grifo nosso). A paisagem conceito-chave na reflexo dos
gegrafos pode contemplar perfeitamente uma dimenso mediadora e comunicativa.
Essa formulao do problema supera o dilema que tanto atormenta os estudiosos da
geografia humana numa perspectiva cultural, qual seja, o de que a cincia tende a refinar
cada vez mais a sua apreenso dos fenmenos, erigindo uma maneira de ver, codificar e
traduzir as paisagens que se constitui em um gueto mental ou delrio de gegrafos para
justificar seus grupos de pesquisa, colquios e disciplinas. Ora, esta atitude no constitui
jamais uma consequncia natural do fazer cientfico, sendo antes uma opo de
cumplicidade excludente dentre crculos intelectuais que professam uma interpretao
qualquer como a mais paradigmtica.
Sautter (1979, p.64-65) no acredita nessa fissura entre uma ferramenta intelectual

sofisticada e a vivncia cotidiana de modos-de-ver culturais (que se pode chamar de

geosofia). Para ele, o outro existe na e atravs da paisagem, sendo ao mesmo tempo aquele
que a torna possvel na medida em que diferente do eu. Quer dizer, o outro que permite
paisagem emergir como um sistema de relaes transitivas entre as coisas (Ibid., p.55).
Trata-se, por conseguinte, de tomar a paisagem como expresso mediadora que aproxima
conjuntos sociais atravs de seu apelo curioso aos sujeitos envolvidos para que penetrem
no esprito do que seja aquele lugar, naquele contexto histrico.
vlido, ento, reter duas noes como fundamentais incorporao do subjetivo e
do imaginrio na geografia cultural: comunicar e compartilhar. De um ponto de vista
interpretativo, e luz do imaginrio social, o senso paisagstico permite uma abertura a

25

diferentes cosmovises, as quais se tornam objetos privilegiados no s para a anlise, mas

tambm para o intercmbio de saber.
Por esse efeito sinrgico, o esforo interpretativo centrado especificamente na
paisagem cultural no deve se contentar com as explicaes reducionistas, as quais
defendem que a imagem s pode ser tomada como clich e caricatura de carto postal. Por
outro lado, tambm necessrio compreender o papel dos pr-julgamentos na construo
da realidade. Quanto a este ltimo aspecto, a difuso de imagens estereotipadas pelos
meios de comunicao no pode ser desprezada, assim como a participao das
configuraes discursivas da prpria geografia como uma instncia de produo de
sentido.
Os elementos que sustentam a concepo tradicional de paisagem na geografia, isto
, como sendo algo de origem pictrica e representacional, mostram-se necessrios, porm
insuficientes para dar conta do problema. Como mostra Jean-Marc Besse, a questo no
consiste em negar o visvel, pois ele revela alguma coisa. Exprime. O que quer dizer que
ele no simplesmente representao (BESSE, 2000, p.99). O desafio da abordagem
geogrfica, por conseguinte, continua inscrito nos marcos de que, em sendo representao,
a paisagem tambm fisionomia, entidade presente no mundo fsico, mas em interao
com as faculdades imaginativas do sujeito que a percebe.
Assumir a complexidade desta herana , antes de qualquer coisa, acreditar na
originalidade de uma perspectiva geogrfica distinta, por exemplo, de uma histria da
leitura do espao, como concebida por Alain Corbain, para quem paisagem resume-se a
um sistema de apreciao esttica, devendo ser evacuada, a priori, de qualquer noo de
objetividade (CORBAIN, 2001, p.11-14).
Distingue-se tambm a geografia humanista de uma histria desconstrutivista do
regional, onde tudo parece se reduzir a desvendar os inmeros dispositivos inventados
pelo mundo moderno para dividir, classificar e hierarquizar os homens, para melhor
govern-los, explor-los e domin-los, e onde a regio limita-se a uma das inmeras
formas de aprisionamento s quais a sociedade burguesa deu origem (ALBUQUERQUE
Jr., op. cit., p.66-67). So perspectivas imprescindveis, porm no coincidentes com uma
abordagem cultural do espao pela geografia.
Ao gegrafo oferecida a instigante tarefa de esclarecer como as concepes
individuais interagem com as leituras coletivas das paisagens a partir de um lugar

26

especfico, construindo solidariedades e oposies eletivas, vises contingentes ou at

mesmo contra-imagens de um mesmo espao. Temos tentado com afinco, a despeito da
velocidade fenomenal das mudanas que caracterizam as identidades territoriais na psmodernidade. Espero ter usado adequadamente o exemplo do Cariri para suscitar uma
reflexo terica e vou ficando por aqui, antes que algum venha me perguntar, afinal de
contas, qual a desse lugar?
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28

BAZIN, ROUCH E O PLANO-SEQUNCIA

Daniela Dumaresq1

Resumo
Essa comunicao se prope a fazer um retorno teoria do realismo de Andr Bazin para,
a partir dela, analisar alguns filmes de Jean Rouch. Ser trabalhada aqui especialmente a
noo de plano-sequncia. Para tanto, considera-se que mais que um plano de certa
extenso, essa noo defende um respeito coisa filmada e preservao das relaes de
espao e tempo. Nesse sentido, pode-se afirmar que mesmo construindo filmes com planos
multipicotados, alguns trabalhos de Rouch ensejam atingir o ideal realista proposto por
Bazin, caso de Os mestres loucos (Les matres fous, 1956) e Eu, um negro (Moi, un noir,
1959). Enquanto filmes que exploram o plano-sequncia propem algo mais que o respeito
coisa filmada, caso de Gare du Nord (1965) e Os tambores do passado (Les tambours
davant Tourou et Bitti, 1972).
PALAVRAS-CHAVE:
AUDIOVISUAL

ANLISE

FLMICA,

DOCUMENTRIO,

LINGUAGEM

O crtico francs Andr Bazin morreu em 1958, quando os filmes de Jean Rouch
comeavam a aparecer. Bazin, no entanto, teve a oportunidade de ver Os Mestres Loucos,
filmado em 1954, e escrever sobre esse que foi o primeiro filme de Rouch lanado em sala
de cinema. Ele estreou em uma sala de Paris como complemento ao de Ingmar Bergman,
Noites de Circo, em outubro de 1957. Na ocasio, Bazin escreveu sobre Os Mestres
Loucos um artigo publicado quase sem alteraes no France-Observateur, 24 de outubro
de 1957 e Radio, cinma, tlvision, 03 de novembro de 1957. Nesses artigos, Bazin
chama ateno para certo realismo extraordinrio. O autor no avana na discusso do que
seria esse realismo. No entanto, possvel inferir a partir da anlise do filme e da leitura de
outros textos de Bazin o que o impressionou no filme de Rouch.
Os Mestres Loucos j seria em si um documento de uma qualidade rara porque
filmado com uma perspiccia e um realismo extraordinrio, escreveu Bazin. Nesse filme,
a cmera persegue os acontecimentos, abandonando a fotogenia e as regras de
enquadramento a fim de no romper o contrato de respeito ao que a ela se oferece. O
realismo extraordinrio do filme parece estar nesse abandono de certa esttica
1

Universidade de Fortaleza UNIFOR. E-mail: danidumar@yahoo.com.br.

29

cinematogrfica em favor do acontecimento filmado. Essa maneira de filmar vai ao

encontro da defesa feita por Bazin de uma esttica realista. O crtico francs foi um dos
principais responsveis pela construo de uma teoria do realismo cinematogrfico que
vingou no perodo ps-guerra. Ele defende certo carter da mquina fotogrfica de representar o real, ou seja, de tornar mais uma vez presente um acontecimento passado e
capturado pela mquina, sendo a imagem assim produzida marcada por uma objetividade
essencial. J a sua tese de montagem proibida, diferente do que sugere o ttulo do artigo,
menos contra a montagem que em defesa de certas noes a ser discutida adiante. Quanto
ao filme de Rouch, considerado de um realismo extraordinrio, montado a partir de seus
planos multipicotados, caracterstica forjada pela natureza da cmera utilizada, uma Bell &
Howell com autonomia de apenas 25 segundos. No entanto, possvel dizer que as
caractersticas de re-presentao do real, como defendida por Bazin, marca a experincia
do espectador diante do filme, incentivando-o a reconhecer nele a objetividade essencial.
Ao escolher filmar o rito sem interferir em seu andamento, sacrificando as regras do
bom cinema, Rouch aponta para a discusso que tomaria conta dos debates sobre cinema
nos anos seguintes. A cmera tremendo, alguns movimentos bruscos, erros de raccord
podem ressaltar a dimenso flmica, mas podem tambm serem apropriadas em favor de
uma noo de realismo. Essas falhas de filmagem e montagem passam a ser encaradas
como marcas de autenticidade da imagem, ou seja, marcas de que a filmagem esteve
subordinada ao acontecimento e no de que o acontecimento foi organizado para a
filmagem. Em imagens como essa aparece a marca do respeito a coisa filmada.
Certamente, essas caractersticas podem ser forjadas por filmes de qualquer gnero e no
so capazes de garantir a autenticidade da imagem. No entanto, elas costumam instaurar
um regime de leitura do filme baseado em certa de noo de realismo ou mesmo uma
leitura documentarizante, para citar Odin (2000).
Os Mestres loucos, em sua forma de seguir o acontecimento, parece trazer em si o
sonho do plano-sequncia, ao buscar a preservao da continuidade do acontecimento,
mesmo que no seja possvel filmar sem cortes. Entre os anos 1950 e 1960 alguns cineastas
partilham o sonho do plano-sequncia. Por trs desse sonho, um desafio a mesmo tempo
tcnico e esttico. Por um lado, a defesa de uma esttica realista construda com elementos
fornecidos diretamente pelas ruas, abandonado o mundo de madeira dos estdios; por
outro, as cmeras mais leves e acessveis, que permitiam mais facilmente a realizao
desse programa, apresentavam problemas de autonomia e de captura de som sincronizado

30

com a imagem. Soma-se a isso o desafio de um exerccio de virtuosismo: realizar um

movimento de cmera, por um tempo razoavelmente longo, mantendo o interesse pelo
objeto filmado e a beleza do quadro. A discusso em torno do realismo coloca em
evidncia esse recurso como uma forma capaz de revelar um mundo sem cortes,
oferecendo a impresso de que a cmera captou o que estava posto diante dela com um
mximo de fidelidade coisa filmada e ao espao-tempo no qual ela estava inserida. A
expresso terica desse sonho encontra-se nos artigos de Bazin2. J nos filmes de Rouch
possvel perceber como os impedimentos tcnicos o levam a criar um procedimento que
assemelha-se a um falso plano-sequncia, at que finalmente pode concretizar o sonho em
dois filmes Gare de Nord e Os tambores do Passado.

1. Entre a montagem proibida e o sonho do plano-seqncia

Andr Bazin foi um dos principais responsveis pela construo de uma teoria do
realismo cinematogrfico que vingou no perodo ps-guerra. Sua teoria confronta a
decupagem clssica e os experimentos formais russos. Delimitada sua rea de atuao em
defesa de uma ontologia da imagem, Bazin lana mo de trs conceitos chave para a
construo de sua idia de realismo: realismo fsico, autenticidade da imagem e crena na
imagem. Respeitando estes trs paradigmas, o cinema pode construir um mundo
imaginrio.
A anlise de Bazin do filme La course de Taureaux3 ajuda a entender o que seria
esse mundo imaginrio. Nesse filme, diversos touros foram utilizados na filmagem a fim
de criar a iluso, pela montagem, da existncia de um nico animal. Desse modo, a
montagem buscaria um realismo fsico. Tal realismo baseia-se na semelhana fsica e na
maleabilidade lgica construda na decupagem e que so os elementos primeiros para a
construo de um mundo imaginrio. Diferentemente da experincia de Kulechov, o
encadeamento de animais diversos no cria metforas (como, por exemplo, a fora do
touro), mas cria um touro imaginrio, beneficiando-se da fotografia do touro uno
inexistente, no qual o espectador acreditaria. Esse touro no est no mundo vivido e nem
mesmo no filme (pois que em ambos os lugares so muitos), mas apenas na relao de
2

Ver especialmente os artigos de Bazin Mort tous les aprs-midi (1951), Montagem Proibida e A evoluo da linguagem

cinematogrfica, estes dois publicados em Bazin, 1991.

3

No lanado no Brasil, Pierre Braunberger, 1951. Para anlise de Bazin ver: Mort tous les aprs-midi, op cit.

31

crena construda entre o filme e o espectador. Pelo artifcio da montagem os diferentes

touros da filmagem so transformados em apenas um, o touro imaginrio que o espectador
cr ver. Assim, o cinema defendido por Bazin pode se beneficiar da montagem, mas para
conseguir um efeito diverso; trata-se aqui de construir um realismo pautado pela
semelhana fsica das imagens. A noo baziniana de realismo diz respeito, ento, a uma
relao de crena estabelecida entre o pblico e o filme, incentivada por certo realismo
fsico. Dessa segunda noo desprende-se outra: a montagem no seria proibida, mas
pautada pelo respeito coisa posta diante da mquina, ao que a cmera consegue
fotografar, ou seja, autenticidade do material filmado em relao ao que estava posto
diante da cmera. Os truques podem acontecer, desde que feitos diante da cmera. O
realismo fsico pode ser conseguido mostrando em um mesmo plano os elementos
conflitantes de uma cena. Isso se consegue explorando a profundidade de campo ou por
intermdio do uso de planos-sequncia e planos de conjunto. Esses recursos serviriam para
autenticar a cena, ainda que retrospectivamente, mostrando em um mesmo quadro os
elementos principais da sequncia, informando da relao de espao e tempo estabelecida
entre os diferentes elementos. Dessa forma, o filme daria ao pblico os elementos
necessrios para que ele acreditasse na imagem. Ao ver reunidos, na tela e em um mesmo
quadro, os diferentes elementos que compem a cena, o espectador acreditaria na imagem.
A relao de crena subordinaria o filme a certo respeito espacial e temporal da
cena mostrada. Em Bazin, tal cuidado com a unidade da ao no apenas uma questo de
forma, mas diz respeito natureza do relato, interdependncia entre o relato e sua forma.
Revendo seu artigo Montagem proibida encontra-se: Quando o essencial de um
acontecimento depende de uma presena simultnea de dois ou mais fatores da ao, a
montagem fica proibida. Essa lei esttica, maneira como Bazin se refere ao enunciado,
diz respeito aos elementos visuais da ao. Diz ele: O que deve ser respeitado a unidade
espacial do acontecimento no momento em que sua ruptura transformaria a realidade em
sua mera representao imaginria. Para Bazin, importante que a matria-prima do filme
seja ao mesmo tempo autntica e cinema. Diz ele: O que preciso, para a plenitude
esttica do empreendimento, que possamos acreditar na realidade dos acontecimentos,
sabendo que se trata de truque. Os truques podem acontecer desde que diante da cmera e
no na sala de montagem. Um exemplo encontrado no mesmo artigo esclarece esse ponto:
Chaplin, em O Circo, est efetivamente na jaula do leo e ambos esto juntos no quadro
da tela. Pode-se depreender disso que est em jogo aqui a defesa de que os elementos de

32

tenso de um acontecimento apaream juntos na tela, no importando o artifcio usado para

que esses elementos apaream reunidos. Por isso, os elemento de tenso devem ocupar um
mesmo espao-tempo na cena e no ter sua proximidade construda por meio de
montagem. A cmera poder mostr-los juntos seja pelo uso do plano de conjunto, pelo
plano-sequncia ou explorando a profundidade de campo.
Ao mostrar juntos na tela os elementos de tenso de uma cena, o filme estimularia a
crena na sua realidade e produziria o fluxo e o refluxo da imaginao do espectador, com
a realidade fornecendo os elementos para criar sua substituta: a fbula (o filme).
importante notar que no se trata de explorar a continuidade espao-temporal como
tentativa de registrar a verdade de um acontecimento. No se trata, em Bazin, de apreender
a totalidade de um acontecimento ou sua verdade. Antes mostrar o momento essencial,
sem o qual no poderamos crer na verdade da imagem. A diferena central entre a lei de
Bazin e a experincia de Koulechov seria o lugar onde se opera o artifcio. Para o primeiro,
ele pode acontecer desde que seja diante da cmera. Preserva-se assim a autenticidade da
imagem visto que a manipulao acontece no objeto posto diante da cmera e no na
imagem ou entre as imagens. J a experincia do cineasta russo se faz na sala de
montagem. Para Bazin, desde que a realidade fornea os elementos para a fbula, a
montagem no ataca a ontologia da imagem.
O conceito de montagem proibida de Bazin traz um rico material para refletir sobre
a forma narrativa de Eu, um Negro. Por um lado, o filme inteiro uma encenao do que
seria a vida tpica dos imigrantes de Treichville. Os acontecimentos foram provocados para
o filme, ou seja, a condio de existncia desses acontecimentos foi a prpria filmagem.
Oumarou Ganda auxiliava Rouch em suas pesquisas, mas no filme ele Edward G.
Robinson. Espcie de documentrio sobre o imaginrio, Eu, um Negro reconstri o que
seria o cotidiano tpico dos imigrantes que vivem em Abidjan ao mesmo tempo em que
mostra seus medos e desejos. Esse filme tambm feito com a Bell & Howell, aparece
retalhado por inmeros planos, no qual o plano-sequncia apenas pode ser uma simulao.

2. O falso plano-sequncia em Eu, um Negro

A personagem central do filme, Robinson, tem dois grandes monlogos. O primeiro

funciona para apresent-lo ao pblico e o segundo a sequncia da guerra que encerra o
filme. Ser considerada aqui a seguinte hiptese: nesses dois momentos a cmera simula a

33

realizao do plano-sequncia impossvel. A primeira sequncia coloca o espectador ao

lado de Robinson, fazendo-o percorrer o longo caminho entre o bairro comercial e
Treichville e ao mesmo tempo aproximando-o da personagem. Cada etapa dessa trajetria
colabora para o efeito de aproximar o espectador (ocidental) da personagem e sua histria.
O ponto de partida aparece como um lugar quase familiar, ou seja, a cidade com seus
edifcios e construes. O caminhar a um s tempo transporta o espectador pelos espaos e
o aproxima de Robinson. A chegada ao destino, fim e finalidade, o introduz no universo de
um subrbio africano. No outro momento, a trajetria a guerra. Aqui, j no interessa o
ponto de partida e nem h um ponto de chegada, tudo durao. Cada instante marcado
pelas palavras do protagonista, cuja fora faz reviver a guerra. Sem deixarem de cumprir
sua funo dramtica e sendo prenhes de informao sobre a personagem, os efeitos
conseguidos nesses dois momentos do filme so diferentes, mas constroem-se de forma
semelhante: a cmera simula o plano-sequncia impossvel.
Em Eu, um Negro, a cmera se comporta como um olho exterior narrativa. Mas,
nos momentos em que as personagens falam por si, esse olho exterior passa a ser mediado
por dispositivos prprios da histria narrada. Dessa maneira, a exterioridade da imagem
passa a ser confrontada com a viso que eles tm de si e da histria. Assim, o discurso que
estaria mais prximo da objetividade, esse que vem das esferas mais externas narrativa,
v-se obrigado a disputar espao e, sobretudo, sentido com a fala daqueles que vivem a
histria narrada.
A sequncia que apresenta Robinson o mostra caminhando, enquanto caminha ele
fala de si e a cmera acompanha sua caminhada. Essa cmera simula dois longos planossequncia; entre eles uma insero musical e imagens de Treichville, o bairro de subrbio
onde vivem Robinson e seus amigos imigrantes. Essas cenas apresentam ao mesmo tempo
Robinson e Abidjan. A cmera concentra a ateno do espectador em Robinson. O
momento essencial o prprio percurso, filmado insistentemente. Fica para o pblico a
impresso de que seus passos dirigem a movimentao da cmera. Pelas ruas de Abidjan, a
cmera no se perde de seu heri. Enquanto o acompanha, ela no se interessa pelo olhar
da personagem, no mostra ao espectador que percurso faria esse olhar. Tambm no se
interessa pelo que acontece a sua volta. apenas a cmera e Robinson, como se danassem
um bal no qual apenas os dois tm importncia: por vezes afastam-se, por vezes
aproximam-se, por vezes algo se interpe a eles, mas no se perdem um do outro. Muitos
cortes podem ser percebidos na imagem, desde sua partida do bairro comercial at sua

34

chegada em frente Fraternidade Nigerina, passando por uma travessia de barco. O que
importa nesta cena no a autenticidade do plano-sequncia, mas a continuidade do
esquema adotado pela imagem enquanto a fala da personagem ouvida. Tal esquema
parece colocar o espectador ao lado de Robinson. como se o pblico fizesse a caminhada
com ele, enquanto o ouve falar de si, de sua situao e da cidade em que se encontra.

Na

encenao

da

guerra

da

Indochina a fora das palavras intensifica a

atuao e ainda faz com que essas mesmas
palavras adquiram o tom da declamao
potica. Olhar Ganda/Robinson pegando
pedras como se fossem granadas no
falsifica suas palavras e conferem cena a
fora necessria para despertar a crena. O
que est em jogo aqui no uma cena de guerra, mas a memria de um antigo combatente.
Esse jogo entre o falso e o verdadeiro, ou melhor, entre a memria e o acontecimento,
proporcionado pela fala e intensificado pelas imagens. Quando ele se lembra da guerra, a
imagem oferece a falsificao de sua encenao. Sua memria no funciona como chave
para que haja uma mudana no plano das imagens, substituindo-as por imagens de guerra.
O peso da guerra no construdo por closes e corpos, mas pela conjuno do poder das
palavras e a encenao da guerra. O que est em jogo nessa cena mais a memria de um
acontecimento que o acontecimento passado. Da, relembrar a guerra transformando pedras
em granadas ganha sentido, pois se faz a viajem ao passado sem perder o p no presente.
Aqui se encontra o tempo entrecruzado, de que fala Benjamin ao analisar a obra de Proust4.
Ao narrar sua experincia no campo de batalha, Robinson revive a guerra. Num
mesmo instante a cena passado (memria) e presente (acontecimento). Sua fala a fala
da reminiscncia (internamente) e as imagens so as imagens do envelhecimento
(externamente). Esse tempo entrecruzado fundamental para que o presente e a nova
situao trazida pelo envelhecimento, no s para o ator do acontecimento, mas para esse
novo lugar, onde o ator est no momento em que lembra, continuem a agir. No tempo
entrecruzado tanto o passado quanto o presente agem sobre os acontecimentos possveis. E
4

BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. Obras Escolhidas I (magia e tcnica, arte e poltica). So Paulo: Brasiliense,

1985. p. 36-49.

35

esse entrecruzamento de tempos colabora para ampliar o impacto da cena da guerra da

Indochina. Tal efeito conseguido por um conjunto de fatores. As palavras ganham fora
potica. A encenao de Robinson vacila entre o ldico e o trgico: ao usar as pedras
encontradas pelo caminho como se fossem granadas, relembra as brincadeiras infantis, mas
pesa sobre essa brincadeira a memria de uma guerra. O tempo entrecruzado permite esse
encontro de temporalidades que pareciam distantes, colocando juntas a guerra da Indochina
e a guerra do cotidiano, a reminiscncia e o envelhecimento. A cmera apenas acompanha
esse tempo que flui. Ela olha para Robinson como quem olha para horizonte. Pois parece
no existir um melhor lugar para observar a cena que este, a maneira de quem est no cais
olhando para o mar.
borda da lagoa, o uso do falso plano-sequncia difere daquele feito na cena da
caminhada de Robinson. L, ele estava, em certo sentido, mais prximo da idia da
decupagem clssica, pois mais prximo da lgica natural dos fatos, uma vez que a
cmera acompanhava uma caminhada. Tambm era possvel perceber os reenquadramentos operados pela cmera. Ao mostrar momentos irrelevantes, transmitia ao
espectador a sensao de no estar perdendo nenhuma informao. J na cena da guerra,
haveria espao para planos de detalhe ou contraplanos, mostrando as expresses dos dois
atores presentes em cena. Mas a cmera permanece acompanhando a cena a certa distncia
e quase no h mudana de ngulo ou de quadro.
Em Eu, um negro, a continuidade entre as imagens alude ao plano-sequncia
impossvel. J a fala de Robinson restitui imagem aquilo que a tcnica no pode lhe
conferir. Os saltos entre as imagens como que se apagam ao se deixar levar pela falas
poticas de Robinson. Os elementos de tenso de ambas as cenas aparecem como esse
desprendimento de si que as imagens perseguem e a personagem oferece ao pblico.
Caminhando pelas ruas de Abidjan, Robinson fala de seus desejos e frustrao enquanto a
cmera o acompanha partindo do lugar de seu desejo (o bairro comercial como smbolo do
sucesso profissional desejado) em direo Treichville e sua realidade cotidiana. J s
margens da lagoa, a memria da guerra confunde-se com a luta diria pela sobrevivncia,
enquanto as imagens mostram Robinson atirando pedras como se fossem armas de guerra.
No entanto, na sala de montagem que se realiza o plano-sequncia de Eu, um negro. Sem
autonomia de filmagem e com som ps-sonorizando, o filme desafia a lei esttica de Bazin.
As imagens ligadas por saltos e as falas acrescentadas enquanto os atores assistiam ao
copio no so capazes de destruir o essencial do acontecimento mostrado. Tal

36

acontecimento um desprendimento de si que no aparece como aluso nem decupado,

mas em sua integridade. Preserva-se assim o realismo fsico, a autenticidade da imagem e
a crena na imagem como defende o realismo baziniano.

3. O plano-sequncia em Gare du Nord e Os tambores do passado

Jean Rouch recorreria ao artifcio do plano-sequncia para realizar dois de seus

filmes: Gare du nord e Os tambores do passado. A despeito de se encontrarem em uma
tcnica, os filmes guardam entre si distncias significativas. O primeiro conta a histria de
Odile. Aps discutir com o marido, ela sai para o trabalho. J na rua, ela quase
atropelada. Acaso que a coloca diante da possibilidade de realizao de todos os seus
sonhos, por intermdio do motorista. Mas ela teme seguir com esse homem que,
desiludido, atira-se nos trilhos de trem. Esse filme que parece construdo entre o sono e a
viglia formado por quatro planos. No entanto, o corpo dele permanece como um planosequncia de cerca 15 minutos, cujo salto imperceptvel acontece no escuro do elevador
que conduz Odile para as ruas de Paris. J Os tambores do passado mostra um rito de
possesso no qual so utilizados tambores arcaicos. O interesse de Rouch aqui , a
princpio, documentar uma tradio em vias de desaparecer: o uso desses tambores que
logo no sero mais utilizados. No primeiro filme, Rouch se apropria da discusso em
torno do cinema direto para filmar uma histria mgica pelas ruas de Paris. No segundo, a
mgica dos ritos de possesso em um vilarejo do Nger seguida pela cmera em busca de
construir um cinema etnogrfico em primeira pessoa.
Pode-se considerar que o respeito realidade da coisa filmada em Os Mestres
Loucos ou que o falso plano-sequncia em Eu, um Negro estejam na origem da razo de
ser de Gare du nord. O filme seria, ento, um experimento em busca de um realismo cuja
expresso mxima passava pela discusso em torno do plano-sequncia. Por trs disso, a
idia de que ao filmar em continuidade, sem cortes e com som sincronizado, se ampliaria o
coeficiente de realidade da imagem. Em 1965, Jean Rouch encontra a tcnica ao dispor de
seu experimento: a possibilidade de filmar com som sincronizado e uma autonomia de
cerca de dez minutos. Gare du nord pode no realizar os desejos de sua personagem
principal, mas realiza outro acalentado por Jean Rouch e seus contemporneos: um planosequncia filmado por entre paredes e ruas de Paris.

37

O interesse pelo plano-sequncia comea a ganhar, a essa poca, outra conotao.

O respeito coisa filmada como um respeito ao tempo do acontecimento. Ganha fora aqui
a noo de durao do vivido, durao do fazer no momento em que se faz. Neste sentido,
o plano-sequncia trataria de um respeito no apenas coisa filmada, mostrando na tela os
elementos de tenso e autenticando a imagem, mas tambm exploraria a prpria natureza
da durao de uma ao-tempo que se faz para a cmera. Essa idia, mesmo que no de
forma consciente, aparece explorada em Gare du Nord. Mais que respeitar o
acontecimento, o filme joga com sua durao e inventa uma densidade da durao do
vivido.
Gare du Nord traz para o cinema um pouco da sensao de observao da vida
espontnea, com a cmera seguindo Odile sem interrupes. E estaria aqui a inspirao
para o experimento esttico conduzido por Rouch nesse filme. A cmera que corre atrs do
acontecimento em Os Mestres Loucos reaparece aqui. A vida espontnea seria, finalmente,
filmada sem interrupes. Mas enquanto a
cmera acompanha Odile, o acontecimento
parece escorrer para alm do alcance da lente
da cmera. Outra diferena fundamental
encontra-se menos na esttica do filme que
em seu princpio: observado como no cinema
documentrio, o acontecimento apenas existiu
para ser filmado. Ou seja, Rouch aplica ao
cinema de fico as inovaes estticas trazidas pelo avano da tecnologia e pela
experimentao dos documentaristas. Parafraseando o que disse Nichols (2005) sobre o
cinema observativo, em Gare du Nord v-se o que estava l ou assim parece. Nichols
retoma a noo de crena em termos diferentes aos de Bazin, ao afirmar que o filme
observativo parece mostrar o acontecimento como teria acontecido. Esse parecer
mostrar baseia-se em uma ideia prxima da montagem proibida: a diminuio da
interferncia do aparato cinematogrfico na cena filmada. Radicaliza-se a idia de Bazin ao
levar para diante da cmera a proibio da montagem. O truque no deve acontecer nem
durante a filmagem, nem na sala de montagem. Aparentando concordar com uma fala de
David MacDougall sobre um de seus filmes, Nichols diz como os copies pareciam ter
uma densidade e uma vitalidade que se perdeu com a montagem (2005, p.150). Parece,
ento, que, com o filme observativo, a tese da montagem proibida seria levada s ltimas

38

consequncias. nessa fonte que a esttica de Gare du nord encontra seu nascedouro. No
entanto, o filme acaba apontado um efeito diferente para o uso do plano-sequncia, para
alm do respeito coisa filmada.
Esse filme de Rouch ancora-se sobre a noo de tempo ainda mais que sobre a
noo de respeito coisa filmada. A explorao da durao permite a briga de casal atingir
rapidamente esgaradura, assim como permite a irrupo abrupta do acaso em forma de
um quase atropelamento. A noo baziniana de montagem proibida explora o aspecto da
tenso que deveria estar no apenas presente na cena, mas visvel para o pblico no
momento em que sua ausncia denunciaria o truque operado na sala de montagem. Esse
filme, embora fundado no plano-sequncia deixa escapar pelo menos dois dos momentos
de tenso: o atropelamento e o suicdio. No primeiro, a cmera fecha em Odile. Nesse
caso, so mais os sons e as reaes das personagens que dizem do acontecimento que uma
imagem mostrando os elementos da tenso ainda que retrospectivamente. O segundo caso
corresponde montagem tradicional. No momento em que o homem sobe a grade de
proteo, a cmera o abandona para, depois de um corte, encontr-lo j estendido sobre os
trilhos. Desta feita, a montagem acontece durante a filmagem.
Concentrada nos passos de Odile, a cmera perde a aproximao do carro que
quase a atropela. Tal cena revela que diferente de como foi filmado o multipicotado Os
mestres loucos, aqui no h maiores preocupaes com o que acontece diante da cmera.
Em Os Mestres loucos, chaleiras ao fogo, mos avanando na gua fervente, olhos
revirados, babas escorrendo falam do acontecimento. Cada instante capturado pela cmera
mostra um detalhe que ajuda a compor o acontecimento, no caso, o rito. Acompanhando
Odile, a cmera de Gare du Nord concentra-se na durao, sobretudo em sua segunda
metade. A cmera insiste em mostrar Odile, ou no que consegue mostrar dela. O quase
atropelamento aparece mais subentendido que mostrado. A cmera desloca-se rapidamente
para mostrar o carro e o homem que dele desce, mas logo volta a insistir em Odile. Essa
cmera parece mais interessada no olhar surpreendido da moa, em sua reao, em suas
expresses. Ao se deter nesse olhar, desprezando o que acontece em seu entorno, o filme
privilegia a durao. Apenas se adivinha o acontecimento, o atropelamento em si, sem
poder ver a relao de distncia entre ela e o carro. Adivinha-se para onde Odile olha, mas
a cmera insiste em seu olhar. Acompanhando as reaes de Odile, sabe-se que o homem a
segue pela rua e insiste em falar-lhe, mas o filme se demora em mostr-lo. A cmera insiste

39

em Odile e nessa insistncia parece mais preocupada com a durao que com o
acontecimento.

Ao insistir na imagem de Odile, o filme tambm limita a percepo do espao. Mal

se pode ver a rua por onde ele caminha. Assim seu deslocamento parece ser um
deslocamento no tempo e no no espao. Ela desloca-se, mas seu rosto permanece na tela
sobre um fundo quase indistinto. O plano fechado em Odile tende a tornar a imagem
indistinta, a despeito de seu deslocamento. O avanar no espao, no corresponde, assim, a
uma modificao no cenrio. Parece ento que ela se desloca sem sair do lugar. quase
como se no caminhasse. Ao limitar a percepo do espao em transformao, o filme
insiste em um eterno imutvel como se o tempo passasse sem que nada acontecesse.
Adiante, quando o homem se jogar em direo aos trilhos, tambm ser mais a reao de
Odile que a imagem do acontecimento que fornecer os elementos da histria. Ainda uma
vez a opo da cmera ser deixar escapar o acontecimento, centrando sua ateno na
personagem. O tempo que o homem levou em seu suicdio medido pela expresso de
Odile, atnita, quase imvel e impossibilitada de agir.
Para a cmera de Gare du Nord, pouco importa o que acontea, ela insiste em
acompanhar Odile. O filme parece, ento, dispor do tempo para alm de uma medida de
acontecimento ou espao. Nesse filme, o tempo aparece ao mesmo tempo comprimido e
distendido. Condensa-se em dezesseis minutos o caf-da-manh de um casal, do repouso
tenso mxima; o quase atropelamento de Odile; ela posta diante da possibilidade de
realizao de seus sonhos; a deciso de permanecer na vida que a gare du nord lhe oferece;
e, por fim, o suicdio do homem. Mas a cmera insiste em Odile, mesmo que para isso
perca o acontecimento ao lado dela. A durao de que feito o filme no fala do tempo
que se gasta para percorrer um espao, nem do tempo que algo demora acontecendo. Essa
combinao do comprimir uma sequncia de acontecimentos e ainda estender o tempo ao
insistir em tempos mortos, os afazeres cotidianos ao longo do caf-da-manh e, j na rua,
seu caminhar imprimem ao filme a densidade da durao do vivido. Esse tempo no tem
correspondente no mundo histrico, sendo prprio das artes que tm liberdade para dispor
da durao. Parece ento que ao insistir no rosto de Odile e em seus pequenos afazeres o
filme consegue imprimir certa densidade durao e apagar da percepo dos espectadores
a noo do que seria um tempo razovel para que tantos acontecimentos ocupassem suas

40

vidas. Assim, o plano-sequncia de Gare du nord oferece ao espectador uma densidade da

durao do vivido mais que de um respeito coisa filmada.
Anos depois, Rouch voltaria ao plano-sequncia com Os Tambores do passado,
filmado em 1971. Dessa vez o recurso aparece associado ao cinema documentrio e
ancorado, ao mesmo tempo, na noo de durao do vivido e respeito coisa filmada. O
filme mostra um rito de possesso no qual so utilizados tambores antigos, tambores que
pertencem a uma tradio em vias de ser abandonada. Rouch e sua cmera foram
convidados para assisti-lo e film-lo. No entanto, mais do que observar, interferiram no seu
andamento. Partindo dessa experincia, o cineasta defende o conceito de cinema
etnogrfico em primeira pessoa, indicando ao espectador que no se trata de um
experimento esttico, mas de um experimento antropolgico.
O rito mostrado no filme aconteceria independente da presena da cmera. Quando
o aparato cinematogrfico entra em cena, ele j estava em andamento. Mas difcil saber
como teria sido o rito caso a cmera no estivesse presente, pois talvez nem mesmo a
possesso mostrada no filme tivesse acontecido. A presena da cmera foi fundamental
nesse acontecimento. Ao insistir em filmar, mesmo quando os tambores ameaavam parar,
o filme colabora no processo que detona o transe e finalmente os deuses ocupam os corpos
humanos que danavam h horas sem receber os espritos. Aqui o plano-sequncia aparece
a um s tempo como capaz de respeitar a coisa filmada, mostrar em um mesmo plano os
elementos de tenso da cena e provocar um acontecimento. Assim o cinema etnogrfico
em primeira pessoa fala da coincidncia de um espao-tempo que do cinema e de seu
objeto de ateno, dissolvendo a distncia entre observador e observado.
Rouch oferece assim duas das faces do uso do plano-sequncia inspirado pelas
discusses em torno do cinema documentrio. A histria contada sob a manta do respeito
unidade espao-temporal assume, em cada filme, caractersticas bem diversas. Os dois
termos dessa unidade trazem inculcados a ideia de mostrar o acontecimento prolongandose no espao e no tempo. No entanto, o uso do plano-sequncia no garante a reproduo
pelo cinema de um espao-tempo prprio ao mundo vivido nem a certeza de no se perder
do acontecimento. Em Gare du nord o sonho do plano-sequncia concretiza-se mas no
exatamente nos termos bazinianos, apresentando uma densidade de durao do vivido que
no necessariamente guarda laos com o tempo do mundo histrico nem preserva a
integridade dos elementos de tenso da cena. Devaneio, sonho ou acaso, a irrupo do
homem em Gare du Nord fala de um encontro improvvel, possibilitado pelo cinema, no

41

qual as noes de tempo e espao no esto submetidas ordem da vida cotidiana, ainda
que a densidade do cotidiano seja sua inspirao.
O plano-sequncia nos termos colocados por Bazin aparecem na obra de Rouch em
trs dos filmes analisados aqui. De forma embrionria no realismo extraordinrio de Os
mestres loucos, em Eu, um negro na forma de falsificao diante impossibilidade
tecnolgica e, finalmente, na realizao de Os tambores do passado servindo a construo
de um cinema etnogrfico em primeira pessoa.

Bibliografia

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1951.
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42

IMAGENS DO MUNDO DAS IMAGENS:

O ESTDIO DE FUTEBOL, A CMERA FOTOGRFICA E A MULHER NUA
Joo Emiliano Fortaleza de Aquino1

Resumo
Trata-se de apresentar o conceito de sociedade do espetculo, de Guy Debord, como uma teoria
crtica de uma fase do desenvolvimento da sociedade de mercado, em que a passividade e a contemplao, prprias ao trabalho assalariado, estenderam-se totalidade das atividades e relaes
sociais. Deste modo, as relaes sociais se tornaram mediadas por imagens, objetos de contemplao passiva. Com base nisso, busca-se determinar o estatuto das imagens no pensamento crtico
de Debord: inicialmente, argumenta-se que elas no se referem necessariamente s imagens visveis, no plano sensvel, mas, bem pelo contrrio, dominao do sensvel pelo abstrato; em seguida, mostra-se que, em consequncia da dominao do abstrato sobre o sensvel, a mediao imagtica tambm se desenvolve em imagens sensveis, visveis.
PALAVRAS-CHAVE: ESPETCULO, IMAGEM, DEBORD.

Hoje j faz parte do senso comum a noo de que vivemos numa sociedade do espetculo, ou ainda, numa sociedade das imagens, um mundo em que as imagens dominam.
At mesmo o Papa Bento XVI, num discurso que proferiu em sua recente visita Palestina
ocupada, protestou contra as influncias negativas do mundo do espetculo; segundo
vossa santidade, a sociedade do espetculo de forma desumana explora em nosso mundo
globalizado a inocncia e a sensibilidade dos jovens e das pessoas mais vulnerveis (Bol
Notcias, 2009). Pelos prprios termos de que se constitui, essa uma crtica conservadora,
de apelo romntico: inocncia, sensibilidade e vulnerabilidade das pessoas caem
bem na boca de uma pastor do mundo, mas no de um crtico social; vindo de quem vem,
sabe-se bem que essa uma crtica moralista, to moralista e conservadora quanto os a
prpria sociedade do espetculo. A adeso pontifcia suposta crtica do mundo do espetculo santifica e, portanto, leva ao seu pice uma tendncia crescente nos ltimos
anos a banalizar a crtica revolucionria, anticapitalista e comunista, feita desde os anos
50-60 por Guy Debord e seus camaradas da Internacional Situacionista. Essa , alis, uma
tendncia presente desde os anos 80. Em 1988, em seus Comentrios sociedade do espetculo, Guy Debord (1992, p. 19) escreveu algo a esse respeito:
O poder do espetculo, que essencialmente unitrio, centralizador pela
fora mesma das coisas, e perfeitamente desptico em seu esprito, se
indigna frequentemente ao ver constituir-se, sob seu reino, uma poltica1

Universidade Estadual do Cear UECE. E-mail: emilianoaquino@uece.

43
espetculo, uma justia-espetculo, uma medicina-espetculo ou, do
mesmo modo supreendentes, excessos miditicos.

Segundo Debord, nessa crtica da parte que deixa intacto o todo, o espetculo
pensado como o excesso do miditico, ocorrendo, muito frequentemente, de os senhores da sociedade se declararem mal servidos por seus empregados da mdia; mais frequentemente, reprovam plebe dos espectadores sua tendncia a entregar-se sem moderao, e
quase bestialmente, aos prazeres miditicos (DEBORD, 1992, p. 19). Tal , justamente,
sabemos bem, o caso de Bento XVI.
Mas o que vem a ser ento o espetculo, na perspectiva de Guy Debord? O que sua
teoria crtica do espetculo pode nos dizer do inegvel fato de que vivemos numa sociedade que se caracteriza pela produo e reproduo de imagens? O que, enfim, quer dizer
imagem e em que sentido, para Debord, podemos dizer que vivemos num mundo das
imagens?
Em A sociedade do espetculo, obra publicada em 1967, Guy Debord tem a pretenso de apresentar uma teoria crtica do capitalismo mais desenvolvido, ou seja, de uma
etapa (ou fase) da sociedade produtora de mercadorias (a sociedade capitalista), na qual a
lgica do trabalho assalariado estendeu-se totalidade da vida cotidiana. Isso quer dizer
que, em sua etapa espetacular, o capitalismo leva imediatidade do vivido a mesma natureza contemplativa, passiva e hierrquica que prpria ao trabalho alienado; com isso, o
capitalismo espetacular traz consigo uma dupla expropriao: da autonomia da atividade e
da comunicatividade da linguagem, expropriao esta que, no mbito da produo mercantil, essencial ao trabalho assalariado. Essa expropriao to central produo capitalista
de mercadorias emerge esfera cotidiana da circulao mercantil quando esta mesma se
impe como forma social dominante das experincias dos indivduos. Em outras palavras,
a sociedade do espetculo , simplesmente, o capitalismo contemporneo, no qual toda a
cotidianidade est inteiramente submetida s relaes de troca privada, compra e venda
de mercadorias. A esse propsito, Debord e os situacionistas se referem s mais imediatas
experincias e relaes prticas dos indivduos: o consumo quantitativo do tempo no trabalho e no lazer, a banalizao quantitativa e destrutiva do ambiente urbano e natural, a abstrao do habitat, o empobrecimento dos objetos industriais de uso cotidiano e de fruio
esttica, a locomoo espacial, as relaes inter-subjetivas, a memria histrica, a pesquisa
cientfica, o desenvolvimento tcnico...
Eles localizam na vida cotidiana a extenso e o aprofundamento da alienao e da
reificao que Marx, no conjunto de sua obra, constatou como inerente produo capita-

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lista. NO capital, essa constatao terica ganha sua expresso mais forte no conceito de
carter fetiche da mercadoria, que se estende ao dinheiro e ao capital. Sob essas relaes
sociais que tm por fim a produo do valor, e mais ainda, do valor que se autovaloriza, do
dinheiro que se transforma em mais dinheiro, portanto, que tm a reproduo do capital
como fim em si mesmo, os homens no tm controle sobre suas prprias atividades e relaes sociais. Por isso Marx as nomeia de relaes sociais fetichistas, porm no no sentido
que os iluministas europeus davam no sculo XVIII s religies pags da frica e da Amrica, isto , como iluses da conscincia. Certamente, o fetichismo inerente s relaes
capitalistas produz uma conscincia ilusria, invertida, pois toma por natural o fato de que
as atividades e relaes sociais se emancipem dos indivduos, ao invs de tom-lo por histrico, por socialmente produzido. Contudo, para Marx, e assim tambm para Debord e
os situacionistas, essa uma iluso objetiva, pois resultado de uma inverso prtica existente fora das conscincias dos indivduos, pois de fato, e no apenas na conscincia, a
realidade social produzida pelos homens coisas, relaes sociais etc. torna-se independente deles e passa a domin-los com a objetividade de uma fora natural.
Mas a teoria crtica desenvolvida pelos situacionistas, e por
Debord em particular, no apenas
tem como centro a crtica do fetichismo da mercadoria; mas, justamente na determinao fetichista
que se lhes apresenta como central
produo mercantil, os situacionisRETRATO DA ALIENAO
Essa multido chinesa, disposta de tal modo que comps em si
mesma um retrato de Mao, pode ser considerada como um caso-limite
do espetacular concentrado do poder estatal, aquele que na zona
subdesenvolvida... rene na ideologia e, no extremo, num s homem,
todo o admirvel... que deve ser aplaudido e consumido passivamente. Aqui a fuso do espectador e da imagem a ser contemplada
parece ter atingido sua perfeio policial. Ao acreditar til, algum
tempo depois, ir ainda alm desse grau de concentrao, a burocracia
fez a mquina ir pelos ares.
[Internacionale Situationniste, n 11, p. 5 (outubro de 1967)]

tas indicam que so inseparveis, na

expropriao capitalista, a alienao
da atividade e a alienao da comunicao entre os indivduos. Perfazendo a anlise de Marx nos Manuscritos

econmico-filosficos,

podemos acrescentar, s formas da

alienao ali expostas a saber, a alienao do objeto produzido, da atividade produtiva (o
prprio trabalho) e do gnero humano , tambm a alienao desta atividade to prpria ao
gnero quanto o o prprio trabalho: a alienao da linguagem em sua potncia comunicativa. Com Giorgio Agamben (1991), podemos dizer que a crtica situacionista do capita-

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lismo mais desenvolvido conduz a uma verdadeira inovao terica da crtica da economia
poltica ao demonstrar que ao fetichismo da produo mercantil era e imanente no apenas a alienao do trabalho, mas tambm, e de um modo tanto quanto essencial, a alienao da linguagem.
Como sabemos, do ponto de vista do materialismo histrico, o que prprio ao gnero humano sua atividade prtica, sua autoconstruo atravs de uma atividade sensvelmaterial que, ao produzir um mundo humano histrico-social distinto do mundo natural,
produz ao mesmo tempo o homem como ser histrico-social. A tese especfica de Debord e
dos situacionistas que a expropriao desta atividade, quando ela se torna alienada, quando a prpria fora de trabalho se torna no trabalho assalariado uma mercadoria, deveria
e deve ter por conseqncia a expropriao da linguagem comunicativa. No dizer de Marx
e Engels (1984, p. 33-34), a linguagem a conscincia real prtica que existe tambm
para outros homens e que, portanto, s assim existe tambm para mim. Como atividade
prtica social, a linguagem inseparvel, para o bem e para o mal, de toda prtica social.
Ora, se toda prtica social comunicativa, dando-se assim pela mediao da linguagem,
uma prtica social alienada porque fundada no trabalho alienado deve trazer consigo,
em conseqncia, no apenas uma conscincia invertida, uma falsa conscincia, como
dizem Marx e Engels, mas tambm, nisto mesmo, uma conscincia real prtica alienada,
ou seja, uma linguagem alienada, como acrescentam Debord e os situacionistas.
Mas essa dimenso digamos assim lingstico-comunicativa da alienao do
trabalho assalariado s pode ficar clara e no primeiramente em teoria, mas no vivido
quando o prprio desenvolvimento capitalista estende as caractersticas do trabalho alienado ao conjunto da vida social, isto , quando o trabalho em sua forma alienada realiza, nas
palavras de Debord (1998, 10), a ocupao total da vida cotidiana; justamente a, a
alienao do trabalho se demonstra ser o contrrio do dilogo (idem, 18). Essas teses,
Debord as sintetiza no 26 de A sociedade do espetculo, quando afirma: com a separao generalizada do trabalhador e de seu produto, perde-se todo ponto de vista unitrio da
atividade realizada, toda comunicao direta entre os produtores [...] [e] a atividade e a
comunicao se tornam o atributo exclusivo da direo do sistema.
Se compreendermos assim a teoria debordiana do capitalismo contemporneo, aproximamo-nos com mais rigor do que Debord e os situacionistas chamavam de espetculo. O etmo da palavra espetculo o verbo latino espectare, verbo que remete a um certo
acompanhamento passivo de algo pela viso. E, de fato, j no primeiro texto da Internacional Situacionista (1997, p. 699), intitulado Informe sobre a construo das situaes e so-

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bre as condies de organizao e da ao da tendncia situacionista internacional, Debord afirma: fcil ver a que ponto est ligado alienao do velho mundo o princpio
do espetculo: a no-interveno. Se a no-interveno (como passividade e contemplao) o princpio do espetculo (tanto artstico quanto social), a ambos inerente a excluso da potncia comunicativa da linguagem na forma da comunicao direta. Ora, essas
so duas caractersticas que, aproximadamente, Freud indica tambm no sonho do indivduo, e que fazem do sonho uma experincia regressiva, arcaica. Para o fundador da psicanlise, o sonho procede a duas formas de regresso que so centrais caracterizao que
Debord apresenta do espetculo: a primeira que o sonho uma regresso formal, pois
inverte a conduo das energias psquicas, as quais, no estado de viglia, se movem do inconsciente e/ou do pr-consciente em direo atividade motora, sua externao prtica,
enquanto no sonho se dirigem regressivamente, retroversamente, ao sistema perceptivo; a
segunda que a satisfao onrica do desejo inconsciente, para furtar-se censura, inverte
a relao entre linguagem e imagem, regredindo forma arcaica do domnio da imagem
sobre a linguagem, impedindo que o desejo que a se satisfaz seja lingisticamente compreendido pela conscincia, e apenas imageticamente percebido (Freud, 1987, p. 500). Se
ao sonho cabe a satisfao do desejo que a censura oblitera, somente sob a condio de
que essa satisfao ocorra apenas perceptivamente, imageticamente, e no ativamente, no
mundo exterior. Nesse sentido, o trabalho do sonho consiste em transformar o desejo inconsciente em imagens percebidas e perceptveis; essa a satisfao que lhe permitida
pela censura, e se trata, portanto, de uma satisfao alucinatria, atravs de uma descarga
de energia psquica em termos perceptivos. A regresso formal que opera a, ao conduzir as
energias psquicas de volta ao sistema perceptivo (que, segundo Freud, responsvel pela
recepo das excitaes psquicas provindas do mundo exterior), afastando-a da motilidade
e da atividade externa, justamente o que viabiliza a regresso imagtica. Deste modo, o
domnio da imagem sobre a linguagem inseparvel, no sonho, do domnio da percepo
sobre a motilidade, sendo essas duas das condies pelas quais o sonho pode cumprir sua
tarefa de nos fazer dormir.
O espetculo o mau sonho da sociedade moderna acorrentada, que finalmente
no exprime seno o seu desejo de dormir. O espetculo o guardio deste sono, diz Debord (1998, 21). Como o sonho, o espetculo duplamente regressivo, ao amarrar numa
mesma experincia de alienao, a passividade e a contemplao: passividade que transforma a atividade prtica em gozo e satisfao perceptiva, alucinatria, e contemplao que
nos reconduz da linguagem comunicativa mudez do espectador. Se quisermos, o beb

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arcaico que, assim como no sonho, retorna no espetculo, buscando uma satisfao passiva
de suas carncias. Essas carncias, produzidas sob a forma fetichista da produo de mercadorias, se apresentam, para Debord, no como desejos inconscientes, mas como necessidades inconscientes do sistema econmico, como constrangimentos de uma fora arcaica
que so as prprias relaes econmicas capitalistas, emancipadas dos indivduos e a eles
sobrepostas. Numa das passagens mais fundamentais de A sociedade do espetculo, Debord afirma, acerca do capitalismo espetacular: O mais moderno tambm a o mais arcaico (idem, 23).
Se o espetculo , como diz ainda Debord, no um conjunto de
imagens, mas uma relao social entre
pessoas, mediatizada por imagens
(idem, 3), assim o enquanto se
constitui de imagens arcaicas, que expressam a muda passividade contemplativa do homem contemporneo. No
momento em que l esse ltimo pargrafo citado no filme A sociedade do
espetculo, Debord (1994, p. 67) apresenta a imagem de uma assemblia de
operrios, que ouvem com descontentamento e desprezo, embora em silncio e passivos, o discurso de um dirigente sindical na CGT francesa em

amo minha cmara porque amo viver

registro os melhores momentos da existncia
eu os ressuscito vontade em todo seu brilho

A DOMINAO DO ESPETCULO SOBRE A VIDA

Essa publicidade da cmara Eumig (vero de 1967) evoca muito justamente a glaciao da vida individual que se inverteu na perspectiva
espetacular: o presente vivido imediatamente como lembrana. Por
essa espacializao do tempo, que est submetido ordem ilusria de
um presente acessvel como permanente, o tempo e a vida foram conjuntamente perdidos.
[Internacionale Situationniste, n 11, p. 57 (outubro de 1967)]

maio de 1968. Nessa cena, a imagem

arcaica que medeia a relao entre aqueles indivduos justamente o monoplio da palavra
pela representao sindical hierrquica (necessariamente hierrquica); esse monoplio da
palavra ele prprio uma relao social, constituda de passividade e contemplao, por
isso mesmo, extenso da lgica do trabalho assalariado para as relaes dos trabalhadores
sindicalizados com sua representao sindical.
No pargrafo em que afirma a identidade entre o moderno e o arcaico no espetculo, Debord (1998, 23) diz ser o espetculo a representao diplomtica da sociedade
hierrquica perante si prpria, onde qualquer outra palavra banida. Essa definio ilumina aquela que, logo no incio do livro, ele d para o espetculo: este seria um pseudo-

48

mundo parte, objeto de exclusiva contemplao, um mundo da imagem autonomizada,

onde o mentiroso mentiu a si prprio (idem, 2). Assim, podemos indicar que o sentido
que Debord empresta noo de imagem essa relao social em que as foras prticas
humanas se separam do prprio homem, em que uma parte do mundo prtico humano se
independentiza, passando a monopolizar toda atividade e toda palavra, impondo-se como
objeto de contemplao passiva; , tambm por isso, um mundo falso, e que mente para si
mesmo, pois um mundo em que a atividade efetiva do produtor expropriada pelo seu
produto, que, assim, se torna no sujeito fantasmagrico de toda atividade social.
A imagem, no sentido debordiano, no diz respeito, em primeiro lugar, imagem
sensvel, visvel. importante afirmar isso para que afastemos Debord e os situacionistas
de qualquer suspeita de averso metafsica da imagem, no seu aspecto sensvel, visvel,
algo semelhante a um platnico vulgar que encontra em toda imagem um simulacro, um
falseamento do real. O fato de que o seu primeiro experimento flmico tenha sido produzido com apenas duas imagens (mas no sem imagens!), uma tela branca e uma tela negra
que se sucediam, aliado ainda a uma leitura ligeira de A sociedade do espetculo, certamente contribuiu para essa suspeita. Contudo, preciso observar tambm que todos seus
restantes filmes utilizam imagens, umas filmadas por ele mesmo, outras tomadas de outros
autores; mas essas imagens deixam de ter um movimento prprio, sendo submetidas a uma
colagem cujo sentido se encontra no texto que lido. No 36 de A sociedade do espetculo, Debord ope claramente a imagem e o sensvel: no espetculo, diz ele, o mundo sensvel se encontra substitudo por uma seleo de imagens que existem acima dele, e que ao
mesmo tempo se fez reconhecer como o sensvel por excelncia. Essa passagem fundamental para o esclarecimento do estatuto da imagem na teoria crtica do espetculo, pois
nos indica que as imagens a que se refere so expresses de uma fora supra-sensvel, pois
existente acima do mundo sensvel, e que, contudo, se impe ao mundo sensvel, apresentando-se como sensvel, alis, como o prprio sensvel. Se a imagem, no sentido debordiano, no primeiramente o sensvel, mas o supra-sensvel, porque a imagem , nessa teoria, a fora abstrata e fetichista do valor econmico, em busca de sua autovalorizao; noutra passagem, Debord diz justamente que o espetculo o capital a um tal grau de acumulao que se torna imagem (idem, 34). Mas, notemos, o capital que se faz imagem
uma fora supra-sensvel que se faz sensvel, que se impe ao mundo sensvel dos objetos,
do espao, do uso do tempo etc., fazendo-se reconhecer a como o nico sensvel a que
passamos ter acesso.

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Ocorre a uma espcie de retorno do supra-sensvel ao sensvel, retorno do qual resulta um domnio da economia sobre a aparncia sensvel do
mundo social dos homens, fazendo com
que esta aparncia social se torne em
aparncia da economia capitalista. DeO PONTO CULMINANTE DA OFENSIVA DO ESPETCULO
Essa imagem foi bastante observada quando ela passou, em outubro de
1967, no canal protestante da televiso holandesa. Seu diretor, que um
antigo pregador, declarou ento: Ns queremos mostrar que mulheres
nuas podem ser muito belas. Pode-se admitir que a inverso espetacular
da vida real atingira a o cmulo inultrapassvel. Em sua segurana crescente, os experts dos mass media se propem a revelar ao gado que os
contempla uma verdade que, de outro modo, lhe teria sempre escapado; e
eles se gabam dessa contribuio ao progresso cultural das multides, as
quais esto persuadidos de terem reduzido a uma passividade definitiva e
absoluta. E, claro, lhes entrega essa realidade, aps as outras, precisamente sob a forma em que ela escapa a todo uso concreto, a toda comunicao real, atrs da vitrine do espetculo inacessvel que se encarregou da
totalidade da existncia humana. Como para confirmar a pensamento
dialtico de Clausewitz, o espetculo, no momento em que impulsionou a
to longe sua invaso da vida social, vai conhecer o comeo da inverso
da relao de foras. Nos meses seguintes, a histria e a vida real retornaram ao assalto do cu espetacular. E essa contra-ofensiva no cessar
antes do fim do mundo da separao.
[Internacionale Situationniste, n 12, p. 50 (setembro de 1969)]

bord fala num monoplio da aparncia pelo espetculo (idem, 12). Isso
acontece justamente porque todo este
mundo sensvel o mundo da vida cotidiana no qual vivemos e nos relacionamos (e no h outro em que possamos viver e nos relacionar), se transformou todo ele na esfera aparente da
circulao mercantil; ele se torna a esfera aparente na qual se manifesta,

submetendo-a, o movimento de produo e reproduo do capital. Deste modo, ocorre uma

profunda transformao na natureza sensvel deste mundo aparente no qual vivemos, que
passa assim a ser a aparncia da economia; mas quando a aparncia social torna-se toda ela
a aparncia da economia, com a vida cotidiana submetida s trocas mercantis, o capital se
torna imagem, se torna aparncia sensvel, manifesta o seu poder e sua presena na vida
social mais imediata. O capital que se faz imagem no apenas submete a si o mundo sensvel, mas ele se mescla to fortemente com ele que a lgica do mundo sensvel passa a ser a
lgica supra-sensvel do capital. O capital que se deixa ver, em seu poder e sua presena,
nas mais imediatas experincias sensveis dos homens, do transporte alimentao, certamente o capital tornado imagem; mas, em conseqncia, o sensvel se torna, em contrapartida, algo supra-sensvel, cujo sentido no nele mesmo, mas alm. No mundo da mercadoria total, o espetculo assim a nica coisa que pode ser vista.
A conseqncia mais radical dessa transformao do mundo sensvel aparente da
vida cotidiana diz respeito nossa sensibilidade, s nossas prprias faculdades perceptivas.
O domnio da imagem sobre a atividade e a linguagem comunicativa tambm o domnio
do ver, da viso, sobre outras faculdades sensveis dos homens, tais como o tato e a escuta.
Acerca disso, Debord afirma: O espetculo, como tendncia para fazer ver por diferentes

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mediaes especializadas o mundo que j no diretamente apreensvel, encontra normalmente na vista o sentido humano privilegiado que noutras pocas foi o tato; o sentido mais
abstrato, e mais mistificvel, corresponde abstrao generalizada da sociedade atual
(idem, 18). Assim, Debord indica a ocorrncia no capitalismo contemporneo de uma
verdadeira mutao antropolgica. O espetculo faz ver, diz ele noutro lugar, um mundo ao mesmo tempo presente e ausente, o mundo da mercadoria dominando tudo que
vivo (idem, 37). Em vrios outros pargrafos, aparece essa mesma afirmao de que o
espetculo faz ver, d a ver, deixa ver. Ora, fazer ver, dar a ver, deixar ver uma
atividade de um sujeito abstrato (o capital), que impe aos indivduos (os espectadores)
uma passividade que, em termos sensveis, se expressa numa contemplao visual. Debord
no deixa de alertar que o espetculo no pode ser compreendido como o abuso de um
mundo da viso, o produto das tcnicas de difuso massiva de imagens (idem, 5), e que
o espetculo no identificvel ao simples olhar (idem, 18). De fato, pois sua denncia
no se dirige ao mundo visvel-sensvel enquanto tal, mas justamente ao domnio do sensvel pelo supra-sensvel. Mas esse mundo sensvel dominado pelo supra-sensvel, embora
permanea ainda sensvel, torna-se to abstrato quanto o supra-sensvel que o domina; o
que se impe para ser visto e contemplado j um sensvel completamente transformado em
sua prpria natureza sensvel, assim como a viso que o contempla j foi completamente
transformada, at mesmo policialmente educada, pela abstrao que se torna visvel. O
privilgio unilateral da viso, num mundo que no mais o teatro das aes autnomas dos
indivduos, mas um mundo de objetos de exclusiva contemplao, resulta num desenvolvimento mutilado das faculdades perceptivas, de modo que a faculdade visual que a se
desenvolve unilateralmente torna-se uma faculdade perceptiva abstrata, pois separada da
atividade, da comunicao e do domnio prtico humano sobre seus objetos vistos. Ela se
torna semelhante intuitio metaphysica, intuio contemplativa de objetos transcendentes. Por isso mesmo, no pargrafo seguinte, ele relaciona o domnio da viso sensvel na
sociedade do espetculo viso contemplativa da metafsica ocidental: O espetculo o
herdeiro de toda a fraqueza do projeto filosfico ocidental, que foi uma compreenso da
atividade, dominada pelas categorias do ver; e complementa ao final: Ele no realiza a
filosofia, ele filosofa a realidade. a vida concreta de todos que se degradou em universo
especulativo (idem, 19).

51

Bibliografia

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52

DISPORAS DA PAISAGEM CULTURAL1

Jorge Luiz Barbosa2

Resumo

Este trabalho visa colocar em causa a tenso entre a experincia e a representao posta em
cena em paisagens flmicas da indstria cultural. Trata-se de colocar em foco o
entendimento da paisagem cultural como linguagem construda em redes de crenas,
valores e prticas sociais.
PALAVRAS CHAVES: PAISAGEM, LINGUAGEM, CULTURA.

Introduo

O presente artigo tenTa responder criticamente tradio da colonialidade impressa

em paisagens flmicas - em especial as de domnio hollywoodiano - que se configuram
como marcas de representaes sociocntricas.

Nossa ateno estar voltada para o

desvelamento de uma linhagem de filmes que reproduzem um Brasil como cena e cenrio
de relaes socioculturais distorcidas. Pretende-se, portanto, desafiar as representaes
estereotipadas de um imaginrio construdo a partir de homogeneizao da experincia de
espao/tempo de diferentes sociedades. Desafiar essas representaes hegemnicas dos
lugares o nosso objetivo primordial.

1. Sobre a paisagem

preciso assinalar, de imediato, que a palavra paisagem carrega um forte sentido

polissmico, principalmente em virtude do uso em diferentes leituras do nosso ser / estar no
mundo - sejam estas de carter acadmico, cultural ou artstico e, especialmente, pelo
prprio modo de doar sentido s formas visveis, tanto no que se refere percepo do real
imediato como apropriao desse mesmo real em nossas experincias prtico-sensveis.

1
2

Mesa Paisagens culturais e suas representaes

Professor Adjunto do Departamento de Geografia da Universidade Federal Fluminense.

53

O gegrafo Y. Lacoste (1997) ao tratar da polissemia da paisagem nos fala de

paisagens imaginadas e paisagens reais, como um esforo de superao da ambigidade que
a palavra paisagem abriga. A primeira seria tpica da produo esttica - a exemplo da
pintura, da fotografia e do cinema reiterando a idia da paisagem como objeto do olhar e,
a segunda, seria prpria das aes humanas, portanto reais e concretas.
Contudo, como o prprio autor reconhece, a fronteira entre um e outro tipo de
paisagem difusa, ou como entendemos, tem o significado de um amplo campo de
comunicao. As paisagens imaginadas tanto so obras e produtos das relaes humanas,
como as paisagens reais so criadas sob influncia decisiva de concepes estticas.
esse um dos motivos que conduzem a Mitcheel (1998) classificar a paisagem como
medium, cujo estoque de representaes pictricas, grficas, literrias e sonoras
expressa sempre valores, sentidos e tenses para a comunicao entre as pessoas.
A paisagem pode ser ao mesmo tempo objeto de nossa sensibilidade e objeto dos
saberes que vo alm do horizonte da vista? Acreditamos que podemos responder
afirmativamente a indagao proposta! A paisagem uma experincia mltipla, no interior
da qual reside uma grande diversidade de nveis de sentido e de complexidade de
realidades, valores, gestos e vivncias que co-existem como conflito, tenso e contradio
na sociedade em que vivemos.
Ao abraar o mundo que nos envolve, o nosso olhar / pensar est carregado de
significaes da cultura a qual pertencemos e de experincias espao-temporais que
adquirimos historicamente. Abre-se outra possibilidade para falar a respeito da paisagem,
pois implica destac-la como um campo de interpretao e compreenso da geografia de
relaes socioculturais. Sob essa angulao a paisagem pode ser tomada como imagem
representativa de experincias vividas e percebidas no espao social. Torna-se, portanto,
uma linguagem.
A paisagem compreendida como linguagem se enuncia como uma conversao ou
melhor, como redes de conversaes que possui uma expresso espacial: uma morfologia
de identificao e diferenciao do objeto por meio de construes afetivas, normativas,
reguladoras, convencionais e figurais que mobilizam a atuao humana no mundo. Como
afirma Milton Santos (1997):

A paisagem um conjunto heterogneo de formas naturais e artificiais;

formada por fraes de ambas, seja quanto ao tamanho, volume, cor,
utilidade, ou por qualquer outro critrio. A paisagem sempre
heterognea (p.65.).

54

As paisagens mobilizam e se realizam atravs da produo e reproduo de signos.

Tales de Mileto afirmava que o mundo estava cheio de deuses. Parafraseando o filsofo,
afirmamos: a paisagem est repleta de signos, sobretudo quando consideramos que a vida
humana no se realiza fora de uma rede simblica. A paisagem aparece, ento, como uma
dimenso do pr-se em manifesto dos sistemas simblicos e redes de crenas e valores que
nos fazem seres do mundo, portanto dos encontros do inconsciente com o consciente, do
real com o imaginrio, do visvel com o invisvel. A paisagem se revela, portanto, como
tenso entre a experincia e a representao solicitando o entendimento do sentido
subjetivo do espao na complexidade de sua dimenso social.
Desse modo, a paisagem nos remete ao espao das representaes, pois nos permite
reavivar e refazer o imaginrio social e, assim, nos oferece a oportunidade de decifrar os
enigmas do presente e questionar o sentido da sociedade em que vivemos. a paisagem,
portanto, um campo semntico a nos oferecer um texto da vida com outro, com o diferente
e com o desigual.

2. Paisagem /Linguagem /Cinema

Pier Paolo Pasolini, celebrado cineasta italiano, afirmava que o cinema se constitui
de uma linguagem no convencional, diversa da escrita e da falada, pois exprime o mundo
por meio de uma realidade prpria. A criao dessa realidade prpria se constitui a partir
das representaes do espao-temporais que o cinema constri de maneira singular, tecendo
envolvimentos entre o que visvel e o invisvel. O registro flmico cria seus objetos de
enunciao, fazendo do sensvel e do inteligvel uma s matria constitutiva da linguagem
cinematogrfica.
Turner (1997) refora o ponto de vista de Pasolini ao considerar que o cinema no
um mero registrador ou reflexo puro e simples da realidade imediata. Para ele, o cinema
constri seus quadros de representao da realidade por meio de cdigos, convenes,
mitos, e ideologias de uma dada sociedade. Desse modo, a arte cinematogrfica pode atuar
sobre uma tradio cultural - para analis-la, renov-la ou reproduzi-la assim como
gerada por esse mesmo sistema geral (a tradio cultural) de representaes. Portanto, o
cineasta, tal como o romancista ou como o contador de histrias, um bricoleur que usa os
repertrios e convenes representacionais disponveis na cultura a fim de fazer algo

55

diferente, mas familiar, novo, mas genrico, individual, mas representativo (TURNER,
idem, 129).
Na qualidade de um documento de estudo, a fora do filme reside naquilo que o
diferencia de outras fontes visuais. Na originalidade da linguagem cinematogrfica
encontramos uma qualidade especial de registrar tenses e, assim, dar visualidade a
diversidade de concepes do significado do real. Contudo, como salienta Sorlin (1977), o
filme no Histria, nem uma duplicao do real fixado no celulide, mas sim um mise en
scne social que transmite diversas concepes de realidade.
A linguagem cinematogrfica se inscreve em uma rede de conversaes muita mais
ampla que a salas de exibio, uma vez que suas narrativas iluminam o entrecruzamento de
significados, intencionalidades e posies socioculturais. Movimento este que articula
diferentes representaes de experincias espao-temporais (re)inventadas na tela e, outras,
ainda em estado latente na sociedade e que comeam a ser desenhadas. Ao percorrer o
caminho de atualizar o passado e interrogar a respeito do futuro, o cinema atua como um
duplo registro de uma presena e de uma ausncia em suas projees narrativo-imagticas.
Ao construir-se como artifcio de (re)produo de imagens, o cinema evidencia-se
como um processo de captura de formas espaciais. Desde a sua origem, o cinema traduz o
espao como um recurso de ambincia dos personagens, de localizao das tramas dos
roteiros e de ndice de relaes e sentimentos. Essa particularidade da arte cinematogrfica
faz com que autores, a exemplo de Antonio Costa (1989), definam o cinema como
dispositivo de organizao de espaos para determinar papis que envolvem o diretor, ator
e o prprio espectador na cena. Por outro lado, Azevedo destaca que:

(...) as representaes de espao em cinema resultam muitas vezes de

dois imperativos bsicos: da seleo do lugar pelas suas qualidades
estticas e/ou da seleo do lugar pela sua adequao aos imperativos da
narrativa flmica (2006, p. 70).

A construo da cena como linguagem cinematogrfica tem como suporte a

captao / inveno de paisagens, sem a qual o drama representado perde sua condio de
estabelecer referncias vida real. A paisagem no uma mera moldura para o
desenvolvimento da encenao, pois assume o significado de uma marca nos jogos de
representaes do espao, cumprindo o papel de mediao nas relaes entre a obra e o
espectador. Isto porque a paisagem que clareia a sombra da memria coletiva que o
cinema projeta (AMNCIO, 2000). Nesse sentido, podemos eleger a paisagem como um

56

recurso esttico que envolve, encobre, pontua, expe e funde - em suas cores, formas e
volumes - as tramas do tecido narrativo e, assim, se torna, por excelncia, a representao
da experincia social que sua matriz:

Uma rua ou fachada de uma casa, uma montanha ou uma ponte ou um rio
ou que quer que seja, so mais que um ltimo plano. Eles tambm
possuem uma histria, uma personalidade, uma identidade que deve ser
levada a srio. Eles influenciam os carteres humanos que vivem neste
ltimo plano, criam uma atmosfera, uma noo de tempo, uma emoo
(WENDERS, 1996, p. 185).

A linguagem cinematogrfica se exprime como um pedao do mundo que nos olha e

nos representa atravs de suas imagens capturadas e/ou (re)inventadas do espao social.
Construindo fices visveis, o cinema se apropria de modo particular do espao e do
tempo nas texturas de cenrio, montagem, luz, som e edio. Paisagens-imagens so
construdas com narrativas da diversidade do espao social e passam a tecer uma rede
conversaes com os nossos sonhos, as nossas angstias, os nossos medos e desejos.
Frices entre o imaginrio e o real que nos convidam a perceber como somos e quem
somos. O cinema nos permite colocar em evidncia - por meio da imagem - o ethos das
coisas:
Um dos grandes predicados est em que os objetos, os sons, os odores entidades reais - podem ser subentendidos em termos de imagem, de
maneira que a realidade emprica, em todos os seus aspectos, vir a
transparecer atravs do cinema, com seus valores reduzidos evidncia
particularizada, mas intenso ao carter das coisas existentes
(COUTINHO, 1996, p. 13).

Nesse sentido, o cinema se constitui como uma narrativa do espao social,

instituindo um jogo de relaes entre significantes (imagens) e significados (contedos) que
se apresentam como enunciados das experincias socialmente construdas. Contudo, a
criao narrativa incorpora o trabalho de registro dos acontecimentos e o supera, pois se
constitui de invenes, criaes, interpretaes, reconstrues, enfim, de representaes do
espao social em movimento.

3. Disporas das Paisagens

57

Milton Santos (2002) denominou, em um dos seus vigorosos artigos, o Brasil como
pas distorcido. Para o gegrafo, a distoro se revela no abastardamento das interpretaes
da sociedade brasileira que nos impedem reconhecer nossas diferenas, quase sempre
adjetivadas e quase nunca substancializadas em termos de qualidades e valores. Para
enfrentar esse desafio e superar leituras excessivamente genricas, o autor nos intima a
elaborar uma interpretao de ns mesmos; opondo uma histria do Brasil a uma histria
europia ou norte americana do Brasil:
No se trata de inventar de novo a roda, mas de dizer como a fazemos
funcionar em nosso canto de mundo; reconhec-lo ser um
enriquecimento para o mundo da roda e um passo a mais no
conhecimento de ns mesmos (p.52).

Em outra oportunidade (BARBOSA, 2003) colocamos em causa a estetizao da

paisagem tropical-brasileira promovida em obras cinematogrficas de matriz euro / norteamericana como processos de distoro ideolgica. Salientamos a reposio permanente de
filiaes msticas do encontro com o paraso, onde a beleza natural um contraponto
permanente ao ethos tropical. Destacando que, junto nfase da naturalidade da beleza,
havia uma naturalizao de comportamentos sociais dos brasileiros diante do estrangeiro:
arrivismo, oportunismo, cordialidade, sensualidade e, no limite dos limites, a violncia
desmedida (com pode ser especificamente observado em Os Turistas).
No surpresa a reiterao de imagens exaustivas - como rios, praias, montanhas e
florestas exuberantes prometendo emoes, aventuras, sexo e liberdade. Essas,
geralmente representativas de paisagens reais, podem ficar em qualquer ponto entre o
Recife e Salvador, ou podem estar no extenso Rio de Janeiro. Nesse inventrio de belezas
naturais h uma verdadeira dispora das paisagens que, ao servir de ornamento para as
aes de personagens nas tramas de filmes, perdem a qualidade para enunciar sentidos mais
ricos de relaes humanas:

Inventa-se um Brasil cenogrfico, onde uma personagem pode estar em

Copacabana e, no mais do que de repente, dobra a esquina e chegar de
imediato ao Pelourinho (Salvador, Bahia) ou na barroca cidade de Ouro
Preto, em Minas Gerais (BARBOSA, 2003, p. 124).

Sob o olhar hegemnico da filmografia comercial se repetem os encontros entre

bons /maus civilizados (europeus e norte-americanos) e bons / maus selvagens (brasileiros
tropicais), cuja simplificao na direo do exotismo, do sexismo e do romantismo banaliza

58

os significados mais complexos do reconhecimento da humanidade nos outros. As cenas

que abrigam esses encontros so construdas a partir das paisagens naturais e / ou de
recortes buclicos de cidades (Lapa, Pelourinho, Parati, entre outros), como no recente
Woman top non, ou no inverossmil Orqudea Selvagem, apenas para citar os mais
radicalmente expressivos, onde tudo se naturaliza em corpos submissos aos instintos. Nesse
sentido, um contrato natural / sexual parece ser celebrado tacitamente na figurao das
paisagens intocadas pela civilizao dos costumes e do progresso tcnico-cientfico.
A recorrncia dessas simplificaes pode ser entendida como um modo de ver e
representar a sociedade brasileira sob o paradigma do esprito de colonialidade. Ou seja, a
no superao de pressupostos identificadores do eu e do outro em estratgias
discursivas de supremacia cultural pretensamente universalizantes e de prticas de
mitigao de diferenas scio-espaciais. So reafirmadas as leituras de des-diferenciao de
significados culturais particulares s espacialidades da vida em sociedade e, sobretudo, so
estabelecidos os parmetros de pertencimento e no pertencimento aos instituintes
civilizatrios. Esse jogo de posies e disposies estticas na linguagem flmica reduz as
possibilidades de entrncias em universos culturais distintos, como agendamentos
comunicativos de alteridades, pois impera uma leitura de si mesmo no outro.
Podemos afirmar que a dispora das paisagens consagra uma reduo sociocntrica
que faz do eu um ente cego s implicaes cognitivas, culturais e polticas dos registros
possveis de dilogo entre os diferentes nas suas diferenas. Sobra-nos a passividade diante
um destino insupervel e inexorvel, j dado em nosso ethos tropical. Trata-se de uma
reiterao de relaes de poder no campo narrativo, designando localizaes de fora na
representao dos lugares de cada um na ordem poltica hegemnica.
O visvel na cena flmica a negao do sensvel como apropriao da histria. A
paisagem / imagem de matriz cinematogrfica comercial deixa de ser a possibilidade de
texto semntico para novos dilogos, tornando-se reificadora de prticas de dominao /
subalternidade. Suas narrativas de mundo, portanto, so marcadas pela naturalizao de
ambigidades, antinomias e conflitos que esto presentes no cotidiano da sociedade. O
prazer e o medo, o extico e o banal, a natureza exuberante e a pobreza social, a
cordialidade submissa e a violncia criminosa tecem encontros paradoxais em paisagens de
um pas distorcido. Os significados geogrficos da diferena so esvaziados em uma ordem
binria que nega a possibilidade de uma leitura desafiadora das tenses sociais impressas na
paisagem de nossas ruas, avenidas e cidades.

59

Bibliografia

AMANCIO, T. (2000). O Brasil dos Gringos: imagens do cinema. Niteri: Intertexto.

BARBOSA, Jorge L. (2003). Geografia e Cinema: em busca de aproximaes e do

inesperado. A Geografia em Sala de Aula. So Paulo: Contexto.

CANEVACCI, M. (1990). Antropologia do Cinema. So Paulo: Brasiliense.

CLAVAL, Paul (1999). A Geografia Cultural. Florianopolis: EUFSC.

COLLIN-DELAVAUD, C. (1987). Paysage et cinem. Herodote, n 44. Paris.

COSTA, A. (1989). Compreender o Cinema. So Paulo: Globo.

COUTINHO, E. (1996). A imagem autnoma: ensaios da teoria do cinema. So Paulo:

Perspectiva.
LACOSTE, Y. (1997). A quoi sert le paysage? Quest un beau paysage? Hrodote, n. 7,
juillet-septembre, 1977, p.3- 41.

MITCHELL, W. J. T. (1998). Landscape and Power. Chicago: University of de Chicago

Press.Environment and Planing, p. 1329-1356.

ROGER, Alain et al. (1995). La Thorie du Paysage en France. Paris: Champ Vallon

SANTOS, Milton. Metamorfoses do Espao Habitado. 5 edio. So Paulo: HUCITEC,

1997. (1 ed. 1988).

SANTOS, M. (2002). O Pas Distorcido. So Paulo: Publifolha.

SORLIN, P. (1977): Sociologie du cinma: ouverture por lhistoire de demain. Paris: A
.Montaigne.

60

TURNER, T. (1997): Cinema como prtica social. So Paulo: Summus. WENDERS, W.

(1996). A Paisagem Urbana. Revista do Patrimnio Artstico e Histrico Nacional, n
24, IPHAN, p. 181-189.

61

ACERCA DE INTERTEXTUALIDADES E INTERPRETAES: UMA LEITURA

SOBRE A PRODUO BIBLIOGRFICA REFERENTE AO PADRE CCERO E
O MOVIMENTO DE JUAZEIRO
Renata Marinho Paz1

Resumo
A proposta deste trabalho apresentar uma reflexo acerca das diferentes possibilidades de
leitura acerca do movimento scio-religioso de Juazeiro do Norte, a partir da anlise de
parte da vasta bibliografia sobre Padre Ccero e Juazeiro, buscando perceber os fluxos e
interconexes entre as vrias obras. Pretende-se tambm, analisar como, nos ltimos anos,
essa produo literria vem se constituindo, dialeticamente, como um dos fatores para a
promoo de uma srie de mudanas na percepo acerca do movimento.
PALAVRAS-CHAVE: JUAZEIRO
INTERTEXTUALIDADE.

DO

NORTE,

PRODUO

LITERRIA,

O Cariri um mundo, com muitas faces, simultneas, convergentes, por vezes

contraditrias. Espao de afluncia de um imenso caleidoscpio de prticas scioreligiosas e culturais, com uma infinidade de rituais, saberes e formas de expresso
provenientes de vrios estados nordestinos, aqui se compe um verdadeiro caldo composto
pelos valores, pela identidade, enfim, pela cultura de uma parcela expressiva da populao
brasileira. Tudo isso confere ao Cariri um lugar de destaque na paisagem cultural no s
sertaneja, mas tambm brasileira.
Uma das faces mais evocadas o Cariri da religiosidade popular, resultado talvez
do esforo de construo de uma forma unvoca de representao, visando a reafirmao
de uma identidade caririense. Nesse esforo, a regio tem o padre Ccero como uma
personagem basilar, conferindo centralidade e visibilidade regio, por se constituir no
cerne de uma das maiores romarias eminentemente populares da Amrica Latina, atraindo
anualmente cerca de dois milhes de pessoas. Apesar da retrica que insiste em afirmar a
feio centralizadora do Patriarca dos sertanejos tem-se que, antes de ser um elemento de
agregao, na realidade se constitui no foco de um intenso e apaixonado debate, na medida
em que se constitui numa espcie de cone que administrado, reinterpretado, carregado
de sentidos que vm sendo construdos historicamente, no por uma leitura unilateral,
mas contnuas negociaes dialogadas entre as vrias agncias de produo e legitimao.
1

Universidade Regional do Cariri URCA. E-mail: renata.paz@hotmail.com.

62

Padre Ccero, apesar de sua imponente presena a predominar sobre a paisagem da regio,
tambm no pode ser considerado como o nico smbolo expressivo da regio, terra dos
irmos Aniceto, de Patativa do Assar, de Manoel Graciano, das Cndido, entre tantos
outros.
Outro ponto a ser considerado diz respeito catolicidade da regio: o Cariri,
embora seja predominantemente catlico, no o de forma exclusiva. A religiosidade
caririense tambm plural, multifacetada, e precisa ser explorada com mais afinco e esse
um desafio a ser partilhado e assumido por aqueles interessados em conhecer e analisar
melhor a regio, inclusive considerando a prpria pluralidade inerente s representaes e
prticas catlicas.
Para abordar a relao entre intertextualidade e representaes no Cariri, baseada
em uma srie de estudos que venho produzindo h quase duas dcadas, gostaria de refletir
sobre os escritos acerca do movimento scio-religioso de Juazeiro. Sei que isso pode ser
interpretado como uma contradio: voltar meu olhar para o Padim Cio poderia soar
como uma reafirmao da religiosidade como um dos temas centrais sobre a constituio
da identidade caririense, assentada sobre uma catolicidade e sobre essa personagem. O fato
de trabalhar sobre este recorte no exclui outras tantas possibilidades de leitura e
interpretao sobre a regio.
A reflexo que apresentarei est vinculada produo literria que vem sendo
elaborada ao longo de quase um sculo sobre o Padre Ccero, Juazeiro e as romarias de
uma forma geral, e que possui diferentes abordagens, revelando as diversas maneiras de
apropriao, reelaborao e interpretao do movimento scio-religioso de Juazeiro e a
figura do Padre Ccero, segundo os momentos histricos e os interesses polticoeconmicos e intelectuais, o que certamente traz implicaes na forma como esses
elementos so percebidos para alm dos textos.
De uma maneira geral, um texto pode ser compreendido como um recorte
significativo face ampla rede de significaes dos bens culturais. Pode-se afirmar,
inclusive, que a intertextualidade inerente produo humana, j que o homem tende a
lanar mo do que j foi feito em seu processo de construo simblica.
Segundo Fiorin e Savioli (1996), todo texto produto de criao coletiva: a voz do
seu produtor se manifesta ao lado de um coro de outras vozes que j trataram do mesmo
tema e com as quais se pe em acordo ou desacordo". Na produo de um texto, a
dimenso dialgica, intertextual, est colocada. Trata-se da possibilidade dos textos serem
criados a partir de outros textos. No caso dos trabalhos de carter cientfico, a referncia

63

explcita a autores reconhecidos uma das formas de garantir a veracidade e a legitimidade

das afirmaes.
Nessa perspectiva, pensar na possibilidade de construo de um texto autnomo , a
rigor, improcedente, uma vez que o texto se caracteriza por ser um momento que se
privilegia entre um incio e um final escolhidos. Assim, o texto, como objeto cultural, tem
uma existncia fsica que pode ser apontada e delimitada, considerando os elementos
contextuais que atuam em sua produo.
Entretanto, um outro aspecto deve ser ressaltado: um texto, assim como qualquer
outra obra, ao ser finalizado pelo autor, no est ainda pronto, pois destina-se ao olhar,
conscincia e recriao dos leitores. Ou seja, cada texto constitui uma proposta de
significao que no est inteiramente construda. O seu burilamento, a sua significao
continuamente engendrada atravs do jogo de olhares entre o texto e seus leitores. Estes
devem ser considerados como interlocutores ativos no processo de significao, na medida
em que participam do jogo intertextual tanto quanto os autores. A intertextualidade se d,
pois, tanto na produo como na recepo da grande rede cultural, de que todos participam.
Um texto retoma outro, assim como um filme, uma msica, podem fazer referncia a
outras obras. Trata-se, ao final de contas, de textos dialogando com outros textos:
intertextualidade.
Feitas essas consideraes, proponho-me a analisar algumas das diferentes faces da
ampla produo literria acerca do Padre Ccero e do movimento scio-religioso de
Juazeiro, buscando apontar seus elementos constitutivos, e a dimenso dialgica presente
entre elas, e como essa produo vem sendo apropriada, lida, sobretudo nas trs ltimas
dcadas, contribuindo para a reconfigurao da representao que alguns setores sociais
fazem acerca deste assunto, ressaltando que, evidentemente, essa reconfigurao no
resulta apenas da apropriao de outras abordagens sobre o movimento, mas tambm de
aspectos de ordem poltica, econmica, religiosa, institucional e cultural, num sentido mais
amplo.
Engendrado em fins do sculo XIX, o movimento scio-religioso de Juazeiro do Norte,
surgiu em torno dos milagres da hstia, que resultou numa ampla questo religiosa

envolvendo o padre Ccero e a hierarquia eclesistica. Durante dcadas, a atitude da Igreja

Catlica frente ao movimento scio-religioso de Juazeiro foi de intolerncia e rejeio.
Essa questo religiosa resultou no combate por parte das autoridades diocesanas em
relao ao movimento romeiro e s representaes e prticas devocionais populares.
Juazeiro passou a ser considerada como um centro de fanatismo e sectarismo pela Igreja.

64

A despeito da postura de combate e omisso da Igreja face ao movimento, e

apesar de padre Ccero ter sido condenado pelas autoridades, ele foi canonizado pelo povo.
da que resulta uma das singularidades das romarias a Juazeiro: elas se constituem como
um movimento fundado numa heresia e marcado pela renitncia dos devotos. Se para as
autoridades Juazeiro era um antro de fanticos, para o romeiro o centro do mundo, a
terra santa escolhida por Deus, a Juazeiro Celeste.
Diante dessa oposio, o dilogo encetado pelos diversos autores que
escreveram sobre Juazeiro caracterizado inicialmente por um carter polarizador. Em
torno da questo religiosa de Juazeiro gestada uma ampla produo editorial, marcada
por um tom polmico e faccioso, abarcando plos distintos, tomando partido contra ou a
favor dos milagres, da figura do padre Ccero, das questes polticas que envolvem o
movimento, etc. Esta produo foi tecida nos meandros da controvrsia e da apologia,
elegendo como pontos centrais o foco no embuste, no fanatismo e na megalomania do
padre Ccero, de um lado, e de outro a defesa e a louvao dos fatos de Juazeiro, bem
como o carter ordeiro e pacificador, alm da ao progressista do padre Ccero.
A elite eclesistica e civil passou a retratar Juazeiro como uma comunidade
rural atrasada, incivilizada, marcada pelo fanatismo e pela ignorncia. Em trabalhos como
Joaseiro do padre Ccero. Scenas e Quadros do fanatismo no Nordeste, de Loureno Filho
(1926), (que tomo aqui como exemplo, sem a pretenso de ser exaustiva) h todo um
esforo em veicular a imagem de Juazeiro como um antro de fanticos, um lugar atrasado,
sem condies de acompanhar os avanos da cincia e do progresso, capaz de contaminar a
civilizao urbana brasileira. Marcado por uma perspectiva evolucionista, positivista e
dualista, o trabalho de Loureno Filho est em sintonia com a viso desenvolvida por
Euclides da Cunha, em Os Sertes, cuja tnica a distino entre interior atrasado versus
civilizao litornea.
Alm deste livro, at os anos de 1960 uma srie de outros trabalhos foi publicada
contribuindo para a construo de uma imagem negativa de Juazeiro e do padre Ccero.
Entre eles destacam-se Joaseiro do Cariry (1913), do padre Alencar Peixoto; A Sedio do
Juazeiro (1915), de Rodolfo Tefilo, Beatos e Cangaceiros (1920), de Antnio Xavier de
Oliveira; Juazeiro em Foco (1925), de padre Manuel Macedo; Histria do Fanatismo
Religioso no Cear (1939), de Abelardo Montenegro; Padre Ccero, Entre o Mito e a
Realidade, de Otaclio Anselmo (1968); O Apostolado do Embuste (1956), do padre
Antnio Gomes de Arajo, entre outros. Entre os defensores, destacam-se Juazeiro e o
Padre Ccero (1923), de Floro Bartholomeu; Mistrios de Juazeiro (1935), de Manuel

65

Dinis; Padre Ccero (1936), de Reis Vidal, O padre Ccero que Eu Conheci (1969) de
Amlia Xavier, as obras do padre Neri Feitosa, por exemplo.
Em geral, estas obras seguem uma linha de interpretao calcada na personalidade
do padre Ccero e de outros protagonistas e nos fatos de Juazeiro, enveredando por
caminhos que procuram afirmar a verdade ou falsidade dos acontecimentos e do carter
psicolgico dos personagens. Esta perspectiva polarizante perdura at os anos de 19602. A
partir deste perodo, em geral os trabalhos deslocam o olhar do perfil psicolgico dos
personagens para enquadrar Juazeiro nos marcos das relaes de foras da sociedade.
Neste momento, tem incio um processo de construo de um novo olhar sobre
Juazeiro, padre Ccero e suas histrias. Este novo olhar, lentamente, engendrado com
alguns avanos e recuos vem permitindo a elaborao de um amplo arcabouo
interpretativo sobre Juazeiro, as romarias e a religiosidade popular.
A construo de uma postura compreensiva diante da realidade e do ethos
religioso vivenciado em Juazeiro atravs da realizao de pesquisas acadmicas mais
aprofundadas, abrangendo os campos da Sociologia, Histria, Psicologia, Antropologia e
Cincia Poltica, na medida em que ampliam a viso sobre as origens, as condies e os
fatores estruturais que fizeram com que o movimento de Juazeiro assumisse as suas
propores, e que deixam de lado explicaes facciosas, personalistas ou fundadas no
arcasmo das populaes sertanejas em contraste com a civilizao, contribuiu para a
construo de novos olhares sobre o movimento.
A anlise marxista de Rui Fac, em seu livro Cangaceiros e Fanticos: gnese e
lutas (1963), por exemplo, deixa de lado questes como o fanatismo religioso e volta-se
para a reflexo sobre a influncia do mandonismo dos coronis, entre eles o padre Ccero,
e a concentrao fundiria como elementos que provocam a opresso camponesa, sendo a
religio uma vlvula de escape para o povo. Outra obra clssica de autoria de Maria
Isaura Pereira de Queiroz, O Messianismo no Brasil e no Mundo (1965), em que Juazeiro
enquadrado como movimento messinico ou milenarista rstico, reeditando, de certo
modo, o dualismo presente nOs Sertes, que diferenciava o pas entre uma civilizao
moderna litornea e interior rstico.
O divisor de guas na bibliografia sobre Juazeiro o Milagre em Joaseiro (1970),
de Ralph Della Cava. Sem restringir a anlise do movimento luta de classes e sendo
contrrio ao enquadramento de Juazeiro nos moldes do messianismo, Della Cava situa o
2

Vale salientar que, apesar deste recorte temporal, isto no significa que este tipo de abordagem fique
circunscrito a este perodo, visto que trabalhos posteriores ainda mantm esta perspectiva.

66

movimento num contexto mais amplo engendrado por questes de ordem poltica,
econmica, social e religiosa, abarcando elementos que perpassam desde o mbito local at
o internacional. Baseado em pesquisas realizadas sobre uma vasta documentao dispersa
em arquivos particulares e de instituies de diversas cidades, Milagre em Joaseiro
constitui-se numa referncia fundamental nos estudos sobre o tema, embora se atenha ao
papel desempenhado pelas elites civis e eclesisticas, deixando de lado a enorme fora
social advinda dos milhares de romeiros e devotos do padre Ccero.
Nas trilhas abertas por Della Cava, destacam-se trabalhos como A Terra da Me
de Deus (1988), de Luitgarde Oliveira Barros, em que a autora, unindo a anlise de fontes
documentais com o trabalho etnogrfico, baseada no referencial gramsciano da religio
enquanto concepo de mundo, consegue vislumbrar o sentido do catolicismo popular
vivenciado pelos sertanejos e como a santidade do padre Ccero revelada. Outra obra que
merece destaque o trabalho de Marcelo Camura, Marretas, Molambudos e Rabelistas. A
Revolta de 14 em Juazeiro (1994), que oferece uma outra perspectiva acerca da guerra de
14, desvelando as complexas relaes entre aciolistas e rabelistas, e as representaes
populares acerca dessas faces. Os trabalhos de Barros e Camura trazem tona, com
vigor, a importncia dos papis desempenhados pelo povo sertanejo, devoto do padre
Ccero, na construo do movimento de Juazeiro e da figura do patriarca. Como afirma
Eduardo Hoornaert a respeito da importncia da anlise sobre a participao popular no
movimento,

A imagem do Padre Ccero s ganha verdade histrica quando colocada

em relao com o povo que ela ameaa fazer perder de vista. Muitos j se
deixaram enganar pela grandeza da imagem do patriarca, esquecendose que ela s pode tornar-se compreendida pela articulao com a
realidade com os possveis projetos de um povo (1985, p. 09).

essencial ressaltar que, ao adotarem esta perspectiva, estes estudos retiram do

movimento a pecha de fanatismo e o inserem num esquema de compreenso da lgica
sertaneja.
Sem pretender ser exaustiva, destacarei outros estudos que tambm contriburam
para a construo de uma viso mais ampliada sobre este tema. Therezinha Stella
Guimares, em sua tese de doutoramento no campo da psicologia social, defendida na
Universidade de Louvain, na Blgica, intitulada tude psychologique de la function dun
saint dans el catholicism populaire Pe. Ccero et la religion du nordestin (Brsil) (1983),
analisa as reaes dos fiis perante as diferentes representaes iconogrficas do padre

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Ccero, buscando desvendar o sentido e a funo deste santo popular para as populaes
nordestinas. Trata-se de um trabalho valioso, mas que ainda no foi traduzido e publicado.
O historiador Francisco Rgis Lopes, em seu livro O Verbo Encantado: a
construo do Padre Ccero no imaginrio dos devotos (1998), analisa cordis, cartas e
bilhetes enviados ao padre Ccero, buscando compreender o imaginrio religioso dos
devotos, como uma forma de melhor conhecer o movimento de Juazeiro. Do mesmo autor
h O Meio do Mundo: territrios do sagrado em Juazeiro do Padre Ccero (2000), tese de
doutoramento ainda no publicada, onde analisada a constituio dos espaos sagrados e
de memria em Juazeiro.
Em Madeira Matriz: cultura e memria (1998), Gilmar de Carvalho, inserido no
campo da semitica analisa as xilogravuras com representaes do padre Ccero como um
dos aspectos da memria histrica e cultural do Cariri. O autor aborda a relao do
trabalho dos xilogravadores com o dos poetas que lhes encomendam capas para seus
folhetos. Focalizando os cordis sobre o padre Ccero, Carvalho busca entender como o
mito fixado atravs de narrativas e imagens, expressando o imaginrio sertanejo devoto.
A tese do antroplogo Salatiel Alencar, O Joaseiro Celeste: tempo e paisagem na
devoo ao padre Ccero (2002, publicada em 2007), uma etnografia sobre as romarias de
Juazeiro, resultado de um amplo trabalho de campo junto aos romeiros, onde o autor
consegue captar o sentido da romaria, ao observar e descrever este mundo da vida dos
romeiros do Padre Ccero (p. 12. Grifos do autor), ao perceb-la como algo imerso no
cotidiano do romeiro. Este, por sua vez, percebido como agente construtor da romaria e
produtor de uma determinada tradio religiosa.
Seguindo a cronologia, Para onde sopra o vento: a Igreja catlica e as romarias de
Juazeiro do Norte (2005), trabalho de minha autoria, uma tese (ainda no publicada) onde
analiso histrica e sociologicamente a postura da Igreja catlica face ao movimento
romeiro, focalizando as trs ltimas dcadas, momento em que o carter polarizador
constituinte do movimento e da questo religiosa comea a adquirir novas configuraes,
resultantes das apropriaes polticas e religiosas em relao ao Juazeiro, ao padre Ccero e
as romarias.
Se antes eram combatidas e negadas, as romarias e o prprio Padre Ccero vm
passando, nos ltimos anos, por um processo intenso de limpeza e purificao, deixando,
paulatinamente, de ser relacionados ao atraso e ao fanatismo para se tornarem expresses
da cultura e religiosidade popular com uma acentuao positiva, ou autnticas expresses
da cultura regional sertaneja e nordestina, no s caririense.

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Finalizando, sem a pretenso de esgotar o vasto manancial de obras sobre a

temtica em tela, destaco o livro de Antnio Mendes da Costa Braga, Padre Ccero:
Sociologia de um padre, Antropologia de um Santo (2008), publicao tambm resultante
de uma tese de doutorado, onde o autor, atravs da reconstituio histrica e da observao
etnogrfica dos romeiros, realiza uma anlise da figura do padre Ccero enquanto locus
privilegiado para a compreenso da teia de significados que compe a cultura sertaneja.
Outros trabalhos poderiam ser elencados, mas o objetivo aqui no arrolar a lista
de publicaes sobre o tema, e sim a demonstrao da mudana de visada na literatura a
respeito do tema que vem produzindo alteraes significativas em termos da possibilidade
de compreenso do movimento.
H que se salientar tambm a realizao de trs simpsios internacionais, realizados
em 1988, 1989 e 2004, e um seminrio em 19943 que trataram especificamente sobre a
temtica de Juazeiro e do padre Ccero, congregando um nmero expressivo de
pesquisadores e interessados, que contriburam para as discusses e conferiram visibilidade
ao assunto em termos acadmicos e jornalsticos.
Toda essa produo literria e acadmica e a intertextualidade que lhe
inerente vm fomentando a construo de novos olhares e abordagens, engendrando no s
uma outra percepo acerca de Juazeiro, mas tambm atuando na prpria dinamicidade do
movimento, atravs da incorporao de perspectivas mais amplas e compreensivas face
religiosidade e ao ethos sertanejo. evidente que essa movimentao no resulta apenas
das mudanas nas abordagens desenvolvidas pelos diferentes estudos. Essa dinmica deve
ser compreendida em articulao com aspectos tais como as alteraes promovidas por alguns
setores da Igreja, fundadas na perspectiva multiculturalista ps conclio Vaticano II, a concorrncia
no mercado religioso derivada, sobretudo, do avano pentecostal, e dos fortes interesses
econmicos e polticos que envolvem as romarias.

Em suma, a histria do Padre Ccero e do movimento scio-religioso de Juazeiro

pode Ser lida de diversas maneiras, leitura esta sujeita a diferentes prismas que se
atualizam e vm configurando, ao longo do tempo, abordagens e apropriaes plurais
acerca do tema em tela, incidindo e influenciando as formas de pensar e representar no s
o Juazeiro e o padre Ccero, mas as vises em torno da regio do Cariri, num sentido mais

Em 1988 foi realizado o I Simpsio sobre o Padre Ccero e os Romeiros de Juazeiro do Norte; em 1989, o
Simpsio sobre o Padre Ccero e a Beata Maria de Arajo, ambos promovidos em Juazeiro do Norte pela
URCA. Em 1994 foi realizado o Seminrio 150 anos do Padre Ccero, em Fortaleza e em Juazeiro, numa
iniciativa da UFC. Em 2004, a URCA e a Diocese de Crato promoveram o III Simpsio Internacional sobre o
Padre Ccero E Quem Ele?.

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amplo. A contribuio de minha leitura, nesse sentido, de no s analisar, ainda que de

forma breve, alguns elementos presentes na produo da literatura sobre Juazeiro, mas de
perceber como essa literatura se relaciona, dialeticamente, com as representaes de
setores sociais mais amplos vm construindo recentemente acerca do movimento.

Bibliografia

ALENCAR PEIXOTO, Joaquim. Juazeiro do Cariri. Fortaleza,1913.

ALENCAR, Salatiel. O Joaseiro celeste: tempo e paisagem na devoo ao padre Ccero.

Tese de Doutorado. Braslia:UNB, 2002.
ANSELMO, Otaclio. Padre Ccero: Mito e realidade. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1969.
ARAJO, Antnio Gomes de. O apostolado do embuste. Revista Itaytera, Crato, 1956.
BARROS, Luitgarde Oliveira C. A terra da me de Deus. Rio de Janeiro: Francisco
Alves; Braslia, INL, 1988.
BARTOLOMEU, Floro. Joazeiro e o padre Ccero: depoimento para a histria. Rio de
Janeiro: Imprensa nacional, 1923.
BRAGA, Antnio Mendes da Costa. Padre Ccero. Sociologia de um padre, antropologia
de um santo. Bauru, SP: EDUSC, 2008.
CAMURA, Marcelo. Marretas, Molambudos e Rabelistas: a revolta de 14 no
Juazeiro. So Paulo: Maltese, 1994.
CARVALHO, Gilmar de. Madeira matriz. Cultura e memria. So Paulo: Annablume,
1998.
CUNHA, Euclides da. Os sertes. Campanha de Canudos. So Paulo: Atica, 2000.
DELLA CAVA, Ralph. Milagre em Joaseiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
DINIS, Manuel. Juazeiro. Juazeiro: Tipografia do Juazeiro, 1935.
FAC, Rui. Cangaceiros e fanticos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
FEITOSA, Neri. As virtudes do padre Ccero. Juazeiro: Universidade Regional do
Cariri/ICVC, 1991.

70

GUIMARES, Therezinha Stella. tude psychologique de la function dun saint dans

El catholicism populaire Pe. Ccero et la religion du nordestin (Brsil). Louvaine:
UCL, 1983.
LOURENO FILHO, M. Joaseiro do Pe. Ccero. So Paulo: Melhoramentos, 1926.
MACEDO, Nertan. O padre e a beata. Rio de Janeiro: Ed. O Cruzeiro, 1969.
MONTENEGRO, Abelardo. Histria do fanatismo religioso Cear. Fortaleza: Ed. A
Batista Fontenele, 1939.
OLIVEIRA, Amlia Xavier de. O padre Ccero que eu conheci. Recife: Ed. Massangana,
1969.
OLIVEIRA, Antnio Xavier de. Beatos e Cangaceiros. Rio de Janeiro: Typographia
Revista dos Tribunais, 1920.
PAZ, Renata Marinho. As beatas do padre Ccero. Participao feminina leiga no
movimento scio-religioso de Juazeiro do Norte (CE). Juazeiro do Norte: Edies
IPESC/URCA, 1998.
__________________Para onde sopra o vento. A Igreja catlica e as romarias de
Juazeiro do Norte. Tese de Doutorado em Sociologia. Fortaleza: UFC, 2005.
QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O messianismo no Brasil e no mundo. So Paulo:
Dominus Editora (USP), 1965.
RAMOS, Rgis Lopes. O verbo encantado. A construo do padre Ccero no imaginrio
dos devotos. Iju: Ed. UNIJU, 1998.
___________________O meio do Mundo. Territrios do sagrado em Juazeiro do padre
Ccero. Tese de doutoramento. So Paulo: PUC, 2000.
TEFILO, Rodolfo. A sedio do Juazeiro. Fortaleza: Ed. Terra do Sol, 1915.
VIDAL, Reis. Padre Ccero. Rio de Janeiro: Oficinas de obras Graphicas da S. A. A
Noite, 1936.

71

AS ARTES VISUAIS NO CARIRI: ENTRE O TRADICIONAL E O

MODERNO
Prof. Titus Riedl

Resumo
A comunicao faz parte da mesa redonda intitulada Artes Visuais no Cariri. Pretende
ilustrar correlaes entre o tradicional e o moderno atravs do exemplo de um novo
projeto de pesquisa e produo artstica que trata do universo ldico de lonas fotogrficas
pintadas. Mostra um caso emblemtico de interao entre elementos universais e regionais
e entre linguagens artsticas populares como eruditas, onde h apropriaes mtuas e onde
os conceitos facilmente se misturam e ampliam.

Em pesquisas recentes busco entender a arte no espao aberto da informalidade,

quer dizer onde a arte no passa pela influncia acadmica, onde no h escolas ou ensino,
e s vezes nem sequer chega a ser identificada com uma autoria. Neste universo, intitulado
bruto ou genuno, s margens do mercado artstico, no faz muito sentido se estender
sobre categorias como tradicional e moderno, arte popular e arte erudita, artesanato e arte;
relativismo, por alguns deplorado, acredito ser algo benfico: as conceituaes, a
aceitaes e a tolerncia com a arte esto se cada vez mais ampliando, categorias outrora
fixas e aparentemente inflexveis esto se abrindo e ganhando ressemantizaes. Observase uma tendncia saudvel a abolir distines e hierarquias: hoje h exposies onde uma
estatueta da frica est sendo mostrada com a mesma nfase e o mesmo cuidado de
apresentao como uma obra de Picasso, s vezes, os dois lado a lado, sem que haja a
imposio de olhar etnocntrico ou juzo de valor.
Afinal, s h sentido a estabelecimento de categorias quando ajudam na
conceituao no caso contrrio no passam de meros rtulos. Vou citar apenas dois
exemplos que parecem estar num lado antagnico da produo artstica do Brasil. Para
muitos crticos, o Bispo do Rosrio, autodidata e, em seu tempo, tido como doente mental,
um dos maiores representantes da arte brasileira contempornea. Ele, sem dvida, era um
artista que mergulhava na cultura popular, portanto, pode ser conceituado como artista
tradicional, e at como arteso. A meu ver, ele representa, ao mesmo tempo, e sem que
isso gerava algum conflitos, o que havia de mais arcaico e moderno na arte brasileira.
Enquanto o Bispo do Rosrio estava completamente margem do mercado artstico, cito,

72

por outro lado, com Vic Muniz um artista contemporneo inteiramente inserido no
universo institucional da arte, associado no momento ao que h mais de vanguarda. Nestes
dias, ele est com grande exposio no MASP em So Paulo e provavelmente o artista
brasileiro mais valorizado no mercado internacional o que se refere a um artista ainda vivo.
Mas, apesar de vanguarda, um artista que mergulha permanentemente na tradio,
utilizando e citando os clssicos sob um olhar de ironia. Hoje, alis, dificilmente algum
conseguir criar algo totalmente novo ou ser radicalmente inovador um dos fatos que
fizeram os crticos e no mais falar da modernidade, mas da ps-modernidade em que
vivemos. Todos os recursos formais e materiais j parecem ser testados, tudo parece
permitido. possvel encontrar em prestigiados sales tanto espaos inteiramente vazios
que existem apenas conceitualmente, at a presena de materiais inusitados que chegam
aos limites da imaginao ou da aceitao comum, como, por exemplo, fezes e cadveres.
Tudo parece ser facilmente aceito, sem que haja mais as grandes polmicas artsticas como
no passado. Para quem pretende fazer arte hoje, praticamente impossvel no se
relacionar com a tradio e seja apenas para encontrar uma postura de contraposio e
reinterpretao (no campo da filosofia, especificamente da metafsica, acontece algo
semelhante, no estgio atual parece algo impossvel criar uma filosofia inteiramente nova
sem a necessidade de se relacionar com pensamentos filosficos anteriores).
No Cariri, no teria dificuldade mostrar atravs de alguns exemplos, expresses
enraizados inteiramente na tradio que ao mesmo tempo poderiam ser consideradas, em
sua esttica, inteiramente modernas e contemporneas (por exemplo os crucifixos em
algumas antigas portas que parecem grafitis). Por outro lado, no faltam exemplos onde se
percebe a pretenso da vanguarda, mas que no passam de repeties de frmulas e
motivos j gastados. No sou muito indicado em apontar qualitativamente para a produo
de artistas plsticos da regio do Cariri, tanto porque no sou assduo freqentador de
oficinas e atelis, como tambm no me considero especialista no assunto. O que constato,
infelizmente, que ao meu ver ainda inexiste atualmente uma cena cultural articulada
que seja representativa para a produo artstica local. O surgimento de um mercado
formador e de uma cultura de discusso e socializao das experincias artsticas do Cariri
parece-me ser apenas incipiente.
Para dar um foco algo mais concreto da minha comunicao, apresento uma
pesquisa atual e um projeto novo que no momento busco desenvolver junto com uma
turma de Histria, lidando com um tema onde, como espero, o leitor percebe facilmente a

73

fora de interao entre tradio e o moderno. O projeto intitulado provisoriamente Lona

Pintada e trata de fundos fotogrficos:
Lonas como painis de fundo para retratos so parte da histria da fotografia. O
projeto apresentado concebido como uma homenagem fotografia popular. Busca evocar
por um lado a memria dos antigos estdios fotogrficos como tambm a existncia de
fotgrafos nas praas e feiras em toda a Amrica Latina. Trata-se da documentao de um
ato fotogrfico, que incorpora lonas pintadas como elementos constitutivos do retrato
humano. O ato de pintura e a montagem de cada lona, quer dizer o making of como parte
da performance artstica, esto sendo registrados atravs de recursos do udio-visual. As
lonas, posteriormente, so guardadas e se tornaro objetos de guarda de memria,
testemunhas materiais do ato fotogrfico.

Fotografar pessoas na frente de lonas um hbito que remonta origem da

fotografia no sculo XIX e o seu carter de espetculo, quando a fotografia ainda era uma
atrao das kermesses e feiras. No Brasil, h um nmero expressivo destas fotografias,
retratos de Marc Ferrez e Cristiano Jr. por exemplo, que mostram tipos humanos em frente
de lonas, constam entre os mais conhecidos trabalhos da fotografia nacional. A tradio
deste tipo de retrato foi retomada no sculo XX / XXI por fotgrafos como Mario Cravo

74

Neto, Rogrio Reis e Joo Urban e outros. Tambm aparecem, freqentemente com um
piscar dos olhos, na iconografia de outros autores da fotografia latino-americana
contempornea.

As lonas, usadas como pano de fundo para fotgrafos, costumam servir para
finalidades diversas: no grosso modo podem ser distinguidos dois gneros bastante
antagnicos: um primeiro, onde a lona monocromtica representa um fundo neutro cujo
objetivo simplesmente no chamar ateno (geralmente usado para fotografia em preto
& branco e com autoria destacada) e um segundo, em que a lona apresenta imagens,
ganhando ela mesma papel ilustrativo na fotografia atravs de seus mais variados motivos.
Este ltimo tipo, geralmente multicolorido, chamativo e visualmente opulento, costuma ser
usado em centros de romaria e espaos de grande visitao pblica (geralmente aparece em
contextos onde no importa a autoria). As lonas monocromticas serviam historicamente
para improvisaes onde no h um estdio montado disposio. O seu uso costuma ser
singelo, sereno e sem rodeios, transmitindo algo da precariedade e do passageiro do
trabalho fotogrfico nos lugares ao ar livre, dentro de um espao pblico, porm reservado.
tambm tpico para uma fotografia ambulante, acompanhando as viagens e migraes de
fotgrafos sem estdio. Percebe-se em vrios trabalhos autorais recentes que os fotgrafos

75

se utilizam das lonas desta forma para se despreocupar ou neutralizar o fundo (quer dizer
para que o fundo fique praticamente despercebido no resultado) buscando assim enfatizar o
primeiro plano e essencializar o retrato em questo. Enquanto o fundo parece perder em
importncia, o jogo de luzes, a plasticidade, as texturas e elementos grficos do retratado
ganham valorizao. As lonas pintadas, por outro lado, tem a sua tradio no ambiente
teatral e cirquense das feiras e encontram-se menos em trabalhos propriamente artsticos.
So tpicas para um comrcio informal e para tcnicas de fotografia popular em extino
(Lambe-Lambe e monculos). Elas costumam ser relacionadas a um elemento de magia,
associado ao espetculo. Lidam, por exemplo, com o efeito do trompe loeil, quando as
imagens simulam a existncia de elementos falsos (pintura de colunas, cortinas, esttuas,
falsas perspectivas). Nos centros de romaria comum ver tendas fotogrficas onde
aparecem igrejas pintadas no fundo, um crucifixo ou a pintura de um Santo. Uma outra
associao estabelece-se como os tableaus vivants, as imagens em que pessoas imitam
atravs de seus gestos e postura quadros famosos. Na fotografia diante de lonas, esta
atitude aparece, por exemplo, quando as pessoas posam e usam roupas de cenas
ficcionais, filmes, etc., ou quando montam em cavalos ou bois, ou em charretes que os
fotgrafos usam como meios de atrao alm de outros acessrios

como chapu de

cowboy, traje de romeiro, etc. Tais acessrios e poses reforam o carter de teatralizao
inerente ao ato fotogrfico.

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Numa das imagens do fotgrafo brasileiro Rogrio Reis, de um trabalho bem

sucedido, intitulado Na Lona aparece a tela entreaberta, revelando a curiosidade dos
circunstantes, construindo um momento de rara transgresso, que chega a ironizar o
prprio trabalho, exaltando o tpico antagonismo entre exibicionismo e voyeurismo que
reina durante o Carnaval do Rio de Janeiro. No trabalho potico da mexicana Flor Garduo
predomina pathos, enfatizando em todos seus trabalhos o corpo feminino.

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O trabalho do fotgrafo africano Philip Kwame Apagya brinca com os motivos

das lonas pintadas, de forma bastante ambgua e bem-humorada: as lonas mostram
paisagens e interiores de casas e apartamentos idealizados, sempre de padro urbano das
classes mdias e altas; uma frica abundante, sem conflitos e sem misria numa projeo
tanto artificial como multicolorida e divertida. Neste mundo falso, mas simptico, os
retratados ficam vontade a escolherem poses engraados. O carter de interao entre
retratado e fundo fotogrfico, como o elemento de disfarar, podem ser encontrados
tambm nas paredes fotogrficas em que h um pequeno espao aberto para os rostos.
Este tipo de fundo divertido se encontram em reas pblicas como aeroportos, feiras,
restaurantes, etc.,.

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Lonas pintadas podem ser encontradas em centros de romaria, pois testemunham e

reafirma a presena dos fiis nestes lugares. O ato fotogrfico, o retrato com a face de
serenidade e respeito, costuma fazer parte do ritual das andadas dos romeiros, sendo
lembrana indispensvel da viagem. Em imagens do casamento, o retrato fotogrfico faz
parte dos rituais cvicos, pois sublinha o seu carter celebrativo.

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Nas ltimas dcadas, as lonas tornaram-se acessrios dos fotgrafos ambulantes

que percorriam o Nordeste em busca aos seus clientes. As lonas aparecem em grande
nmero em imagens dos fotgrafos Lambe-Lambe, com revelao quase instantnea
dentro do corpo da cmara. As ampliaes deste tipo de fotografia geralmente eram de
qualidade precria, pois se buscava nestas ampliaes o mximo de barateamento.

80

O uso da lona, quase sempre, associado ao retrato fotogrfico de seres humanos.

Pela esttica e pelo formato como nestes exemplos de retratos Lambe-Lambe, surge
facilmente uma associao tanto com os cartes de visites como os cartes postais, que
surgiram no sculo XIX e tornaram-se em sua poca febre mundial. Hoje so cobiados
por colecionadores de fotografia. No sculo XIX, os retratos mostravam, geralmente de
maneira extica, tipos humanos, como encontrados nas viagens. As lonas configuram
quase mini-palcos e convidam os clientes para assumir poses fotogrficas. O ato
fotogrfico, assim, ganha ares de espetculo.
Nos lugares de pesquisa deste projeto, em cidades como Aparecida do Norte,
Canind de So Francisco, Bom Jesus da Lapa e Juazeiro do Norte encontra-se ainda, em
dias de romaria, uma pequena quantidade de tendas com lonas fotogrficas de motivos
religiosos. Em pocas de feiras, como na ExpoCrato, no Crato, e festas populares, como a
festa de Santo Antnio, em Barbalha, ainda aparecem fotgrafos ambulantes, com vrios
assessrios. Mas em todos estes lugares, a tradio est diminuindo e corre risco de cair no
esquecimento.

81

H ainda o uso de acessrios variados como animais, charretes, esttuas de Padre

Ccero, Frei Damio, So Francisco, Nossa Senhora e de outros Santos. O romeiro, se
quiser, pode solicitar aos fotgrafos outros acessrios como chapu, roupas, etc. A
interao entre fundo fotogrfico, acessrios e pose e vestimenta representa, nestes
exemplos um elemento bastante ldico da cultura popular um universo onde no h
limites entre kitsch e arte, entre salo e rua, e onde se estabelecer facilmente uma relao
entre o objeto e o espectador.

82

Bastante curiosas so as pinturas de telas, em que a imagem busca criar uma

impresso de trompe loeil, com uma suposta interferncia na cena, como nos exemplos de
comunho e confirmao catlica que eram populares no Cariri. Nas fotografias abaixo,
percebe-se um padro de representao em que a hstia parece ser dada por Jesus. Pela
escolha deste motivo, o retratado forado a assumir uma pose ajoelhada.

83

Para sintetizar este trabalho, acredito que o fenmeno das lonas fotogrficas
representa um exemplo bem dinmico e divertido onde registros diversos como o
tradicional e o moderno, o popular e o erudito se interrelacionam e se nutrem mutuamente.
No projeto Lona Pintada ser dado um enfoque para esta esttica de rua e espero poder
apresentar, em 2010, os (primeiros) resultados desta nova produo que envolver vrios
artistas do Cariri.

Bibliografia e Referncia iconogrfica

As fotografias de Tiago Santana (imagens ainda no publicadas): cmara viajante, Still,

filme de Joe Pimentel, curta-metragem, 15 min., Fortaleza 2007. As imagens em p&b, onde no
registrado autoria, pertencem coleta do autor deste texto (coleo particular). As imagens
coloridas no final do texto, das praas e da lona de comunho foram feitas pelo autor. As imagens
das paredes fotogrficas (Lampio & Maria Bonita), e outras, aqui citadas podem ser captados em
sites na internet. Literatura em relao s fotografias de Marc Ferrez e Christiano Jr.: BILLETER,
Erika. Fotografie Lateinamerika von 1860 bis heute. Berna: Benteli, 1981. ERMAKOFF, George.
O Negro na fotografia brasileira do sculo XIX. Traduo Carlos Lus Brown Scavarda. So Paulo:
G.Ermakoff Casa Editorial, 2004. 304 p., il. color. FERREZ, Gilberto. A Fotografia no Brasil:
1840-1900. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1985. 248 p., il. p&b. (Histria da fotografia no Brasil,
1). Literatura em relao s imagens de Mrio Cravo Neto: CRAVO, ries Editora, Salvador,
1983. MARIO CRAVO NETO, Edition Stemmle, Zrich, 1994. MARIO CRAVO NETO, ries
Editora, Salvador 1998. ESPAO CRAVO, ries Editora, Salvador, 1998. Em relao s imagens
de Rogrio Reis: REIS, Rogerio: Na lona, So Paulo, Aereoplano, 2001, Em relao s imagens de

84
Flor Garduo: GARDUO, Flor: Flor Garduo, Flor, Heidelberg, Edition Braus, 2002 /
GARDUO, Flor: Zeugen der Zeit, Heidelberg, Edition Braus, 1992. Em relao fotografia de
Kwame Apagye: ANTOLOGIA DA FOTOGRAFIA AFRICANA e do Oceano Indico. Editora
Revue Noire, 1998.

85

MULHERES EM ROMARIA: IMAGENS DO FEMININO NAS ROMARIAS DE

JUAZEIRO DO NORTE CEAR
Adriana Maria Simio da Silva1

Resumo
Esta comunicao pretende interrogar de que forma a presena das mulheres nas romarias
de Juazeiro do Norte, so representadas na imagem visual das romeiras que buscam esse
espao sagrado para expressarem as mltiplas manifestaes de sua devoo a Padre
Ccero e a Me de Deus. Que mulher essa que na busca do divino, representa a imagem
da mulher romeira, com suas dores e apelos, sua f transfigurada em gestos e cantos.
Assim, proponho uma primeira reflexo acerca da imagem da mulher romeira e por fim,
convido-vos a um mergulho nestas imagens que falam por si, mas que devemos fazer falar.
As reflexes aqui apresentadas e as imagens com que as ilustraremos inserem-se no mbito
de uma tentativa inicial de refletir sobre a participao das mulheres nas romarias de
Juazeiro, tanto da mulher romeira quanto da mulher que organiza e faz acontecer essa
manifestao da religiosidade popular no Cariri do Cear. Nesse sentido procuro interrogar
as relaes entre o visual e o social no que diz respeito ao feminino e o sagrado.
PALAVRAS-CHAVE: ROMARIAS; IMAGEM; MULHER.

Introduo

A romaria um espao onde se congrega uma mstica espacial e temporal que se

expressa nas mltiplas faces da devoo do catolicismo popular, que leva do profano ao
sagrado as experincias e vivencias do romeiro em caminhada, povo que reza com os ps,
acredita com o corao e busca com as manifestaes de sua f a aproximao com o
divino.
A peregrinao a lugares tidos pelo povo como lugares santos, o que configura as
romarias, no s serto nordestino, mas nos pontos mais diversos do planeta, ou seja,
encontram-se tais prticas na Europa como o Santurio de Ftima em Portugal, assim como
o Santurio de Nossa Senhora de Czestochowa, na Polnia; As peregrinaes anuais a
Jerusalm e muitas outras. No Brasil vamos encontrar essas manifestaes de sul a norte
do pas, onde podemos destacar a romaria de Nossa Senhora Aparecida, em Aparecida do
Norte, em so Paulo; as romarias Crio de Nazar, em Belm do Par; a romaria do Bom
1

Mestre em Sociologia, professora Assistente do Departamento de Cincias sociais da Universidade

Regional do Cariri URCA. Adriana_simiao@hotmail.com

86

Jesus, em Bom Jesus da Lapa, na Bahia e as romarias do Cear, mais especificamente, So

Francisco de Assis, em Canind e Padre Ccero, em Juazeiro do Norte, esta ultima cenrio
da presente pesquisa, tida como a Meca do Cariri.
Em Juazeiro do Norte (CE) esse fenmeno teve inicio em fins do sculo XIX, a
partir da questo religiosa gerada pelos milagres da hstia, que envolveu no seu cerne o
Padre Ccero, a hierarquia eclesistica e a populao da regio do Cariri. Desse
acontecimento, marco indiscutvel na Histria social, poltica e religiosa de Juazeiro,
resultaram o fenmeno das romarias na Terra da Me de Deus, como ficaram conhecidas
por milhares de romeiros que visitam todos os anos os lugares sagrados da cidade
consideradas por muitos como santa, o Juazeiro celeste.
nesse cenrio, que se percebe desde datas longnquas a intensa participao das
mulheres na estruturao desse fenmeno, personagens relevantes desse contexto scioreligioso da formao das romarias de Juazeiro. Porm essa participao quase no teve
visibilidade perante os estudiosos que investigam os aspectos da religiosidade no Cariri.
Sendo a maioria dos estudos voltados para discutir a atuao e importncia de Padre Ccero
na formao do fenmeno das romarias nesse espao, assim como os embates entre a
hierarquia eclesistica e a fora das manifestaes populares e o processo de romanizao
da Igreja Catlica.
Considerando como inegvel essa participao das mulheres no acontecer das
romarias e a partir de reflexes e observaes iniciada ainda como visitante e romeira na
Terra Santa, que se prope interrogar de que forma a presena das mulheres nas
romarias de Juazeiro do Norte, so representadas na imagem visual das romeiras que
buscam esse espao sagrado para expressarem as mltiplas manifestaes de sua devoo a
Padre Ccero e a Me de Deus. Que mulher essa que na busca do divino, representa a
imagem da mulher romeira, com suas dores e apelos, sua f transfigurada em gestos e
cantos. Como so essas mulheres: aparncia, jeito, estilo, cor, modo de vestir, de andar,
padro seguido, expresses, atitudes e comportamentos.
Assim, proponho uma primeira reflexo acerca da imagem da mulher romeira,
apontando para a pertinncia da anlise de comportamentos, gestos, atos e, em especial, a
relao que as mulheres romeiras estabelecem com os espaos sagrados em perodo de
peregrinao nas ruas de Juazeiro do Norte. Por fim, convido-vos a um mergulho nestas
imagens que falam por si, mas que devemos fazer falar. As reflexes aqui apresentadas e
as imagens com que as ilustraremos inserem-se no mbito de uma tentativa inicial de
refletir sobre a participao das mulheres nas manifestaes da religiosidade popular no

87

Cariri do Cear. Nesse sentido procuro interrogar as relaes entre o visual e o social no
que diz respeito ao feminino e o sagrado.

1. A imagem no processo de pesquisa

A deciso de utilizar imagens das mulheres em romaria captadas atravs de

fotografias deveu-se em primeiro lugar pela necessidade de conhecer e registrar as diversas
manifestaes da religiosidade popular percebidas no espao das romarias, e no mbito
mais especifico extrair do fragmento visual do trabalho de campo as caractersticas do
sujeito visitado.
Portanto, para conhecer o comportamento, gestos, atitudes e como essas mulheres
se apresentam nesse espao, considerado sagrado p elas, optou-se pelo uso da fotografia
como instrumento de coleta de dados para orientar o olhar de estranhamente diante do
objeto pesquisado. Assim, para cumprir esse intuito, no so relatos, depoimentos ou
entrevista que interessam nesse momento da pesquisa, e sim as expresses visuais
observadas no campo investigado, ou seja, dados no verbais que extrapolam o registro do
dirio de campo.
Esse instrumental possibilitou uma aproximao com os sujeitos pesquisados, pois
esses demonstraram em muitas ocasies gostarem de serem fotografadas, e, alm disso,
possibilitou o registro das diversas manifestaes de f e devoo presentes no espao da
romaria, em forma de rituais, gestos e comportamentos. O registro fotogrfico ajudou na
descrio do que estou nomeando de mulher romeira, sua maneira de se apresentar
visualmente, especialmente ao que diz respeito indumentria usada, ou seja, seu modo de
vestir, os adereos usados e outros aspectos da aparncia externa que podem caracterizar a
mulher romeira. So com esses fragmentos visuais que procurei conhecer o outro,
naquilo que ele traz de especifico ao adentrar no espao extra-cotidiano, extraordinrio e
multifacetado das romarias.
Descobrir a pessoa do outro implicou em descobrir sua imagem. (BRANDO,
2005) Procurei os sinais do sagrado nos rostos e corpos de mulheres, nas cenas revestidas
de suas atitudes diante do sagrado do encontro ou proximidade com o divino. Expresses
essas revestidas de uma aura mstica traduzida nos ritos experinciados na romaria.
Importa-me o fato de a fotografia ser, no momento da tomada
fotogrfica, frao de segundos em que a luz incide sobre o substrato
material a partir do qual pode ser viabilizada materialmente a fotografia,

88
testemunho do encontro fsico entre o fotografo e os sujeitos que este
capta visualmente por meio da cmera. (FREHSE, 2005)

Portanto, adotou-se esse instrumento de pesquisa como meio de documentao

visual e por possibilitar uma representao privilegiada para a compreenso da interao
social com o sagrado das mulheres em romaria. Nesse caso especifico por possibilitar ir
alem das palavras, alcanar no visual uma interpretao do modo de ser e agir dessas
mulheres no espao da romaria. a fotografia fornece indicaes sobre a realidade que
retrata e sobre o olhar daquele que a produziu (FREHSE, 2005)

2. Um olhar sobre as romarias de juazeiro do norte

As romarias so uma prtica religiosa que aponta sentidos para aqueles que buscam
o divino por meio de uma manifestao de f e crena expressadas num espao sagrado. S
podemos compreender o complexo universo de smbolos e signos presentes nas romarias a
partir do enfoque em seus rituais de devoo descritos no cotidiano da romaria.
As romarias so tambm a expresso de uma religio eminentemente prtica. Elas
proporcionam aos romeiros uma ocasio de troca com o sobre-natural que d sentido
vida (OLIVEIRA, 1983, p.103), assim, compreendemos a romaria como uma mstica
exterior, a abordagem do divino por vias espaciais.
Essa prtica religiosa esta ligada efetivamente com a religiosidade popular,
manifestada por um grupo de pessoas, geralmente de condies sociais menos favorecidas,
mas no s, que ao buscarem maneiras simples de manifestar sua devoo e sua f, do
sentido a essa prtica religiosa, onde o aspecto divino cultuado e celebrado caminha com o
povo que ora caminhando, caminheiro na jornada em busca de graas, salvao ou
perdo dos pecados.
A romaria um fenmeno universal presente nas diversas prticas religiosas,
inclusive no Cristianismo, em Juazeiro do Norte iniciou-se a partir do milagre da hstia,
tornando Juazeiro o centro de trs grandes romarias com a participao de milhares de
romeiros Romaria de Nossa Senhora das Candeias (2/fevereiro); Romaria de Nossa
senhora das Dores (15/setembro) e Romaria de Finados (2/novembro). Essas romarias tm
como ponto central a figura de Padre Ccero Romo Batista, que considerado por muitos
romeiros como santo. Para os romeiros que buscam a terra santa do cariri, Padre Ccero
aquele que acolhe e ampara os peregrinos de Deus, que expressa sabedoria divina por

89

meio dos ensinamentos que deixou e abenoa quem a ele recorre. Portanto, at hoje o
Padre Ccero continua sendo o conselheiro e sbio para aqueles que a ele recorrem.
nesse sentido que consideramos Padre Ccero como mentor das romarias de
Juazeiro do Norte, pois se tornou o responsvel e propiciador de uma tradio
extremamente significativa na religiosidade popular. No se pode impor a romaria
enquanto uma prtica da religiosidade de um povo, assim como, no se forja uma devoo
por algum santo, na verdade a romaria nasce e ganha significao no meio do povo, de
acordo com a cultura que est inserido.
A romaria se apresenta, portanto, a fim de dar um sentido a mais prtica religiosa,
as manifestaes de f e devoo. Pode-se dizer que o romeiro (a) ao sair em peregrinao
vai busca de um lugar sagrado fora do mundo habitual. Onde se percebe que h uma
quebra nas atitudes e comportamentos do cotidiano. Na verdade ao observar as pessoas em
romaria tem-se a impresso de estar vivenciando um momento de festa, e porque no dizer
que a romaria uma grande festa embalada por cnticos e rezas ao caminhar.
Essa festividade se evidencia em Juazeiro do Norte na medida em que o povo
celebra a sua devoo e seus atos de f, nas proximidades do Santurio de Juazeiro, espao
que congrega a Igreja de Nossa Senhora das Dores, A Capela do Socorro (lugar onde Padre
Ccero se encontra sepultado), a subida do Horto e a estatua de Padre Ccero. Nesses
espaos observa-se a convivncia de diversos acontecimentos ao mesmo tempo, tais como:
rituais de devoo, manifestaes da cultura local, feiras, comrcio, bares... que expresso
o que percebe-se como uma grande festa popular.
Observando os romeiros (as) na subida do Horto, percebe-se claramente esse clima
de festa, embora permeado por diversas manifestaes de devoo. Mulheres, homens,
crianas, pessoas idosas, mulheres grvidas, pedintes, vendedores ambulantes e moradores
da localidade se misturam num movimento continuo e intenso de vai e vem, subindo e
descendo a ladeira do Horto numa confluncia de diversidades, rostos, idades, cor, classe,
vestimentas, comportamentos e atitudes disputando o mesmo espao. Essas pessoas
caminham em pequenos grupos, outras caminham sozinhas, umas de braos ou mos
dadas, outras num silncio profundo em contraste com alguns jovens que fazem o percurso
num clima de festa e comemorao, inclusive foi possvel observar que alguns fazem o
percurso bebendo bebidas alcolicas. O que impressiona e que mesmo os grupos que
sobem nesse clima de festa e bebida, param nas estaes da via sacra que representa a
agonia de Jesus na subida do calvrio, e entre risos, brincadeiras e, entre um gole e outro,
param, acompanham algumas oraes e ate rezam juntos. Assim o sagrado e o profano se

90

confundem nesse espao onde a devoo, o sacrifcio e a Fe caminham lado a lado com a
alegria e brincadeira.
Nos diversos rostos identificamos traos de alegria e de sofrimento, muito embora,
a expresso de satisfao parece ser mais presente, mesmo naquelas pessoas que vo
busca do divino, do sagrado por motivos dolorosos, tristes ou por infortnio. Essa
satisfao, segundo depoimentos colhidos nessa subida ao Horto, reflete a alegria, a
felicidade de poderem estar em romaria, e para muitos essa peregrinao e feita
anualmente, o que exige dessas pessoas sacrifcios financeiros e corporais, pois muitas
vezes para poderem estar em romaria se acomodam de forma inadequada, sem o mnimo
de conforto, no que eles denominam de rancho ou acampamento.
De acordo com o depoimento de uma romeira vinda de Pernambuco, uma senhora
de 88 anos, o romeiro de verdade vive de romaria. Eu vivo de romaria em romaria, minha
vida e isso e eu gosto, depois de Juazeiro vou trabalhar para ir para a romaria de Canind
em Outubro, depois eu volto por aqui na romaria de Nossa senhora das Dores, se Deus
quiser..., portanto s o fato de poderem estar nos espaos sagrados visitados nos perodos
de romaria j e motivo de graas e satisfao.

Figura 1 Foto da pesquisa de campo, tirada na subida do Horto na sexta-feira Santa de 2008.
(foto de Adelmar Filho)

A foto acima (figura 1) demonstra isso, os romeiros caminhando numa grande

massa viva, que parece uma serpente colorida, deslizando por entre as ruas do horto, numa
exploso de cores, gestos e comportamentos que expresso bem o que estar em romaria.

91

Entre esses marcante a presena das mulheres, umas novas, outras senhoras de meia
idade ou idade avanada, crianas e jovens, com aparncia diversificada, onde o vesturio
marca a imagem do antigo e do moderno, se que podemos falar nesses termos, ponto que
retomaremos mais adiante.
As pessoas retratadas nessa foto (detalhes figura 1) evidenciam pela vestimenta que
usam serem homens e mulheres, adultos e crianas, de classe social distinta, uns se
apresentam mais despojados outros se vestem de forma recatada, ou melhor, de uma
maneira que de alguma forma denota o ir romaria, o ir ao encontro do sagrado. Aqui se
encontra ainda vestimentas que parecem ser ou retratar a imagem do homem e da mulher
nordestina. Roupas que parecem no existir mais na realidade das grandes capitais, como
vestidos de xiita, ou algodo, geralmente com estampas de flores, cortes simples. Nas
senhoras mais velhas cores sbrias, s vezes o branco predomina dos ps a cabea, outras e
o preto, cor que em Juazeiro simboliza as veste do Pe Cicero. Inclusive no e raro
encontrar romeiros e romeiras vestidos nos traje de Pe Cicero, bata longa de mangas
cumpridas, toda preta e chapu na cabea de massa tambm preto, completam o visual
dedicado em forma de homenagem ou promessa ao Padin Cio.
Essas imagens chamam ateno, primeiro porque parecem ter sado de um romance
do serto e segundo pelo orgulho que parecem sentir ao vestirem-se assim, apesar do calor
forte, prprio do clima da regio. Esse fato no parece incomodar, ser um sacrifcio, mas
algo de orgulho e satisfao, a veste parece dar sentido ou materializar o ritual de devoo
e f a Pe Ccero.

MULHERES EM ROMARIA NA TERRA DA ME DE DEUS

Para compreendermos as mltiplas imagens do feminino nas manifestaes da

religiosidade popular nas romarias de Juazeiro do Norte, imprescindvel entendermos s
influncias dos campos teolgico-religioso e sociocultural referentes projeo das
imagens da mulher no Cristianismo ao longo de sua histria. Imagens essas que com o
passar do tempo e a institucionalizao da religio catlica passam a figurar como modelos
ideais do feminino frente sociedade. O cristianismo disponibiliza as mulheres os seus
modelos de representao, que estas, secularmente tendem a aceitar como naturais e no
como histrica e socialmente construdos. Assim, a Igreja encara a mulher fixando
imagens, continuamente sujeitas a processos de sedimentao, do que a mulher , e do que

92

deveria ser.
imprescindvel destacar que essas imagens influenciam diretamente nos modelos
de auto-representao femininos e das desigualdades de gnero. Assim busca-se enquadrar
esse tema numa perspectiva que contemple a interiorizao de imagens e a construo da
identidade feminina no processo de interao social, destacando as formas visuais de
apresentao das mulheres que participam das romarias entorno das manifestaes da
religiosidade, da busca do sagrado e o contato com o divino. Principalmente ao que se
refere a ritos e rituais, posturas, atitudes e comportamentos prprios desse espao.
O que expresso essas imagens que parecem ser o reflexo de uma identidade
feminina construda e vivenciada em romaria. Entre cnticos e rezas, configura-se um jeito
prprio da romeira nordestina, sua maneira de vestir, sua postura, seus gestos, seu olhar.
Importa saber que imagens do feminino so estas, construdas a partir do discurso visual, e
que so incorporadas pelas mulheres como um estilo ou jeito de ser romeira em poca de
romaria; ou seja, que imagens so verificadas nas manifestaes da religiosidade popular
que determinam no s as construes identitrias do feminino face condio de romeira,
mas tambm as atitudes e comportamentos visualizados nesse espao.

Figura 2 - Foto da pesquisa de campo, tirada na subida do Horto na sexta-feira Santa de 2008.
(foto de Adelmar Filho)

Nessa imagem visualiza-se a figura de uma senhora de meia idade, toda de branco,
leno na cabea um sinal de respeito e proteo para o sol escaldante de Juazeiro.

93

Quando nos detemos em sua vestimenta e interrogamos sobre essa forma de vir para
romaria, as mulheres que assim se apresentam afirmam que o branco e a cor da pureza,
devoo e f, e ainda de acordo com seus depoimentos, uma forma de homenagear Nossa
senhora, e por ser uma cor que representa a religiosidade e a espiritualidade crist. J o
preto uma forma de homenagear ou pagar promessas dedicadas a Pe Ccero como
possvel visualizar na figura 3.

Figura 3 - Foto da pesquisa de campo, tirada na Romaria de Finados de 2007.

Outra forma que as mulheres se apresentam, e que chama ateno nas ruas de
Juazeiro, uma maneira bastante simples, caracterstica do vestir do interior, mais
especificamente das pessoas de reas rurais e de mais idade. A vestimenta simples, nada
de corte sofisticado ou que esteja na moda, blusa de mangas cumpridas, com gola e
abertura na frente por cima de uma saia, que vai ate o joelho de corte e acabamento
simples. Como podemos observar na figura 4.

94

Figura 4 - Foto da pesquisa de campo, tirada na Romaria de Nossa Senhora das Dores de 2007.

importante destacar que atualmente difcil encontrar mulheres vestidas assim,

mesmo nas reas rurais esse estilo esta cada vez mais raro, entretanto nas ruas de juazeiro
em perodos de romaria nos deparamos o tempo todo com senhoras vestidas dessa maneira,
essa indumentria parece ser a marca da mulher do serto, geralmente representadas nos
filmes e reportagens vinculadas na mdia, parecem personagens de um filme que evoca um
estilo prprio de outros tempos. Essa representao visual da mulher romeira parece
demarcar um tempo, que remete a uma caracterstica que reflete a imagem da mulher
nordestina, pele queimada do sol, ps rachados pela aridez da vida rstica, leno ou chapu
na cabea e o rosrio no pescoo.
Porem no se v esse tipo de indumentria entre as mulheres mais jovens, fato que
e possvel observar na figura 2, ao fundo um casal indo no sentido contrario, jovens adultos
vestidos com roupas simples porem de estilo mais atual, a mulher com uma calca justa e
camiseta e o homem de bermuda e camiseta. Esses encontros de estilos denotam uma
convivncia entre o antigo e moderno, que representa bem o espao da romaria.
So essas mulheres que chamam minha ateno, pelo jeito simples, pelo olhar
compenetrado, s vezes sofrido, triste, distante, num misto de esperana e cansao de quem
espera por um milagre, por um alivio, por uma cura, ou simplesmente uma oportunidade de
aproximao com o divino, com o sagrado. Entretanto de andar firme, determinado, algo
demonstrado em seus atos de f, devoo e sacrifcio. Elas parecem encarnar o ser

95

religioso do serto. So elas que, geralmente, organizam a famlia e amigos para sarem
em romaria. So elas que puxam as oraes, os benditos, as ladainhas. So elas que
perpassam os saberes e experincias vivenciadas, apreendidas e re-significadas nos
perodos de romaria.

Figura 5 - Foto da pesquisa de campo, tirada na Romaria de Nossa Senhora das Dores de 2007.

So as mulheres que tradicionalmente pedem, rezam, apelam, se sacrificam,

acreditam, suplicam, aos poderes divinos e sociais por mudanas objetivas ou subjetivas.
So as mulheres que pedem a intercesso divina para famlia, que buscam cura para filhos,
maridos pais e para si mesmas. So as mulheres que, tradicionalmente, fazem promessas e
se disponibilizam a cumprirem essas promessas em prol de si e dos demais membros da
famlia.

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Figura 6 - Foto da pesquisa de campo, tirada na Romaria das Luzes - Nossa Senhora das Candeias de 2008.

Destaca-se que esse um ideal de mulher reforado pelo cristianismo e aceito e

perpassado nas sociedades que adotam essa religio. O que evoca a imagem da mulher
como me, cuidadora, nutridora e guardio das tradies, condio de gnero social e
culturalmente construdas. Esse modelo de mulher, no cristianismo tem Maria de Nazar,
me de Jesus, como principal representante e exemplo a ser seguido. Exemplo esse que
tem como principal caracterstica o sacrifcio pelo o outro, o desapego, o despojamento do
prazer, o acolhimento e aceitao dos desgnios de Deus, frente s adversidades da vida.
Os rostos, os gestos e o visual corporal das mulheres retratadas aqui, parecem
expressar a condio de estar e ser romeira, a condio de peregrina na Terra da Me de
Deus, imagens que refletem as cenas vividas e experinciadas no cotidiano das romarias.
Mulheres simples que revivem no processo de orar caminhando as dores e alegrias da vida,
a agonia e a esperana de buscar a intercesso divina diante das adversidades da vida,
como o desemprego, a doena, a morte, o abandono, as crises familiares, entre tantos
outros motivos que levam essas caminheiras a sarem em romaria. Entre cantos, benditos,
teros, rezas, lagrimas e risos, f e sacrifcios vo aprendendo com a pratica o que ser
romeira.

97

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99

PONTOS DE CULTURA: EXPRESSES CULTURAIS CONTEMPORNEAS

Alba Lcia da Silva Marinho1

Resumo
Este artigo faz uma breve reviso dos antecedentes das polticas pblicas culturais no
Brasil com vistas ao melhor entendimento da poltica atual. A partir dos Pontos de
Cultura, principal ao do programa cultural vigente, apresenta uma pesquisa
exploratria, qualitativa, descritiva em forma de estudo de caso. Amparado no
amlgama terico que contempla, principalmente, os pensamentos, de Antonio Rubim,
Lia Calabre, Manuel Castells e Milton Santos, identifica entraves convivncia na
diversidade cultural. Contudo, reconhece que o quadro j apresenta mudanas
significativas, concluindo quanto a uma efetiva possibilidade transformadora da ao
cultural por meio da implantao de polticas pblicas culturais menos circunstanciais e
mais democrticas.
PALAVRAS-CHAVE: POLTICAS PBLICAS
CULTURAL; PONTOS DE CULTURA.

CULTURAIS;

PATRIMNIO

Adotando as reflexes de Rubim (2007), a ausncia de polticas pblicas

culturais marcou os tempos coloniais de menosprezo e perseguio s culturas indgenas
e africanas, os limites educao, o controle de acesso aos livros, bem como a proibio
de instalao de imprensas. Ausncia que se manteve no Imprio, pois, as aes
culturais pontuais de Dom Pedro II, a rigor, no podem ser efetivamente entendidas
como uma poltica cultural. Tradio que se manteve durante os princpios da
Repblica.
No contexto mundial o destaque ao patrimnio cultural fomentado no perodo
que vai de 1914 a 1945, quando as duas guerras mundiais acontecem sob o signo do
nacionalismo. Nacionalismo que se buscou superar em 1945 com o fim da Segunda
Guerra Mundial e a criao da Organizao das Naes Unidas ONU; e da
Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura UNESCO
No caso do Brasil as polticas culturais tomaram contornos mais sistemticos em
tempos de autoritarismo. Assim foi no Estado Novo (1927-1945) e na ditadura dos
militares (1964-1985), apesar das perseguies, torturas e mortes. Na ditadura Vargas, a
gesto Capanema promoveu legislaes para a radiodifuso, o cinema, e criou
organismos culturais bem conceituados como o Servio do Patrimnio Histrico e
1

Doutoranda em Geografia UFPE. Bolsista FACEP. Membro do LECGEO Laboratrio de Estudos

sobre Espao e Cultura. E-mail: albamarinho@yahoo.com.br.

100

Artstico Nacional SPHAN, atual IPHAN. Nesse contexto, Mrio de Andrade

encarregado de elaborar anteprojeto de lei visando preservao do patrimnio
nacional, que ele assim conceitua:
Entende-se por Patrimnio Artstico Nacional todas as obras de arte
pura ou de arte aplicada, popular ou erudita, nacional ou estrangeira,
pertencentes aos poderes pblicos, e a organismos sociais e a
particulares nacionais, a particulares estrangeiros, residentes no Brasil.

A larga abrangncia que Mrio de Andrade dava noo de patrimnio cultural

mostrada nas oito categorias de artes por ele relacionadas: Arte arqueolgica; Arte
amerndia; Arte popular; Arte histrica; Arte erudita nacional; Arte erudita estrangeira;
Artes aplicadas nacionais; Artes aplicadas estrangeiras.
O texto sugerido por Mrio de Andrade sofreu mudanas no Ministrio da
Educao, certamente por presses polticas, mesmo assim acabou se transformando no
Decreto-lei 25, de 30.11.1934, que organiza o SPHAN. Nesse documento legal, o
conceito de patrimnio cultural, fixado com a denominao de "patrimnio histrico e
artstico" assim apresentado como o conjunto dos bens mveis e imveis existentes
no Pas e cuja conservao seja de interesse pblico, quer por sua vinculao a fatos
memorveis da histria do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueolgico ou
etnolgico, bibliogrfico ou artstico.
Durante os anos seguintes, dirigidos por Rodrigo Mello Franco de Andrade, o
SPHAN, na chamada "fase herica" de sua existncia, com parcos recursos de elemento
humano e de verbas, procurou centrar suas atenes no acervo arquitetnico. Alis, por
ter dirigentes arquitetos na maior parte do tempo, tendia-se a entender que "patrimnio
histrico e artstico" seria expresso reservada e sinnima para "patrimnio
arquitetnico".
Entendimento que vai predominar at o final da dcada de 1970, quando assume
o designer pernambucano Alosio Magalhes. Diz Pellegrini Filho (1993) que no
demais enfatizar a atuao produtiva de Alosio pois Ele provocou uma evoluo
conceitual que nos faz compreender patrimnio cultural incluindo no apenas artefatos
da elite mas tambm os de grupos minoritrios (indgenas, negros, ciganos e outros) e
os estratos populacionais no privilegiados.
Mas foram precisos cerca de quarenta anos para a ampliao do significado real
e da abrangncia de bens culturais. A rigor, durante os vinte anos do regime ditatorial
iniciado em 1964, o modelo econmico imposto no permitia nenhuma prioridade ao

101

atendimento de necessidades do Ministrio da Educao e Cultura. Isso, apesar da

ditadura militar fazer uso de toda uma infra-estrutura scio-tecnolgica imprescindvel
cultura midiatizada, mantida sob o seu rgido controle. Assim, provocou uma mutao
brutal na configurao da cultura do Brasil com todo o conjunto complexo de problemas
que isto suscita, (MICELI, 1984).
Entretanto, a dcada de 70 traria a consolidao de algumas instituies e o
fortalecimento de determinadas linhas de ao governamental no campo da cultura.
Nesse momento criada a Fundao Nacional das Artes FUNARTE como um dos
rgos executores das diretrizes polticas do governo crescendo a discusso entre
grupos: uns apoiavam a criao de um Ministrio da Cultura, j outros defendiam uma
melhor estruturao da secretaria dentro do prprio Ministrio da Educao e Cultura MEC. Apenas em 1985 seria criado o Ministrio da Cultura, mas como sempre as
verbas ficaram majoritariamente para a educao. (CALABRE, 2005)
Redemocratizado, o Brasil promulga a Constituio Federal de 1988 que prev
em seu artigo 215 que o Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos
culturais e acesso s fontes da cultura nacional e dar apoio a valorizao e a difuso
das manifestaes culturais. Ou seja, a cultura no Brasil um compromisso do Estado.
No perodo imediato ps-ditadura militar, entende Rubim que a auto-intitulada
Nova Repblica`, apenas estabelece uma nova modalidade de ausncia: A Lei
Rouanet bem como as sucessivas leis de incentivo cultura, fazendo uso das iseno
fiscal, colocando o poder de deciso cultural do Estado nas mos da iniciativa privada.
Prtica que teria seu pice no governo de Fernando Henrique Cardoso FHC. O fato
anterior que aps a criao do Ministrio da Cultura em 1985, desmantelado e
transformado por Collor em secretaria no ano de 1990, novamente recriado como
Ministrio na gesto de Itamar Franco, entre os anos de 1985-1994 o rgo nacional
responsvel pela cultura teve nada menos que dez dirigentes!
A estabilidade de governo FHC que viria em seguida no chegou efetivamente a
enfrentar os mais graves problemas da poltica cultural no pas. O presidente e seu
ministro Francisco Wellfort (1995-2002) aperfeioaram as chamadas leis de incentivo
cultura. Por exemplo, a Lei Rouanet passou por novas regulamentaes que
agilizavam a sua aplicao. E, na medida em que repassava para a iniciativa privada a
deciso sobre os rumos da produo cultural no Brasil, o governo federal diminua os
investimentos pblicos na rea da cultura.

102

Calabre (2005). chega a afirmar que o governo no elaborou propostas, planos

ou diretrizes de gesto pblica para o campo da cultura. Ou seja, essa (des)organizao
no campo cultural refora o apoio cultura no como manifestao de saberes e fazeres
de um povo, mas inserido na lgica de um marketing cultural ancorado no maior retorno
empresa investidora. Ainda mais contundente diz Sarkovas (2003):
em 8 anos de governo, FHC no formulou nem implementou
nenhuma poltica cultural. Ou seja, faltou o principal: uma viso
estratgica do papel do Estado no campo cultural de uma sociedade
inserida no mundo globalizado, traduzida em planos de aes gerais e
especficos para os diversos segmentos culturais, populacionais,
geogrficos etc.

Assim o patrocnio cultural tornou-se uma das estratgias mais eficazes de

comunicao que as empresas tm lanado mo para atingir seus objetivos tanto
institucionais quanto promocionais e, concomitantemente, de relacionamento com seu
pblico alvo. O que movimenta boa parte do mercado artstico, porm apenas aquelas
artes consideradas de elite, massificadas ou globalizadas, raramente atingindo as
chamadas manifestaes populares mais tradicionais que alguns identificam como
folclricas.
Nesse ponto, aps uma breve reviso dos antecedentes das polticas pblicas
culturais no Brasil, possvel retomar a proposta de pensar a cultura a partir da sua
aparente dimenso transformadora. Transformao que tem seus incios em 2003,
quando o Presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, nomeia o artista Gilberto
Gil como ministro e aprova a reestruturao do Ministrio da Cultura MinC, por meio
do Decreto 4.805, de 12 de agosto. A partir de ento, o artista/ministro, tambm famoso
por suas qualidades retricas, surpreende: parte para a ao e convoca a participao do
brasileiro no enfrentamento aos tradicionais desafios. Finalmente tinha incio o h anos
esperado: a constituio de 1988, em seu artigo 215, j afirmava a compreenso da
cultura como um direito humano fundamental.
Porm, a estruturao de um Plano Nacional de Cultura apenas teve sua proviso
por meio da emenda constitucional 48, datada de 10 de agosto de 2005. Neste mesmo
ano foi realizada a 1. Conferncia Nacional de Cultura, estratgia promovida pelo
MinC para mobilizar e estimular a sociedade civil e os governos criao de um novo
modelo de gesto de poltica cultura no pas. De l para c os debates foram
intensificados e as propostas de diretrizes gerais para o PNC encontram-se em discusso
com vistas a seu aperfeioamento e aprovao.

103

Antes disso, em 2004, foi implantado o Programa Cultura Viva contemplando

iniciativas culturais que envolvam a comunidade em atividades de arte, cultura,
cidadania e economia solidria. O Cultura Viva atua atravs de cinco aes: os Pontos
de Cultura; a Cultura Digital que fornece suporte tecnolgico aos Pontos de Cultura; a
ao Gri, com o objetivo de valorizar e respeitar os mestres da tradio oral, que
repassam o saber popular aos gris aprendizes; o Agente Cultura Viva, que visa
transformar o jovem em multiplicador da cultura brasileira; e a Escola Viva, com a
funo de estimular a integrao aos Pontos de Cultura.
Conforme se v, o Pontos de Cultura, objeto desse artigo, a ao prioritria do
programa Cultura Viva, maior destaque em vigor na poltica cultural implantada pelo
MinC. Os Pontos so selecionados por meio de edital pblico, priorizando a
revitalizao de centros culturais constitudos por grupos j existentes, e que
desenvolvam projetos comunitrios atravs de manifestaes e aes, porm alijados do
mercado. Mercado este cujos patrocinadores costumam investir em cultura massificada
ou j consagrada.
Os Pontos de Cultura contemplam as mais variadas formas de manifestao e
ao cultural: cinema, danas, teatro, cidadania, etnia, patrimnio, artes plsticas e
artesanato, confeco de instrumentos musicais, capacitao mais diversas, inclusive
para pessoas assentadas e acampadas em reas de reforma agrria, reservas indgenas,
remanescentes de quilombos, dentre outras. Toda essa diversidade, e cada Ponto com
suas especificidades, impem e, concomitantemente, possibilitam anlises especficas e
geradoras de um quadro geral plural, bem de acordo com a multiplicidade do patrimnio
cultural brasileiro.
Atualmente, h consenso de que a noo de patrimnio cultural muito mais
ampla que aquela adotada na criao do SPHAN. Entende-se que inclui no apenas os
bens materiais como tambm os imateriais, no s o patrimnio vinculado a fatos
memorveis da histria do Brasil ou as manifestaes artsticas de excepcional valor,
mas todo o fazer humano, e no s aquilo que representa a cultura das classes mais
abastadas, mas tambm o que representa a cultura dos menos favorecidos.
Assim, o patrimnio cultural foi deixando de ser definido pelos prdios que
abrigaram reis, condes e marqueses e pelos utenslios a eles pertencentes, passando a ser
definido como o conjunto de todos os utenslios, hbitos, usos e costumes, crenas e
forma de vida cotidiana de todos os segmentos que compuseram e compem a

104

sociedade. Em verdade, o conceito de patrimnio cultural vem sendo ampliado medida

que se revisa o prprio conceito de cultura.
Bezerra de Meneses (2002) lembra: antes que um refinamento ou sofisticao,
a cultura uma condio de produo e reproduo da sociedade e, para melhor
entendimento do universo da cultura, apresenta quatro proposies. A primeira afirma
ser a cultura o universo da escolha, da seleo, da opo, escolhas no aleatrias ou
mecnicas, e carregadas de simbolismos. Desta decorre a proposio que relaciona a
cultura ao fetichismo: o valor cultural no est nas coisas, mas produzido no jogo
concreto das relaes sociais. Sendo uma construo histrica, a cultura est
relacionada a mecanismos de identificao e aceitao, e tambm conflitos, perspectiva
que destaca o carter poltico do universo cultural. A quarta e ltima proposio diz
que: as polticas culturais devem dizer respeito totalidade da experincia social e no
apenas a segmentos seus privilegiados.
No campo das polticas culturais nosso olhar se volta aos Pontos de Cultura
como expresses culturais contemporneas, por isso mesmo inseridos no contexto das
prticas ativas, espaos de afirmao e vivncias identitrias. Identidades que muitos
acreditavam ameaada pela globalizao, mas que por vezes se mostram revigoradas em
escala local e regional.
A proposta do programa, especificada pelos editais, a implantao dos Pontos
em todos os recantos do Pas, entretanto, considerando-se o ineditismo do projeto, bem
como dimenso geogrfica do Brasil, provvel que essa meta ainda demore a ser
atingida, pois o que se percebe uma significativa concentrao dos Pontos nas
principais capitais do Pas e seus municpios mais prximos, ainda que seja possvel
vislumbrar mudanas nesse quadro.
No caso de Pernambuco, observa-se que o programa criou grandes expectativas,
sobretudo junto aos grupos populares mais organizados e localizados no Recife e em
Olinda. Entre as barreiras ampliao e incluso de novos ns culturais e interiorizao
do programa est o desconhecimento do programa por parte dos integrantes dos grupos,
dificuldade que pode ser minorada com a parceria estabelecida entre o Ministrio da
Cultura e rgos culturais estaduais. Com o ingresso da Fundao do Patrimnio
Histrico e Artstico de Pernambuco - Fundarpe, j possvel perceber uma
significativa alterao nesse quadro, embora os dados de 2009 ainda sejam parciais:

105

77

36
18

12
2

17
3

2008
2009

RMR

MATA NORTE

MATA SUL

AGRESTE

Estes Pontos, marcos da diversidade cultural,

SERTO

resultam de uma construo

histrica e esto relacionados a mecanismos de identificao e aceitao.

Geograficamente inseridos em determinado lugar, base da vivncia afetiva do cotidiano,
espao onde a existncia humana se realiza em sua dinmica de criao e recriao,
construo e desconstruo. Por outro lado, espao de conflitos e relaes de poder,
portanto, de embates territoriais.
Le Boss (2004) diz que por ser construda a identidade territorial , por
conseguinte, contingente e varivel, sempre contestvel e por vezes contestada pelos
atores geogrficos presentes. Caracterstica da contemporaneidade, sustentada em
Castells (2009) quando entende que nesse mundo globalizado e de mudanas drsticas,
a busca da identidade to poderosa quanto as transformaes tecnolgicas e
econmicas. Assim, as pessoas tendem a reagrupar-se em torno de identidades
primrias: religiosas, tnicas, territoriais e nacionais.
Esse vis pode ser exemplificado com os dados empricos coletados a partir de
uma situao especfica ocorrida em Olinda-PE: um enfrentamento entre policiais e um
Ponto de Cultura. Alis, Olinda, segunda cidade brasileira a ser declarada Patrimnio
Histrico e Cultural da Humanidade pela UNESCO, em 1982, tem grande destaque na
rea das artes e ainda mantm mltiplos aspectos da cultura tradicional e popular, a
cultura profunda, que se nutre dos homens, no dizer de Milton Santos (2007). Tanto
assim que, em 2005, por uma iniciativa da organizao Capital Brasileira da Cultura CBC, com o apoio dos Ministrios da Cultura e do Turismo, foi eleita a 1 Capital
Brasileira da Cultura para o ano de 2006. Portanto, natural que concentre o maior
nmero de Pontos de Cultura no Estado de Pernambuco. A maioria deles espacialmente
distribudos em bairros mais afastados ou nas periferias do stio histrico tombado.
Este o caso do Ponto de Cultura Coco de Umbigada, integrado ao programa
desde o primeiro edital do Minc em 2004, situado nas franjas da rea tombada, Bairro

106

de Guadalupe. Mas o Coco faz parte continuamente do lugar desde 1998. De incio no
quintal da casa dos dirigentes, Beth de Oxum e Quinho Caets, depois precisou tomar a
rua para acomodar o crescente nmero de pessoas a entrar na brincadeira.
O coco de umbigada, dana e ritmo que tm origem nas tradies negras e
indgenas, era um folguedo comum a vrias geraes na famlia de Quinho. Na casa do
casal foi retomado para animar as festas de batizado, aniversrios, Natal, e no So Joo,
poca em que o coco tradicionalmente danado. Transformado em Ponto de Cultura, o
tambm conhecido como Terreiro da Umbigada, ampliou as suas atividades: alm do
coco, oferece escola de percusso, incluso digital e oficina de teatro de bonecos.
Promove recitais de poesias e mostra de filmes. E vem se destacando como centro de
referncia em produo, pesquisa e acervo de cultura popular.
Alis, o envolvimento no caso de polcia est ligado a uma premiao. A
sambada de coco acontece todo primeiro sbado do ms. Durante a festa de dezembro
aconteceu de um policial disparar alguns tiros para o alto para intimidar os brincantes.
Para evitar novos problemas, Beth fez articulaes com a Secretaria de Cultura de
Olinda, a Fundarpe e o Minc. Assim, a brincadeira em janeiro transcorreu sem
problemas.
A sambada de fevereiro, dia 7, tinha um significado maior: o Coco de
Umbigadinha, formado pelos quatro filhos de Beth e mais outras crianas da
comunidade, havia recebido do Minc o Prmio Ludicidade Pontinhos de Cultura, por
se destacar nas aes culturais voltadas ao pblico jovem. Por volta das 21h, quando a
moada se preparava para dar incio aos festejos, chegaram ao local 10 viaturas das
policias civil e militar, trazendo mais de 40 policiais fortemente armados e usado coletes
prova de balas.
Sob a alegao de infrao lei do sono, mas sem mostrar mandado judicial que
justificasse a ao, os policiais recolheram os instrumentos das crianas que estavam no
palco. Mesmo informando que tinha autorizao para realizar o evento, Beth foi levada
delegacia. Enquanto isso, o coco continuou a girar sua roda com pouqussimos
instrumentos e sem equipamento de som. Com o apoio da prefeitura, instrumentos e
equipamento foram resgatados. A sambada continua acontecendo, todo primeiro sbado
do ms, porm mais cedo, entre 19 e 24 horas. (DP: 2009). E blog do Ponto de Cultura
agora abre exibindo a seguinte frase em letras garrafais: diga sim, a sambada de coco.
Diga no, a violncia.

107

Filha de Oxum, orixs das guas doces no Candombl, Beth entende que a ao
policial teve motivao religiosa: "A me dos oficiais evanglica e eles no aceitam,
no toleram nem respeitam nosso trabalho" (ELI: 2009). Mas no fundo prevalece o
depoimento apresentado na Revista Raiz:
Ns, o povo do Santo, aqui em Pernambuco, estamos com a autoestima levantada (). Os terreiros de candombl sempre foram vistos
com intolerncia. Quantas vezes fomos saqueados pela polcia, que
tirava todos os nossos fundamentos. No poro do Palcio do Campo
das Princesas [sede do governo do Estado] esto jogados, feito p,
todos os nossos fundamentos, os Ibais [panelas], os Ilu [instrumentos
musicais, atabaques], os assentamentos [pedras]. Agora, quando a
polcia aparece, ns dizemos: O que vocs querem? Somos Ponto de
Cultura, reconhecidos pelo Governo Federal. E a zabumba que foi
dos nossos avs e tem mais de 150 anos pode tocar a sambada (), a
ciranda, o samba de coco, o maracatu e todos os encontros de
brincantes.

Associadas a observao, as palavras de Beth de Oxum estimulam estas

consideraes finais. Em relao as polticas pblicas culturais atualmente vigentes no
pas fundamentalmente trs fatos chamam a ateno. Primeiro, a adoo do conceito de
cultura em seu sentido mais amplo e abrangente, diluindo as fronteiras entre o erudito e
o popular. Em segundo lugar, as discusses que colocaram as questes da cultura na
agenda de distintos organismos dos poderes municipal, estadual e federal, alm de
amplos setores da sociedade. Por fim, e por conseqncia, possvel vislumbrar
polticas pblicas culturais menos circunstanciais e mais democrticas.
Ainda que em concordncia com Milton Santos quanto tarefa espinhosa que
refletir sobre o presente histrico, principalmente na contemporaneidade em que o
movimento do mundo cada vez mais dinmico, e no raro intolerante e conflituoso. E
sem esquecer que todo rgo pblico uma abstrao, e tem um histrico anterior que
se mantm pelos menos em alguns funcionrios e outras pessoas ou instituies
beneficiadas. O presente histrico para a poltica pblica cultural no Brasil parece
assinalar para o que, ousadamente, chamaria de uma possibilidade de criao de uma
nova geografia social.
Bibliografia
BEZERRA DE MENESES, Ulpiano. Os usos culturais da cultura, in YZIGI,
Eduardo, CARLOS, Ana Fani, CRUZ, Rita (Orgs). Turismo: espao, paisagem e
cultura, 3. ed., So Paulo: Hucitec, 2002.

108

CALABRE, Lia. Poltica Cultural no Brasil: um breve histrico, in CALABRE, Lia

(Org.). Polticas culturais: dilogo indispensvel. Rio de Janeiro: Casa de Rui
Barbosa, 2005
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. 6. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1999.
COCO DE UMBIGADA http://www.sambadadecoco.blogspot.com/
DIRIO DE PERNAMBUCO, Coco de umbigada e resistncia, Caderno Viver,
4/4/2009
ELI, Ronaldo. Intolerncia e racismo atacam as brincadeiras populares no
Guadalupe, CMI Brasil, http://www.midiaindependente.org, acesso em 24/05/2009
LE BOSS, Mathias. As questes de identidade na geografia cultural, in CORRA,
Roberto e ROSENDAHL, Zeny. Paisagens, textos e identidades. Rio de Janeiro:
EdUERJ, 2004.
MICELI, Srgio. Estado e cultura no Brasil. So Paulo: Difel, 1984
MINISTRIO DA CULTURA. CMARA DOS DEPUTADOS. Plano Nacional de
Cultura, Diretrizes Gerais, segunda edio, Braslia: 2008. www.cultura.gov.br/pnc
PELLEGRINI FILHO, Amrico. Ecologia, cultura e turismo, Campinas, SP: Papirus,
1993
REVISTA RAIZ, 3.ed., verso eletrnica ttp://revistaraiz.uol.com.br/portal/index.php?
option=com_content&task=view&id=96&Itemid=110, acesso em 24/05/2009
RUBIM, Antonio. Polticas culturais do governo Lula / Gil: desafios e
enfrentamentos. Revista Brasileira de Cincias da Comunicao, Vol. 31, No 1, So
Paulo: 2008
SANTOS, Milton. O Espao do Cidado, 7. ed., So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 2007.
SARKOVAS, Yacoff. Caminhos e Descaminhos Culturais do Governo FHC, 2009,
disponvel em http://www.culturaemercado.com.br/post/caminhos-e-descaminhosculturais-do-governo-fhc/, acesso em 20 de maio de 2009.

109

DA REPRESENTAO APRESENTAO: CRTICA HEGELIANA

MATEMTICA COMO MTODO PARA A FILOSOFIA1
Alexandre de Moura Barbosa2

Resumo
O presente artigo pretende mostras a crtica especulativa de Hegel ao conceito
epistemolgico de representao em especial matematizao do mtodo pela matemtica.
Esta matematizao do real resultado da objetivao do entendimento na modernidade
especialmente com as implicaes da filosofia cartesiana no cerne da modernidade. Para
Hegel, tal representao epistmica do real uma reduo abstrativa da realidade do real,
ou seja, h uma perda substancial da totalidade que constitui o real do objeto. Este, por sua
vez, possuiria sua verdade apenas como representao. Hegel almeja contrapor-se a esta
posio moderna, redimensionando os procedimentos metodolgicos (que possuem uma
parte de verdade do real), mas que no podem englobar esta mesma totalidade. Destarte,
Hegel diferencia esta representao (Vorstellung) moderna, do conceito apresentao
(Darstellung), que seria a forma especulativa de expor a totalidade do real, superando a
ciso sujeito-objeto.
PALAVRAS-CHAVES: REPRESENTAO; APRESENTAO; ESPECULAO;
IDEALISMO ALEMO.

Crtica metodologia moderna e as cincias matemticas.

A matemtica se orgulha e se pavoneia frente filosofia por causa desse conhecimento

defeituoso, cuja evidncia reside apenas na pobreza de seu fim e da deficincia de sua
matria; portanto, um tipo de evidncia que a filosofia deve desprezar.3
Com o advento das cincias, na modernidade, o mtodo ou o caminho correto e
adequado para o conhecimento, tornou-se questo essencial. As exigncias dessas cincias
emergentes que se diferenciaram da antiga metafsica, em sua relao com o objeto
foram a de estabelecer novos procedimentos para o desenvolvimento de seu conhecimento
da natureza. Esta mudana de procedimento de mediao do sujeito com relao
natureza, tornando-se o qu constitui o mtodo de tais cincias denominadas de naturais.
Tal mtodo tinha na utilizao e instrumentalizao da experincia sua base para
aferimento e comprovao de seu conhecimento. A matemtica exerceu funo essencial
1

Este artigo parte de minha dissertao de mestrado defendida na UFC em 2007.

Universidade Federal do Cear UFC / Campus Cariri. Doutorando da Universidade Estadual de
Campinas. E-mail: alexandre_mb@ufc.br
3
HEGEL, G.W.F. Fenomenologia do Esprito, p.44. De agora em diante citarei abreviado como F.E. p.X
(Y). Onde X a pagina na edio brasileira, e Y pagina na edio alem: Phnomenologie des Geistes
[1807]. Frankfurt-am-main: Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 1986.
2

110

nesta transformao do mtodo clssico para o moderno, fixando-se como o parmetro

metdico do procedimento, para correta e adequada representao da realidade. Com
efeito, a matematizao o que constitui o prprio mtodo cientfico, em sua formulao
de princpios e leis abstratas sobre a natureza. Esta abstrao metodolgica importante
para sua generalidade, pois o experimento deve poder ser repetido nas mesmas condies e
ser vlido universalmente. A filosofia foi influenciada por este procedimento abstrato,
tomando como seu mtodo o das cincias naturais, que se denominou como more
geomtrico, ou maneira dos gemetras.
Assinala-se que o more geomtrico, um mtodo decorrente da matemtica clssica,
reestruturado pela matemtica moderna, em que se apresenta uma cadeia de dedues
que conduz s sentenas dadas a partir de proposies j intudas de forma axiomtica.
Suas sentenas constituem silogismos com base no juzo, que como j visto, formado por
um sujeito e um predicado, ligados pelo verbo ser, que relacionam em tais silogismos a
particularidade (sujeito) e a universalidade (predicado). Nesta relao estabelece o mtodo
de demonstrao como analtico e sinttico, cuja distino pertencente prpria
matemtica desde a antiguidade4. Esta diferenciao metodolgica do mtodo de
demonstrar se encontra em Hegel: o conhecimento primeiro analtico: o objeto tem para
ele a figura da singularizao, e a atividade do conhecimento analtico visa reconduzir o
singular que se lhe depara a um universal5. Este procedimento do conhecimento comum
para os empiristas, na medida em que h uma decomposio do objeto em elementos
abstratos e examinados isoladamente; o objeto tratado analiticamente a considerado,
por assim dizer, como uma cebola, a que se retira uma casca depois da outra 6. O mtodo
sinttico, para Hegel, seria o contrrio do procedimento analtico, cujo universal (como
definio) forma o ponto de partida, por meio da particularizao (na diviso) avana em
direo ao singular (o teorema) 7. Com efeito, estas relaes demonstrativas, que marcam
o pensamento, so utilizadas unilateralmente pelo procedimento construtivo-matemtico
para obteno do conhecimento nas cincias modernas.
A crtica matemtica como mtodo da filosofia no moderna. Em Plato, na
Republica, h um comentrio crtico sobre este mtodo de conhecimento pertencente a
4

Exposta por Descartes na Resposta do autor 2s objees a Meditao, como a ordem e a maneira de
demonstrar, que dupla: uma se faz pela anlise ou resoluo, e a outra pela sntese ou composio. Ver.
DESCARTES, R. Resposta do autor s segundas objees as Meditaes. Obras escolhidas. So Paulo:
Difuso Europia do Livro. p.231.
5
HEGEL, G.W.F. Enciclopdia das cincias filosficas em compndio I. 227, p.359. Daqui em diante
abreviarei por: Enc. I., II ou III.
6
Idem, ibidem, loc.cit.
7
Idem, ibidem, p.359-360.

111

dinoia (ou nas categorias hegelianas, entendimento), que possui necessariamente como
ponto de partida da deduo da hiptese; j a filosofia, como epistme, pretende ir ao
princpio em-si, ao a-hipottico, que seria propriamente o notico (a Razo), o fundamento
que suprassumiria todas as hipteses e seria pressuposta pelas mesmas8. Para Hegel, a
matemtica, que a fsica moderna toma como parmetro para o seu procedimento, resulta
em uma interpretao formalista da natureza, do mundo, mas apenas tange a coisa mesma.
Trata-se de uma linguagem abstrata sem demonstrao dos pressupostos de suas
proposies axiomticas. O mtodo matemtico utilizado para anlise dos fenmenos
naturais, como na fsica newtoniana, uma abstrao formal da realidade a qual pretende
representar, pois seus conceitos, como peso, velocidade, etc, no so tratados em sua
constituio e relao essencial, mas j tomados como formas prontas; por exemplo, ao
falar de velocidade, abstrai-se da relao que existe e pressuposta formalmente entre o
espao e o tempo, a cincia no pode deduzir seus conceitos de forma intrnseca
necessria, isto se deve a uma relao externa entre o contedo e a forma de apreend-lo. A
imperfeio de tal representao consiste no fato de que a geometria abstrai do tempo e a
aritmtica do espao na representao formal no interior da subjetividade, enquanto o
objeto real situado espao-temporalmente. A representao matemtica do mundo,
prpria ao entendimento subjetivo, tem como tarefa a anlise das partes decompostas,
isolando o que h de concreto no objeto, isto , as diferenas, conferindo-lhes a forma
subjetiva de uma identidade abstrata e formal do tipo A=A9. Tal abstrao provoca uma
formalizao do conhecimento, que cinde forma e contedo, que tm na representao sua
possibilidade de sntese subjetiva, o que pode gerar arbitrariedades:
no conhecimento matemtico, a inteleco para a Coisa um agir
externo; segue-se da que a verdadeira Coisa por ele alterada. O meio
[desse conhecimento] a construo e a demonstrao contm
proposies verdadeiras; mais tambm se deve dizer que o contedo
falso.10

O mtodo matemtico, ressalta Hegel, privilegia o aspecto formal, exterior e

extrnseco ao contedo, que o prprio objeto, constituindo-se numa representao
abstrata que implica uma ciso entre a forma e seu contedo, ou ainda, em uma diferena
(Differenz) externa, um estranhamento (Entfremdung), entre os dois, que torna contingente
8

PLATO, Repblica, livros VI e VII.

Enc. I, 115 pp. 27-29 e 227, p.350. Cf. DUBARLE, Dominique e DOZ, Andr. Logique et dialectique,
Paris: Librairie Larousse, 1972, p.37: On a dj dit plus haut comment il faut comprendre la caractrisation
hegelienne de lobjet mathmatique comme dtermination abstraite de la pense. Cest dans le mme sens
quil faut considrer lentendement, la fois dans labstraction quil fait du concret sensible et dans celle
quil fait du concret spirituel et vritable de la raison.
10
F.e. I, p.44 (p.43).
9

112

esta relao. Na representao o esprito se mostra nesta justaposio, que ainda est presa
materialidade intuda, que representada como a interiorizao da imediatez da
intuio11. Assim, a representao teria um sentido subjetivo ou ainda psicolgico que
estabelece uma separao entre os contedos e o esprito, no interior do prprio esprito.
Enquanto separao recproca h uma duplicao do mesmo contedo (contedo
conhecido, o objeto externo, e contedo que sabe que conhece, o saber). Tal interiorizao
representativa no constitui uma diferena interna no entendimento, mas puramente
externa, pois o material continua passivo e imaginado no esprito, correspondendo a um
movimento segundo uma reciprocidade externa entre o objeto e o saber. Desta forma, a
cincia moderna, que pretende com o mtodo formal da matemtica conhecer a natureza,
expe-se como um conhecimento inefetivo, baseado em uma representao abstrata da
realidade, que no atinge a realidade efetiva mesma.

1.

Sobre o desenvolvimento do conceito de Apresentao (Dastellung)

especulativa em Hegel.

Hegel pretende tornar a filosofia uma cincia, como pretendia Fichte, uma cincia
dos princpios12, ou melhor, num programa comum com Schelling, o estabelecimento de
uma cincia do Absoluto. Schelling, no entanto, foi influenciado em sua filosofia da
identidade por um modo do espinosismo13, compreendendo o Absoluto como Substncia
11

Ver. Enc III, 446 468, pp. 225-262. Nesta relao entre representao (Vorstellung) e intuio
(Anschauung), a representao uma mediao entre a imediatidade da intuio e a efetividade do conceito.
H no interior da representao trs modos que so distintos, mas se inter-relacionam: a) interiorizao (ou
rememorao, Erinnerung); b) imaginao; c) memria.
12
PHILONENKO, A.. Op. cit. pp.18-19: Hegel est sur ce point parfaitement daccord avec Fichte. Ils sont
aussi daccod sur lide que le savoir philosophique doit tre un systme et Hegel vers une conception
mathmatique du systme, bien que Fichte soriente vers une conception mathmatique du systme et Hegel
vers une conception organique ; et par systme ils entendent, comme chacun sait, une totalit cohrente, avec
ses articulacions prcises, ses structures, gouverne par larchitectonique, Fichte et Hegel, aprs Kant, posent
comme un principe que la philosophie doit tre une science dans la forme dun systme.
13
J. Hyppolite afirma haver um espinosismo em Schelling, na qual o Absoluto est para alm de todo saber
como identidade. Ver. HYPPOLITE, J. Gnese e estrutura da Fenomenologia do esprito, p. 23. Mas W.
Rd afirma que h mais um neoplatonismo que propriamente um espinosismo em Schelling, pois a
identidade Absoluta parece ter sido concebida no tanto sob a inspirao da substncia de Spinoza, mas do
uno de Plotino, que polariza em sujeito e objeto no pensar do pensar. RD, W. op. cit., p. 110. O problema
da relao entre Hegel e Spinoza no gira entorno apenas mtodo para a filosofia, se a matemtica pode ou
no ser mtodo da metafsica especulativa, mas tambm do problema da singularidade no interior da
substncia. Para Hegel, esta transposio arbitrria do mtodo das cincias naturais para a filosofia, provoca
um engessamento da especulao em uma forma abstrata, esttica e fixa, acaba por anular s qualidades
singulares dos objetos espirituais. H diversas leituras sobre esta relao profunda entre Hegel e Spinoza
acerca da singularidade e do mtodo. Sobre esta relao entre Spinoza e Hegel, ver E. Aquino que entra em
discusso com as argumentaes pretendidas por M. Chau, acerca do singular como pretenso do mtodo
espinosiano. Ver. AQUINO, J. E. F. Diferena e singularidade: notas sobre a crtica de Hegel a Spinoza.

113

postulada na forma de uma Identidade Absoluta do sujeito-objeto objetiva, a partir da qual

se deduz a totalidade, more geomtrico. Quanto ao saber, esta Identidade pressuposta
como condio para o prprio filosofar: o primeiro passo para a filosofia e a sua condio
[...] a compreenso de que o absolutamente ideal absolutamente real.14 Sob este
prisma, Schelling coloca como fundamental na identidade absoluta o conceito de
Indiferena (Indifferenz) entre o real e o ideal, que se d de forma imediata numa intuio
intelectual15, da qual se deduz, j na Identidade, a no-Identidade do Real (Natureza) e do
Ideal (Esprito). O saber dos fenmenos precisa, no caso de Schelling, reconhecer que s o
saber filosfico atinge o ato-de-conhecimento absoluto, contraposto conscincia comum.
Segundo ele, o absoluto , como talvez todo aquele que tem alguma capacidade de
meditar admite por si s, necessariamente identidade pura, somente absolutez e nada
outro, e a absolutez, por si, s igual a si mesma.16 Para Hegel, todavia, esta posio de
Schelling acerca do saber absoluto uma tautologia formal, do universal abstrato, que se
torna uma violncia contra a conscincia comum, pois para a conscincia natural, confiarse imediatamente cincia uma nova tentativa que ela faz andando de cabea para
baixo17. conscincia comum requerido imediatamente que aceite a identidade pura
sem saber de sua necessidade na filosofia schellingiana. O Idealismo objetivo de Schelling
cairia, para Hegel, em um formalismo monocromtico to insubstancial (abstrato),
quanto a sua substncia mesma, por ser uma unidade indiferente e indefinida
qualitativamente da totalidade que a constitui.18
In: Philosophica, Faculdade de letras de Lisboa, Lisboa, n 28, (2006), 109-133; CHAU, M. Espinosa e a
essncia singular. In. Cadernos espinosanos, n VIII, So Paulo, (2002), 9-41. Tambm sobre a relao
metodolgica de Hegel com Spinoza, cf. BORGES, Maria de Lourdes. Ser o hegelianismo uma forma de
espinosismo?. In: Discurso, n 30, So Paulo, (1999), 63-85 e MACHEREY, P. Hegel ou Spinoza. Paris:
Editions La Decouvert, 1990,.259 pp.
14
SCHELLING, F.W.J. Exposio da idia universal da filosofia em geral e da filosofia-da-natureza como
parte integrante da primeira. [Coleo Os Pensadores.]. Trad.br.: Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo:
Nova Cultural, 1989, p. 47.
15
Fichte e Schelling, cada um a seu modo, se utilizaram para a posio de seus princpios incondicionados do
artifcio da intuio intelectual. Em Fichte, a sntese sujeito-objeto se d aps a abstrao de todo objetivo no
puro sujeito originrio, no entanto em Schelling o mesmo artifcio chega ao incondicionado do puro
objetivo, a identidade absoluta, a Substncia. Assim, enquanto Fichte eleva ltima potncia Eu = Eu, a
intuio de Schelling vai para o oposto. Restam a Schelling os seguintes problemas: (1) saber quem realiza a
intuio intelectual; 2) saber o que aquele puro objetivo, a que Schelling no hesita em chamar tambm
de natureza. Ver. MORUJO, C. Schelling e o problema da individuao (1792-1809). Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2004 pp. 245-246. De fato, Schelling, admite que o filsofo que intui e relaciona
o puro objetivo como uma objetividade intrnseca ao prprio pensar. Este puro objetivo est de tal forma
imanente que se identifica com a prpria intencionalidade do ato de pensar.
16
SCHELLING, F.W.J. op.cit. , p. 49
17
F.e. I, pp. 34-35, (p.30)
18
Para Hegel, o formalismo de Schelling universal e abstrato, em que h uma indiferena (Indiferenz) no
interior do absoluto onde tudo uma identidade indiferenciada qualitativamente. ingenuidade de quem
est vazio de conhecimento pr esse saber nico em oposio ao conhecimento diferenciado e pleno; ou

114

Frente s posies tanto da representao, em especial a filosofia de Kant, quanto

da intuio, da filosofia da identidade de Schelling, Hegel prope o ponto de vista de que a
substncia deva ser tambm sujeito, e com isto, superar a parcialidade de ambos, em que
de um lado se tem um sujeito sem substncia, pura subjetividade vazia; de outro uma
substncia sem o sujeito, pura ontologia cega. nessa perspectiva de sntese entre
substncia e sujeito, que Hegel articula o movimento que pretende suprassumir a
representao, negando nesta a diferena (Differenz) externa, que est associada relao
emprica de reproduo da realidade externa no sujeito, e que continua cindida no interior
do prprio sujeito como representao; e atravs de tal negao imanente, conserva uma
diferenciao (Unterscheindung) interna no seu prprio contedo. Tal movimento
chamando por Hegel de Darstellung, isto , apresentao (exposio, explicao)19. Esta
apresentao, que um conceito central na filosofia hegeliana, um movimento
sistemtico complexo que engendra em suas proposies o saber propriamente
especulativo e conceitual, que no sentido hegeliano no sendo uma abstrao, mas, antes,
o concreto em si e para si, e por isso mesmo, o Absoluto de forma conceitual. Tal
exposio conceitualizante do Absoluto atravs da apresentao especulativa , de um

ento fazer de conta que seu absoluto a noite em que todos os gatos so pardos. Ver. F.e. I, p.29, (p.22).
Frente a esta crtica, Schelling realizar em 1827 uma exposio como o nome de Histria da filosofia
moderna, da qual dedica uma parte a criticar o sistema hegeliano, com base somente na Cincia da Lgica,
reduzindo-o a um formalismo, a uma filosofia negativa, que teria contrabandeado para o lgico as categorias
da filosofia da natureza. Acusa Hegel de utilizar a intuio intelectual, algo to pouco cientifico, para
demonstrar o Absoluto em sua Lgica, pressupondo no comeo aquilo que s no fim tem seu momento de
substancialidade. Cf. SCHELLING, F.W.J. Histria da Filosofia Moderna: Hegel. [Coleo Os Pensadores].
Trad.: Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Nova Cultural, 1989 pp.155-178. No entanto, segundo E.
Luft, a crtica de Schelling externa ao sistema de Hegel, pois se caracterizaria por tratar a Lgica ainda no
interior da ciso sujeito-objeto, pr-Fenomenologia do esprito. Por partir Schelling imediatamente da Lgica
(no esquema silogstico: Lgica-Natureza-Esprito) e assim no ter passado pela mediao da Fenomenologia
do esprito, considera uma intuio intelectual a posio inicial da Cincia da lgica, alm de identificar a
uma determinao subjetiva, e no necessria. Ver. LUFT, E. Para uma crtica interna ao sistema de Hegel.
Porto Alegre: EDIPUCRS, pp. 17-34.
19
A palavra alem Darstellung possui varias tradues correlatas para o portugus como: exposio,
apresentao e mesmo representao. Todavia, para Hegel, Darstellung um conceito metodolgico do
movimento especulativo, no se confundindo com o conceito de Vorstellung ou de representao como
ainda pertencente ao entendimento. Na sintaxe hegeliana ambos conceitos possuem funes especficas e
mesmo diferentes no desenvolvimento da totalidade do sistema. Para acentuar a diferena metodolgica entre
Vorstellung e Darstellung, optei por traduzir esta ltima por apresentao, e a primeira por representao.
Segundo Rametta, enquanto a representao est presa justaposio no sentido psicolgico do termo; a
apresentao resguarda, no entanto, um dispositivo metodolgico complexo, que sintetiza especulativamente
o efetivo e o conceito. A temporalidade, afirma o autor, exatamente o que distingue a representao
(Vorstellung) da apresentao (Darstellung), pois na representao no h pelo tempo uma interiorizao da
diferena, ao contrrio da apresentao, em que pelo movimento dialtico-especulativo de negao engloba a
temporalidade interiorizando as diferenas como determinaes da Coisa-mesma no movimento lgicoontolgico da negao da negao. este movimento que finitiza o infinito (num primeiro momento, como
exteriorizao de si) e infinitiza o finito (no segundo momento, como interiorizao de si) que o prprio da
especulao. Ver. RAMETTA, G. Concetto del tempo: Eternit e Darstellung speculativa nel pensiero di
Hegel. Padova: ed. FrancoAngeli, [s/d], p. 20ss.

115

lado, uma crtica indireta a imediatidade intuitiva de Schelling e sua utilizao a uma
estrutura do formal axiomtico-dedutivo, segundo o qual admite de antemo o qu se
pretende provar, sem uma real demonstrao necessria de tais pressupostos, ou seja, o
mtodo geomtrico como em Spinoza20; de outro, como uma crtica da mediao finita da
representao na prpria filosofia da subjetividade (Descartes, Kant e Fichte). Este
movimento de apresentao uma autodiferenciao qualitativa imanente ao contedo,
em que o formalismo negado, j que a forma o vir-a-ser inato do prprio contedo
concreto,21 que, ao se diferenciar e negar suas determinaes contraditrias, as
suprassume em uma posio mais elevada ou conceitual, que a Coisa mesma. Deste
modo, a apresentao desenvolve-se tanto subjetiva como objetivamente, relacionando o
sujeito com seu substrato ontolgico, o que garante metodologicamente uma unidade entre
Epistemologia, exposio do saber, e Ontologia, exposio da realidade; restaurando a
totalidade da cincia metafsica, a partir de uma crtica interna a seu prprio
desenvolvimento objetivo.

2.

Sntese especulativa na apresentao fenomenolgica.

A questo metodolgica moderna caracterizada por Hegel como algo unilateral,

que separa anlise e sntese como formas independentes entre si de demonstrao da
verdade. Esta posio crtica diante das filosofias da subjetividade, que possuem como
fundamento a representao, est vinculada crtica da ciso sujeito-objeto, assim como ao
problema do mtodo associado a tal situao. O mtodo moderno, de fato, caracterizado
como um instrumento formal, principalmente em sua associao com a matemtica22, que
20

Para Hegel, a identidade absoluta de Schelling se torna uma apresentao formal e externa ao
desenvolvimento imanente de sua idia especulativa devido da prpria forma demonstrativa. Nesta forma
pura da identidade absoluta, segundo Hegel, Schelling emplea aqu, ... , o mismo que hiciera Spinoza, el
mtodo geomtrico: establece axiomas y luego principios a cargo de los cuales corre la prueba y de los que
salen en seguida otros principios derivados, etc. Ver. LHF III, p.499. Mas, para Hegel, este mtodo no
aplicvel sua filosofia, pois tal derivao axiomtica precisa da posio de um princpio incondicionado,
que s pode ser dado por uma intuio intelectual.
21
F.e. I, p.53 (p.55).
22
A mesma critica de Hegel matemtica que encontramos no prefcio da Fenomenologia do
esprito reposta no prefcio da Cincia da lgica, em que afirma que: O fim ou o conceito da
matemtica a grandeza. Essa justamente a relao inessencial carente-de-conceito. Por isso, o movimento
do saber [matemtico] passa por sobre a superfcie, no toca a coisa-mesma (F.e., I, p.44 (p.44)); por isso,
como reitera no prefcio da Cincia da lgica, la philosophie, en tanto quelle doit tre science, ne peut pas
cet effet, ainsi que je lai rappel ailleurs, emprunter sa mthode une science subordonne comme lest al
mathmatique (CL. p. 6). A utilizao do clculo infinitesimal na parte referente quantidade, s comprova
a afirmao crtica na Fenomenologia do esprito de que a matemtica s abarca a grandeza. Nesta parte na
Lgica, Hegel, se utiliza do clculo infinitesimal no na forma de mtodo essencial da filosofia, mas para
apreciar especulativamente as relaes lgicas subjacentes no clculo infinitude quantitativa.

116

no toca a essncia, ou melhor, o conceito, que a verdade. atravs da apresentao na

Fenomenologia, que veremos melhor no decorrer deste trabalho, que est diretamente
relacionada com o conceito de Experincia, que Hegel almeja solucionar este problema
entre o mtodo e a verdade. Esta experincia o motor da apresentao, rumo ao
verdadeiro saber, que no s terico, mas se pe como saber de si e do mundo. A
experincia significa inicialmente um sentido amplo, de uma atitude quotidiana frente
realidade. Assim poderamos dizer que Hegel retorna, mutatis mutandis, ao ponto de vista
de Descartes, Kant e Fichte23, de uma subjetividade (certeza) que se aparta da objetividade
(verdade efetiva), porm que no permanece neste modelo, pois mostra sua autocontradio imanente, o que o leva a super-lo. De toda forma, a apresentao trata deste
elevar-se da conscincia ao esprito por meio da experincia de si mesma, cumprindo o
caminho da alma que percorre a srie de suas formaes [Gestaltungen] enquanto
estaes que lhes so prescritas por sua natureza.24 Assim a experincia torna-se a questo
central na apresentao fenomenolgica, desenvolvendo o contedo e a forma em
movimento at a concretude, que a cincia.
O Mtodo fenomenolgico o caminho e o ato de caminhar para a Verdade, j que
o contedo e forma se movimentam imanentemente no conceito em um movimento de
autodiferenciao a de autodeterminao, ou melhor, num movimento dialtico. Assim, o
mtodo no pode se separar do seu prprio contedo, sendo um movimento no interior da
Coisa mesma, a verdade em si e para si. O resultado a sntese entre saber (subjetivo) e
verdade (objetiva), que foi posta cindida pela modernidade e que caracterizada o prprio
movimento da Experincia da Fenomenologia do esprito, que faz cada vez mais o
subjetivo (ou o saber), penetrar no objetivo (ou na verdade), at que sejam um s no Saber
Absoluto que o resultado final da apresentao.

Concluses

Por fim, a apresentao nos leva a considerar a relao entre mtodo e a verdade.
Ou melhor: como se d seu desenvolvimento no interior da prpria verdade, j que para
Hegel a verdade do mtodo representacional moderno no abarca a totalidade do Absoluto.

23

Cf. HYPPOLITE, J. Op. cit. p.23.

F.e. I, p. 66 (p.72): der Weg der Seele, welche die Reihe ihrer Gestaltungen, als durch ihre Natur
ihr vorgesteckter Stationen, durchwandert ... [Grifo meu]
24

117

Esta limitao metodolgica imposta pela ciso entre forma e contedo, sujeito e objeto,
que marca a modernidade no desenvolvimento de sua cincia.
A crtica a posio matematizante do mundo posta por Hegel concomitantemente
uma crtica s filosofias que se pretendem utilizar (mesmo de intuitivamente, ou ainda,
indiretamente) o mtodo axiomtico das matemticas para estabelecer seus princpios.
Trata-se de uma separao entre a forma metodolgica e seus contedos reais, entre o
esprito e a sua prpria letra. Re-estabelecer uma metodologia prpria da filosofia como
forma especulativa, ou seja, com sntese sujeito-objeto o que a apresentao hegeliana se
pretende. Esta apresentao tal como exposta na Fenomenologia do esprito mediada
pela negatividade imanente da experincia, que supera a ciso sujeito-objeto.

Bibliografia
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Meneses. So Paulo: Loyola, 1995.

118

_____. Lecciones sobre la historia de la filosofa. vols. I, II e III. Tr. esp.: Wenseslao
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HYPPOLITE, Jean. Gnese e estrutura da Fenomenologia do esprito de Hegel. Trad.
Slvio Rosa Filho. So Paulo, Discurso Editorial, 1999.
LUFT, Eduardo. Para uma Crtica interna ao sistema de Hegel. Coleo: Filosofia.
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MORUJO, C. Schelling e o problema da individuao (1792-1809). Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2004.
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Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Nova Cultural, 1989.
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Trad.: Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Nova Cultural, 1989.
RAMETTA, G. Concetto del tempo: Eternit e Darstellung speculativa nel pensiero di
Hegel. Padova: ed. FrancoAngeli, [s/d].

119

MODERNIDADE A REBOQUE DOS CARROS DE BOIS: VISES SOBRE O

PROGRESSO DA CIDADE DE CRATO ENTRE 1850 E 1950
Amanda Teixeira da Silva 1

Resumo
O objetivo deste trabalho pensar acerca das vises de memorialistas e cronistas sobre o
progresso da Cidade de Crato entre os sculos XIX e XX. Compreendendo que muitas
vezes a modernidade e a civilidade almejadas pelos habitantes se misturavam a prticas
patriarcais ou consideradas provincianas, pretende-se refletir sobre as caractersticas por
vezes anacrnicas e por vezes progressistas de certos hbitos cratenses no perodo
estudado.
PALAVRAS-CHAVE: CRATO, PROGRESSO, CRONISTAS

Este estudo visa apontar aspectos e efeitos do chamado fenmeno de modernizao

na cidade do Crato, entre meados dos sculos XIX e XX. Tomando como base uma
concepo de modernidade pautada em padres estrangeiros e valorizando sobretudo as
reformas urbanas supostamente dignas de uma cidade que almeja o progresso, neste
perodo os cratenses foram marcados intensamente pela necessidade de cultivar hbitos
que demonstrassem a elevao moral das classes superiores. A criao de uma nova
moralidade a ser imposta populao abastada do Cariri pareceu ser um elemento central
nas preocupaes dos conterrneos da poca.
No apenas os valores antigos, mas tambm os suportes fsicos que os
representavam (tais como prdios residenciais e comerciais) acabaram se tornando
destitudas de sentido para a cidade. Prdios que hoje poderiam ser considerados como
patrimnio foram destrudos para a construo de outros, mais modernos, que
acompanhassem o padro arquitetnico e o ritmo de progresso das grandes metrpoles. Os
moradores mais humildes, por sua vez, no puderam desfrutar dos luxos e confortos que
cercavam os mais opulentos: continuaram vivendo em outros tempos, um tanto atrasados,
quase anacrnicos. Tambm no acompanharam, em boa parte, a evoluo moral da
cidade e seus costumes no foram to louvados quanto os das elites. Talvez por isso a

Graduada em Histria pela Universidade Regional do Cariri. Mestranda em Histria pelo Programa de PsGraduao da Universidade Federal da Paraba - UFPB. Bolsista CAPES/REUNI,
tsilva.amanda@gmail.com.

120

pobreza aqui tambm tenha sido sinnimo de subverso, depravao e sujeira e os

indivduos pobres tenham sido por vezes alvos de chacota.
Em Fortaleza, segundo Sebastio Rogrio Ponte, a Belle poque instalada em 1900
trouxe consigo a idia de uma cidade nova, menos recatada, maior e menos atrasada. O
historiador Paulino Nogueira publicou nesta poca uma crnica que apresentava Fortaleza
como uma fnix renascida, cheia de mocidade e encantos (NOGUEIRA apud PONTE,
2004, p.162). Algo semelhante se deu em Crato: a burguesia passou a ostentar ricos e
elegantes hbitos, enquanto ao restante da populao cumpria observar o espetculo ou
tentar participar, mesmo que atravs da imitao. A sociedade da aparncia instalada na
cidade no diferia muito da que havia no Rio de Janeiro ou em Recife, mas tinha o
agravante de ainda estar imersa em costumes considerados coloniais ou provincianos.
Para o desenvolvimento do presente trabalho, foram utilizadas fontes secundrias,
indicadas nas referncias bibliogrficas. As representaes que permeiam o discurso dos
memorialistas e cronistas e as descries e os juzos de valor alados por eles em seus
escritos foram considerados elementos enriquecedores para o debate acerca do tema.
A segunda metade do sculo XIX vista como uma poca de prosperidade para o
Crato. A chegada de cidados de Ic costuma ser apontada como elemento decisivo para o
progresso de Crato, trazendo a melhoria dos prdios urbanos, o desenvolvimento do
comrcio e o aperfeioamento dos costumes sociais. Memorialistas citam ainda como fator
de progresso moral no Crato a criao, em 1853, do Bispado do Cear. Irineu Pinheiro, por
exemplo, declara que atravs dos seminrios de Fortaleza e do Crato (...) e do Colgio da
Imaculada Conceio, da Capital da Provncia (...) foi o Bispado do Cear poderoso
elemento de cultura e civilizao do nosso povo (PINHEIRO, 1950, p. 90). Diz que os
Seminrios imprimiram maior pureza vida do clero cearense, proporcionando-lhe
melhor formao intelectual, moral e religiosa (Idem, p. 90).
Pinheiro afirma ainda, em O Cariri, que o Crato, at 1838, possua um inferior
estalo moral. Apia-se, para isso, nos relatos de George Gardner. Gardner, com efeito,
havia descrito (dentre outras perverses morais), casos de padres que infligiam
bruscamente a lei do celibato:

O vigrio, ento, um velho de setenta a oitenta anos, era pai de seis filhos
naturais, um dos quais, educado para ser sacerdote, depois se tornou
presidente da provncia e era ento senador do Imprio, conquanto ainda
conservasse seu ttulo eclesistico. Durante minha estada em Crato veio
ele visitar o pai, trazendo consigo sua amante, que era sua prima, com
oito filhos dos dez que ela lhe dera, tendo alm disso cinco filhos de outra

121
mulher, que falecera ao dar luz o sexto. Alm do vigrio, havia na vila
mais trs outros sacerdotes, todos com famlias de mulheres com quem
conviviam abertamente, sendo uma das mulheres esposa de outro homem
(GARDNER,1975, p.94).

Figueiredo Filho e Irineu Pinheiro chegam a afirmar que estes padres citados por
Gardner lembravam em alguma medida aqueles criticados no sculo XVI pelo Padre
Manuel da Nbrega, que chegou a dizer que os clrigos pernambucanos de ento tinham
mais ofcio de demnios que de clrigos (FIGUEIREDO FILHO et PINHEIRO, 1953,
p.20). As parquias em paragens distantes, quase escondidas daqueles que poderiam
fiscalizar o cumprimento das leis cannicas, contribuam para que os infratores
continuassem agindo da mesma forma, impunemente. Mesmo assim, os representantes do
Bispo que chegavam s freguesias para examinar o estado destas, geralmente se
preocupavam apenas com os aspectos prticos, desdenhando perguntas acerca da vida
particular dos procos. Por isso a criao do bispado se ergue com tanta importncia nas
crnicas da poca.
Os relatos de cronistas como Gardner so extremamente reveladores sobre o ideal
de civilizao que permeava aquela poca. Dentre outras coisas observadas por Gardner, a
descrio do nvel moral dos habitantes surgia como elemento necessrio para
compreender o esprito da cidade visitada. Evocando a ancestralidade indgena da
provncia, Gardner chega a dizer que

Os habitantes desta parte da provncia, geralmente conhecidos pelo

cognome de cariris, so famigerados no pas por sua rebeldia s leis. Aqui
foi, e at certo ponto ainda , embora em menor extenso um esconderijo
de assassinos e vagabundos de toda espcie vindos de todos os cantos do
pas. Embora haja um juiz de paz, um juiz de direito e outros
representantes da lei, seu poder muito limitado e, ainda assim, quando o
exercem, correm risco de tombar sob a faca do assassino (GARDNER,
1975, p.94).

Ainda sobre a moralidade dos habitantes do Crato, especialmente aqueles

encarregados de preservar a ordem e a lei, Gardner assevera que

Raramente homens da melhor classe social vivem com as esposas:

poucos anos depois do casamento, separam-se delas, despedem-nas de
casa e as substituem por mulheres mais moas que esto dispostas a
suprir-lhes o lugar sem se prenderem pelos vnculos do matrimnio.
Assim sustentam duas casas. Entre outros que vivem nesta situao posso
mencionar o juiz de direito, o juiz de rfos e a maior parte dos
comerciantes (GARDNER, 1975, p.94).

122

Assim, o cronista liga formao indgena da vila e ao fato de estar situada no

serto (considerado perfeito esconderijo para criminosos) o baixo nvel moral dos
cratenses. Sua observao concorda, possivelmente, com a de Figueiredo Filho e Irineu
Pinheiro, quando lembram que
Antigamente, eram os sertes quase brbaros. orla do Atlntico, em sua
grande maioria, floresciam as capitais das Provncias, lugares de
civilizao e conforto, em contacto mais direto com a Europa de onde nos
vinham pelos paquetes livros de cincia e de arte, jornais e revistas,
objetos de utilidade e de luxo, costumes e modas, segundo as quais nos
vestamos e ornvamos nossas casas (FIQUEIREDO FILHO et
PINHEIRO, 1953, p. 18).

Durante este perodo, as elites brasileiras acreditavam que seguir o progresso era
sinnimo de alinhar-se com os padres, o ritmo de economia e o modo de vida dos grandes
centros e, desta forma, criou-se a imagem de um progresso baseado especialmente na idia
de substituio do passado colonial pela modernidade apoiada na industrializao (ainda
bastante incipiente).
Segundo Jos de Figueiredo Filho e Irineu Pinheiro, j nesta poca vinha sendo
lento mas continuado e seguro o progresso de Crato sob o ponto de vista fsico,
intelectual e moral (FIQUEIREDO FILHO et PINHEIRO, 1953, p.10). A partir de 1860,
por exemplo, dez anos depois de a vila de Crato ter se tornado cidade, foram nela
construdos slidos sobrados, de beira e bica, com suas asas de andorinha nos ngulos dos
telhados, com seus jacars a despejar de suas bocas abertas, em dias de chuva, guas que
estalavam nas caladas lgeas calcreas tiradas da serra do Araripe (FIGUEIREDO
FILHO et PINHEIRO, 1953, p. 14), que viriam lentamente a substituir as casas de pau e
barro existentes anteriormente.
Quanto ao nvel intelectual dos habitantes, os autores de Cidade do Crato
asseveram que em 1853, no municpio (tanto na sede quanto fora dela), os estudantes das
poucas escolas pblicas e particulares ainda cantavam o a b c e a taboada (sic) sentados
em bancos de pau darco ou em cadeiras de couro (Idem, 1963, p. 13).
Somente em 1865 foi criado o Colgio da Imaculada Conceio de Fortaleza, que
se destinava educao das moas de famlias abastadas. Segundo Irineu Pinheiro, uma
das primeiras alunas foi a filha do Coronel Antonio Luiz Alves Pequeno. Efetivamente,
este o mesmo coronel que promoveu, em 1857, a festa considerada como referncia para
os bons hbitos cratenses:

123
Domingo, 16 do corrente, o Snr. Tenente Coronel Antonio Luiz Alves
Pequeno, por ocasio do batizamento de seu quarto filho, obsequiou aos
seus amigos desta cidade com um esplndido baile que foi assaz
concorrido. Esta reunio provou bastante em favor do adiantamento
moral do Crato. No faltou ordem, gsto e delicadeza entre os numerosos
convidados. Por sua parte o Snr. Antnio Luiz e sua Exma. Snra.
abundaram em delicadezas e bons modos para com seus hspedes, que
ficaram penhorados de suas atenes. Uma numerosa companhia de
senhoras, cujas graas eram mesmo superiores ao gosto apurado do seu
trajar, grande nmero de oficiais da G.N. ricamente fardados, todos
identificados no pensamento de dar ao festim o maior brilho, fizeram bem
agradveis muitas horas dessa noite que veloz parecia correr. Uma bela
msica, uma companhia escolhida, licores variados e deliciosos, um ch
servido com profuso, so sempre cousas que muito agradam, mas
cumpre confess-lo, houve a algo que mais nos prendeu a ateno; foi a
educao apurada que revelaram os convivas, as maneiras delicadas que
em todos se observaram. Julgando por essa bela reunio qualquer
estranho pode afirmar dos nossos costumes o juzo mais honroso
(PINHEIRO: 1950, p. 83).

A noite de gala deslumbrante da famlia demonstra como o grupo social

hegemnico da cidade exibia durante bailes como este seus costumes refinados e
reafirmava o triunfo de seu ideal de sociedade higinica, moral e moderna. O culto
aparncia no era em vo: tinha o objetivo de qualificar antecipadamente cada indivduo. O
modo como as pessoas se portavam e se vestiam j dizia muito sobre a classe social qual
pertenciam e essa era uma necessidade premente em uma sociedade onde as relaes
burguesas deveriam ser de forma diversa da que era comum nos tempos senhoriais: nos
tempos modernos, o luxo e a ostentao so as caractersticas que especificam se uma
pessoa de determinada classe social digna ou no da convivncia de outra.
Norbert Elias, em O Processo Civilizador, lembra, por exemplo, que

(...) ao adotarem a etiqueta francesa e o cerimonial parisiense, os vrios

governantes obtiveram os instrumentos que desejavam para tornarem
manifesta sua dignidade, bem como visvel a hierarquia social e fazerem
todas as demais pessoas, em primeiro lugar e acima de tudo a nobreza de
corte, conscientes de sua posio dependente e subordinada (ELIAS,
1993, p. 17).

Dessa forma, a adoo de certos hbitos leva a um sentimento de pertena entre

aqueles que os partilham, bem como a ostentao dessas boas maneiras d a entender
que aqueles que no as possuem so ou devem ser subordinados queles que as detm. A
imagem de sociedade homognea, educada, fina e luzidia visava, ainda, a engendrar a idia
de que a cidade j estava preparada para receber parte da credibilidade e dos investimentos

124

que as outras grandes e organizadas cidades brasileiras j vinham recebendo e com os

quais j vinham se fartando.
Sebastio Rogrio Ponte, referindo-se s pretenses remodeladoras de Fortaleza
(que se desenvolveram a partir de 1860), afirma que para as elites polticas, econmicas e
intelectuais, no era necessrio apenas dotar a cidade de equipamentos e servios, mas
tambm civilizar e domesticar a populao, sobretudo os setores populares, cujos
hbitos e costumes eram tidos como rudes e selvagens (...) (PONTE, 2004, p.163).
interessante pensar no conceito de civilizao adotado por Norbert Elias. Talvez
para ele parecesse perigosa a idia de que as elites polticas seriam capazes de civilizar a
populao, pois sob seu ponto de vista

O processo civilizador constitui uma mudana na conduta e sentimentos

humanos rumo a uma direo muito especfica. Mas, evidentemente,
pessoas isoladas no passado no planejaram essa mudana, essa
civilizao, pretendendo efetiv-la gradualmente atravs de medidas
conscientes, racionais, deliberadas. Claro que civilizao no , nem
o a racionalizao, um produto da ratio humana ou resultado de um
planejamento calculado a longo prazo (ELIAS, 1993, p. 193).

No obstante, fazendo um contraponto, Elias lembra que a dinmica dos homens,

em combinao com o processo civilizador e entremisturando-se em seus atos e objetivos,
gradualmente leva a um campo de ao mais vasto para a interveno planejada nas
estruturas social e individual (...) (ELIAS, 1993, p. 195). Por conseguinte, as elites tm
razo ao tentarem acelerar este processo e, conseqentemente, a interveno em certas
estruturas da sociedade.
Assim, as fachadas cratenses passaram a ser construdas de forma semelhante das
edificaes dos recifenses. Em Recife, desde 1830 era obrigatrio que as construes
fossem simtricas e havia regras rgidas para garantir isso. Era importante, ento, conferir
um aspecto moderno cidade:
Traado de ruas, abertura de novos bairros, zoneamento, adoo de
tcnicas construtivas atualizadas, estilos adequados para expressar
visualmente a modernidade. Haussmann exigiu dos proprietrios de
imveis implantados ou projetados para serem construdos nas laterais
dos grandes bulevares e avenidas da capital francesa a padronizao das
fachadas neoclssicas ou eclticas, coadunando em sua concepo de
modernidade a funcionalidade das vias de circulao desafogadas (...), a
monumentalidade das perspectivas e das praas projetadas mais para
serem vistas, seus monumentos centrais admirados pelos transeuntes, do
que servirem como local de encontro para a populao (BRESCIANNI,
1998, p. 255).

125

A cidade agora deveria oferecer uma vida rica em prazeres onde se pudesse
desfrutar do tempo livre que sobreveio com o advento do servio rpido dos tempos
modernos. Desta maneira, a firma Di-Maio & Vieira, em 1911, instalou na esquina da
Praa da Matriz (Praa da S) e da Rua do Fogo (Rua Senador Pompeu) o Cinema
Paradiso, que foi o primeiro do sul do Cear:
E, na sala de projeo, os espectadores arrastavam, proporo que iam
entrando, as cadeiras de ferro soltas, dobrveis, naturalmente com o intuito de
conseguirem uma posio mais estratgica para no perderem cenas do filme.
Havia duas classes distintas: a primeira, logo em seguida ao salo de entrada; e a
segunda ou geral, perto da tela. Provida apenas de compridos bancos sem
encosto, nesta o ingresso custava apenas a metade da primeira. As classes
ficavam separadas por uma grade de madeira. Antes do incio do espetculo, a
orquestra encostava a bateria e vinha-se postar no fim da primeira classe, junto
grade. Tocava, durante o desenrolar do filme, de preferncia valsas, choros e
dobrados, conforme a natureza do enredo (CABRAL, 1978, p. 92-94).

Era importante que as classes pudessem ser separadas e distinguidas, pois j havia
uma elite se formando no Crato e deveria haver de forma bem clara a diferenciao precisa
dos espaos de convivncia dos diferentes grupos sociais; mesmo que a elite tivesse que
arrastar as ordinrias cadeiras de ferro, o importante era no sentar-se nos toscos bancos
sem encosto. Aparentemente no havia muito conforto, afinal, para nenhuma das classes
que freqentava o modesto cinema recm-criado. Mas o conforto no parece ser o
essencial neste caso; importante mesmo seria a demarcao dos espaos de cada um dos
grupos que freqentava o local.
Irineu Pinheiro, em O Cariri, cita um caso bastante representativo das diferenas
entre as classes mais abastadas e as mais humildes e fornece dados relevantes sobre os
costumes do caririense pretensamente nobre:

Em menino ouvi que um sujeito, no Ic, um certo Pontes, saa todas as

noites do interior da sua casa, a gola do casaco levantada, a dizer que o
ch estava muito quente, etc.
Um dia alguns rapazes engraados entraram sorrateiramente na residncia
de Pontes, corredor lavado a dentro, hora do ch, e o surpreenderam na
sala de jantar, luz de uma vela de carnaba, a raspar rapadura do Cariri
e a com-la misturada com farinha de mandioca, sem ch de qualquer
espcie.
A troa, que lhe fizeram depois, no foi deste mundo.
No Ic e no Crato, registre-se aqui, s usava ch, habitualmente, a
nobreza da terra (op. cit. 1950, p. 99).

126

O desejo de parecer elegante aos moldes europeus levava a elite da terra a tomar
ch no fim das quentes noites cearenses e incitava a inveja dos pobres citadinos que tinham
apenas a rapadura do serto, devidamente misturada farinha de mandioca, para servir de
aperitivo ao entardecer. Os mais ricos, nesse tempo, j no utilizavam velas de carnaba,
mas querosene ou velas de espermacete2. O ch verde da ndia e o po com manteiga do
Reino bom lembrar eram deleites para poucos.
A dcada de 1910 foi bastante prspera para a regio. Em 1914, o comrcio do
Crato era, depois do de Fortaleza, considerado o mais desenvolvido do interior do estado e
em maio de 1916, inaugurava-se o Bar Ideal Clube3. O local foi edificado com vistas ao
lazer da sociedade local e l eram promovidos bailes, banquetes e festas:

O Bar Ideal era o ponto por excelncia para o encontro das pessoas da
boa sociedade. No salo de entrada estavam postos os bilhares,
devidamente aparelhados, para o lazer das pessoas aficionadas a esse
esporte de elite. Numa ampla sala contgua estavam dispostas as bancas
em que seleta freguesia se servia de refrigerantes e, principalmente, de
uma sopa de galinha, muito saborosa, que era vendida em suas pores, a
que prosaicamente chamvamos de uma sopa ou de meia sopa (...)
(MARTINS FILHO, 1991, p. 148).

As pessoas da boa sociedade, a fina flor da elite e a seleta freguesia provavelmente

gozavam de divertidos momentos no idlico bar onde, no entanto, ainda havia um tanto de
atraso em relao aos costumes das casas de diverses das cidades que j possuam os to
almejados recursos da modernidade:

O proprietrio do Bar Ideal era Deodoro Gomes de Matos que na poca

da inaugurao do empreendimento levou quatro dias anunciando no
quadro negro a sopa portuguesa que, s 11h da noite, seria servida como
marco inaugural da futura boate da Rua Formosa. Era uma noite indita
na cidade, sem lmpadas artificiais e lbricos prazeres metropolitanos (In.
LEITE e ALVES, 1949, p. 136 137).

Os bomios da cidade, por conseguinte, ainda bebiam uma singela sopa antes de
retornarem s suas casas sob a luz do luar, ou dos humildes postes de madeira encimados
por lampies, pois a cidade no dispunha at ento de energia eltrica. Na mesma poca,
em Fortaleza, a iluminao a gs carbono (...), substituindo a de azeite de peixe tambm
proporcionava mais vida e sociabilidade s noites fortalezenses, fazendo com que a
2

Segundo o dicionrio Houaiss, espermacete uma mistura de substncias gordurosas extradas da cabea de
baleias e usada em cremes e emulses, bem como na fabricao de velas, sabes, emolientes etc.
3
O prdio ainda existe, porm sofreu profunda descaracterizao em agosto de 2006, perdendo boa parte de
seus adornos.

127

populao fosse dormir mais tarde. No obstante, por motivos de economia, por algum
tempo estabeleceu-se o costume de no acender os lampies em noite de lua cheia
(PONTE, 2004, p.165).
A propsito, bastante pertinente a peculiar descrio da chegada, em 1920, da
primeira caldeira geradora de energia na cidade de Crato, que produziria energia eltrica
para iluminar, das dezoito s vinte e quatro horas, as principais ruas. Para essa tarefa
ciclpica fora utilizado um carro, com muitas juntas de bois, no qual uma das pontas da
caldeira ficava atrelada, enquanto que a outra teria de ser arrastada pelo cho (op. cit.
1991, p. 147). A luz eltrica chegava, por conseguinte, literalmente a reboque de um dos
mais antigos meios de transporte conhecidos pelo homem: o carro de bois.
Mas no era apenas a que modernidade e arcasmo se confundiam. Podemos
perceber que a suposta sociedade burguesa do Crato ainda conservava fortes traos
paternalistas, tanto que Siqueira Campos, comerciante pernambucano que influenciou
fortemente a vida comercial e social de Crato e que contribuiu para o sonho da
industrializao da cidade adquirindo em 1917 uma pequena indstria de bebidas para
fabricar gasosa4 tambm iniciou a pavimentao das ruas do Crato com o prprio
dinheiro, em 1915, durante a seca, para matar a fome e vestir centenas de retirantes que
enchiam o Crato, a esmolarem (PINHEIRO apud ARRAES, 2007, p.155).
Os grandes cidados cratenses, de um modo ou de outro, no deixavam de zelar
pelo prestgio de seu poder simblico e de seus campos de domnio poltico. O mesmo
Siqueira Campos citado acima fez questo de mostrar sua benevolncia para com os menos
favorecidos quando comprou o primeiro carro que chegou cidade de Crato:

noite de sua chegada, Siqueira Campos quis proporcionar ao povo a

oportunidade de conhecer esse moderno meio de transporte, permitindo
que todos dessem uma voltinha, gratuitamente. A multido, acotovelada
nas imediaes do Cinema Paraso, disputava a vez na corrida (...)
(CABRAL, 1978, p. 240).

Assim, possvel perceber que a pavimentao das ruas beneficiava trabalhadores,

mas tambm viria a beneficiar, posteriormente, os cidados que viessem a possuir
automveis, como o prprio Coronel.
Na corrida pelo desenvolvimento dos espaos de diverso modernos, em 1920 foi
inaugurado o Cassino Sul Americano, constitudo por uma sala de diverses com caf, sala

Bebida refrigerante fabricada com anidrido carbnico

128

para jogos e bilhar. Foi considerado o primeiro salo luxuoso de diverses da cidade e
posteriormente teve uma sala de projees cinematogrficas instalada, transformando-se
em Cine Cassino.
Em 1921 foi inaugurada (pelo Coronel Antnio Luiz Alves Pequeno) a Praa Trs
de Maio, que possua jardins bem cuidados e um coreto de ferro fundido no centro, alm de
pequena escadaria em uma das esquinas. Em Fortaleza, no mesmo perodo, existia j o
Passeio Pblico, que

sombranceiro ao mar e bem arborizado (...) foi murado e decorado com

esttuas representando divindades mitolgicas gregas, canteiros, coreto,
caf, passarelas pavimentadas e longos bancos. Atrao imperdvel s
quintas e aos domingos, o Passeio lotava-se de gente elegante para
mostrar as ltimas modas (....) (PONTE, 2004, p.170).

Em 1921 foi tambm fundado no Crato o Banco do Cariri, que foi a primeira
cooperativa de crdito fundada no sul do Cear (PINHEIRO, 1963:209). A luz eltrica, os
elegantes jardins da praa, o Cine Cassino e o Banco do Cariri pareciam assinalar,
finalmente, a chegada da modernidade cidade. Essa foi a impresso que teve, ao menos,
um memorialista da dcada de 1920:

No Crato que representa a capital da regio chamada de Cariri, depara-se

uma cidade que tentativa vitoriosa para integrar o serto na vida de
hoje. V-se a iluminao eltrica, a imprensa, o bom hotel, cinema, geral
preocupao com higiene e conforto (LOURENO FILHO, 2002, p.28).

Em 1929 foi instituda a taxa sanitria destinada aos servios de limpeza das ruas da
cidade e foi proibido que os estabelecimentos comerciais varressem o lixo de suas lojas
diretamente para as ruas. Em 1936 instalou-se em Crato a agncia do Banco do Brasil e foi
construdo um canal para controlar as guas do Riacho da Matinha.
A partir do fim da dcada de 30, durante a administrao do prefeito Alexandre
Arraes de Alencar, o Crato comeou a se expandir e surgiram novas edificaes,
construdas no estilo Art Dco, que ganhou bastante espao na arquitetura cratense.
Segundo Waldemar Arraes de Farias Filho, o Art Dco no urbanismo caracterizava a
cidade moderna, a cidade racional, onde imperava a ordem e a higiene (ARRAES, 2007,
p. 175). O autor afirma ainda que outra funo dessa arquitetura seria mostrar, atravs de
sua monumentalidade, a modernidade e o poder da ditadura Vargas.

129

A chegada do trem foi um marco de desenvolvimento para o Crato e o grandioso

edifcio da estao ferroviria, inaugurado em 1926, impressionou os habitantes pelo seu
porte e pela arquitetura. Em 1938 foi construda diante dela a Praa Francisco S, bem
iluminada, ajardinada e com canteiros em desenho simtrico. Concebida pelo escultor e
arquiteto italiano, Agostino Balmes Odsio, tornou-se um marco para a poca. Foi
concebida nos moldes do Art Dco e possua uma coluna da hora e uma fonte luminosa.
Em 1932, foi fundado no Crato o Crato Club, sociedade de finalidades recreativas
e, em 1934, a loja manica Deus e Amor. Em 1937 chegava ao Crato o primeiro
aparelho de raios-X e em 1938 foi entregue ao Rotary Club sua carta constituinte. Irineu
Pinheiro foi seu primeiro presidente. Segundo diz o prprio, em Efemrides do Cariri, a
partir do Rotary foi criada a Sociedade Cratense de Auxlio aos Necessitados, que teria
extinguido a mendicncia das ruas da cidade.
O Brasil, que j fora imprio tropical, parece ter acalentado durante sculos no brio
de seus habitantes o desejo de transformar-se numa civilizao europia nos trpicos. E
talvez esse desejo no tenha sucumbido durante a passagem do Imprio para a Repblica,
mas tenha tomado outra forma. Pontes, por exemplo, ao analisar o processo de
remodelao scio-urbana de Fortaleza, afirma que a partir das dcadas de 1880 e 1890
que se intensificaram os anseios dominantes em alinhar o Pas ao progresso e
modernidade. Para ele, a poca de instaurao do regime republicano no Brasil (1889)
deu incio a um desejo de reordenao poltico-institucional que fosse capaz de redimir o
Brasil do atraso em que esteve submerso pelo provincianismo do regime monrquico,
por quase todo o sculo XIX (PONTE, 2004, p.179).
Sem maiores preocupaes com a populao em geral, com a educao popular ou
com os servios bsicos e voltando-se constantemente para a exibio de qualidades vs,
para a diverso ostensiva e para a criao da imagem de uma sociedade culta e requintada,
a elite da cidade parece no ter conseguido alcanar em toda a sua dimenso o conceito de
progresso e desenvolvimento que acalantou por tanto tempo. A percepo distorcida a
levou a imaginar que o engrandecimento moral traria o progresso, em vez do contrrio.
Otonite Cortez, em sua pesquisa, assinala que percebeu reiteradamente em suas
fontes sobre o Crato o uso de expresses como adiantado, civilizado, culto,
pioneiro, ordeiro (CORTEZ, 2000, p. 2). A partir de ento, comeou a refletir sobre a
possibilidade de o Crato ser conhecido como Cidade da Cultura graas a uma construo
discursiva das elites econmicas e polticas cratenses. Segundo a autora, a elaborao da
idia de adiantamento moral do Crato estava intrinsecamente ligada aos acontecimentos

130

em Juazeiro do Norte (a partir de 1889) que diziam respeito ao suposto milagre da

transmutao em sangue da hstia concedida em comunho pelo Padre Ccero Romo
Batista beata Maria de Arajo. (CORTEZ, 2000, p. 4).
Para Cortez, aqueles acontecimentos foram percepcionados pelas elites cratenses
(...) como ameaa civilizao e desobedincia ao catolicismo romanizado, posto que um
fenmeno de fanatismo e barbarismo (CORTEZ, 2000, p. 5). De acordo com a autora,
nesse sentido que polticos, religiosos e intelectuais uniram-se e orientaram a produo da
imagem de Crato como cidade da cultura em torno da idia de contraste com Juazeiro
Norte: tinham o objetivo de demonstrar a superioridade cultural cratense, que estaria
ligada valorizao da cultura letrada e reproduo por homens e mulheres de condutas
civilizadas (CORTEZ, 2000, p. 14).
A autora acredita que a partir da lgica de contraste com Juazeiro do Norte e de
continuidade a um processo civilizador iniciado em meados do sculo XIX, as elites
cratenses dotaram a cidade, ao longo do tempo, de instituies de suporte da cultura
letrada. Exemplos disso so o desenvolvimento da imprensa, a criao da sede de um
bispado (1914) e de uma rede de escolas, bem como de cinemas, teatro, bibliotecas,
entidades filantrpicas, academias literrias, faculdades, uma universidade, museu e
associaes religiosas. Pari passu, Crato ganhou aparncia de cidade moderna graas
construo, em 1923, da estao ferroviria, bem como de praas ajardinadas, de ruas
caladas etc (CORTEZ, 2000, p.5).
Juazeiro do Norte j representava, nessa poca, uma ameaa hegemonia do Crato.
Otonite Cortez lembra que

em 1872, quando Padre Ccero l chegou como capelo, aquele povoado

contava aproximadamente duas mil almas. Em 1909, j contava 15.050
habitantes e, em 1940, 38.145, quase se equiparando ao Crato, que
naquele ano contava 40.282 habitantes. Em 1940, a populao urbana e
suburbana de Juazeiro j era bem maior do que a do Crato: 24.155
habitantes, enquanto a zona urbana do Crato contava apenas 12.567
habitantes (CORTEZ, 2000, p. 67).

Segundo Waldemar Arraes, no decorrer das dcadas de 1940 e 1950, novos

edifcios foram construdos, principalmente pela iniciativa privada e pela Igreja Catlica,
mudando ainda mais o perfil da cidade. O velho comea a perder espao para as novidades
progressistas (FARIAS FILHO, 2007, p.88).

131

Nesse sentido, revelador o seguinte trecho retirado de A Cidade do Crato:

Progredimos, sem dvida, na esfera moral, intelectual e fsica. Maior ser nosso
adiantamento de hoje em diante, por que proporo que os dias passarem, mais clebre e
enrgico ser, tambm, o impulso que nos arrebatar sempre para frente (FIGUEIREDO
FILHO et PINHEIRO, 1953, p. 28) e sua concluso sobre a situao de Crato em 1953:

Somos uma bela cidade, com bonitos prdios, com lindos jardins, com
estabelecimentos de ensino secundrio e primrio que nos honram e ao
Cear, com vigorosas associaes de classe, sede de florescente Bispado
que tantos servios tem prestado ao Cariri e aos sertes que nos
circundam (Idem: ibidem).

A constatao da evoluo da cidade trazia desde o sculo XIX consigo a esperana

de que fosse criada a Provncia do Cariri Novo, cuja capital seria o Crato. Este desejo
nunca foi atendido. Eis mais palavras (proferidas em 1953) mostrando que o sonho
persistiu ao longo dos sculos:

Quem sabe no reserva o destino ao Crato a glria de atingir atravs dos

tempos a dignidade de capital, isto , sede de governo, derradeiro degrau
de sua ascenso de aldeia vila, a cabea de comarca e a cidade. Mas
para que o bafeje a fortuna preciso [que] apresente credenciais que
superem as de qualquer outra cidade do sul do Cear e do interior dos
Estados vizinhos de Pernambuco e Paraba (FIGUEIREDO FILHO et
PINHEIRO, 1953, p. 33).

Para J. de Figueiredo Filho e Irineu Pinheiro, o habitante do Crato seria

trabalhador por natureza, (diferente daquela gente desajustada que chegava cidade
fugindo das secas), no se escorando mendicncia e vadiagem. Ambos, portanto,
tinham em 1953 uma viso bem diversa daquela que teve Gardner, na dcada de 1830, que
ao descrever o cotidiano da cidade afirma que o jogo de cartas seria a ocupao principal
dos habitantes do Crato durante o dia:

Quando faz bom tempo, vem-se grupos de todas as classes, desde os que
se chamam gente grada, at as mais baixas, sentados nos passeios,
sombra da rua, profundamente absorvidos no jogo. Os mais respeitveis
jogam dlares, os pobres jogam moedas de cobre ou usam gros de feijo
como tentos. (GARDNER, 1975, p. 94).

Os costumes teriam mudado to bruscamente no perodo de um sculo? Segundo

Jos de Figueiredo Filho e Irineu Pinheiro, nem tudo havia se tornado perfeito em 1953.
Ambos admitem que havia, ainda entre eles, defeitos seculares que perduravam. Afinal,

132

os movimentos da sociedade e da civilizao, como bem diz Norbert Elias, no seguem

uma linha reta, pois no movimento global observam-se repetidas vezes contramovimentos
maiores ou menores, nas quais os contrastes na sociedade e as flutuaes na conduta de
indivduos (...) tornam a aumentar (ELIAS, 1993, p. 212).

Bibliografia

BRESCIANNI, Stella M. Histria e historiografia das cidades, um percurso.

In. Historiografia brasileira em perspectiva. So Paulo: Editora Contexto, 1998.
CABRAL, Tom. Patu de Recordaes. Campinas: Empresa Grfica da Revista dos
Tribunais, 1978.
CHALHOUB, Sidney. Cidade Febril: cortios e epidemias na corte imperial. So Paulo:
Companhia das Letras, 1996.
CORTEZ, Antonia Otonite de Oliveira. A construo da cidade da cultura: Crato
(1889-1960). Dissertao do Mestrado em Histria Social da Universidade Federal do Rio
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ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador. Formao do Estado e Civilizao. Vol. 2. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
FARIAS FILHO, Waldemar Arraes de. Crato: evoluo urbana e arquitetura 1740 1960.
Fortaleza: Expresso Grfica e Editora, 2007.
FIGUEIREDO FILHO et PINHEIRO. Cidade do Crato.
Cultura Servio de Documentao, 1953.

Ministrio de Educao e

GARDNER, George. Viagem ao interior do Brasil. So Paulo: Edusp/Ed. Itatiaia, 1975.

LEITE, Francisco de Assis e ALVES, Joaquim. Almanaque do Cariri 1949. Fortaleza:
1949. 1. ed.
LOURENO FILHO, Manoel Bergstrm. Juazeiro do Padre Ccero. Braslia:
INEP/MEC, 2002. 4. ed.
MARTINS FILHO, Antnio. Memrias, I memoridade. Fortaleza: Imprensa
Universitria, Universidade Federal do Cear, 1991.
PINHEIRO, Irineu. O Cariri: seu descobrimento, povoamento, costumes. Fortaleza:
Instituto do Cear, 1950.
_______________. Efemrides do Cariri. Fortaleza: Imprensa Universitria do Cear,
1963.

133

PONTE, Sebastio Rogrio. A Belle poque em Fortaleza: remodelao e controle. In.

SOUZA, Simone (org). Uma Nova Histria do Cear. Fortaleza: Edies Demcrito
Rocha, 2004.
RAMINELLI, Ronald. Histria Urbana. In. CARDOSO E VAINFAS. Domnios da
Histria: ensaios de teoria e metodologia. So Paulo: Campos Editora, 1997.

134

CADERNOS QUE RESPIRAM: O DIRIO DE BORDO COMO PRTICA EM

ARTE/EDUCAO
Ana Valria Roldan Viana1
Dra. Kadma Marques Rodrigues2

Resumo
Cadernos que respiram: o dirio de bordo como prtica em arte/educao busca refletir
sobre a experincia de contar e contar-se a si mesmo. Os cadernos perseguem um ideal
de aula marcado por um currculo dinmico e inovador. , por meio dos dirios de
bordo, construdo no dia-a-dia letivo que se pretende discutir as escolhas que fazemos
ao pensar em uma ao educativa, que mtodos nos servem e se assumimos uma postura
investigativa. A escola pblica municipal um espao a ser investigado, pois at o
presente momento no possui um currculo e muito menos um suporte metodolgico ou
pressuposto terico-metodolgico institucionalizado. O trabalho, portanto, seria a
anlise do percurso de um modelo de ensino, que traduz tambm a construo do Eu Criador, ao transformar os cadernos de anotaes em uma experincia de criao que
encontra paralelo no campo artstico, qual seja, a elaborao conceitual/visual
materializada nos livros de artista. O registro torna-se pea fundamental para a prtica
pedaggica, pois subsidia a compreenso do espao mais amplo das opinies expressas
por alunos e professores. No meio do processo cria-se outra abordagem pedaggica
potencializada pelo olhar, no mais circunscrito pelo vis racional, mas totalmente
imbricado nas experincias artsticas.
PALAVRAS CHAVES: ARTE, DIRIO DE BORDO, PROCESSO FORMATIVO.

Introduo

J h algum tempo tenho me inquietado com a forma que o ensino de arte vem
sendo concebido na rede pblica municipal. Sem um currculo definido e sem uma
avaliao com funo diagnstica estabelecida comecei a traar um rumo prprio para
as minhas aulas. Fugindo de uma estereotipao do professor acomodado por falta de
tempo, ou pelo nmero excessivo de alunos e por salas de aula inadequadas, comecei a
compilar estas aulas em cadernos, que em 2007 reconheo como Dirio de bordo,
prtica reflexiva que permitia a experincia narrativa de contar e de contar-me a mim
mesma. Segundo Miguel Zabalza (2004, p.2).

Ps-graduanda em metodologia do ensino de arte/ UECE. E-mail: valeriaroldanv@gmail.com.

Mestre e doutora em sociologia. Coordenadora do curso de especializao Metodologia do ensino de
arte/UECE. E-mail: kadmamarques@yahoo.com.br.
2

135
escrever sobre o que fazemos permite que nos coloquemos a certa
distncia da ao e vejamos as
coisas e a ns mesmos em
perspectiva. Imersos como estamos no dia-a-dia, nessa atividade
frentica que nos impede de parar para pensar, planejar, rever nossas
aes e nossos sentimentos, o dirio uma espcie de osis reflexivo.
como retroceder nosso vdeo para pausar a imagem e assim poder
rever um pouco mais lentamente essas cenas de nossa jornada que, na
azfama constante da ao na classe, passaram um pouco
despercebidas ou simplesmente as vivemos de passagem.

Escrever permitiu-me refletir sobre minha prtica docente transformando

cotidianamente meu olhar de professor de arte. Cada projeto possibilitava um maior
espao de discusso em sala de aula, encantando alunos que percebiam a dinmica
artstica transformadora que o caderno adquiria dia-a-dia. ... A arte merece estudo
como um assunto particular, como um assunto que tem finalidades, conceitos e
habilidades especficas. (SMITH, 1999, p. 98)
Os cadernos perseguem um ideal de aula marcado por um currculo dinmico e
inovador. Este se baseia num modelo de ensino de arte centrado na construo da
competncia de leitores de imagens (Buoro, 2002) e tambm na proposta
metodolgica triangular defendida por Ana Mae Barbosa. Ora, por um lado uma das
funes centrais do ensino da arte na escola deveria ser esta: a de construir leitores
sensveis e competentes para continuar se construindo, adquirindo autonomia e domnio
do processo, fazendo aflorar desse modo, ao toque do prprio olhar, uma sensibilidade
de Ser Estar Viver no mundo por outro lado a preocupao em torno do conhecer,
do apreciar e do fazer arte resultou, no Brasil, na proposta triangular de Ana Mae
Barbosa. Tendo como referncia trabalhos desenvolvidos por pesquisadores ingleses e
americanos preocupados com um currculo que privilegiasse o fazer artstico, a histria
da arte e a anlise da obra de arte, Barbosa (1999) visava no s o desenvolvimento dos
educandos a partir de suas necessidades e seus interesses. A proposta triangular prope
os seguintes tpicos: Conhecer arte (histria da arte) possibilita o entendimento de que
arte se d num contexto, tempo e espao onde se situam as obras de arte; Apreciar arte
(anlise da obra de arte) desenvolve a habilidade de descobrir as qualidades da obra de
arte e do mundo visual que cerca o apreciador. A partir da apreciao, educa-se o senso
esttico e o aluno pode julgar com objetividade a qualidade das imagens. Fazer arte
(fazer artstico) desenvolve a criao de imagens expressivas.
, portanto, por meio dos dirios de bordo, construdos no dia-a-dia letivo que
pretendo refazer o processo que assumimos, mediante a urgncia da ao educativa,

136

refletindo visualmente acerca dos mtodos que nos servem e se incorporamos ou no

uma postura investigativa. A escola pblica municipal de Fortaleza um espao a ser
investigado, pois at o presente momento no estabeleceu um currculo e muito menos
um suporte metodolgico ou pressuposto terico-metodolgico na disciplina de arte.
Cada docente segue sua maneira, e se perguntarmos qual concepo pedaggica
norteia seu cotidiano escolar muitos ficaro calados, exatamente porque o livro didtico
(ou o seu ndice) que seu norte, seu apoio em sala de aula. Outros, pelo modo de
falar e avaliar privilegiam a coexistncia de concepes no crticas de educao
escolar. A preocupao com a qualidade deve na verdade, estar presente em todas as
esferas da instituio escolar, da sala de aula aos gabinetes do diretor e coordenadores
(SMITH, 1999, p. 3).
Ao iniciar os dirios de bordo minha preocupao era registrar as atividades
realizadas na escola sobre as mesmas. Depois alunos e colegas professores foram
convidados a materializarem expressamente suas opinies. O dirio de bordo j no era
apenas um lugar de registro, mas um espao de discusso sobre o fazer da sala de aula e
sobre a construo do Eu-Professor-Criador de arte. Meu trabalho, portanto, seria o
relato do percurso desse modelo de ensino, que esbarra tambm na construo do EuCriador, ao transformar meus cadernos de anotaes em uma experincia de criao que
encontra paralelo no campo artstico, qual seja, a elaborao conceitual/visual
materializada nos livros de artista. Nesse contexto, o registro escrito torna-se pea
fundamental para a prtica pedaggica, mas no se confunde com os tradicionais
cadernos de planejamento ou dirio de aula, pois alm de fixar objetivos e campos de
estudo, as atividades a serem trabalhadas e estratgias de ensino, tambm compreendem
o espao mais amplo das opinies expressas por alunos e professores e por fim, cria-se
um espao plstico de reflexo/ apreciao do cotidiano escolar.
Muitas vezes o professor tem em suas mos um material muito rico,
mas no sabe explor-lo, gerando lacunas entre a apreciao e a
produo. preciso perceber cada trabalho e ir alm das aparncias
explorando o mundo da linguagem visual, suas potencialidades, por
meio do pesquisar, agir e pensar. (UTUARI, 2006, p. 4).

No meio do processo cria-se outra abordagem potencializada pelo olhar, no

mais circunscrito pelo vis racional-pedaggico, mas totalmente imbricado nas
experincias artsticas s quais me permiti. Os cadernos tornaram-se assim cada vez

137

mais semelhantes aos livros de artista. No universo da educao formal, a elaborao

desses dirios de bordo (ou livros de artista) transformou o registro escrito, ao fundi-lo
com imagens, colagens, cores, traos...De fato, tais intervenes tornaram-se mediaes
da reformulao continuada de uma lgica sensvel e criadora, a qual funda uma prtica
pedaggica marcada pela busca da flexibilidade do pensamento como elemento
recorrente.
1. Cultura escrita e composio de imagens
Ler e escrever so fundamentalmente questes de resistncia
Susan Sontag

Segundo Edmilson de Castro (2002)

a escola que conhecemos herdeira, em sua estrutura e princpios, de
valores e conceitos oriundos da modernidade europia cujo iderio
bsico circunscreve-se no universo racionalizador, supostamente
capaz de dar lgica e sentido a todas as aes humanas, no plano das
instituies, da vida privada e afetiva. Essa viso, entretanto, revelouse insuficiente s necessidades do nosso tempo. A escola
contempornea vive uma crise de identidade, afetada que est pelo
rompimento dos paradigmas modernos que a instituram e busca com
sofreguido, compreender e controlar as mudanas que a atingem, na
tentativa de criar uma nova identidade.

Em nossas falas de professor observamos o enraizamento de vrias concepes

pedaggicas construdas socialmente ao longo do tempo. Diante das novas exigncias
sociais trazidas pela contemporaneidade, faz-se necessrio distanciarmos essas
concepes de nossa prtica em sala de aula, assumindo o compromisso com uma
identidade mais fluida como educadores, mais crtica em relao a solues e mtodos
consagrados e decididamente ousados na busca de respostas que no esto dadas. Minha
prtica mediada pelo Dirio de bordo consiste em refletir e relatar as minhas apreenses
sobre o cotidiano da sala de aula, revisitar a minha prpria prtica docente, minhas
crenas tericas, minha postura, na perspectiva de re-significar minha ao pedaggica
e, para, alm disso, meu estar/ser educador. Registro leitura e decifrao. So
metforas criadas para dar uma ordem provisria falta de sentido dos movimentos
histricos e sociais, dos quais a escola, os alunos e professor fazem parte. (Castro,
2002). Dentro do contexto de ausncia de um currculo, o dirio de bordo passa a ser
fundamental para contextualizar a prtica docente diria e redefinir procedimentos
pedaggicos, levando em conta que a relao com qualquer objeto de conhecimento no

138

se d num vazio, mas encontra-se ancorada em uma dada realidade social. Segundo
Zabalza (2004, p.27):
a simples prtica no melhora substancialmente a qualidade do
exerccio profissional. A importncia atribuda nesses ltimos anos
reflexo, avaliao ou aprendizagem como competncias
profissionais substantivas e necessrias para o desenvolvimento
profissional nos remete necessidade de buscar instrumento de coleta
e anlise de informao referente s prprias prticas que nos permita
revis-las e reajust-las, se for preciso.

comum dizer que o professor produz poucos textos de carter reflexivo,

tangido pelas urgncias da atividade docente. Nosso cenrio, de trabalho intenso no o
melhor para sentarmos descansados para retomar o que aconteceu no dia. Mas qual seria
a necessidade de escrever, o que impulsiona a esta atividade, seno o desejo de ouvir
nossas vozes interiores, j que nosso trabalho to afetado pelo envolvimento pessoal?
A princpio interessante escrever o dirio quando nos apetea ou quando
consideramos conveniente registrar dados ou impresses sobre nosso trabalho ou sobre
os momentos que estamos vivendo com vistas a poder voltar sobre eles em outra hora e
analis-los com tranqilidade. (Zabalza, p.143) Posteriormente ao nos voltarmos
sistematicamente para o que foi escrito nos dirios, refletimos sobre nosso papel, as
transformaes ocorridas no processo de ensino e aprendizagem e tambm sobre nossos
erros, j que o dirio, por comportar em parte a estabilidade do registro escrito, pode
revelar nossas fragilidades profissionais, permitindo que tenhamos uma postura de
distanciamento, desenvolvida pelo observador crtico de nosso prprio trabalho. A
proposta triangular no rompe com esta racionalidade organizadora do pensamento que
a cultura escrita fez prevalecer no mundo ocidental. Meu trabalho exige, portanto uma
complementao conceitual que encontramos no trabalho de Anamelia Buoro a fim de
melhor subsidiarmos a compreenso dos elementos que se encontram envolvidos no
trabalho de produo dos dirios de bordo e de formao do educador como um EuCriador. Portanto passaremos no momento seguinte a explorar a lgica de composio
de imagens que caracterizam os dirios de bordo a partir da perspectiva de Anamelia
Buoro.
2. Composio de imagens nos dirios de bordo
Ver j um ato criador
Henri Matisse

139

A seleo do material didtico determinado pelos contedos a serem

trabalhados e pelas necessidades de cada grupo no processo de aprendizagem.
(Buoro, 2003, p. 45) Nessa perspectiva, o dirio de bordo ferramenta dialgica na sala
de aula e sua construo est ligada a uma forma de pensamento associativo-visual,
prprio de fazeres artsticos que se constituem cotidianamente, como um espao vivo
intermediado por visualidades que tm a finalidade de estimular a imaginao criadora.
bem verdade que tais visualidades construdas no dirio de bordo tentam reviver da
melhor maneira o processo vivido por todos os envolvidos na formao e reconstruo
da abordagem de ensino e aprendizagem. So portas que ficam abertas, como outras
presentes nos espaos transitados ao longo... do trajeto pedaggico. (Hernandez, 2000,
p.174).
O trabalho com o dirio de bordo estabelece relao simblica com os livros de
artista, os quais no encontram uma definio consensual entre estudiosos e crticos de
arte. Porm possvel dizer que os livros de artista so uma espcie de livros-objetos
que no possuem a mesma funo e vo alm do conceito livro, assumindo-se como
objetos de arte. Ao se aproximar dessa forma (livro de artista), os dirios de bordo
ganham outras conotaes visuais, pois recebem interferncias externas que seriam
originalmente exgenas. Tenho uma preocupao contnua de alimentar meu
subconsciente vendo coisas, vendo peas, lendo cultura de uma maneira geral,
passeando no exterior. (Guanaes. In Buoro, 2003, p.85) Este dilogo com o exterior
enriquece triplamente o trabalho do arte/educador: amplia seus horizontes culturais,
fortalece sua produo artstica e dinamiza o fazer pedaggico. Como exemplo gostaria
de citar essa experincia que realizei junto aos meus alunos: Em abril de 2007, propus
aos alunos pensar nossa cidade a partir de uma discusso sobre a cidade. Apresentei
uma prancha com o Plano Piloto, de Lcio Costa e uma fotografia do edifcio do
Congresso. Tentamos estabelecer conexo entre a prancha e vrios mapas de nossa
cidade, discutindo sobre urbanismo e como nossa cidade nasceu e se estruturou. No
geral os educandos se encantaram com as imagens de Fortaleza, do sculo XIX e sculo
XX e com as histrias da cidade. Depois solicitei que desenhassem as cidades que
sonhavam em tamanho 10x10 cm e construmos um painel com todas as cidades
sonhadas pelos alunos. Eram, na maioria, sonhos singelos; a casa estava na maior parte
dos trabalhos (70%), as ruas arborizadas e organizadas vinham em segundo lugar
(20%), crianas brincando e o tema praia tambm apareceu (10%). Muitos desenhos
vinham com mensagens, pois os provoquei a isto. Configuravam-se mensagens de paz

140

(30%), no-violncia (25%), amor (15%), emprego (18%), educao (12%). A

discusso foi pertinente para a construo da conscincia sobre o cotidiano, sobre as
desigualdades sociais e sobre os mecanismos de controle e excluso social.
Estabelecendo relaes entre essas dimenses, o dirio de bordo foi o elo para a
formao de um currculo vivo e dinamizador.
A partir da linda Fortaleza feita pelos alunos da professora Ana
Valria, sobre seus mdulos de papel estandardizados, como aqueles
de concreto propostos pelos arquitetos modernistas quando sonharam
resolver todos os problemas habitacionais no sculo XX, podemos
perceber um processo prximo dessa nossa tentativa de adequar ou
pensar contedos, linhas cronolgicas e propostas particulares, dentro
da aula de Arte. Sobre marcos delimitados, os alunos projetam suas
vivncias e percepes pessoais, seus conhecimentos adquiridos em
aula, e mostram que uma grade no esconde as singularidades e
discrepncias sociais, apesar de tambm permitir a presena de
elementos comuns. De Fortaleza, a Tkio e ao Chu, os alunos vivem
diariamente com a arte, mas no com a mesma arte. (Heiden)

Dirio de Bordo, planejamento, tudo um intrnseco labirinto. muito

importante fazer os registros de aula. Eles servem para balizar a caminhada do
educador. Depois de uma semana longe da turma, rever o planejamento, e o que foi
realizado na aula contribui para uma viso do que deu certo e do que no deu. Sou ento
capaz de retomar determinado assunto e saber quando hora dos puxes de orelha,
pois at as conversas com os pais eu anoto e nas aulas seguintes retomo o resultado
desta conversa. Os registros servem como uma lupa que amplia as possibilidades do
meu olhar sobre minha autoconstruo, o espao do trabalho e da escola sobre meu
trabalho e sobre a escola.
Nossa viso de ensino de arte no contempla nem um ensino dirigido
e estruturado sobre modelos prontos, nem a liberdade completa do
aluno, sem nenhuma ao do professor. Na realidade de ensino em
que trabalhamos, a maneira de ensinar arte liga-se diretamente viso
de Arte como linguagem, formada de elementos prprios, que
estruturam seu discurso. (BOURO, 2003, p.148)

bem verdade que o dirio de bordo, como instrumento de construo dessa

lgica visual, auto-formadora, e de uma prtica de ensino sensvel motiva-nos a avanar
para a construo de um novo espao pedaggico hdrido onde os estudantes no
precisem da permisso do colonizador para narrar suas prprias identidades... (Silva,
1994 p.157). Como diz Buoro (2003 p.150) no processo no perdemos de vista as

141

relaes afetivas e sociais do grupo, que emergiram durante todo o processo, criando
momentos

ideais para o grupo se perceber integrado. No acompanhamento das

atividades o educando estar aperfeioando e desenvolvendo a sua expresso artstica, a

sua forma de olhar e entender o mundo e comear a adquirir parmetros suficientes
para estabelecer relaes construdas dialogicamente as quais lhe auxiliaro em seu
aprendizado, incluso e permanncia no mbito escolar.
Consideraes Finais

Ao longo desse trabalho problematizamos o dirio de bordo como fio condutor

que nos possibilita discutir um currculo dinmico e inovador para a rea de arte,
mediante a perspectiva de duas autoras que so referncia na rea, Ana Mae Barbosa e
Anamelia Buoro. Tais perspectivas terico-metodolgicas, postas frente a frente,
articulam respectivamente a metodologia triangular criao do leitor de imagens. Tal
articulao revela limites e possibilidades dos dois modelos conceituais, bem como,
subsidia um processo de ensino-aprendizagem marcado pela autoconstruo dos sujeitos
que se acham envolvidos nessa relao educador e educando.
Em sua materialidade o dirio de bordo passou por inmeras transformaes: de
simples caderno de planejamento e registros de aula, converteu-se em espao de
discusso e de construo coletiva do conhecimento, mediante a participao de colegas
e

educandos

envolvidos

no

processo

de

ensino-aprendizagem

de

artes.

Simultaneamente, os dirios ganharam intervenes visuais, as quais foram aos poucos

alargando seu espao, convertendo o contedo registrado em um dilogo recorrente
entre registros escritos e imagticos, ganhando forma plstica at o limite em que a
palavra tornou-se incompreensvel, a no ser por meio de um amlgama que fundia
imagem e palavra. Neste momento, em que a racionalidade compositiva, visual, se torna
lgica hegemnica na concepo dos dirios, a aventura de fundamentar teoricamente a
dinmica de criao de um currculo aberto e flexvel para a rea de artes, impregnado
pelo processo de criao artstica na rea de artes visuais, ligou-se mais claramente a
produo dos livros de artista como referencial.
Assim, nossa compreenso acerca da elaborao dos dirios de bordo, a qual
inicialmente teve como base uma lgica espontnea, quase intuitiva, paulatinamente
passou a exigir um trabalho de sistematizao consciente, favorecido pelo encontro

142

entre as matrizes tericas presentes no mbito da Educao e um referencial prtico

proveniente do campo da arte.
Tal esforo de compreenso possibilitou a percepo de que, neste caso, a
inveno de um currculo dinmico e dialgico para a rea de artes conduziu a um
processo de auto-formao no qual o Eu-Educador converteu-se aos poucos em EuCriador. Deste modo, foi por meio de uma artesania que tangenciava os chamados livros
de artista, que muito aprendi sobre mim mesma, mediante uma elaborao sensvel,
manual, cujas solues eram descobertas ao longo do prprio percurso de produo.

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143

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.
.

144

MEMRIAS AZUIS: A FORMAO DA ORDEM CARMELITA NA

AZULEJARIA DO CARMO EM JOO PESSOA
Andr Cabral Honor 1

Resumo
A Igreja da Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo na Paraba colonial, alm de
estabelecer um marco arquitetnico religioso dentro do traado urbano da cidade, repleta
de obras de artes que se propem a serem alegorias, condizentes com a esttica barroca
predominante. Dentro deste contexto, selecionou-se quatro dos dez painis de azulejos que
se encontram dentro da Igreja, por se tratarem de painis que representam a formao da
Ordem Carmelita, detentora do monumento poca de sua construo. A idia principal
compreender a presena do profeta Elias (Sc. IX a.C.), dentro das imagens alegricas,
como fundador espiritual dos carmelitas, e o imbricamento de sua representao, com a do
real fundador da Ordem Carmelita, So Bertoldo (Sc. XI d.C.). Desta forma, as alegorias
da Igreja de Nossa Senhora do Carmo resolvem uma querela histrica que envolve a
fundao da Ordem e sua legitimao dentro da Igreja Catlica.
PALAVRAS-CHAVE: BARROCO; CARMELITAS; PARAIBA COLONIAL.

O monte Carmelo est situado na cadeia calcria do litoral israelense, que protege
a Baa de So Joo dAcre do assoreamento e abriga o porto Haifa (LAROUSSE, 1988, p.
1194). Visto de longe, uma formao rochosa calcria tem uma colorao rsea que,
dependo da composio qumica da estrutura, adquire um aspecto rubro. Deste aspecto
geolgico provm o nome do monte: em grego, a palavra carmelo significa prpura ou
carmesim, cor que ser adotada oficialmente pela ordem carmelita.
Para as religies seguidoras da Bblia o monte Carmelo no um lugar ordinrio.
Foi esse o local onde Elias teria realizado o seu maior milagre sendo, desde ento, um
ambiente sagrado de meditao e reflexo. Nascido por volta do sculo IX a.C., Elias se
tornou um profeta de ao2 que atuou principalmente durante o reinado de Acabe (873
a.C.- 854 a.C.). Tentando estabelecer o culto monotesta a Jav3 e destruir o culto a Baal, o
1

O presente artigo faz parte da pesquisa inicial realizada pelo autor para a construo da dissertao O
verbo mais que perfeito: uma anlise alegrica da cultura histrica carmelita na Paraba colonial.. Vrias
questes aqui levantadas foram aprofundadas no trabalho final, assim como certos direcionados, como de
praxe em trabalhos desse porte. A dissertao encontra-se para download na ntegra no endereo:
<http://www.cchla.ufpb.br/ppgh/2009_mest_andre_honor.pdf>. Mestre em Histria PPGH/UFPB
<cabral.historia@gmail.com>
2
Profetas de ao so aqueles que atuavam diretamente com a sociedade, distinguindo-se dos profetas
escritores que faziam suas profecias atravs de textos escritos.
3
O Deus que aparecia para Elias pode ser chamado tanto Jav como Iaw. No hebraico antigo no existiam
vogais, somente consoantes, sendo assim, o nome do Deus bblico era escrito como HWH. Para a fala, foram

145

profeta vai at o rei guiado por seu Deus e declara que haver trs anos de intensa seca. No
terceiro ano, a esposa do rei, Jezabel, havia mandado matar todos os profetas de Jav,
sendo Elias o nico sobrevivente. Por ordem de Jav, Elias pediu ao rei Acabe que reunisse
os seus 450 profetas em frente ao monte Carmelo onde sacrificaria um novilho enquanto os
profetas de Baal fariam o mesmo. Aquele Deus que acendesse a fogueira com os pedaos
do sacrifcio seria o verdadeiro. Os profetas de Baal clamaram da manh at o meio dia e
nada aconteceu. Somente aps o visvel fracasso dos profetas de Baal, Elias decidiu agir:
Depois apanhou doze pedras, uma para cada tribo dos descendentes de
Jac, a quem a palavra do SENHOR tinha sido dirigida, dizendo-lhe:
Seu nome ser Israel. Com as pedras construiu um altar em honra ao
nome do SENHOR e cavou ao redor do altar uma valeta na qual
poderiam ser semeadas duas medidas de sementes. Depois arrumou a
lenha, cortou o novilho em pedaos e o ps sobre a lenha (BIBLIA, N.T.
1 Reis, 18: 31-32).

Ordenou que enchessem quatro jarras grandes de gua e que as derramassem sobre
a lenha e o holocausto por trs vezes. Fez uma orao e o fogo caiu do cu queimando a
lenha, a carne, a pedra, o cho, secando totalmente a gua da valeta. Aclamado, Elias
ordenou multido que prendessem os 450 profetas de Baal: Ento Elias ordenou-lhes:
Prendam os profetas de Baal. No deixem nenhum escapar! Eles os prenderam, e Elias os
fez descer ao riacho de Quisom e l os matou. (BIBLIA, N.T. 1 Reis, 18: 40). No captulo
seguinte do relato bblico, dito que Elias matou todos os profetas espada. Logo aps,
subiu ao alto do Monte Carmelo acompanhado de um servo, e prostrado no cho mandou
que o mesmo olhasse por sete vezes seguidas para a direo do mar. Na stima vez o servo
viu uma nuvem, era o fim da seca intensa que assolou a regio por trs anos.

transliteradas inmeras formas lembrando que, para os judeus, falar o nome de Deus era algo praticamente
proibido, devido a uma m interpretao do texto "no usars o nome dele em vo..." as mais conhecidas
foram duas: IeHoWaH (ou Jeov) e IahWeH (ou Jav), j que a juno da vogal adicionada pela fala judaica
com o "H" formava o som do "J". Portanto Jav e Iahweh se referem ao mesmo Deus.

146

Fig. 1 Profetas de Baal Painel E4 Acervo pessoal 30/06/2008

Toda essa seqncia de fatos encontra-se representada no quarto painel (painel E4)
de azulejaria da Igreja do Carmo, do lado esquerdo4 abaixo de um plpito (fig.1). No
centro tem-se o altar construdo com exatas doze pedras, acima do qual esto
depositados os pedaos do novilho sacrificado, e
ao seu redor encontra-se a vala que Elias mandou
cavar. Dentro dela, destacam-se a figura do
profeta Elias de braos erguidos para o cu, e a
imagem de trs homens sem camisa com jarras
nas mos derramando a gua sobre a vala e o
novilho esquartejado.
Atrs se encontram os profetas de Baal,
dois em destaque, muito bem vestidos (fig.2), em
invocao ao seu Deus num altar maior que o do
plano principal. direita est o rei Acabe (fig.3)
4

Fig. 2 Profetas de Baal Acervo pessoal

30/06/2008

O referencial para localizao das imagens ser sempre de uma pessoa que entra pela porta principal das
igrejas analisadas. A escolha deste referencial no aleatria e ser de extrema importncia para o
desenvolvimento dessa dissertao. No anexo I h um croqui completo da nave da Igreja de Nossa Senhora
do Carmo e da Igreja de Santa Teresa de Jesus, esta tambm com um croqui de seu forro.

147

com a mo levantada usando uma coroa, e ao fundo da

imagem encontra-se a chuva torrencial que viria a
acabar com a seca de trs anos imposta por Jav.
Mandando por seu Deus, Elias vai ao deserto de
Damasco e l toma Eliseu sobre seus cuidados para
suced-lo como profeta. Elias levado por Deus aos
Fig. 3 Rei Acabe Acervo
pessoal 30/06/2008

cus, num relato fundamental para este trabalho:

De repente, enquanto caminhavam e conversavam, apareceu um carro de fogo e

puxados por cavalos de fogo que os separou, e Elias foi levado aos cus num
redemoinho. Quando viu isso Eliseu gritou: Meu pai! Meu pai! Tu eras como
os carros de guerra e os cavaleiros de Israel! E quando j no podia mais v-lo,
Eliseu pegou as prprias vestes e as rasgou ao meio. Depois pegou o manto de
Elias, que tinha cado, e voltou para margem do Jordo (BIBLIA, N.T. 2 Reis,
2: 11-13).

Fig. 4 Eliseu e Elias Painel D4 Acervo pessoal 30/06/2008

Cena comum na iconografia religiosa, a subida do profeta Elias tambm se

encontra representada na azulejaria da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, mais
especificamente no quarto painel do lado direito (painel D4 - fig.4), abaixo de um
plpito idntico ao do lado esquerdo.
Em cima de uma carruagem puxada por cavalos que cavalgam em cima de
nuvens, nas quais se pode perceber singelas labaredas de fogo (fig.5), est Elias

148

com o formato original do escapulrio da

ordem, soltando de sua mo esquerda seu
manto5. Ajoelhado aos seus ps encontrase Santo Eliseu de braos abertos; este
parece receber o manto que o profeta
Fig. 5 Detalhe dos cavalos e das labaredas
Acervo pessoal 30/06/2008

Elias lhe entrega. Eliseu assume o papel

de Elias e se encarrega da misso de continuar com as pregaes do profeta.

nesse perodo, ou seja, por volta do sculo IX a.C., que o monte Carmelo torna-se
um lugar de peregrinao e de meditao. Eremitas e monges migravam para o local no
intuito de morar em suas cavernas e grutas, procurando uma vida de contemplao
religiosa. A fama do monte Carmelo e das pessoas que l viviam espalhou-se pela Europa
de tal forma que o imperador romano Vespasiano (69-79 d.C.)6, se dirigiu ao local para
obter dos eremitas que l viviam a beno divina para empreender a Guerra da Judia.
Esse fato trazido por Costa (1976)7 no deve levar errnea concluso que o
imperador romano Vespasiano era cristo. Em meados do sculo I, os evangelhos ainda
estavam por ser escritos e o cristianismo ainda se encontrava em fase de expanso por
meio da ao dos apstolos. Os eremitas do monte Carmelo provavelmente eram
seguidores do profeta Elias, porm a aura mstica que o local havia adquirido deve ter
atrado pessoas de outras religies, como o ento predominante politesmo romano.
Posteriormente, esses homens se converteriam f crist.
Mais tarde, quando os apstolos espalharam pelo o mundo a luz dos
Evangelhos, e convertidos ento os carmelitas a f crist, refundiram o
seu instituto segundo os princpios da nova lei. Nessa fase do seu
desenvolvimento histrico so eles chamados: ora terapeutas, Eremitas
ou Anacoretas, ora Solitrios, Ascetas ou Cenobitas. (...) Sob o abrigo
das cavernas do monte Carmelo permaneceram ainda os religiosos por
dilatados anos, at que no sculo V, e antes da invaso dos sarracenos,
fundaram, propriamente dito, um mosteiro de anacoretas submetidos s
regras de S. Baslio, ou, segundo outra verso, sob o regime de uma
regra escrita no ano de 412, no idioma grego, pelo venervel Joo
Silvano XLIV, patriarca de Jerusalm tal como foi ditada pelos
5

O escapulrio, resumido a um cordo com duas imagens na ponta, originalmente era um pano que cobria os
ombros e o peitoral de quem o usava.
6
Vespasiano foi o primeiro imperador da poca intitulada de paz romana, perodo de apogeu do Imprio
Romano, inaugurando a dinastia Flaviana. Militar de renome, alm de reprimir violentamente a revolta dos
judeus na Judia (Guerra da Judia), comandou a conquista da ilha de Wright, restaurou a finanas do
Imprio, proclamou-se imperador no Egito, reprimiu revoltas, aumentou a arrecadao dos impostos pelo
Estado e construiu o anfiteatro Flaviano, mais conhecido como Coliseu de Roma.
7
O referido autor foi frade carmelita e viveu em Recife no incio do sculo XX, e, apesar de fazer parte da
ordem, seu trabalho A ordem carmelitana em Pernambuco uma obra de flego, bem embasada por
documentao de poca, com crticas explcitas a frades contemporneos e a prpria ordem em si.

149
exemplos do profeta Elias. esta a primeira regra dos carmelitas,
historicamente comprovada (COSTA, 1976, p. 18, grifo nosso).

A tentativa de estabelecer a ordem carmelita como a mais antiga de todas est

bastante clara no trecho citado acima. No h indcios documentais que venham afirmar
que os religiosos do monte Carmelo tivessem adotado a regra de So Baslio8, ou mesmo a
regra escrita por Joo Silvano XLIV. Quando o autor afirma historicamente comprovada,
deve-se entender que a regra escrita em grego por Joo Silvano XLIV sobreviveu at os
dias atuais, enquanto que a regra de So Baslio perdeu-se no curso do tempo. O autor
toma este indcio como evidncia que provaria a antigidade da ordem carmelita.
Isso explica a pequena confuso que existe dentro da congregao a respeito da
figura de Elias. certo que Maria foi escolhida desde o princpio como patrona da ordem.
Os fundadores do Carmelo viam em Maria a personificao da mais perfeita unio com
Deus, j que esta se entregou totalmente, de corpo e de alma, aos desgnios divinos.
Fundada a ordem, esses primeiros carmelitas passaram a viver como ermites no monte
Carmelo, a exemplo da grande figura inspiradora do movimento, o profeta Elias. Ele
passou a ser saudado como o primeiro carmelita, porm tal alcunha levanta um problema
temporal, j que estes cruzados iniciaram a ordem entre os sculos XI e XIII e Elias viveu
por volta do sculo IX a.C. Quase dois mil anos separam, portanto, o seu fundador da
fundao efetiva de sua ordem. Tal questo parece ter sido de extrema polmica poca,
j que foi necessria a aprovao pontfica de Honrio III e Gregrio IX em 1229
(MORIONES, 2007) para a confirmao de Elias como patriarca da ordem. Ou seja, o
patriarca e fundador da ordem carmelita o de direito, mas no o

Baslio foi padre da Igreja Catlica e abandonou carreira de retrica para viver de forma monstica.
Responsvel pela criao das regras monsticas (eram apenas duas) que serviriam de inspirao para So
Bento.

150

foi de fato. Contudo, durante alguns

sculos a ordem o considerava seu
verdadeiro fundador no sentido estrito da
palavra.

(MORIONES,

2007).

Em

algumas representaes iconogrficas de

Elias, dentre elas a imagem do sculo
XVIII existente no altar-mor da Igreja do
Carmo em Joo Pessoa (fig.6) e no
segundo painel (painel E2) de azulejaria
do lado direito (fig.7) do mesmo templo, o
Fig. 6 Imagem de Santo Elias do altar-mor
Acervo pessoal 30/06/2008

profeta aparece segurando uma pequena

igreja em uma das mos.

Segundo Heinz-Mohr (1994, p.
183, grifo nosso) com um modelo de
Igreja na mo aparecem, alm dos
eventuais

fundadores,

os

grandes

doutores da Igreja (...).Corrobora com a

opinio de que a iconografia crist do
sculo XVIII coloca Elias como fundador
da ordem dos carmelitas o fato de que
em 1725 permitiu-se a construo de
uma esttua de Santo Elias na Baslica

Fig. 7 Imagem de Santo Elias do painel E2

Acervo pessoal 30/06/2008

do Vaticano entre os fundadores de ordens9 (OTT, 1907) cujo custo foi repartido entre as
sees da ordem carmelita.
Na prtica, foi Bento de Nrsia10 (So Bento), em 529 d.C., quem primeiro fundou
uma ordem religiosa nos moldes modernos, se estabelecendo em Montecassino, local onde
escreveu a Regra de So Bento, conjunto de normas que governariam a vida naquela
abadia, mas Infelizmente, perdeu-se o texto original de sua regra, que poderia ter
constitudo um precioso testemunho direto (DONINI, 1988, p. 281), restando tradues
que foram simplificadas no intuito de facilitar sua compreenso.

Texto original: (...) it permitted the erection of a statue of St. Elias in the Vatican Basilica among the
founders of orders (1725). A traduo para o portugus minha.
10
Em 1589, So Bento foi proclamado pai da Europa e patrono do ocidente (LAROUSSE, 1988, p. 734),
provavelmente pela importncia que as ordens religiosas tiveram na formao de uma cultura ocidental.

151

No ano de 1096, o ento papa Urbano II organizou uma expedio militar cujo
objetivo era reconquistar a Terra Santa, que se encontrava dominada pelos muulmanos,
denominados pagos. Posteriormente, em meados do sculo XIII, intitularam-se essas
expedies de Cruzadasas oficiais foram oitopois os seus participantes se
consideravam soldados de Cristo, marcados pelo sinal da cruz. As Cruzadas se estenderam
do sculo XI ao sculo XIII, porm suas conseqncias diretas e indiretas se dilataram ao
longo dos sculos at atingir os caminhos do alm-mar.
Desse imaginrio de dedicao causa crist que surgiu a semente da Histria da
ordem Carmelita. Na prtica, as ordens religiosas so compostas por um conjunto de
pessoas que se agrupam em pequenas sociedades regidas por um cdigo de conduta. A
ordem religiosa se divide internamente em trs tipos: a ordem primeira, composta por
frades e monges; a ordem segunda, composta por freiras e monjas; e a ordem terceira,
composta por pessoas leigas que desejam se dedicar com mais intensidade atividade
religiosa, se submetendo a um cdigo de conduta menos rgido do que os das ordens
anteriores. possvel que haja subdivises dentro dessas ordens, como, por exemplo, os
frades e monges da ordem primeira carmelita.
De acordo com Moriones, o que se registra que no sculo XIII alguns excruzados, cansados aps guerrear nas Cruzadas (o autor no informa quais guerras nem
quem eram essas pessoas), resolvem entregar sua vida a Cristo fixando-se no Monte
Carmelo.
Como nenhum deles tinha talvez uma experincia anterior de vida
monstica ou religiosa, recorreram ao ordinrio do lugar, Alberto,
patriarca de Jerusalm de 1206 a 1214, que vivia ento em S. Joo do
Acre, a pouca distncia de nossos ermites, pedindo-lhes algumas
normas para organizar a sua vida. E o patriarca, Cnego Regular de
Santo Agostinho, com mais de cinqenta anos de idade e uma longa
experincia pessoal de vida monstica, em um breve documento, os
elementos caractersticos do estilo de vida que desejavam abraar. o
que se chamar, atravs dos sculos, a Regra Carmelitana e se
converter em fundamento e ponto de referncia constante para quantos
se vo associando nova famlia religiosa fundada por estes cruzadosermites nos alvores do sculo XIII. (MORIONES, 2007, grifo do autor)

Reconhecendo que se trata de um trabalho de flego, principalmente no que diz

respeito formao da ordem dos carmelitas descalos, o autor deixa escapar esse pequeno

152

pedao da origem de sua ordem. O cruzado que teria fundado a ordem, era um homem da
Calbria chamado de Bertoldo11 que, de acordo com Costa (1976, p. 18-19, grifo do autor):
(...) em cumprimento de um voto, ao ser mortalmente ferido em uma
batalha travada contra os infiis, foi habitar aquelas, runas, reuniu os
monges dispersos e fundou a Ordem dos irmos carmelitas da Bemaventurada Maria do Monte Carmelo, tendo por fim espalhar o
culto da Virgem Santa e a devoo do Escapulrio do Monte Carmelo.

Bertoldo nasceu no ano de 1073 na cidade de Limoges na Frana. J ordenado

sacerdote, partiu junto de Adamaro, seu irmo mais velho, para a cruzada organizada pelo
papa Urbano II, no ano de 1095. Em 1098, a cidade de Atioquia encontrava-se cercada por
inimigos, e naquele momento Bertoldo teria prometido que, caso sassem vivos daquela
situao, ele vestiria o hbito no sagrado Monte Carmelo. Com a vitria, seguiu com o
exrcito para Jerusalm e l foram recebidos com louvores. Durante o tempo que
permaneceu na cidade, passou por diversas privaes como a fome e a constante ameaa
de um ataque muulmano. Com 28 anos de idade, partiu em direo ao monte Carmelo,
onde vestiu o hbito e promoveu a construo do primeiro convento carmelita junto
Fonte de Elias. Tal verso contrasta com aquela j colocada neste trabalho por Costa
(1976), na qual Bertoldo teria feito o cumprimento do voto ao ser mortalmente ferido numa
cruzada. Independente das variaes nos relatos sobre este santo, em uma coisa ambos os
autores esto de acordo:
Vem da a construo do vasto e belo convento do Monte Carmelo, com
a sua magnfica igreja dedicada ao profeta Santo Elias, cuja imensa
fabrica campeia no alto da montanha entre cerradas e alterosas florestas.
(COSTA, 1976, p. 19)

Segundo Albuquerque (2001, p. 23), So Bertoldo faleceu no dia 29 de maro de

1187 com 115 anos de idade, enviando ao Cu sua alma purssima na forma de uma
pomba cndida.

11

Curiosamente Costa (1976) no traduziu o nome de Bertoldo, como fez com todos os outros santos e papas
citados em sua obra, chamando-o de Berthold.

153

Fig. 8 So Bertoldo e Nossa Senhora do Carmo - Painel E1

A parte da biografia deste santo que interessa a este trabalho est na chegada de
Bertoldo ao monte Carmelo e a construo do convento carmelita dedicado a Elias. No
primeiro painel de azulejos do lado esquerdo (painel E1) tem-se um homem ajoelhado,
com os olhos voltados para Nossa Senhora do Carmo que se encontra em uma nuvem
rodeada de anjos (fig.8). O menino Jesus em seu colo estira o brao para a figura abaixo
como se quisesse alcan-lo. No pano de fundo da representao v-se uma montanha
desabitada rodeada por uma densa vegetao da qual uma grande rvore tenta se destacar
em primeiro plano. Trata-se de uma representao pictogrfica da rea do monte Carmelo.
(...), perto do mar, Monte Carmelo parece um promontrio12 arredondado como todos,
mas que colide com as ondas do mediterrneo. (...) 13 (OTT, 1907). Corrobora com esta
descrio a rica vegetao que ronda a cena:
A rea perto de todo o monte Carmelo era coberta com abundantes e
ricos vegetais terrestres, o local ainda possui muito daquela aparncia

12

Cabo formado de rochas elevadas ou alcantis (FERREIRA, 1986, p. 1401).

Texto original: (...), near the sea, Mount Carmel looks like a bold promontory which all but runs into the
waves of the Mediterranean. A traduo para o portugus minha
13

154
que sem dvida era a origem do nome: o jardim ou terra do jardim14
(OTT, 1907).

De todos os painis cujo monte Carmelo est presente este o nico em que a
formao rochosa aparece com mais evidncia. A sensao de uma rea desabitada
causada pela vegetao de frondosas rvores e pela inexistncia de qualquer construo ao
seu redor. Tambm se trata do nico painel de azulejos na Igreja de Nossa Senhora do
Carmo, em que o monte Carmelo aparece sem edificaes a seu sop.
Vrios santos representados nos painis de azulejos da Igreja do Carmo no
possuem atributos, o que dificulta a sua identificao, porm com relao a este homem
quase no h dvida: quem se encontra ajoelhado aos ps de Nossa Senhora do Carmo
deve ser So Bertoldo. Ele foi o responsvel por construir o primeiro convento carmelita
na regio usada antes como morada de ermites que viviam em cavernas nas montanhas,
da a representao pictogrfica de uma regio desabitada, sem nenhuma espcie de
construo. Inabitada, porm com a presena de Deus e a me de todos, Maria.
Na parte superior do painel, v-se uma lua (fig. 09) cujo brilho irradia por toda a
cartela. Seu significado est diretamente ligado ao do sol, j que a lua no possui luz
prpria: seu brilho provm do reflexo
dos raios solares, veio a se tornar
dessa forma smbolo da dependncia e
do princpio feminino(...) (HEINZMOHR, 1994, p. 226). A associao
das fases da lua com as mars e com os
ciclos

menstruais

conhecida

desde

femininos
o

Egito

antigo,

acentuando o carter feminino desta

Fig. 9 Cartela com a lua do painel E1

alegoria, alm de relacion-la idia de fertilidade. Cirlot (1984, p. 353) ainda acrescenta
que Por seu carter passivo, ao receber a luz solar, assimila-se ao princpio do dois e da
passividade ou do feminino. Segundo Heinz-Mohr (1994, p. 227), A Virgem Maria, com
igual aluso a esses dois aspectos da castidade e do parto, comparada muitas vezes na
liturgia crist com a lua, sendo tambm atravs dos sculos representada em p sobre meialua..

14

Texto original: As nearly the whole range of Carmel is covered with abundant and rich vegetable earth, it
has still much that appearance which no doubt was the origin of the name: the garden or the garden land.
A traduo para o portugus minha.

155

Assim como Maria traz a luz ao mundo, que Cristo, a lua reflete a luz solar, e o
sol se no o prprio deus, , para muitos povos, uma manifestao da divindade
(CHEVALIER, 1992, p. 836, grifo nosso), ou seja, a lua irradia a sabedoria que vem de
Deus, reflete a sua vontade. Assim ela se relaciona com Maria, a mulher que se entregou
por completo a Deus, doando ao mundo o maior presente da vontade divina crist, o seu
filho.
Segundo Becker (1999, p. 173), Por causa do seu desaparecer e crescer e suas
influncias sobre a terra, notadamente sobre o organismo feminino, desde sempre
encontra-se em extrema relao com a fecundidade feminina.. Essa fecundidade da lua
associa-se idia de ressurreio, pois, assim como a fnix mitolgica, a lua passa por
diferentes fases chegando at mesmo a desaparecer na escurido, porm sempre ressurge
triunfante no cu. E ento lembramos da Histria oficial carmelita, na qual a ordem, apesar
de ter desabrochado pelas mos de So Bertoldo, sempre existiu. Buscaria o painel com
essa alegoria uma justificativa para o real aparecimento da ordem no sculo XII? Trilhando
por este caminhoe talvez at me desequilibrando um poucopermito-me pensar que a
lua alegoriza a antiguidade da ordem carmelita, que existe desde Santo Elias, porm em
formas diferentes, quase como se esta tambm passasse por fases: ora aparece mais tmida,
quase imperceptvel, e ora mais iluminada, tentando desabrochar. Seu esplendor acontece
com a solidificao de uma ordem completa atravs de uma regra prpria a ser seguida e a
respectiva aprovao do sumo pontfice, enfim, uma lua cheia e brilhante no cu,
irradiando a vontade de Deus atravs do feminino.
E assim tambm o monte Carmelo ressurge para o cristianismo pelas mos de So
Bertoldo. Maria e Cristo se acham presentes no ressurgimento dos carmelitas: a me se
encontra serena sentada na nuvem com o braso da ordem em seu peito, enquanto seu filho
estira a mo para Bertoldo, um lindo convite para que este os alcance, um convite para
construir a ordem carmelita. A alegoria da lua encontra-se
realada pela forma mais pura de
representao mariana: a rosa. Na parte
inferior do painel de azulejos (fig.10) se
encontram duas grandes rosas abertas
com caules e folhas. Segundo Becker
(1999, p. 238), Como na Idade Mdia
a rosa era um atributo das virgens,

156

tambm era smbolo de Maria. Tal

Fig.10 Cartela com as rosas do painel E1

alegoria acentuada pela idia de perfeio que essa flor traz, e, cujo maior representante
dentro da Igreja Catlica , justamente, Maria, me do filho de Deus.
Esta perfeio no se refere somente figura de Nossa Senhora, mas a toda a cena
representada. Segundo Chevalier (1992, p. 788), a rosa Designa uma perfeio acabada,
uma realizao sem defeito, e o feito de So Bertoldo, de construir um convento no monte
Carmelo iniciando a ordem como instituio no poderia ser mais perfeito, mais digno.
As alegorias presentes nos azulejos da Igreja de Nossa Senhora do Carmo
conseguem harmonizar a questo da origem da ordem carmelita, tomando o profeta Elias
como seu patriarca, mas sem esquecer que foi So Bertoldo quem fundou o primeiro
convento no monte Carmelo. Desta forma, os painis de azulejaria continuam a discorrer
sobre a Histria da ordem Carmelita numa seqncia de imagens cujo objetivo principal
ensinar ao cristo um modelo de conduta necessrio para que este possa atingir a salvao
por meio da f catlica.
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158

FUGINDO DA OBJETIVIDADE: JORNALISMO GONZO, UMA NOVA FORMA

DE FAZER REPORTAGEM
Andr Victor Rodrigues Oliveira1
Camilla da Cruz Bracioli
Ana Paula Rabelo e Silva2
Resumo
O presente trabalho se prope a analisar vantagens e desvantagens estilsticas e polticas de
reportagens dentro dos padres do jornalismo gonzo, que se caracteriza por transgredir os
padres pr-estabelecidos pelas redaes jornalsticas, os quais primam pela
imparcialidade e objetividade. Ser analisado uma reportagem gonza do jornalista
estadunidense e criador do gnero Hunter S. Thompson. Buscamos observar o estilo e o
impacto poltico que este tipo de reportagem pode causar credibilidade e insero do
profissional no atual mercado jornalstico. Sero, tambm, apresentados fatores
responsveis pela ecloso do gonzo, entrando na explorao da esfera do jornalismo
literrio e sua vertente New Journalism.
PALAVRAS-CHAVE: JORNALISMO LITERRIO, JORNALISMO GONZO, NEW
JOURNALISM, REPORTAGEM.

Introduo
Os gneros textuais tm sua gnese ligada a fatores cognitivos e comunicativos,
acabando por possurem uma estrutura altamente malevel, dinmica e plstica. Partindo
dos estudos de Bakhtin (1997), nos quais o autor defende a idia de que a comunicao
verbal s possvel por algum gnero, podemos declarar que o surgimento de novos
gneros textuais est intrinsecamente ligado a fatores histricos e culturais. O mundo
passou por vrias mudanas, como o avanar da tecnologia, o surgimento de novas culturas
e a organizao de novos meios sociais. O homem, como fator determinante na sociedade,
sente a necessidade de organizar novas formas de comunicao, cognio e persuaso ao
surgirem novos fatores sociais.
De forma breve, pode-se definir gnero textual como uma noo propositalmente
vaga para referir os textos materializados que encontramos em nossa vida diria e que
apresentam caractersticas scio-comunicativas definidas por contedos, propriedades
funcionais, estilo e composio caracterstica (cf. MARCUSCHI, 2002, p. 21).
Desde os primrdios, veio ao homem necessidade de relacionar-se com o outro, de
trocar informaes. Como resolues para esta problemtica surgiram os media de massas.
1
2

Alunos graduandos do curso de Comunicao Social da Faculdade 7 de Setembro.

Mestre em lingstica pela UFC. Professora do Curso de Comunicao da Faculdade 7 de Setembro.

159

O termo media de massas refere-se aos meios que o homem utiliza para se comunicar
abertamente e distncia com muitos receptores num curto espao de tempo (McQUAIL,
2003). Advindo da Imprensa, os gneros textuais informativos representaram grande poder
de influncia desde as lutas do sculo XVI, fortalecendo-se na busca da populao por
informaes. Se analisarmos a trajetria da imprensa, podemos verificar que sua estrutura
fortemente determinada pelos acontecimentos histricos. A questo da liberdade, da
velocidade na qual eram transmitidas as informaes, o nvel de detalhes informativos,
tudo foi uma questo de avanos na histria da humanidade. Todo este progresso
tecnolgico moldou o jornalismo para que ele viesse a ter a estrutura que tem hoje. A
atividade jornalstica exposta de maneira inexata, o que justificado pelo carter mutvel
presente no jornalismo, que vem como conseqncia de diversos avanos nos campos
social e tecnolgico (MELO, 1994).
Marques de Melo cita que o autntico jornalismo processos regulares, contnuos e
livres de informao sobre a atualidade e de opinio sobre a conjuntura s emerge com a
ascenso da burguesia ao poder e a abolio da censura prvia (1994, p.21). Em seus
primeiros momentos de liberdade, o jornalismo afirma-se como veculo de opinies.
Sendo assim, a sociedade deu um salto com relao ao nvel de conhecimento poltico,
abrindo mais os olhos para a sua realidade e tomando posies de estranhamento com
relao ao que lhe era oferecido. Assim, com esta valorizao do gnero informativo, os
jornais se empenharam para acelerar o processo produtivo, adicionando um teor industrial
ao jornalismo e transformando a informao em mercadoria.
Ao falarmos em gneros jornalsticos de carter informativo, dois vem tona e, na
maioria das vezes, geram dificuldades de caracterizao: A notcia e a reportagem. Apesar
de o senso comum compreender a reportagem como tal, ela no deve ser tratada como uma
grande notcia. um gnero que lida com assuntos de interesse pblico, no sendo estes
necessariamente atuais e, segundo Lage (2003), a reportagem compreende desde a
simples complementao de uma notcia (...) at o ensaio capaz de revelar, a partir da
prtica histrica, contedos de interesse permanente..
Na reportagem, diferentemente da notcia, o jornalista no se torna dependente do
fator tempo. Noticiar significa relatar um fato novo, dando importncia ao que imediato.
Um fato apurado deve ser publicado pelo jornal o mais rpido possvel, seno deixa de ser
novidade, a notcia perde o seu valor e o jornal no vende. O reprter j no se v dentro
desta obrigao, visto que na reportagem o contedo deve ser mais abrangente, oferecendo
detalhes de maior profundidade, algo que a notcia no pode propiciar aos leitores. O

160

gnero reportagem vem para detalhar e contextualizar o pblico quilo que j foi
anunciado pela notcia. Sendo assim, se em uma notcia, por exemplo, temos o registro de
um assassinato, posteriormente poder vir a ser produzida uma reportagem sobre este caso,
mostrando o processo de investigao, reconstituio do crime, quem era e como vivia a
vtima, etc.
O texto na reportagem vem com maior riqueza de detalhes tambm pelo fato do
emprego da narrao, descrio e exposio, propiciando pblico uma leitura mais
humana, livrando-o da frieza da notcia. O reprter tem a oportunidade de em seu texto
imprimir elementos literrios, mostrar a sua realidade como fonte de interesse pblico e
transformar as pessoas em personagens, que, em sua produo, exprimem emoes,
opinies e traos culturais.
Porm, os grandes jornais acabam por suprimir o contedo diferencial da reportagem
ao impor regras relativas objetividade do texto jornalstico, o que transforma o reprter
no mais, segundo Muniz Sodr (1986), em um heri com sua coragem e opinies, e sim
em um escravo do manual de redao.
Trataremos neste artigo de uma vertente do jornalismo concretizada atravs da
produo do gnero reportagem, conhecida por Jornalismo Gonzo. Criada pelo jornalista
estadunidense Hunter S. Thompson no final da dcada de 60 que, influenciado pelas
tendncias do Jornalismo Literrio e por toda a contracultura propagada na poca, resolveu
desenvolver uma verso radical do New Journalism (PENA, 2006), travando extremos
conflitos com a objetividade jornalstica.

1. Gonzo e seu surgimento

Antes de entrarmos de fato na anlise do Jornalismo Gonzo, precisamos expor fatores

importantes para o seu surgimento. Falaremos do movimento Beat, que trouxe vida aos
chamados movimentos undergrounds, do hippie, abordando a mudana que este
protagonizou no campo artstico na dcada de 60 e, por ltimo, do New Journalism, que
deu uma base mais segura para implantao do estilo de Thompson.

1.1 A Gerao Beat

O primeiro fator importante para o surgimento no s do gonzo, mas de vrias

manifestaes artsticas ps dcada de 60, foi o chamado Movimento Beat. Beat significa

161

pulsao, batida (no sentido de musical), golpe (no sentido de bater) e tambm pode ser
uma abreviao de beatitude. Mas alm destes sentidos, o termo Gerao Beat usado para
descrever um grupo de escritores americanos que defendiam a criatividade espontnea e o
no conformismo e viviam em meio boemia, o jazz, as conseqncias da crise de 1929 e
da Segunda Guerra Mundial, tornando-se conhecidos entre as dcadas de 50 e 60. Entre os
grandes nomes da literatura Beat esto Allen Ginsberg, William Burroughs e Jack
Kerouac. Posteriormente, tambm ficaram conhecidos como Beatniks, que por muitos
considerado um termo pejorativo.
A consagrao desse estilo veio em 1966, aps uma boa crtica feita pelo jornal The
New York Times ao livro On The Road, de Jack Kerouac, principal autor beat, e mesmo
contra a sua vontade, o livro considerado uma espcie de bblia hippie. Muitos dos
textos dessa gerao ficaram conhecidos como jazz poetry, ou seja, textos que teriam
certa sonoridade ao serem acompanhados pelo ritmo de jazz. J seu estilo textual
verborrgico e espontneo, cheio de coloquialismos e grias. Podemos afirmar que o
movimento Beat o precursor de todos os movimentos undergrounds que surgiram desde
ento e influenciou o trabalho de diversos artistas, como: os cantores Bob Dylan, Jim
Morrison do The Doors Bruce Springsten e Beck, o cineasta Hector Babenco e o
escritor Hunter S. Thompson.

1.2 O Movimento Hippie

Os hippies representam outro fator que precisamos destacar. Em sua atitude, o

Movimento Hippie trouxe uma mudana radical no comportamento jovem da dcada de
60. Caracterizado como um movimento de uma juventude rica e escolarizada que recusava
as injustias e desigualdades da sociedade americana e desconfiava do poder econmicomilitar, o Hippie trouxe consigo uma mudana de eixo: Afirma que o homem a nica
justificativa para a existncia da sociedade. Era pelos hippies divulgado o livre arbtrio,
pelo qual todos eram livres para tomar suas decises individuais, sem os constrangimentos
de classe, de raa, gerao ou religio (o que se tornou a base do chamado Sonho
Americano). O humanismo propagado pela cultura Hippie permitiu o surgimento de
comunidades voltadas para o autoconhecimento humano e o desligamento de definies
pr-estabelecidas pela sociedade. Toda a contracultura deste movimento foi refletida de
maneira explcita nas manifestaes artsticas da poca. Todas as formas de arte foram
atingidas pelo hippie (cf. CZARNOBAI, 2003).

162

1.3 New Journalism

A influncia Hippie acabou por invadir, tambm, as redaes de alguns jornais

americanos e da que tiraremos o ltimo fator. Na primeira metade da dcada de 60,
existiam dois tipos de jornalistas nas redaes jornalsticas dos EUA: O que era
responsvel por conseguir as informaes inditas, os furos de reportagem, e aquele que
era o especialista em reportagem, que desenvolvia a reportagem de fato (cf.
CZARNOBAI, 2003). Como forma, podemos dizer, de realizar o sonho de escrever um
bom romance, jornalistas como Gay Talese, Tom Wolfe, Norman Mailer e Truman Capote,
iniciaram uma nova maneira de fazer jornalismo: O New Journalism. Segundo Felipe Pena
(2006), a idia bsica do Novo Jornalismo americano, ainda nas palavras de Wolfe,
evitar o aborrecido tom bege plido dos relatrios que caracteriza a tal imprensa
objetiva. Os precursores do New Journalism queriam achar uma forma de se livrar da
escravido imposta pelos manuais de redao, que podavam qualquer tentativa do
jornalista imprimir seu estilo no texto. Wolfe e outros representantes deste novo gnero
jornalstico escreviam suas reportagens como se fossem histrias de fico, porm fincadas
em elementos do real. Comprometiam-se em: reconstruir a histria cena a cena, registrar
dilogos completos, apresentar as cenas pelos pontos de vista de diferentes personagens e
registrar hbitos, roupas, gestos e outras caractersticas simblicas do personagem.
Revolucionaram o modo de desenvolver o texto das reportagens ao inserir o uso de
onomatopias, interjeies, dos itlicos e da sucesso de pontuaes. Contudo, no
entendamos o New Journalism como o Jornalismo Literrio, mas sim como um subgnero
deste. Pena define Jornalismo Literrio como linguagem musical de transformao
expressiva e informacional, algo que contm tanto a finalidade de informar quanto a de
entreter dentro do tipo textual narrativo. No se trata nem de Jornalismo, nem de
Literatura, mas sim de melodia (PENA, 2006).
Em 1966, Thompson se dispe a dar um passo frente do New Journalism e cria uma
nova vertente: O Gonzo.

2. Gonzo: Uma nova forma de fazer reportagem

Levando uma vida inspirada no Movimento Beat e desenvolvendo uma forma de

escrita influenciada pelo New Journalism, Hunter S. Thompson ousa tratar a reportagem de

163

uma forma nunca vista antes. Com seu jeito excntrico, espontneo e rebelde criou o
chamado Jornalismo Gonzo, que at hoje reconhecido academicamente como uma escola
de um s autor (cf. CZARNOBAI, 2003).
O Gonzo mostra-se como a verso mais radical da esfera do Jornalismo Literrio.
Seu estilo de reportagem caracteriza-se por um envolvimento pessoal do jornalista com a
ao que descreve. Thompson no se continha em ser mero espectador, queria fazer parte
da histria, transformando o prprio relator em personagem. Fazia isso defendendo sua
tese de que era preciso viver as reportagens para poder relat-las, dando um olhar do
prprio reprter e renegando as regras de objetividade e imparcialidade, que, segundo ele,
eram de maneira hipcrita impostas pelos jornais e revistas.
Thompson tinha um olhar atravs do qual as pautas deveriam ser espontneas,
surgidas no momento, em que o prprio autor sentisse a necessidade de viv-las,
experiment-las.
Mas qual era a pauta exatamente? Ningum se dignou a dizer. Teramos
que descobrir sozinhos. Livre iniciativa. O Sonho Americano. Horatio
Alger destrudo pelas drogas em Las Vegas. Fazer tudo na hora: puro
jornalismo gonzo. (THOMPSON, 1971, p. 18).

Em seus trabalhos, Thompson mostra que sua fora est baseada na desobedincia de
padres e no ato de ignorar as normas estabelecidas, fugindo das pautas originais que lhe
eram dadas por jornais e revistas.
Em 1965, trabalhando para o jornal esquerdista The Nation, Thompson fez uma
matria sobre a maior gangue de motociclistas dos EUA: Os Hells Angels. Para esta
realizao, o reprter passou um ano e meio convivendo com os membros da gangue,
analisando sua maneira de viver, seus problemas com a polcia, usando drogas, vivendo
margem da sociedade. O resultado foi o seu primeiro livro de sucesso Hells Angels:
Medo e delrio sobre duas rodas. Porm, este no foi considerado o seu primeiro registro
genuinamente gonzo, mas sim um livro de New Journalism, devido ausncia de
caractersticas fundamentais. Nesta obra, Thompson se expressa de forma mais moderada,
sem o alto nvel de acidez contido em suas criticas.
A primeira obra de Thompson a ser considerado gonzo foi publicada em 1970, pela
revista de esportes Scanlans Monthly. Na ocasio, o reprter foi enviado sua cidade
natal, Lousville, no Kentucky, para cobrir uma corrida de cavalos que ocorria todos os
anos. Junto ao seu amigo e desenhista Ralph Steadman passou dias envolvendo-se com a

164

realidade local. Ao final de tudo, no sabia o qual cavalo havia ganhado a corrida, mas
tinha um registro sobre como a populao do estado vivia. Assim foi lanado The
Kentucky Derby is Decadent and Depraved, contendo cidas crticas sociedade do Sul
dos Estados Unidos.
Em 1971, Thompson foi enviado pela revista Sports Illustrated ao deserto de Nevada
para cobrir uma corrida de motos, a Mint 400. Acompanhado de um advogado, gasta o
oramento da revista alugando um conversvel e enchendo seu porta-malas de drogas.
Thompson, mantendo-se base de entorpecentes, parte em sua viagem e resolve investigar
o chamado Sonho Americano e viver na pele suas conseqncias. A viagem rendeu a sua
reportagem mais famosa e que acabou sendo publicada pela revista Rolling Stone e,
posteriormente, lanada em livro com o nome de Medo e Delrio em Las Vegas. O livro
trouxe a dissociao das drogas como smbolo de liberdade e sua vulgarizao. Mostrava
as drogas como simples escapismo, desmistificando o sonho dos hippies.
Thompson dizia que o bom gonzo jornalista deveria ter o talento de um grande
jornalista, o olho de um fotgrafo, e os colhes de um ator (PENA, 2006, p. 86), sendo
assim, a tcnica do Gonzo, comparada do method acting, utilizado por atores que buscam
transformar-se em seus personagens para captarem sua essncia. Mtodo este, inclusive,
usado por Johnny Depp e Benicio Del Toro para o filme baseado no livro de Thompson. A
diferena era a de que Thompson era sempre o seu prprio personagem (cf. ALVARES,
2004). O The New York Times, em uma resenha de Medo e Delrio em Las Vegas,
definiu a obra como uma prosa enlouquecida, corrosiva e potica, que aborda aquilo que o
Sonho Americano de Norman Mailer deixou de lado e explora o que Tom Wolfe preferiu
deixar de fora.
Podemos dizer que, um quesito que destaca o jornalismo Gonzo dos subgneros do
jornalismo literrio a adrenalina. Thompson queria mostrar ao fundo, ir s entranhas de
suas pautas. Isto a qualquer custo. O reprter defendia a noo de que era preciso provocar
o entrevistado para que a entrevista rendesse (PENA, 2006). Ele estava disposto a extrair
resultados em suas pautas, oferecer estmulos para analisar reaes, no importava quais
estas fossem.
O uso do narrador em primeira pessoa usado para melhor captao de dados, o que
feito de forma participativa. um recurso empregado para imprimir legitimidade s
histrias contadas pelo Gonzo jornalista, transformando-o em uma espcie de jornalismo
confessional (CZARNOBAI, 2003).

165

Quem faz de si um animal selvagem fica livre da dor de ser um homem

(THOMSPON, 1971). Esta frase abre o livro Medo e Delrio em Las Vegas. E traz nela
uma sntese da forma de como a tcnica de reportagem Gonza foi empregada. Para
conhecer o resultado do uso desenfreado de drogas, do desfrutar do sonho americano,
Thompson e seu advogado samoano brutalizam-se, roubam, vandalizam, mentem, com o
intuito de mostrar por eles mesmos o que uma pessoa naquele estado capaz de fazer. O
texto flui de forma visceral no livro, com o uso desenfreado de palavres, grias e citaes
alucinadas. Sem a mnima preocupao de no defender um ponto de vista. Pois a inteno
exatamente o contrrio, mostrar-se adepto de uma viso e fazer crticas sem medo de ferir
a protegida imparcialidade jornalstica. A no estabilidade da pauta traz o carter subjetivo,
provocando uma narrativa com bastantes observaes. Thompson era um observador
rigoroso, daqueles que percebia pequenos detalhes que fogem ateno do senso comum.

Mas a porta atingiu algo que eu imediatamente reconheci como uma

garota de idade indeterminada com o rosto e o porte de um Pt Bull. Ela
usava um vestido azul sem forma e os seus olhos estavam furiosos.
(Thompson, 1971, p.110)

Em seu texto, o criador do Gonzo insere longos monlogos, refletindo sobre diversos
assuntos, desde sentimentos ntimos at a paisagem do local. Em uma reportagem, de
formato tradicional, isso seria totalmente invivel. Escrever sempre mantendo o que os
manuais de redao chamam de imparcialidade, regrado pela objetividade dos gneros
jornalsticos informativos no se adqua ao modo de escrita empregado pelo Gonzo.
A questo da imparcialidade muito discutida por estudiosos da comunicao.
Werneck Sodr (1966) escreveu que o jornal menos livre quanto maior for como
empresa. Das redaes, o reprter segue ordens das empresas de comunicao. Sendo
assim, sempre obrigado a exercer a viso da empresa, no a dele, o que mitifica a
imparcialidade. Sempre os jornais iro de adotar posturas polticas, medida que crescem
e fazem acordos com outros meios.
Portanto, para um jornal de grande circulao, no interessante que se tenha
jornalistas que exercem seu prprio ponto de vista, pois este pode no ser o da empresa. O
Gonzo jornalista no se importa com os interesses do veculo que representa, comprometese apenas com o que ele toma como verdade.

166

No Brasil, temos jornalistas que so adeptos da modalidade Gonzo. H o reprter

Arthur Verssimo, que faz reportagens para revista Trip, na qual so expostos temas
inusitados, como uma visita a um xam na Groelndia que induz ao transe sem drogas,
apenas com tambores. E temos tambm o caso do jornalista curitibano Andr Pugliesi, que
escreve em seu blog www.jornalistademerda.blogspot.com. Em seu blog, Pugliesi registra
reportagens feitas em locais inusitados, como, por exemplo, uma luta de boxe amadora.
O interesse pblico, no Brasil, foca-se a cada dia em um jornalista mais personalista,
procurando afastar-se dos padres enrijecidos impostos pelas redaes dos jornais do pas
(cf. ALVARES, 2005). A falta de pessoalidade nos textos traz um aborrecimento para
grande parte do pblico, que se mostra sedento por novos formatos que imprimam mais
experincias individuais, sentimentos e, at mesmo, opinies.

Concluso

O choque trazido pelo Jornalismo Gonzo faz-nos refletir sobre as conseqncias que
a imposio da imparcialidade e a objetividade trazem ao jornalismo. O gnero
reportagem, por muitas vezes, torna-se indissocivel do gnero notcia, por ser escrita
segundo padres rgidos, sem deixar o autor exprimir no texto sua identidade estilstica.
Thompson, como numa crtica voraz, adotou uma postura diferente dentro do campo do
jornalismo, assumindo um ponto de vista contra a fraude da imparcialidade e a favor de
uma relao mais intrnseca do autor com sua pauta.
Thompson influenciou vrios jornalistas a ousarem, darem uma individualidade
reportagem. Ser um personagem da reportagem para extrair pessoalmente aquilo que
necessita para a explorao mais profunda do assunto. Sua narrativa em primeira pessoa
fazia fluir o texto literrio e, junto a ele, carregava uma subjetividade nos comentrios e
crticas. Apesar de ter recebido crticas aos seus trabalhos, Thompson conseguiu um espao
na mdia, chamando a ateno de revistas de grande porte para o seu Jornalismo Gonzo.
Assim como seus antecessores do New Journalism, o reprter Gonzo sabe que a palidez
dos manuais de redao carrega consigo uma mesmice, que a cada dia torna-se mais
atacada pelo prprio senso comum, que sente a necessidade de algo mais subjetivo, com
maior riqueza nos comentrios e na descrio. E essa capacidade que se insere no
Jornalismo Literrio, onde o leitor absorve a informao junto ao entretenimento. O Gonzo
no apenas se comportar de maneira insana, fora de si. Mas , tambm, assumir a

167

responsabilidade de ser verdadeiro para com o leitor e mostr-lo explicitamente seu ponto
de vista.

Bibliografia

ALVARES, Rodrigo. Jornalismo Gonzo no Brasil. Porto Alegre: PUC-RS, 2004.

BUIN, Yves. Kerouac. Srie Biografias L&PM. Traduo: Rejane Janowitzer. Porto
Alegre. L&pm. 2007.
CZARNOBAI, Andr Felipe Pontes. Gonzo o filho bastardo do new journalism. Porto
Alegre: UFRGS, 2003.
FERLINGHETTI, Lawrence. Um parque de diverses na cabea. Coleo L&PM
pocket. 2 ed. Traduo: Eduardo Bueno e Leonardo Fres. Porto Alegre. L&PM.2007.
GINSBERG, Allen. Uivo e outros poemas. Coleo L&PM pocket. 1 ed. Traduo:
Cludio Willer. Porto Alegre. L&PM. 2005.
KEROUAC, Jack. On the road: p na Estrada. Coleo L&PM pocket. 1 ed. Traduo:
Eduardo Bueno. Porto Alegre. L&PM.2004.
LAGE, Nilson. A reportagem: teoria e tcnica de entrevista e pesquisa jornalstica. 3
ed. Rio de Janeiro: Record, 2003.
McQUAIL, Denis. Teoria da comunicao de massas. Lisboa: Ed. Fundao Calouste
Gulbenkian, 2003.
MELO, Jos Marques de. A opinio no jornalismo brasileiro. 2 ed. Petrpolis: Vozes,
1994.
MARCUSCHI, Luiz Antnio. Gneros textuais: definio e funcionalidade In:
Gneros Textuais & Ensino. Rio de Janeiro: Editora Lucerna, 2002, p. 19-36.
PENA, Felipe. Jornalismo Literrio. So Paulo: Contexto, 2006.

168

O PALCO DA TEATRALIDADE: A IMAGEM DO BARROCO JESUTICO

PRESENTE NA IGREJA DO GERU, SERGIPE
Ane Luse Silva Mecenas 1

Resumo
O presente artigo tem como objetivo apresentar uma leitura do templo de Nossa Senhora
do Socorro, inserindo aspectos da mentalidade jesutica, como fruto da Reforma Catlica,
associada difuso do barroco. Dentre as construes jesuticas edificadas na Capitania de
Sergipe Del Rey, foi utilizada como exemplo a Igreja de Nossa Senhora do Socorro, fruto
da atuao dos padres na antiga Aldeia do Geru. A leitura foi desenvolvida no sentido de
apresentar o barroco no s como mero estilo artstico, mas como meio de difuso
ideolgica da mentalidade e da esttica de uma poca: os sculos XVI e XVII. Alguns
autores divergem quanto ao ano da fixao dos inacianos na referida aldeia. Dessa forma, o
limite temporal desse estudo se restringe do ano de compra do stio Ilha, em 1683, at o
ano da expulso dos membros da Companhia de Jesus das colnias portuguesas em 1759.
A discusso proposta no se deter nem na figura do ndio, nem na do jesuta, os sujeitos
da Histria sero apresentados pelo seu feito, a Igreja.
PALAVRAS-CHAVES: BARROCO, JESUTAS, GERU.

Ao adentrar o municpio de Tomar do Geru, segue-se rumo ao ponto mais alto onde
se localiza a Praa da Matriz. Na cidade nada resta da antiga misso, apenas um rastro da
presena dos jesutas marca a localidade, a exuberante igreja. O templo um patrimnio
tombado pelo IPHAN, de acordo com o processo n 291, a inscrio no Livro Histrico n
196, folha 33 e a inscrio no Livro de Belas Artes n 291, folha 57. Ambos foram
assinados no dia 20 de maro de 1943. (Figura I)
Ao lado do templo, afirmam os atuais habitantes, havia a residncia dos padres.
Mesmo com a populao afirmando o possvel local onde se encontrava a residncia dos
inacianos, no h preciso nas informaes. Principalmente por no existirem dados que
informem os limites da antiga aldeia, assim como tambm no foi realizado ainda um
trabalho de arqueologia histrica2.

UFPB. E-mail. anemecenas@yahoo.com.br.

Observa-se que na introduo de alguns trabalhos os autores se propuseram a fazer um estudo arqueolgico,
mas no conseguiram desenvolver a idia inicial.
2

169

Para compor o cenrio, a Igreja est cercada por casas e diante da Praa Matriz.
Antes da chegada aos portes da igreja, encontra-se o cruzeiro, benzendo todos que
passam pela localidade, exercendo sua funo de marcar a territorialidade crist.
De acordo com Lcio Costa h pontos a serem observados quando se faz um estudo
relacionado com arte. Os cinco pontos fundamentais so: o programa, a tcnica, o partido,
a comodulao e a modernatura O programa diz respeito ao objetivo e a finalidade
almejada com a construo. No caso das construes jesuticas o programa visava atender
trs funes: os cultos religiosos, concentrados na igreja (coro e sacristia); o trabalho, que
era o local onde se desenvolviam as aulas e as oficinas; e por fim as residncias.
No caso do templo em questo o programa analisado visa a difuso dos dogmas
cristos atravs dos cultos no espao da Igreja. At porque, como j foi apresentado, as
residncias e as oficinas da antiga misso do Geru no resistiram ao tempo. O templo
responsvel pela evocao da f atendia de forma direta os objetivos da evangelizao. A
funcionalidade da Igreja como local de ligao dos fiis aos cus ainda hoje perceptvel
pelos seus elementos de decorao. Ao adentrar na capela-mor, a composio teatral dos
objetos capaz de confundir o real com a fantasia. como se aquele local servisse de
passagem e estivesse mais prximo do mundo habitado por anjos, arcanjos, serafins e
santos.
O referido autor enfatiza que os discpulos de Incio de Loyola tinham como
objetivo a doutrinao e catequese, dessa forma os padres normalmente optavam pela
construo de igrejas amplas para receber um maior nmero de feis. Assim os templos
deveriam ser edificados em um espao amplo e aberto, possivelmente um terreiro.
Atualmente quando se observa o templo jesutico do Geru, perceptvel que o mesmo est
de acordo com a funcionalidade adotada pela dita ordem, entretanto no h informaes de
como estavam organizadas no perodo da misso, acredita-se que com a urbanizao do
municpio o traado em quadra tenha sido mantido.
O segundo ponto a ser observado a tcnica, que consiste nos materiais e sistemas
de construo adotados. Inicialmente nas primeiras edificaes encontradas no Brasil h
indcios de construes simples com materiais de pouca durabilidade. Mas logo os projetos
seguiram as instrues vindas de Roma, cujo sentido era atender a perpetuidade. Assim, as
primeiras estruturas provisrias foram substitudas por construes de carter definitivo.
Mesmo tendo um custo inicial maior era prefervel optar pela utilizao de materiais
durveis como madeira, pedra e cal.

170

1. O palco da teatralidade barroca: descrio dos altares

Aps a observao da tcnica ento se estabelece o partido, que consiste na forma

como a utilizao da tcnica foi produzida de acordo com o programa. No caso, os jesutas
dispuseram as edificaes em quadra. Na maioria das construes jesuticas a planta
baixa composta de uma nave.
Em sua anlise o autor organiza grupos classificatrios estabelecidos com base nas
distines das plantas, tendo formado quatro diferentes categorias. O primeiro grupo
composto por igrejas mais singelas e rudimentares, possivelmente so as primeiras
tentativas de edificao. No segundo grupo esto igrejas onde aparecem perfeitamente
diferenciadas a nave e a capela-mor propriamente dita de largura e p-direito menores. O
terceiro grupo mescla a forma singela e o partido das igrejas maiores do sculo XVII, que
possuem alm dos trs altares as capelas laterais.
Os ltimos pontos da analise das obras de arte, a comodulao e a modernatura,
abordam as qualidades plsticas dos monumentos. Embora os padres seguissem as formas
do estilo de arte vigente no perodo das construes, era comum a inovao de algumas
tcnicas adaptadas s especificidades locais.
A igreja na qual est baseado este trabalho encontra-se inserida no segundo grupo,
sendo composta de trs altares e dois corredores laterais (planta baixa). Os corredores
permitem o acesso sacristia, os bastidores do palco e ao plpito.
Atravs da planta, pode-se perceber melhor a independncia dos corredores
laterais por onde se locomovem os protagonistas da encenao, tanto rumo nave central,
como em direo aos bastidores, sacristia e tambm ao plpito. A Igreja possui um
pavimento superior na sacristia que d acesso ao retbulo da capela-mor, esse local
funciona como salo paroquial. No primeiro pavimento tambm est localizado o coro
feito de madeira e pintado com motivo floral, a mesma escada que d acesso ao coro segue
rumo a torre da Igreja.
A fachada singela esconde a beleza avassaladora do interior, nota-se um toque de
sobriedade na parte externa da Igreja. A arquitetura regida por linhas retas de traado fino
e pouco expressivo, caractersticos do barroco joanino, marcado pela simplicidade do
traado externo e exuberncia do espao interno. Para o observador um puro choque de
emoes: a simplicidade da fachada contradiz com as formas e detalhes do interior. Nesse

171

ponto as fachadas dos templos portugueses, e como conseqncia os brasileiros, diferem

das construes italianas nas quais se percebe o abuso de concavidades e formas convexas.
Nas construes jesuticas no Brasil possvel encontrar frontispcios de uma porta,
bem como conjuntos formados de at cinco vos. Na Igreja de Nossa Senhora do Socorro a
entrada para o cu demarcada por uma porta nica3 de madeira trabalhada no estilo de
almofada. No existem maiores detalhes decorativos no portal da Igreja, dando uma
harmonia a sobriedade adotada na decorao da fachada. S na parte superior do portal da
fachada h uma referncia ao ano de 1688, a inscrio se encontra em algarismos romanos
MDCLXXXVIII. A data evidenciada no portal posterior a data de compra do stio Ilha
aos Carmelitas pelos Jesutas (1683), ano tido como limite temporal para esse trabalho.
O interior do templo de Nossa Senhora do Socorro composto por um conjunto de
talha dourada e policromada. O resultado alcanado representa os conceitos estticos da
teatralidade barroca, indo alm da sua funo decorativa para um universo mergulhado na
simbologia difundida pelos inacianos. A madeira entalhada e dourada modifica o interior
do templo, redesenhando os limites arquitetnicos. De acordo com Costa, esses atributos
so frutos da mentalidade posterior ao perodo de reforma, vivido pela Igreja Catlica:
Grande parte desse repertrio ornamental originou-se de estratgias que
tinham como finalidade atrair os fiis que deixavam o catolicismo para
abraar o protestantismo. Aps o Conclio de Trento (1563), tais
questes direcionaram o pensamento para razes teolgicas que
ultrapassaram o campo especifico da arte, quando se buscou, por meio
da esttica, um esplendor que deveria arrebatar o fiel pela magnificncia.
Essa estratgia, dirigida emotividade, foi ratificada pela liturgia.
(COSTA, 1997 , p.60)

Ao adentrar o templo, no se tem mais o forro da nave e no se sabe se havia uma

pintura, resta apenas o resplendor feito de madeira com o smbolo da Companhia de Jesus
talhado em alto relevo. O smbolo da Companhia de Jesus o monograma I.H.S. cercado
por um resplendor. Ele representa o nome de Jesus escrito numa forma grega abreviada, e
originalmente nada tinha que ver com as palavras latinas Jesus Hominum Salvatori (Jesus,
Salvador dos Homens). O I.H.S. foi popularizado pela primeira vez por So Bernardino de
Siena, no comeo do sculo XVI e, posteriormente, adotado pelos jesutas. Esse objeto de
decorao ilumina o espao e lana o olhar para o cu. Parece um sol, transmitindo aos
fiis as bnos de Deus e anunciando o inicio de uma nova poca para os pagos agora

Convm ressaltar a existncia de uma entrada lateral que d acesso a um dos corredores.

172

convertidos. Na igreja do Colgio Jesuta da Bahia (Figura IV), em Salvador, esse smbolo
tambm foi encontrado sendo assim descrito por Campello:
(...) Este espao coberto por um magnfico forro artesoado, constitudo
em madeira como uma falsa abbada de bero na mais rica tradio do
artesanato portugus desenvolvido com a indstria naval - transmitindo
ao recinto uma magnfica suntuosidade. (CAMPELLO, 2001, p.115)

Nesse palco central que a nave, onde ocorre a encenao h tambm o plpito que
proporciona a interao dos padres com os ndios (Figura V). As missas tinham uma
dinmica maior, alternando a viso dos fieis pelo cenrio que compe a nave. O plpito
apresenta elementos da arte chinesa, o que comum de se encontrar tanto nas igrejas da
Bahia como em Minas Gerais, e sua funo era receber o padre que faria uso da palavra
para os fiis.
Aps a observao da singela fachada vamos deter o olhar na exuberncia da
capela-mor e dos retbulos laterais. Visto o sol que reluz as bnos celestiais, abre-se na
nica nave que compe a Igreja o caminho para o palco onde realizada toda a encenao
da catequese crist. Os corredores laterais so utilizados para os padres se deslocarem, sem
serem notados pelos gentios, da sacristia para o coro ou para o plpito. O partido
retangular facilitava a adequao da Igreja a um teatro, onde o palco representado pela
capela-mor, a platia distribuda pela nave nica e os bastidores correspondem sacristia.
O espao sagrado do templo composto pelo altar-mor e altares laterais. A
harmonia dos detalhes que compem os altares laterais majestosa, h uma sincronia nos
elementos decorativos que transcende a funcionalidade, para promover apelo ao recinto,
mesclados aos valores simblicos. A talha foi cravejada por uma decorao fitomrfica
(designao aplicada pea ou ornato com forma vegetal), com elementos de folhas, flores
e frutos distribudos de forma simtrica. O fruto encontrado na igreja do aldeamento do
Geru a uva, localizada principalmente no altar-mor, junto s imagens dos Santos Incio
de Loyola e Francisco Xavier. perceptvel a incorporao de elementos do rococ, junto
decorao fitomrfica, onde so encontradas caractersticas de rocalhas, cada objeto
apresentado na talha corresponde a um significado.
A base dos altares-laterais composta por um mosaico, formado por uma voluta
salnica (ornato enrolado em forma de espiral, em trabalho de talha, ou escultura em
pedra). Lcio Costa descreve que a arte nos altares da igreja do Geru compe um estilo a
parte, uma obra mestia que se enquadra num surto de arte ocorrido no final do sculo

173

XVIII4. Para Ramos, esse surto portugus marcado pela expresso mxima nos retbulos,
seu perodo ureo ocorreu no reinado de D. Joo V (1706-1750), por isso denominado de
perodo joanino.
As colunas formam um arco (isso em cada altar-lateral) que na sua base, ou melhor,
plinto (base retangular sobre a qual se assenta um pilar, coluna ou esttua) decorado com
uma figura antropomrfica que sustenta a coluna colocada sobre uma concha. Esse
personagem um atlante, figura mtica da Antiguidade, as mulheres so denominadas de
caritides e servem de surporte para as colunas.
O fuste das colunas robustas tambm todo decorado com motivo de rocaille
(decorao feita base de motivos concheados). Essa decorao difere dos fustes
encontrados na Bahia, evidenciando a afirmativa de Lucio Costa de que a decorao desse
templo um estilo parte.
Outra inovao o aparecimento dos culs-de-lampe denominao tcnica que em
portugus foi adaptada palavra peanha, um pequeno pedestal que sustenta uma imagem
(Figura XI). Os culs-de-lampe ficam entre as colunas e tem a funo de receber as imagens
que anteriormente eram colocadas nos ninchos. Estes objetos esto localizados tanto nos
altares laterais (dois em cada altar) como na capela-mor (tambm possui dois). Em todo o
templo so encontrados seis culs-de-lampe.
No alto dos altares laterais chama a ateno figura de dois anjinhos. Ambos com
uma corneta nas mos como que anunciando o incio da missa e o contato com os cus. O
interessante o semblante deles que muito lembra a figura de um ndio.

Podemos

imaginar que atravs da inteno dos missionrios de conduzir os indgenas f, foi

permitida certa autonomia aos artfices para incorporar elementos dos gentios como forma
de aproximao esttica. A presena da figura do indgena tambm evidenciada por
Lcio Costa:
Entretanto, num dos altares laterais da igreja do antigo Colgio de
Campos que a presena do nosso ndio se manifesta, no apenas na
maneira mais ou menos tosca de fazer ou de interpretar os modelos
europeus usuais, como o caso de Belm do Par, ou mesmo, em parte,
os de Voturuna, So Roque, Reis Magos e Geru, mas no prprio risco e
na inveno do promenor, seno mesmo at na tcnica da talha (COSTA,
1997, p.138).

Atravs das duas figuras do altar lateral esquerdo podemos perceber direita o estado em que se
encontrava a igreja por volta de 1940, e a esquerda como est atualmente aps a restaurao realizada entre
1989-1991. Convm ressaltar que a imagem de So Longuino se encontra na igreja s que em outro nincho.

174

O arco cruzeiro (ou arco triunfal) decorado com sete caras de anjo, simbolizando
o amor divino. Para o cristianismo a perfeio representada pelo nmero sete, assim
como Deus criou o mundo em sete dias. Os rostinhos esto distribudos em sincronia com
os detalhes localizados em cima deles, dois dos anjos esto ligados aos altares laterais por
uma decorao fitomrfica. Outros dois esto inseridos num adorno que vai at o forro,
acima dessas duas carinhas so encontrados conchas e dois anjos, representados como que
segurando todo o cenrio de beleza com o qual o fiel se depara. importante observar
que, estes dois anjos, cuja representao feita em corpo inteiro esto tambm presentes
nos altares laterais. Os outros trs rostinhos ficam abaixo de trs acantos, plantas com
folhas espinhosas e profundamente serrilhadas. Essa mesma decorao de acantos pode ser
encontrada no forro da capela-mor. Ao total no forro esto distribudas seis plantas
espinhosas.
Depois da passagem pelo arco triunfal nos deparamos com o pice do cenrio do
palco, a capela-mor. Lcio Costa evidencia que no final do sculo XVII ocorreu uma
mudana na antiga trama regular dos retbulos para d lugar a uma ornamentao opulenta.
H o afastamento das colunas que cedem o espao para a insero de imagens, os arcos
do passagem para o dossel. Nota-se um aumento na densidade demogrfica da populao
celestial que povoa o altar e junto a isso se multiplicam os flores. O referido autor
apresenta um desenho do que representa essa nova distribuio dos objetos no altar, essa
descrio muito se assemelha ao altar da Igreja de Nossa Senhora do Socorro.
O frontal do altar central muito parecido com o dos retbulos laterais. A
distribuio do arco semelhante, o que difere a decorao do centro. Enquanto nos
retbulos h uma flor centralizando as folhas, no altar mor existe um ponto vazio. Percebese que os adornos apresentam tambm o rocaille, os ornatos fitomrficos, bem como a
figura dos atlantes. No altar central so encontrados seis atlantes, dois deles atrs do
capitel.
Outro detalhe que se repete o culs-de-lampe, nos extremos do altar mor onde
esto localizados dois. Neles se encontram as imagens de Santo Incio de Loyola e So
Francisco Xavier. Em cima do culs-de-lampe, assim como nos retbulos, acha-se uma
concha. O elemento diferencial do altar mor a grande quantidade de cachos de uvas. A
uva, assim como ramos de videira, representa a evocao do sangue de Cristo. Nas
colunas, o adorno composto por uma infinidade de uvas e no centro dois anjos.

175

O dossel arrematado com uma ornamentao de madeira folheada recoberta de

tapearia sobre tronos, que resguarda o altar. Na verdade parece uma cortina que se abre
para apresentar a personagem principal, nesse caso a imagem de Nossa Senhora do
Socorro.
O dossel segurado, em cada lado, por uma figura que apia seu p na cabea de
um anjo. Apresentam-se vestindo uma saia na cor goiaba, uma blusa amarela e na cabea
um adorno dourado, eles lembram postura dos soldados das legies do Imprio romano.
Entretanto, possvel imaginar que o saiote seja feito de penas e apesar da postura rgida a
representao se assemelha figura do indgena. Dessa forma, ao inserir elementos da
realidade local na decorao do templo, os padres estavam promovendo a aproximao dos
smbolos presentes na cultura do gentio mesclados aos dogmas cristos, para dessa forma
facilitar a catequese. A imagem localizada a direita apresenta um defeito na perna direita
que j estava prsente antes da restaurao da Igreja no perodo de 1989 a 1991.
Observa-se que atrs do dossel existem dois atlantes que seguram a ornamentao
interna. Atrs do dossel tem um arco decorado com o rosto de quatro anjos. O forro do
camarim tem a ornamentao semelhante ao forro da capela-mor, composto tambm com
seis folhas acantos.
No camarim est localizado o trono. Trono sim, digno de uma rainha, a soberana do
templo, Nossa Senhora do Socorro. O trono tem trs andares, no primeiro se percebe uma
semelhana com o adorno do culs-de-lampe. J no segundo andar, o motivo adotado o
fitomrfico e no ltimo o rosto de um anjo.
O corpo de cristo se encontra num lindo sacrrio de ouro, onde est esculpido o
Agnus Dei . O sacrrio um pequeno cofre colocado sobre o altar para guardar a custdia.
A sua decorao muito se assemelha ao adorno utilizados nos culs-de-lampe, com dois
anjinhos que representam o amor divino segurando uma cortina, sobre ramos de flores.

2. Pontos finais de interrogao...

O perodo colonial brasileiro marcado pelas concepes europias tanto no campo

poltico, econmico e religioso. Aps a conquista do Novo Mundo houve a necessidade de
construir uma sociedade civilizada, pautada nos dogmas cristos. Desse modo,
esbarrando com a forma de organizao dos gentios, para tentar solucionar o problema
Roma estrutura um plano de catequese para diversas ordens religiosas. Dentre esses

176

missionrios, uma nova ordem com carter militante so os principais representantes dos
ideais propostos no Conclio de Trento, os irmos de Jesus popularmente conhecidos como
jesutas.
Nessa nova empreitada de construo de uma civilizao no paraso mergulhado
no pecado, os padres necessitam edificar sua moradia, bem como os templos. Como o ser
humano produz o que est de acordo com seus interesses e suas concepes ideolgicas,
muito se pode identificar da mentalidade presente na sociedade colonial atravs do legado
arquitetnico. Fundamentado nessa tese o presente trabalho buscou os elementos de
difuso da f incorporados aos interesses da Igreja difundidos aps o Conclio de Trento.
O monumento adotado para exemplificar os interesses religiosos no perodo
colonial em Sergipe um exemplar do barroco. Um barroco mesclado pelo que seria
posteriormente o rococ. uma construo do final do sculo XVII e incio do sculo
XVIII, mesmo no havendo uma preciso a respeito da data da edificao, percebe-se uma
mescla de elementos. O barroco no Brasil apresenta trs ciclos: o portugus nacional
(1700-1730); o perodo joanino (1730-1760) e o perodo rococ (1760-1800). De acordo
com a descrio dos elementos decorativos fica evidente que o templo de Nossa Senhora
do Socorro uma representao do barroco joanino, caracterizado pelas formas singelas da
sua arquitetura e a exuberncia dos retbulos. importante perceber que o barroco joanino
comea a florescer em Portugal durante o reinado de D. Joo V, durante os anos de 1706 a
1750. Com isso a periodizao adotada do incio, em 1730, no pode ser tida como uma
data fechada, pois desde o surgimento do barroco joanino, as novas formas adotadas na
metrpole so difundidas na colnia que passa a apresentar as edificaes fruto desse estilo
em maior quantidade a partir de 1730.
Apesar da manuteno do templo que registra a presena dos jesutas no
municpio de Tomar do Geru, h a necessidade de um estudo arqueolgico na regio. O
trabalho de arqueologia histrica poderia apresentar os limites da antiga aldeia e a
localizao de outras construes. Poucos estudos tm sido feitos sobre esse aldeamento o
que dificulta uma analise mais detalhada devido a falta de fontes escritas. E os trabalhos
que tinham como objetivo de fazer um estudo de arqueologia histrica no o fizeram.
A igreja um bem cultural inserida nos livros de Tombo Federal, no Livro
Histrico em 20 de maro de 1943 com a inscrio n 196 e no Livro Belas Artes no
mesmo dia com a inscrio 262-A. O tombamento inclui todo o seu acervo. Desde o
tombamento em 1943, a Igreja s passou por uma restaurao no perodo de 1989 a 1991,

177

poca em que foi produzido um catlogo sobre a obra de restaurao realizada no templo
de devoo a Nossa Senhora do Socorro. Entretanto, o monumento no est passando por
uma vistoria e apresenta algumas infiltraes, velas foram colocadas no lavabo, toalhas de
TNT so coladas sob as credncias. A populao precisa contar com um programa com a
finalidade de despertar o interesse e a responsabilidade pela manuteno do templo.
Mesmo com a atual situao do monumento ainda possvel identificar que os
objetivos dos jesutas em catequizar os gentios utilizando a linguagem da arte foi
alcanada. Embora tenham sido expulsos do aldeamento a marca da atuao dos inacianos
ainda esta presente na sociedade do Geru.

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179

PROMESSA FEITA, PROMESSA PAGA: A REPRESENTAO FEMININA A

PARTIR DO ACERVO DO MUSEU DOS EX-VOTOS DE SO CRISTVO,
SERGIPE
Ane Luse Silva Mecenas1
Magno Francisco de Jesus Santos2

Resumo
Desde o incio do sculo XIX a cidade de So Cristvo recebe todos os anos no segundo
final de semana da quaresma milhares de fiis provenientes dos mais longnquos
recnditos sergipanos para as celebraes em honra ao Senhor dos Passos. Trata-se de uma
solenidade de carter penitencial que tem como um dos pontos centrais o depsito de exvotos. Neste artigo temos o objetivo de analisar os ex-votos aferidos ao universo feminino
na tentativa de compreender as representaes da mulher na sociedade sergipana. Ex-voto
pode ser entendido como a materializao do pacto realizado pelo devoto diante de seu
santo protetor. Consiste no smbolo representativo do sucesso do pacto, a desobriga do fiel
perante o santo milagreiro que atendeu suas preces.O acervo do museu constitudo por
uma considervel variedade de peas produzidas ao longo dos sculos XIX e XX, por
artesos populares de Sergipe e Bahia. So esculturas de braos, pernas, cabeas, ps,
seios, animais, fotografias, roupas, mechas de cabelos, cruzes e cartas deixadas pelos
devotos do Senhor dos Passos, em forma de agradecimento por alguma graa recebida.
PALAVRAS-CHAVE: EX-VOTO, MEMRIA, RELIGIOSIDADE,

A cidade de So Cristvo, primeira capital de Sergipe, possui um relevante acervo

arquitetnico, que prende o olhar dos seus ainda escassos visitantes. So inmeros casares
e igrejas que remontam dos perodos colonial e imperial, testemunhando a passagem do
tempo e as transformaes sociais do estado. Ao adentrar na Igreja da Ordem Terceira do
Carmo o foco central passa a ser as imagens de roca, em tamanho natural, guardadas em
nichos com talhas que expressam a teatralidade barroca. Mas o impacto maior certamente
ocorre quando o mesmo visitante segue para o claustro. Os olhares se perdem em meio
imensido de objetos espalhados nos dois pavimentos. o Museu de Ex-voto de Sergipe.
O acervo do museu constitudo por uma considervel variedade de peas
produzidas ao longo dos sculos XIX e XX, por artesos populares de Sergipe e Bahia. So
esculturas de braos, pernas, cabeas, ps, seios, animais, fotografias, roupas, mechas de

1
2

UFPB. E-mail: anemecenas@yahoo.com.br.

UFSE. E-mail:cajaibasergipe@yahoo.com.br.

180

cabelos, cruzes e cartas deixadas pelos devotos do Senhor dos Passos, em forma de
agradecimento por alguma graa recebida. Apesar da heterogeneidade das peas, percebese certa concentrao de objetos que retratam o universo feminino. Diante da relevncia
desses artefatos, este artigo tem o objetivo de compreender os ex-votos femininos na
perspectiva de ressaltar as representaes atribudas s mulheres. Neste sentido, tentaremos
enfocar os desejos femininos por meio dos ex-votos, destacando aspectos da sade,
educao e conjugais. So algumas das expectativas femininas registradas no acervo
museolgico. Para tal, todavia, fez-se necessrio abordar mesmo que de forma breve, a
trajetria feminina e sua relao com o social.
fato que um dos maiores desafios enfrentados pela mulher foi tornar-se indivduo.
Somente aps as transformaes gestadas a partir das revolues europias do sculo
XVIII, em maior ou menor grau e de forma diferenciada a depender do espao observado,
ela foi ganhando status de pessoa, e, por conseguinte sujeito da histria. Segundo Mary Del
Priori o tornar-se sujeito ultrapassa a condio fsica de superioridade; tambm o
reconhecimento da valorizao de uma imagem subjetiva, uma constante trama de
construo e desconstruo que forja a identidade (PRIORI, 1997, p.103).
Identidade essa perpassada pelas imposies sociais, os esteretipos e os modelos
de comportamento feminino, certamente fruto de seu aprendizado infanto-juvenil.
Enfatize-se aqui, a importncia da socializao e a educao primria, espao em que o ser
apreende valores para posteriormente interpret-los, ressignificando o ausente e tecendo
papis sociais, a partir de apropriaes.
Dentre estas, a famlia destaca-se como pedra fundamental da construo da
identidade do ser. Neste aprendizado era, possivelmente, salientada a preocupao de se
educar a mulher para o casamento, a procriao e fomento da educao de seus filhos.
Dessa forma, so elas que gerenciavam, a partir de modelos culturais de imposio, o lar.
Essa concepo gerencial reproduzida por prticas, sejam polticas, sejam sociais ou
discursivas, de imposio de um modelo cultural.

1. Em busca dos Milagres: a procisso dos Passos

Segundo o romeno Mircea Eliade, o homo religiosus tem a necessidade de

caminhar, de ir ao encontro do umbigo do mundo, do santurio (2001). Em Sergipe
oitocentista, essa busca era direcionada a cidade de So Cristvo, capital da pequena

181

provncia at 1855. Todos os anos, ao se aproximar o segundo final de semana da

quaresma diferentes segmentos sociais rompiam com suas rotinas ordinrias e adentravam
em um universo mstico, maculado pela sacralidade. Era a sagrada semana dos Passos.
Nesses dias, todos os caminhos pareciam convergir na velha capital. A p ou em
carros puxados por bois, de acordo com as posses de cada um, os sergipanos caminhavam
em busca da proteo da imagem sagrada que os aguardava na Igreja da Ordem Terceira
do Carmo da primeira capital. A jornada era longa e poderia durar vrios dias. Mas a fama
do santo era proporcionalmente grandiosa e o caminho rduo se tornava uma ocasio
propcia para a purificao do corpo para o momento solene: o encontro com o santo de
devoo.
Nos caminhos o assunto principal eram as proezas do Senhor dos Passos, santo
milagroso, dos olhos vivos (a imagem possui olhos de vidro). O relato dos milagres s
aumentava a emoo e a expectativa de poder encontrar a imagem possuidora de tanto
poder e bno. Milagres e bnos no faltavam nos depoimentos a respeito do Senhor
dos Passos de So Cristvo. A devoo era consideravelmente difundida na provncia,
mas a ateno maior recaa sobre a imagem da referida cidade, que teria sido encontrada s
margens do rio Paramopama, que banha So Cristvo. Observe o depoimento de um
memorialista da localidade:

Um homem praiano, cujo nome no me lembro, encontrou certo dia,

rolando pela costa que fica ao sul da cidade, um grande caixo, resultado
talvez de um naufrgio de alguma sumaca; elle cuidadosamente rolou
para terra, abri-o e surprehendido ficou verificando a existncia de uma
perfeitssima Imagem de roca em tamanho natural. O homem de
educao religiosa e muito honesto tomou uma canoa e nella acomodou o
referido caixo, e com outros companheiros transportou para a velha
cidade, o felis e milagroso achado. Foi esta sagrada Imagem ali entregue
aos frades jesutas Carmelitas que a collocaram em uma capellinha na
Egreja-Ordem Terceira do Carmo, e depois de longos annos, mudada
para o Trono do altar-mor da mesma egreja (SANTIAGO, 1920, p. 20).

Como se pode perceber, a origem da devoo ao Senhor dos Passos na primeira

capital de Sergipe possui caractersticas msticas, pois teria sido resultante de um achado,
ou seja, na viso religiosa o santo que teria escolhido a localidade para estabelecer
morada. Situaes semelhantes foram comuns na maioria dos santurios catlicos do
Brasil. Entre os de maior apelo popular quase sempre percebe-se a presena de elementos
consagradores que permeiam a trajetria da devoo. Exemplos no faltam, como os de

182

Nossa Senhora Aparecida, Bom Jesus de Pirapora e Bom Jesus da Lapa. Certamente essa
origem mtica era mais um dos ingredientes que fortalecia o apelo devocional ao Senhor
dos Passos.
Os passos firmes dos devotos buscavam exasperadamente o encontro com o
sagrado. Eles estavam adentrando em outra dimenso simblica, em uma nova
temporalidade, sob novo ritmo marcado pela agitao. Alm da emoo e esperana, os
devotos carregavam consigo ex-votos, imagens-testemunhos das benesses alcanadas.
Eram os promesseiros que aguardavam ansiosos pelo segundo final de semana da
quaresma para deslocar-se at So Cristvo no intuito de depositar seus objetos de
agradecimento pelo milagre do santo.
Assim, ao longo de dois sculos, o claustro da Igreja da Ordem Terceira do Carmo
foi transformado em uma verdadeira sala dos milagres, com inmeros objetos de
agradecimento espalhados nos dois pavimentos, representando a popularidade que a
devoo alcanou em Sergipe. Mas ainda havia um problema a ser sanado, pois inexistia
uma poltica de controle do acervo, que aumentava a cada ano com a realizao da
procisso dos Passos, mas que no mesmo compasso, ocorria a reduo por meio das
limpezas e da retirada de peas por curiosos. Na tentativa de amenizar essa flexibilidade,
foi criado na dcada de oitenta o Museu de Ex-voto de Sergipe, instalado no mesmo
claustro.
Ex-voto pode ser entendido como a materializao do pacto realizado pelo devoto
diante de seu santo protetor. Consiste no smbolo representativo do sucesso do pacto, a
desobriga do fiel perante o santo milagreiro que atendeu suas preces. No entender de
Christiana Profice, os ex-votos se apresentam como a materializao de um processo de
solicitao de graa e seu atendimento por parte de um ente imaterial superior (Profice,
2006, p. 102). Na perspectiva de Beltro, o ex-voto deve ser definido como conhecimento
por milagre ou promessa quadro, imagem, fotografia, fita, pea de roupa, utenslios
domsticos, mecha de cabelo, etc. que se oferece ou se expe nas capelas, igrejas, salas do
milagre ou cruzeiros, em ao de graas por um favor alcanado do cu (BELTRO,
2001, p. 247).
No sculo XIX eram tabuinhas narrando a cena do milagre e esculturas
representando partes do corpo curado. Atualmente o acervo diversificou-se, principalmente
com a insero de fotografias que registram o milagre e de esculturas em cera e gesso,
proporcionando a reduo das obras em madeira.

183

2. Clamores e Gratides: ex-votos femininos na casa do Senhor

Ouvir os clamores dos segmentos populares uma das misses da renovada
historiografia cultural. So os apelos, verdadeiros rudos que perpassam a barreira do
tempo, perpetuando angstias, sofrimentos e expectativas. No atenuar de tais mculas
sociais, o homem simples, annimo e excludo registra sua dores e mazelas atravs dos exvotos. Neste sentido, as promessas podem ser lidas como depoimentos do inconsciente
scio-religioso, do imaginrio popular.
No acervo do Museu do Ex-voto de Sergipe, os artefatos nem sempre designam
agradecimentos, mas tambm expressam a ansiedade do devoto em busca das benesses
sagradas. So sussurros solicitando o auxlio do Senhor dos Passos, que em sua imagem de
agonia reflete o drama particular de cada caminhante. As mulheres nesta trama da
teatralidade barroca constantemente reavivada nas procisses deixam seus pedidos nos exvotos dramaticamente pendurados no teto do claustro da Ordem Terceira do Carmo.
Como a religiosidade tambm fruto da educao domstica, tais anseios so
incorporados desde a tenra infncia. No incomum que se encontre nos murmrios pueris,
reflexos dos dramas vivenciados no seio familiar. Tal fato se faz presente no depoimento
emocionado e inocente da jovem Luana: Senhor dos Passos, eu vou faser trs tidido que
voc fasa que minha me contra a casa e quero que voce fasa que eu passe para a tesera
sere e quero que voc fasa que melha Me paga as coisa que ela deve (Luana, s/d).
Como podemos perceber as preocupaes scio-econmicas e educacionais
permeiam o dilogo simblico dessa criana com o santo protetor. Nele se torna ntido a
preocupao de Luana com o sonho da casa prpria e com o fim das dvidas que
possivelmente atormentam sua me. Em meio a esses dramas familiares, eclode seu
problema particular: a difcil aprovao para terceira srie.
Como se pode perceber, analisar os ex-votos consiste em mergulhar em universo
povoado por sentimentos dissipados em relatos emocionais. O homem a procura do
sagrado reflete sobre sua prpria existncia, expe seus estigmas e clama por maior
ateno do cosmo extraordinrio. Neste enredo tecido em artefatos e bilhetes com
ortografia simplria, emergem as atribuies femininas, quase sempre relacionadas
famlia. Todavia, devemos lembrar que nem sempre os depoimentos expressam o modelo
ideal de mulher. Muitas vezes em meio ao turbilho de pedidos aparecem discretamente
desejos femininos que fogem aos rgidos papis sociais atribudos as mesmas.

184

O desejo do matrimnio certamente est entre as maiores esperanas expressas

pelas mulheres simples ou abastadas. A nsia pelo companheiro muitas vezes idealizado,
fonte de amparo e segurana levam essas devotas a buscarem o refgio no prestgio
miraculoso dos Passos. Tal caso pode ser melhor compreendido a partir do relato da jovem
Lucineide:
Senhor dos Passos ajude-me a realizar o sonho que encontrar um
esposo amvel, carinhoso e dedicado. Preciso mim reejnera e sei meu
Deus que isso s vai ser possvel ao lado de um esposo amvel, carinhoso
e dedicado. Eu Lucineide nasci no dia 05 de julho de 76 (setenta e seis).
Meu Deus preciso de algum para ser feliz, pois tenho muito amor no
corao, ajude-me Senhor, Amm... (Lucineide, s/d).

As atribuies de um marido perfeito so explicitadas pelos qualitativos amvel,

carinhoso e dedicado. Percebe-se a permanncia de uma viso romntica oitocentista e
idealizada a respeito do homem desejado. As representaes da felicidade feminina neste
bilhete esto intimamente correlacionadas com a aspirao de um bom matrimnio. Sendo
o homem amado e o referido sacramento capazes at mesmo de regener-la. Por outro lado
a mesma expe seu qualitativo de mulher que consiste no fato de possuir muito amor no
corao. Nos bastidores da mensagem, a jovem perpetuou a sua marca, por meio do
decalque de sua mo esquerda no verso do texto.
Embora o modelo socialmente consolidado de mulher predomine entre os
depoimentos, encontramos dispersas algumas excees. Trata-se de Celeste que na
procisso do depsito do Senhor dos Passos de vinte de fevereiro de 2005, expressou o
alvo de seu anelo:
Senhor dos Passos, Eu Celeste vs peo que o Senhor mim ajude em que
eu possa pagar as minha Divida em que estou Devendo que eu consiga
ganham em algum jogo que tanto jogo e at agora Nada. Para eu pagar o
Devo e levantar o ponto de minha casa jutamente com a pessoa em que
estou meste momento que se chama si chama Degivaldo Reis e que ns
mos casamos logo porque o que eu mais quero e ele tambm que ele
Separe da Pessoa em que ele foi casado o senhor dos Passos por favor
mim ajude por Favor eu Ti Pesse. Mim ajudo pelo ou Sangue do Senhor
Jesus eu no sei o que fazer Devendo tanto pelo Amor de Deus mim ajude
e protego a minha Familia. (Celeste, 20/02/2005).

Um depoimento revelador. As diferentes facetas de Celeste, uma mulher margem

dos padres, foram perpetuados. Trata-se de uma mulher cercada por dvidas, que sonha ao
lado de seu amado, fazer melhorias em seu lar, tornando-o mais aconchegante. Para isso
ela aponta a possibilidade de ser agraciada: o jogo. Na mesma ocasio ela aparenta
queixar-se de sua m sorte no jogo, aproveitando o ensejo para solicitar a interveno do

185

Senhor dos Passos. Percebe-se atravs da escrita, que a depoente originria de segmentos
sociais marginalizados. Contudo, tal condio financeira, a leva a investir seus minguados
recursos na jogatina. Seria este o motivo de suas dvidas? Aparentemente sim.
Entretanto, a narrativa propicia a revelao de indcios instigantes. notrio, a
nfase dada pela nossa personagem a alguns termos de sua solicitao. Os alvos de seu
desejo sempre aparecem destacados com a inicial maiscula. Este recurso aparentemente
ingnuo e comprovador de suas dificuldades ortogrficas pode ser lido sobre outra tica.
Inconscientemente ela reforou o seu pedido ao santo destacando as ddivas almejadas:
fim das dvidas, a separao de seu companheiro da sua primeira esposa, a ausncia de
sorte e a proteo de sua famlia.
O tema famlia um dos mais recorrentes. H uma gama de pedidos que enveredam
pela vertente familiar. So mulheres e mes que solicitam ao Divino a proteo sobre os
passos de sua prole. Por meio de frases que expressam o carter de urgncia como Ajudeme senhor do Passos a essa pecadora a trazer para casa de volta Cleberson Jos dos
Santos (Cerestina Maria Batista Santos, s/d) ou Nosso senhor dos Passos Peo-te livrar
senhor meus dois filhos Djalmir e Djavan guia senhor os passos deles dois (Annima,
s/d).
Percebe-se por meio desses depoimentos que o poder miraculoso da referida
devoo tamanha que o fiel solicitante nem precisa revelar sua identidade. No imaginrio
popular, o Cristo ajoelhado sob o peso do madeiro, teria presenciado a entrega da
mensagem em sua casa. Assim, presentifica-se nesse imaginrio, a noo da oniscincia
divina, personificada pelo santo de devoo.
Essas vozes que ecoam dos papis corrodos pelo tempo nas frestas do santurio
representam um momento do voto, ou seja, a confirmao do pacto devoto/santo. Observe
como a me de Jamylles expe a forma de pagamento de sua promessa:
Senhor dos Passos atende os meus pedidos Senhor eu peo com f que eu
retornarei aqui vestida de roupas rocha para agradecer as minhas graas
recebidas que Deus de mim ajudar a que agora em 2005 eu irar de
possuir o meu carro e o meu grande amor da minha vida e acabar com
todas as dividas com f em Deus, que Deu e o senhor Jesu cura a minha
filha Jamylles do corrimento assim que ela bebe a agua benta ela vai
tambm comigo para essa promessa para o resto da minha vida e dela.
Senhor dos Passos que eu ganhe na Federal 8570. Amm (Annima,
2005).

186

Por meio do caso acima relatado podemos perceber a utencilagem mental da

narradora. Dvidas, sade, amor, e bens materiais so os iderios dessa devota. Pela
primeira vez percebemos a representao da enfermidade feminina, expressa por meio do
corrimento da jovem Jamylle. Um ponto diferenciador dessa narrativa para as
anteriormente explicitadas que a devota apresenta um modo de pagamento de sua
promessa. Ela se prope a participar da solenidade dos Passos, juntamente com sua filha,
vestidas com tnicas roxas semelhantes imagem do Cristo martirizado. Isso demonstra os
laos identitrios presentes na solenidade. Imagem e devoto desfilam juntos pelas ruas
estreitas da Velha Capital, com vestimenta idnticas, no mesmo compasso de sofrimento,
na mesma expresso de dor, curvos pelo peso de suas respectivas cruzes. Neste ensejo, o
sagrado se aproxima da humanidade na evocao do sofrimento e as mulheres penetram no
cosmo sagrado pelo mesmo caminho.
Mas a caminhada longa e repetitiva. Todos os anos essas mulheres se dirigem ao
santurio com o intuito de reviver o drama do calvrio. A caminhada de Cristo para a
crucificao. Justamente essas mulheres crucificadas cotidianamente no seu convvio
social, nesse momento solene lutam com todo ardor por um momento de intimidade com o
sagrado, seja por meio do toque no manto da imagem, por uma conversa ao p do ouvido,
retirada de flores da charola, seja pela posse de um dos ganchos que sustentam o andor no
transcorrer da procisso, sinal de distino, angariado pelo tempo de participao na
procisso do encontro.
A caminhada das romeiras pelo trajeto sagrado de So Cristvo deixa suas marcas.
Suor, sangue e lgrimas fazem parte do enredo dos Passos. Nas procisses que chegam a
reunir cerca de quarenta mil pessoas, joelhos so dilacerados nas pedras centenrias. As
lgrimas escorrem pelas faces enrugadas das senhoras circunflexas diante da imagem que
desfila oscilando em meio multido sedenta por milagres. Sob o calor das chamas que
iluminam o percurso e em meio ao aperto e empurres os corpos cobertos de tnicas so
lavados com suor, purificando as almas. Mas o suor nem sempre bno. Ele pode
expressar um tormento: Ajude-me que eu pare de suar (Annima, 13/11/2004).
Todavia nem todos os recados para o sagrado expressam pedidos. A maioria
depositado como forma de agradecimento. Dentre estes se destacam esculturas em
madeira, gesso e cera com sinais da enfermidade que estigmatizaram as romeiras, mechas
de cabelos, milhares de tnicas predominantemente roxas, coroas de espinhos, fitas
devocionais, dentre outros smbolos distintivos.

187

Dentre as esculturas o destaque maior so para as talhas designativas de partes do

corpo feminino como os ps, seios e teros. Os ps denotam a sofrida realidade social das
romeiras. Descalos e ulcerados denunciam a excluso social que esto relegadas tais
mulheres, por trazerem em seu corpo, as marcas da enfermidade. Caminhar descalas
seguindo os Passos do Senhor, tambm descalo, pelas ladeiras tortuosas de So Cristvo,
carregando sobre a cabea o seu ex-voto a forma encontrada por essas mulheres para
testemunhar o milagre do qual forma agraciadas.
Na rota dessas mulheres andarilhas destaca-se a iconografia de seios. Estes artefatos
so os mais numerosos do acervo. So dores silenciadas, pois as esculturas no explicitam
a enfermidade, a penas designam a cura de uma das maiores aflies femininas. Mais
evidente o testemunho de uma mulher que depositou um ex-voto simbolizando o tero
com a cicatriz da ao cirrgica. Nesta perspectiva o feminino se torna um porta-voz da
histria da sade, presentificando a proximidade entre religiosidade e cura.
Outro fator de destaque nos ex-votos o segredo. Aparentemente a promesseira
reluta em expor a benesse recebida. Apenas testemunha o poder miraculoso do Nazareno.
Observe os testemunhos: Meu Senhor dos Passo Eu agradeo a graa recebida de vs o
Senhor tem poder e muito milagre gui os passo de minha familia e livre das hora mal
(Annima, s/d) Ao Senhor Bom Jesus dos Passos esta minha fotografia, como gratido
por uma graa alcanada. Aracaj, 15 de Maio de 1950 (Annima, 15/05/1950) Ana
Leo Bomfim, residente rua Carlos Burlamarqui, n 307, em Aracaju, Sergipe. Agradee
ao Sr. dos PASSOS pela graa alcanada (Ana Leo Bomfim, s/d). Uma exceo do
silenciamento a respeito do milagre concedido est expressa no depoimento de Selma
Maria dos Santos da cidade de Malhador: Meu glorioso Senhor dos Passos amado e
querido venho oferecer a vs a graa alcanada a minha cirurgia de divertade de que vs
me salvou em nome do vosso pai amado Deus todo poderoso (Selma Maria dos Santos
24/03/2005).
Nota-se nos depoimentos acima citados uma relao de intimidade devota/santo.
Nas conversas amide a nomenclatura oficial do santo que denota um estado de
pertencimento coletivo transferido para esfera particular. O Nosso Senhor transmuta-se
em Meu Senhor dos Passos, mas a carga sentimental vai alm dos pronomes, pois o
mesmo qualificado com termos amado e querido. Trata-se de uma simbiose identitria, o
que denota o homem religioso que penetra no universo extraordinrio, que convive
efemeramente no plano da ordem csmica, no espao sacralizado.

188

Por essa convivncia sacralizada ser efmera, o retorno dessas mulheres ao caos
profano se torna inevitvel. No silenciar dos sinos e no recolher das imagens, no encerrar
das cortinas da encenao barroca, as romeiras arrumam suas sacolas, guardam
cuidadosamente suas lembranas, embarcam em caminhes pau-de-arara, deslocando-se
lentamente , com a f renovada, com olhares saudosos fitos para o santurio que aos
poucos vai desaparecendo no horizonte.
Assim, as lembranas da convivncia sagrada, longe de se apagarem na poeira do
caminho, ficam gravadas em suas cansadas retinas. Tais imagens so rememoradas em seu
cotidiano, pois as mazelas sociais continuam ferindo seus corpos e almas, obrigando-as a
renovar seus votos e suplicar ao Senhor dos Passos novos clamores. A certeza da eficcia
do poder de cura do santo refora sua crena. No imaginrio coletivo feminino a devoo
que vai sendo tecida no tempo ordinrio, certamente renovam suas esperanas, desejos e
anseios por milagres materializados nos ex-votos.

Bibliografia

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EDIPUCRS, 2001.
CASTRO, Mary Garcia; LAVINAS, Lena. "Do feminino ao gnero: a construo de um
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VAINFAS, Ronaldo. Domnios da Histria Ensaios de Teoria e Metodologia. Rio de
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SANTIAGO, Serafim de. Annuario Christovense. So Cristvo. (manuscrito), 1920.

189

A PROPSITO DA NOO DE FENMENO NA CRTICA DA RAZO PURA

ngela Lima Calou1
Ccero Samuel Dias Silva2

Resumo
Uma revoluo de proporo semelhante engendrada por Coprnico no mbito da fsica
marca da filosofia de Kant, que no negando a prerrogativa de sua circunstncia histrica
o Iluminismo perscruta a razo em sua inteireza numa anlise reflexiva de sua unidade
interna. Tal revoluo refere-se ruptura do paradigma sedimentado pela tradio
metafsica concernente concepo da relao dada entre o par sujeito-objeto na produo
do conhecimento. Aqui o conhecimento objetivo dado como sntese dos modos de
representao da sensibilidade e do entendimento inerentes ao sujeito cognoscente, que
passa a regular o objeto. Nessa transio, de uma ontologia para uma epistemologia,
evidencia-se uma distino basilar: fenmeno (Erscheinung) e coisa em si (Das Ding an
sich) como resultado da resignificao do objeto perpetrada por Kant. Essa perspectiva
inscreve no kantismo a noo de fenmeno, capital edificao de sua teoria do
conhecimento. na Crtica da Razo Pura que essa teia conceitual ser constituda, sendo
a Esttica Transcendental um momento especfico dedicado ao conceito de fenmeno. O
presente texto tem por objetivo a abordagem desta noo, evidenciando o movimento
reflexivo que a origina em seus trs primeiros momentos bem como o papel que
desempenha ao Kant da primeira crtica.
PALAVRAS-CHAVE: KANT, FENMENO, COISA EM SI.
(...) a preguia de inmeras pessoas faz com que elas prefiram seguir as pegadas
dos outros a mobilizar as foras do prprio entendimento.
(KANT, Lgica, A118)

1. O fim do sono tranqilo

Depois do grande sono, a pergunta pela razo. Uma descida ao impreciso de seu
desenho: a determinao de seus contornos. Foi este, por certo, o itinerrio de Kant quando
entre aula e outra, em lentos dias de Knigsberg, perguntou-se pela validade do
conhecimento que h muito asseverava a seus alunos enquanto cincia: a metafsica em
seus mais distintos objetos de investigao Deus, alma, mundo e liberdade.
O ponto suspenso por esta indagao foi justamente a necessidade do que se
afirmava. Teriam os enunciados articulados pela metafsica, ao longo de sua desenvoltura
1
2

Universidade Federal do Cear UFC / Campus Cariri. E-mail: ngela.cal@hotmail.com.

Universidade Federal do Cear UFC / Campus Cariri. E-mail: samueldias@hotmail.com.

190

histrica, um carter necessrio sem desvios da verdade? Ser que algo como a metafsica
realmente possvel? (Prolegmenos, Prefcio, p.7).
Nesse exato mesmo instante, Kant foi remetido agudeza do olhar humeano, que
promoveu a dissoluo das certezas do racionalismo dogmtico por meio dos argumentos
de seu empirismo ctico, dos quais ganha relevo sua crtica ao princpio de causalidade. De
acordo com Kant: no houve acontecimento algum que fosse mais decisivo ao destino
dessa cincia [a metafsica] do que a ofensiva levada a efeito por David Hume contra ela.
(Prolegmenos, Prefcio, p.8).
Hume teria demonstrado que nada dado como garantia de que tecendo meramente
conceitos possa a razo pensar de modo a priori uma relao de necessidade: no , pois,
possvel conceber que pelo fato de uma coisa ser, outra coisa deva ser necessariamente e
como seja possvel introduzir a priori o conceito de tal conexo (Prolegmenos, Prefcio,
p.9). Que de chama, em exemplo, possamos inferir calor, consiste apenas em uma relao
forjada pela experincia, hbito, repetio; constituindo-se esses, verdadeiramente, em
contedos distintos e separados condensados na verso falaciosa de um princpio. No
vlido, assim, dizer que B seja necessariamente resultado de um certo A.
Tal posicionamento de Hume revela-se o algo que transformaria radicalmente o
sentido da reflexo kantiana:
confesso francamente: a lembrana de David Hume foi justamente o que
h muitos anos interrompeu pela primeira vez o meu sono dogmtico e deu
s minhas pesquisas no campo da filosofia especulativa uma direo
completamente nova (Prolegmenos, Prefcio, p.10).

Se no pode a razo ampliar o conceito de objetos situados na experincia, o que dizer

daqueles que escapam aos seus limites? Temos, pois, um escndalo para a metafsica que,
sem resposta provocao de Hume, encaminha-se constrangida e silenciosa ao patbulo.
No entanto, embora desperto por esta sentena de extermnio, que como afirma
Lebrun (2001, p.10) no produziu em Kant o efeito de um despertador mas de uma
campainha de alarme, no interessa a este filsofo a sua efetivao ora, trata-se de um
professor de metafsica! que, desse modo, num golpe sagaz, resignifica o par sujeitoobjeto, tendo em vista salvaguardar a possibilidade do conhecimento objetivo e reservar
metafsica um espao especfico no mbito dos negcios humanos.
H coerncia nos enunciados que admitem uma relao de causalidade. Esta,
porm, dada como prpria razo, no se referindo coisa tal qual em si mesma, que
como quis Hume, imperscrutvel, mas apenas s condies de possibilidade do
conhecimento, a um dado do prprio sujeito, o que ser exposto na Crtica da Razo Pura.

191

2. A pergunta pela razo em sua inteireza

Caso se atente atmosfera vivida por Kant, parecer certamente muito razovel a
empresa assumida por este filsofo. A metafsica revelava-se, em suas palavras, como um
campo de batalha que mui propriamente parece destinado a exercitar suas foras no
combate simulado, onde ainda combatente algum conseguiu conquistar para si o menor
lugar e fundar uma posse duradoura sobre esta vitria (CRP, Prefcio II, 10).
A metafsica punha os espritos em desacordo. Instvel e obscura distanciava-se
daquilo que poderia ser considerado de fato uma cincia consolidada, e diferente da
Lgica, da Fsica e da Matemtica continuava girando num mesmo crculo sem dar um
passo adiante. (Prolegmenos, Prefcio, p.8). Some-se a essa situao aportica da
metafsica, a severa crtica de Hume explanada acima: p de cal estendida tambm ao
prprio conhecimento, reduzido agora crena.
nesse cenrio colorido pelo verde-musgo da desesperana especulativa que Kant
percebe a necessidade de no se insistir num vaguear leviano da razo sem crtica (CRP,
Prefcio II, 15), tomando para si a idia de no erguer mais um novo velho sistema
metafsico, mas investigar as condies a priori de possibilidade de conhecimento, num
processo em que a razo coloca a si mesma como objeto de pesquisa: a Crtica da Razo
Pura.
O que se pretende nesta obra criticar em seu sentido de discernir, analisar
reflexivamente a razo em seu alcance, medir sua prpria faculdade, perscrutar seus
limites, estabelecendo, assim, o domnio que lhe prprio. Como afirma Bonaccini (2003,
p. 169): Kant precisa provar que a razo consistente e que pode continuar a ser
convocada como juiz no tribunal de todas as disputas. Trata-se, pois, de um procedimento
dogmtico, mas no de um dogmatismo, j que admite um exame prvio da capacidade ou
incapacidade da razo:
de fato, sem o exame os dogmticos no podem saber que partem de um
pressuposto falso. Sem o exame prvio da capacidade da razo no tm
como saber por que se contradizem e por que no chegam a um consenso:
no podem saber por que incorrem em antinomias (BONACCINE, 2003,
p.170).

Pergunta-se, entretanto, o que teria encorajado filas imensas de metafsicos a

dedicarem suas intenes reflexivas a um fazer especulativo isento do exame supracitado,
ou como sugere Bonaccini (2003, p.170): o que subjaz como premissa pretenso

192

dogmtica de um conhecimento a priori dos objetos? Kant responde: o progresso da

Matemtica, dado como esplndido exemplo do quo longe podemos chegar no que
concerne ao conhecimento a priori independentemente da experincia (CRP, p.57), pois
tomado por tal prova do poder da razo, o impulso de ampliao no v mais limites
(idem).

3. O erro dos metafsicos e a perspiccia de Kant

aqui, porm, que a perspiccia de Kant arranha as nuvens: na evidenciao do

equvoco no qual incorrera a tradio que o precede, inspirada pelo sucesso dos
matemticos.
H tradicionalmente dois modos de conhecimento: um modo a priori e outro a
posteriori de conhecer as coisas. O primeiro diz respeito ao conhecimento que prescinde da
experincia, afirmando-se necessria e universalmente. O segundo, em contrapartida,
refere-se quele preso ao particular e, por isso, contingente, obtido por meio da
experincia. H, ainda, uma outra distino capital, dessa vez quanto natureza das
proposies: as analticas e as sintticas. Os juzos analticos caracterizar-se-iam como
aqueles que restringem sua atividade ao desdobramento de conceitos e, como tal, so
necessariamente dados a priori, uma vez no precisarem recorrer experincia para
assegurar sua verdade. So juzos elucidativos e, portanto, no acrescentam informao,
trazendo luz apenas o que estava confuso ou oculto. Em exemplo de Kant temos Todos
os corpos so extensos (CRP, p. 58). No prprio sujeito corpo inscreve-se o predicado
extenso, e, assim d-se uma relao de identidade. Por outro lado, os juzos sintticos so
aqueles de ampliao: Todos os corpos so pesados (idem). Nessa proposio, o
predicado reside fora do conceito expressado pelo sujeito, tratando-se aqui de uma sntese
fundamentada na experincia, seguindo-se disto constituir-se como um juzo a posteriori.
Temos, pois, juzos analticos a priori e juzos sintticos a posteriori.
nesse instante, porm, que o caminho se bifurca e Kant se distancia da tradio,
enunciando uma terceira possibilidade de juzo: aquele que sinttico e no obstante a
priori uma observao aparentemente simples e insignificante descurada por toda a
filosofia (Prolegmenos, p.19).
Investigando os juzos matemticos, Kant conclui seu aspecto sinttico,
contrariando o que se havia pensado at ali:

193
por se achar que as concluses dos matemticos seguiam todas o
princpio de contradio (...), assim se chegou persuaso de que
tambm os princpios deveriam ser conhecidos segundo o princpio de
contradio, no que eles muito se enganaram; pois uma proposio
sinttica pode ser na verdade compreendida segundo o princpio de
contradio, mas s quando pressuposta uma outra proposio
sinttica, da qual pode ser deduzida, nunca porm em si mesma
(Prolegmenos, p.16).

Na introduo de sua primeira crtica, esta constatao evidenciada no exemplo da

proposio matemtica 7+5=12. De acordo com Kant, ao observarmos mais de perto,
fcil perceber que, em realidade, o conceito da soma de 7 e 5 contm nada alm da unio
desses algarismos em um nico, atravs do que no podemos jamais pensar que algarismo
seja esse que a ambos rene. Pelo simples desdobrar de conceitos, no encontraremos nesta
soma o referido conceito de 12 (CRP, p.70). Por carregar necessidade, tal proposio no
pode ser extrada da experincia, resultando disso, consistirem em juzos sintticos a priori
os princpios da Matemtica3.
Assim, ao considerar de forma equivocada que as proposies a priori da
Matemtica eram analticas, e, desse modo, por intermdio destas, pensar como possvel
adquirir novos conhecimentos, os filsofos da metafsica clssica pensaram que a razo
poderia fazer o mesmo ao transpor a experincia em sua busca por conhecimento: numa
palavra: que a metafsica poderia progredir no conhecimento atravs da simples anlise de
conceitos a priori a fim de obter um conhecimento acerca da alma, da liberdade, do
universo, de Deus (...) (KANT apud BONACCINI, 2003, p.170).
Pretenso equvoca, pois o princpio de no contradio insuficiente ao
estabelecimento da verdade de uma proposio metafsica, fato atestado pelas famigeradas
antinomias da razo. Sem ter por pedra-de-toque objetos que possam ser dados na
experincia, construdos na intuio a priori, ou deduzidos por anlise conceitual, o
dogmatismo foi conduzido a contradies infindveis em seu desejo de conhecer a
natureza essencial das coisas, e, a tentativa de replicabilidade do mtodo matemtico aos
domnios

da

metafsica

revelou-se,

portanto,

um

engano.

Do mesmo modo que na geometria, a proposio a linha reta a mais curta entre dois pontos ou no
princpio de conservao da matria presente na cincia da natureza: juzos sintticos a priori so revelados.
(CRP, p. 60-1).

194

Pese-se, porm, que Kant um filsofo, e acostumado a quebrar pedras, no

desiste fcil: talvez possa ainda ser a metafsica uma cincia a priori se a prova da
possibilidade

de

um

conhecimento

priori

for

dada.

Porm (...) como seria possvel conhecer a priori algo acerca dos objetos sem cair nas
aporias da metafsica dogmtica? (BONACCINI, 2003, p.172). Aqui Kant recorre mais
uma vez s cincias, colocando-as lado a lado com a metafsica e, a fim de propor uma
analogia, afirma que o progresso da fsica e da matemtica foi a conseqncia de uma
mudana de mtodo (CRP, Prefcio II, 11). Conforma assevera Pascal (1999, p.35) sobre
esta mudana:
consiste em determinar o objeto s exigncias da razo, em lugar de pr
o objeto como uma realidade dada, perante a qual a razo no tem outra
alternativa seno a de inclinar-se. a passagem do mtodo emprico ao
mtodo racional, ou mais exatamente, de uma investigao tateante a
uma demonstrao racional.

Se esta mudana de mtodo fez com que a fsica e a matemtica encontrassem o caminho
seguro de um cincia, talvez a metafsica deve-se imit-las nesse processo. o que Kant
prope e que em sua filosofia vem a ser conhecido por revoluo copernicana:
at agora se sups que todo nosso conhecimento tinha que se regular
pelos objetos; porm, todas as tentativas de mediante conceitos
estabelecer algo a priori sobre os mesmos, atravs do que nosso
conhecimento seria ampliado, fracassaram sob esta pressuposio. Por
isso, tente-se ver uma vez se no progredimos melhor nas tarefas da
metafsica admitindo que os objetos tm que se regular pelo nosso
conhecimento, o que assim j concorda melhor com a requerida
possibilidade de um conhecimento a priori dos mesmos que deve
estabelecer algo sobre objetos antes de nos serem dados. O mesmo
aconteceu nos primeiros pensamentos de Coprnico que, depois das
coisas no quererem andar muito bem com a explicao dos movimentos
celestes admitindo-se que todo exrcito de astros girava em torno do
espectador, tenta ver se no seria mais bem sucedido se deixa-se o
espectador mover-se, em contrapartida, e os astros em repouso
(CRP, Prefcio II, 11).

Disso segue-se a concluso de Kant, que das coisas conhecemos a priori o que ns
mesmos colocamos nelas (idem) intuies e conceito puros e assim, se impossvel
conhecer algo a priori acerca das coisas em si mesmas, pelo menos possvel conhecer
algo a priori acerca das coisas tal como as experimentamos (BONACCINI, 2003, p. 174).
Como resultado imediato desta revoluo que rompe o paradigma tradicional
estruturador da relao entre sujeito e objeto na produo do conhecimento, d-se a
resignificao do objeto e a conseqente distino entre fenmeno objeto determinado
sob o condicionamento da estrutura cognitiva humana e coisa em si o incondicionado,

195

o que est fora da representao, dos limites das configuraes prprias ao nosso aparato
cognitivo.
De acordo com Bonaccini (2003, p.174), trata-se mesmo da tese do idealismo
transcendental, interessando-nos na seo seguinte a exposio da noo de fenmeno,
poro cara desta ambivalncia.

3. A noo de fenmeno na Crtica da Razo Pura: um universo condicionado

Que so as coisas seno o que delas pensamos? Se no o que delas pensamos,

significa admitir entre o eu e a coisa um movimento de determinao do primeiro em
direo segunda: o pensamento agindo na constituio do objeto, que passa, assim, a
receber por adjetivao um para-ns as coisas no em si mesmas, mas para-ns
enquanto tomadas por nosso pensar.
Se so para ns e no em si mesmas, significa pensar o sujeito como um agente
ativo em lugar de um elemento receptivo inerte do processo de conhecimento do que
dado. Se cabe ao sujeito interveno na elaborao do conhecimento, revela-se a
possibilidade de um real construdo e, como tal, de objetos que so, ao menos em parte,
dados como produto humano. So, desse modo, conforme aparecem ao sujeito, devendo a
este, em guardado sentido, algo de seu contorno. A palavra grega seria fenmeno, aquilo
que aparece, a coisa tal qual a percebemos em detrimento de uma natureza interna
propriamente sua que escapa s condies prvias de possibilidade de conhecimento
humano.
J no prefcio da Crtica da razo pura, Kant tece consideraes preliminares sobre
o que concebe por fenmenos, apontando as vantagens da admisso de uma dupla tica
acerca dos objetos, a saber, a fuga das querelas metafsicas e da impossibilidade do
conhecimento a priori dos objetos. Para Kant, no dispomos do conhecimento da coisa em
si, mas do seu fenmeno, da coisa como aparece para ns, impura no sentido de ser
concebida sob a insgnia dos modos de representao do sujeito do conhecimento.
Na Esttica Transcendental o fenmeno explorado como conceito. Do grego
asthsis, esttica remete sensibilidade, enquanto transcendental refere-se ao
conhecimento acerca dos elementos constitutivos do aparato cognitivo humano. Trata-se,
portanto, da apresentao de um dos modos de conhecimento a priori do sujeito: a
sensibilidade ou faculdade das intuies, dada como a capacidade (receptividade) de obter
representaes mediante o modo como somos afetados por objetos (CRP, p.71).

196

Depois de definir o que seja uma intuio emprica, Kant define o estatuto do
fenmeno (Erscheinung) como o objeto indeterminado de uma intuio emprica (CRP
p.71). O adjetivo indeterminado reporta-nos constatao de que no importa qual seja o
objeto, caso dado numa intuio emprica, ser um fenmeno. O substantivo, por sua vez,
equivale intuio que se refere ao objeto mediante sensao (CRP, p.71).
Concebido como uma unidade diferenciada, o fenmeno se constitui por matria e
forma. O que nele corresponde sensao denominado como matria, e aquilo que
confere unidade multiplicidade oferecida pela sensao, ordenando-a em determinadas
relaes, denomina-se a forma do fenmeno (CRP p.72). De acordo com o raciocnio de
Kant:
quando separo da representao de um corpo aquilo que o entendimento
pensa a respeito, tal como substncia, fora, divisibilidade etc., bem
como aquilo que pertence sensao, tal como impenetrabilidade,
dureza, cor etc., para mim ainda resta algo dessa intuio emprica, a
saber, extenso e figura (CRP p.72).

Assim, figura e extenso no seriam dados da intuio emprica, posto que ainda restem
quando o produzido pela sensao abstrado. O que permite a Kant concluir tratarem de
aspectos pertencentes a uma intuio pura, que se encontra na mente a priori como forma
da sensibilidade, independente de um objeto dos sentidos ou da sensao, mas sendo a
condio de sua configurao como fenmeno. Ao que Kant acrescenta:
j que aquilo unicamente no qual as sensaes podem ser ordenadas e
ser postas em certa forma no pode, por sua vez, ser sensao, ento a
matria de todo fenmeno nos dada somente a posteriori, tendo porm
a sua forma, que estar toda disposio a priori na mente e poder ser
por isso considerada separadamente de toda sensao (CRP p.72).

Temos, ento, que a forma no originada na matria, ou seja, que no um elemento

escrito no prprio objeto, mas algo que lhe externo e no obstante seu agente ordenador,
revelando-se distinta da sensao, que dada como matria de uma intuio emprica, e
situando-se como representao pura.
Como afirma Bonaccini (2003, p. 182), essas representaes puras constituem a
forma da prpria sensibilidade; so a forma dos fenmenos, intuies ditas puras porque
residem a priori no sujeito e cujo conhecimento dado antes de qualquer percepo (CRP,
p. 83), atravs das quais a recepo de uma intuio emprica possibilitada. Destarte, um
fenmeno a reunio de matria (sensao) e forma (intuio pura) numa intuio
emprica: uma concreo elaborada pelo esprito.

197

exatamente investigao dessas intuies puras a que se dedicar a Esttica

Transcendental, entendida sob a definio de uma cincia de todos os princpios da
sensibilidade a priori (CRP, p.72).
Desse modo:
estaria explicado como objetos nos so dados mediante a sensibilidade,
que s fornece intuies, mesmo que essas intuies se refiram ao objeto
mediante a sensao: a sensao fornece a matria da intuio emprica,
que s recebida imediatamente na sensibilidade segundo uma certa
forma que precondiciona a apreenso do fenmeno e percebe
logicamente a sensao (BONACCINI, 2003 p.183).

, portanto, a sensibilidade condio capital da oferta de objetos ao esprito de

modo imediato. Despido dos conceitos do entendimento e do que fornece a sensao,
intuio emprica de um fenmeno restaria somente a forma do fenmeno, sua intuio
pura. Que atravs do raciocnio de Kant pode ser concebida como a figura e a extenso, a
saber, o prprio espao. Este, junto ao tempo, constituiria o quadro universal sem o qual
impossvel conhecer objetivamente.
Segue-se disto, que toda captao da sensibilidade estar situada numa composio
espacio-temporal:
espao e tempo so apenas formas de intuio sensvel, por tanto
somente condies da existncia das coisas como fenmenos, que alm
disso no possumos nenhum conceito do entendimento e por tanto
nenhum elemento para o conhecimento das coisas seno na medida que a
esses conceitos possa ser dada um intuio correspondente, que por
conseguinte no podemos conhecer nenhum objeto como coisa em si
mesma, mas somente na medida em que fora objeto da intuio sensvel,
isto , como fenmeno (CRP p.43).

Esse modo de conceber esteticamente o mundo, ao resignificar o objeto trazendo

luz o fenomenal, redefine tambm a prpria compreenso de experincia. Assimilada,
agora, a um tipo de conhecimento, a experincia no encerra toda a possibilidade de
conhecimento, pois do contrrio seria pressupor a impossibilidade de um conhecimento a
priori dos objetos dados na experincia e assim, extirpar a possibilidade da apoditicidade
dos juzos das cincias.
Nesse sentido,
embora todo o nosso conhecimento comece com a experincia, nem por
isso todo ele se origina da experincia. Pois poderia bem acontecer que
mesmo nosso conhecimento de experincia seja um composto daquilo
que recebemos por impresses daquilo que a nossa prpria faculdade de
conhecimento (apenas provocada por intuies sensveis) fornece a si
mesma (CRP, 53).

198

Seria, desta feita, constituda pelos princpios a priori do sujeito cognoscente e pelas
impresses sensveis, a saber, pela processualidade dada entre matria e esprito.
Se s conhecemos representaes e se no conhecemos as coisas, mas o modo de
perceb-las (CRP, p. 79), o conhecimento especulativo deve ser restrito aos meros
objetos da experincia (CRP, Prefcio II, 14); experincia essa que no possvel sem a
razo e que estabelece o trao fronteirio que limita o territrio do conhecimento objetivo.
Este dado apenas frente determinao como objeto de experincia daquilo que a
sensao fornece, atravs das condies subjetivas a priori do conhecimento, as quais so
aptas a perceber somente o fenomnico.
A partir disso, se pode pensar que o fenomenal o horizonte do conhecimento
objetivo4, e que o incondicionado, em Kant, permanece incondicionado. Sobre o que,
porm, pondera Kant:
todavia, note-se bem, ser sempre preciso ressalvar que, se no podemos
conhecer mesmo objetos a como coisas em si mesmas, temos pelo
menos de poder pens-las. Do contrrio seguir-se-ia a proposio
absurda que haveria fenmeno sem que houvesse algo aparecendo (CRP,
Prefcio II, 14).

Embora distinta de uma realidade em si mesma, a experincia tampouco a

irrealidade de um delrio, e como comenta Pascal (1999, p. 59): o fenmeno no uma
aparncia, ou uma iluso. uma realidade, mas uma realidade que deve ser procurada na
relao do objeto ao sujeito, e no no prprio objeto.

Concluso

Kant muda a pergunta e provavelmente esse seu grande feito. Se a tentativa de

visitar a coisa e conhec-la em sua natureza essente mostrou-se desde muito frustrada, que
a causa deste evento seja, pois, investigada. Nesse processo Kant perscruta a razo em sua
unidade interna, sugerindo ser esta a portadora das condies a priori de possibilidade de
conhecimento dos objetos, de uma estrutura espacio-temporal e categorial doadora de
sentido que possibilita que experimentemos as coisas, que desse modo, nascem aos
nossos olhos j impregnadas pelo modus operandi dessas condies, e assim, no so
4

Alm do conhecimento objetivo, do qual devem cuidar as cincias, Kant concebe tambm outros gneros de
conhecimento, como o conhecimento transcendental, que trata da estrutura cognitiva do humano na medida
em que pode conhecer objetos a priori dados em uma intuio; o conhecimento metafsico, que no tem
contedo intuitivo, tratando-se do conhecimento de objetos transcendentes; e o conhecimento lgico, como
aquele que trata da amplitude absoluta da razo pura especulativa.

199

percebidas enquanto em si mesmas, mas tal qual nos aparecem, do que se conclui uma
realidade fenomnica.
atravs do conceito de fenmeno que Kant escapa crtica ao princpio de
causalidade de Hume, que explica a possibilidade de um conhecimento a priori dos objetos
e cala as infindveis disputas metafsicas, uma vez propor que se deixe de lado a ontologia
em favor de uma epistemologia.
Essa noo permite ainda que Kant concilie um ou outro aspecto racionalista com
um ou outro aspecto empirista: a experincia o ponto de partida do conhecimento, mas
no sua origem; existindo um conhecimento vlido a priori. Se o campo dos fenmenos,
daquilo determinado no espao e no tempo e trabalhado por nossos conceitos tudo o
quanto podemos conhecer objetivamente, possvel dizer que a metafsica foi o exemplo
de um uso inadequado da razo por no ter respeitado a verdade de ser a experincia o
limite do conhecimento objetivo. Mas que, no obstante, ela pode ser entendida como
conhecimento, embora de um gnero diverso quele adjetivado de objetivo.
O fenmeno traz em seu bojo a coisa em si, revelando-a e escondendo-a, a um s
tempo. Certamente haver uma infinidade de discordncias interpretativas sobre esse
conceito, e as implicaes que ele parece suscitar, as quais escapam no presente momento
s intenes desse trabalho. H de ser, entretanto, ponto comum entre os diversos olhares
lanados a esta noo, a sua notvel importncia frente ao kantismo.

Bibliografia

BONACCINI, Juan Adolfo. Kant e o problema da coisa em si no Idealismo Alemo:

sua atualidade e relevncia para a compreenso do problema da filosofia. Rio de Janeiro:
Relume Dumar; Natal, RN: UFRn, Programe de Ps-Graduao em Filosofia, 2003.
GOMES, Myrce da Costa. Newton e Leibniz: a questo do espao no sculo XVII. In:
Revista da SBHC, n. 11, p. 89-96, 1994.
HARTNACK, Justus. La teora del conocimento de Kant; Coleccin Teorema.
Traduccin de Carmen Garca Trevijano y J. A. Lorente. Ediciones Ctedra, S. A, Madrid,
1997.
LEBRUN, Gerard. Sobre Kant; Organizao: Rubens Rodrigues Torres Filho. Trad: Jos
O. A. Morais, Maria Regina A. C. da Rocha; Rubens Rodrigues Torres Filho. 2 Ed.
Editora Iluminuras LTDA, So Paulo-SP, 2001.
KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura; Trad: Valerio Rohden e Udo Baldur
Moosburger. Editora Nova Cultural, So Paulo-SP, 1999.

200

_____, Lgica; traduo do texto original estabelecido por Gottlob Benjamim Jsche de
Guido Antnio de Almeida. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, (Biblioteca Tempo
Universitrio; 93. Srie Estudos Alemes).
_____, Textos selecionados/Immanuel Kant: Prolegmenos. Seleo de textos de
Marilena Chau; trad: Tnia Maria Benkopf, Paulo Quintela, Rubens Rodrigues Torres
Filho 2 Ed. So Paulo: Abril Cultural, 1984.
PASCAL, Georges. O Pensamento de Kant. Introduo e traduo de Raimundo Vier. 6
ed. Petrpolis: Editora Vozes, 1999.

201

A EXPOSIO DO ESPAO COMO INTUIO PURA DA SENSIBILIDADE, NA

ESTTICA TRANSCENDENTAL
Ccero Samuel Dias Silva1
ngela Lima Calou2

Resumo
Este escrito assume como responsabilidade retrilhar os passos que levaram Kant a
conceber o espao enquanto intuio pura da sensibilidade. Sabe-se ser este, movimento
imprescindvel empreitada de Kant em sua reflexo sobre os limites da razo e a origem
do conhecimento, dada na Crtica da razo pura. na Esttica Transcendental que a
investigao acerca do espao ser aprofundada, constituindo por tanto o ponto focal da
exposio efetuada neste texto. Far-se- como momento introdutrio, um sobrevo pelo
aspecto de ruptura empreendido pelo mtodo kantiano ante s questes de seu tempo,
buscando elucidar como esta reviravolta constitui ponto e partida s consideraes
kantianas acerca do espao. Como passo seguinte aborda-se o espao em tica do
kantismo: como intuio pura, para da mostrar as exposies metafisica e transcendental,
chegando, por fim, demonstrao da impossibilidade de se conceber o espao como um
conceito.
PALAVRAS-CHAVE: ESPAO, SENSIBILIDADE, INTUIO PURA,

Introduo
Como entender o pensamento moderno e contemporneo eximindo-se de uma visita
ao arcabouo terico do kantismo? A revoluo empreendida por Kant o moderno que
rasga o passado e ilumina o contemporneo em forma da pergunta de como so possveis
juzos sintticos a priori, que revelada como uma ruptura frente tradio da Metafsica
Clssica, figura como ponto gravitacional a toda sua teia de produo reflexiva em torno
da origem do conhecimento, que nos foi legada em sua Critica da razo pura.
Consciente da fragilidade dos pilares que edificavam a metafsica de seu tempo e
instigado pela crtica humeana3 que colocou em xeque o velho dogmatismo carcomido,
Kant conduzido idia de crtica, tendo em vista perscrutar at onde podemos confiar na
razo. na Critica da razo pura, que esse propsito melhor se expressa, uma vez,

Universidade Federal do Cear UFC/Campus Cariri. Email: sammueldias@hotmail.com

Universidade Federal do Cear UFC/Campus Cariri. E-mail: angela.cal@hotmail.com
3
A esse respeito Kant escreve: confesso francamente: a lembrana de David Hume foi justamente o que h
muitos anos interrompeu pela primeira vez meu sono dogmtico e deu s minhas pesquisas no campo da
filosofia especulativa uma direo completamente nova (Prolegmenos, prefcio, p.10)
2

202

constituir-se como investigao da razo em sua unidade interna, demarcao de seus

limites e identificao das atividades que lhe so prprias, sendo nas palavras de Kant:
um tratado do mtodo e no um sistema da cincia mesma; no obstante,
traa como que todo o seu contorno, tendo em vista tanto seus limites
como toda sua estrutura interna. Pois a razo pura especulativa possui a
peculiaridade de que pode e deve medir a sua prpria faculdade segundo
as diversas maneiras de escolher os seus objetos de pensamento bem
como enumerar completamente os vrios modos dela se propor tarefas e
traar assim todo o esboo de um sistema da metafsica (KANT, Prefcio
II, p.41).

Um mtodo revestido de copernicanismo: a razo a refletir sobre si mesma, dessa

vez sob um prisma que escapa quele prescrito pela metafsica clssica. Assim como
Coprnico que inverteu a velha ordem dada entre os astros celestes tambm Kant
moveu o observador em torno do objeto, atribuindo ao sujeito percepiente, um papel ativo
na produo do conhecimento: o de agente condicionador, deixando de ser mero
receptculo de impresses sensveis. Esse passo desloca a ontologia do cerne das atenes
do fazer filosfico dando lugar epistemologia, que pergunta pelos modos do
conhecimento das coisas, e no por estas em si mesmas. Nessa investigao, Kant admite
como prpria ao sujeito uma estrutura transcendental dada como condio, ou os prprios
modos atravs dos quais se torna possvel o conhecimento. Tal estrutura remete ao par
entendimento e sensibilidade de cuja sntese composto o conhecimento objetivo. O
primeiro refere-se aos modos como os objetos so pensados originando os conceitos.
Quanto sensibilidade trata-se da faculdade de intuio, modo de representao do sujeito,
que tem por constituio dois aspectos: um material e outro formal. O material remete s
impresses recebidas pelo sujeito de objetos que lhe so externos. O formal, por sua vez,
refere-se ao modo como se ordena esta multiplicidade apreendida pela sensao.
Interessa-nos no presente escrito, a abordagem kantiana deste ltimo elemento da
sensibilidade: seu aspecto formal, precisamente a forma pura do espao, quadro universal
atravs do qual a experincia fenomnica possibilitada. O que se pretende a exposio
dos passos que levaram este filsofo a afirmar que o espao no constitui um conceito, mas
uma intuio pura, ou seja, uma forma pura da sensibilidade, tese sustentada por cinco
momentos de argumentao que perfazem a exposio metafsica do conceito de espao e
a exposio transcendental do conceito de espao, dadas no contexto da Esttica
Transcendental.

203

1. Espao: uma intuio pura

A discusso kantiana acerca do espao insere-se no contexto de sua poca opondose especulao newtoniana que conferia ao espao um estatuto ontolgico, bem como s
consideraes leibniziana que admitiam ser este uma mera relao entre objetos4. No se
trata de uma mera crtica no sentido de uma imposio de uma opinio, mas no pleno
criticar do kantismo. Como afirma Lebrun (2001, p. 28): a doutrina kantiana do espao
nasce quando Kant se pergunta por que Leibniz no poderia ter razo e no porque Kant
teria decidido que Leibniz estaria errado. Muito embora a reflexo sobre o espao
perpasse muitos momentos da obra kantiana, na Esttica Transcendental que teremos um
trato mais acurado do mesmo.
A esttica transcendental, denominada como uma cincia de todos os princpios da
sensibilidade a priori (CRP, p.72) onde esttica do grego asthsis (sensao) constitui
o primeiro momento da reflexo kantiana deslindada em sua Crtica da razo pura,
expressando a distino entre sensibilidade e entendimento remonta clssica distino
entre aistht (objetos sensveis) e not (inteligveis) j existente entre os gregos.
Faz-se necessrio a explanao de sua estrutura argumentativa, o conhecimento de
alguns conceitos que constituem chave de abertura compreenso da primeira parte da
doutrina transcendental dos elementos Esttica transcendental sem os quais no seria
possvel vislumbrar seu papel no pensamento kantiano como um todo.
Kant d inicio Esttica transcendental dizendo que: Seja de que modo e com que
meio um conhecimento possa referir-se a objetos, o modo como ele se refere
imediatamente aos mesmos e ao qual todo pensamento como meio tende, a intuio
(CRP, 1). Percebemos, pois, que a intuio forjada no dado momento que o objeto se
apresenta ao sujeito, no podendo esta existir na ausncia de tal pressuposto. Concordemos
ainda, que no h outro objeto dado ao homem alm daqueles que lhe afetam o esprito
(Gemt). A sensibilidade constitui, ento, a estrutura receptora destas representaes, logo
somente nesta que os objetos nos so dados, e mesmo os pensamentos e conceitos, dados
unicamente pela faculdade do entendimento, remetem-se direta ou indiretamente
sensibilidade, pois, de nenhum outro modo podero nos ser dados objetos.

A esse respeito leia-se: GOMES, Myrce da Costa. Newton e Leibniz: a questo do espao no sculo XVII.
In: Revista da SBHC, n. 11, p. 89-96, 1994.

204

A sensao compreendida como o efeito de dado objeto sobre a capacidade de

representao, medida que estes nos afetam. Para delimitar a diferena entre sensao e
intuio, Kant estabelece uma diviso no conceito desta ltima, e em um primeiro
momento a define como emprica, para caracterizar aquela que se refere ao objeto
mediante sensao (CRP, 1). Toda intuio que fornecida de modo a priori e imediato,
isto , que ao referir-se ao objeto no utiliza a sensao, por definio uma intuio pura.
Esta que se desvela fundamental a empreitada de Kant, que como afirma Bonaccini (2003,
p.180-1) precisa de um elemento capaz de fornecer a priori o caso (o mltiplo) na
sensibilidade para a aplicao dos conceitos puros do entendimento. Contudo antes de se
adentrar em uma melhor explanao do que seria uma intuio pura se faz necessrio
introduzir a noo de fenmeno.
J no prefcio segunda edio, Kant nos afirma que no podemos conhecer
nenhum objeto como coisa em si mesma, mas somente medida que for objeto da intuio
sensvel, isto , como fenmeno (CRP, p.43). Desta feita, segue-se que podemos tomar o
mesmo objeto em dois modos distintos: ora como relacionado ao nosso aparato cognitivo
(fenmeno), ora como independente deste (coisa em si)5. Contudo na Esttica
Transcendental que se tem uma demarcao mais precisa do conceito de fenmeno
(Erscheinung), onde definido como o objeto indeterminado de uma intuio emprica
(CRP, p.71).
por definio indeterminado, uma vez ser qualquer objeto dado ou passvel de ser
dado na intuio. Sendo o fenmeno este objeto da intuio possuir uma matria sempre
dada a posteriori e uma forma, onde a primeira corresponderia sensao, enquanto a
segunda diz respeito ao que permite que o mltiplo do fenmeno possa ser ordenado em
certas relaes(CRP, 1 p.72).
J que aquilo unicamente no qual as sensaes podem se ordenar e ser
postas em certa forma no pode, por sua vez, ser sensao, ento a
matria de todo fenmeno dada a posteriori, tendo porm sua forma de
estar toda a disposio a priori na mente e poder ser por isso considerada
separadamente de a toda sensao(CRP, 1 p.72).

Desembocamos assim, na concepo de representao pura, isto , uma

representao que em nada pertence sensao. Que como conseqncia ser encontrada
de modo apriorstico na mente toda forma pura de intuies sensveis em geral, na qual

Ressalve-se que o fato de no se poder conhecer as coisas em si mesmas, no nos impede de pens-las,
como afirma Kant no prefcio segunda edio, p.43.

205

certas relaes possibilitam que o mltiplo do fenmeno possa ser intudo. E esta enquanto
forma pura da sensibilidade denominar-se- intuio pura, termo que remete idia de
transcendental, ao constituir um modo de possibilidade ao conhecimento. Segue-se disto
que mesmo separada a representao de um corpo, tanto daquilo que pertence sensao
dureza, cor, etc. como daquilo que foi pensado pelo entendimento a respeito deste
substncia, divisibilidade, etc. restaria ainda, segundo Kant, a extenso e a figura.
Argumentao, sustentada pelo fato de reportarem-se ambas intuio pura, que muito
embora no possuam um objeto real da sensao, ocorrem a priori na mente como
simples forma da sensibilidade (CRP, 1)
Desta feita, segue-se que, entendida como faculdade de intuio, a sensibilidade
aqui o ponto de foco da Esttica transcendental, na qual definida como condio sine
qua non da oferta de objetos de modo imediato ao esprito. O mtodo da Esttica
transcendental consiste em um primeiro momento em isolar a sensibilidade de tudo que
possa o entendimento vir pensar nela, mediante seus conceitos, afim de que reste
unicamente intuio, para em seguida separar desta tudo que nela pertena sensao,
restando somente intuio pura, simples forma. nica coisa que a sensibilidade pode
fornecer a priori (CRP 1). neste percurso de investigao, que encontramos as duas
formas puras da intuio sensvel, a saber, espao e tempo, que se caracterizam como
princpios do conhecimento a priori, sendo o exame do espao o escopo deste escrito.
2. A exposio metafsica do conceito de espao

Em seus quatro primeiros momentos de argumentao, Kant dedica-se a uma

exposio metafsica do espao, compreendida, como aquela que contm aquilo que
apresenta o conceito enquanto dado a priori (CRP, 2).
O primeiro argumento da exposio metafsica nega o espao enquanto conceito
emprico abstrado de experincias externas, uma vez ser a representao um pressuposto
para certas percepes que se refiram a objetos fora de ns, ou seja, que se encontrem em
um espao diverso daquele que nos encontramos, assim como daqueles ocupados pelos
outros objetos. Temos aqui, um contraposto teoria leibniziana que pensa ser o espao o
resultado da relao entre as coisas fundamentadas na ao e repulso. A assertiva de que
a representao do espao no pode ser abstrada de simples relaes dos fenmenos
externos, nos reafirma seu carter apriorstico, como pressuposto necessrio para que haja

206

observao (intuio) do que quer que seja, isto , no porque observo que varias coisas
esto no espao que posso abstrair destas a representao do espao, mas este enquanto a
priori universalmente vlido e necessrio que possibilita a apario destas coisas a
mim, logo, toda experincia externa condicionada, s sendo possvel atravs desta
representao. Observe-se, pois, que todas as coisas que se apresentam ao indivduo esto
sempre em algum lugar qualquer, porm, seria sem sentido dizer que o espao se encontra
em algum lugar, qualquer que este seja (HARTNACK, 1997, p.28)6. Abaliza-se assim, a
distino entre a coisa que se encontra no espao e o espao que esta se encontra, pois este
configura-se no meramente como o lugar, mas sim como condio imprescindvel para
que toda e qualquer coisa possa ser colocada diante do sujeito.
Por segundo passo admite-se que o espao constitui uma representao a priori de
carter necessrio, e como tal, subjacente a todas as intuies externas. Temos, pois, a
retomada do primeiro argumento de modo mais enftico, frisa-se a impossibilidade de
representar o objeto, sem que haja obrigatoriamente um espao, muito embora possa se
pensar um espao no qual no se encontre objeto algum. Dada impossibilidade no se
refere a deficincias do aparato cognitivo do sujeito que conhece, mas sim, preciso
atentar que recorreramos em um absurdo lgico ao tentarmos representar por exemplo um
corpo sem extenso, em outras palavras, as relaes espaciais, so constitutivas do objeto,
sem o qual este jamais poderia estruturar-se diante do sujeito. Deste modo, o espao
constitui a condio de possibilidade dos fenmenos, no uma determinao que dependa
deles (CRP, 2 p.74), ou seja, o espao uma representao a priori no qual todos os
fenmenos externos esto fundamentados.
O terceiro passo remete-se idia de que no o espao um conceito discursivo
mais uma intuio pura. Ora s podemos representar o espao como um todo
uniformizado, de acordo com Kant, quando se fala de muitos espaos entende-se com isso
apenas partes de um mesmo espao nico (CRP, 2 p.74). Tais partes no precedem o
espao uno, como partes a partir das quais poderamos comp-lo. Esboa-se assim, o
carter no conceitual do espao, pois, um conceito se constitui de elementos mais simples
do que ele prprio, o que no se pode pensar em relao ao espao, uma vez que uma parte
do espao no algo mais simples do que o espao como um todo. O fato de podermos

Traduo nossa: sera un sinsentido decir que el espacio ha de encontra-se em algn lugar, cualquiera que
ste sea (HARTNACK, 1997, p.28)

207

falar de variadas partes de vrios tamanhos de espao, no possibilita dizer que o espao
possa ser constitudo por estas, que so unicamente divises de um mesmo espao uno, e
no seus constituintes. O espao no pode ser composto a partir da sobreposio de varias
pores de espao, pois, estas enquanto meras limitaes deste, j trazem consigo todas as
relaes referentes ao espao. E mais uma vez, temos a negao de um espao que existe
em si mesmo.
Por ltimo, temos um argumento que pretende reforar o passo antecedente. Aqui
o espao pensado como uma magnitude infinita dada (CRP, 2), logo representado
como grandeza infinita, diferente dos conceitos, que embora possam estar contidos
enquanto representao, num nmero infinito de representaes possveis, no podem ser
pensados como se constitussem em si um nmero infinito de representaes. assim , o
espao uma intuio a priori por ter todas as suas partes simultaneamente ao infinito, o que
o descaracterizaria como conceito: a representao originria do espao , portanto,
intuio a priori e no conceito (CRP, 2 p.74). Um conceito, nada mais do que aquilo
que perpassa, como caracterstica comum, a uma infinidade de representaes possveis,
podendo conter variada gama de instncias. Assuma-se como exemplo, que existem
milharem de cadeiras, porm cada uma tomada individualmente e nem mesmo toda e
qualquer cadeira que exista idntica ao conceito de cadeira, pois este, no possui suas
propriedades caractersticas. Porm o espao no pode ser um conceito, pois, por mais que
se fale de segmentos, fraes ou partes do espao, este jamais constituem instncias do
espao, sendo meras limitaes, partes deste. Como pretende Hartnack: h uma diferena
lgica to grande entre uma forma de intuio e um conceito, como entre o conceito uma
parte de e o conceito uma instancia de(HARTNACK, 1997, p.28)7.
Como conseqncia da exposio metafsica, o espao estabelecido enquanto
forma pura da sensibilidade. Contudo ainda preciso demonstrar como o estabelecimento
deste estatuto, constitui uma condio necessria ao estabelecimento de juzos sintticos a
priori. Para tanto, se faz necessrio uma explanao sobre o carter transcendental do
conceito de espao, na qual se utilizar Kant de uma prova, por assim dizer, indireta:

Idem.: hay una diferencia lgica tan grande entre una forma de intuicin y un concepto, como entre el
concepto una parte de y el concepto una instancia de(HARTNACK, 1997, p.28).

208

aquela que demonstra ser a geometria uma cincia que determina sinteticamente e no
obstante de modo a priori as propriedades do espao.

3. A exposio transcendental
Entendida como uma explicao de um conceito como um principio a partir do
qual se possa compreender a possibilidade de outros conhecimentos sintticos a priori
(CRP,3), a exposio transcendental do conceito de espao, apresenta-se como quinto
passo; definidor do estatuto do mesmo, temos, pois, a composio de outro argumento da
no conceitualizao do espao. Sendo a geometria uma cincia que chega s propriedades
do espao, de forma sinttica, embora a priori, faz-se necessrio ser a representao do
espao originariamente uma intuio pura, j que de um simples conceito no se podem
extrair proposies que ultrapassem o conceito, coisa que acontece na geometria
(CRP,3). Se o espao no fosse a priori a apodicticidade das proposies matemticas no
seria possvel. Estariam diludas a evidncia e conscincia de sua necessidade.
A exposio transcendental complementa, pois, o que se pretendeu com a
exposio metafsica, ao apresentar como conseqncia a idia de intuio externa, que
s pode estar presente na mente e preceder os prprios objetos medida que se apresenta
como disposio formal natureza do sujeito, ou seja,
enquanto a disposio formal do mesmo a ser afetado por objetos e para
receber assim uma representao imediata, isto , uma intuio deles,
portanto s como forma do sentido externo em geral (CRP, 3).

Conseqentemente o espao entendido como forma pura do sentido externo.

Somando os argumentos das exposies metafsica e transcendental, temos por
conseqncia a deduo que o espao revela-se condio subjetiva da sensibilidade, que
precede e condiciona a percepo dos objetos. Assim, jamais se poderia pensar, ser o
espao propriedade da coisa-em-si, isto , uma representao que permanea, enquanto
inerente ao objeto, mesmo que abstrada de todas as condies subjetivas da intuio.
Ele no seno, forma de todos os fenmenos dos sentidos externos, nas palavras de Kant:
condio subjetiva da sensibilidade unicamente sob a qual nos possvel intuio
externa (CRP, p.75). Tendo em vista que a capacidade receptiva, que o sujeito possui de
ser afetado por objetos, precede qualquer intuio destes, nos esclarece como o aspecto
formal do fenmeno pode nos ser dado na mente antes mesmo de uma percepo efetiva

209

do mesmo, por conseguinte a priori, e como ela, enquanto uma intuio pura na qual
todos os objetos tem que ser determinados, pode conter, antes de toda a experincia,
princpios das relaes dos mesmos (CRP, p. 75).
sombra do pensamento kantiano somente do ponto de vista humano que se
pode falar de espao, de entes extensos etc. Se nos desvencilharmos da condio subjetiva,
via de acesso a afeco por objetos pela qual obtemos intuio externa , o espao no
significaria nada, pois, este s pode ser atribudo s coisas na medida em que estas nos
aparecem, isto , medida que se apresentam como objetos da sensibilidade: forma
constante dessa receptividade, condio necessria intuio de objetos como fora de ns,
e quando abstrada destes, to somente uma intuio pura, que leva o nome de espao.
Todas as coisas podem ser tomadas como justapostas no espao, somente sobe a
limitao de serem tomadas como objetos da intuio sensvel. Destarte, Kant nos diz, que
se acrescento a condio ao conceito e digo: todas as coisas enquanto fenmenos externos
esto justapostas no espao, ento essa regra vale universalmente e sem limitao (CRP,
p.76).
As exposies nos desvelam ento, uma realidade do espao uma validade
objetiva , referente a tudo que nos venha ocorrer externamente como objeto, e
paralelamente uma idealidade do espao, que remete as coisas quando ponderadas em si
mesmas pela razo (KANT, p.76). Afirmam-se, pois, a realidade emprica do espao,
assentada sobre a prerrogativa de toda experincia externa, bem como sua idealidade
transcendental, assumindo-o como condio de toda a experincia, e no como algo que
subjaz s coisas em si mesmas.
Afora o espao, no h outro modo de representao subjetiva e que se refira a
algo externo que pudesse objetivamente ser denominada a priori. Destas no se poderia
derivar proposies sintticas a priori, cuja possibilidade se d mediante intuio no
espao. Neste ponto crucial a distino entre intuio e sensao, este ltimo modo de
representao no d em si a conhecer objeto algum, muito menos a priori. Esta
observao, intenciona impedir que se tome erroneamente, a afirmada idealidade do
espao, mediante o efeito das sensaes, tais como cores, gostos, texturas etc., exemplos
insuficientes, pois, so to somente modificaes do nosso sujeito, podendo mesmo variar
de indivduo para indivduo.

4. Pensamentos Conclusivos

210

Como vimos, o espao no pode jamais ser considerado como conceito, mas to
somente como intuio pura da sensibilidade. Uma passagem da Lgica (1 A40 p. 109),
nos ajuda a entender melhor tal distino, como afirma Kant, o conceito ope-se
intuio, pois ele uma representao universal ou uma representao daquilo que
comum a diversos objetos, logo, uma representao na medida em que est contida em
diferentes objetos.
O estatuto transcendental conferido ao espao configura-se como advertncia
crtica de que nada intudos neste pode se denominar coisa-em-si, pois, nem mesmo o
espao nunca poder ser assumido como propriedade das coisas em si mesmas. Reafirmese pois, que os objetos em si de modo algum sero por ns conhecidos, e quando os
assumimos enquanto externos a ns, so unicamente representaes da nossa sensibilidade,
das quais o espao forma, mas nunca alcana seu verdadeiro correlatum coisa em si ,
pela qual nunca h de se perguntar a sensibilidade.
, pois, por entender que a exposio do espao, na primeira parte da doutrina
transcendental dos elementos esttica transcendental , desempenha papel importante
compreenso da teoria kantiana contida na Crtica da razo pura, que se justifica a
pretenso deste texto, a saber, retrilhar os passos que levaram Kant a assumir o espao
como forma pura da intuio sensvel.

Bibliografia

BONACCINI, Juan Adolfo. Kant e o problema da coisa em si no Idealismo Alemo:

sua atualidade e relevncia para a compreenso do problema da filosofia. Rio de Janeiro:
Relume Dumar; Natal, RN: UFRn, Programe de Ps-Graduao em Filosofia, 2003.
GOMES, Myrce da Costa. Newton e Leibniz: a questo do espao no sculo XVII. In:
Revista da SBHC, n. 11, p. 89-96, 1994.
HARTNACK, Justus. La teora del conocimento de Kant; Coleccin Teorema.
Traduccin de Carmen Garca Trevijano y J. A. Lorente. Ediciones Ctedra, S. A, Madrid,
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KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura; Trad: Valerio Rohden e Udo Baldur
Moosburger. Editora Nova Cultural, So Paulo-SP, 1999.

211

_____, Textos selecionados/Immanuel Kant; seleo de textos de Marilena Chau; trad:

Tnia Maria Benkopf, Paulo Quintela, Rubens Rodrigues Torres Filho 2 Ed. So Paulo:
Abril Cultural, 1984.
_____, Lgica, trad. do texto original estabelecido por Gottlob Benjamin. Jsche de Guido
Antnio de Almeida Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro (biblioteca Tempo Universitrio);
1993.
LEBRUN, Gerard. Sobre Kant; Organizao: Rubens Rodrigues Torres Filho. Trad: Jos
O. A. Morais, Maria Regina A. C. da Rocha; Rubens Rodrigues Torres Filho. 2 Ed.
Editora Iluminuras LTDA, So Paulo-SP, 2001.

212

O MUNDO ATRAVS DA IGREJA DE JESUS CRISTO DOS SANTOS

DOS LTIMOS DIAS
Antonia Eudivnia Oliveira da Silva1
Francisca rika Barros Gonalves2
Janana Guedes Monteiro Evangelista3
Jssika Maria de Lima Bezerra4
Mrcia Talita de Morais Pereira5

Resumo
Este artigo objetiva investigar o Plano de Salvao da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos
ltimos Dias. Dentro de uma perspectiva weberiana abordaremos o estudo de forma
racional. Procuraremos investigar os aspectos mais significativos desse Plano de Salvao.
Nesse sentido, os mitos, os smbolos e a palavra escrita e no escrita que so aspectos
materializadores dos sistemas simblicos, so analisados a partir do imaginrio dos
adeptos. Tais elementos, concebidos como narrativa, exercem uma funo interpretativa
acerca desse campo estudado. Evidenciamos a importncia do nosso estudo para uma
melhor compreenso do campo religioso da regio do Cariri, rica na representatividade de
diversas experincias religiosas, tendo no s o catolicismo como difundido pelos meios
produtores de opinio, mas um universo multifacetado de vivncias com o religioso.
PALAVRAS - CHAVE: IGREJA DE JESUS CRISTO DOS SANTOS DOS LTIMOS
DIAS, PLANO DE SALVAO, PROZELITISMO.

Introduo

A regio do Cariri, localizada no sul do Cear, tem como principal caracterstica a

forte religiosidade do seu povo. Constituindo-se um grande caleidoscpio de
representaes de crenas e de f. Essas expresses de f apresentam espiritualidades
diversas e um universo religioso plural.
Nesse sentido a regio do Cariri mostra-se de forma multifacetada no s pelo
catolicismo popular, mas por diversas outras prticas, tais como: mendicncia itinerante,
dana votiva, benzees, cultos afros, centros espritas, um aumento significativo de
igrejas evanglicas, a Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos ltimos Dias, entre outros.
1

Graduanda em Cincias Sociais pela Universidade Regional do Cariri.

Graduanda em Cincias Sociais pela Universidade Regional do Cariri.
3
Graduanda em Cincias Sociais pela Universidade Regional do Cariri.
4
Graduanda em Cincias Sociais pela Universidade Regional do Cariri.
5
Graduanda em Cincias Sociais pela Universidade Regional do Cariri.
2

213

Diante do exposto abordaremos o nosso estudo para a investigao do Plano de Salvao

da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos ltimos Dias. Apresentaremos neste trabalho os
aspectos mais significativos desse plano. De incio a Igreja nos chama a ateno pela
curiosidade que desperta na sociedade onde se instala, por inmeros motivos: o nome da
prpria igreja, sua forma de organizao, sua estrutura fsica, o trabalho dos missionrios,
entre outros.
Joseph Smith Jr. Nasceu em Sheron, condado de Windsor, Wermont. Quando
menino vivia em meio a diversas igrejas que clamavam, cada uma, por ensinar a verdade.
Em suas reflexes seu desejo era saber qual dentre aquelas igrejas era a verdadeiras, e em
uma passagem na Bblia ele leu: Se algum de vs tem falta de sabedoria, pea-a a Deus,
que a todos d liberalmente, e o no lana em rosto, e ser-lhe-a dada (Tiago 1:5). Joseph
Smith foi ento a um bosque orou e em resposta o Pai Celestial e seu filho, apareceram a
ele (primeira viso em 1820). Escreveu Joseph Smith: Quando a luz pousou sobre mim, vi
dois personagens cujo esplendor e glria desafiam qualquer descrio. Foi-lhe dito que
no deveria se unir a nenhuma igreja existente naquele tempo.
Essa igreja tambm conhecida como a Igreja dos Mrmons devido existncia do
livro de Mrmon que foi escrito por Mrmon e teve traduo original das placas para o
ingls, feita por Joseph Smith Jr., considerado o primeiro apstolo depois de Cristo.
Segundo o livro de Mrmon, quando Jesus Cristo vivia sobre a terra, organizou sua Igreja
para que todas as pessoas pudessem receber seu evangelho e voltar um dia a viver
novamente com Deus, nosso Pai Celestial. Depois que Jesus Cristo subiu aos cus, seus
apstolos continuaram a receber revelaes dele, sobre como deviam dar continuidade a
sua igreja. Depois que eles foram mortos alguns membros modificaram os ensinamentos da
Igreja que ele havia estabelecido, havendo ento uma apostasia generalizada (afastamento
da verdade), isso fez com que a Igreja fosse retirada da face da terra, no entanto, o apstolo
Pedro profetizou que Jesus restauraria sua Igreja antes da segunda vinda (Atos: 3, 9-21).
Este , de acordo com a igreja de Jesus Cristo dos Santos dos ltimos Dias, o inicio da
restaurao da verdadeira Igreja de Cristo, em 1829 Joseph Smith recebeu autoridade do
Sacerdcio para agir na terra em nome de Deus e organizar sua igreja, e em 1930 a mesma
igreja verdadeira que existiu sculos atrs j tinha sido organizada e restaurada a terra.
Enquanto igreja prozelitista, a Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos ltimos Dias
prega O plano de salvao que segundo o livro de Mrmon o plano de Deus para a
felicidade de seus filhos e est centrado na expiao de Jesus Cristo, se o seguirmos
encontraremos paz interior e alegria eterna aps a morte. Este livro foi divulgado e

214

distribudo pela Igreja baseado no livro de Mrmon e tem como propsito proporcionar
imortalidade e vida eterna aos adeptos da religio, o livro contm ensinamentos sobre a
criao, a queda e a expiao, juntamente com todas as leis, ordenanas e doutrinas
revelados por Deus (Livro de Mrmon, pg 170)
Segundo a Igreja ao aprender sobre o plano de salvao, voc encontrar respostas
para questes como: De onde Vim? Qual o meu propsito na vida? E para onde irei
depois dela?

1. De Onde Vim?
Esta uma pergunta muito freqente em religies crists e a Igreja dos mrmons
no foge a este princpio.
Segundo os adeptos desta religio a nossa vida no comeou em seu nascimento e
nem terminar com a sua morte. Todos ns possumos um corpo espiritual (alma) e um
corpo fsico. Deus criou o seu esprito e vivamos com ele, antes de nascer na terra, ns o
conhecamos e o amvamos e isto era recproco. A este perodo foi dado o nome de vida
pr-terrena.
A vida que tnhamos antes de nascermos aqui na terra. Todos os homens e
mulheres viveram com Deus como seus filhos espirituais antes de virem para a terra como
seres mortais. Essa condio s vezes chamada de primeiro estado (ABR; 3:26)
Durante essa vida pr-terrena foram-lhe ensinados princpios e mandamentos que
segundo eles (praticantes da religio) nos conduzem felicidade. Foi-nos ensinado o
Plano de Salvao. Este (...) havia sido preparado desde a fundao do mundo, por
meio de Cristo para todos que acreditassem em seu nome. (AlMA. 22:13)
Foi tambm nesta vida pr-terrena que Jesus Cristo foi escolhido para ser o nosso
Salvador e aprendermos que por meio dele seramos capazes de vencer as conseqncias
das nossas escolhas erradas. Jesus como escolhido vai ter que se sacrificar e todos os que
seguirem a sua lei estaro salvos e tero direito a uma vida no mundo espiritual ao seu
lado e ao lado de suas famlias.
Outra parte importante do Plano de Salvao a vinda terra para receber um
corpo fsico e aprender a fazer as escolhas corretas, pois apesar de j saber os ensinamentos
do Pai Celestial (Deus) ao vir para a terra esqueceram, e ser atravs de novas experincias
que poder voltar a andar no caminho de Deus.

215

Deus d o arbtrio (poder de fazer escolhas), ele permite que o individuo escolha se
seguir o seu plano como tambm o de Jesus Cristo.
Os adeptos acreditam que para voltar a morar com Deus necessrio que se tenha
uma vida correta, que somente escolhendo o Plano de Salvao voc poder sentir uma paz
duradoura. Weber retrata essa questo, ele fala que

os homens, sofrendo

permanentemente de luto, enfermidade ou qualquer outra desgraa, acreditam, dependendo

da natureza de seu sofrimento est possudo por um demnio ou vitimadas pela vida de um
Deus a quem teriam insultado (WEBER, 2002 , p.131). Ou seja, a felicidade do homem
depende das escolhas na terra, e dependendo delas haver consequencias pelos erros
cometidos.
Segundo os mrmons, a terra fora criada para que os homens, representados na
figura de Ado e Eva, vivessem e criassem experincias perante o Pai Celestial. Esse lugar
seria chamado de Jardim do den. Nesse jardim, os filhos do Pai Celestial possuam o livre
arbtrio, porm no poderiam consumir do fruto proibido. Ao desobedecerem, foram
afastados de forma fsica e espiritual da presena do Pai Celestial e arremessados a uma
terra fria, e s atravs da expiao de Jesus Cristo, os filhos poderiam ter uma chance de
est na presena do Pai
Se Ado no houvesse transgredido, no teria cado, mas permanecido
no Jardim do den (...) E (Ado e Eva) no teriam tido filhos; portanto
teriam permanecido num estado de inocncia, no sentindo alegria por
no conhecerem a misria; no fazendo o bem por no conhecerem o
pecado. Mas eis que todas as coisas foram feitas segundo a sabedoria
daquele que tudo conhece. Ado caiu para que os homens existissem; e
os homens existem para que tenham alegria. (Livro de Mrmon; 2 Nfi
2: 22-25)

Curiosamente, os mrmons so gratos a essa transgresso cometida no Jardim do

den, pois sem ela no poderiam saber o que a alegria, j que no conheceriam a tristeza.
E para ter essa alegria, necessrio estar no Estado de Sio, que significa ser puro de
corao; e que por sua vez para se chegar a esse estado preciso, triunfo do esprito
sobre os instintos.

1.2. Sua Vida Na Terra

De acordo com o a Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos ltimos dias, devido
Queda, o homem foi separado fsica e espiritualmente de Deus. Essa separao um

216

elemento do plano de Deus para seus filhos. O propsito ao deixar a presena do Pai
Celestial para vir a Terra, compreende obter um corpo, ganhar experincia, e aprender a
fazer escolhas corretas.
Muitos aspectos da vida trazem tanto alegria como tristeza. Esses conhecimentos o
ajudam a aprender a distinguir o bem do mal e a fazer escolhas corretas. Deus o influencia
a fazer o bem e a segui-Lo, enquanto Satans o tenta a ignorar a Deus e pecar. Ao escolher
seguir a Deus e guardar Seus mandamentos, cresce-se em sabedoria e fora de carter.
Pode-se experimentar a alegria at mesmo em tempo de dificuldades, podendo enfrentar os
desafios da vida com um esprito de paz.
De acordo com Weber,

numerosas formas de punies e de abstinncia em relao dieta e sono,

bem como de relaes sexuais, despertam, ou pelo menos facilitam, o
carisma exttico, visionrio, histrico, em suma, de todos os estados
extraordinrios considerados como sagrados (WEBER, 2002, p. 192).

Sobre a dieta, os mrmons no ingerem caf ou ch preto, assim como drogas e

bebidas alcolicas, em suma, so contra qualquer coisa que altere o funcionamento natural
do corpo humano. A propsito das relaes sexuais, durante as misses, no podem ter
relacionamentos carnais com outra pessoa.
Os mrmons falam que indivduos fazem tanto escolhas corretas quanto erradas.
Ao praticar as escolhas erradas e cometer o pecado, voc se afasta at certo ponto de Deus.
As escrituras chamam essa separao de morte espiritual. Alm de separar de Deus, o
pecado tambm traz culpa e vergonha. Voc no pode vencer sozinho o pecado e seus
efeitos. Para eles, pecado escolher conscientemente fazer o que errado ou no fazer o
que certo. a desobedincia intencional aos mandamentos de Deus.
Prega-se na Igreja que no se pode vencer sozinho o pecado e seus efeitos. Aqui
ingressa o profeta. O profeta o indivduo chamado por Deus para falar em nome dele.
Como mensageiro do Senhor, o profeta ganha mandamentos, profecias e revelaes de
Deus. Cabe a ele, a responsabilidade de apresentar a humanidade vontade e a verdadeira
natureza de Deus e comprovar o significado de seus procedimentos em relao aos
homens. O profeta acusa o pecado e prognostica as suas conseqncias. Ele um pregador
da justia. Em adequadas ocasies o profeta pode ser movido a predizer o futuro em

217

benefcio da humanidade. A sua responsabilidade principal, entretanto, prestar

testemunho de Cristo.
Quanto a isso, em Weber, o mgicos e o sacerdote tambm davam conselhos
quanto ao comportamento adequado para acabar com o sofrimento (WEBER, 2002, p.
193). Na Igreja, um modo seria atravs do batismo: Levanta-te, e batiza-te, e lava os teus
pecados (At. 22:16). Ainda que vossos pecados sejam como a escarlata, eles se tornaro
brancos como a neve (Isa. 1:18). Para os mrmons, esses mgicos seriam os profetas. E
de acordo com Weber, esse profeta como o porta-voz e agente de seu Deus (WEBER,
2002. p. 192)
Para os Santos dos ltimos dias, como eles so chamados, para se alcanar o reino
de Deus preciso ser justo, ou seja, serem santos, virtuosos e ntegros, eles tem que agir
em obedincia aos mandamentos de Deus e evitar o pecado. Longe est o Senhor dos
mpios, mas escutar a orao dos justos (Prov. 15:29)
Portanto, a Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos ltimos Dias o reino de Deus na
Terra (D&C 65). O propsito da Igreja preparar os seus membros para viverem
eternamente no reino celestial ou reino do cu.
1.3. A Expiao De Jesus Cristo Joseph Smith E A Questo Da Autoridade.
Em Rejeies Religiosas do Mundo e Suas Direes, Weber diz que a concepo
do Deus criador, supramundano especialmente importante para a direo ativa e
ascptica da busca da salvao. Segundo os Mrmons, por nos amar, Deus enviou seu filho
para pagar por nossos pecados, Jesus sofreu voluntariamente e ainda nos aliviou da culpa e
da vergonha dos nossos pecados, porm ele no eliminou o livre arbtrio ou a
responsabilidade pessoal, ele no nos tornar limpos contra a nossa vontade, por isso temos
que escolher seguir seus ensinamentos para o resto de nossa vida em prol da remisso e da
gratido.
Weber trabalhou a questo do mgico como precursor histrico do profeta e
salvador, esses foram legitimados atravs de um carisma mgico e isso sendo um meio de
garantir reconhecimento e conseguir adeptos. Portanto, a essncia da profecia do
mandamento do salvador dirigir o modo de vida, seja em pontos particulares ou no. E
isso ocorre principalmente com as religies de salvao, ou seja, com as religies que
prometem aos seus fiis a libertao do sofrimento. Ele trabalhou ainda as idias de que, se
uma comunidade religiosa surgir baseado em uma profecia ou em uma propaganda de um

218

salvador, o controle da conduta cabe ao salvador e sucessivamente aos seus discpulos e

alunos qualificados carismaticamente. Em outro texto o autor ressalta que esse chefe
(salvador) tinha de ser aceito como a encarnao de um ser supramundano ou como um
profeta, ou seja, um porta voz e agente de seu Deus. Joseph Smith recebeu a autoridade do
prprio pai e filho quando lhe apareceram em 1829, essa autoridade chamada na igreja
de sacerdcio e quem a recebe age na terra em nome de Deus.
assim que segundo Weber um salvador, um profeta obtm legitimidade, ou seja,
quando ele encarado como esse portador de um carisma capaz de agir em nome do
supramundano. E assim que a igreja de Jesus Cristo dos Santos dos ltimos Dias prega a
sua base religiosa: o profeta e seus apstolos, a revelao (a verdade que trazem consigo),
e a autoridade (que nasce a partir da revelao).

1.4.Plano De Salvao

O primeiro ponto do Plano de Salvao da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos
ltimos Dias a vida pr-terrena. Na vida pr-terrena (antes de nascermos na terra)
vivamos com o Pai Celestial, ramos todos seus filhos espirituais e no tnhamos um
corpo fsico. Com a criao e a Queda (eventos pelo qual a humanidade tornou-se mortal)
ganhamos um corpo de carne e osso e passamos a morrer fisicamente. Isso se deu pela
desobedincia de Ado e Eva aos mandamentos de Deus (pecado).
Diante dessa desobedincia ao profeta e aos seus mandamentos, surge a
necessidade de reorganizar o mundo: (...) racionalizar o mundo eticamente de acordo com
os mandamentos de Deus (...) (WEBER, 2002, p.204)
O segundo ponto seria a vida mortal. Na vida mortal temos que ter f em Jesus
Cristo, arrepender-se dos pecados para ser batizado, receber o Dom do Esprito Santo para
perseverar at o fim. Essa f em Jesus Cristo enfatizada pelos Mrmons segundo
Weber: (...) Essa religiosidade pressupunha o mito de um salvador, e da (pelo menos
relativamente) de uma viso racional do mundo (...) (WEBER, 2002 , p.193)
Tendo uma vida mortal surge a necessidade de morrer fisicamente. E essa morte
fsica definida como sendo a separao do esprito do corpo mortal. Esse afastamento
ocorre para que o esprito possa voltar a viver no mundo espiritual onde morvamos com o
Pai Celestial antes de vir para a terra.
O terceiro ponto seria o mundo espiritual que o lugar para onde vai o esprito, e
ele fica entre a morte e a ressurreio. Por ocasio da morte, seu esprito deixa seu corpo e

219

vai para o mundo espiritual, um lugar de preparao, aprendizado e descanso das

preocupaes e tristezas.
O mundo espiritual identificado como o alm, que segundo Weber: (...) O
alm continua sendo um reino incorpreo, metafsico, no qual os indivduos possuem
intimamente o sagrado (...) (WEBER, 2002, p. 199)
Nesse sentido no mundo espiritual que ressuscitamos e somos julgados. A
ressurreio entendida como sendo a reunio do esprito com um corpo de carne e osso.
O Deus ressurreto garantia o retorno da boa sorte neste mundo ou a segurana da
felicidade o outro (WEBER, 2002. p. 193). Pois para os Mrmons, no outro mundo
teremos a oportunidade de possuir a felicidade eterna, pois estaremos na companhia do Pai
Celestial.
O julgamento seria a sentena final onde ser determinado o grau de glria. Porque
devido a variedade de aes, desejos e obras de todos, o cu inclui trs reinos de graus de
glria. Os graus de glria so: Reino celestial, Reino terrestrial e Reino telestial.
O Plano de Salvao o plano do Pai Celestial que nos capacita a tornar-nos como
ele e recebermos uma plenitude da alegria. Este plano est centralizado na expiao de
Jesus Cristo e inclui todos os mandamentos, ordenanas e ensinamentos do evangelho.
Reino celestial para as pessoas que seguiram fielmente os
mandamentos do Pai Celestial, ento recebe bnos semelhantes luz
do sol.
Reino terrestrial para as pessoas que seguiram parcialmente os
mandamentos, ento recebero bnos semelhantes luz da lua.
Reino telestial para as pessoas que no seguiram o evangelho tendo
por isso beno semelhantes a luz das estrelas.

Concluses

A partir das anlises do Plano de Salvao da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos
ltimos Dias, inferimos que o mesmo racional no sentido de ser claramente orientado
para metas fixas de salvao. Nesse sentido o adepto ao seguir o plano e seus ensinamentos
cria um habitus que o leva a uma conduta social diferenciada, que segundo weber esse

220

modo de comportamento caracteriza o ncleo da ascetismo a partir da sua conduta diante

das coisas do mundo6.
Evidenciamos a importncia do nosso estudo para uma melhor compreenso do
campo religioso do Cariri, que se mostra diverso e rico em suas manifestaes diferente de
como ele retratado pela mdia e pela prpria igreja catlica.
Podemos observar o considervel crescimento das Igrejas protestantes nessa regio.
.A Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos ltimos Dias expandiu-se a lugares longnquos
como relatado pelo prprio presidente da Igreja, a chegada da religio em locais de difcil
acesso como Japo e China7. E na regio do Cariri ela tem atingido municpios pequenos
como Poteng e Santana do Cariri. Mostrando seu carter proselistista, pois assim, de
acordo com os membros da Igreja apenas quando todos os homens sobre a terra ouvirem a
verdade que ser institudo a Nova Jerusalm.
Bibliografia
SMITH, Joseph Jr. Livro de Mrmon: outro testamento de Jesus Cristo. Brasil: 2006
TEIXEIRA, F (ORG).Sociologia da Religio. Enfoques tericas. Petrpolis: Vozes, 2007
WEBER, Max. Ensaios de Sociologia(5 ed.) Rio de Janeiro: LTC, 2002
Obs.: Analisamos o Plano de Salvao que segundo a Igreja, o resumo dos mandamentos
dos cus, explicitado na Bblia e no Livro dos Mrmons (so livretos produzidos pelas
prprias Igrejas)

Como, por exemplo, absteno sexual antes do casamento, no tomar caf, ch preto, entre outros.
Entrevista realizada com o Presidente Teixeira de 28/08/2008.

221

SENTIDOS ATRIBUDOS A MORTE POR IDOSOS PRATICANTES DA

RELIGIO CATLICA NO STIO CLEMENTE, BARBALHA CEAR.
Aparecida Geralda Silva Cavalcante1

Resumo
Este artigo objetiva interpretar como os moradores da comunidade do Stio Clemente,
municpio de Barbalha no Cear, constroem sentidos sobre a morte e a relao destes com
os rituais morturios. Destacando-se a representao deste fato pelos residentes como
passagem de um mundo a outro, na perspectiva de um renascimento. A pesquisa
apresentada na forma de um texto etnogrfico, baseado na polifonia, onde se buscou dar
voz aos sujeitos.
PALAVRAS-CHAVE: MORTE, SENTIDO, CONSTRUO SIMBLICA

Introduo
O homem sofre um enorme fascnio pela morte e por suas relaes fnebres. A
sociedade ocidental e oriental experimentou diversas transformaes sociais, econmicas,
culturais e religiosas ao longo de sua histria ao ponto de tambm modificar suas
representaes da morte e o modo de como trat-la.
Dentre as principais transformaes no comportamento individual e coletivo no
modo de enfrentar a morte ressalta-se, no caso brasileiro, a mudana entre a morte
domstica, aquela que se realizava no ambiente familiar e comunitrio, para aquela que
passou a ocorrer, mais freqentemente, no espao hospitalar (ARIS, 1990). Os rituais
domsticos, que apresentavam caractersticas tradicionais de atividades femininas,
perderam importncia em relao aos rituais modernos, nos quais a atividade se
profissionalizou, sendo desenvolvida por empresas e especialistas, ou seja, por funerrias e
seus agentes.
Todas essas transformaes esto relacionadas com mltiplos aspectos da
sociedade em diferentes pocas de sua formao sociocultural. H aspectos da medicina
curativa a serem observados, mas tambm se constatam mudanas nos papis assumidos
1

Professora do Ensino Fundamental e Mdio na rede pblica de ensino da cidade de Crato-CE e Especialista
em Histria e Sociologia, aparecidacavalcante@yahoo.com.br.

222

pelas mulheres no trabalho produtivo e domstico, alm das mudanas religiosas, e at do

modo de produo e de viver entre o espao rural e urbano.
No caso do Sitio Clemente, localizado no distrito do Caldas, municpio de Barbalha
no estado do Cear, ao Nordeste brasileiro, aborda-se como os sujeitos ali residentes,
praticantes de rituais fnebres prprios de uma comunidade catlica tradicional, atribuem
sentido a morte e como este se relaciona com os rituais.
Como hiptese inicial admitia-se que, somente, os seres humanos tm conscincia
da morte. Mesmo compartilhando das etapas da vida biolgica com os outros animais, ns
humanos somos os nicos a construir uma significao acerca do morrer (ELIAS, 2001).
Portanto, nos propomos a interpretar como os moradores da comunidade do Sitio Clemente
criam sentidos para a morte e a possvel relao destes com as prticas fnebres.

1. O Modo de Escrita

Esse tema emergiu a partir das razes da pesquisadora com a comunidade. Em

2004, diante de uma experincia de morte na famlia, teve-se a oportunidade de presenciar
rituais fnebres tradicionais do lugar que motivaram a pesquisa, ao se perguntar sobre:
como explicar que tais rituais tpicos de sculos passados, ligados metrpole portuguesa,
persistam em uma comunidade pequena, porm repleta de mudanas recentes?
Posteriormente, veio a pergunta: como esses rituais podiam construir representaes de
morte para os habitantes do lugar, ou seja, o que significa a morte e morrer diante desses
rituais?
A partir do conceito de cultura de Geertz (2008), o qual definido como as teias de
significados que o homem tece na sua vida social, percebeu-se a importncia no de
explicar, mas de interpretar como esses rituais de morte constroem representaes sobre
esse fato social para os membros da comunidade. Ou seja, verificar os sentidos atribudos
pelos sujeitos morte e ao morrer, pois atravs das prticas que o significado
construdo.
De acordo com Geertz (2008), interpretar uma cultura um risco por uma
descrio densa. Ir alm do visvel buscando perceber o cdigo social por trs da ao,
isto , o que o pesquisador est vendo e o que esta realmente significa. O autor, ainda,
acrescenta que os elementos necessrios para a interpretao so expostos antes mesmo das
aes serem descritas, constando como informao de fundo, assim destaca que:

223

... o que chamamos de nossos dados so realmente nossa prpria

construo das construes de outras pessoas, do que elas e seus
compatriotas se propem est obscurecido, pois a maior parte do que
precisamos para compreender um acontecimento particular, um ritual,
um costume, uma idia, ou o que quer que seja est insinuado como
informao de fundo antes da coisa em si mesma ser examinada
diretamente (GEERTZ, 2008, p. 7).

Assim, a partir das anotaes no dirio de campo, onde os entrevistados

mencionavam suas experincias com a morte das formas mais diferentes e cheias de
detalhes demonstravam os sentidos por eles atribudos morte. Tendo em vista que, ao
no perceberem a presena do pesquisador munido de gravador, sentiam-se mais a vontade
e desinibidos para expor elementos antes deixados de lado, mas de grande importncia para
a construo desta etnografia.
Como o autor, acima citado, destaca construir uma etnografia fazer uma leitura de
comportamentos modelados, ou seja, fazer uma leitura das incoerncias, das emendas e dos
comentrios tendenciosos que pela espontaneidade demonstram os verdadeiros
significados que os sujeitos constroem e aos quais esto submetidos.
Desta forma, esse texto trar parte das anotaes realizadas no dirio de campo
como uma possibilidade de ampliar a interpretao das entrevistas cedidas e de construir
um texto etnogrfico, considerando-o um estilo de escrita como o define Caldeira (1988) e
Clifford (2002). Alm disso, considera-se aqui as prerrogativas necessrias para um
trabalho qualitativo: 1) a reflexividade, ou seja, a interferncia do autor nos resultados da
pesquisa; 2) a indexicalidade, premissa de que fatos sociais se relacionam uns aos outros e
3) a inconclusividade, no se busca aqui uma referncia correta acerca da morte na
comunidade do Stio Clemente, quer-se apresentar um panorama do que morrer para os
idosos e as implicaes disto.
Assim, o artigo foi organizado a partir da reviso bibliogrfica e terica
fundamentando-se na observao participante2 e em entrevistas abertas, com sete
representantes da comunidade com idade superior a 70 anos, de forma a contemplar as
falas dos sujeitos acerca das representaes de morte e tudo o que a ela se relaciona

Neste artigo a observao participante no compreendida como sinnimo de etnografia, mas como uma
tcnica da qual pesquisadores utilizam-se para descrever as situaes rotineiras nos objetos de pesquisa por
eles eleitos.

224

(concepo, relao com o fato, etc.). O material coletado foi gotejado pela bibliografia
consultada e citada ao longo do texto, ao final colocada em referncia.
2. Significando a morte Fala de moradores do stio Clemente
A comunidade do Stio Clemente, tambm chamada de Piquete, localizada no
distrito do Caldas3 na Chapada do Araripe, pertencente ao municpio de Barbalha - CE
apresenta rituais morturios, ligados religio catlica, que por sua especificidade exercem
grande influncia sobre as representaes que os moradores constroem sobre a morte e o
morrer. Para compreender os costumes dos habitantes e a construo de significados pelos
mesmos necessrio compreender como ocorreu a ocupao do local.
Conta a lenda4 que, determinada moa de famlia solicitou cura para
suas pernas paralticas ao padre Ibiapina, missionrio que se deslocava
de Sobral at Barbalha com desgnio de erigir Igrejas e construir Casas
de Caridade. Como resposta, o Padre explicou que era mdico de almas
e no do corpo, recomendando banhos clidos para aliviar a dor. A
moa compreendeu que devia banhar-se nas fontes do Caldas, embora a
indicao fosse de banhos trmicos, de efeito fisioterpico. Prossegue a
lenda, que a moa obteve o milagre e em agradecimento deu testemunho
nas localidades vizinhas divulgando o lugar, e em particular as suas
fontes.
A comunidade local formou-se em torno da crendice popular sobre as
propriedades curativas ou milagrosas das fontes do Caldas. Pessoas que
passaram a residir na proximidade ou no entorno das fontes para
explorar e atender as necessidades dos visitantes e romeiros. E tal
processo urbano tomou maior vulto quando a comunidade achou em
uma das fontes um quadro do Bom Jesus, fortalecendo a crena sobre o
poder miraculoso do local. Em conseqncia e, possivelmente, diante da
dificuldade e do constrangimento em se posicionar contra a
religiosidade popular, o proprietrio das terras resolveu doar as
pores que abrangiam as quatro fontes do Caldas para a igreja em
nome do Senhor do Bom Jesus.
Atualmente, a procura pela F no se mantm como principal objetivo
da populao flutuante, contudo, permanece no balnerio um quarto de
milagres onde so depositados sinais das graas obtidas, na forma de
rplicas em madeiras das partes do corpo humano curadas. Alguns
visitantes tomam banho, bebem gua e levam vasilhames. Por outro
lado, a comunidade ainda possui o quadro original na capela local e
mantm devoo ao Santo, com procisso religiosa entre as famlias,
sendo cultuada anualmente em agosto (ARAJO, 2009).

O distrito composto por doze stios alm da sede distrital: Macaba, Macaubinha, Tabocas, Saco I e II,
Santa Cruz, Bela Vista, Santo Antonio, Geraldo, Rocha, Piquete e Feitosa.
4

Esta lenda foi descrita pelos moradores do distrito em entrevista a pesquisadora Ana Maria Matos Arajo e
est descrita aqui da forma como esta a conta.

225

De acordo com a descrio realizada por Arajo (2009), as caractersticas da

religio catlica esto presentes no distrito e redondezas desde seu povoamento,
possibilitando que a interpretao realizada acerca da percepo sobre a morte, bem como
das prticas morturias, tenham como um primeiro elemento a ser considerado a f dos
primeiros habitantes, tendo em vista que os rituais que encarnam o sentido da morte so
realizados nos doze stios que compem o distrito de Caldas5.
Como destaca Geertz (2008) a cultura pblica e, portanto, se apresenta para o
investigador antes das descries por ele realizadas. Nesse caso, tem-se a peculiaridade do
povoamento, elemento apresentado para qualquer visitante do local, como um componente
que pode dar indcios de por que esses rituais ocorrem nesse distrito, demonstrando que A
cultura pblica porque o significado o (GEERTZ, 2008, p. 8).
A histria do stio clemente, segundo Maria Sousa, 99 anos conhecida com Maria
Chica, teve incio em meados do sculo xx a partir da ocupao das terras pertencentes ao
senhor Clemente, apontado nas entrevistas como fundador da comunidade, a qual, de
acordo com os depoimentos, surgiu sem nenhuma infra-estrutura. Escassez de obras
pblicas e a autoconstruo como forma de recuperar e ampliar suas moradias. Como
destaca Joo Geraldo da Silva:
Em comparao ao passado, quando a comunidade possua apenas
alguns moradores, hoje tudo mais fcil. Antigamente,at para receber
a dose de vacina era preciso ir at a cidade de Barbalha e o meio de
transporte era animais. O mesmo com a educao, antes da escola.

Talvez pela dificuldade de contato com outras reas do municpio de Barbalha as

prticas morturias praticadas no distrito do Caldas, nesse caso particular no stio
Clemente, identificadas por Reis (1991) como vestgios das prticas coloniais portuguesas;
executadas at hoje, ainda que com mudanas, tendo em vista que caractersticas culturais
e significados se transformam ao longo do tempo a partir dos eventos (SAHLINS, 1999).
Ao falarem da morte e das prticas morturias na comunidade, os moradores
estabelecem uma correlao com o universo infra-estrutural da mesma, comparando a
forma como as coisas se davam antigamente, com o que acontece na atualidade. Por um
lado, a forma como se referem s mudanas assume uma conotao positiva, em se
tratando das melhorias materiais, mas ao tratarem do comportamento das novas geraes

Afirmao feita a partir de registro em dirio de campo sobre os comentrios dos entrevistados acerca de
rituais de morte realizados em outros stios do distrito, por exemplo, o sitio santa cruz.

226

criticam o afastamento de posturas e idias que localizam enquanto existentes no passado.

Como fica evidente no trecho seguinte retirado de nosso dirio de campo: algumas pessoas
comearam a no deixar o morto na sentinela6; dependendo do horrio da morte, se fosse a
tarde era necessrio esperar at o dia seguinte, se no fosse o enterro ocorria no mesmo dia,
tendo em vista a falta de respeito ao morto e a famlia por causa de atitudes como, namoro
atrs da casa, risadas e at pessoas que algumas pessoas que iam apenas para comer, o que
desestimula os praticantes a manterem suas tradies.
O registro contradiz com o depoimento de Ana Geralda descrito a seguir, no qual
destaca as atitudes dos presentes na sentinela, pois elementos anotados no dirio como
problemas parecem ser uma reproduo do que a comunidade chama de seus hbitos
antigos.
A cerimnia religiosa consta-se de oraes, prprias para velrios,
teros, ofcios, etc..., que geralmente so realizadas nas residncias dos
mortos, onde est sendo velado. Quando possvel se leva o defunto para
a igreja para a celebrao da palavra ou a chamada missa de corpo
presente celebrada pelo padre que recomenda a alma do mesmo. Isto
na religio catlica, nas demais eu desconheo os rituais. Quanto a
cerimnia social caracteriza-se por encontro de amigos, familiares e at
namorados. Aps cumprimentar a famlia do morto a conversa dura a
noite inteira sobre os mais variados assuntos, desde as estrias de
assombrao at as piadas de humor, no pode faltar o cafezinho coado
na ora e a tradicional sopa da madrugada. Geralmente, so amigos e
pessoas da comunidade que participam da cerimnia.

Essa contraposio pode nos revelar que a cerimnia, descrita pela entrevistada,
ainda que permanea, atualmente, praticada pelos moradores da comunidade, parece ter
perdido sua verdadeira funo. Ou seja, se possvel comer, conversar e contar piadas num
momento antigo essas aes eram no dizer dos entrevistados de forma respeitosa. Tendo
em vista que era possvel contar piada, mas no rir em voz alta; comer, mas no em grande
quantidade, pois isso caracterizaria festas; conversar desde que em voz baixa.
Como destaca Sahlins (1999), as mudanas nas estruturas significantes das pessoas
ocorrem nos mais diferentes nveis da vida social, pois um ritual pode permanecer o
mesmo durante sculos, mas mudar seu significado para os praticantes. Como ressalta o
autor, ao exercitarem seu sistema de significados as pessoas repensam e reestruturam,

Sentinelas segundo Ana Geralda era o momento em que todos se reuniam, principalmente, noite, para
velar o morto e prestar solidariedade famlia. O que se chama atualmente de velrio.

227

tornando elementos novos e antigos concomitantes na prtica social, ou seja, os sentidos e

as prticas se modificam na ao.
Para Geertz (2008) os atos orientam a formulao dos sistemas simblicos no s
no que feito ou dito, mas como essas aes acontecem. Uma ao realizada em diferentes
momentos ou por diferentes grupos pode revelar sentidos distintos7 e, por isso, as aes
devem ser localizadas temporal e espacialmente.
Boff (1973) interpreta a morte como a quebra da ligao das pessoas com o mundo,
comparando-a ao fim de festa ou ao ltimo encontro, pois nela as relaes com entes
queridos e com o prprio corpo so rompidas. No entanto, o autor acrescenta que ela o
fim da vida. Mas fim entendido como meta alcanada, plenitude almejada, o lugar do
verdadeiro nascimento (BOFF, 1973, p. 35). Demonstrando a condio paradoxal do fato
para as pessoas, o que se reflete nas representaes constitudas sobre a morte, para os
entrevistados.
uma hora que a gente se separa da famlia e vai, deixando muita
saudade (...) eu acho muito triste, mesmo sabendo que vai para um bom
lugar. certeza que ns temos: nascemos, vivemos e morremos (Maria
Souza Santana).
(...) a morte um episdio to misterioso, que no consigo elaborar um
pensamento completo sobre ela. A gente tem por certeza, se quiser vai,
caso contrrio vai tambm. Eu penso em outro mundo (...). (Ana
Geralda Silva)

Confirma-se nas falas a afirmao de Boff (1973) quando destaca que a morte
rompe a ligao com este mundo. Para os sujeitos ela uma passagem para outro lugar e,
mesmo dolorosa, o incio de uma nova vida, uma situao pela qual todos passam
desejando ou no. Como destaca a seguinte fala: (...) no sei, minha irm, mudar de
mundo, o mundo que a gente s conhece quando morre. Fico sem saber o que fazer.
(Maria Dalva Silva).
(...) das sentenas que existe Deus, porque ele que nos d a vida, do
mesmo jeito ele nos d a morte sem distino. (...) Com a maior
naturalidade, pois nascemos para viver e, consequentemente, morrer.
Esta a imposio. (Joo Geraldo da Silva)

Os residentes de Stio Clemente, praticantes de rituais morturios, enfatizam a

palavra naturalidade para demonstrar conformao com o fato considerado por eles

Bem como quando muda o autor da etnografia no s os elementos anotados, mas os sentidos percebidos
podem ser diferentes, j que cada etngrafo anota de acordo com sua viso de mundo.

228

intransponvel, indicando um tipo de conciliao com a morte. Sendo melhor se conformar

do que lutar contra algo que os mesmos no podem mudar.
uma coisa muito natural, porm muito difcil de aceitar. Uma
passagem desta vida, isto , para quem acredita na ressurreio.
Costumo aceitar a morte com naturalidade, tristeza, saudade e... Tenho
dificuldades para aceitar. (Irene Santos)

Mesmo sendo natural, de acordo com os depoimentos, a morte encarada como um

acontecimento no desejado e triste. Ela vista como um ritual de passagem e, talvez, por
isso, os rituais morturios praticados na comunidade representem os diferentes status,
posies sociais ou as relaes de poder em que o defunto estava inserido em vida.
H correspondncia entre a prtica dos rituais e os sentidos produzidos pelos
praticantes acerca da morte, seja ela fatalidade ou passagem. Como destaca Spink e
Medrado (2004) o sentido construdo coletivamente a partir da convivncia social dos
sujeitos localizada no tempo e no espao, permitindo aos mesmos compreender os
acontecimentos a sua volta. Desta forma, as semelhanas encontradas nas falas dos sujeitos
destacam que a representao que os mesmos constroem sobre a morte fruto da interao
social que estabelecem diariamente, neste caso em particular, dos rituais praticados no stio
clemente.
A morte passou a fazer sentido para os habitantes quando lhes foi perguntado sobre
ela, pois no ato da fala produziram sentidos que at ento poderiam no ter sido pensados.
Tendo em vista que os rituais so prticas comuns no stio, ou seja, a presena destes no
torna a morte inominvel, mas ajudam a desvend-la no contexto da comunidade local.
Morrer no uma ocasio solitria, mas uma situao onde se cria um sistema de
defesa contra os sentimentos de dor pela perda do moribundo. Atravs dos ritos e das
crenas, com a participao da comunidade, a morte no interpretada como ausncia e/ou
separao irreparveis. Ela uma metfora do prolongamento da vida, onde a dialtica
ruptura/continuidade se evidencia. Desta forma, a ideia de passagem exposta pelas falas
mantm os ritos e estes so responsveis pela manuteno dos sentidos atribudos a morte
(MORIN, 1978).
De acordo com Morin (1973), a conscincia que as pessoas criam da morte como
passagem de um mundo a outro, ou de morte para renascimento num mundo melhor; no
representa o subterfgio de no acreditar no fim provvel, mas , em si, uma forma de
compreenso do real. Assim, busca-se uma adaptao para uma existncia posterior.

229

3. A passagem do sentido da morte a morte sem sentido

Elias (2001) ao analisar a morte nas diferentes sociedades destaca que a experincia
da morte difere entre as sociedades e os ritos e as idias associados a ela unem pessoas e
grupos. O autor aponta que a sociedade atual se relaciona com a morte atravs do
afastamento, j que a expectativa de vida alta e as possibilidades de combater o
sofrimento diante da mesma so maiores e, por isso, espera-se uma falecimento pacfico
fruto do envelhecimento.
Para Elias (2001) rituais morturios foram esvaziados de significados e novas
formas de expressar o sentimento diante da morte ainda no foram encontradas. Na
comunidade do stio Clemente, percebe-se, claramente, essa afirmao do autor, pois os
rituais esto, paulatinamente, se esvaziando e a relao desses com o sentido de passagem
atribudo a mesma modifica-se, j no se vai de uma existncia a outra, como destacam os
mais velhos, mas muda-se apenas de estado fsico.
Para moradores mais jovens se o moribundo falecer no hospital, denominado por
muitos de rua, j nem mesmo querem que este retorne para a residncia a fim de ser
velado. Mas que seja levado ao cemitrio sem passar pelos rituais de significao. Essa
uma viso dos mais jovens que demonstra o abandono das prticas rituais e, por
conseguinte, de mudana no sentido do que seja passagem.
Assim, o sentido dado ao morrer j quase no existe. Como coloca Elias (2001, p.
36) hoje morre-se de modo amorfo , ou seja, a morte uma rea vazia no mapa social.
Bibliografia
ARIS, Philippe. O Homem diante da Morte. Rio de Janeiro: F. Alves, 1990.
BOFF, Leonardo. Vida para alm da morte. Petrpolis: Vozes, 1973.
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. A presena do autor e aps-modernidade em
antropologia. Cadernos CEBRAP. N 21, julho de 1988.p, 133-157.
CLIFFORD, James. A Autoridade Etnogrfica. In. CLIFFORD, James. A Experincia
Etnogrfica. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002. p, 12-62
ELIAS, Norbert. A Solido dos Moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

230

GEERTZ, Clifford. A interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: LCT, 2008.

MORIN, Edgar. O Homem e a Morte. Lisboa: Biblioteca Universitria, 1978.
REIS, Joo Jos. A morte uma festa. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 1991.
SAHLINS, Marshal. Ilhas de Histrias. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.
SPINK. Mary Jane P. e MEDRADO, Benedito. Produo de sentidos no cotidiano: uma
anlise terico metodolgica para a anlise das prticas discursivas. In. SPINK. Mary Jane
P. Prticas discursivas e produo de sentidos no cotidiano: aproximaes tericas e
metodolgicas. So Paulo: Cortez, 2004. p, 41-61.

231
ANLISE DO DISCURSO JORNALSTICO A PARTIR DE MANCHETES DE
JORNAIS ENQUANTO MANIFESTAES DE PODER SIMBLICO
Camila Stephane Cardoso Sousa1
Fernando Moreira Falco Neto2
Ana Paula Rabelo e Silva3

Resumo
O presente trabalho se prope a analisar as manchetes de quatro notcias, dentre as
quais, trs pares de temas distintos so compostos a partir da tica do jornal Brasil de
Fato em paralelo com a tica dos jornais O Globo e Correio da Manh. Pretendese assim apontar, dentro dos critrios de Focalizao, Intencionalidade e Aceitabilidade
propostos por Koch (1999) e de Informatividade e Pertinncia propostos por
Maingueneau (2008), estruturas que compem o poder simblico (BOURDIEU, 1998)
manifestados atravs do discurso jornalstico construdo nos ttulos de matrias em
veculos de diferentes posicionamentos ideolgicos. Para isso, atravs do corpus
analisado buscamos verificar, dentro dos critrios j citados, os mecanismos utilizados
por cada veculo que permitiram situ-los diante dos acontecimentos veiculados.
PALAVRAS-CHAVE: DISCURSO JORNALSTICO, PODER, TTULOS, JORNAIS
IMPRESSOS.

Introduo

Desde os tempos mais remotos, a comunicao social tem atendido a uma

necessidade do homem enquanto ator social. Logo, seja atravs da linguagem gestual,
escrita ou falada, o ser humano tem a necessidade de se relacionar com seus
semelhantes e isto se d, primordialmente, atravs da comunicao, pela qual ele
sempre intenciona dizer algo ao utilizar a linguagem, portanto, de forma consciente.
Assim, a expanso desse processo e conseqente abrangncia fizeram com que
mecanismos comunicativos fossem potencializados, passando da simples emisso de
uma mensagem a um nico receptor, mas sim um determinado grupo social seja ele em
uma instncia micro um determinado bairro -, seja em uma instncia macro toda
uma regio do pas ou mesmo o pas por inteiro.
1

Aluna do curso de Comunicao Social da FA7 e do curso de Letras da UFC. Correio eletrnico:
camilastephane@gmail.com
2
Aluno do curso de Comunicao Social da FA7. Correio eletrnico: nanducoff@gmail.com
3
Mestre em Lingstica pela UFC. Professora do curso de Comunicao Social da FA7. Correio
eletrnico: ana_prabelo@yahoo.com.br

232

importante sublinhar que a idia de comunicar publicamente

atravs do tempo e espao muito mais antiga do que os media agora
em uso. Este processo era parte integrante da organizao das
primeiras sociedades, desenvolvido especialmente em instituies
religiosas, polticas e educacionais. Mesmo o elemento de
disseminao de idias em larga escala (massa) 4 estava presente nos
primeiros tempos nas obrigaes e entendimento comuns da religio e
poltica. (McQUAIL, 2003)

A consolidao e abrangncia desse processo fizeram com que a chamada

comunicao social estabelecesse e reproduzisse uma pluralidade de discursos
sociais, conforme se reconfigurassem seus planos gramaticais e seus contextos
sociohistricos. Todo ato enunciativo carrega um grau ideolgico e, com isso, toma um
determinado posicionamento dentro da interao comunicativa. Assim, a realizao de
um discurso no se faz neutra e, ao enunciar, o enunciador tem por objetivo persuadir
seu interlocutor.
Isso pode ser feito atravs de diversas estratgias dentro da esfera da
comunicao. Neste trabalho, temos como objetivo analisar as manchetes de jornais que
se posicionam de forma politicamente oposta a fim de mostrar como os ttulos so
construdos conforme a inteno daqueles que veicularam a notcia. Quebra-se,
primeiramente, com a imparcialidade proposta e idealizada pelo jornalismo e questionase at que ponto vai de fato a objetividade. Outro ponto a ser levantado como essa
construo elaborada pelos veculos evidencia estruturas de poder simblico que regem
e manipulam a sociedade, permitindo assim uma viso mais crtica acerca de um
fenmeno que a atingea a todo o tempo e molda-a com padres conforme sejam seus
interesses.
No nos detemos, contudo, estrutura completa da notcia ou mesmo aos
critrios de noticiabilidade propostos por Lage (2002), sendo esses possibilidades de
estudo posterior.
Baseamos nossa anlise assim, nos conceitos de focalizao, intencionalidade e
aceitabilidade da autora Koch (1999) e na lei de informatividade e de pertinncia de
Maingueneau (2008) para compor e viabilizar nosso estudo.

1.

Discurso e poder

Grifo nosso

233
A construo de parmetros sociais tem-se feito e se legitimado por meio de
figuras assentadas sociohistoricamente como atribuidoras de poder, sejam elas a
poltica, a religio, a jurdica, a miditica etc. Bem como so reconhecidas como
estruturas legtimas, seus discursos tambm o so.
Dessa forma, a mdia tem se mostrado como instrumento simblico perpassando
as estruturas propostas por Bourdieu (1998) enquanto estrutura estruturante, estrutura
estruturada e instrumento de dominao.
Tal configurao se faz necessria para entender o exercio do poder simblico
pelos diferentes veculos miditicos, visto que dessa forma que se encontra respaldo
para a reproduo de uma ordem social, na qual a cultura dominante embasa e legitima
suas formas de concretizao.
A cultura dominante contribui para a integrao real da classe
dominante [...]; para a integrao fictcia da sociedade no seu
conjunto, portanto, desmobilizao (falsa conscincia) das
classes dominadas; para a legitimao da ordem estabelecida
por meio do estabelecimento das distines (hierarquias) e para
a legitimao dessas distines (Idem, p. 10).

Constituindo assim uma imprensa de prestigio (McQUAIL, 2003), na qual a

elite desempenha o papel social como formadora de opinies e detentora da voz do
interesse pblico. Sendo hoje este tipo de imprensa praticamente mesclado com a
imprensa comercial (Idem), formando, dessa maneira, uma espcie de hibridao,
onde h a busca em atender aspectos mercadolgicos e capitalistas, prevalecendo as
necessidades de carter burgus.
Percebemos assim, no s mecanismos repressivos a partir do capital, como
tambm do Estado. Segundo a sociloga Marta Harnecker, o inimigo (como o trata) no
apenas repressivo, mas:

tambin constructor, modelador, disciplinante [...]. Se el poder

de las classes dominantes solo actuase como censura, exclusin,
como instalacion de obstculos, o repression, seria ms fragil.
Si es mas fuerte es porque adems de evitar lo que no quiere, es
capaz de construir lo que quiere, de moldar condutas, de
producir saberes, racionalidades, conciencias, de forjar una
forma de ver el mundo e de verlo a l mismo [...] (RUIZ,
Carlos, citado por HARNECKER, Marta. 2006, p. 98)

234
Assim, temos na manuteno de uma cultura dominante e, logo, de um discurso
dominante, as bases de uma agregao que no s faz com que as culturas dominadas se
desvinculem de si enquanto a concordncia de subjetividades (BOURDIEU, 1998),
aproximando-se assim como foi dito de uma integrao fictcia, como, ao mesmo
tempo, so postas parte ou, pelo menos, distanciadas do ncleo dominante.
Tal legitimao e conseqente configurao do poder simblico s pode ser
exercido com a cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou
mesmo que o exercem (Idem, p.8). Logo, essa configurao depende do no
conhecimento de seu exerccio para que seja possvel seu reconhecimento.
A propagao das ideologias dominantes passa, antes de mais nada, pela sua
produo e pela lgica especfica do campo de produo (BOURDIEU, 1998).
Trazendo para o campo do discurso, seria pensar, mais do que na propagao da
ideologia da empresa jornalstica, no produtor-jornalista e nas condies sociohistricas
nas quais ele est inserido. No se ver como produtor desse poder dar margens
constituio dos sistemas simblicos dominantes.

a conduo das polticas democrticas (ou no democrticas) a

nvel nacional e internacional depende cada vez mais dos media
de massas e h poucos assuntos com significncia social que
possam ser abordados sem considerao pelo seu papel, para o
bem ou para o bem (McQUAIL, 2003).

Sendo assim reforada a noo j estabelecida aqui, que os media de massa

representam uma instituio social separada mas dentro da sociedade (Idem), sendo
que mesmo usufruindo de uma autonomia e poder persuasivo, os media dependem da
sociedade. Tal relao possui como regra uma dimenso poltica e um aspecto
normativo ou scio-cultural (Idem).
Mais especificamente, temos categorias internas ao discurso sendo postas e
analisadas aqui enquanto componentes lexicais do enunciado, e categorias externas, a
saber: a condio sociohistrica na qual a prtica discursiva se faz contextualizada.
Tem-se, portanto, uma prtica social que se assume como natural a fim de se legitimar,
alimentando incessantemente discursos como o da imprensa.
O discurso jornalstico

Buscando a objetividade e a imparcialidade, o jornalismo procurou atravs de

recursos lingsticos no caso da prpria construo do texto e atravs de vrios

235
critrios como os de noticiabilidade no caso da formatao da pauta formas de
demonstrar um posicionamento neutro diante dos acontecimentos sociais, cumprindo o
papel de apenas informante social.
Contudo, estabelecer uma funo referencial com a realidade, transpondo a
enunciao para outros atores sociais, a imprensa no se isentou de seu papel
persuasivo, tornando apenas implcito seu grau de intencionalidade no corpo de uma
notcia.
preciso que se questione em que medida a ideologia do veculo jornalstico
rompe com a funo de informar. De que forma a omisso ou mesmo a utilizao de
certos dados afetam o compromisso com a informao? Em que ponto a imprensa deixa
de informar com o intuito de manter sua posio ideolgica e de afirmar seu poder
perante a sociedade?
Na medida em que esse poder desvinculado do papel social que exerce e voltase para a afirmao da classe dominante viabilizando a manuteno de uma classe
dominada, tem-se o que Dijk (2008) chama de abuso de poder.
Abramo (1988) diz que o jornalismo brasileiro dominado pela manipulao,
distoro da realidade para construo de um novo contexto do seria real.
O principal efeito dessa manipulao que os rgos de
imprensa no refetem a realidade. A maior parte do material
que a imprensa oferece ao publico tem algum tipo de relao
com a realidade. Mas essa relao indireta. uma referencia
indireta realidade, mas que distorce a realidade. Tudo se passa
como se a imprensa se referisse realidade apenas para
representar outra realidade, irreal, que a contrafao da
realidade real. (ABRAMO, 1988)

Dessa maneira a realidade torna-se mero objeto coadjuvante na construo de

uma noticia, sendo subordinada aos interesses dos grupos controladores dos grandes
veculos de comunicao. A questo o papel do jornalismo com a cidadania, direitos
humanos e espao pblico. O que forma determinado pblico de media? O que leva a
esse pblico identifica-se com determinado jornal? Qual a participao do pblico na
construo desse abuso de poder?

2. Noes de Intencionalidade e Aceitabilidade

236
Viu-se at agora que h um posicionamento por parte dos atores sociais na
prtica discursiva. Neste caso, perceptvel na figura do jornalista. Tal posicionamento
construdo e representado atravs do texto. Por isso, o papel do enunciador e do
enunciatrio so essenciais na concretizao e na viabilizao da prtica discursiva.
Assim, dados esses papis no ato comunicativo, tem-se que o enunciador busca
transmitir algo e o enunciatrio busca ou, ao menos, se mostra apto a aceit-lo. So
portanto, os critrios de intencionalidade e aceitabilidade. [...] para que uma
manifestao lingstica constitua um texto, necessrio que haja a inteno do emissor
de apresent-la e a dos receptores de aceit-la como tal (BEAUGRANDE e
DRESSLER citado por KOCH, 1999).
Constituindo-se dessa maneira um pblico, o qual busca a criao de uma
identidade, compartilhando idias com um determinado grupo de pessoas, gerando uma
nova sociabilidade. Em suma a paixo pela atualidade progride com a sociabilidade
(TARDE, 1992). Devemos compreender como atualidade no tudo que acontece
hodiernadamente, mas sim o que os media designa como fato de maior impacto.
Optamos, no entanto, ao invs de utilizar termos como emissor e receptor,
enunciador e enunciatrio, tendo em vista que o modelo proposto por Jakobson
(1995) no qual o processo comunicativo se d de forma esttica, no qual um emissor
transmite uma mensagem por meio de um canal, utilizando-se de um cdigo a um
receptor. A opo decorre da avaliao do processo comunicativo como algo dinmico,
no qual h interao na instncia enunciativa, podendo os atores assumirem papis de
enunciador-enunciatrio a todo o momento.
Estabelecidos os papis, temos um jogo argumentativo no qual o enunciador
intenciona persuadir seu enunciatrio. Para exercer a persuaso, o enunciador utiliza-s
de um conjunto de procedimentos argumentativos, que so parte constitutiva das
relaes entre o enunciador e o enunciatrio (FIORIN, 2008, p.57).

2.1 Noo de Focalizao

O conceito de focalizao representa uma via de mo-dupla na qual esta

influencia na produo lingstica e vice-versa. Influncia essa causada pela
participao dos atores comunicativos, os quais baseiam sua focalizao no
conhecimento de mundo que trazem consigo e no conhecimento partilhado no ato da
enunciao (KOCH, 1999).

237
Dessa forma, a construo de sentidos do enunciador perpassada pelo
enunciatrio emitida lingisticamente ao ser enunciada, bem como so transmitidos
tambm outros componentes por vias lingsticas e no lingsticas.
Para que haja uma interao necessria a participao de ambos no contexto
enunciativo, logo os atores discursivos deixam transparecer a crena no que est sendo
posto, deixando transparecer uma focalizao em mbito semelhante, construindo um
plano comum a ambos.
Caso contrrio, no havendo essa focalizao, o que acontece so problemas de
compreenso

que

so

detectados

se

ocorrerem

problemas

maiores

de

compatibilidade (Idem, p. 82), inviabilizando ou gerando rudos na comunicao.

2.2 Lei da pertinncia

A lei da pertinncia implica na adequao da enunciao em seu contexto no

qual se realiza, sendo de importncia conforme o modo que se realiza, aonde se realiza e
para quem enunciado.
Se o enunciado no estabelece vnculo entre o enunciador e o enunciatrio, no
capaz de manter a comunicao entre ambos, no alcanando assim seu objetivo.
estipulado, dessa forma, que uma enunciao deve ser maximamente
adequada ao contexto em que acontece: deve interessar ao destinatrio, fornecendo-lhe
informaes que modifiquem a situao (MAINGUENEAU, 2008, p. 34).

2.3 Lei da informatividade

Na composio de um enunciado deve haver uma determinada carga

informacional para que no seja de todo irrelevante. Para isso, o contedo imerso no
enunciado deve trazer algo de novo ao enunciatrio. Segundo Maingueneau (2008), a lei
da informatividade incide sobre o contedo dos enunciados e estipula que no se deve
falar para no dizer nada, que enunciados devem fornecer informaes novas ao
destinatrio (p.36).
Dado o nmero de informaes novas contidas em um enunciado, ele pode
atender a diferentes graus de informatividade, sendo de nvel um aquelas que trazem
pouco contedo novo, nvel dois aquelas que possuem uma quantidade de informao
intermediria e nvel trs as que carregam um contedo completamente novo para o

238
enunciatrio, o que, em geral, acaba por inviabilizar um pouco a comunicao dada a
pouca relao do enunciatrio com o contedo, gerando um certo desconforto diante do
objeto estranho a ele. Assim, o critrio de informatividade se aproxima da
previsibilidade da enunciao, sendo de graus menores quanto mais previsvel se
apresentar.
Temos, mesmo em textos com uma carga de verdade absoluta, as chamadas
tautologias que podem agregar uma inteno impltica ao enunciado. Quando se diz
Gerardo Bastos: onde um pneu um pneu implica mais do que uma afirmao de um
pneu ser um pneu, mas de que na Gerardo Bastos, o produto pneu tratado de uma
forma diferenciada dos demais locais.

1.

Anlise das Manchetes

Ex1: Tema Massacre dos Carajs (Abril de 2009)

a) O Globo
Movimentos ainda cobram punio de agentes pblicos pelo massacre de
Eldorado dos Carajs
b) Brasil de Fato
Carajs: Uma tragdia para no ser esquecida!

Um mesmo fato, 13 anos da tragdia de Eldorado dos Carajs; entretanto

notvel a diferenciao na forma de abordagem do tema por parte dos jornais.
O jornal O Globo utiliza-se do termo ainda, dando idia de persistncia
desnecessria, colocando o acontecido em um passado distante, levando o leitor a crer
que tal acontecimento foi apenas algo isolado na histria do pas.
J o Brasil de Fato, traz o acontecimento para hoje, ressaltando a importncia e a
gravidade do ocorrido. Levando ao leitor a pensar a relevncia do fato nos dias atuais e
no como um fator do passado.
Para compreendermos a posio de ambos os jornais fundamental entender o
perfil do pblico que cada um abrange, observando assim a intencionalidade envolvida
em cada manchete. O jornal O Globo, possui como pblico alvo leitores das classes A e
B, buscando atender as expectativas de tais classes. Buscando dessa forma a
identificao do leitor com a manchete, sendo assim a manchete mais uma forma de
identificao social do que uma arma de persuaso propriamente dita.

239
O Brasil de fato de carter mercadolgico menor do que o Globo, portanto
possui uma maior independncia na divulgao de fatos. H menos interesses
comerciais envolvidos, assim torna-se maior o compromisso com a noticia e no com os
interesses de um determino grupo.
Os leitores desse jornal um pblico com um maior nvel de criticidade. Sendo
que a manchete tambm desempenha a papel de identificao com o leitor, ao ler o
jornal o leitor passar a pertencer a determinado grupo, havendo assim uma
sociabilidade, um compartilhamento de idias com determinado grupo.
Os jornais buscam tipos diferentes de leitores. Seguindo duas linhas editoriais
oposta, um dito como mais radical, de esquerda e o outro visto como mais tradicional,
conservador, apesar de no caracterizarem imprensa partidria, ambos trabalham com a
ideologia dos grupos que pretendem atingi para gerarem a idia de grupamento/
sociabilidade em um determinado ciclo de leitores.
Assim podemos concluir que cabe mais o jornal ser um espelho da opinio de
um determinado do que o papel facilmente lhe atribudo de formador de opinio, assim
invs de formador o jornal seria mais uma forma de propagao e manuteno de uma
determinada idia.
Ex2: Tema Guerra do Iraque
a) Correio da Manh
Blair diz que Deus ser o juiz
b) Brasil de Fato
40 mil mortes em trs anos de guerra

Relativo aos trs anos da guerra do Iraque, o ttulo aborda tal tema a partir do
nmero de mortos durante o tempo de durao que, em 2006, completava os
referenciados trs anos. Dessa forma, o leitor informado da quantidade de pessoas
mortas bem como do perodo no qual tal fato aconteceu e em que circunstncia geral.
No momento em que colocada com o nmero de vtimas das quais foi palco, a
guerra situada em um contexto negativo de atentado vida dos envolvidos no conflito.
Se a guerra investida dessa valorao negativa, preciso que se questione a prtica
dos sujeitos envolvidos. Se o conflito objeto de valor negativo, por que ento h
investimento na manuteno desses mesmos valores por parte dos atores sociais?

240
Portanto, ao focalizar esse ponto especfico do acontecimento, o enunciador
tende a dar relevncia s conseqncias dos atos dos sujeitos envolvidos evidenciando
uma crtica ou o levantamento crtico de um debate acerca de um fato que vai de
encontro realizao de performances que deveriam se realizar no intuito de quebrar
com o fomento de valores negativos.
Inserido dentro de um contexto de implicncia mundial, visto que suas causas e
efeitos resultam da participao mundial, os resultados tambm vm dessa interao,
constituindo assim reflexo de toda uma sociedade.
No ttulo do jornal Correio da Manh, porm, o enunciador transfere ao
primeiro-ministro britnico Tony Blair a enunciao, o qual, por sua vez, impelir a
responsabilidade da guerra, no lhe atribuindo valores negativos ou positivos, ao objeto
Deus. Assim, sem a apresentao de conseqncias, tal como o levantamento de
nmero de mortos do jornal Brasil de Fato, o enunciado tenta se isentar de qualquer
julgamento ou atribuio de valor s tomadas de decises referentes guerra, sem
apontar de fato o que o conflito, em seu tempo de realizao, rendeu.

Bibliografia

ABRAMO, Perseu. Padres de manipulao na grande imprensa. So Paulo:

Fundao Perseu, 2003.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
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MAINGUENEAU, Dominique. Anlise de textos de comunicao. So Paulo: Cortez,
2008.
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241
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Disponvel em http://oglobo.globo.com/pais/mat/2009/04/17/movimentos-aindacobram-punicao-de-agentes-publicos-pelo-massacre-de-eldorado-dos-carajas755321264.asp Acessado em 25/05/09
Disponvel em
http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/especiais/orientemedio/news_item.200607-26.1792874790Acessado em 25/05/09
Disponvel em http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/analise/carajas-tragediapara-nao-ser-esquecida Acessado em 25/05/09

242

OUTDOOR: CONTRASTES DE UMA ORDENAO URBANA E DA

POLUIO VISUAL
Cayo Silva1
Carol Rebouas
Evaldo Lima
Prof. Ana Paula Rabelo2

Resumo
Todos os diversos campos da atividade humana esto ligados ao uso da linguagem. E, o
emprego dessa lngua se efetua em forma de enunciados, e, estes refletem as condies
especficas e as finalidades de cada campo, pelo estilo e pelos gneros utilizados. A
comunicao visual um dos gneros mais antigos e diversificado das formas de
comunicao. Ela pode ser observada antes mesmo do estabelecimento de um padro de
comunicao, atravs das marcas encontradas nas paredes das cavernas. Este artigo
aborda a importncia da comunicao visual, especificamente, do outdoor como meio
de comunicao de massa e os problemas decorrentes com a poluio visual do espao
urbano no qual ele est inserido. O trabalho est dividido em trs partes: a primeira
delas responsvel por um resgate histrico do surgimento e da consolidao do
outdoor, a segunda trata da ordenao do espao urbano e a ltima parte trata de
consideraes acerca da possibilidade de continuao do uso indiscriminado do gnero
textual em estudo.
PALAVRAS CHAVE: MDIA EXTERIOR, PROPAGANDA AO AR LIVRE,
ORGANIZAO DO ESPAO PBLICO, OUTDOOR, POLUIO VISUAL,

Introduo

No se pode falar em comunicao de massa, sem transitar por todas as esferas

que atingem a sociedade, porm, por no ser o objetivo do presente artigo, pretendemos
nos ater explorao do gnero outdoor diante dos contrastes de uma ordenao urbana
e da poluio visual.
A comunicao no pode ocorrer de maneira isolada, ela de sobremaneira
fundamental no exerccio da propaganda e os elementos por ela utilizados so

Graduandos do curso de Comunicao Social com Habilitao em Publicidade e Propaganda, da

Faculdade 7 de Setembro FA7. (cayosilva@hotmail.com; carolreboucass@hotmail.com;
evaldolima@hotmail.com)
2

Mestra em Neurolinguistica pela Universidade Federal do Cear e Professora do curso de

Comunicao Social da Faculdade 7 de Setembro FA7

243

fundamentais para que os resultados sejam obtidos.

Apesar de s desenvolver um debate sobre o conceituao do gnero em estudo,
outdoor, consideramos a definio proposta pela Central do Outdoor (on-line) que diz
que em vrios pases do mundo, o termo outdoor designa todo e qualquer tipo de
propaganda ao ar livre. E, para melhor entendimento, a apresentamos a traduo da
expresso inglesa que significa "do lado de fora da porta", ou algo como propaganda ao
ar livre, considerando o conceito da academia. E, de fato, o termo outdoor, em vrios
pases do mundo, designa todo e qualquer tipo de propaganda colocada externamente,
ao ar livre, o que bem representa a mdia exterior, da qual o outdoor um dos principais
elementos.
Deve-se ressaltar que no Brasil, existe uma diferenciao entre Outdoor e
propaganda ao ar livre em geral. De acordo com o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua
Portuguesa, propaganda ao ar livre pode ser entendida como qualquer propaganda
(painel, letreiro luminoso, parede pintada, etc.) exposta ao ar livre e que se caracteriza
por forte apelo visual e comunicao instantnea. Enquanto que outdoor trata-se de
grande cartaz com essas qualidades, colocado no exterior, margem das vias pblicas
ou em pontos de boa visibilidade.
Vale ressaltar no entanto, que como bem coloca todo outdoor uma propaganda
ao ar livre, mas nem toda propaganda ao ar livre um outdoor (SANTANNA, 1998).
A fim atingir o objetivo estabelecido analisaremos a importncia do outdoor no
contexto social e at onde ele interfere na ordenao do espao urbano atravs de
pesquisas do IBOPE e leis que regulamentam o controle e utilizao deste meio
apesar de s estar sendo aplicada na cidade de So Paulo o tema j debatido em todo o
pas. Considerando, que de acordo com pesquisas de recall um dos mais eficientes
meios de comunicao.
Na primeira etapa do artigo, realizaremos uma abordagem histrica, de forma a
conhecer melhor essa ferramenta da propaganda e assim perceber a importncia do
mesmo para as empresas do setor e seus anunciantes. No segundo momento, questionase a respeito da lei que hoje j regulamenta o uso de outdoors e outras mdias externas
em algumas regies do pas com o argumento de que causa poluio visual. Observando
a radicalizao da medida que proibiu a exposio de mdia exterior, na cidade de So
Paulo, gerando uma grande polmica, tanto no meio publicitrio, como em grande parte
da sociedade brasileira.

244

A metodologia utilizada no trabalho ser exclusivamente analtica, fazendo uso

de material bibliogrfico como forma de melhor teorizar as informaes apresentadas.
1. OUTDOOR Histria

Cada civilizao desenvolveu no seu tempo espaos de comunicao exterior em

suporte e formas de registro peculiares. Em um primeiro momento, o homem utilizou o
prprio corpo para comunicar com o seu semelhante tanto estados de esprito, quanto
formas de ver o mundo. Mais tarde, e medida que progride tecnologicamente, vai
controlando o espao onde vive, dominando a tecnologia da sua poca de modo a
favorecer a melhoria do seu processo comunicacional. Nesse nterim, pedras, ossos,
pedaos de madeira e cermica tornaram-se suportes abundantes e determinantes no
registro de pensamentos e aes.
De acordo com registros histricos, observa-se que no processo civilizatrio da
nossa sociedade o outdoor comea na era pr-histrica, quando o homem primitivo
pintava as paredes das cavernas e rvores a fim de registrar fatos, traar estratgias e
trocar seus produtos. Em Roma, at era medieval, existiam espaos predeterminados
para pintura de mensagens comerciais e anncios do governo.
De acordo com Siqueira, os cartazes veiculavam os mais variados assuntos,
desde propagandas comerciais, festas pblicas, convocao para guerras e at mesmo
esclarecimento populao quando a grande peste assolou a Europa naquela poca
(1997, p. 12).
Porm, somente no perodo da Revoluo Industrial, atravs da redescoberta da
imprensa mvel por Gutemberg, ficou marcado de forma indelvel a histria da
civilizao humana. Ato este que configura todo um clima econmico-social e
tecnolgico que permitir mais tarde a inveno da litografia (BEDRAN, 2008).
Observa-se que no perodo compreendido entre 1480 at 1820, o cartaz no era
nada alm de um simples texto tipogrfico com uma vinheta (all type). E, devido a
grande quantidade deles pelas avenidas francesas, no ano de 1772, a profisso de
propagandista (colador de cartazes3) foi regulamentada. J no ano de 1791, o governo
francs determinou que a impresso em preto e branco seria exclusiva para mensagens
3

H registros (Les meditations metaphysiques de Jean-Jacques Rousseau, pgs. 179-184) de que at aquela poca a
propaganda era realizada atravs da colagem de cartazes.

245

oficias. Com o surgimento do processo litogrfico, em 1793, pelo austraco Alois

Senefelder, o aperfeioamento da impresso dos cartazes passou a se desenvolver mais
rapidamente.
somente no ano de 1818 que surge a primeira forma de controle da mdia
exterior, que para acompanhar o crescimento da indstria e do comrcio, ocupava novos
espaos sociais. Para desacelerar o crescimento desordenado da mdia exterior,
principalmente atravs da colagem de cartazes, foi estabelecida uma lei que tornava
obrigatria a selagem de cada cartaz colado sobre os muros de Paris. Fato semelhante
acontece na nossa sociedade atual: reviso da legislao (SIQUEIRA, 1997).
A proliferao da arte e propaganda ao ar livre, por iniciativa do artista plstico
Jules Chret juntamente com outros artistas promoveu o embelezamento das avenidas
parisiense com a impresso de cartazes multicoloridos. Observa-se ento, que nesta
poca, j ocorria a introduo da cor ao cartaz, conferindo uma esttica inovadora e
apelativa com um valor artstico e de mercado sem precedentes (cf. SIQUEIRA, 1997).
A partir de ento, a relao entre arte e propaganda tornava-se cada vez mais
forte, inclusive com o famoso pintor Toulose-Lautrec, ilustrador dos cartazes de
divulgao do espetculo Moulin Rouge. O que d incio ao surgimento dos mais
variados tipos de cartazes at a formao do outdoor.
No Brasil, a propaganda exterior surgiu de forma rica e diversifica para atender
diversos segmentos sociais. Dentre os vrios gneros textuais utilizados neste tipo de
comunicao, e considerando que os gneros enunciados relativamente estveis
(BAKTHIN, 2006), as novas formas e os novos suportes agregavam novos valores de
consumo. Desta forma, o mercado de outdoor se coloca como um dos mais relevantes
dentre outras mdias.
Como se observa, os gneros no so tipos de enunciados apenas da lngua
escrita. Eles abarcam a totalidade do uso da linguagem em todas as suas modalidades.
O registro mais enftico que se encontra, trata-se de mais de uma dcada depois
do fim da Primeira Guerra Mundial, quando o pas passou a sofrer um desenfreado
processo de crescimento urbano, dando origem a novos negcios, dentre eles, a Publix primeira empresa de outdoor de que se tem registro no Brasil, fundada por Ernesto
Emlio De Feo e Nicola Citadini, localizada na capital de So Paulo.
Ressalta-se que naquela poca, os outdoors eram apenas pequenos recortes de
forma oval e afixados em postes. Os anncios eram pintados a mo, em um processo
artesanal, propiciando o surgimento de uma escola de letristas e ilustradores de cartazes.

246

So Paulo, sempre foi um dos grandes centros comerciais e industriais do pas e

assim como em outros segmentos o uso de outdoors para divulgar os produtos e
servios era contnuo.
Surgiram diversas prticas para a produo de outdoors, cada empresa tinha o
seu estilo, algumas colavam cartazes sobre placas de ferro fundido, outras pintavam
luminosos em vidro e cristal e reclames nas fachadas das lojas.
Nessa poca, cartazes de meia folha eram instalados nas plataformas e paradas
de bondes. Posteriormente, surgiram os quadros de duas e at quatro folhas, alguns
comearam a ser impressos em grficas que surgiram na cidade de So Paulo, que
estavam comeando a se especializar em cartazes e tornaram-se as pioneiras na
confeco e impresso de outdoors.
No perodo entre a dcada de 40 e 50 diversas novidades surgiram, como se
pode citar, as tabuletas de oito folhas que passam a ser implantadas gerando grande
evoluo para o meio. Alguns produtos foram lanados publicitariamente atravs dessa
mdia de oito folhas, revelando importantes anunciantes. E, na seqncia, devido
explorao dos espaos urbanos, surgem os cartazes com dezesseis folhas, que vo se
proliferar rapidamente no meio publicitrio.
J na dcada de 60, o Brasil comea a implantar os outdoors com 32 folhas.
Nesse mesmo perodo, Renato Nano cria um processo de impresso chamado
gigantografia4, especializado no servio de impresso para outdoors, processo esse
que vai se aperfeioando at 1967.
Na rea grfica, o processo de gigantografia, permitiu a incluso de novas
formas de trabalho publicitrio, favorecendo a ampliao dos anncios de jornais e
revistas integrando a campanha publicitria como um todo (OLIVEIRA, 2004).
A utilizao contnua desta e de outras formas de mdia exterior fez crescer
agncias e cursos de publicidade e propaganda em todo o Brasil. A criatividade e a alta
demanda de produo implica numa concorrncia acirrada para ocupar espaos e
persuadir/seduzir o cliente.
Porm, com a falta de padronizao, a poluio visual causada pelo excesso de
outdoors comea a fomentar o desejo de mudana de organizao do espao urbano da
mdia exterior, principalmente nas grandes cidades, onde as informaes invadem os

A Gigantografia, de acordo com Oliveira, um processo de ampliao da imagem ponto a ponto, se iniciou como uma
srie de estudos com objetivo de substituir o trabalho manual dos desenhistas pela fotografia, no cartaz publicitrio, mas s em 1963
comearam a surgir os primeiros trabalhos (2004, p. 11).

247

lugares mais inesperados (edifcios, nibus, carros, etc)

As cidades permitem, desapercebidamente, que se espalhem cartazes, com
diversas funes e formato: de 8, 16, 32 folhas (tanto horizontal, quanto vertical), em
alguns casos, com 64 folhas, resultando em uma crescente desordem visual.
O outdoor considerado o mais eficaz meio de comunicao de mdia exterior,
para exibio de produtos e/ou mensagens em funo da sua dimenso (cf. IBOPE),
facilidade de leitura rpida e fixao objetiva. Pode-se dizer que a mais popular das
mdias, pois atinge todas as pessoas que circulam pela cidade, sem distino.
De acordo com Oliveira (2004, p. 11), a desorganizao visual nos centros
urbanos cresceu rapidamente, outdoors passaram a ser utilizados "estrategicamente"
para ocultar aglomerados urbanos e favelas entre outras "realidades sociais".
Com essa viso distorcida da sua funcionalidade, o outdoor passou a sofrer
perseguies cada vez mais agressivas por algumas instancias da sociedade, sendo alvo
de crticas, dada a excessiva quantidade de peas instaladas e a falta de organizao das
empresas detentoras das peas.
No se deve esquecer que ele est nas ruas, praas e avenidas, aberta a toda
populao, independente de sexo, nvel de renda, faixa etria, religio, cor, credo ou
grau de instruo. Por este motivo, uma mdia que tem uma grande responsabilidade
social, tanto com a mensagem que veicula, como tambm, com a ordenao dos centros
urbanos. Para Oliveira (2004, p 12), ele tem um poder de influncia, maior at que o da
televiso, que pode dividir sua programao em faixas de horrio.
preciso, no entanto, ressaltar, que o outdoor consegue atingir segmentos
especficos da populao atravs da escolha adequada do local geogrfico onde a
mensagem deve ser veiculada. Assim, quanto melhor a ordenao e distribuio, ele
permitir uma flexibilidade diferente dos outros meios de comunicao, possibilitando
interagir com os mais diversificados pblicos, mas para isso, deve manter o carter
organizacional de adequao ao espao urbano.

2. Ordenao Do Espao Urbano

Inscrita na esfera pblica, o outdoor um dos muitos objetos que fazem parte do
nosso cotidiano, em algumas regies com maior abrangncia. Na atualidade, trata-se
de uma paisagem marcada pelos traos do urbanismo, uma espcie de plataforma de

248

imagens, oscilante entre a interpelao direta e pessoal do olhar do transeunte

(GRITOS, 2003, p. 4).
De acordo com Gritos (2003), ao designarmos o espao pblico urbano,
referimo-nos a um espao de ao, mais especificamente, segundo Kant e Habermas
(citado por GRITOS, 2007), esta noo de espao pblico refere-se a um espao de
conversao, um espao onde se desenrolam a narrativa e o drama, enfim um espao
cnico e um dos lugares do espetculo. Espao de circulao, este tambm o espao da
liberdade de movimentos, espao de acessibilidades e espao de comunicao.
Ora, a comunicao publicitria ao ar livre atualmente uma mdia de
investigao de novos espaos. E, por isso, muitas vezes invasiva. Exposto ao ar livre
a quem quiser v-lo, o cartaz urbano , por um lado, criticado como elemento de
poluio visual e, por outro, agraciado como potica urbana. As relaes entre o pblico
e o privado ganharam elasticidade com a concepo das cidades modernas e tambm
decorrem das urbanidades geradas.

Foto 1: Campanha veiculada na cidade de So Paulo, 2008.

Conforme a figura acima, se observa que novos formatos e espaos vo sendo

construdos e utilizados. E, ainda na anlise de Gritos (2003), este espao, tido como
pblico, tambm espao visvel de passagem e de [re]encontros (JOSEPH, 1995,
p.13), uma rea privilegiada, onde promove a exposio e interao com aqueles que
por ali passam. E isso bem faz a publicidade com o uso de outdoors, aproveitando o
mximo que lhe permitido pela legislao vigente do nosso pas.
sabido, que sempre houve por parte do poder pblico interesse em

249

regulamentar a mdia exterior, e com isso, procurou normatizar, atravs de decretos, que
ao longo dos tempos, tornaram-se ultrapassados, considerando, o rpido surgimento de
outros tipos de mdias de comunicao de massa.
O que acontece, que a expresso visual, ao mesmo tempo que ganhou espao
para divulgao, no se preocupou com a ordenao deste, da padronizao, da
legalizao de alguns tipos de mdias hoje utilizadas, e, por conseqncia deste
descuido, um infindvel nmero de placas, setas, outdoors, faixas, marcas de produtos e
mdia eletrnica passou a ser espalhado pela cidade, levando o indivduo a ser
bombardeado com uma profuso de imagens, cores e informaes, que, assimiladas ao
cotidiano, nem sempre so percebidas como algo agradvel.
Na leitura das cidades e do espao urbano, Lynch (1999) faz conexes com o
design ao afirmar que as cidades possuem formas que so visualizadas pelo cidado em
seu percurso dirio. As mensagens ordenam e direcionam fluxos, situam lugares e
impulsionam desejos atravs da publicidade. No seria falso afirmar que, a caminho do
trabalho, talvez o indivduo feche os olhos e busque um pouco de repouso na imagem
do paraso que lhe oferece uma moa no cartaz de grandes propores (BEDRAN,
2008, p. 3).
Observa-se que muitas vezes a imagem da publicidade se posiciona dentro do
espao urbano em apropriaes que contribuem para a dinmica da cidade. Conforme a
abordagem de Aug (1997), as grandes cidades tambm refletem pontos de
esvaziamento de narrativas, com uma crescente proliferao de no-lugares.

Foto 2: Campanha a favor do outdoor, So Paulo, 2007

250

Cabe assim, a sociedade a discutir aquilo que lhe constri ou desfigura a sua
imagem, e para tanto, deve ser analisada, que uma cidade totalmente livre de poluies
a que consegue se manter sem poluentes do ar, sonoros e visuais. O excesso de
tabuletas e toda a mdia exterior, de uma maneira geral, no so os principais
responsveis pelo mal estar visual presente na cidade. Como bem apresentado na
pesquisa do IBOPE, realizada no segundo semestre do ano de 2006, na cidade de So
Paulo, onde os entrevistados apontam como problemas que mais incomodam os
moradores so: a falta de policiamento (22%), o desemprego (21%) e a violncia (10%).

QUADRO 1: Problema que mais incomoda os moradores

251

Fonte: IBOPE, 2006

252

Em outras palavras, a poluio visual no foi reconhecida pela populao como

fator de maior agresso convivncia social urbana. Existem fatores de maior
relevncia a serem considerados pelos governantes, no que a ordenao e
regulamentao do uso do espao pblico no deva ser observado, pelo contrrio, mas a
proibio de utilizao de uma ferramenta de comunicao reconhecida como uma das
mais eficientes, que utilizada em beneficio da prpria sociedade, algo que deva ser
minuciosamente analisado.
No se pode deixar de destacar tambm, que apesar disso, a pesquisa revela que
a cidade invadida por outras mdias alternativas, consideradas ilegais pelos
profissionais da rea. Ressaltando, que esses esto entre os elementos que mais poluem
a cidade. Ver quadro a seguir:

Quadro 2: Elementos que mais poluem

253

1
1
%
1
1
%
3
%
2
%
1
%
1
%

1
%
1
%
Fonte: IBOPE, 2006

Pelo que se pode observar, que na concepo geral, no so os outdoors que

embelezam ou descaracterizam as cidades, mas, a falta de apoio nos servios pblicos,
so as pichaes, o lixo, as obras pblicas inacabadas, a organizao da fiao e
principalmente as favelas e a poluio dos rios e afluentes que percorrem as cidades os
principais fatores que contribuem para poluio visual de um espao urbano.

Concluso

O que se pode observar que com o domnio do homem sobre a natureza e as

tecnologias que vem sendo descobertas, se acentuam as formas de comunicao e estas
vo evoluindo gradativamente, e nessa evoluo tendem a melhor se organizar, a
desenvolver canais de distribuio e ordenao, de forma que atendam aos princpios

254

bsicos e mantenham-se dentro da legislao vigente.

No se pode negar, que com o surgimento da sociedade de massas nos pases
mais desenvolvidos, a mobilidade cada vez mais acentuada das pessoas e a focalizao
no mercado, atravs do marketing e da publicidade, impulsionam o incremento de
cartazes de grandes dimenses. Assim sendo, este um mercado em franca expanso e
a publicidade exterior, tal como hoje a entendemos, tem o seu espao a conquistar no
mercado.
Mas, a continuidade dessa lgica implica num preo ambiental que se no for
bem administrada, alem de causar transtornos a cidade, prejudicar ainda mais o meio
ambiente que hoje j sofre com o abandono do homem sobre as suas aes.
Cabe-nos nesse momento, questionar, como possvel no fazer uso do outdoor
nas campanhas promocional, se ele a mais eficaz das mdias exteriores?

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Barcelona: Gedisa Editorial, 1997.
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255

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SIQUEIRA, Juvenil (Coord.). Outdoor: uma viso do meio por inteiro. 2. ed. Rio de
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256

REPRESENTAES E IMAGENS DA CIDADE: UMA BREVE DISCUSSO

Cludio Smalley Soares Pereira1
Prof. Dr. Joo Csar Abreu de Oliveira2

Resumo
O presente trabalho pretende fazer uma anlise a cerca do espao urbano e da cidade no
que diz respeito ao contexto das representaes que ocorrem no espao, abordando
questes concernentes ao conhecimento cientfico, especificamente Geografia, mas com
carter interdisciplinar, colocando em pauta a teoria de vrios autores concernentes
representao do espao urbano e da cidade. Tanto gegrafos, antroplogos e filsofos
foram estudados para dar uma melhor fundamentao terica a respeito do temrio
apresentado. Elementos como o poder, a monumentalidade, a religio, os smbolos, as lutas
sociais e a paisagem sero abordados colocando vrios pontos de vista concernentes
representao, onde a anlise acerca do espao perpassar-se- por correntes filosficas
como a marxista e a fenomenolgica, mostrando que as representaes em Geografia
podem ser abordadas por vrias escolas de pensamentos paradigmticos, e que essa uma
alternativa a mais para a anlise espacial.
PALAVRAS-CHAVE: ESPAO URBANO; CIDADE; REPRESENTAO.

Introduo

As transformaes no mundo ao longo do processo histrico provocaram grandes

mudanas na paisagem, no territrio, no lugar e, sobretudo no espao. Essas mudanas
tambm atingiram a esfera da intelectualidade, provocando alteridades em mtodos e
abordagens no que concerne s categorias geogrficas.
Dentro das categorias balizadoras da cincia geogrfica, a que se apresenta
caracterizada pela totalidade o espao. O espao geogrfico, ao longo do tempo, passou
por vrias mudanas conceituais e definies diferenciadas na histria, desde as
concepes do filsofo Kant, at chegar s concepes de Henri Lefebvre e Milton Santos,
concebendo o espao como um sistema de objetos e aes, sendo produto das aes da
sociedade/natureza mediada pelo trabalho e fruto das relaes sociais de produo
(SANTOS, 2008).

Universidade Regional do Cariri URCA, bolsista CNPQ. E-mail: clasmalley@hotmail.com.

Universidade Regional do Cariri URCA. E-mail: njcesar@bol.com.br.

257

Na contemporaneidade, o espao que mais tem sido alvo dos estudos geogrficos
o espao urbano, recebendo definies e formas de abordagem que at a dcada de 70 eram
pensadas em uma lgica cartesiana. Mtodos de interpretao da cidade foram e esto
sendo utilizados para uma melhor compreenso e entendimento do fenmeno urbano em
sua totalidade, desde concepes que utilizam categorias marxistas, at concepes que
abarcam uma interpretao mais subjetiva do espao urbano e da cidade, como uma obra
construda pelas pessoas e pelos indivduos atravs de suas vivncias.
O presente trabalho trata de uma anlise interpretativa acerca das representaes e
das imagens que o espao urbano e a cidade causam nas pessoas. Utilizar-se- de
contribuies de autores que trabalham com a fenomenologia e estudiosos que trabalham
com o marxismo para mostrar que a representao do espao na Geografia pode ser
exposta e estudada por vrias escolas do pensamento geogrfico, e que com isso, a
Geografia das Representaes surge com uma nova esfera de epistemologia da Geografia
na contemporaneidade como uma alternativa para a anlise acerca do espao (KOZEL
TEIXEIRA, 2004).
Para a realizao da referida pesquisa, foi utilizado um amplo referencial
bibliogrfico de cunho interdisciplinar, na tentativa de observar, perceber e analisar
concepes diversas sobre a problemtica do espao urbano e a cidade no contexto das
representaes sociais.

1. A geografia das representaes: bases tericas conceituais

A Geografia uma cincia que ganhou sua autonomia e sua especificidade na

segunda metade do sculo XIX, com as disputas territoriais entre Alemanha e Frana.
Porm, a partir da dcada de 70 deste sculo que a cincia geogrfica vai ganhar maior
status, mais notoriedade no que diz respeito ao contexto cientfico, sobretudo na questo do
mtodo de investigao e do objeto de estudo: o espao (MORAES, 1981).
Nessa poca, a Geografia passou por grandes transformaes terico-conceituais e
novas abordagens e interpretaes do espao geogrfico surgiram, passando pelos mtodos
da chamada Geografia Quantitativa, pela Geografia Radical (tambm chamada de
Geografia Crtica) e a Geografia Humanista e Cultural.
Apesar das discusses travadas na academia sobre essas correntes, no interessa
nesse momento, se deter sobre um estudo aprofundado das questes tericas e

258

metodolgicas da cincia geogrfica, e sim em apenas mostrar as bases que correspondem

a Geografia Humanista e Cultural, especificamente da Geografia das Representaes.
Mas, o que seria a Geografia das Representaes e qual o seu campo de
abordagem? Segundo Kozel Teixeira (2004, p. 215):

Cabe, sobretudo geografia das representaes entender os processos que

submetem o comportamento humano, tendo como premissa que este
adquirido por meio de experincias (temporal, espacial e social) existindo
uma relao direta e indireta entre as representaes e as aes humanas,
ou seja, entre as representaes e o imaginrio, revolucionando a gnese
do conhecimento, permitindo-nos compreender a diversidade inerente s
prticas sociais , s mentalidades, aos vividos.

As representaes que ocorrem no espao geogrfico, objeto de estudo da corrente

terico-metodolgica da Geografia das Representaes, so de aspectos referentes ao
temporal e ao espacial, sobretudo, ao social, sendo essas representaes adquiridas atravs
das prticas sociais ocorridas no cotidiano das pessoas.
Destarte, nota-se que os significados dessas representaes so adquiridos pelos
indivduos singulares em suas formas de vivncias, por meio do seu contato com o mundo,
portanto, torna-se um conhecimento produzido atravs e pelo senso comum, j que so
as experincias vividas singulares e subjetivadas que fazem com que o espao ganhe uma
representao.
Indubitavelmente, essa uma forma, muito recente, de abordar e analisar o espao
geogrfico, no qual os primeiros estudos datam de 1986; mas muitos gegrafos no se
interessaram por essa perspectiva e nem a aceitaram, que por serem provenientes da
sabedoria e do conhecimento do senso comum, no consideraram esse conhecimento
possvel de ser analisado cientificamente e abordado na pesquisa geogrfica (KOZEL
TEIXEIRA, 2004).
A representao em Geografia tambm est vinculada ideologia, sendo esta em
um sentido de viso de mundo, de prticas e valores sociais. A respeito disso, Kozel
Teixeira (2004, p. 216) nos diz que:
As representaes em geografia constituem-se em criaes individuais e
sociais de esquemas mentais estabelecidos a partir da realidade espacial
inerente a uma situao ideolgica, abrangendo um campo que vai alm
da leitura aparente do espao realizada pela observao, descrio e
localizao das paisagens e fluxos, classificados e hierarquizados [...].

259

Mais uma vez nota-se que as representaes espaciais esto atreladas vivncia e a
subjetividade das pessoas, sendo elas criaes individuais e mentais feitas por cada
indivduo em seu espao de vivncia.
A mesma autora ainda divide as bases terico-metodolgicas da Geografia das
Representaes em trs nveis. A primeira refere-se concepo realista, cujo foco
principal so os objetos reais, independente do pensamento. Est vinculada viso de
mundo, onde as bases filosficas que apiam essa concepo so o positivismo e o
neopositivismo. A segunda a concepo idealista, que d suporte terico ao imaginado,
ressaltando o real como produto do pensamento ou da conscincia, refletindo a
representao como uma metfora do conhecimento (KOZEL TEIXEIRA, 2004, p.
225). A terceira e ltima a concepo sociocultural, que ultrapassa as duas anteriores,
dando um maior suporte para se entender as relaes estabelecidas entre a sociedade e o
espao geogrfico.
Para essa autora a terceira concepo a mais coerente em se tratando de
representaes do/no espao geogrfico. Para ela:

Entre as duas concepes opostas [realista e idealista], surgem inmeras

intermedirias, e entre elas, nem a realidade (objeto), nem o ser humano
(sujeito) so o centro, mas o conhecimento pode ser elaborado pelos seres
humanos como integrantes de uma realidade. Consideramos essa
abordagem mais coerente por articular o real e o imaginrio, o cotidiano e
a fantasia, dentro de um contexto de representaes sociais e ideolgicas
do mundo (KOZEL TEIXEIRA, 2004, p. 216).

Ainda sobre as representaes em Geografia, destaca-se o trabalho de Oliveira

(2004, 2005), que vai se basear nas teorias de Jean Piaget acerca da teoria da construo do
espao.
Para Oliveira (2005), a construo do espao e sua representao vo ocorrendo de
acordo com o desenvolvimento da criana, desde suas fases iniciais at sua fase adulta,
onde o processo de desenvolvimento mental j est concretizado. Segundo ela, atravs
da percepo e da inteligncia que a construo do espao pode ser explicada.
Oliveira (2004) afirma que a construo do espao se d pela atividade perceptiva,
sendo que juntamente com essa, a atividade cognitiva e a representativa tambm ajudam na
elaborao dessa categoria e na construo desse conceito.
A respeito do espao representativo e de suas relaes com a atividade perceptiva e
cognitiva ela escreve:

260

Quando se trata da representao, juntamente com a percepo e a

cognio, naturalmente se volta para a elaborao e construo do espao,
que por sua vez so essencialmente devidas coordenao de
movimentos que so solidrios entre si. Lembramos que no existe um
espao, mas vrios espaos, e que aqui vamos nos preocupar com o
espao representativo, que por sua vez geomtrico, topolgico,
projetivo, psicolgico etc. [...] Enquanto representativo, o espao
simblico e geomtrico, precisando ser mapeado e mensurado, pois o
representamos como processo, reconstruo, e ainda mais, como
representao mental e grfica, trabalhando tambm com a imagem
mental (OLIVEIRA, 2004, p. 194).

A autora mostra, dessa forma, a relao existente entre a percepo, a cognio e a

representao no que concerne ao espao, tambm enfocando que a imagem e os smbolos
esto atrelados ao espao representativo. importante perceber, tambm, nessa passagem
que, no existe apenas um espao de representao, e sim vrios espaos; mas, dentre os
existentes, tratar-se- de entender a paisagem urbana como representao que os indivduos
objetivam e ancoram a fim de criar significados para o entendimento da realidade
(MOSCOVICI, 1978).

2. A representao do espao atravs da paisagem

A paisagem tudo aquilo que vemos, ou seja, o que a nossa vista abarca, segundo
Santos (2008) em relao definio do conceito de paisagem na Geografia. Ser a
paisagem somente o que a viso abarca? Ser que por trs da aparncia de um objeto no
existe uma essncia que faz aquela paisagem estar ali, fazendo parte de uma organizao
espacial?
Nas correntes epistemolgicas da Geografia que utilizam o mtodo fenomenolgico
para direcionar suas pesquisas, a paisagem, o espao e o lugar so os conceitos mais
trabalhados, por envolver as experincias vividas das pessoas, as suas relaes com o
mundo circundante e o cotidiano destas.
No estudo da paisagem, as imagens, os smbolos, a memria, a significao e o
cotidiano so os aspectos mais investigados e mais instigantes no que diz respeito ao
estudo da mesma na perspectiva fenomenolgica, como nos mostra Moreira (1993). A
respeito disso, ele nos diz.

261

Memria materializada como corpo geogrfico, da visvel, da

histria humana, a paisagem uma fala do mundo com o homem
por meio da linguagem simblica, prpria a todo inconsciente
coletivo. o prprio mundo dos significados-significantes exposto
como fenomenologia do arranjo das localizaes. A inesgotvel
semiologia de uma sociedade historicamente determinada, efgie
cultural guardando em si, espera de que a resgatemos, toda a
possibilidade da histria (MOREIRA, 1993, p. 50).
Memria, significao, imagens e semiologia so ferramentas preponderantes para
a anlise da paisagem na histria da sociedade, sobretudo, na contemporaneidade, pois
com as inovaes tecnolgicas, com a mdia e o consumo influenciando na transformao,
organizao e representao do espao, a paisagem vai ficando cada vez mais fluidificada,
ou seja, est em constante movimento, numa tica em que o tempo e espao tendem a se
reduzir ao instante (MOREIRA, 1993, p. 52).
A paisagem coloca o homem em relao com os outros, pois a mesma est
estruturada de uma forma que contm histrias e tempos passados estando fixados no
espao. Essas histrias e esses tempos tm significados diversos e diferenciados. atravs
do (re)conhecimento do homem em si, em sua essncia como ser-no-mundo, que as
interpretaes a cerca da paisagem e suas modificaes se tornam possveis, pois como diz
Holzer (1997, p. 81) ela nos remete para o mundo, ou seja, a paisagem e o homem
possuem uma relao dialtica, que, a partir desta relao, o espao vai sendo
transformado, (re)organizado e ganhando cada vez mais uma representao e um
significado diferente a partir dos olhos de quem o v.
A representao do/no espao pela paisagem feita atravs dos sentidos, dos dados
sensveis do ser humano. A viso base para essa interpretao, pois, a partir dela, que a
imagem do que se v torna-se representao ou representatividade. Mas da pode surgir a
pergunta: uma pessoa com deficincia visual, parcial ou total, no pode conceber uma
representao do espao? Claro que sim. A representao do espao nessa situao feita
pela apreenso e interpretao do territrio e do lugar, atravs de um sentimento exposto
para com o mesmo, isto , o tipo de representao espacial que ocorre com uma pessoa que
tem deficincia visual a nvel da imagem mental. Atravs da apropriao do espao
(territrio e lugar) pelo corpo e pelos sentidos, a imagem representativa daquele espao
criada na mente das pessoas, baseada em sons, odores etc.
Ainda sobre o estudo da paisagem e seu papel no que diz respeito representao,
temos em Raffestin (2007, 2008) um bom referencial terico a respeito dessa categoria.

262

Em trabalhos anteriores, Raffestin (1993) trabalhou com o conceito de territrio e

de espao, voltado para uma interpretao da obra de Ratzel, onde colocara em destaque a
Geografia Poltica e a distino entre o espao e o territrio.
Este autor um bom exemplo de pensador que no se prende apenas a uma teoria e
a uma base filosfica. A respeito da importncia da paisagem nos estudos geogrficos, e
sobre a sua mudana de mtodo e das bases filosficas, ele escreve que:

Quando eu escrevi a obra sobre a paisagem, eu estava perfeitamente

consciente desta unicidade do real que eu no podia compreender a no
ser atravs das representaes, mas eu no havia descoberto, ainda,
Clment Rosset, que me forneceu as chaves tericas para agrupar,
ulteriormente, meu pensamento. Esta maneira de fazer, para mim,
caracterstica de minha maneira de fazer pesquisa. Toda pesquisa, para
mim, sempre aberta e deve ser retomada a partir de novos
conhecimentos (RAFFESTIN, 2008, p. 05).

As representaes do e no espao so construdas por vrias propostas e pontos de

vista de escolas tericas diferentes, interagindo para a construo de novos conceitos,
novas formas de pensamento e, sobretudo, novos paradigmas.
A paisagem a expresso da realidade material e pode ser representada de vrias
maneiras, vrios domnios, ou seja, a realidade material nica, mas ela susceptvel de
representaes mltiplas ou, digamos, at infinitas de um ponto de vista estritamente
terico (RAFFESTIN, 2008, p. 05).
Portanto, para este autor, a paisagem est atrelada realidade material, que sendo
uma s, a que todos vem, tem a imagem como sua principal forma de linguagem
simblica, e que atravs dessas imagens mediadas por essa linguagem simblica que as
vrias interpretaes para uma determinada paisagem podem ser feitas, ou seja, todos vem
uma mesma paisagem, mas cada um a enxerga de maneira diferente.
Desta maneira, Raffestin (2007, 2008) corrobora com o pensamento dos outros
autore(a)s mostrados anteriormente no que diz respeito ao espao ser representado
subjetivamente, ser uma questo de singularidade que absorvida individualmente por
cada uma das pessoas com suas formas diferentes e diversificadas de interpretao.

3. O espao urbano e a cidade como paisagem: representaes, smbolos e imagens

Antes de expor as formas de interpretao concernentes cidade e ao espao

urbano, procurar-se- (re)lembrar que no estamos seguindo um mtodo especfico de

263

investigao das representaes espaciais, e sim transitando por vrias abordagens tericofilosficas diferentes, como foi o caso de Kozel Teixeira (2004), de Oliveira (2004) e de
Moscovici (1978) que trabalham mais ligadas corrente humanista da Geografia, tanto
como Moreira (1997) e Raffestin (2007, 2008) que

so voltados para a escola da

Geografia Crtica.
O espao urbano e a cidade so objetos de estudo de vrias reas da cincia, mas
podemos destacar dentre elas a Sociologia, a Geografia, a Arquitetura e o Urbanismo e a
Antropologia, as quais, em suas reas especficas destinadas aos estudos urbanos,
interpretam o espao em concepes diferenciadas, desde trabalhos baseados em tericos
ligados filosofia marxista, outros ligados fenomenologia, e ainda, outros que no so
influenciados nem por uma nem por outra3.
Destaca-se nos estudos referentes ao espao urbano e da cidade, o filsofo francs
Henri Lefebvre (2008a, 2008b, 2008c) que era dono de uma grande versatilidade tericometodolgica e que, apesar de ser marxista, fazia uma espcie de ponte com a filosofia
fenomenolgica, no aspecto de considerar a Cidade como uma criao humana, uma obra
por excelncia.
Quando se trata do estudo do espao (sobretudo do espao urbano), Lefebvre
(2008a) coloca que o espao um produto das relaes sociais de produo, ou seja, toda
sociedade, com um modo de produo que especfico da mesma, produz seu espao
baseado nas relaes estabelecidas entre os indivduos. Da ele afirmar que, o espao atual,
da sociedade urbana4, um espao produzido atravs das relaes capitalistas de produo,
sendo este, um espao diferenciado, um espao de luta de classes, de constantes conflitos.
Nota-se que na filosofia lefebvriana (no que concerne a todos os seus estudos
dedicados ao espao, e, sobretudo, ao urbano e a cidade) as representaes a respeito do
espao so colocadas de cunho marxista, onde a cidade e o espao urbano representam um
espao segregacionista, onde pelo qual opera a diviso do trabalho em todas as suas escalas
(social, territorial, nacional e internacional).
Ainda para Lefebvre (2008a, 2008b) a cidade representa mais do que um espao
onde as relaes de produo se estabelecem. Para ele, a cidade como uma obra, uma
3

Ver Souza (2006). Este autor se intitula como no-marxista e como no existencialista, mesmo tendo
passado por essas correntes filosficas ao longo de sua histria acadmica. Ele se coloca na atualidade, como
castoriadiano, em virtude de ter como referncia o pensamento do filsofo Cornelius Castoriadis.
4
Lefebvre usa o termo sociedade urbana em uma crtica feita s afirmaes de que a sociedade atualmente
uma sociedade industrial, pois esse termo criticvel, no evidenciando certas relaes co sociais
constitutivas do processo de industrializao (2008a, p. 79).

264

criao humana, uma paisagem no seu sentido artstico e esttico, onde o ser humano no
tem tido preocupaes em manter sua estrutura como obra humana. No seu pensamento:
A cidade uma obra no sentido de uma obra de arte. O espao no
apenas organizado e institudo. Ele tambm modelado, apropriado por
este ou aquele grupo, segundo suas exigncias, sua tica e sua esttica, ou
seja, sua ideologia. A monumentalidade um aspecto essencial da cidade
enquanto obra, embora o emprego do tempo nos membros da coletividade
urbana no sejam um aspecto menos importante. A cidade como obra
deve ser estudada sob esse duplo aspecto: monumentos diversos e
emprego do tempo que eles implicam para os citadinos e para os cidados
(LEFEBVRE, 2008a, p. 82).

A cidade como produo humana, enquanto lugar de habitao e de morada dos

cidados, tem uma representao que concebida por estes atravs da monumentalidade da
mesma, da grandeza que essa obra, pois, (...) monumentalidade pertencem, em geral, a
altura e a profundidade, a amplitude de um espao que ultrapassa seus limites materiais
(LEFEBVRE, 2008c, p. 43).
A representao da cidade e do urbano se d (como foi mencionado alhures) por
uma interpretao subjetiva, concebida por cada indivduo em um processo singular,
especfico e individual, que coloca a mesma em um patamar alm do material, isto , a
monumentalidade atua na dimenso do simblico, dando visualidade, representando e
valorizando as idias, aes e concepes daqueles que a utilizam. Ela tem sempre uma
razo de ser, a qual pode estar bem explicitada ou no (RODRIGUES, 2001, p. 01).
A cidade e a paisagem urbana expressam tambm, alm de conflitos sociais, os
dualismos entre o pblico e o privado, mas que esto inerentes a estes, como por exemplo,
o poder. O espao urbano e a cidade o que poderamos chamar de escala intermediria,
entre o que Lefebvre (2008a, 2008b, 2008c) chamou de ordem prxima e ordem distante.
A respeito disso ele diz:
Ela se situa num meio termo, a meio caminho entre aquilo que se chama
de ordem prxima (relaes dos indivduos mais ou menos amplos, mais
ou menos organizados e estruturados, relaes desses grupos entre eles) e
a ordem distante, a ordem da sociedade, regida por grandes e poderosas
instituies (Igreja, Estado), por um cdigo jurdico formalizado ou no,
por uma cultura e conjuntos significantes (LEFEBVRE, 2008b, p. 52).

Mas o que a cidade, como escala intermediria entre a ordem prxima e a ordem
distante, tem a ver com o poder? Rodrigues (2001) nos mostra isso e coloca que a relao
da representao com o poder existe em todos os nveis escalares, mas enfoca a maior

265

expresso na escala da cidade e do espao urbano, por serem os espaos que mais passam
por modificaes e que mais se metamorfoseiam.
O poder encontra-se [...] espacialmente representado nos mais diferentes
nveis de escalas, desde o global at o pontual. Chama a nossa ateno,
sobretudo a escala urbana, nvel privilegiado de disposio de objetos
arquitetnicos e de planos organizadores do espao, denotadores de
mudanas polticas, sociais e econmicas importantes. (RODRIGUES,
2001, p. 05).

No espao urbano, cabe destacar tambm as formas e funes que fazem dele um
espao to privilegiado no contexto das representaes, ou seja, as formas que compe o
substrato material do espao tambm so representadas e ganham uma representatividade,
variando de quem a interpreta.
Temos como exemplo de formas e funes representativas do espao urbano a
Igreja. A Igreja, com seu grande arsenal ideolgico, provoca um sentimento nas pessoas
que faz com que estas, baseadas em crenas, mitos e histrias, dem uma representao ao
espao, ou seja, sacralizam determinado espao em funo da sua histria e de sua
ideologia da salvao. Como bem observou Gil Filho (1999), a religio como sendo uma
crena coletiva, encaixa-se na teoria das representaes sociais de Moscovici (1978),
juntamente com a ideologia, com os saberes populares e o senso comum, e, sobretudo, na
anlise durkheimiana a cerca da religio como representao coletiva.
Temos como exemplo emprico disso a cidade de Juazeiro do Norte no Cear, que
foi amplamente estudada pelas antroplogas Campos (2002, 2003, 2007, 2008) e Barros
(2001).
Campos (2008) tm como objeto de pesquisa a cidade de Juazeiro e em particular o
grupo de penitentes: Os Aves de Jesus. Para ela, a identidade do lugar construda pelo
enraizamento das prticas provocadas pelos penitentes (mendicncia, misericrdia),
calcadas em uma imagem que os mesmos tm da cidade. Para eles (e no s eles), Juazeiro
uma Terra Santa, onde vrios acontecimentos bblicos ocorreram e isso impulsiona
cada vez mais a representatividade que o local ganha, baseado nessas prticas religiosas e,
sobretudo, atravs da figura do Padre Ccero.
Campos (2008, p. 10) vai alm da representao; mostra como os penitentes e
romeiros representam Juazeiro. Ela escreve que
[...] Em Juazeiro, a busca que interior se faz atravs de uma forma de
devoo que desafia o modelo representacional de tal experincia que a
reduz a um processo mental e cognitivo. Ainda que seja tambm

266
representao, realiza-se, sobretudo, atravs da experincia esttica,
atravs de objetos, msicas, benditos, lugares sagrados e divindades que
so personagens histricas, de carne e osso. A representao
preeminentemente corporificada e assim vivida a sua verdade,
localmente, enraizadamente.

Nessa passagem nota-se que as idias de Gil Filho (1999) e Campos (2008) so
complementares, pois o primeiro vai colocar que a religio uma prtica que causa
representaes coletivas, e a segunda coloca que a representao vivida pelas pessoas, ou
seja, as pessoas que vivem e do representao a um espao (nesse caso o espao sagrado),
vivenciam esse espao, constroem o mesmo atravs de relaes intersubjetivas com o
mundo e com outras pessoas. No caso da religio, para Durkheim (apud Gil Filho, 1999, p.
92) as representaes religiosas so representaes coletivas que exprimem realidades
coletivas.
Para finalizar, retomando o pensamento lefebvriano, este autor, nas suas anlises
acerca das representaes, distingue que a operacionalidade desse termo varia de acordo
com quem est produzindo o espao. Castilho (2004) em uma anlise da obra lefebvriana a
cerca do espao, coloca que, no que tange s representaes, os indivduos que produzem o
espao esto divididos em os que produzem a representao (ideologia) e os que do a
representao (cotidiano). Ele escreve que
(...) [ele] revelou que as representaes do espao ao nvel do concebido
-, a dos sbios, dos planificadores, dos urbanistas, dos tecnocratas
fragmentadores e agenciadores, de certos artistas prximos da
cientificidade, identificavam o espao dominante numa sociedade, sob um
modo de produo dado.
Quanto aos aspectos de representao ao nvel do espao vivido -, ele os
identificava atravs das imagens e smbolos que a acompanham, portanto
espao dos habitantes, dos usadores (usager), mas tambm de certos
artistas e talvez daqueles que descrevem e crem somente descrever:
escritores e filsofos. o espao dominado, portanto submetido, que
tenta modificar e apropriar-se da imaginao. Ele recobre o espao fsico,
utilizando-se, simbolicamente, dos seus objetos (...) (CASTIHLO, 1999,
p. 65).

Logo, os que produzem a representao so os indivduos pertencentes ordem

distante (nvel do concebido), operacionalizando a sociedade; e os que do a representao
so os da ordem prxima (nvel do vivido), usando o espao, habitando-o, criando uma
paisagem simblica e consumindo-a de acordo com suas representaes individuais e
coletivas.

267

Concluso

O estudo do espao geogrfico a partir do enfoque voltado para as representaes

de cunho importantssimo, pois essa uma alternativa para se compreender como se do os
processos e as prticas a respeito do espao.
No se tratou aqui de construir ou afirmar que a Geografia das Representaes o
melhor caminho para uma anlise espacial e social. A preocupao de mostrar como se do
as representaes no espao geogrfico, principalmente no espao e na paisagem urbana,
foi o objetivo primordial dessa discusso, enfatizando lado a lado interpretaes do espao
e da paisagem tanto no que concerne corrente da fenomenologia quanto da corrente
marxista, para mostrar que, o espao geogrfico pode ter vrias formas de interpretao e
que com isso, a realidade pode ser cada vez mais analisvel, partindo do pressuposto que o
espao e a paisagem so categorias de anlises que requerem uma viso totalitria dos
estudos geogrficos.
Mostrou-se que o espao e a paisagem urbana tm significados diferenciados, onde
as pessoas atravs de suas vivncias, baseadas em imagens, smbolos, significados,
interpretaes criam uma representao da cidade a partir de suas heranas histricas,
religiosas, sociais, polticas, econmicas e culturais.

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270
O UNIVERSAL PELO REGIONAL: A SALA RAYMUNDO CELA DO
MAUC1
Delano Pessoa Carneiro Barbosa2

Resumo
Nesse trabalho buscamos pr em relevo o sistema de cdigos compartilhados que
possibilitaram a criao da Sala Raymundo Cela no Museu de Arte da Universidade
Federal do Cear em 1981. O uso sistemtico da categoria sala fazendo referncia
obra de um artista em instituies como Museus de Arte sinaliza para o modo como um
espao passou a ser incorporado s possibilidades de ver e sentir uma obra de arte.
Ademais, explicitamos os expedientes de produo da imagtica celiana e a constituio
do acervo do MAUC.
PALAVRAS-CHAVE: ARTES PLTICAS, RAIMUNDO CELA, MAUC.

O que hoje evidncia foi outrora imaginao.

(William Blake).

Quem se dirigir ao Museu de Arte da Universidade Federal do Cear (MAUC)3

ver a direita a Sala Chico da Silva (1910-1985) e em seguida a Sala Aldemir Martins
(1922-2006). Ao fundo, do lado esquerdo, a Sala Raymundo Cela (1890-1954) e a
direita a Sala Antnio Bandeira (1922-1967). Por trs da Sala Antnio Bandeira fica a
Sala Descartes Gadelha (1943). Tal estrutura no estabelece nenhuma atribuio
hierrquica aos artistas em termos de representatividade no circuito das artes plsticas
no Cear. O lugar destinado a eles evidencia a disponibilidade estrutural da instituio,
que passou por uma srie de reformas desde sua fundao em 1961, tornando-se capaz
1

(1) O presente artigo faz parte do projeto de pesquisa de mestrado intitulado Pintura na Travessia: a
paisagem litornea na obra de Raimundo Cela (1930-1950). Tal pesquisa est sendo financiada pela
Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico FUNCAP e segue seu
curso sob a orientao da Professora Dra. Meize Regina de Lucena Lucas UFC. (2) Verso do artigo A
Sala Raymundo Cela do Museu de Arte da UFC (MAUC) que ser publicado em 2009 pela editora
Argos (SC), no livro: Futuro do Pretrito: histria dos museus e escrita da histria. (Org.) Manoel
Luiz Salgado Guimares e Francisco Rgis Lopes Ramos.
2

Graduado em Cincias Sociais UFC (2004). Especialista em Teoria e Metodologia

da Histria UVA Sobral/CE (2007). Integra o grupo de pesquisa Histria e Imagem,
cadastrado no CNPq e coordenado pela Professora Dra. Meize Regina de Lucena Lucas.
Mestrando
em
Histria
Social

UFC,
Bolsista
FUNCAP,
Delanopcarneiro@hotmail.com
3

O site do MAUC www.mauc.ufc.br disponibiliza um amplo material informativo acerca do histrico

da instituio; sobre o acervo (colees - artistas e obras); a programao das exposies permanentes e
temporrias e das mltiplas atividades realizadas desde sua fundao, incluindo os trabalhos do projeto de
extenso Bolsa-Arte.

271
de funcionar satisfatoriamente com amplas e modernas salas condizentes com a sua
funcionalidade.
Diante da organizao ali posta e dos indivduos homenageados podemos
afirmar que a edificao de salas destinadas a exposies permanentes de alguns
artistas locais, traz tona uma das determinaes da Resoluo n104, datada de 18
de julho de 1961, aprovada pelo Conselho Universitrio e assinada pelo Reitor Martins
Filho, qual seja: fortalecer as artes plsticas no Estado, preservando a cultura artstica
cearense, tanto nas expresses mais populares, quanto aquelas de carter erudito.
Explorando tal realizao, a edificao de salas individuais, indagamos: Como
se deu a escolha dos artistas e das obras expostas? Qual imaginrio pretende-se
construir ou reafirmar acerca do Cear e do Nordeste a partir das representaes
elaboradas pelos artistas contemplados? Evidentemente, no ser possvel explicitar a
teia de significados (GEERTZ, 1989a) presente em todas as salas e seus respectivos
proprietrios num breve artigo. Pretendemos colocar em relevo o sistema de cdigos
compartilhados (BAXANDALL, 1991) que possibilitaram a criao da Sala Raymundo
Cela. Ademais, levaremos em considerao a construo imagtica celiana, como
tambm, tentaremos articular tal fato a constituio e organizao do acervo do MAUC.
Antes da instalao de salas individuais a instituio alternava a exposio das
obras que compunham as colees de seu acervo. Isto se devia a falta de uma estrutura
apropriada onde fosse possvel expor todas as obras de maneira adequada. A primeira
sala individual, ou seja, a Sala Antnio Bandeira foi inaugurada em janeiro de 1968,
trs meses depois da morte do pintor em 1967. Tal evento fez parte da reabertura do
museu aps a terceira reforma realizada na instituio. Em 1979 ocorreu mais uma
ampliao estrutural e foi instalada a Sala Aldemir Martins. Nesse perodo o MAUC
contava com trs espaos para exposies temporrias e trs salas com exposies
permanentes: Antnio Bandeira, Aldemir Martins e Arte Popular.
Verificamos a notcia de mais uma ampliao e reforma no MAUC em 19814.
No lugar destinado ao pintor e gravurista Raimundo Brando Cela funcionava uma sala
com exposies temporrias e parte da reserva tcnica. No mesmo ano, foi inserida no
corpo do museu a Sala Raymundo Cela, tornando visvel parte de sua obra. Inicialmente
foram expostas algumas telas representando temas e personagens recorrentes na
produo do artista, como por exemplo: Sada da Oficina (1929-MAUC); Cabea de

COLEO, Raimundo Cela ter sala exclusiva. Tribuna do Cear, Fortaleza, fev., 21, 1981, p.26.

272
Vaqueiro (1933-MAUC); Cabea de Mulher (1943-MAUC); Barra do Cear (1944MAUC); Jangada rolando para areia (1946-MAUC) e Duas pocas (1954-MAUC)5.

Figura 1: Raimundo Cela, Sada da oficina, 1929

(leo sobre madeira, 33 x 40 cm) MAUC.

Na gesto do atual diretor do MAUC, professor Pedro Eymar, iniciada em 1987,

foram emoldurados e expostos estudos e gravuras do artista homenageado em 1981.
Destacamos os seguintes desenhos: Estudos para o ltimo Dilogo de Scrates (1917MAUC); Ferreiro (1921-MAUC); Retirantes (1930-MAUC); Acampamento de
retirantes (1933-MAUC) e Jangada rolando para areia (1946-MAUC). Quanto s
gravuras salientamos: Bumba-meu-boi (circa 1923-1952-MAUC); Casa de Vaqueiro
(circa 1923-1952-MAUC); Estudo de Cabeas (circa 1923-1952-MAUC); Jangadeiro
cearense (circa 1923-1952-MAUC) e Barra do Cear (circa 1923-1952). Assim,
estudos, gravuras e pinturas conformam a Sala Raymundo Cela no momento presente.
Observamos que a construo de salas expediente comum em Museus
Histricos. No Museu Histrico do Cear, salas celebrando objetos de uma determinada
poca histrica foram instaladas seguindo o modelo proposto por Gustavo Barroso no
Museu Histrico Nacional, como por exemplo, a Sala das Armas e a Sala Antnio
Bezerra (OLIVEIRA, 2008).
O antroplogo Clifford Geertz no texto Do ponto de vista dos nativos: a
natureza do entendimento antropolgico leva a efeito a noo hermenutica
gadameriana de fuso de horizontes (GADAMER, 1997) e prope diferenciar dois nveis
de anlise. Para tanto, baseia-se na proposta desenvolvida pelo psicanalista Heinz Kohut
de conceito de experincia-prxima e de conceito de experincia-distante:

As imagens aqui reproduzidas foram scanneadas do catlogo de pinturas, desenhos e gravuras de

Raimundo Cela publicado em 2004. ESTRIGAS (Nilo de Brito Firmeza) et al. Raimundo Cela (18901954). Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2004. 400p. il.

273
Um conceito de experincia-prxima , mais ou menos, aquele que
algum um paciente, um sujeito, em nosso caso um informante
usaria naturalmente e sem esforo para definir aquilo que seus
semelhantes vem, sentem, pensam, imaginam etc. e que ele prprio
entenderia facilmente, se outros utilizassem da mesma maneira. Um
conceito de experincia-distante aquele que especialistas de
qualquer tipo um analista, um pesquisador, um etngrafo, ou at um
padre ou um ideologista utilizam para levar a cabo seus objetivos
cientficos, filosficos ou prticos. (GEERTZ, 2000, p. 87, grifo
nosso).

Portanto, o uso sistemtico da categoria sala em determinadas instituies, como

por exemplo, Museus Histricos e Museus de Arte sinaliza para o modo como um
espao passa a ser incorporado s possibilidades de ver e sentir uma obra de arte.
De maneira imprecisa, podemos aferir que a edificao de salas destinadas
exposio e enaltecimento da virtuosidade tcnica de um artista, como tambm, das
representaes construdas por ele trazem tona o senso comum criado em torno da
criao artstica. Isto , a concepo de que alguns indivduos portam determinadas
habilidades desde o nascimento para pintar, esculpir, escrever, cantar ou tocar algum
instrumento, como por exemplo: sensibilidade esttica, dom da palavra, ouvido
absoluto. Esta percepo refora a idia de um artista que desenvolve sua
genialidade de maneira autnoma e de forma isolada. Portanto, a criao de um
artista estaria desvinculada de sua existncia social, como tambm, de sua experincia
no mundo social. Nesse sentido, dar a uma sala o nome de um autor torna explcito o
que Michel Foucault denomina de funo autor. Foucault disserta que: A funo
autor , assim, caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento
de alguns discursos no interior de uma sociedade. (FOUCAULT, 1992, p.46).
Seguindo o raciocnio foucaultiano, a funo-autor contempla trs caractersticas. A
primeira diz respeito ao regime de propriedade atribudo a uma obra. A segunda
articula-se ao carter particular, ou seja, microscpico do conceito no empregado de
forma universal e constante, pois no sempre que uma obra pede atribuio. Por fim,
no se trata de uma construo que se forma espontaneamente. Esta resulta de uma
construo racional que nomeamos autor.
Tal

aspecto

nos

remete

ao

que

Roberto

DaMatta

classifica

de

institucionalizao do indivduo. DaMatta aponta para um problema localizado

apenas na chamada civilizao ocidental: a passagem da individualizao (e da
individualidade) que so experincias da condio humana, para o individualismo, que
uma ideologia. Para o antroplogo:

274
[...] foi somente na civilizao ocidental que a experincia do
indivduo isolado do grupo passou a ser uma instituio central e
normativa. Entre ns, portanto, o indivduo no somente uma parte
essencial do mundo, mas tambm um ser dotado de uma
independncia e de uma autonomia que no tem paralelo em
nenhuma outra sociedade. (DAMATTA, 2000, p.10).

Desse modo, conceitos como o de funo autor e de individualismo, nos

ajudam a pensar a relao construda entre a criao de um artista, relativamente
autnoma, com a edificao de uma sala numa instituio evidenciando o nome de um
autor.
possvel explorarmos um pouco mais a construo simblica da categoria sala
fazendo referncia a sua acepo mais coloquial, ligada a um senso comum no
acadmico. De acordo com o Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua
portuguesa, sala significa:
Sala [Do germ. sal, habitao com apenas uma vasta pea de
recepo, pelo proven. sala.] S. f. 1. O compartimento principal
duma casa, dum apartamento. 2. O compartimento onde se fazem as
refeies ou se recebem as visitas. 3. Qualquer compartimento, mais
ou menos amplo, duma casa, dum apartamento. 4. Conjunto dos
mveis e da decorao de uma sala. 5. Compartimento vasto, num
edifcio aberto ao pblico. 6. Recinto apropriado para o exerccio de
alguma funo. [Dim. irreg.: saleta.]. 7. Local onde um artista, uma
orquestra, uma companhia teatral, etc., se apresenta ao pblico; sala
de espetculo. 8. Bras. Sala de aula; classe. [...]. (FERREIRA, 1999,
p.1800, grifo nosso).

Diante da multiplicidade de significados explicitados no verbete sala,

destacamos a idia de um compartimento principal, ou seja, de um recinto
apropriado para o exerccio de alguma funo. As salas edificadas no MAUC
possibilitam ao visitante, nefito ou iniciado, conhecer alguns dos mais representativos
artistas plsticos do Cear. Nesse sentido, as representaes criadas em catlogos,
jornais e internet acerca do contedo dos objetos imagens expostos nas salas
explicitam algo apreendido enquanto presena (ARGAN, 1993). Logo, a sala cumpre
uma funo, informar. No entanto, no podemos limitar o significado da sala e do que
ali se apresenta a uma perspectiva instrumental da fruio esttica. Grosso modo, e, num
sentido mais amplo, a sala o lugar do encontro, do dilogo e do rememorar. Na sala
recebemos visitas em diversos momentos exposies permanentes e ou temporrias,
festa de aniversrio ou para um cafezinho. Ademais, a sala simboliza simultaneamente a
idia de pblico e de privado. Por outro lado, tais salas no expem apenas a obra de

275
um artista e o acervo de uma instituio, mas um tipo de imaginrio que se pretende
cristalizar acerca de uma cidade, de uma regio, de um pas.
No caso do MAUC e de suas salas abertas diariamente visitao, podemos
inferir, segundo a proposta de seus idealizadores, que estas do visibilidade a uma parte
significativa do acervo da instituio, como tambm, torna pblico algo de inestimvel
significado para a cultura nordestina e nacional. Nelas o observador estabelece um
encontro com o artista e sua obra, entra numa relao dialgica e independentemente de
onde tenha vindo nativo ou turista ou o que tenha lido sobre o Nordeste, relembra.
Diante disso, oportuno destacarmos a reflexo feita pela sociloga Irlys
Barreira ao tratar dos guias tursticos de Berlim difundidos em livrarias, pontos
tursticos, museus e bibliotecas alems. A autora destaca que: Os materiais
informativos funcionam, nesse sentido, como uma direo que evita caminhos
incertos ou desvios de um modo planejado de conhecer a cidade (BARREIRA, 2005,
p. 301).
Assim, as salas do MAUC com exposies permanentes comunicam um
caminho certo, ou seja, um direcionamento pedaggico acerca da cultura visual
cearense. H um carter prescritivo evidenciado em seus contedos. Dessa maneira,
podemos pensar e indagar o caso especfico da Sala Raymundo Cela. Quais caminhos
de compreenso acerca da construo imagtica do artista so explicitados na sala que
traz a sua marca? Qual tipo de imagtica ele criou?
Para o historiador Ulpiano T. Bezerra de Meneses, o trabalho com imagens
obriga ao pesquisador:
[...] percorrer o ciclo completo de sua produo, circulao e
consumo, a que agora cumpre acrescentar a ao. As imagens no tm
sentido em si, imanentes. Elas contam apenas j que no passam de
artefatos, coisas materiais ou empricas com atributos fsicoqumicos intrnsecos. a interao social que produz sentido,
mobilizando diferencialmente (no tempo, no espao, nos lugares e
circunstncias sociais, nos agentes que intervm) determinados
atributos para dar existncia social (sensorial) a sentidos e valores e
faz-los atuar. Da no se pode limitar a tarefa procura do sentido
essencial de uma imagem ou se seus sentidos originais, subordinados
s motivaes subjetivas do autor, e assim por diante. necessrio
tomar a imagem como um enunciado, que s se apreende na fala, em
situao. Da tambm a importncia de retraar a biografia, a carreira,
a trajetria das imagens. (MENESES, 2003, p.28, grifo do autor).

Tal assertiva nos remete a idia defendida pelo historiador Ciro Flamarion
Cardoso: O sentido deve, pois, ser apreendido simultaneamente como sistema

276
(estrutura) e como processo, cada uma dessas facetas supondo a outra (CARDOSO,
1997, p. 17). Portanto, buscar compreender as razes que levaram a edificao da Sala
Raymundo Cela, como tambm, mergulhar na produo do artista plstico Raimundo
Cela acompanhar o processo de sua construo, pois, a partir da, poderemos
compreender um sistema cultural como uma relao histrica. Mas, antes de sairmos do
cais onde estamos ancorados, preciso situar as motivaes que levaram a criao do
MAUC no final da dcada de 1950, a construo do seu acervo, assim como, o circuito
das artes vigente na poca em Fortaleza.

Fruto de um projeto mais amplo, o MAUC foi inaugurado no dia 25 de junho de

1961 durante o segundo mandato do Reitor Antnio Martins Filho (1904-2002)6. Na
ocasio foi realizada uma exposio comemorativa com pinturas de artistas plsticos
cearenses e de outras regies, gravura popular, arte popular e arte sacra. Duas semanas
aps, ocorreu a primeira exposio individual na instituio. O artista contemplado foi o
pintor Antnio Bandeira7. Na abertura estivera presente Jos Roberto Teixeira Leite, na
poca diretor do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. No mesmo ano foram
expostos Cartazes Europeus, assinados por nomes como Matisse, Jacques Villon,
Picasso, Van Dongen, Jean Lurcat e obras do cearense Srvulo Esmeraldo. Em
setembro de 1961 houve a exposio de pinturas do artista espanhol Jos Lus de
Figueroa, famoso pintor de arlequins que na poca encontrava-se em Fortaleza.
Finalizando as atividades do ano de sua inaugurao, o MAUC realizou a Exposio de
Gravuras e Desenhos de Raimundo Cela.
Tal empreendimento foi colocado em pauta por volta de 1958/1959, quatro anos
depois da fundao da Universidade do Cear, formada originalmente pela unio da
Escola de Agronomia, Faculdade de Direito, Faculdade de Medicina e Faculdade de
6

Sua sede, inicialmente, foi instalada num imvel situado prximo a Reitoria da Universidade do Cear.
Tratava-se de um casaro do incio do sculo XX onde funcionava o Colgio Santa Ceclia na Avenida
Visconde de Caupe, n 2854, atual Avenida da Universidade, Bairro Benfica. Na parte superior do museu
ficava a Administrao e a Reserva Tcnica; na inferior constavam quatro salas para exposio e galpes
que serviam de oficinas, vidraarias e espao para restaurao. http://www.mauc.ufc.br/mauc1.htm.
Acesso em: 06 dez. 2008.
7
Foram expostos 32 quadros de Antnio Bandeira. Desse total, vinte e oito foram comprados pelo Reitor
Martins Filho e quatro foram doados pelo artista Universidade do Cear (A Grande Cidade Vertical,
Paisagem Azul, Selva Noturna e Cidade Queimada de Sol. Tais obras encontram-se expostas na
Sala Antnio Bandeira criada em janeiro de 1968.

277
Farmcia e Odontologia. Entretanto, a idia de se criar um museu na Universidade
habitava a imaginao de Martins Filho desde suas primeiras viagens a Europa em
1949. Neste perodo, o aluno da Faculdade de Direito, a partir do conhecimento
adquirido por meio de catlogos e revistas de arte sobre o acervo artstico do Museu Del
Prado em Madrid, pde visit-lo. Segundo Martins Filho: Era um conhecimento
perfunctrio, mas que me ajudou, no momento em que deparei com As Virgens de
Murilo, as telas clebres de Velzquez e a pintura untada de espiritualidade de El
Greco (MARTINS FILHO, 1983, p.192). Em seguida, viajou para Paris, via Barcelona
e Marselha, presidindo a Embaixada Acadmica Clvis Bevilqua. Em Paris Martins
Filho conheceu o pintor cearense Antnio Bandeira. Nessa ocasio foi ao Museu do
Louvre na companhia de Bandeira. Por fim, viaja para Roma. Outras viagens ao Velho
Mundo aconteceram e durante todas elas Martins Filho passou [...] a considerar a
importncia dos museus e sua alta significao na sedimentao da cultura de um povo
(MARTINS FILHO, 1983, p.194).
No exerccio da Reitoria da Universidade do Cear, Martins Filho d incio ao
movimento pr-fundao do Museu de Arte da Universidade do Cear, idia discutida
com a artista plstica Helosa Juaaba, com os pintores Zenon Barreto e Antnio
Bandeira, alm de alguns amigos que apoiavam a iniciativa.
Alicerado nas diretrizes do Planejamento para seis anos8, o plano de
elaborao para a criao do MAUC conectava-se com um circuito de artes existente na
cidade de Fortaleza, como tambm, com outras atividades artsticas da Universidade.
Contudo, houve muita resistncia a sua fundao sob o pretexto de que institutos de
pesquisa criados rapidamente poderiam intervir para solucionar os problemas
econmicos regionais. Tais institutos fariam melhor uso da verba que seria destinada
a aquisio de obras e reformas estruturais para edificao do museu.
Por outro lado, a criao do museu estava intrinsecamente ligada a dois
objetivos precisos. O primeiro conectava-se diretamente com o Planejamento para seis
anos, pois no museu seriam realizadas simultaneamente atividades de ensino, pesquisa e
extenso, alm de oferecer um espao para exposies polivalentes. O segundo objetivo
articulava-se com uma ideologia que se generalizou na Universidade. De acordo com
Martins Filho tal ideologia defendia a idia de que [...] teramos de cultivar o saber, em
8

Resultado do Segundo Seminrio realizado na Universidade do Cear em 1960, o Planejamento para

seis anos, tinha como foco todas as atividades realizadas na instituio abrangendo os trs nveis de
atuao universitria: ensino, pesquisa e extenso.

278
sua intrnseca universalidade. Mas como instituio do Cear, teramos de nos voltar de
logo para Regio em que nos situvamos. Conseqentemente, como Universidade do
Cear, pretendamos alcanar O Universal pelo Regional. (MARTINS FILHO, 1994,
p. 199).
Para Clifford Geertz a ideologia oferece uma linguagem, uma forma de
classificao, portanto produz um ordenamento do mundo. Segundo o autor: A funo
da ideologia tornar possvel uma poltica autnoma, fornecendo os conceitos
autoritrios que lhe do significado, as imagens suasrias por meio das quais ela pode
ser sensatamente apreendida. (GEERTZ, 1989b, p.190).
oportuno salientarmos que em 1960, Nelson Werneck Sodr publica uma
edio ampliada de sua bibliografia brasiliana: O que se Deve Ler para Conhecer o
Brasil. A primeira edio data de 1945. Na terceira e ltima parte intitulada A Cultura
Brasileira, no segundo item dedicado as artes, o autor arrola quinze obras as quais
considera de fundamental importncia para compreenso da msica, do teatro, da
arquitetura e da pintura brasileira (SODR, 1967). Tendo tal premissa como foco, isto
, o carter prescritivo explicitado por Werneck Sodr, indagamos: O que se Deve Ver
para conhecer o Brasil?
Segundo, Manoel Luiz Salgado Guimares, foi no final do sculo XVIII e
comeo do sculo XIX que comearam a ser postos em movimento os esforos para
construo e organizao do passado por meio de sua visibilidade em museus,
sobretudo na Frana ps-revolucionria. Guimares afirma que:
Os objetos, dispostos segundo um princpio historicista, assegurariam
ao visitante a certeza do passado, possibilitando assim uma
visibilidade do invisvel e, sobretudo, a certeza de sua realidade
passada. Mas no apenas objetos estariam sendo colecionados no
museu oitocentista, e, sim, tambm lugares: uma vez que, arrancados
de seus espaos primitivos, tais objetos poderiam evocar tambm
seus lugares de origem, combinando, portanto, nessa operao de
visualizao, espao e tempo. (GUIMARES, 2007, p. 26).

O autor aponta para algo que diz respeito aos Museus Histricos, mas seu
raciocnio acerca da produo de uma visibilidade do invisvel nos fecunda para
pensarmos aspectos especficos dos Museus de Arte, ou seja, do MAUC, como tambm,
elementos da imagtica celiana.
Ampliando tais argumentos, Ulpiano T. de Meneses chama ateno para idia de
imaginrio. Explorar os diversos imaginrios circunvizinhos de uma obra nos permite

279
historicizar o sentido das relaes entre o visvel e o invisvel, a partir da caracterizao
dos regimes escpicos. De acordo com Meneses, tal caracterizao traz duas
implicaes fundamentais:
A primeira diz respeito aceitao popular de que ver conhecer.
Ainda que contraditada pelo paradigma cientfico contemporneo,
que radicaliza a oposio j colocada desde sempre pela filosofia
grega entre doxa (opinio, conhecimento sensvel) e episteme
(conhecimento controlado, inteligvel), essa premissa explorada
exaustivamente nos chamados living museums, docudramas, cenrios
de poca etc., assim como nos jornais televisivos. A segunda
enquadra-se na crtica geral ao oculocentrismo de nossa sociedade
[...]. (MENESES, 2007, p.119, grifo do autor).

Assim, buscar compreender os motivos que levaram a edificao do MAUC,

como tambm, a formatao do seu acervo, torna evidente um tipo de visualizao que
se pretende construir acerca do Cear, do Nordeste e do Brasil. Nesse sentido, ler e ver
so gestos que adquirem mesmo estatuto, ou seja, conhecer.
Alm do carter simblico que justificaria a fundao de um Museu de Arte na
Universidade do Cear, era preciso, para que ele existisse formar seu Acervo. Para
execuo desse empreendimento foram criados dois movimentos de trabalho
envolvendo pesquisa, seleo e compra de obras de arte9. O pintor maranhense Floriano
Teixeira, contratado como desenhista, lotado na Diviso de obras da Universidade,
trabalhou como assessor para assuntos de arte no gabinete do reitor e ficou encarregado
das viagens feitas no Nordeste Brasileiro para coleta de obras, sobretudo trabalhos de
cearenses e peas de arte popular. Neste primeiro movimento destacam-se as colees
de cermica decorativa, cermica utilitria e a coleo de 115 ex-votos procedentes de
Cascavel e Canind; alm de esculturas em pedra sabo, madeira, ferro, couro e 473
tacos (matrizes) de madeira de xilogravura do Nordeste utilizados nas capas de livretos
da literatura de cordel.
O segundo movimento para formao do acervo teve como colaborador Lvio
Xavier Jnior. Foi-lhe incumbida tarefa de divulgao do museu em mbito
internacional, como tambm, a compra de obras de artistas internacionais10. Antes de
9

Algumas obras foram adquiridas por meio de doao, como por exemplo, trabalhos doados por Antnio
Bandeira e algumas obras de Aldemir Martins doadas pelo artista e pelo Mini-Museu Firmeza. O MiniMuseu Firmeza fruto do trabalho do casal Nilo de Brito Firmeza (Estrigas) e Maria Osrio de Castro
(Nice), que desde a dcada de 1940 dedicam-se as artes plsticas do Cear. O Mini-Museu funciona
diariamente no Bairro Mondubim, em Fortaleza.
10
Resultado do trabalho de Lvio Xavier na Alemanha, Sua e Paris, foram adquiridos: gravuras
japonesas da Escola de Ukyo, uma exposio de desenhos de Leonardo da Vinci, uma Aquarela, sendo
uma reproduo dos impressionistas, peas egpcias, gregas, romanas, gticas e da Renascena. No
Museu do Louvre, adquiriu 367 peas em calcografia originais, 3.000 reprodues impressas feitas nas

280
partir para Europa em janeiro de 1961, Lvio viajou para o Maranho, Pernambuco,
Bahia e vrias regies como Juazeiro do Norte e Canind no Cear. Em Paris
encontrou-se com o pintor e escultor Srvulo Esmeraldo e os escritores cearenses Fran
Martins e Milton Dias, que solicitaram ao reitor a incluso de Esmeraldo como
colaborador na seleo, aquisio e remessa do material artstico para o museu. Pedido
acatado pelo reitor. oportuno destacarmos a colaborao de Helosa Juaaba para
composio do acervo do MAUC, sobretudo na aquisio de trabalhos de arte popular,
selecionados na Bahia, Pernambuco, Maranho, Rio Grande do Norte, Ouro Preto e
Congonhas e em Aracati/CE.
Entre doaes e aquisies desse perodo consta no relatrio de prestao de
contas de 1960 o recibo de pagamento no valor de Cr$ 900.000,00 (novecentos mil
cruzeiros), feito a esposa de Raimundo Cela, Eunice de Medeiros Cela, atestando a
venda de diversos trabalhos do artista: quinze leos, duas aquarelas, dois bico de pena,
dezessete gravuras, trs pastas contendo estudos a carvo e a lpis. A coleo de obras
de Raimundo Cela, pertencente ao MAUC, foi exposta no museu em julho de 1990
durante a exposio: 1890-1990 Centenrio de Nascimento de Raymundo Cela
(Desenho, Pintura e Gravura).

Em julho de 1957, no Salo Nobre da Reitoria, foram expostos trabalhos de

Raimundo Cela e Vicente Leite que apresentavam a paisagem litornea como temtica
principal. De acordo com o gegrafo Eustgio Wanderley C. Dantas, de um modo geral,
o litoral era uma regio esquecida pelos fortalezenses at o final do sculo XIX.
Contudo, no incio do sculo XX, com a incorporao de novas prticas litorneas,
como os banhos teraputicos e a construo de casas de veraneio, essa situao
comeou a se inverter. Outra modificao ocorreu com a tematizao desse espao em
obras literrias, nas quais os autores procuravam distanciar-se da homogeneizao
vinculando exclusivamente os fortalezenses com o serto. Dantas (2002) destaca duas: a
primeira, de Manoel de Oliveira Paiva, A Afilhada (1889) e a segunda de Gustavo
Barroso, publicada em 1915, Praias e Vrzeas; Alma Sertaneja.

grandes editoras da Europa e dos Estados Unidos, inmeros livros e slides comprados em Madrid.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR MAUC. Relatrio de atividades 1961-1985. Fortaleza,
1986. 25p.

281
Tudo indica que Raimundo Cela, homem de muitas leituras, pode ter se
sensibilizado com o estilo de vida e o discurso que comeava a ser construdo sobre o
litoral ao escolher representar a paisagem litornea e seus personagens. Entretanto,
ressaltamos que no nossa inteno buscar a origem da produo pictrica que elege o
litoral e os trabalhadores litorneos como personagens, mas os usos acerca dessas
imagens. Todavia, o perodo em que Raimundo Cela mais estudou, desenhou, gravou e
pintou a saga dos pescadores o que compreende as dcadas de 1930 e 1940. poca
em que as transformaes sugeridas por Eustgio com relao maritimidade se
consolidavam na capital cearense. Ressaltamos que em 1912, Gustavo Barroso publica
o livro Terra de Sol: Natureza e Costumes do Norte com ilustrao de Raimundo Cela.
oportuno destacarmos que no incio da dcada de 1940, perodo no qual a
ideologia nazista fascinava os homens que operavam o Estado Novo sob o punho de
Getlio Vargas (1882-1954), ocorreu o Raid da Jangada So Pedro. Informados sobre
as leis sociais implementadas pelo Estado Novo, quatro jangadeiros Manuel Olmpio
Meira (Jacar), Mestre Jernimo Andr de Sousa, Manuel Pereira da Silva (Manuel
Preto) e Raimundo Correia Lima (Tat) resolveram ir capital federal relatar ao
presidente da repblica as condies de vida dos trabalhadores do mar e reivindicar o
reconhecimento da profisso. Essa aventura foi reconstituda em parte pelo cineasta
norte-americano Orson Wells (1915-1985) em parceria com o fotgrafo cearense Chico
Albuquerque (1917-2000), resultando no filme documentrio inacabado It's All True
(NEVES, 2001).
A comear pelas mudanas de viso de mundo que vinham ocorrendo na cidade
e do intenso fluxo migratrio para os Estados do Sudeste, colocando os artistas
cearenses em contato com a produo da Escola Nacional de Belas Artes no Rio de
Janeiro e aps fitarmos algumas telas de Raimundo Cela, tomamos conhecimento da
trajetria do artista plstico.
Raimundo Cela estudou na Escola Nacional de Belas Artes no perodo que se
estende de 1910 a 1917, tendo sido aluno de Joo Zeferino da Costa (1840-1915),
Eliseu Visconti (1866-1944) e Joo Batista da Costa (1865-1926) desenvolveu sua
tcnica a partir dos ideais estticos do Neoclassicismo, alicerados nos princpios
pictricos do Renascimento. Nessa poca cursou engenharia na Escola Politcnica, onde
se formou Engenheiro Gegrafo em 1919. Nesse nterim foi nomeado em 1913 pelo
Ministro de Estado dos Negcios da Agricultura, Indstria e Comrcio para exercer
interinamente o cargo de desenhista do Servio de Proteo aos ndios e Localizao de

282
Trabalhadores Nacionais. Em 1914, passou a exercer a funo de desenhista de primeira
classe na Seo de Desenhos da Comisso de Linhas Telegrficas Estratgicas de Mato
Grosso ao Amazonas, chefiada pelo General Cndido Mariano da Silva Rondon (18651958). Ao concorrer pela primeira vez no Salo de Belas Artes (RJ) em 1916,
conquistou a medalha de prata e no ano seguinte o prmio Viagem ao Exterior com a
tela O ltimo Dilogo de Scrates (1917-MNBA).

Figura 2: Raimundo Cela, ltimo dilogo de Scrates, 1917

(leo sobre tela, 171 x 241cm) MNBA11.

Observamos que este quadro foi concebido segundo os padres neoclssicos

frequentes na pintura histrica empreendida por artistas acadmicos, os quais
prescreviam que a razo, no a emoo, devia qualificar a arte. Ademais, evidencia-se a
valorizao do desenho e da linha, como tambm, de temas clssicos da histria antiga.
Contudo, devemos salientar que a temtica clssica motivos e paisagens do mundo
greco-romano apresentada na pintura histrica premiada no foi mais tema de
interesse na produo do artista.
Morando na Frana durante trs anos, Raimundo Cela teve a oportunidade de
visitar a Itlia, a Espanha e a Inglaterra, o que lhe possibilitou mergulhar nos valores
romnticos que perduravam e ainda perduram, na memria do mundo ocidental como a
intuio, emoo e imaginao. Na Frana, participou do Salon des Artistes Franais,
Paris, 1922. Com a sade debilitada por conta de um Acidente Vascular Cerebral,
retorna ao Brasil em 1923. Fixa residncia em Camocim12, onde morou at os 16 anos
com seus pais Jos Maria Cela (espanhol; mecnico de profisso) e Maria Carolina
Brando Cela (cearense; professora normalista estadual). Em 1932 assume a
administrao da Usina da Companhia Fora e Luz de Camocim. Quanto pintura,
11

Museu Nacional de Belas Artes MNBA.

Cidade localizada a aproximadamente 360 km da capital Fortaleza, banhada pelo oceano Atlntico, no
qual desgua o Rio Corea.
12

283
datam de 1929 os primeiros trabalhos do artista aps recuperar a viso, comprometida
devido ao AVC.
Quinze anos depois de seu retorno ao Brasil, Raimundo Cela resolveu mudar-se
para Fortaleza com a sua famlia. Sua esposa Eunice Medeiros Cela e o casal de filhos
Paulo Srgio e Dolores, a quem o artista homenageou com trs telas: Paulo Cela (1936Maria da Graas Ch Cela), Maternidade (1940-MAUC) e Dolores Cela (1944-Dolores
Cela). Morando na capital cearense, entrega a pintura de histria feita sob encomenda
Abolio dos Escravos (1938-Academia Cearense de Letras). Nessa poca estabelece
ateli no Teatro Jos de Alencar.

Figura 3: Raimundo Cela, Abolio dos Escravos, 1938

(leo sobre tela, 222 x 390 cm) Academia Cearense de Letras.

Em Fortaleza, leciona desenho no Colgio Floriano (1938-1941), atualmente,

Colgio Militar, matemtica no Ginsio Farias Brito e Desenho de Aguadas, Perspectiva
e Sombras na Escola de Agronomia (1942-1944). Em 1942 realiza a primeira mostra
individual e em 1944 expe na Casa Juvenal Galeno, com o patrocnio da Revista
Contempornea. Ainda em 1944 participou da Fundao da Sociedade Cearense de
Artes Plsticas SCAP.
De volta ao Rio de Janeiro em 1945, realizou a primeira exposio individual no
Museu Nacional de Belas Artes e em 1950 foi aprovado por unanimidade, pela
Congregao da Escola Nacional de Belas Artes, para regncia da cadeira de Gravura de
talho-doce, gua-forte e xilogravura, introduzindo o ensino da gravura na ENBA.
Raimundo Cela faleceu em 1954 (ESTRIGAS, 1988, 2004).
Assim, o uso da singular trajetria de Raimundo Cela nos permite mergulhar no
universo social das artes plsticas produzidas em Fortaleza e no Brasil. Assim,
buscamos compreender as razes da incluso desse bem cultural no Acervo do MAUC,
e conseqentemente, explicitar o porqu da instalao de uma sala com a exposio
permanente de parte de suas obras.

284
Estrigas faz uma afirmao que nos ajuda a pensar a relao entre a produo
artstica do Cear com a turbulncia da modernidade. Para o autor: A temtica clssica,
mitolgica, cedera lugar a uma diversidade de outras que estavam mais presentes e
envolviam, mais de perto, a vida de nossos artistas, mostrando-lhes uma realidade mais
forte (ESTRIGAS, 1988, p.27). O homem e sua relao com a natureza passou a ter
maior importncia, sobretudo na construo de uma tipificao local.
Havia um duplo movimento operacionalizado pelos artistas cearenses a respeito
das temticas abordadas nas pinturas. O primeiro registrava a natureza em torno da
cidade. O segundo capturava, como um instante fotogrfico, o resultado do ritmo das
mudanas nos equipamentos urbanos de Fortaleza. Nesse perodo, fixou-se nos quadros
a natureza ainda intocada dos subrbios, e a remodelao urbana da cidade. Contudo,
havia uma forte inclinao para a primeira temtica.
O movimento empreendido por Raimundo Cela, ao se deixar invadir pelo litoral
e seus personagens, sua imagtica litornea explora a maneira construda,
socioculturalmente, dos trabalhadores litorneos interagirem com a natureza. Nelas, as
tenses entre natureza e cultura convergem.
Na paisagem criada por Raimundo Cela fora expressa no desenho da
musculatura, das feies e da postura dos jangadeiros empurrando uma jangada sobre os
troncos de coqueiros em direo ao mar ou a terra, de um pescador arrastando uma poita
ou de um estivador carregando mercadorias para uma embarcao contrasta com a
imagem arrebatada do mar. Tais aspectos podem ser observados nas telas: Jangada
rolando para areia (1946-MAUC), Jangadeiro arrastando a poita (1944-SECULT) e
Barra do Cear (circa 1944-MAUC). O mar, lugar de memria dos trabalhadores
litorneos, est em segundo plano em suas pinturas. Isto refora a inteno do artista em
direcionar nosso olhar para os tipos humanos da regio. Raimundo Cela codifica a
simplicidade da vida no litoral, sem perder de vista sua complexidade.

Figura 4:Raimundo Cela, Jangada rolando para

a areia, 1946 (leo sobre tela, 89 x 130 cm)
MAUC.

285
Figura 5: Raimundo Cela, Barra do Cear, circa
1944 (leo sobre madeira, 79 x 108 cm)
MAUC.

Outro aspecto que foi explorado por Raimundo Cela, diz respeito cor
acobreada da pele das personagens. Essa pigmentao pode aludir no apenas
exposio dos trabalhadores ao sol. Sua inteno na escolha do tom e da forma dos
rostos parece chamar ateno para os traos indgenas e negros que compem o mestio
do litoral.
No podemos deixar de fazer referencia a sua personagem mais destaca na fatura
da paisagem litornea, a luz. Como frisamos anteriormente, Raimundo Cela estudou na
ENBA, lugar da permanncia do academicismo. Contudo, o artista plstico e engenheiro
gegrafo, conseguiu no apenas capturar a luz natural e exp-la em seus quadros, mas
torno-a personagem de destaque. Diferentemente do pintor ituano Almeida Jnior
(1850-1899), que segundo Daniela Carolina Perutti (2008), fez a luz solar entrar em
cena por meio de uma porta entreaberta Cozinha Caipira (1895-PESP), Cena da
famlia Adolfo Augusto Pinto (1891-PESP) na paisagem litornea de Raimundo Cela a
luz solar est em todo lugar.
Paisagem litornea e seus trabalhadores, luz solar capturada de maneira singular
e algumas telas retratando costumes do sertanejo, outorgaram a Raimundo Cela o
alcunha de O Pintor do Nordeste.
Uma das primeiras afirmaes que chamou nossa ateno a esse respeito foi
feita pelo historiador Raimundo Giro no texto, Evoluo da Cultura Cearense,
publicado na Revista Aspectos13, onde h a seguinte assero sobre a produo de Cela:
Tanto lhe fazia o leo, como as aquarelas, as guas-fortes, os carves e os bicos-depena, dando mais preferncia aos motivos da sua regio, o que lhe valeu o aposto de
Pintor do Nordeste. (GIRO, 1967 apud ESTRIGAS, 1988, p.45, grifo do autor).
Viso semelhante compartilha o escultor Almir Nestor de Aguiar Pinto ao
apresentar a obra de Raimundo Cela no catlogo: Exposio Pstuma do Museu
Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, em julho de 1956:
13

GIRO, Raimundo. Evoluo da Cultura Cearense. Aspectos: Revista do Conselho Estadual da

Cultura e do Conselho Estadual de Preservao do Patrimnio Cultural do Estado do Cear. Fortaleza:
SECULT, ano 1, n. 1, 1967.

286

No quero, nem devo, ataviar o substantivo pintor, com objetivos

suprfluos de prioridade ou superioridade. Quero-o despido, em toda
a sua pureza, para ser bem percebido no seu sentido perfeito,
intrnseco: porque os outros j pintaram, ou pintam, motivos
nordestinos, mas Raimundo Cela o pintor do Nordeste.
(AGUIAR PINTO, 1956 apud ESTRIGAS, 2004, p.139, grifo nosso).

Ainda sobre esse aspecto, gostaramos de destacar a afirmao feita pelo pintor,
desenhista e poeta Otaclio de Azevedo (1896-1976). Em sua obra Fortaleza Descala,
na qual apresenta traos biogrficos dos artistas e escritores de sua poca, o artista assim
se refere a Raimundo Cela: Raimundo Cela foi, sem dvida, o maior pintor do Cear e
um dos melhores do Brasil. (AZEVEDO, 1992, p.291).
Nos dois primeiros exemplos os intrpretes de Raimundo Cela enaltecem sua
produo a partir da representao que o pintor faz de alguns tipos nordestinos: o
jangadeiro, o vaqueiro e a rendeira. Isto se deve a inteno do artista de dar nfase aos
tipos humanos do Nordeste. Da a assertiva feita por Raimundo Giro e Almir Pinto ser
aqui corroborada no comentrio de Azevedo ao expandir nossa percepo sobre a obra
Cela. Para ele, o artista no apenas O Pintor do Nordeste, mas o maior pintor do
Cear e um dos melhores do Brasil. Ao destacar a superioridade do cearense,
Otaclio de Azevedo enfatiza sobretudo a maneira como Raimundo Cela fixa os tipos
nordestinos, principalmente, os jangadeiros.
A partir de tais evidncias, torna-se oportuno o dilogo com Cornelius
Castoriades quando prope o estudo do imaginrio levando-se em considerao sua
relao de interdependncia com a realidade. De acordo com o autor, o imaginrio est
situado entre o real e o simblico. Castoriades traz a seguinte assero:
A sociedade constitui seu simbolismo, mas no dentro de uma
liberdade total. O simbolismo se crava no natural e se crava no
histrico (ao que j estava l); participa, enfim, do racional. Tudo isto
faz com que surjam encadeamentos de significaes, relaes entre
significantes e significados, conexes e conseqncias, que no eram
nem visadas nem previstas. (CASTORIADES, 1982, p.152).

Tal aspecto nos remete a epgrafe desse artigo quando William Blake (17571827) afirma que: O que hoje evidncia foi outrora imaginao (BLAKE, 2007,
p.22). O litoral imaginado por Raimundo Cela fruto de um horizonte de expectativa
conformado a sua formao na ENBA e na Politcnica, ao trabalho no Servio de
Proteo aos ndios e Localizao de Trabalhadores Nacionais, as mudanas de
percepo acerca do Nordeste e, sobretudo ao seu extremo nacionalismo. Embora o

287
artista tenha se dedicado ao desenho, pintura e gravuras envolvendo outras dimenses
da experincia humana, o litoral e, sobretudo, os trabalhadores litorneos que sero
utilizados com maior recorrncia como definidores do tipo de imagtica construda pelo
artista. Isto nos faz pensar na articulao que foi feita e ainda reproduzida sobre os
trabalhadores litorneos reapresentados por Raimundo Cela pescadores, jangadeiros,
rendeiras, salineiros, estivadores, vendedores e a idia corrente no circuito artstico
cearense da poca e num senso comum restrito nos dias de hoje, de que ele seria O
Pintor do Nordeste. Torna-se evidente a relao que podemos estabelecer entre a
produo de Raimundo Cela com a criao da Comisso de Estudos de Folclore e do
Instituto de Antropologia. Setores da Universidade do Cear constitudos com o intuito
de demarcar e cristalizar uma imagem acerca de um Nordeste supostamente, puro,
tradicional e homogneo. Tais realizaes conectam-se aos anseios de Martins Filho de
alcanar O Universal pelo Regional.
O discurso e o uso de imagens enaltecendo o litoral como lugar privilegiado para
o deleite e a compreenso do que ser nordestino tem referncias bem anteriores
fundao da Universidade do Cear e do MAUC. Desse modo, ter parte da obra de
Raimundo Cela no acervo do Museu de Arte da Universidade do Cear, como tambm,
criar uma sala em sua homenagem em 1981, reitera um tipo de imaginrio sobre o
Nordeste.
Tal imaginrio, problematizado pelo historiador Durval Muniz de Albuquerque
Jnior no livro A inveno do Nordeste e outras artes, tem suas referncias aliceradas
a partir dos anos vinte. Nesse perodo emerge a formao discursiva nacional-popular
que constri [...] uma conscincia regional generalizada, difusa no espao, que
consegue ir se ligando s vrias existncias individuais, mas principalmente a prpria
vida coletiva (ALBUQUERQUE JNIOR, 2006, p.48). Por conseguinte, segundo o
historiador, o Nordeste tornou-se uma produo imagtico-discursiva construda
historicamente.
O memorialista cearense Herman Lima no livro Imagens do Cear publicado em
1959 no Rio de Janeiro, exaltou a paisagem litornea e seus personagens, como
tambm, manifestou seu apreo por Raimundo Cela da seguinte maneira:
Seu jangadeiro no , portanto, apenas, o caboclo de gesto lento e
palavra cantada que nos vive na memria das nossas praias do
Meireles e Mucuripe. [...] at mesmo o pescador que dorme, de papo
para o ar, o chapeiro de palha de carnaba tapando-lhe a cara, ao p

288
do barco em repouso, tem, na sua evocao, qualquer coisa da
augusta serenidade dum heri cado ao cabo da luta.
Esse, o grande sentido de sua obra, o largo sopro de inspirao
telrica que se desprende de suas telas, sem nenhuma inteno
demaggica, entretanto, na sintonia apenas de sua alma tambm
sofredora e batida de penas. Seus quadros revelam assim, na mais alta
expresso do seu subjetivismo pico, a representao plstica duma
saga nunca assaz enaltecida. (LIMA, 1977, p105-106).

Torna-se evidente que o imaginrio litorneo como um espao atemporal e um

smbolo produzido por sujeitos instituintes, integrou-se as mltiplas formas de
representaes locais e nacionais institudas, que nos ajudam a compreender os eventos
articulados a edificao do MAUC e, sobretudo, a instalao da Sala Raymundo Cela.
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291
DA ARTE NA LEI 9.394 E NOS PCNS- O PROBLEMA DAS INOVAES
METODOLGICAS
Elisngela Ferreira Floro1

RESUMO
Analisar o ensino da arte na escola, a partir das orientaes curriculares apresentadas na
LDB e nos PCNs implica na realizao de um estudo crtico a fim de que se
compreenda o que uma inovao metodolgica. Este artigo critica a aceitao ingnua
por parte dos professores pela ltima proposta de inovaes superficiais e desprovidas
de anlise terico-metodolgicas. Duas teorias so utilizadas para compreender o papel
da arte na sociedade e na educao. A primeira, pautada na crtica social do julgamento,
que indica que a arte pode servir como um instrumento de segregao social, e a
segunda, centrada na tendncia histrico-crtica que v no processo de educao escolar
um meio de luta contra a hegemonia da classe dominante. As duas teorias so utilizadas
como forma de desmascarar a pretensa neutralidade da produo artstica e analisar as
propostas didticas que afoitamente elegem a ltima inovao como paradigma
universal, mas acabam se afogando na superficialidade metodolgica desprovida de
reflexo terica.
Palavras-chave: Cultura Segregao -Inovaes metodolgicas

A promulgao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Brasileira, no ano de

1996 trouxe para o bojo das discusses acadmicas o conceito de inovao didtica que
se incorporou de modo implcito e explcito em todos os materiais oficiais e extraoficiais, que almejavam apontar como deveria se manifestar a prtica educativa nas
vrias reas do conhecimento.
O termo inovao, de acordo com a maioria dos verbetes, significa tornar
novo, por trs deste conceito, est a idia de velho e ultrapassado. Algo deve ser
jogado fora para que o novo, o melhor, venha a superar e substituir aquilo que est
entrando em desuso.
O problema aqui encontrado no reside nas transformaes das concepes
tericas, se estas forem entendidas como objetos de meta-reflexo por parte daqueles
que criam ou transpem didaticamente o objeto do conhecimento.
preciso negar e contrapor as concepes tericas a partir de um olhar crtico
sobre o mundo, para que no se queira inovar pelo simples fato de no parecer ser
velho num mundo onde velho significa ultrapassado.

Tcnica em assuntos educacionais IFEC Crato, elisafloro@yahoo.com.br.

292
No vamos adentrar na discusso do conceito de velho/novo, mas assumir que
num mundo ps-moderno, consomem-se teorias do mesmo modo que se consomem
carros, aparelhos celulares e roupas.
Quando se fala em consumos de teorias no se est querendo evocar o esprito
do conservadorismo e fazendo adeso ala de educadores que fundamentam suas
prticas em metodologias cristalizadas e descontextualizadas da realidade dos alunos.
O consumo de teorias indica a ingenuidade de quem acredita que basta utilizar
jarges veiculados pelo discurso da inovao, a fim de resolver os problemas
pedaggicos advindos das relaes de contradio entre o que a educao se prope a
fazer e o que realmente consegue fazer.
O consumo das teorias no mbito da metodologia do ensino da arte pode ser
chamada de inovao ingnua, pois o professor, o corpo docente do pas, geralmente se
v a par das inovaes tericas por meio da divulgao do material pedaggico(livros,
revistas, etc.), e de seminrios realizados

posteriormente criao polticas

educacionais, o que acaba restando aos profissionais o cumprimento das

determinaes legais.
Muitos professores acabam por inovar ingenuamente a prtica utilizando os
slogans que divulgam as novas formas de ensinar, com o simples intuito de no serem
rotulados de ultrapassados.
Os professores de arte, escravizados pelo novo, esto aceitando
mtodos conservadores mistificados por mscaras modernas, devido
falta de conhecimento sobre o passado e ignorncia terica.
(...) a ansiosa busca pelo novo resulta em tudo igual nas aulas de
arte. O estilo da arte escolar o mesmo, tanto em escolas particulares
quanto pblicas, apesar do uso de material mais diversificado nas
primeiras. As atividades so em geral centralizadas em trabalhos de
ateli e subordinadas ao mesmo uso pseudo original de sucata, aos
mesmos temas convencionais, aos mesmos smbolos culturais e
comerciais (Natal, Dia das Mes etc.), mesma relao,
supostamente nova, entre expresso corporal e expresso pictrica ou
expresso plstica e dramatizao, usando-se exerccios semelhantes
ou, ainda, subordinadas mesma relao superficial entre msica e
artes visuais, reduzida a uma suposta representao grfica da msica
e dos seus sons. (BARBOSA, 2002, p.35).

Contra uma pretensa prtica ultrapassada e a-crtica, a promulgao da LDB no

ano de 1996 apresenta a disciplina de arte no artigo 26o, pargrafo 2o, como componente
curricular obrigatrio na educao bsica, tendo como objetivo a promoo do

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desenvolvimento cultural dos alunos. Os PCNs falando sobre a criao da nova
disciplina justificam:
(...) se chegou ao final da dcada de 90, mobilizando novas
tendncias curriculares em Arte, pensando no terceiro milnio. So
caractersticas desse novo marco curricular as reivindicaes de
identificar a rea por Arte (e no mais por Educao Artstica) e de
inclu-la na estrutura curricular como rea, com contedos prprios
ligados cultura artstica e no apenas como atividade. (BRASIL,
1997, p. 30).

O artigo 26o da LDB ensejou a criao de orientaes curriculares para o ensino

da arte nos diversos nveis de ensino que apresentaram como sada ao dilema do
conservadorismo da escola tradicional /tecnicista e livre expresso da escola nova a
proposta de inovao didtica de ensino baseada nos ltimos lanamentos do mercado
acadmico.
Dentre as vrias propostas que esto sendo difundidas no Brasil na
transio para o sculo XXI, destacam-se aquela que tm se afirmado
pela abrangncia e por envolver aes que sem dvida, esto
interferindo na melhoria do ensino e da aprendizagem de arte. Tratase de estudos sobre a educao esttica, a esttica do cotidiano,
complementando a formao artstica dos alunos. Ressalta-se ainda o
encaminhamento pedaggico-artstico que tem como premissa bsica
a integrao entre o fazer artstico, a apreciao da obra de arte e sua
contextualizao histrica. (BRASIL, 1997, p. 31).

Dois pontos precisam ser destacados para uma compreenso da proposta da LDB
e dos PCNs. O primeiro torna o ensino de arte obrigatrio, distinguindo-a de Educao
Artstica, e o segundo, aponta como deve ser a metodologia didtica da nova disciplina
criada.
Os legisladores seguem a mesma concepo ingnua de inovao, pois
defenderam a mudana de nomenclatura de Educao Artstica para Arte, mas se
contradisseram poucos anos depois, em 2003, ao promulgarem a lei 10639 que trata da
insero do artigo 26-A na LDB. Neste artigo, torna-se obrigatrio o estudo da Histria
e da Cultura Afro-brasileira nas escolas nas disciplinas de Educao Artstica, Histria e
Literatura.
Os legisladores esqueceram que alguns anos antes haviam proposto a mudana
da nomenclatura desta rea do conhecimento, fato, alis, corroborado pela nova

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mudana no ano de 2008. A introduo do estudo da histria e da cultura indgena na
escola, lei 11645, ainda traz Educao Artstica como disciplina.
O PCN de arte apresenta trs teorias centrais para embasar o discurso da
inovao didtica, so elas: a esttica do cotidiano, a esttica formal e a abordagem
triangular da autora Ana Mae Barbosa, que no texto foi tratada no como teoria, mas
simplesmente como uma metodologia.
Antes do aprofundamento na reflexo crtica destas concepes tericas, precisase pensar na insero da disciplina arte como componente curricular obrigatrio. Por
que a arte se tornou obrigatria?
O prprio texto legal responde: para promover o desenvolvimento cultural dos
alunos.
A resposta demanda outras perguntas que so imprescindveis aos docentes e
discentes para que compreendam seus papis no mbito educativo.
Qual a concepo de cultura do legislador, dos professores e dos alunos? Em que
estas concepes pr-concebidas interferem na mediao dos contedos curriculares?
A problematizao do ensino da arte na escola brasileira deve se focar num
ponto essencial: Ser que o legislador acreditou que a arte s enxergada pelos
professores e alunos, se for imposta como obrigatoriedade?
Desenrolar-se- este emaranhado de perguntas fazendo mais uma: que
concepes esto por trs da ideologia do legislador em promover o desenvolvimento
cultural dos alunos?
A cultura pode ser conceituada numa perspectiva ampla, referindo-se a todos os
aspectos da vida em sociedade, distinguindo um povo de outro e selecionando aquilo
que pertence ou no a determinado grupo.
Esta pode ter sido uma das intenes do legislador ao buscar apontar como foco
do ensino de arte, o desenvolvimento cultural dos alunos. Divulgar atravs do ensino
das artes um sentimento de unidade de cultura brasileira, firmar e divulgar o prottipo
de povo brasileiro para que politicamente e economicamente o pas possa mostrar sua
identidade ao restante do mundo com quem trava relaes scio-econmicas.
Nessa perspectiva, a rea de Arte tem uma funo importante a
cumprir. Ela situa o fazer artstico como fato e necessidade de
humanizar o homem histrico, brasileiro, que conhece suas
caractersticas tanto particulares, tal como se mostram na criao de
uma arte brasileira, quanto universais, tal como se revelam no ponto do
encontro entre o fazer artstico dos alunos e o fazer dos artistas de todos

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os tempos, que sempre inauguram formas de tornar presente o
inexplicvel. (BRASIL, 1998, p.45).

Se o propsito foi este, ideologicamente, houve o esvaziamento e o

esquecimento de que a cultura de nenhuma nao consensual. As manifestaes
culturais, materiais e imateriais sofrem atributos de valor que geram segregao cultural
dentro de um mesmo grupo social.
O ensino da arte, como apresentado na LDB e nos PCNs, apresenta uma falsa
concepo monoltica de cultura, omitindo o fato de que no espao escolar, tanto arte
quanto cultura, se tratados de forma a-crtica serviro como meio de violentar
simbolicamente os alunos.
(...) uma construo histrica, seja como concepo, seja como
dimenso do processo social. Ou seja, a cultura no algo natural,
no uma decorrncia de leis fsicas ou biolgicas. Ao contrrio, a
cultura um produto coletivo da vida humana. Isso se aplica no
apenas percepo da cultura, mas tambm sua relevncia,
importncia que passa a ter. Aplica-se ao contedo de cada cultura
em particular, produto da histria de cada sociedade. Cultura um
territrio bem atual das lutas sociais por um destino melhor. uma
realidade e uma concepo que precisam ser apropriadas em favor do
progresso social da liberdade, em favor da luta contra a explorao de
uma parte da sociedade por outra, em favor da superao da opresso
e da desigualdade. (SANTOS, 1999, p.45).

na interseco entre a obrigatoriedade e a necessidade de resistncia s

imposies da cultura dominante, que podemos identificar a verdadeira necessidade da
insero da arte nas escolas, principalmente nas pblicas.
A arte, assim como qualquer outro campo do conhecimento, veicula-se atravs
de discursos que garantem a legitimao de um tipo de cultura sobre o outro.
necessrio que os alunos entendam os cdigos culturais da dominao
materializados atravs das prticas artsticas, a fim de poderem lutar conscientemente
sobre a dominao que lhes imposta pelos meios de comunicao, pelas polticas
oficiais, enfim, pelo bombardeamento multplice de aes que visam torn-lo alheio ao
contato com outros mundos culturais que no apenas o seu.
O ensino das artes pode favorecer a ampliao do olhar sob a cultura dominante,
desde que desvele a condio de subalternidade em que a maioria da populao se v
condenada, quando desconhece as armas de que alguns grupos sociais se utilizam para
aprisionar os demais, gerando um novo tipo de

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(...) apartheid cultural. Para o povo, o candombl, o carnaval, o
bumba-meu-boi e a sonegao de cdigos eruditos de arte que
presidem o gosto da classe dominante que, por ser dominante, tem a
possibilidade de ser mais abrangente e tambm domina os cdigos da
cultura popular. Basta ver o nmero de teses que se escrevem na
universidade sobre cultura e arte popular, e ainda a elite econmica e
cultural desfilando nas escolas de samba no carnaval.
(BARBOSA,2005, p.33).

A reflexo realizada conduz a necessidade de se explicitar a opo pelas teorias

educacionais crticas, que acreditam na transformao das condies scio-culturais da
populao atravs de um processo educativo dialtico.
A educao precisa negar o reprodutivismo a que os alunos esto submetidos.
Apenas a crtica, sem proposio das condies necessrias para evitar a segregao
social, no conduz a nada.
No qualquer ensino que promover a libertao da opresso, A superioridade
do mundo da arte precisa ser desafiada no apenas por no conseguir se justificar, mas
principalmente porque parte integrante da opresso social infligida maioria das
pessoas. (TAYLOR, 2005, P.32).
A preocupao desta anlise saber se as transposies didticas que os
professores realizam, colocando em prtica as recomendaes dos PCNs e da LDB
agem como promotores da liberdade ou da opresso dos estudantes.
Se a arte for apresentada na escola, para os alunos como um modelo a ser
seguido, e devendo ser apropriada por estes no sentido de substituir seus gostos e
estilos, pelo que venha a ser considerado como verdadeira cultura, sinnimo de bom
gosto e de educao refinada, a transposio didtica ser ingnua e segregadora.
Os professores de arte precisam compreender que a arte pode se tornar inimiga
dos alunos, se eles ingenuamente apresentam nas suas aulas objetos culturais
pertencentes ao universo da cultura dominante como produtos perfeitos de uma
civilizao que evolui constantemente. A arte como objeto imaculado e perfeito,
esvaziada de contedo poltico se reduz mera apresentao de imagens.
necessrio discutir com os alunos no s a esttica, a leitura, a
contextualizao e releitura da obra. preciso discutir quais so os fins a que a arte se
destina numa sociedade dividida em classes.
Esta postura requer dos professores que trabalham com a arte a desmistificao
do sagrado que envolve esta rea do conhecimento. O professor deve assumir o risco de

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literalmente desconstruir a prpria disciplina com que trabalha, sem o medo de perder
o cho sob o qual pisa.
preciso compreender que por trs de cada elemento artstico/cultural, sempre
haver o princpio da negao de si mesmo.
A importncia da arte s tem sentido se os professores forem capazes de
montarem e desmontarem a cada momento as concepes de arte que so construdas,
compreendendo que numa sociedade de classes, sempre haver um cdigo secreto que
o dominante tenta criar e esconder a fim de perpetuar seu status quo.
Na realidade, a arte pode se tornar um tabuleiro de xadrez, no qual um dos
oponentes sempre tem vantagens sobre o outro, porque a) domina jogadas que so
completamente desconhecidas pelo outro e b) tem o poder de tirar da manga um novo
lance, sempre que seu oponente venha a dominar suas artimanhas. Assim, um
oponente sempre tem mais vantagens do que o outro, porque ele quem cria e
domina a regras.
(...) os jogos dos artistas e de estetas e suas lutas pelo monoplio da
legitimidade artstica so menos inocentes do que possa parecer: no
h luta a propsito da arte cujo pretexto no seja, tambm, a
imposio de uma arte de viver, ou seja, a transmutao de uma
determinada maneira de viver em maneira legtima de existir que, por
sua vez, atira outra maneira de viver na arbitrariedade. (BOURDIEU,
2007, p.57).

O ensino de arte crtico deve tentar contradizer a falsa concepo de que h um

determinado tipo de viver melhor do que outro. O modo de vida no apenas um estilo,
mas de tudo aquilo que pode ser considerado como cultura, e vir a ser objeto de estudo
das Artes deste modo, no existe um objeto ou uma esttica melhor do que outra, mas
existem objetos e estticas diferentes umas das outras.
O grande compromisso da escola assumir a cultura como algo que diferente,
buscando inserir no bojo debate educacional, as imposies que ela prpria, instituio
educativa, impe aos alunos.
A imposio se d no quando o contedo artstico da classe dominante trazido
para a discusso em sala de aula. Ela fruto da depreciao da cultura do aluno e da
tentativa de substituio dos gostos em benefcio da cultura dominante veiculada pela
escola. O contedo da arte, precisa ser trazido para a escola, mas ele s atingir os fins
a que se destina se, e somente, se, estiver comprometido com a exposio de sua face
opressora.

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Este foi justamente o problema dos PCNs e da LDB apontar como inovao
apenas a substituio de algumas prticas educativas como os desenhos mimeografados,
o desenho tcnico ou geomtrico e a confeco de lembranas das datas comemorativas,
pela abordagem triangular, uma teoria, reduzida pelos documentos oficiais a uma
simples metodologia didtica.
A verdadeira inovao no a substituio de uma prtica pela outra, como
quem se troca de roupa para no parecer ultrapassado, mas a anlise das ideologias
que engendram as mudanas. Antes da transposio didtica, a negao do presente, o
distanciamento do objeto, a reflexo, a aplicao do princpio da negao e do terceiro
includo.
Faltou aos documentos oficiais uma anlise crtica sobre as concepes de
cultura e arte. Faltou a negao destas concepes e mais caro ainda aos educadores
brasileiros, a apresentao de outras teorias que no apenas a abordagem triangular para
o ensino da arte.
Os documentos no do margem a outras possibilidades de escolhas tericas.
Apresenta como verdadeira e monoltica a transposio didtica triangular, que no
ingnua visto que fruto de longos processos histricos, mas foi feita ingnua a partir
do momento em que os educadores brasileiros a aplicaram indistintamente nas salas de
aula.
Os PCNs apontam para a necessidade de os alunos entrarem em contanto com
culturas diversas, falam da importncia do acesso aos padres formais da arte, mas se
calam diante do fato desta ser utilizada como mecanismo de excluso social.
A partir do momento em que estas questes no so trazidas para o centro das
discusses, o ensino da arte na escola se torna extremamente neutro, no sentido da
negao e da excluso da cultura dos alunos.
Ensino neutro porque oculta que boa parte dos alunos no consegue entender a
linguagem da arte dominante, neutro, porque emudece diante do fato de que a insero
da cultura dominante no espao escolar no se d de modo pacfico. Neste processo, de
um modo ou de outro, os alunos esto sendo invadidos culturalmente, principalmente
se as ditas inovaes didticas forem apresentadas como benevolncia dos entendidos
de arte que vo iluminar as mentes incapazes de compreend-la.
Ora, a compreenso da arte no algo natural. Ningum nasce sabendo o que
arte, nem nasce sabendo decifrar os seus cdigos dominantes.

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A compreenso fruto de um contato intenso com as produes culturais, de
aprendizado das questes internas ao objeto, como o caso da esttica. A anlise
esttica implica na:

(...) compreenso sensvel-cognitiva do objeto artstico inserido em

um determinado tempo/espao sociocultural. Todavia, a experincia
esttica pode ser mais ampla e no necessariamente derivada da arte,
embora a arte seja uma de suas principais fontes de aplicao. Ela
pode dar-se inclusive frente aos fenmenos naturais e ao meio
ambiente desde, que tenham sido mobilizados valores sensveis, que
por seu lado so fundamentados em valores estticos. (FUSARI;
FERRAZ 2001, p. 56).

A compreenso da esttica como objeto de estudo nas aulas de arte deve levar
em considerao a experincia sensvel do aluno e tambm a necessidade de ampli-la
para uma experincia formal.
Tal fato levaria concluso de que todos, de uma forma ou de outra, tm
conhecimento esttico, independente de um contexto de escolarizao prvia. isto
que, no incio do texto, foi chamado pelos documentos oficiais de esttica do cotidiano.
A esttica so duas: uma formal e uma sensvel a do cotidiano.
Comparando as duas concepes de esttica com as teorias educacionais,
especificamente, a histrico-crtica, poder-se-ia inferir que a esttica do cotidiano
corresponde ao que Saviani considerou ser o primeiro passo da ao educativa o
carter sincrtico da compreenso dos alunos, de um lado, e de outro, a sntese precria
do professor em relao aos conhecimentos dos alunos.
A compreenso do professore sinttica porque implica uma certa
articulao dos conhecimentos e das experincias que detm
relativamente prtica social. Tal sntese, porm precria uma vez
que,, por mais articulados que sejam os conhecimentos e as
experincias, a insero de sua prpria prtica pedaggica como uma
dimenso da prtica social envolve uma antecipao do que lhe ser
possvel fazer com alunos cujos nveis de compreenso ele no pode
conhecer no ponto de partida, seno de forma precria. Por seu lado,
a compreenso dos alunos sincrtica, uma vez que, por mais
conhecimentos e experincias que detenham, sua prpria condio
de alunos implica uma impossibilidade, no ponto de partida, de
articulao da experincia pedaggica na prtica social de que
participam. (SAVIANI,2008, p. 70):

A esttica do cotidiano corresponde ao pensamento sincrtico dos alunos, trazem

para a escola, fruto de sua experincia sensvel, geralmente, relacionada ao senso
comum.

300
A esttica formal a sntese precria do professor. Ele domina o contedo a
ser ministrado, mas sempre faz uma previso daquilo que acha que os alunos dominam
para poder partir dos conhecimentos prvios dos alunos para uma situao mais
complexa do processo educativo.
Por trs da dualidade entre professor/aluno, esttica formal/ esttica do
cotidiano, h atribuies de valor que precisam ser desmascaradas para que se entenda
melhor o sentido da insero da arte na escola.
Os professores julgam a experincia esttica dos alunos, tomando por base as
suas prprias construes estticas, tanto a cotidiana, quanto a formal.
Este julgamento pode estar sujeito a cristalizaes que decisivos para o sucesso
ou fracasso dos alunos na escola, e na disciplina de arte. A valorizao ou
desvalorizao da esttica cotidiana dos alunos pode significar a criao de rtulos que
gerar diferenas abruptas entre aqueles que obtm sucesso na escola, daqueles que
fracassam (do ponto de vista do julgamento).
A esttica do cotidiano vincula-se s experincias sensveis e geralmente so
descritas pelos alunos em torno daquilo que lhes agrada e d prazer.
O aluno analisa um objeto artstico/cultural prioritariamente em termos da
funo que o observado exerce no seu cotidiano. Uma msica ou um filme apreciado
quando desencadeia emoes prazerosas, ou mesmo desprazerosas, desde que possam
ser compreendidas pelo contedo que elas expressam.
Para que uma determinada experincia do cotidiano se torne alvo de
comentrios, necessrio que o contedo que ela expressa faa sentido para aquele que
se pe como avaliador/comentarista da obra.
A esttica do cotidiano a extenso da prpria vida, e tanto mais ter sentido
para o observador quanto for compreensvel do ponto de vista do contedo, mesmo que
no se relacione diretamente ao prazer.
As pessoas apreciam um drama quando conseguem interessar-se
pelos destinos humanos que lhe so propostos e nos quais elas
participam como se tratassem de acontecimentos reais da vida.
(BOURDIEU, 2007, p. 35).

A anlise do papel da esttica formal acaba assumindo nas relaes entre o

aluno, o professor e a cultura, pois segundo os padres formais de esttica, o que est

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em jogo no a experincia do sujeito com o contedo da obra ( experincia ingnua),
mas sim a experincia com a natureza da forma que d corpo ao contedo.
Num padro esttico formal, so desvalorizadas as interpretaes do contedo e
ressaltadas quelas ligadas forma. A forma diz muito mais do que o contedo.
Neste sentido necessrio se desprender do contedo, do prazer, da necessidade
de estabelecer uma relao direta entre o sentido/utilidade da obra, para abraar a idia
de apreci-la e entend-la a partir nica e exclusivamente dos seus aspectos formais.
A esttica da forma estabelece uma distino entre o que agrada e d prazer, e
define como ideal de contato do sujeito com a arte, aquele em que a funo/contedo
subordinada forma. O apreciador da obra de arte deve ser capaz de decifrar e apreciar
um objeto cultural desprovido de qualquer relao direta com a experincia sensvel
imediata. Ele deve ser eficiente em dominar o jogo do primado absoluto da forma
sobre a funo, do modo de representao sobre o objeto da representao.
(BOURDIEU, 2007, p. 33).
O aluno deve, por assim dizer, numa esttica da forma, analisar uma msica a
partir das rimas, dos efeitos de sentido do jogo de palavras, descrever a harmonia das
notas, em detrimento do contedo que este venha a expressar.
A primazia da forma sobre a funo, na apreciao de um filme, por exemplo,
envolve um jogo de leituras que exige o domnio a gramtica cinematogrfica implica
mais na compreenso dos recortes e edies, na quebra da estrutura convencional da
montagem cinematogrfica do que na histria que a pelcula mostra.
A experincia com a esttica formal depende de um aprendizado que vai alm da
simples experincia sensitiva/sensorial, depende de aprendizado.
por isto que o professor precisa se despir das snteses precrias, a fim de que a
experincia esttica do cotidiano no seja avaliada por ele como preguia dos alunos
de se dedicarem s coisas que no so fceis ou agradveis primeira vista.
Trata-se de perceber que so duas estticas diferentes a serem problematizadas
por professores e por alunos, com o intuito de detectar que questes precisam ser
resolvidas no mbito da prtica social e, em conseqncia, que conhecimento
necessrio dominar. (SAVIANI, 2008, p.71)
Numa reunio de professores que trabalhavam com a disciplina de arte no
Ensino Mdio, uma professora apresentou a problemtica da falta de domnio (por parte
dos alunos) de contedos mnimos necessrios compreenso de um objeto cultural.

302
Ela narrou uma aula em que era analisado um quadro de Van Gogh, que tinha como
elemento figurativo nico uma cadeira.
Segundo a professora a nica coisa que os alunos conseguiam expressar sobre a
obra era: uma cadeira!. E depois da constatao do bvio nada mais surgia
mente dos alunos, alm de uma cadeira. O que mais os alunos poderiam enxergar
naquela obra?
Os padres da esttica formal que entravam em jogo na leitura exigiam muito
mais do que a anlise do contedo sensitivo e funcional da obra.
As intenes da professora perderam sentido quando no houve a
problematizao da esttica formal e dos seus jogos sutis de segregao social, porque
aqueles alunos foram julgados como incapazes de pensar num simples quadro de uma
cadeira. Tal julgamento, precipitado por sinal, desconsiderou a arbitrariedade dos
smbolos artstico/culturais.
(...) o signo uma coisa que representa outra coisa: seu objeto. Ele s
pode funcionar como signo se carregar esse pder de representar,
substituir uma outra coisa diferente dele. Ora, o signo no o objeto.
Ele apenas est no lugar do objeto. Portanto, ele s pode representar
este objeto de um certo modo e numa certa capacidade. Por exemplo,
a palavra casa, a pintura de uma casa, o desenho de uma casa, a
fotografia de uma casa, o esboo de uma casa, um filme de uma casa,
a planta baixa de uma casa, a maquete de uma casa, ou mesmo seu
olhar para uma casa, so todos signos do objeto casa. No so a
prpria casa, nem a idia geral que temos de uma casa. Substituemna, apenas, cada um deles de um certo modo depende da natureza do
prprio signo. A natureza de uma fotografia no a mesma de uma
planta baixa. (SANTAELLA, 2008, p.58).

O aluno conhecia a natureza geral do signo, mas faltavam-lhe algumas

informaes para que pudesse compreender as multiplicidades de produo de sentido
das transformaes semiticas a que um objeto est sujeito.
por isto que as escolas existem, para instrumentalizar os alunos para que
dominem os conceitos criados pelos produtores/crticos/analistas de cultura e obras de
arte. A apropriao da esttica formal pelos alunos implica na superao da
problemtica social, que a segregao que sofrem ao serem considerados
incompetentes ao lidarem com os padres eruditos da arte.
O domnio das regras do jogo permitir aos alunos a descoberta de que as
relaes sociais veiculadas atravs das prticas culturais, ocorrem num imenso tabuleiro
de xadrez, no qual ele uma pea. A movimentao depende do conhecimento tcito

303
das regras, ele no pode se mover deriva. O processo de conscientizao depende do
processo de conhecimento das leis internas que governam a produo, veiculao e
valorizao das artes.
Esse , ou pelo menos deveria ser o papel da escola, desvelar as prticas sociais
excludentes, implcitas s manifestaes culturais e ao mesmo tempo, trabalhar de modo
combativo contra a negligncia e a omisso das regras do jogo maioria da populao.
De posse do conhecimento de como se d o processo de opresso, professores,
alunos e sociedade poderiam gerar novos conhecimentos e opinies sobre a arte e a
cultura.
Os novos conhecimentos, frutos de uma catarse, sempre apontariam para uma
compreenso cada vez mais ampla da realidade.
Os alunos estariam preparados para analisarem a cultura e arte a partir de
diferentes pontos de vista que a esttica formal precisa ser dominada, no porque
superior esttica do cotidiano, mas porque, entre uma e outra h a incluso dos
mecanismos sociais de segregao.
No entanto, na maioria das escolas brasileiras, as transposies didticas param
no estgio superficial da viso precria dos professores sobre a experincia do cotidiano
dos alunos, estes acabam sendo abandonados viso sincrtica da cultura e das artes.
A linguagem da escola acaba reafirmando o abismo que existe entre os alunos
que obtm sucesso (porque j tm contato com a esttica formal nos espaos extraescolares), daqueles pr-destinados ao fracasso.
A compreenso da linguagem cultural veiculada na escola corresponde ao
domnio de poucos, e para que o ensino da arte cumpra o seu papel, de socializao do
saber de suma importncia que os professores no condenem os alunos, ou
experincia sensorial, ou ao abuso do ensino da esttica formal, sem fazer os
necessrios recortes histricos, para que se compreenda os seus mecanismos de
subjugao.
Portanto, os alunos no podem ser violentados com o bombardeio de
informaes sobre esttica formal, sem compreender que esta uma arbitrariedade
social, fruto de concesses, criaes e reformulaes histricas.
A experincia sensorial no pode ser utilizada para definir o sucesso ou o
fracasso do aluno na escola, assim como, a experincia esttica no pode ser ressaltada
naqueles que j a dominam com o fim determinar as futuras geraes de iluminados.

304
preciso compreender o palco de contradies do ato educativo, para tentar
romper com a estrutura reinante de estigmatizar grupos sociais que no tm acesso s
linguagens formais.
A cultura um desafio que semelhana de todos os desafios sociais,
supe e impe a um s tempo, que o indivduo entre no jogo e se
deixe levar pelo jogo; alm disso, o interesse pela cultura, sem o qual
no existe corrida, nem concurso, nem concorrncia, produzido pela
prpria corrida e pela concorrncia que ela produz(...) Nessas lutas
entre adversrios objetivamente cmplices, engendra-se o valor da
cultura ou, (...) a crena no valor da cultura, o interesse pela cultura, o
interesse da cultura aspectos que no so evidentes, embora um dos
efeitos do jogo consista em fazer acreditar no inatismo do desejo e do
prazer de jogar. A barbrie consiste em se questionar sobre a
utilidade da cultura; em admitir a hiptese de que a cultura possa ser
desprovida de interesse intrnseco e de que o interesse pela cultura
no seja uma propriedade na natureza alis, distribuda de forma
desigual como que para separar os brbaros dos predestinados.
(BOURDIEU, 2007, p.234).

A escola precisa se recusar a perpetuar o fracasso de quem, socialmente, j foi

escolhido para fracassar, pelos simples fato de que o acesso aos bens culturais no so
os mesmos para os alunos oriundos de diferentes grupos sociais.
O ensino da arte na escola, principalmente a pblica, s tem sentido na recusa
da perpetuao das desigualdades sociais e culturais entre os alunos.
A verdadeira inovao das transposies didticas reside na assuno de um
compromisso tico e poltico com os alunos menos favorecidos, econmica e
culturalmente, compromisso, alis, que raramente o ponto central das reformas
educativas.

BIBLIOGRAFIA
BARBOSA, Ana Mae. Jonh Dewey e o ensino da arte no Brasil. 5.ed. So Paulo:
Cortez, 2002
_________. A imagem no ensino da arte. 6.ed. So Paulo: Perspectiva, 2005.
BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. Traduo, Daniela Kern,
Guilherme J. F. Teixeira. So Paulo: Edusp, 2007.
BRASIL, Parmetros Curriculares Nacionais: arte Secretaria de Educao
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305
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TAYLOR, Roger. Arte, inimiga do povo. Traduo Maira Cristina Vidal Borba. So
Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2005.

306

PRA NO DIZER QUE EU S FALO EM FLORES:

A IDENTIDADE PELAS IMAGENS DO DISCURSO CONTRA HOMOFOBIA
Emanoel Raiff G. da Nbrega Filho1
Gesiel Prado2

Resumo
O presente trabalho prope discutir a construo da(s) identidade(s) pelas imagens presentes
no discurso contra homofobia. Nosso corpus composto por um cartaz produzido pelo
Governo do Estado da Paraba. Procuramos compreender os efeitos do discurso neste
processo construo da identidade pela teoria da Anlise do Discurso de vertente francesa, a
qual considera intrnseca a relao entre a Lngua e a Histria na produo de sentidos. Os
dilogos com tericos dos Estudos Culturais, como Bauman (2005), tm como objetivo
discutir questes como a produo da identidade nas aes do cotidiano, no entendendo a
identidade como sendo estanque, porm, como lquida, decorrente das incessantes prticas
discursivas.
PALAVRAS-CHAVE: IDENTIDADE, DISCURSO, IMAGEM.

Introduo
A conquista por espaos e voz na sociedade tem sido cada vez mais o alvo da lutas das
consideradas minorias sociais, entre estes as mulheres, os negros e homossexuais. A
legalizao dos direitos e o reconhecimento da criminalizao da homofobia esto entre os
principais pontos a serem conquistados pelos homossexuais. crescente o nmero de paradas
gays no mundo: so vozes que ganham materialidade em cartazes, em panfletos, num nico
coro pela igualdade dos direitos civis. Essa luta tem sido essencial para uma transformao
ocorrida no interior de uma memria social que foi sendo construda em torno da
homossexualidade ao longo da histria. Diante desse fenmeno, nosso trabalho procura
analisar alguns cartazes de combate homofobia e, consequentemente, como atuam na
construo da identidade homossexual3.
1
2
3

Proling/UFPB, emanoel_raiff@hotmail.com.
Proling/UFPB, gesielprados@yahoo.com.br.
Embora utilizando-nos da expresso identidade homossexual, preciso salientar que no interior deste
grupo social no h uma homogeneizao nos princpios de identificao. Ou seja, no mesmo instante em que
se identificam pela pratica sexual entre pessoas do mesmo sexo, as divergncias se estendem em maneiras e
atitudes de pensar. As diferenas se estendem tambm pelo corpo, como as travestis e as transexuais. A

307

Em um primeiro gesto de leitura, estes cartazes podem ser considerados como uma
tentativa de insero na ordem do discurso, pois pela maneira de enunciar, pelos
deslizamentos, pelas inverses, pelo equvoco que se possibilitam os sentidos, que se constri
um novo olhar sobre o objeto do discurso. Procuramos compreender os efeitos do discurso
neste processo construo da identidade pela teoria da Anlise do Discurso de vertente
francesa, a qual considera intrnseca a relao entre a Lngua e a Histria na produo de
sentidos.
Os dilogos com tericos dos Estudos Culturais, como Bauman (2005), tm como
objetivo discutir questes como a produo da identidade nas aes do cotidiano, no
entendendo a identidade como sendo estanque, porm, como lquida, decorrente das
incessantes prticas discursivas. Faremos uma interseco entre essas teorias e as reflexes
de Michel Foucault a respeito da sexualidade, abordada antes sob a tica da confisso, que da
represso, da biopoltica, das formas e prticas de disciplina e controle que o Estado exerce
sobre o indivduo, e da heterotopia, como sendo o lugar-outro, algumas vezes no aceito por
conveno social, mas que existe na realidade ou na virtualidade espaciais.

1. Sujeitos de sexualidade
Os imorais
se chocam
por ns
Por nosso brilho
Nosso estilo
Nossos lenis
Zlia Ducan

A sexualidade tem sido um assunto de grande interesse, no s pelos pesquisadores, mas

pelas prprias pessoas comuns. Foucault (1995: p.232) ao fazer um percurso dos seus estudos,
apresenta que na terceira fase4, a genealgica, o que est no centro de estudo entender o

comprovao deste compndio de identidades est na prpria sigla que classifica este grupo: LGBT,
Lsbicas, Gays, Bissexuais, Travestis e Transexuais. Contudo, essa proliferao de identidades no
exclusiva a este grupo, estende-se por outros grupos sociais, como se pode perceber entre as mulheres, nas
quais se dividem em mes, esposas etc.
Foucault (1995), no artigo Sujeito e Poder, comenta que seu propsito no foi elaborar uma teoria do poder.
Seu objetivo era criar uma histria dos diferentes modos pelos quais, em nossa cultura, os seres humanos
tornam-se sujeitos. O que via em suas discusses era, portanto, os modos de subjetivao. Para isso ele lidou

308

modo pelo qual um ser humano torna-se um sujeito. Deste modo, afirma que por isso que
escolhe o campo da sexualidade, para entender como os homens aprenderam a se reconhecer
como sujeitos de sexualidade. O empenho pela sexualidade, no est em traar uma
histria dos comportamentos sexuais atravs das pocas e das civilizaes, mas como a nossa
sociedade ligou sexo e a procura de verdade. Foucault (2008: p. 229) procura compreender

como se explica que em uma sociedade como a nossa, a sexualidade no seja

simplesmente aquilo que permita a reproduo da espcie, da famlia e dos
indivduos? No seja simplesmente aquilo que d prazer e gozo? Como
possvel que ela tenha sido considerada como o lugar privilegiado em que
nossa verdade profunda lida, dita? Pois o essencial que a partir do
cristianismo, o Ocidente no parou de dizer: Para saber quem tu s, conhea
teu sexo. O sexo sempre foi o ncleo onde se aloja, juntamente com o devir
de nossa espcie, nossa verdade de sujeito humano.

Pensando a partir da colocao de que com o cristianismo somos repelidos a nos

conhecermos atravs do sexo, somos levados a considerar que em nossa sociedade vigora a
identificao do sujeito do sexo enquanto prtica sexual. o que ocorre na classificao das
prticas sexuais entre pessoas do mesmo sexo. A homossexualidade passa a ser um termo de
identificao dos sujeitos que realizam sua sexualidade para alm de centro da normalidade.
Inicialmente considerados como pederastas, delinquentes, a viso da homossexualidade se
insere dentro da ordem da excluso, do criminoso e do excludo. incio de internamento em
asilos, punies em praas pblicas. A figura do homossexual aparece atrelada a imagem do
louco, afirmada por um discurso da medicina que prontamente a classifica como uma doena
do instinto sexual.
No entanto, ao voltar olhar para a Histria, percebemos que desde a segunda metade do
sculo XX, a homossexualidade vem sofrendo constantes modificaes, ou seja, sendo
(re)inventada, conseguindo certo espao entre a sexualidade dita normal. Essas alteraes
so decorrentes da incessante produo discursiva que se criou em torno desse tema. Para
Foucault (2008: p. 234)

tomando ao p da letra tais discursos e contornando-os, vemos aparecer

respostas em forma de desafio: est certo, ns somos o que vocs dizem, por
natureza, perverso ou doena, como quiserem. E, se somos assim, e se
vocs quiserem saber o que ns somos, ns diremos melhor que vocs. De

com trs modos de objetivao dos sujeitos. O primeiro seria em torno do saber, o segundo seria em torno
do poder e o terceiro pela sexualidade.

309

modo que toda uma literatura5 comea a ser produzida diferente das
libertinas, uma inverso estratgica de uma mesma vontade de verdade.

Longe de uma aceitao da homossexualidade podemos afirmar que a sociedade hoje

vive um tempo de tolerncia. A luta pelos reconhecimentos de direitos est entre os pontos
que tornam sensata essa afirmao. Embora a homossexualidade no seja considerada uma
patologia pela Medicina, duas comisses da Assemblia Legislativa do Estado do Rio de
Janeiro (Alerj) foram favorveis ao projeto de lei n 717/2003, que prev a criao, pelo
governo estadual, de um programa de auxlio s pessoas que, voluntariamente, optarem pela
mudana da homossexualidade para a heterossexualidade. Segundo o parecer da Comisso
de Sade, assinado pelo deputado Samuel Malafaia, homem e mulher foram criados e
nasceram com sexos opostos para se complementarem e se procriarem. Alm disso, o
relatrio diz ainda que O homossexualismo, apesar de aceito pela sociedade, uma
distoro da natureza do ser humano normal. No parecer do relator da Comisso de
Constituio e Justia, o deputado Domingos Brazo fala que a proposio de relevante
cunho social.
por esse fundo de cenrio que a homossexualidade vai construindo sua histria, pela
viso pecaminosa, atentado s normas de padres da instituio familiar. No seria estranho
avaliar este tipo de comportamento do poder poltico se fizssemos referncia a outros tempos
na Histria, mas trata-se de uma sociedade em que se prega o direito livre, a democracia. Por
isso acreditamos que boa parte do que hoje posto como aceitao, livre direito em relao
homossexualidade, trata-se de tolerncia.
De modo que este tipo de atitude leva aos homossexuais se organizarem em marcha
contra o pensamento que os pune e os banalizam na sociedade. Organizados em gay pride
(paradas gays) ganham as ruas das grandes cidades do mundo, gritando por seus direitos e
clamando contra os crimes sofridos, a homofobia. E no gesto de sair s ruas para defender
seus direitos acabam construindo sua identidade. Segundo Foucault (2008: p. 233),

os movimentos ditos de liberao sexual devem ser compreendidos como

movimentos a partir da sexualidade. Isto quer dizer duas coisas: so
movimentos que partem da sexualidade, do dispositivo da sexualidade no
interior do qual ns estamos presos, que fazem com que ele funcione at seu
limite; mas ao mesmo tempo, eles se deslocam em relao a ele, se livram
dele e o ultrapassam.

Foucault (2008) faz referncia a obra de Oscar Wilde, Andr Gide

310

A concepo do sujeito homossexual se d por meio das tcnicas de vida, alis,

peculiares a um grupo, e nesse caso, o dos homossexuais, ainda que, num mesmo grupo
assumam distintas identidades. A alteridade a condio primordial para a concepo do
sujeito. Nesse caso, o indivduo dessa sexualidade, concebe-se como sujeito homossexual pela
diferena. Distingue-se no s pelo objeto que lhe apraz sexualmente, mas por toda uma
tcnica, um modo de vida e possibilidade de vida especficos. E a busca por igualdade de
direitos o exemplo de que ele deseja se igualar ao sujeito heterossexual pela diferena. Essa
busca, muitas vezes, s possibilitada graas a espaos, no apenas em se tratando do espao
fsico, mas alm desse, trata-se de uma virtualidade espacial entendida aqui como um
espao-outro, um lugar em que o sujeito pode estar dentro, mas que avesso realidade
fsica: essa a oposio real/virtual. Por exemplo, o que se v nas mdias, seja a propaganda
ou reivindicao em papel, como o cartaz, o panfleto, etc, o que relevante o fato disso se
valer de meios de divulgao considerados um tipo de espao. Esse outro espao pode se
caracterizar como um tipo de heterotopia. Foucault nos diz que

H tambm, provavelmente em todas as culturas, em todas as civilizaes, espaos

reais espaos que existem e que so formados na prpria fundao da sociedade que so algo como contra-stios, espcies de utopias realizadas nas quais todos os
outros stios reais dessa dada cultura podem ser encontrados, e nas quais so,
simultaneamente, representados, contestados e invertidos. Este tipo de lugares est
fora de todos os lugares, apesar de se poder obviamente apontar a sua posio
geogrfica na realidade. Devido a estes lugares serem totalmente diferentes de
quaisquer outros stios, que eles reflectem e discutem, cham-los-ei, por contraste s
utopias, heterotopias.6

A esse olhar sobre os meios materiais discursivos como espao, sobre essa problemtica,
atribui-se o conceito foucaultiano de heterotopia a fim de propor uma viso de mdia como
tal.

2. A homossexualidade pelas malhas da resistncia

Os imorais
sorriram pra ns
6

Conceito encontrado no texto intitulado De outros lugares de Foucalt, disponvel em: <
http://www.virose.pt/vector/periferia/foucault_pt.html#ancora1 >

311

Fingiram trgua
Fizeram mdia
Venderam paz
Zlia Ducan

Nesta parte do trabalho procuramos analisar cartazes produzidos por instituies de

apoio causa dos homossexuais. E para tanto, utilizaremos os aportes tericos da Anlise do
Discurso de linha francesa justamente por colocar numa relao direta, a Lngua e a Histria.
O enunciado, que constitudo tambm pela materialidade lingstica, sempre renovado no
acontecimento, nas condies de enunciao, que, por sua vez, ocorrem num momento, ou
seja, na situao discursiva imanente que histrica. Sendo esta uma teoria de interpretao,
para a construo do sentido de total relevncia a relao que mantm o dado e novo no
enunciado: ver que o papel dos vestgios que constituem uma memria se soma a um fato
novo de discurso para possibilitar o(s) sentido(s).
A escolha pelos cartazes produzidos na cidade Joo Pessoa, Paraba, no se deu por
ordem do acaso. O que mais nos inquietou foi um cartaz veiculado na cidade, que traz uma
releitura da bandeira do estado com o enunciado verbal NO NEGO.
No somente a lngua o que est em jogo na enunciao, na orgnica desses cartazes. A
imagem vem a ser aquilo onde, para atingir seu efeito (o sentido), se dissolvem linguagem e
acontecimento. Este ltimo, um termo que pode remeter tanto a grande Histria (por ser da
ordem do conhecimento, caracterizada pelo aspecto memorial ad infinitum) e memria social
(por ser da ordem da lembrana, e que finda junto com a morte da gerao da qual ela faz
parte). Justamente por ser um dispositivo que prope significaes, sendo que estas s podem
ser atribudas pelo indivduo, que a imagem opera com a memria de carter social.
Aspectos semiticos e semnticos entram no jogo enunciativo da imagem: os primeiros
estariam enquadrados em aspectos formais e estruturais da imagem proporcionando assim, um
universo logicamente estvel de sentidos conceptualmente prestabelecidos, enquanto os
ltimos estariam fundados na interpretao. Dessa forma, pelo entrecruzamento desses
aspectos que os sentidos podem ser possibilitados pelo leitor, muito embora necessrio que
este tenha conhecimento dos fatos enunciados, ou seja, que ele esteja inserido numa
comunidade na qual a memria elucidada atravs da imagem seja reconhecida como tal por
cada um de seus membros em conjunto. Constata-se ento, que a imagem vem a funcionar
como um operador de memria social definindo posies de leitor abstrato que o
espectador concreto convidado a vir ocupar a fim de poder dar sentido ao que ele tem sob os

312

olhos (DAVALLON, 2007: p. 31).

o que podemos perceber no cartaz produzido pelo Governo do Estado da Paraba
contra a homofobia, numa releitura da bandeira oficial. Especificamente neste cartaz a
bandeira oficial da Paraba funciona como operador de memria. Em princpio, h uma
negao pela nica materialidade verbal NEGO em letras garrafais apresentada na
bandeira: a simbologia do no apoio por parte do ento Presidente do Estado da Paraba,
Joo Pessoa, em 1929, candidatura de Jlio Prestes Presidncia da Repblica dos Estados
Unidos do Brasil, indicado pelo ento Presidente da Repblica, Washington Luiz. Em
consequncia, Joo Pessoa foi assassinado na cidade de Recife. O vermelho apresentado na
bandeira remete ao sangue derramado de Joo Pessoa; o preto, ao luto estadual.

Em contrapartida, a segunda imagem, o cartaz paraibano sobre o direito dos

homossexuais, apresenta o que seria a bandeira da Paraba, mas com um investimento

313

distinto: ela j no a mesma bandeira, mas sim, um novo enunciado, continuando a

explicitar uma causa poltica, mas no a mesma causa. E como se chega a isso? Segundo
Pcheux (2008: p.53), todo enunciado intrinsecamente suscetvel de tornar-se outro,
diferente de si mesmo, se deslocar discursivamente de seu sentido para derivar para um
outro. Isso devido ao enunciado ter um carter histrico, por se transformar originando um
novo no acontecimento. Esse cartaz surge no acontecimento, numa luta por direitos que
histrica. a vez da afirmao. Afirmao pela negao. assim que se apresenta a nova
bandeira: NO NEGO (logo, afirmo), alm do acrscimo material verbal, ORIENTAO
SEXUAL NO UMA ESCOLHA. UM DIREITO.
O enunciado NEGO est flexionado na primeira pessoa do singular na forma do
presente do indicativo. Das diversas ocorrncias na lngua portuguesa, o verbo negar, do
latim Negare, pode acontecer como Verbo intransitivo, para dizer que no, contestar a
existncia de algo; formular negativa ou negativas. Na estrutura da orao temos um sujeito
oculto que age pela intrasitividade do verbo negar. Isto possvel porque no momento em
que o sujeito da orao passe a contestar a existncia de algo, que se faz no cartaz a
evidncia do no dito, o no nego corresponde a toda uma memria que se configura em torno
da homossexualidade. Segundo Pcheux (2004: p. 58), o no dito o constituinte do dizer,
porque o todo da lngua s existe sob a forma no finita do no-tudo.
No lado negro do cartaz que corresponderia ao luto da bandeira, h a imagem de um
rapaz, como no escuro, frente a um espelho. Por esse fato pode se ter um gesto de leitura no
qual a imagem no espelho seja a representao da busca por um igual, da possvel relao
afetiva entre sujeitos sexualmente iguais. a sexualidade o que no se deve deixar calar, que
deve ser buscada por direito. o reconhecimento dessa sexualidade, sua insero na ordem
do discurso, o que se pretende a campanha. O cartaz foi confeccionado para dizer dos
direitos de um grupo especfico. Essa especificidade marcada por processos de
identificao, da construo de identidades. Como afirma Bauman (2005: p. 19), As
identidades flutuam no ar, algumas de nossas prprias escolhas, mas outras infladas e
lanadas pelas pessoas em nossa volta, e preciso estar em alerta constante para defender as
primeiras em relao s ltimas.
Como consequncia, temos a construo do sujeito homossexual poltico. Ele nasce das
relaes de poder por ser um sujeito de resistncia, por fazer parte de uma minoria que
busca um espao seu no mundo (discursivo). Ora, o cartaz se apresenta em forma de panfleto,
numa busca por reconhecimento e igualdade de direitos, uma justa com a sociedade. Assim,

314

esse sujeito homossexual sempre impelido pelas prticas cotidianas e discursivas a dar
sentido a si. Para Foucault (2006: p. 162), trata-se de fazer coincidir o olhar do outro e
daquele que se lana sobre si mesmo ao comparar suas aes cotidianas com as regras de uma
tcnica de vida.
A construo da identidade, os processos de identificao no so uma novidade, no
algo prprio da modernidade lquida (BAUMAN, 2001). Em todas as eras, em qualquer
comunidade, culturalmente falando, sempre houve processos de identificao. Pensar sobre o
mundo e sobre si como parte ou no deste algo imanente ao ser humano. Identificar-se
consiste em avaliar um objeto, uma ideia, um tema espalhados em mltiplas faces no mundo
em torno do indivduo, o qual por meio de escolhas (conscientes ou no) poder inserir-se
como parte daquilo por ele escolhido. Esse processo no consiste em algo acabado, pronto e
imutvel, mas ao contrrio, consiste num eterno recriar identitrio, principalmente se isso
ocorre num tempo, numa poca em que tudo acontece de forma acelerada graas ao processo
de globalizao: o que se chama de modernidade lquida. graas a esse processo de
identificao/desidentificao que se pode falar numa construo do sujeito.
Esta forma de sexualidade histrica por ser nova (ainda que a prtica homossexual
sempre tenha existido), por ser algo de que se veio a falar, a confessar muito recentemente na
histria moderna. Logo, pode-se dizer que o sujeito homossexual uma inveno nova. Alm
disso, pode-se ver que as campanhas so apoiadas por rgos do governo, seja estadual ou
federal, como ministrios, secretarias, associaes e ONGs. Esse apoio uma maneira de
facilitar

conscientizao

da

populao,

em

outras

palavras,

consiste

disciplinarizao de suas aes, num governo das pessoas quanto ao tema, a causa gay.

numa

315

Fazendo um intertexo a respeito da homossexualidade e da luta pelos direitos, veja-se o

cartaz da ABGLT (Asssociao Brasileira de Gays, Lsbicas, Bissexuais e Transgneros).
Nele, encontram-se materialidades verbais que aludem o tema homofobia. Por exemplo, s a
frase imperativa DIGA NO HOMOFOBIA j suficiente para ver o apelo que se faz ao
cidado comum pela criminalizao desta (apesar de ter que ser aprovado um PL pelo Senado
Federal). Alm disso, a materialidade imagtica apresenta bonequinhos coloridos, retomando
a memria discursiva da diversidade sexual e do movimento gay. Todos os bonecos esto
concentrados em torno da imagem da Constituio da Repblica Federativa do Brasil, unidos
pela diferena. H, no cartaz, uma considerao sobre a democracia que distingue homens de
mulheres (homossexuais ou no) no enunciado DEMOCRACIA PARA TODOS E TODAS:
mais uma vez a presente ideia de igualdade pela diferena, alm de respeito pelas lsbicas
militantes desses movimentos sociais e pelas mulheres em geral, uma vez que, para alguns, o
uso de palavras flexionadas no masculino implicaria em ideologia machista. Ainda h um
apelo pela cidadania plena para as minorias da diversidade sexual.

Agora, observe-se o seguinte cartaz paraibano: um informe sobre a VII PARADA DO

ORGULHO LGBT. Nele, h o mesmo apelo que no cartaz da ABGLT. O enunciado
HOMOFOBIA apresentado todo em colorido, retomando a memria das cores como
diversidade. Em seguida, CRIMINALIZAO J!, trazendo a memria, um tom de

316

reivindicao, como nas palavras de ordem. A materialidade visual apresenta a imagem, ao

fundo, de pessoas em crculo, trazendo a memria do ideal de comunho, de unio, de
igualdade, enfim, mas de diferena.

Concluses

Mas um dia, eu sei

A casa cai
E ento
A moral da histria
Vai estar sempre na glria
De fazermos o que nos satisfaz
Zlia Ducan

Esses cartazes foram elaborados assim, no simplesmente por inteno pura, pois
mesmo ela no assim volitiva in totum. Os sujeitos no so senhores de suas decises
porque so constitudos tambm de um Outro, ou seja, so atravessados pelos vrios discursos
anteriores e exteriores a ele. Uma vez que a homossexualidade histrica, toda a
problemtica que a acompanha tambm o ser: o momentum no qual o fato acontece e a
forma de como o mesmo irrompe que d ao objeto um estatuto de relevncia. Por esse motivo,
a construo da campanha nesses cartazes se deveu certamente ao fato de a regularizao
dessa escolha de temas e idias e a descrio do sistema de disperso (discursivo) terem
gerado a formao discursiva em questo (o ideal do reconhecimento, de igualdade de direitos
e criminalizao a homofobia o elemento constitutivo da formao discursiva ento
abordada). A partir disso, pode-se ver tambm como o indivduo se identifica com tal
pensamento nos/pelos cartazes e como se concebe como sujeito homossexual segundo tais
saberes, prticas e tcnicas de si.
Assim, num singelo e reticente exemplo de Anlise do Discurso fica difcil concluir,
acabar um trabalho na verdade uma amostra , justamente porque os enunciados se
reconstroem e se remetem sempre a outros, infindavelmente. O importante da pesquisa
mostrar a opacidade dos enunciados, vendo como eles se montam e remontam, analisando sua
orgnica para entender como h mltiplas possibilidades de sentidos e como ocorrem seus
deslizamentos.

317

Bibliografia

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318

O CONCEITO DE CONHECIMENTO SINTTICO A PRIORI NO PREFCIO

E NA INTRODUO DA CRTICA DA RAZO PURA DE KANT
Eugnia Ribeiro Teles1
Ericsson Coriolano2
Resumo
O presente trabalho objetiva fazer uma breve explanao sobre alguns conceitos
utilizados por Kant no prefcio e na introduo da obra A Crtica da Razo Pura.
Sabendo-se que essa obra surge como um acerto de contas com a metafsica tradicional
ao fazer uma anlise sobre a capacidade cognitiva da razo, necessrio se fazer a
distino entre as duas formas de conhecimento, conhecimento a posteriori e
conhecimento a priori, bem como a distino entre juzo analtico e juzo sinttico.
Potanto, a partir desses conceitos procuramos responder algumas questes como: por
que Kant classifica a metafsica tradicional como dogmtica, por que ele a rejeita, e, por
fim, por que tal rejeio tem que pasar por essa anlise da razo ou de suas capacidades
cognoscveis.

Introduo

Supostamente a abordagem clssica dos grandes temas da metafsica, conforme

delineada por Wolff, por exemplo, deveria ter satisfeito Kant, pois parecia ser a
sistematizao do projeto de uma moral e de uma cincia fundamentadas na razo3. No
entanto, Kant critica as incertezas dessas concluses, bem como a fraqueza dos
argumentos nos quais se embasavam. Segundo ele, foi Hume quem o instigou a
repensar toda a metafsica.
Confesso abertamente haver sido a advertncia de David Hume que,
j l vo muitos anos, pela primeira vez me despertou de meu sono
dogmtico e incutiu as minhas pesquisas no domnio da filosofia
especulativa orientao inteiramente diferente.4

Dessa forma surge a Crtica da Razo Pura como um acerto de contas com o
dogmatismo. Com isso, Kant submete a razo a um exame crtico da sua competncia
cognitiva, ou seja, delimita a sua capacidade cognoscvel.
Mas porque Kant classifica a metafsica como dogmtica? E em que linhas se
desenrola a sua rejeio metafsica? E por que tal rejeio tem que passar por uma
1

Graduanda em Filosofia UFC Cariri.

Professor do Departamento de Filosofia UFC Cariri.
3
George Pascal, Compreender Kant, Vozes, 2007.
4
Immanuel Kant, Prolegomenos, trad. De A.P. de Carvalho, Comp. Edit. Nac., SP 1959, p.28
2

319

crtica razo? Esclarecer tais questes o objetivo deste trabalho. Na prxima seo
introduzimos a distino de fundamental importncia para Kant entre conhecimento a
priori e conhecimento a posteriori, o que seguido, na seo 4, da distino entre
juzos analticos e sintticos. Ainda nesta seo 4 falamos sobre a relao entre estas
duas distines, e a importante noo de juzos sintticos a priori. Na seo 5 falaremos
sobre o papel de tal noo no projeto filosfico de Kant, em especial na sua crtica
metafsica, e sobre como a reflexo de tal noo acontece dentro da Crtica da Razo
Pura.

1. O apriori e o aposteriori

Na Crtica da Razo Pura Kant faz uma anlise da faculdade do conhecer

pontuando a distino entre duas formas de conhecimento: conhecimento a posteriori e
conhecimento a priori. Enquanto que o conhecimento a posteriori basicamente
conhecimento emprico, ou seja, um conhecimento que obtido atravs da experincia,
o conhecimento a priori aquele que, em princpio, pode ser obtido independentemente
de toda experincia. Por exemplo, quando se asserta que a casa azul temos um
conhecimento que no pode ser desvinculado de uma percepo sensorial. Por outro
lado, o conhecimento puro ou a priori, independe de qualquer percepo sensorial. Por
exemplo, a proposio a linha reta a distncia mais curta entre dois pontos, nessa
assertiva nada se afirma a respeito de determinada linha reta, mas de qualquer linha reta,
e a distncia mais curta mais curta em quaisquer condies. Sempre ser o caso que a
linha reta ser a distncia mais curta entre dois pontos. Segundo Kant, a experincia por
si s no produz juzos necessrios e universais, portanto esses so puros ou a priori.
Mas como distinguir o conhecimento a priori do conhecimento emprico?
Necessidade e universalidade rigorosa, diz Kant, so as seguras caractersticas de um
conhecimento a priori e tambm pertencem inseparavelmente uma outra5. Kant parte
da suposta evidencia de um conhecimento necessrio e universal na matemtica e que
dessa evidncia pode-se supor uma existncia de conhecimento a priori. Um argumento
mais forte, no entanto, para a existncia de um tal conhecimento que para que haja
conhecimento emprico o intelecto humano necessita possuir certas cognies a priori.

Immanuel Kant, Crtica da Razo Pura, Coleo Os Pensadores, Nova Cultural, 1999, p. 55.

320

Tambm se poderia demonstrar a imprescindibilidade de princpios

puros a priori para a possibilidade da experincia sem precisar de
semelhantes exemplos para provar sua realidade em nosso
conhecimento, portanto de modo a priori. Pois de onde queria a
prpria experincia tirar sua certeza se todas as regras, segundo as
quais progride, fossem sempre empricas e portanto contingentes?6

A pergunta que surge automaticamente a partir de tal afirmao como o

entendimento pode chegar a tais cognies a priori, e qual seria a sua validade e
extenso. Esta pergunta importante, pois, conforme Kant coloca, tradicionalmente o
homem tem se dedicado a buscar verdades que se encontram alm dos limites da
experincia sensvel, e que supostamente contm a necessidade e universalidade acima
mencionados. A disciplina conhecida como metafsica, diz Kant, um exemplo de tal
empreitada. O problema, no entanto, que a metafsica tem se dedicado a conhecer
objetos como Deus, a imortalidade da alma e a liberdade de forma dogmtica,
dogmatismo esse que decorrente do modo de se tentar progredir sem antes se debruar
sobre a questo de se a razo capaz ou no de conhecer tais coisas.
Na verdade, parece natural que, to logo se tenha abandonado o solo
da experincia, no se erija imediatamente, com conhecimentos que
se possui sem saber de onde e sobre o crdito de princpios de origem
desconhecida, um edifcio, sem estar antes assegurado dos
fundamentos mediante cuidadosas investigaes, que antes portanto
se tenha h tempo levantado a pergunta de como o entendimento
possa chegar a todos esses conhecimentos a priori e que mbito,
validade e valor possam ter.7

No entanto existe uma difrena entre o procedimento dogmtico da razo que

pertinente ao conhecimento puro enquanto cincia, pois esse, o procedimento, sempre
dogmtico ao partir de princpios seguros a priori, e o dogmatismo que por sua vez a
pretenso de se progredir a partir de conceitos filosficos sem fazer uma indagao de
como a razo chegou a tais conceitos, ou seja, sobre a origem mesma destes. Ele afirma
que dogmatismo , portanto, o procedimento dogmtico da razo pura sem uma crtica
precedente da sua prpria capacidade.8
2.

O analtico, o sinttico e o sinttico a priori

Ibdem, p. 55.
Ibdem, p. 56.
8
Ibdem, p. 47
7

321

distino entre conhecimento a priori e a posteriori Kant adiciona outra:

sinttico e analtico:
Em todos os julgamentos em que se for pensada a relao de um
sujeito com o predicado (se considero apenas os juzos afirmativos,
pois a aplicao aos negativos posteriormente fcil), essa relao
possvel de dois modos. Ou o predicado B pertence ao sujeito A
como algo contido (ocultamente) nesse conceito A, ou B jaz
completamente fora do conceito A, embora esteja em conexo com o
mesmo. No primeiro caso denomino o juizo analtico, no outro
sinttico.9

A idia que, enquanto juzos analticos so meramente explicativos, pois o

predicado dos mesmos no adiciona nada de novo do que j est contido no sujeito, os
juzos sintticos so ampliativos, no sentido de que o predicado adiciona algo de novo,
que no est contido no sujeito, e cuja mera anlise conceitual seria incapaz de revelar.
Por exemplo, enquanto que o juzo todo filsofo ama o saber analtico, o juzo todo
filsofo charmoso sinttico. No primeiro, s desdobramos o conceito em suas
distines internas, ou essenciais, pelo princpio de identidade; no segundo, a identidade
entre filsofo e charmoso s pode ser dada sinteticamente j que o predicado
contingente, exterior ou extra-essencial, em relao ao sujeito, logo no pode ser
validada apenas com os princpios formais da lgica geral. Isso fica claro se refazemos a
assertiva com um juzo negativo, todo filsofo no ama o saber. A contradio surge
imediatamente ao entendimento, pois o predicado, dado por identidade, contradiz o
conceito ao qual pertence como nota essencial. J o outro exemplo, por analogia, todo
filosofo no charmoso, no surge como contraditrio, porm no pode apresentar-se
como vlido j que carece de determinaes dadas na sensibilidade.
Dado esta nova distino, natural nos perguntarmos qual a relao que h entre
juzos analticos e sintticos de um lado, e juzos a priori e a posteriori de outro. Temos
ento que todo conhecimento a posteriori sinttico, pois s a experincia pode formar
contedos distintos num mesmo conceito ou juzo. Ainda, seria absurdo pensar em
suportar um julgamento analtico na experincia, pois no h conhecimento analtico a
posteriori. Por outro lado, trivialmente todo juzo analtico a priori.Com efeito, seria
absurdo fundar um juzo analtico sobre a experincia, pois para formar o juzo de
modo algum preciso sair do meu conceito nem, portanto,de testemunho algum da

Ibdem, p. 58.

322

experincia.10 Resta-nos ento saber se h conhecimento sinttico a priori. Kant

responte tal questo afirmativamente. Tome por exemplo o julgamento tudo que
acontece tem uma causa. Aqui, trivialmente, a veracidade de tal julgamento
constatada totalmente a priori. Para nos convencermos disso basta notarmos que tal
julgamento tanto necessrio como universal. Mas aqui a concepo de causa
totalmente aliengena concepo tudo que acontece. Em outras palavras, como o
predicado no est presente no sujeito, trata-se de um julgamento sinttico, e no
analtico. Da constatao da existncia de julgamentos sintticos a priori surge
naturalmente a questo de como tais julgamentos so possveis.
Mas o conceito de causa jaz completamente fora daquele conceito e
indica algo distinto daquilo que acontece; no est, portanto,
absolutamente contido naquela representao. Ento como acerca
daquilo que em geral acontece consigo dizer algo completamente
diverso do mesmo e conhecer o conceito de causa, embora no
contida naquilo que acontece, como lhe pertencendo e at
necessariamente? Que aqui a incgnita x sobre a qual o
entendimento se apia ao crer descobrir for do conceito de A um
predicado B estranho a esse conceito e no obstante considerado
conectado a ele? No pode ser a experincia, pois o mencionado
princpio acrescentou essa segunda representao primeira no
somente com maior generalidade, mas tambm com a expresso da
necessidade, por conseguinte completamente a priori e a partir de
simples conceitos.11

No difcil ver a importncia dos julgamentos sintticos a priori. Se h algum

tipo de conhecimento a priori que vai alm da mera anlise do que j est de alguma
forma contida nos conceitos e conseqentemente seja informativo, este conhecimento
tem de ser sinttico. No por acaso ento Kant afirma que dos julgamentos sintticos
depende todo o fim do nosso conhecimento especulativo a priori.
Alm da matemtica e da fsica, afirma Kant, a metafsica deve conter
proposies sintticas a priori. No tarefa da metafsica apenas dissecar de forma
analtica conceitos, mas tambm ampliar nosso conhecimento a priori, adicionando algo
novo concepo original, como na proposio o mundo deve ter uma causa.
Portanto, em certo sentido, a metafsica deve consistir exclusivamente de proposies
sintticas a priori.

10

Ibdem, p. 58.

11

Ibdem, p. 59.

323

3. O Conhecimento A Priori
Kant reduz o problema da razo pura questo: Como possvel julgamentos
sintticos a priori? A importncia de tal questo para Kant pode ser medida pela
correlao que ele faz entre o sucesso da metafsica e uma resposta afirmativa para tal
pergunta:
Que at hoje a Metafsica permaneceu numa situao to vacilante
entre incertezas e contradies, deve atribuir-se apenas causa de no
se ter antes deixado vir mente esse problema e talvez mesmo a
diferena entre juzos analticos e sintticos. Sobre a soluo desse
problema ou sobre uma prova satisfatria de que de fato
absolutamente no ocorre a possibilidade que a Metafsica exige
saber explicada, repousa a ascenso e a queda da Metafsica.12

No , no entanto, apenas para a metafsica que tal pergunta relevante: como a

matemtica e a fsica pura contm tambm proposies sintticas a priori, entender
como possvel tais proposies indispensvel no estudo dos fundamentos e
construo destas disciplinas. Existe, porm, uma diferena entre a relevncia de tal
pergunta para a matemtica e fsica de um lado, e para a metafsica, de outro. Como
estas cincias de fato existem, e ningum duvidaria disso, saber como possvel
julgamentos sintticos a priori significa apenas saber como tais disciplinas so
possveis, ao invs de saber se elas so possveis.
Com relao metafsica, no entanto, a situao diferente. Como a metafsica,
diz Kant, foi objeto de um msero progresso at ento, e dado o fato de que no se pode
dizer, com respeito a nenhum dos sistemas at o momento expostos, no que se refere ao
fim mesmo da metafsica, que esta disciplina exista, de uma resposta positiva pergunta
Como so possveis julgamentos sintticos a priori? depende a possibilidade mesma
de existncia da metafsica. E como os sistemas metafsicos desenvolvidos at ento
tm sido feitos ignorando-se completamente tal pergunta, todas as tentativas at agora
feitas para realizar dogmaticamente uma metafsica podem e tm que ser encaradas
como no ocorridas13.
Portanto, pode-se dizer com segurana que o tema central desenvolvido na Crtica
da Razo Pura a possibilidade de proposies sintticas a priori. Na sua anlise,
Kant divide essa questo em trs:
12
13

Ibdem, p. 62.
Ibdem, p. 64.

324

1) Como so possveis as proposies sinttico a priori na matemtica?

2) Como so possveis as proposies sinttico a priori nas cincias naturais?
3) Como so possveis as proposies sinttico a priori na metafsica?
As respostas para essas perguntas so encontradas no decorrer da Crtica. Na
Esttica Transcendental encontramos a resposta da questo 1 pela anlise das formas a
priori do espao e do tempo como formas puras da faculdade da sensibilidade. Na
Analtica Transcendental encontramos a resposta para a questo 2 e onde Kant
demonstra o papel das categorias como suporte para a possibilidade do conhecimento
conceitual objetivo. Visto que para se ter conhecimento necessrio que os conceitos se
tornem sensveis. Intuio e conceitos constituem, pois, os elementos de todo nosso
conhecimento; de sorte que nem os conceitos sem uma intuio que de algum modo lhe
corresponda, nem uma intuio sem conceitos, podem fornecer um conhecimento.14
Na Dialtica transcendental encontrada a resposta da questo 3, que onde
Kant volta sua ateno para as disciplinas centrais da tradico metafsica: psicologia
racional, cosmologia racional e teologia racional.15

Essa disciplina pretendia dar

respostas ltimas e definitivas para questes, com o intento de conhecer as coisas em si

mesma. Dessa forma a metafsica se propunha a resolver os problemas concernentes a
um campo estranho sensibilidade como a imortalidade da alma, provar a existncia de
um ser supremo, que o universo a totalidade das coisas, etc. No entanto, para Kant,
essa empreitada no legtima por ser feita fora dos limites da razo, e portanto, no
seria uma forma de conhecimento objetivo. Mas esses conceitos seriam parte do
fundamento do conhecimento objetivo j que o contedo daqueles funcionam como
princpios reguladores do prprio movimento interno da razo.
A despeito de Kant guardar uma sesso inteira na Crtica para falar sobre a
metafsica, seu criticismo reitera alguns pontos abordados j na Esttica e na Analtica,
como, por exemplo, a idealidade transcendental do espao e do tempo, e a limitao da
aplicao dos conceitos do entendimento aos fenmenos ou sensibilidade. Em outras
palavras, elas j trazem consigo a rejeio de Kant ontologia no sentido estrito. O que
levou Kant, segundo Georges Pascal, idia crtica no foi propriamente a rejeio das
concluses metafsicas, e sim, a conscincia da incerteza dessas concluses, e da
14

15

George Pascal, Compreender Kant, Vozes, 2007. p.60.

Michelle Grier, Kant's Critique of Metaphysics, em Stanford Encyclopedia of Philosophy,

http://plato.stanford.edu/entries/kant-metaphysics/.

325

fraqueza dos argumentos em que se assentavam.16 Por isso, quando Hume coloca em
xeque o racionalismo dogmtico atravs da sua crtica da noo de causalidade, ele
mostra que a razo incapaz de pensar a priori e por meio de conceitos uma conexo
necessria, tal como a conexo entre causa e efeito:17
No h possibilidade ver como do fato de uma coisa existir deva
seguir-se necessariamente a existncia de outra coisa, nem como se
possa introduzir a priori o conceito de semelhante conexo (...) que
todas as suas pertenas noes a priori so meras experincias
comum falsamente rotuladas; o que equivale a asseverar que no h,
nem pode haver metafsica. 18

Na Analtica Transcendental, Kant argumenta contra qualquer tentativa de obter

conhecimento em geral atravs de conceitos formais e princpios do entendimento
tomados por eles mesmos. Ele afirma que os princpios ou regras tanto da lgica (como
o princpio da no contradio), como da lgica transcendental (os conceitos puros do
entendimento) sozinhos no garantem o conhecimento. Isso surge da distino entre
entendimento e sensibilidade, juntamente com o fato de que conhecimento requer a
cooperao de ambas as faculdades. Essa posio articulada na Analtica corrobora que,
independentemente das aplicaes nas intuies, os conceitos e princpios do
entendimento so meras formas de pensamento que no podem fornecer o
conhecimento dos objetos sozinhos. Mesmo se nenhuma intuio dada corresponder ao
conceito, ele pode ainda ser um pensamento, mesmo que no seja relacionado a nenhum
objeto sensvel, logo nenhum conhecimento objetivo, nesse caso, possvel.

Bibliografia

KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura, Coleo Os Pensadores, Nova Cultural,

1999.
_______________. Prolegomenos, trad. De A.P. de Carvalho, Comp. Edit. Nac., SP
1959.
PASCAL,Georges. Compreender Kant, Petrpolis: Vozes, 2007.
FIGUEREDO, Vinicius de. Kant e a Crtica da Razo Pura, Jorge Zahar Editor,
2005.
16

George Pascal, Compreender Kant, p. 29.

Ibdem, p. 30
18
Immanuel Kant, Prolegomenos, pp. 25-26.
17

326

ALLISON, Henry E.. El idealismo transcendental de Kant: una interpretacin y

defensa, Antrophos,1992.
KORNER S. Kant, Alianza Universidad, 1995.
STRAWSON, Peter F. Los Limites del sentido, Biblioteca de la Revista de Occidente,
1975.
HARTNACK, Justus. La Teoria del Conocimiento de Kant,Catedra, 1997.
GRIER, Michelle. Kant's Critique of Metaphysics, em Stanford Encyclopedia of
Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/kant-metaphysics/.

327

IMAGENS DO INVISVEL:
A QUESTO DAS IMAGENS NA QUERELA ICONOCLASTA NO CONCLIO DE
NICIA II (SEC. VIII)
Francisco Jose da Silva1

Resumo
O presente artigo visa expor a controvrsia surgida no seio da Igreja Crist em 787, no
Segundo Concilio de Nicia, em torno do uso de imagens na representao de Jesus e dos
Santos, a chamada controvrsia iconoclasta. A iconoclastia parte do pressuposto que Deus,
sendo invisvel e infinito, no pode ser representado de forma sensvel e limitada e que,
qualquer tentativa neste sentido considerada idoltrica. Os iconfilos (os que so a favor
do uso das imagens), ao contrrio, consideram ser possvel a representao de Jesus e dos
Santos por imagens, para educao e orientao da f dos simples, pois a encarnao de
Jesus a razo fundamental que permite uma compreenso nova da possibilidade da
representao de Deus. Nossa pretenso expor a questo do uso das imagens no
cristianismo, levando em considerao os pressupostos epistemolgicos que fundamentam
seu uso ou proibio no conhecimento e na representao da divindade.
PALAVRAS-CHAVE: IMAGENS ICONOCLASTIA CRISTIANISMO

Introduo
Um fato curioso ocorrido no inicio de 2009 no interior do Cear merece ser
apreciado: uma senhora na cidade de Umari entrou numa Igreja Catlica e quebrou com um
paraleleppedo varias imagens sacras do sculo XVIII, afirmando que fazia tal coisa
devido estas imagens serem a causa das guerras no mundo. Para alm do problema

Professor de filosofia da Universidade Federal o Cear - UFC Cariri. E-mail: filosofranzufc.br.

328

depressivo que a mesma estava passando, por causa de problemas familiares, curioso
observarmos que a questo das imagens permanece como um tabu, sempre que se trata da
relao entre catlicos e protestantes. Neste sentido nos perguntamos: qual a importncia da
imagem, seja pictrica ou esculpida, no culto religioso? Quais os fundamentos para seu uso
no seio do cristianismo? possvel pensar em representaes visveis do Deus invisvel?
Por que os iconoclastas atacam com tanta veemncia o uso das imagens? Que concepo de
conhecimento de Deus pressupe o uso ou proibio das imagens?
necessrio antes de tudo demonstrar que, por trs dessa querela sobre o uso de
imagens no culto religioso, existe uma determinada concepo teolgica, que aceita ou
impede que as imagens sejam reconhecidas como um elemento importante ou necessrio
para o conhecimento de Deus, para a teologia e mesmo para o culto divino. Essa concepo
teolgica das imagens est atrelada a uma determinada perspectiva filosfica do
conhecimento de Deus e da possibilidade de represent-lo de forma sensvel.
Neste sentido, o presente artigo visa, na medida do possvel e de forma breve,
expor quais seriam os pressupostos epistemolgicos para a recusa do uso de imagens pelos
iconoclastas e, em contrapartida, as razes daqueles que defendem seu uso. Antes de tudo,
necessrio fazer uma distino bsica, ou seja, definir de forma clara o que se entende pelo
conceito de imagem, elementos a ela relacionados, como o dolo e cone, bem como expor
qual sua relao com o problema da iconoclastia no sculo VIII, no perodo do segundo
Concilio de Nicia (787), onde ficou determinado o uso das imagens sacras como forma de
educao da f e como elemento de culto, a chamada iconodulia (do grego eiconos, cone +
doulia, servio ou culto).
Na continuidade de nossa pesquisa discutimos as pistas para essa compreenso do
uso das imagens, contribuindo assim para determinar o verdadeiro lugar da imagem na
religio em geral, e no cristianismo de modo particular. Em primeiro lugar, exporemos os
pressupostos escritursticos para a proibio da produo e adorao de imagens no Antigo
Testamento, bem como sua relao com o Paganismo e com o Cristianismo nascente. Em
seguida, compreenderemos como se desenvolveu a disputa entre iconoclastia e iconodulia
no segundo Concilio de Nicia em 787. Por fim, analisaremos os pressupostos tericos do
uso e repdio das imagens na religio.

329

1. dolos, imagens e cones

Entendemos por dolo (do grego eidolon, de eidos - forma), no sentido religioso do
termo, aquele objeto que identificado com a prpria divindade, ou seja, uma imagem, seja
pintada ou esculpida, a qual serve de objeto de culto, sendo uma forma exterior na qual o
prprio deus se manifesta, sendo venerado de tal forma como um objeto sagrado dotado de
poderes ou foras mgicas. No Paganismo (do latim paganos camponeses) os dolos eram
parte fundamental do culto, os dolos eram representaes dos deuses tomadas na mais alta
conta e adorados em si mesmos como se fossem os prprios deuses.
Neste sentido, os dolos ocupam um lugar privilegiado nesta perspectiva religiosa,
os gregos, por exemplo, os quais devido especializao na arte tornaram famosas varias
figuras divinas, como o Zeus de Olmpia e a Artemis de feso, consideradas maravilhas do
mundo antigo. Entretanto, no h entre os mesmos uma definio precisa do que hoje
entendemos por esttua e dolo, como poderia parecer primeira vista, o que torna
problemtica uma discusso em torno do conceito de idolatria sem levar em considerao
todas as suas distines.
Como nos esclarece Jean Pierre Vernant:
Na Grcia existe uma quinzena de expresses que designam o dolo divino, nas
mltiplas formas de que pode se revestir: forma aniconica como, por exemplo, uma pedra bruta
(baitylos), vigas (dokana), uma pilastra (kion), herma, uma estela; aspecto teriomorfico ou
monstruoso como a gorgona, a esfinge, as harpias, figura antropomorfa com a diversidade dos seus
tipos, desde o pequeno dolo arcaico de madeira, mal talhada, com os braos e as pernas soldados ao
corpo, como o brets, o xonon, o palladion, at os kouroi e korai arcaicas; e, por fim, a grande
estatua de culto, cujos nomes so muito diferentes: ela pode tanto ser chamada de hedos ou galma
quanto de eikon e mmena, cujo emprego com este sentido preciso no aparece antes do sc. V a.C.
Ora, com exceo dos dois ltimos, no h um s de todos estes termos que tenha qualquer relao
com a idia de semelhana, de imitao, de representao figurada no sentido estrito. 2

330

Como podemos observar pelo texto acima no h ainda uma definio unvoca e
precisa de dolo entre os gregos do sculo V a.C., o que impe uma seria reavaliao da
maneira como os judeus e cristos compreendiam como idolatria, ou a relao entre
homens e deuses expressa atravs de suas representaes figurativas. Neste sentido, o
Judasmo e o Cristianismo impuseram uma imagem pejorativa do Paganismo como uma
religio idoltrica, na qual as pessoas se submetiam de forma servil aos dolos, os quais no
passariam de demnios adorados como se fossem deuses.
Na tradio catlica denominam-se imagens as representaes pintadas e
esculpidas de Cristo, de Maria, dos Santos e Anjos, s quais se presta um culto inferior
denominado iconodulia, pois se dirige aos originais representados por estes, ao contrrio da
idolatria, que seria o reconhecimento do carter divino destas figuras em si mesmas. Vale
lembrar que o culto de dulia, tambm chamado venerao, distingue-se em duas formas, a
dulia propriamente dita, dirigida aos Santos, e a hiperdulia, venerao especial dedicada
exclusivamente a Maria, me de Jesus, j o culto de latria (a adorao) dispensa o uso de
imagens e voltado apenas ao prprio Deus Trindade, o qual no pode ser representado. A
Igreja distingue dolos de Imagens, na medida em que, naqueles se adora um objeto que
seria identificado com o prprio deus, enquanto nas imagens se representariam apenas os
Santos reconhecidos como exemplos de vida crist, os quais no so deuses. J na tradio
ortodoxa, denominam-se cones as imagens pintadas em quadros com uma tinta especial,
feitas com todo um preparo espiritual, como jejuns e oraes, as quais so colocadas em
uma espcie de parede de cones, chamada iconstase, vale lembrar ainda que os ortodoxos
no usam imagens de escultura em suas igrejas. Entre os protestantes, ao contrrio, no so
permitidas nem a criao, nem o culto a estas representaes, sejam pintadas ou esculpidas,
consideradas dolos em si mesmas, e seu culto idolatria.
Diante disso podemos avaliar a importncia do uso das imagens e das
representaes no pensar e fazer religioso, muito embora no se reflita sempre sobre seus
pressupostos tericos.

Vernant, J.P. Mito e pensamento entre os gregos, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2 edio, 2008,
p.400-401.

331

2. A proibio do culto a imagens no AT

No Antigo Testamento, a proibio da produo de imagens sagradas dos deuses
apresentada de forma legal pela primeira vez no livro de xodo, quando da entrega dos dez
mandamentos a Moiss. Entre os mandamentos destaca-se o primeiro que diz: No ters
outros deuses diante de mim, no fars para ti imagem de escultura nem alguma
semelhana do que h em cima nos cus, embaixo na terra, nem nas guas embaixo da
terra, no te encurvars a elas nem as servirs. (xodo 20, 1-5). Essa proibio
apresentada pelo prprio Deus deixa claro que, os judeus devem ser um povo distinto dos
outros povos que produziam dolos esculpidos, os adoravam e faziam sacrifcios diante
destes. Esta proibio ser reiterada em vrias outras passagens pelos profetas, nos salmos e
demais escritos judaicos. Para a religio judaica nascente, Deus um ser insondvel,
infinito e transcendente, por essa razo fabricar imagens representando-o seria uma forma
de tentar limit-lo e mesmo exercer certo poder sobre ele, o que parece aos profetas uma
forma de culto inferior e mesmo prejudicial, pois instrumentaliza a figura de Deus. Neste
sentido, a religio judaica distinta das religies do mundo semita de ento, numa forma de
adorao puramente espiritual.
Mesmo assim, podemos nos questionar, at que ponto esta proibio seja rigorosa,
pois podemos observar que os judeus continuaram produzindo determinadas imagens,
muito embora mesmo no sendo imagens de Deus, esto direta ou indiretamente
relacionadas a ele, como, por exemplo, a serpente de bronze (Num 21,9), os querubins na
Arca da Aliana (Ex 25,10-21), os animais esculpidos no interior do Templo, etc. Estas
figuras seriam de certo modo representaes proibidas pela prpria escritura, mas mesmo
assim permanecem com funes especificas dentro do templo ou em relao ao culto
divino.
A proibio destas imagens pressupe a concepo que Deus, em sua infinitude e
grandeza, no pode ser concebido de forma figurativa, ele o totalmente Outro, sua
representao seria uma afronta a sua grandeza incomensurvel. Deus no pode ser
plasmado ou delimitado numa figura ou forma imperfeita e limitada. Deus , para os

332

judeus, inefvel, incompreensvel, ilimitado, um ser transcendente a tudo o que existe.

Deve-se lembrar que, para os povos pagos, a produo de um dolo era uma forma de
tornar presente sua presena invisvel (epifania), manifestando-a aos olhos para
reconhecimento de sua existncia na vida humana.
Com o surgimento do Cristianismo, a questo das imagens adquire uma nova
perspectiva, na medida em que a encarnao de Jesus, imagem do Deus invisvel (Cl 1, 15),
transgride completamente a idia de um Deus transcendente e invisvel, Jesus Deus
conosco (Mateus cap. 1, o Emannuel de Isaias), a presena de Deus no mundo. O apstolo
Joo escreve em seu evangelho que, em Jesus ns vimos a gloria de Deus, ele o Verbo
(Logos) feito carne (Joo 1,14), estas afirmaes de certo modo transformam radicalmente
a compreenso da impossibilidade de representar Deus.
Podemos encontrar referncias em Eusbio de Cesaria (sc.IV), na obra Historia
Eclesistica, que citam a existncia de esttuas de Jesus, e podemos tambm encontrar nas
catacumbas romanas dos trs primeiros sculos, imagens representando Jesus, Maria e os
apstolos, o que deixa claro que, mesmo ainda muito influenciado pelo judasmo, o
cristianismo nascente j traz as marcas de uma compreenso diversa da natureza de Deus,
de seu conhecimento e de sua representao.
Com a expanso do Cristianismo pela Europa, aos poucos se desenvolve a chamada
arte crist, que alm de imagens pictricas, inclui obras arquitetnicas e esculturas. No
sculo VIII surge uma controvrsia a respeito do uso das imagens esculpidas e colocadas no
interior das igrejas crists, ser a chamada controvrsia iconoclasta, que pretende o retorno
de uma concepo puramente espiritual de Deus, que reconhece a divindade de Jesus, mas
que considera um insulto a sua dignidade divina a sua representao atravs de imagens
esculpidas. Contra esta tendncia iconoclasta se levantaram as vozes de vrios padres da
Igreja, entre eles destacamos So Baslio, So Gregrio Nazianzeno, Gregrio de Nissa,
So Cirilo de Alexandria e, em especial, So Joo Damasceno (Sculo VIII), considerado o
ltimo dos grandes nomes da patrstica grega.
3. A controvrsia iconoclasta e o segundo Concilio de Nicia (sec.VIII).

333

O stimo Conclio Ecumnico cristo se d, pela segunda vez, na cidade de Nicia,

em 787, e tem como problema fundamental a controvrsia surgida em relao ao uso de
imagens na liturgia crist, nele as igrejas romana e oriental ainda mantm-se unidas pelo
vinculo da unidade.
O Conclio tem como primeira resoluo, a negao do snodo iconoclasta de Hiria
do ano 754, o qual, sem o reconhecimento das Igrejas romana e oriental, props a proibio
do uso de imagens sacras no culto cristo, em contrapartida, o segundo Concilio niceno
alegava como fundamento de sua legitimidade a Palavra de Deus e a tradio dos primeiros
Padres, bem como o dos Conclios anteriores da Igreja, que desde suas origens reconhece a
importncia do uso das imagens de Jesus, Maria e dos Santos em sua liturgia. Neste
contexto, os telogos So Baslio e So Joo Damasceno reconhecem o uso das imagens
como uma forma visual de representar o evangelho, ou seja, alm da palavra escrita, as
imagens seriam uma forma de educar a f pela representao sensvel dos momentos
fundamentais do kerigma cristo.
Desta forma se expressa o papa Joo Paulo II, na carta Duodecimum Saeculum, a
respeito da controvrsia iconoclasta:
A terrvel "controvrsia sobre as imagens", que dilacerou o imprio bizantino sob os
imperadores isuricos Leo III e Constantino V, entre os anos de 730 e 780, e de novo sob Leo V,
de 814 a 843, explica-se principalmente pelo debate teolgico que, desde o incio, foi o seu fulcro.
Sem ignorar o perigo de um ressurgimento sempre possvel das praticas idoltricas do paganismo, a
Igreja admitia que o Senhor, a Bem-aventurada Virgem Maria, os Mrtires e os Santos fossem
representados em formas pictricas ou plsticas para favorecer a orao e a devoo dos fiis. Era
claro para todos, segundo a frmula de So Baslio, recordada pelo Conclio Niceno II, que "a honra
prestada ao cone dirigida ao prottipo" (29). No Ocidente, o Papa So Gregrio Magno tinha
insistido no carter didtico das pinturas nas igrejas, teis para que os analfabetos, "ao contempllas, possam ler, pelo menos nas paredes, aquilo que no so capazes de ler nos livros", e acentuava
que esta contemplao devia levar adorao da "nica e onipotente Trindade Santssima" (30). Foi

334
neste contexto que se desenvolveu, de maneira particular em Roma durante o sculo VIII, o culto
das imagens dos Santos, dando lugar a uma produo artstica admirvel.3

Como podemos observar pelo texto acima havia pelo menos duas razes mais
imediatas para o uso das imagens no seio do cristianismo, a primeira de cunho devocional e
litrgico, o uso das imagens como elemento mediador da elevao espiritual, na
contemplao e na orao, e o segundo de cunho didtico, qual seja o de representar
visivelmente as passagens da escritura para aqueles que no podiam l-las nos livros, seria
uma espcie pedagogia imagtica crist. Ambas as razes apresentadas nos parecem
bastante insuficientes para garantir a necessidade das imagens no culto, uma vez que
procuram conseguir a elevao espiritual a partir do sensvel e imediato.
obvio que a controvrsia provocada por aqueles que no admitiam o uso das
imagens no culto cristo, os iconoclastas, no estava voltado apenas para a possibilidade de
uma arte crist, de uma forma de representar Deus e seus Santos atravs da beleza sensvel
na pintura e na escultura, nem de uma piedade a partir da pedagogia imagtica, a questo
ainda mais profunda, na medida em que assenta suas razes na possibilidade de
conhecimento e representao de Deus, invisvel, inefvel, infinito e ilimitado. Esta postura
parte de uma determinada concepo da presena de Deus, de uma determinada
compreenso da encarnao de Deus na pessoa de Jesus, da relao de Deus com o mundo
e da relao entre natureza e Graa.
Seria Deus representvel sensivelmente? Como seria possvel produzir imagens do
invisvel? No seria o uso de imagens sacras uma recada na idolatria pag?

4. Os pressupostos epistemolgicos da iconoclastia

Para os iconoclastas, Deus como ser inefvel, invisvel, ilimitado e infinito no pode
ser representado, mesmo Jesus, enquanto encarnao de Deus, no poderia ser objeto de
representao figurativa, pois incorreria tal uso numa possibilidade de distinguir Jesus
3
Joo Paulo II, Carta apostlica Duodecimum Saeculum, parag.8.

335

homem, representvel, de Jesus Deus, irrepresentvel, separando assim aquilo que est
hipostaticamente unido. Para alm dos argumentos puramente escritursticos, ou seja,
fundamentados na Bblia, os iconoclastas supem que Deus enquanto tal no pode ser
representado por figuras sensveis, j que ele de natureza espiritual, e por essa razo est
para alm de todo sensvel, de toda forma de produo plstica e imagtica. Deus o
senhor do Universo, inalcanvel e inacessvel a ns, um ser totalmente transcendente, o
Outro absoluto. Acessvel apenas a f e a razo, sem mescla de sensibilidade.
Podemos encontrar nas alegaes iconoclastas uma epistemologia que considera que
Deus pode ser conhecido, porm no se poder jamais represent-lo, isso indica uma
concepo pejorativa da sensibilidade e da imaginao no desenvolvimento das verdades da
f crist. O saber de Deus um saber revelado que pode no mximo ser compreendido
intelectualmente, mas que por ser uma verdade incapaz de intuio sensvel no permite sua
representao imagtica. Neste sentido, o corpo, como um dos lugares da presena de Deus,
supondo o homem na sua integralidade como imagem de Deus, torna-se perfeitamente
rejeitvel. Tal justificativa iconoclasta pressuporia que, a encarnao de Jesus, seria, como
pensam os docetistas4, apenas uma iluso, j que Deus no pode ser confinado nos limites
do corporal e fsico. Como vemos, o discurso iconoclasta apresenta dois preconceitos
fundamentais em relao compreenso de Deus e da relao da encarnao de Jesus com
todo o plano da salvao do homem (a qual se d na integralidade de seu ser). O primeiro,
como vimos, diz respeito a incapacidade de se imaginar (representar por imagens) Deus,
ou seja, Deus um ser inacessvel, o que uma contradio com a verdade da revelao na
criao e na encarnao em Jesus, o segundo preconceito, o de que Jesus ao se tornar
homem, no assume a carnalidade e a natureza humana na sua integralidade, o que levaria a
heresia que diz ser o corpo de Jesus apenas um fantasma, ele no teria um corpo real, mas
apenas aparente, negando assim os efeitos da graa e da salvao na encarnao e
ressurreio de Jesus, as quais, por sua vez, destruiriam as conseqncias do pecado.

4
Os docetistas eram grupos cristos que afirmavam que Jesus no sofreu realmente, pois era Deus,
seu corpo era na verdade uma aparncia (dokesis).

336

Os iconfilos, ao contrrio, supem que a encarnao de Deus na pessoa de Jesus

a razo suficiente para uma nova economia das imagens, pois o prprio Deus um criador
de imagens, criando o homem sua imagem e semelhana, e encarnando-se em Cristo,
como imagem por excelncia do humano. Segundo o evangelho de Joo, Deus se fez carne
e sua presena em Jesus no inacessvel, Jesus shekinah (presena e manifestao) de
Deus, imagem perfeita do Pai, como ele diz a Felipe (o qual pede a Jesus para ver o Pai):
Estou h tanto tempo convosco e no me conheceis! Quem v a mim v o Pai. Isto torna
possvel plasm-lo, enquanto o homem Jesus a imagem do Deus invisvel, como diz
Paulo em Colossences.
Entre os defensores da iconofilia citamos Joo Damasceno (sec.VII), o qual
participou ativamente do debate iconoclasta, apontando suas limitaes e incompreenses
em relao encarnao de Cristo.
Segundo ele, na obra Sobre as imagens:
Compreende que o incorpreo se fez homem por ti, portanto evidente que podes executar
sua imagem humana. Uma vez que o Invisvel se tornou visvel tomando carne, tu podes fabricar a
imagem daquele que foi visto. Uma vez que, aquele que no tem corpo, nem forma, nem
quantidade, nem qualidade, que ultrapassa toda grandeza pela excelncia de sua natureza, ele que,
sendo de natureza divina, tomou a condio de escravo, se reduziu a quantidade e qualidade e se
revestiu dos traos humanos, grava, pois, sobre a madeira e expe a contemplao aquele que quis
tornar-se visvel. 5

O debate entre a iconoclastia e iconofilia foi devidamente encerrado na Igreja

Catlica depois do Concilio de Niceia, mas permanece a discusso em torno do uso das
imagens na Igreja, agora por parte das igrejas protestantes, as quais no levam em
considerao as questes acima citadas, ou seja, da condio de possibilidade de
representar Deus atravs da imaginao e do sensvel, mas que se baseiam apenas nos

5
Damasceno, Joo. Sur ls images, I, 8, PG, 94, 1240 A, Licone, Paris, p.57, apud Spanneut, Michel.
Os Padres da Igreja, vol 2, So Paulo, Edies Loyola, p.360.

337

argumentos escritursticos e fundamentalistas, a partir da Bblia. Neste sentido, muitas

vezes certos argumentos so batidos e rebatidos, numa verborragia superficial, perdendo-se
assim o fulcro da questo, qual seja o da possibilidade de conhecimento de Deus e de sua
representao, negando-se assim os elementos derivados da compreenso da encarnao de
Deus em Jesus e, aliando-se a isso, suas determinaes para toda a compreenso do plano
da salvao.
Concluso
A partir do que foi apresentado no presente artigo podemos perceber que, a
controvrsia em torno do uso ou proibio das imagens sacras na liturgia crist, que foi
amplamente debatida no segundo Concilio de Niceia em 787, ultrapassa uma discusso que
se trata meramente de determinao escriturstica daquilo que permitido no culto cristo,
ao contrrio, a controvrsia iconoclasta do oitavo sculo diz respeito a uma compreenso do
conhecimento e representao de Deus, a partir da revelao crist, levando em
considerao o dado da encarnao e da salvao em Jesus Cristo.
perfeitamente compreensvel que o dado da encarnao de Jesus ocupe um lugar de
destaque nesta discusso, j que todo o arcabouo do debate se fundamenta na Palavra de
Deus e na Tradio eclesistica a respeito deste fato, mas que tal compreenso tambm
requer a anlise dos elementos irrecusveis da Filosofia, a respeito do estatuto das
capacidades cognitivas do homem em sua relao com Deus, bem como das conseqncias
da encarnao de Jesus para todo o sistema da natureza, a qual pensada decada aps o
pecado, mas reconciliada em Jesus a partir de sua encarnao e ressurreio.
Pensar a possibilidade das imagens no culto cristo, enquanto elementos que
contribuem para a personificao do sagrado, permite tambm uma reflexo do espao que
as imagens ocupam no nosso cotidiano, mas muito mais que isso, de como as imagens de
um modo geral so utilizadas pelos mass mdia, muitas vezes como formas de
despersonalizao do humano, relegado a mero objeto. Fazemos nossas as palavras do Papa
Joo Paulo II, no que diz respeito ao uso das imagens sacras:
A redescoberta do cone cristo ajudar tambm a tomar conscincia da urgncia de reagir
contra os efeitos despersonalizadores, e s vezes degradantes, das mltiplas imagens que

338
condicionam a nossa vida, na publicidade e nos "mass-media"; trata-se de fato de uma imagem que
faz chegar at ns o olhar de um Outro invisvel e que nos d acesso realidade do mundo
espiritual e escatolgico.

Esse Outro, pensado enquanto Deus pelo Cristianismo, talvez seja o elemento
fundamental para a compreenso de nossa prpria imagem enquanto seres humanos, muitas
vezes negados como alteridade, por serem invisveis aos olhos da grande maioria, a qual
permanece perdida em um imaginrio ilusrio e gerado com fins instrumentalizadores.
Bibliografia
Gilson, E. A Filosofia na Idade Media, So Paulo: Martins Fontes. 2007.
Joo Paulo II, Carta apostlica Duodecimum Saeculum. 1997.
Skrzypaczac, Otto (org). Documentos dos primeiros oito Conclios Ecumnicos. Porto
Alegre: Edipucrs. 1999.
Spanneut, Michel. Os Padres da Igreja. vol 2, So Paulo: Loyola, 2002.
Thomas, P.C. Os Conclios gerais da Igreja. So Paulo: Editora Santurio.1999.
Vernant, J.P. Mito e pensamento entre os gregos. Rio de Janeiro:Paz e Terra, 2 edio.
2008.

339

TEMPO DA SUSPENSO: IMAGENS DE FUGA TEMPORAL NO TRNSITO

DE FORTALEZA
George Giro de Arajo1
Geovani Jac de Freitas2

Resumo
Este trabalho um esforo intelectual de compreenso da concepo moral sobre o
tempo, mostrando que estamos sendo conduzidos a um ritmo de vida que ,
fundamentalmente, uma construo moderna. Tendo a cidade de Fortaleza como pano
de fundo, procuramos compreender como imagens da Cidade e imagens mentais podem
fazer com que os usurios dos nibus se utilizem de prticas de fuga temporal. Esta
fuga entendida, neste trabalho, como tticas para se contornar a linearidade temporal
encontrada no trnsito por meio de leituras, observao da paisagem, msica, conversas
ou cochilos. Nos nibus, o tempo da suspenso foi por ns identificado como algo
que se sobrepe aos outros tempos; um tempo no-linear e que est em dilogo
constante com elementos do tempo linear (semforos e tabelas de horrios). Para
levantarmos as questes acima, realizamos uma incurso ao universo do transporte
urbano de passageiros pela linha de nibus de maior extenso em Fortaleza, Grande
Circular 2. Estas prticas foram registradas em imagens fixas e animadas, o que resultou
na sua interpretao.
PALAVRAS-CHAVE: TEMPO; IMAGEM; CIDADE;
Introduo

Cotidianamente somos confrontados com a personificao e a reificao do

tempo. Seja na conversa informal ou no mbito acadmico, reafirmamos que possvel
mat-lo, perd-lo ou gast-lo. Temos ainda sua equivalncia ao dinheiro ou
designao de caractersticas especiais, como voar, por exemplo. Aqui optamos pela
reificao negativa do tempo j que compreendemos que este tem sido tratado
moralmente ao longo da histria para reforar seu carter utilitarista. Nesta concepo,
seu melhor aproveitamento algo vital e desperdi-lo ou utiliz-lo de maneira
improdutiva pode ser considerado intolervel. Weber, ao estudar a tica protestante e
1

Graduando em Cincias Sociais e participante do Laboratrio de Antropologia em Mdias Audiovisuais

(LAMIA) e do Laboratrio em Gesto Urbana (GESTU) do Ncleo Estudo, Pesquisa e Extenso: Gesto
Pblica e Desenvolvimento Urbano (NEPE-GPDU) pela Universidade Estadual do Cear UECE. Email: ogeorgenao@gmail.com
2

Doutor em Cincias Sociais e professor da Universidade Estadual do Cear UECE. E-mail:

giljaco@uol.com.br

340

sua relao com o ethos capitalista, localizou e sintetizou este aspecto moral na seguinte
passagem:
A perda de tempo , assim, o primeiro e em princpio o mais grave de
todos os pecados. Nosso tempo de vida infinitamente curto e
precioso para consolidar a prpria vocao. Perder tempo com
sociabilidade, com conversa mole, com luxo, mesmo com o sono
alm do necessrio sade seis, no mximo oito horas
absolutamente condenvel em termos morais. Ainda no se diz a,
como em Franklin, que tempo dinheiro, mas a mxima vale em
certa medida em sentido espiritual: o tempo infinitamente valioso
porque cada hora perdida trabalho subtrado ao servio da glria de
Deus. (2004, p. 143-144, grifo do autor)

Este trabalho um esforo intelectual de compreenso desta concepo moral

sobre o tempo, mostrando que estamos sendo conduzidos a um ritmo de vida que ,
fundamentalmente, uma construo moderna. E justamente nas cidades modernas
onde vemos, mais intensamente, a representao do tempo como um senhor que orienta
as relaes sociais, valendo-se de seu principal instrumento de medio, o relgio.
este tempo na urbe ou seria melhor dizer da urbe? o interesse deste trabalho, mais
especificamente, o tempo que regula o fluxo de pessoas no trnsito.
Tendo a cidade de Fortaleza como pano de fundo, procuramos compreender as
imagens da Cidade e as imagens mentais que transitam e dialogam no cotidiano. Como
condies objetivas localizadas na histria da Cidade (aumento da populao de
veculos, complexificao da malha viria, disperso urbana) e condies subjetivas dos
indivduos (otimizao de atividades, desinteresse pelo trajeto) podem fazer com que os
usurios dos nibus se utilizem de prticas de fuga temporal? Esta fuga, entendida,
neste trabalho, como tticas para contornar a linearidade temporal encontrada no
trnsito por meio de leituras, observao da paisagem, msica, conversas ou cochilos,
fundamenta-se em Simmel (1979) quando explicita que o ajustamento intelectual dos
citadinos s foras externas da cidade resulta da rpida convergncia das imagens, na
descontinuidade do olhar e de impresses sbitas inesperadas. A conseqente
intensificao dos estmulos nervosos acarretaria no desenvolvimento de mecanismos
de defesa, como a antipatia latente da reserva ou, no nosso caso, a interiorizao do
tempo de uma forma no-linear.
Para levantarmos as questes acima, realizamos uma incurso ao universo dos
transportes urbanos de passageiros em Fortaleza, pela linha de nibus de maior
extenso: Grande Circular, que realizada em sentido horrio (Grande Circular 2) e

341

anti-horrio (Grande Circular 1). As duas linhas transportam mais de 55 mil passageiros
por dia em seus 90 nibus regulares (CARVALHO, 2007). Apesar de ser ligeiramente
mais curto3 (ETUFOR, 2007), escolhemos o Grande Circular 2 no s pelo sentido
horrio, que aqui faz referncia ao movimento dos ponteiros do relgio, mas
principalmente pelo fato de que Fortaleza, na perspectiva dos sentidos, valoriza tudo
aquilo que tem a face voltada para a o leste (o lado da sombra, barlavento),
transformando o oeste (o lado do sol, sotavento) numa pssima escolha4. Segundo
Borzacchiello5, a beleza das fachadas e dos jardins, principalmente das reas nobres,
grosso modo, vista da janela dos nibus neste sentido (anti-horrio), ao passo que as
reas de servio e, conseqentemente, a intimidade dos lares, representada na imagem
dos varais de roupa e das entradas reservadas aos que trabalham nesses lares, esto no
sentido horrio. neste deslocamento pela intimidade daqueles que compem a cidade
do lazer e do trabalho que acreditamos poder encontrar as pistas para elucidar nossas
questes.
O Grande Circular 2 uma linha de nibus que circula Fortaleza vinte e quatro
horas, percorrendo quatro dos sete terminais de integrao de Fortaleza a saber,
Siqueira, Antnio Bezerra, Papicu e Messejana em aproximadamente trs horas. A
descontinuidade da circulao do carro no implica na interrupo da linha; sempre h
um nibus atravessando o espao urbano. No imaginrio popular, o Grande Circular 1 e
2 so as linhas que atravessam os pontos mais distantes da Cidade, ainda que os limites
reais h muito tenham se afastado de sua rota6. Pegar o Grande Circular por engano
implica num atraso considervel e numa experincia digna de nota em conversas, j que
seu itinerrio margeia ou cruza exatos 50 bairros de Fortaleza. Isto nos d a sensao de
que existe outra Cidade no revelada na cognio dos citadinos, bem distante do

O trajeto do Grande Circular 2 possui 58 km, ao invs dos 61,3 km da outra linha. Entretanto, cremos
que houve modificaes contingenciais no trajeto no decorrer do ano de 2008 que igualou a distncia
percorrida pelas duas linhas, fato confirmado pelo motorista entrevistado.
4
Aqui necessrio contextualizar um aspecto cultural que orienta cognitivamente as diversas
modalidades de relaes econmicas e sociais. Em Fortaleza, o vento sopra no sentido leste-oeste e estar
do lado da sombra aproveitar seu alto potencial elico durante todo o ano. tambm no ser atingido
pelo intenso calor da tarde e isto determinante para a escolha e conseqente valorizao dos imveis.
Pontes (2001, p. 80) destaca ainda um aspecto mrbido ligado do lado do sol, a construo do
Lazarento da Lagoa Funda e do cemitrio So Joo Batista.
5
Em comunicao oral no evento de lanamento do livro Fortaleza e suas tramas: olhares sobre a
Cidade (EDUECE, 2008), realizado na Universidade Estadual do Cear UECE em 25 de setembro de
2008.
6
Para uma anlise mais aprofundada de alguns bairros perifricos de Fortaleza, sugiro a leitura de
ARAGO; FREITAS; FEITOSA; ALMEIDA (2008).

342

antigo Centro comercial idealizado por Adolfo Herbster em 1875 e que Cardoso (1996)
interpretou em livro.
Realizamos nossa pesquisa durante uma tera-feira, no perodo da manh, entre
9h e 12h, tendo como ponto de partida e chegada o terminal de nibus do Siqueira,
fechando um crculo ao final da viagem. Foram feitas entrevistas semi-estruturadas
registradas em udio e vdeo com o cobrador e motorista do nibus 413797 e com
passageiros que demonstraram ativamente fuga temporal, seja por meio de
equipamentos de som, jogos e conversas ao celular, livros, revistas ou jornais. Todos os
registros foram feitos com uma cmera fotogrfica digital, o que exigiu a incluso de
legendas no vdeo gerado para apresentao dos resultados.
Compreendemos que este trabalho pode incorrer no erro de analisar um
fenmeno isolado. Presos que estvamos no objeto, podamos ter descoberto qualquer
coisa dele que no era verdadeiramente objetivado (BOURDIEU, 1989). Entretanto,
dado o grau de complexidade exigido de entrevistas audiovisuais num ambiente instvel
como o nibus, atribumos como positiva a realizao de tal intento mediante incurso
de campo realizada de forma solitria por um graduando em Cincias Sociais. Este ato
possibilitou-nos a compreenso do objeto de estudo, aplicao de processos
metodolgicos e posterior formulao terica. Alm das entrevistas, tivemos outra
experincia formal baseada na pesquisa exploratria. Nela, fizemos o itinerrio
completo da linha Grande Circular 2, partindo do terminal do Siqueira no mesmo dia da
semana e horrio da pesquisa. Este contato com o campo priorizou a observao de
prticas, conversas e posturas dentro do nibus e, com a utilizao do caderno de
campo, elemento que representa e simboliza a prtica e a atitude fundamental do
antroplogo (MAGNANI, 1996), foram levantadas questes e hipteses que
orientaram este trabalho. Reforando a experincia formal, valemo-nos de nossa
condio de usurios reflexivos na experincia cotidiana. Como passageiros freqentes,
estamos muito prximos do nibus e isto nos possibilita identificar a prtica de fuga
temporal como recorrente e de relevncia sociolgica. Faz-se necessrio, contudo,
indicarmos como o nibus tornou-se to importante para a cidade de Fortaleza como
modalidade de transporte urbano de passageiros.
7

Os dois primeiros dgitos do veculo informam qual a empresa que est explorando a linha neste caso
Terra Luz , o restante a identificao do carro dentro da frota. Para melhor compreenso, o termo
carro uma categoria nativa utilizada no s pelas pessoas que trabalham com nibus, mas, de acordo
com a pesquisa, com transportes em geral.

343

1 CIDADE DOS MNIBUS E DO TEMPO

1.1 Um transporte na histria da Cidade

Realizar uma pesquisa sobre o surgimento do nibus em Fortaleza era, at 1999,

algo que demandava grande esforo por parte do pesquisador. As fontes bibliogrficas e
documentais a ele referidas encontravam-se dispersas por arquivos pblicos e,
principalmente, arquivos particulares no-divulgados. interessante, portanto,
ressaltarmos o trabalho da Federao das Empresas de Transportes Rodovirios do
Cear, Piau e Maranho (CEPIMAR), que teve a iniciativa de criar o Centro de
Documentao e Pesquisa do Transporte do Cear, alm de publicar, recentemente, um
livro que, entre assuntos correlatos, trata sobre a malha viria e estrutura urbana de
Fortaleza, intitulado De nibus: cento e quarenta anos nas estradas e cidades do Cear
(2008).
Os nibus, segundo a CEPIMAR (2008), aparecem como opo de transporte
urbano de passageiros em Fortaleza, a partir de 1927, com o surgimento da Empresa
Ribeiro & Pedreira. Seus veculos vieram competir com os bondes eltricos da
companhia inglesa The Cear Tramway Light and Power, que eram divididos em
bondes de primeira, mais confortveis, rpidos e caros, e bondes de segunda, em
pssimo estado de conservao e mais baratos. Os usurios reivindicavam h muito uma
renovao na frota de bondes e o impacto do aparecimento do nibus nos hbitos dos
fortalezenses foi significativo ao ponto da Light aderir onda modernizadora em 1929,
ano em que surgiu mais uma empresa, a Companhia de Auto-mnibus Vera Cruz.
Apesar de mais flexveis, os nibus trafegavam sobre os trilhos dos bondes e fez-se
necessrio um processo legal para que eles fossem timidamente ultrapassando os
limites dos trilhos. Talvez sem se aperceberem disso, empresrios e condutores de
nibus ajudaram a ampliar o mapa da Cidade. A Empresa Fortaleza, dos irmos Ellery, por

exemplo, tinha uma linha at o Outeiro, atualmente cruzamento da Av. Santos Dumont
com Silva Paulet8.
8

Os dados histricos aqui contidos foram extrados de Federao dos Transportes Cear, Piau, Maranho
(2008), mais especificamente do captulo Na Metrpole, p. 123-228.

344

Com a entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial e a conseqente economia

de energia, a Light foi encampada pela Prefeitura da Capital e foram removidos de
circulao os 67 bondes da empresa, em 1947, deixando o transporte urbano de
Fortaleza entregue s empresas de nibus9. O trnsito acompanhou o ritmo da Cidade
que almejava a modernidade e cresceu em termos de complexidade10, envolvendo
revises do ordenamento urbano por parte da Inspetoria Estadual de Trnsito e
alteraes paisagsticas. Destas alteraes, podemos destacar a construo do Abrigo
Central, em 1948, na Praa do Ferreira, cujo propsito era concentrar o embarque e
desembarque de passageiros11. Data deste mesmo ano a criao dos primeiros roteiros
circulares. Os nibus adquiriram uma relevncia to importante que as empresas
passaram a utiliz-los como elemento de barganha em questes polticas. Em resposta
criao de leis de passagem gratuita para funcionrios pblicos e meia passagem para
estudantes temos, em 1953, a ocorrncia dos lock-out, ou seja, os empresrios recolhiam
todos os veculos para a garagem sem comunicar populao. Essas prticas polticas se
inscrevem no curso do tempo, sendo estruturas estruturantes e, simultaneamente,
estruturadas pelas prticas sociais. Mas que tempo esse?

1.2 Passageiros no percurso do tempo

Nossa primeira tarefa a de realizarmos uma distino didtica para melhor

compreendermos com qual categoria de tempo estamos lidando. No o tempo linear
que nos interessa, mas a partir dele que nos aprofundaremos no objeto de estudo deste
artigo. O tempo do relgio um tempo que possibilita a ausncia de ambigidade nos
acordos e compromissos, exigindo de ns pontualidade (SIMMEL, op. cit.). Este tempo
aparentemente orienta as relaes sociais, mas as redefine e normatiza a partir de seu
carter referencial. Sendo institudo, posto que definido por meio de acordos sociais
tcitos relativamente conscientes e inconscientes, o tempo revela-se tambm instituinte
9

Apesar de Fortaleza contar com outros transportes urbanos, como as lotaes, fatidicamente a palavra
latina omnibus assumiu sua acepo original, para todos.
10
Entre 1940 e 1950 a populao de Fortaleza cresceu 49,9%. Na dcada seguinte, o ndice de
crescimento populacional chegou a 90,5% (Federao das Empresas de Transportes Rodovirios do
Cear, Piau e Maranho, 2008, p. 176)
11
Para melhor compreenso deste processo, cf. MAIA, Roberta Kelly Santos. Abrigo Central: assemblia
do povo - um espao singular em Fortaleza (1948-1966). Monografia. Curso de Histria da UECE.
Fortaleza: 2007.

345

ao dar sentido e dimenso s relaes sociais. O relgio d as horas e suas fraes;

marcando a passagem do presente para o passado, indica o futuro. Somos ns que
acreditamos, mediante o poder da crena socialmente elaborado, que podemos perder ou
ganhar tempo e esta perspectiva relacional que vem nos mostrar que nada est
desconectado no fluxo do tempo.
No trnsito, podemos destacar dois elementos vinculados ao tempo linear. Um
deles o semforo, que tanto serve para ordenar quanto para interromper o fluxo do
trnsito. Este, em nmeros, refere-se a uma frota de 567 mil veculos particulares e
1.690 nibus circulando por Fortaleza (GUIMARES, 2008). Mesmo com a
substituio dos semforos convencionais, de tempo inflexvel, por semforos
centralizados, que podem ter seu tempo adaptado dinamicamente (AMC, 2009a), os
congestionamentos se tornam mais freqentes. Se acrescentarmos o fato de que as casas
residenciais das reas nobres da Cidade vm sendo paulatinamente substitudas por
edifcios, entenderemos que a densidade do trnsito nas principais vias de acesso a essas
reas prejudica todo o sistema de transportes.
Importante destacarmos, porm, como o elevado fluxo de veculos em reas
especficas resultado da disperso urbana. O arquiteto e urbanista cearense Fausto
Nilo, em entrevista concedida a Paiva (2007), nos demonstra que a disperso urbana
caracterizada por uma srie de decises das elites poltica e econmica, onde a
orientao que a convivncia com os outros no desejvel. E teve como idia,
durante um sculo aqui, de colocar esses outros muito longe. Com esteio nesta
perspectiva, podemos citar como exemplos: a fuga dessa elite para os bairros
Jacarecanga e Praia de Iracema, iniciada em 1915 (PONTES, 2001, p. 60); uma nova
debandada, desta vez para a Aldeota, na dcada de 1960; o deslocamento da classe
mdia para o entorno da Avenida 13 de Maio, tambm na dcada de 1960; a criao de
grandes conjuntos habitacionais nos limites municipais leste, a exemplo da construo
da Cidade 2000, a oeste os conjuntos Cear, Nova Metrpole e Jereissati I, II e III, e ao
sul os conjuntos Prefeito Jos Walter e So Cristvo, todos ao longo das dcadas de
1970 e 1980.
A ampliao da rea urbana e conseqente afastamento da parcela da populao
que mais se utiliza do transporte pblico resultaram na criao e alargamento dos
itinerrios de nibus, orientados e regulados por tabelas de horrios, segundo elemento
do tempo linear, objeto de anlise neste trabalho. a partir da tabela de horrios que se

346

manifestam os interesses institucionais do rgo regulador (Empresa de Transporte

Urbano de Fortaleza ETUFOR) e das 25 empresas operadoras. Por meio da
determinao de trajetos da Etufor, so estipulados horrios de chegada, parada e sada
dos pontos finais das linhas de nibus. Dotada das propriedades do tempo linear, a
tabela de horrios revela seu carter instituinte sendo, ao mesmo tempo, um mecanismo
de controle e punio. Para cobradores e motoristas, as escalas dos nibus so
calculadas de uma forma que eventuais atrasos impeam as paradas para refeies. Esse
atraso ainda pode acarretar na perda da viagem, que quando a viagem de nibus
invalidada. Para os passageiros, h a necessidade de ajustar os compromissos ao perodo
de tempo que coincida com a passagem do nibus, levando em considerao a
possibilidade de ser ignorado na parada de nibus por um motorista que, estando
atrasado, aumente a velocidade do nibus para ganhar tempo ou, estando adiantado,
reduza a velocidade para perder tempo.
Passageiros, motoristas e cobradores subsumidos aos nmeros do trnsito,
referidos anteriormente, podem parecer impotentes frente aos 531 semforos
distribudos pela Cidade (AMC, 2009b) e s paradas e sadas indicadas nas tabelas de
horrios. Mas, justamente diante dessas amarras objetivas que eles encontram suas
possibilidades de fuga, ainda que de modo ttico, como arte de fazer dos dominados,
conforme analisado por Certeau (1998)12. A partir de aes tticas possveis, h a
possibilidade da fuga temporal exercitada por esses agentes sociais, localizada no tempo
no-linear. A fuga temporal prpria do tempo subjetivo, interior e descontnuo, posto
que este recriado de maneira constante por indivduos na regulao de processos
sociais. Um tempo que no o do semforo ou da tabela de horrios, mas que est
vinculado a eles, onde o mesmo fragmento de tempo linear pode ser vivido de maneiras
completamente diferentes por pessoas dispostas lado a lado.
Analisando Palmeira (2002, p. 173) e suas reflexes sobre o tempo social e
cultural, chegamos concluso de que h uma diferena marcante entre o tempo rural,
guiado por fenmenos naturais e sociais cclicos (o plantio, a colheita, a Quaresma, a
poltica, a festa) e o tempo da cidade, idia reforada por Simmel (op. cit.). Os

12

Em Michel de Certeau encontramos os conceitos de ttica e estratgia. Para ele, a estratgia postula
um lugar suscetvel de ser circunscrito como algo prprio e ser a base de onde se podem gerir as relaes
como uma exterioridade de alvos ou ameaas (1998, p. 97). A ttica, por sua vez, a arte do fraco, ao
calculada que determinada pela ausncia de um lugar prprio que, sem condio de autonomia, joga
com o que lhe imposto.

347

indivduos da urbe sentem o impacto do tempo instituinte, conforme demonstramos

anteriormente, e o interiorizam como natural. No mbito urbano, Gonalves (1997, p.
133-139) nos mostra a dicotomia do tempo citadino em trabalho ou lazer, distintos um
do outro por uma mudana de espao. Nossa interpretao que distinguir trabalho e
lazer, ou o tempo dedicado a eles, por uma mera mudana de espao uma
simplificao das interconexes cognitivas que os agentes sociais possam experimentar
com a realidade. A simples mudana de espao demanda um deslocamento, que requer
tempo, mas o autor no o tipifica. Como classific-lo, ento?
No podemos dizer que estar a caminho do trabalho seja de fato trabalho, ou
tempo dedicado a ele, exceto para o caso dos fiscais das empresas de nibus. Eles
podem exercer sua funo fiscalizadora durante o deslocamento para a empresa ou desta
para os nibus. H possibilidade de que os passageiros usurios dos nibus urbanos
orientem o deslocamento para o trabalho utilizando-se de leituras, elaborando
mentalmente o expediente de trabalho ou adiantando-o pelo telefone celular. Mas
tambm h uma chance de que descansem e cochilem, ou se divirtam com jogos
eletrnicos, msica, leituras descompromissadas ou mesmo a mera observao do
mundo circundante. Tambm no podemos afirmar que o nibus o tempo do lazer, e a
exceo aqui a diverso de passear nele. O veculo seria um meio de chegar ao lazer,
possivelmente, um ansioso tempo de espera at alcanar o destino.
Apesar de valer-se de uma interpretao dicotmica, Gonalves (idem) nos
oferece ferramentas para compreenso do tempo social nas modernas sociedades
tecnolgicas. Seria uma nova estruturao, percepo e apropriao do tempo, o tempo
da suspenso, que para ns pode ser quase-trabalho ou quase-lazer, ou ainda, conforme
o autor, um tempo digital: multidirecional e multidimensional, que conjuga a
possibilidade da reversibilidade a temporalidades anteriores para suspenso, reativao
ou modificao deste passado. Por meio dessa nova semntica do tempo, os agentes
sociais tm a chance de unir as diversas dimenses da prpria realidade num ponto em
deslocamento que revisita o mesmo caminho, que a cada dia um novo caminho por
uma nova cidade. Ficamos deriva e nos deixamos conduzir por um mar de ruas,
podendo at desconhecer o caminho, mas estamos cientes de que podemos voltar para
um porto seguro. E desta forma que o Grande Circular 2 e, supomos, todos os nibus
trabalham e, com isto, revelem mltiplos significados para os que deles se utilizam.

348

2 QUASE-TRABALHO, QUASE-LAZER

2.1 Realidade, representao, cpia: um panorama da imagem

Neste artigo, apesar de termos registrado as prticas de fuga temporal em

fotografias digitais e vdeos, optamos por trabalhar apenas com imagens fixas. Como
podemos observar na Figura 1, a imagem em movimento pode ser decomposta em
vrios frames, quadros que, em ltima instncia, so fotografias, imagens fixas. So elas
que nos ajudaro a criar uma interpretao do que se apresenta como realidade no
enquadramento da foto. No h, entretanto, como descobrir seu significado, como se a
imagem possusse uma verdade interior porque uma imagem no possui um sentido
que lhe seja inerente, pois o sentido de uma imagem se constri. (DARBON, 2005, p.
100).
A impresso de simulacro, de ver o objeto representado tal como ele foi, outrora
causada pela materialidade do suporte utilizado13, talvez seja um dos motivos da
imagem fotogrfica ser considerada uma evidncia do real. Dubois (1993) discorreu
longamente sobre isso, mas em Darbon (op. cit.) que encontraremos, de forma mais
sinttica, que a representao-cpia da realidade uma caricatura criada pelo
pesquisador. So razes prticas porque no dizer, polticas e culturais que tentaram
qualificar o homem como uma finitude passvel de ser copiada fielmente. Por meio de
nossas leituras, entendemos que h uma subjetividade do emissor e do receptor e que
necessrio um saber prvio (SAMAIN, 1998) ou paralelo (RIBEIRO, 2007) para que
estes possam efetuar um exerccio de identificao e, posteriormente, de interpretao
da realidade representada (MOREIRA LEITE, 1998).

2.2 Leituras panormicas entre fugas

13

Aqui poderamos aprofundar nossa teorizao sobre a imaterialidade da fotografia digital e o impacto
da eletrnica sobre a apreenso do mundo sensvel. Mas apesar de nos utilizarmos da foto e do vdeo
digital, vamos focar apenas na relao realidade/cpia que ambas comportam. Maiores consideraes
sobre a fotografia digital podem ser encontradas em Samain (2005).

349

Figura 1. Quatro momentos do vendedor Murilo a caminho do trabalho

Em nossa pesquisa, encontramos o vendedor Murilo, que mora no bairro do

Pirambu e trabalha como vendedor numa loja situada na Avenida Antnio Sales. Sua
rotina durante a semana consiste em dormir at 9h, encaminhar-se para o trabalho s
10h e ficar l at as 20h, retornar para o bairro para se exercitar na academia, das 21h s
22h e repousar em casa s 23h. Como ele no possui carro, grande parte dos
deslocamentos feita de nibus. O tempo que Murilo permanece em trnsito
aproveitado para ler. No momento em que o entrevistamos, ele lia sobre finanas
faculdade que cursava na FATENE, mas que teve de trancar. Para registrar tal
momento, realizamos quatro registros fotogrficos (Figura 1) que demonstram duas
prticas de fuga temporal conectadas: a leitura e a observao da paisagem, conforme
revelam as fotos i) quando Murilo est atento leitura; ii) quando ele descobre a
Cidade e se inclina para v-la; iii) quando Murilo, ereto, j no se espanta com o que a
janela lhe mostra; e iv) o retorno ao livro. Temos, ento, significados diversos evocados
pela figura.
A elaborao das fotografias mostrou-se urgente e, como nossa relao com os
agentes sociais dialogar para construir uma relao clara, nos deparamos com dois
problemas em momentos distintos: uma questo tica e outra terica. Num primeiro
momento, durante o ato fotogrfico, acreditamos que, para minimizar o impacto da pose
ou de outras atitudes pr-flmicas que Murilo pudesse utilizar, no nos apresentamos
formalmente e o fotografamos sem que ele tivesse conhecimento. Acreditamos ter
contornado posteriores dvidas ao apresentarmos nossas intenes com o material
recolhido e solicitar, alm das fotos, uma entrevista filmada com seu consentimento.
Ao elaborarmos o conceito de imagem a ser utilizado neste trabalho, entretanto,
percebemos que tentar encontrar espontaneidade nestas fotos, algo como uma mimese
da realidade, um discurso primrio sobre a fotografia. Dubois (op. cit.), ao localizar
trs discursos sobre a questo do realismo na fotografia (fotografia como espelho do

350

real, como transformao do real e como trao de um real), nos mostra que a caixa
preta fotogrfica no um agente reprodutor neutro, mas uma mquina de efeitos
deliberados (idem, p. 40), possuindo uma dimenso ideolgica. Da mesma forma que o
fotgrafo toma uma posio poltica por meio de um sistema de escolhas feitas antes e
depois do ato fotogrfico (escolha do tema, tempo de exposio, posicionalidade, tipo
de tratamento e suporte, circuito de distribuio etc.), o fotografado pode participar
ativamente da construo de sua identidade (RIBEIRO, op. cit.). Se Murilo estava ou
no fingindo ler e se estava posando, no nos cabe afirmar. Atemo-nos mais aos
significados captados a partir de suas aes.
A perspectiva de Murilo e de quem est nos nibus a do passageiro, a de quem
est suspenso aproximadamente 1 metro do cho numa cadeira com rodas14. Nesta
posio, a Cidade se apresenta diferenciada; quintais surgem e a intimidade dos lares e
dos automveis exposta aos olhos curiosos. Assemelhando-se aos panoramas
franceses, a cidade se abre em paisagem, como mais tarde ela o far, de maneira ainda
mais sutil, para o flaneur (BENJAMIN, 1991).
Ao ser entrevistado, Murilo demonstrou estar ciente das possibilidades de fuga
temporal no nibus. Ele nos disse, tambm, que percebia que a paisagem mudava
atravs da janela do nibus. Esta paisagem pode ser equiparada a uma pintura que no
se fixa e, tampouco, corresponde aos anseios daqueles que observam. Enquanto o
veculo atravessava a Avenida Abolio, Fortaleza se exibia num corredor de muros
atravs da janela do nibus, mas Murilo no via a Cidade. Na foto i, Fortaleza tinha
baixo poder de atrao do olhar e nosso entrevistado permaneceu lendo as ltimas
pginas do livro. Nas fotos i e iv temos Murilo atento leitura. Apesar de estar
espacialmente prximo da paisagem, ele encontra-se desconectado de onde estava e, ao
afirmar durante a entrevista filmada que comeou a ler esse livro dentro do Grande
Circular 2, temos essa compreenso. Ousamos dizer que no havia para ele nenhum
ponto marcante manifestado. Com esteio nas reflexes de Cardoso (1996, p.23),
praas e ruas funcionam, ora como limites, ora como pontos marcantes [grifo do
autor] nas elaboraes de imagens da cidade. E precisamente nos quadros ii e iii que
14

O termo destacado foi extrado de uma revista homnima produzida pelo grupo T.R.E.M.A (Territrio
de Expresso do Mundo Annimo), em 2008, que agrupa diversas crnicas que evidenciam pessoas e
modos de sociabilidades nos terminais de nibus de Fortaleza durante a madrugada. O grupo era formado
por alunos do curso de Comunicao Social Jornalismo, da Universidade Federal do Cear.

351

podemos entrever dois pontos marcantes de Fortaleza, o final da Avenida Beira-Mar e

os boxes de frutos do mar. Ali est a Avenida cantada por artistas locais, a fora do
turismo exibida nos veculos de comunicao, o desejo de desenvolvimento simbolizado
no slogan do Governo estadual Fortaleza, Terra do Sol, durante a dcada de 1990. Os
boxes de frutos do mar nos remetem aos jangadeiros, essncia da cultura
fortalezense, a uma Fortaleza rstica que aprendeu a conviver com uma especulao
imobiliria voraz. Esses smbolos surgiram para ele apenas na foto ii, quando a fenda
entre os edifcios tornou-se maior que o espao de uma rua.
Esta forma apreendida da Cidade, feita em fotos seqenciais tiradas no trecho
entre a Rua Bauxita e o incio da Avenida Vicente de Castro, no bairro Mucuripe, pode
nos dar a impresso ilusria de movimento. Mas o nibus estava desacelerando no
quadro ii e, no quadro iii, aguardava parado a abertura do semforo, dando chance a
Murilo, primeiro, assustar-se com a materializao de Fortaleza e, no instante
seguinte, deixar-se afetar. Ao observar a paisagem, os agentes sociais manipulam a
cidade panormica como representaes mentais, onde pensamentos se entrelaam com
memrias num processo intra-subjetivo (SPERBER apud RIBEIRO, 2007). Segundo a
observao das fotos acima, Murilo oscilava entre a percepo do tempo linear e sua
fuga temporal da/para a Cidade, pois sentir e imaginar a cidade um recurso de
profundidade, a partir do momento que se entende que caminhar e observar a cidade
significa interioriz-la na alma (CARDOSO, 1996, p. 24).

3 Parada obrigatria
Vimos neste trabalho como o tempo linear uma construo social, sendo permeado de
preceitos morais mascarados de utilitarismo. Seu instrumento de medio, o relgio,
orienta as relaes sociais nas cidades modernas, mas as redefine e normatiza a partir de
seu carter referencial. Para contornar seu carter instituinte, demonstramos, ainda que
por meio de uma anlise preliminar do trnsito de Fortaleza, maneiras de contornar a
linearidade temporal encontrada no trnsito por meio de leituras, observao da
paisagem, msica, conversas ou cochilos. Identificamos, a partir dos semforos e
tabelas de horrio, este conjunto de prticas que se inscrevem no tempo no-linear. O
nibus, elemento emblemtico do transporte urbano de passageiros em Fortaleza,
revela, atravs de sua janela, uma Cidade que extrapola as ruas de asfalto. Qualquer que

352

seja o lado tomado como referncia, indo para o trabalho, o lazer ou num ponto
intermedirio entre os dois, h uma constante desconstruo e reconstruo cognitiva
que se opera nos agentes sociais da Cidade, fazendo dela espaos de significao
relacionais que se moldam aos corpos, assim como por estes so moldados.

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354

A INSUSTENTVEL LEVEZA DE SER: A CONSTRUO DA(s)

IDENTIDADE(s) PELAS IMAGENS PUBLICITRIAS
Gesiel Prado1
Renata Ferreira de Sousa2
Resumo
O presente artigo prope discutir o processo de construo da(s) identidade(s)
homossexual na publicidade. Nosso corpus de anlise ser a campanha publicitria do
preservativo OLLA direcionado ao consumidor homossexual, veiculado na Revista
DOM, voltado exclusivamente a este tipo de leitor. Nossas discusses sero embasadas
pelos postulados tericos da anlise do discurso de vertente francesa para a qual a
produo do discurso se d mediante a relao da lngua com a histria, num gesto que
envolve estrutura e acontecimento. Sero importantes os dilogos com autores como
Silva (2005) para discutir os problemas ocasionados pela crise das identidades, como
tambm Foucault (2008) e sua proposta de uma genealogia do sujeito, em que defende
que o sujeito fabricado a partir de prticas disciplinares e discursivas, agindo sobre
este e que visam docilizar os corpos a fim de torn-los teis.
PALAVRAS-CHAVE: IDENTIDADE, DISCURSO, IMAGEM.
As identidades flutuam no ar, algumas de nossa
prpria escolha, mas outras infladas e lanadas
pelas pessoas em nossa volta, e preciso estar
em alerta constante para defender as primeiras
em relao s ltimas.
Zygmunt Bauman

Introduo

A crescente utilizao da imagem pela publicidade na sociedade afeta

diretamente os processos de construo das identidades contemporneas. Nestas
imagens so ofertados aos sujeitos modelos de atitudes, gestos e comportamentos a fim
de que estes obtenham a to sonhada, e no menos onrica, identidade.
Deste modo, pretendemos analisar o discurso publicitrio do preservativo OLLA
direcionado ao consumidor homossexual, veiculado na Revista DOM, voltado
1

Mestrando em Lingstica pelo Programa de Ps-graduao em Lingstica

gesielprados@yahoo.com.br.
2

UFPB,

Graduanda em Letras pela Universidade Federal da Paraba/UFPB, renata.incubus@yahoo.com.br.

355

exclusivamente a este tipo de leitor. A publicidade composta por uma imagem de duas
mos que tem o preservativo como ponto de encontro.

Dividindo o espao da

publicidade h um enunciado verbal no qual podemos, inicialmente, verificar no gesto

do sujeito discursivo a tentativa de marcar sua identidade. A nossa anlise passar
tambm

por

outras

imagens

publicitrias

que

apresentam

discurso

da

homossexualidade, procurando nestas, marcas enunciativas que contribuam para a

fabricao da identidade homossexual.
No entendemos a identidade como sendo fixa, porm incessantemente
reconstruda. Assim a construo identitria um processo decorrente de prticas
discursivas que ocorrem no interior de uma sociedade num movimento constante de
reestruturao da memria social.
Nossas discusses sero embasadas pelos postulados tericos da anlise do
discurso de vertente francesa para a qual a produo do discurso se d mediante a
relao da lngua com a histria, num gesto que envolve estrutura e acontecimento.
Sero importantes os dilogos com autores como Silva(2005) para discutir os problemas
ocasionados pela crise das identidades, como tambm Foucault(2008) e sua proposta de
uma genealogia do sujeito, em que defende que o sujeito fabricado a partir de prticas
disciplinares e discursivas, agindo sobre este e que visam docilizar os corpos a fim de
torn-los teis.
1. No se nasce gay, torna-se3 gay:

Na sociedade a sexualidade serve como agente de identificao. Atravs de suas

prticas sexuais os sujeitos recebem suas classificaes, aos que mantm prticas
sexuais entre pessoas de sexos diferentes so nomeados de heterossexuais, na relao
praticada entre o mesmo sexo, os homossexuais. Essa taxonomia pela prtica sexual

preciso marcar o que se pretende dizer com o torna-se gay. No nosso intuito alimentar a querela
para uma explicao da causa da homossexualidade, se o indviduo nasce predestinado a esta prtica,
como foi explicado pela Cincia quando marca as diferenas atravs da anatomia como tamanho e peso
do crebro, como as diferenas entre os polegares das mos entre homossexuais e heterossexuais. Nossa
colocao vai de encontro o que Simone de Beauvoir expe que ningum nasce mulher, torna-se, ou
seja, todas as determinaes sociais que giram em torno da figura feminina no so frutos de uma
biologia, mas por uma srie de construes que foram sendo geradas dentro da sociedade. Assim, com as
mesmas palavras acreditamos que para entender o processo de construo da identidade homossexual,
necessrio se debruar sobre a Histria procurando vestgios de prticas discursivas que foram
alimentando este processo.

356

estende sua diferena para alm das relaes sexuais, envereda-se pelo campo do social,
criando normas de comportamentos, regulamentando direitos, em sntese: construindo
identidades. Segundo Foucault (2004, p.23):

o comportamento sexual no , como muito se costuma supor, a

superposio, por um lado de desejos oriundos de instintos naturais e,
por outro, de leis permissivas e restritivas que ditam o que se deve e o
que no se deve fazer. O comportamento sexual mais que isso.
tambm a conscincia do que se faz, a maneira que se v a
experincia, o valor que se a atribui. , neste sentido, creio eu, que o
conceito de gay contribui para uma apreciao positiva mais que
puramente negativa de uma conscincia na qual o afeto, o amor, o
desejo, as relaes sexuais so valorizadas.

Os comportamentos heterossexuais so considerados modelos corretos a serem

seguidos. Aos que acontecem nas margens desta prtica so considerados, dependendo
da instituio onde o sujeito marca seu discurso, como prtica pecaminosa, como
doena e lhe sendo negado o reconhecimento dos direitos comuns. Longe de
mapearmos as diferenas entre estas duas ou entre muitas outras formas de identificao
pela sexualidade, ressaltamos que o ponto de incio de uma construo da identidade se
faz pelas diferenas, assim como aponta Silva (2000, p.39):

as identidades so fabricadas por meio da marcao da diferena. Essa

marcao da diferena ocorre tanto por meio de sistemas simblicos
de representao quanto por meio de formas de excluso social. A
identidade, pois, no o oposto da diferena: a identidade depende da
diferena4.

As prticas sexuais realizadas entre pessoas de sexo diferentes so consideradas

como prticas normais ancoradas em alguns discursos realizados por algumas
4

Grifos do autor.

357

instituies e que circulam no cotidiano, fortalecendo o conceito de normalidade para os

relacionamentos heterossexuais. o que podemos ver materializado no discurso
religioso, um campo onde o sexo visto para reproduo e perpetuao da espcie
humana. Aportados pela a passagem bblica o discurso religioso passa a fortalecer a
heterossexualidade como prtica aceita e a homossexualidade como prtica pecaminosa,
condenada. A centralidade da relao do homem e da mulher como unicamente possvel
ir compor o nodal das discusses religiosas, as figuras de casais do mesmo sexo passa
a ser o que precisa ser curado, perdoado. Procurando vestgios da formao do homem e
da mulher segundo o livro bblico Gnesis (2, 21-24), podemos perceber que ambos so
criaes que se completam:

ento Deus fez cair um sono sobre o homem, e ele dormiu. Tomou
ento uma costela do homem e no seu lugar fez crescer carne. Depois,
da costela que tinha tirado do homem, Deus modelou uma mulher, e
apresentou-a para o homem. Ento o homem exclamou: Esta sim
osso dos meus ossos e carne da minha carne! Ela ser chamada
mulher, porque foi tirada do homem! Por isso, um homem deixa seu
pai e sua me, e se une sua mulher, e eles dois se tornam uma s
carne.

No entanto, o discurso religioso no restrito a esta esfera, acontece e ampara

outros discursos, como exemplo o discurso poltico. o que podemos notar no projeto
de duas comisses da Assemblia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro (Alerj) que
foram favorveis ao projeto de lei n 717/2003, que prev a criao, pelo governo
estadual, de um programa de auxlio s pessoas que, voluntariamente, optarem pela
mudana da homossexualidade para a heterossexualidade. Segundo o parecer da
Comisso de Sade, assinado pelo deputado Samuel Malafaia, homem e mulher foram
criados e nasceram com sexos opostos para se complementarem e se procriarem (sic). O
homossexualismo, apesar de aceito pela sociedade, uma distoro da natureza do ser
humano normal, diz o relatrio. No parecer do relator da Comisso de Constituio e
Justia, deputado Domingos Brazo, a proposio de relevante cunho social5.
O projeto de lei tem uma viso da homossexualidade como um distrbio, embora
j no configure sua presena entre as patologias e disfunes que assolam a
humanidade. No Brasil, precisamente, o Conselho Federal de Medicina deixou de
5

Estas informaes foram retiradas do site: http://www.pstu.org.br/opressao_materia.asp?id=2596&ida=0, visitado em

25 de maio de 2009.

358

classificar a homossexualidade como distrbio mental em 1985, j a Organizao

Mundial de Sade fez o mesmo em 1991. Desta forma, a palavra homossexualismo no
mais utilizada, uma vez que o sufixo ismo diz respeito doena.
Segundo Marco Scanavino, psiquiatra do Projeto Sexualidade da Faculdade de
Medicina da Universidade de So Paulo (USP), o entendimento ou o posicionamento
mdico atual de que a homossexualidade de fato uma orientao sexual saudvel.6
Assim, faz-se imprescindvel analisar se a mudana de perspectiva por parte da
medicina com relao homossexualidade causou ou causa algum impacto sobre as
formas de subjetivao da identidade homossexual.
Na proposta de lei da Cmara de Deputados do Rio de Janeiro, h uma
confluncia de discursos, uma polifonia de vozes marcadas por uma conjuntura de
saberes. O discurso do deputado caminha entre o discurso religioso, ao afirmar que o
homem e mulheres foram criados com fins de procriao, e o discurso da medicina ao
dizer que o homossexualismo uma distoro do ser humano normal. Polmicas a
parte, o que sobressaltamos aqui a construo da identidade homossexual ainda vista
de modo pecaminoso e como patologia. So, portanto, discursos pronunciados por
sujeitos autorizados e que possuem a credibilidade para tornar estes discursos uma
verdade.
O discurso no se apresenta como uma estrutura fechada, homognea e estvel,
posto que resulta do entrelaamento de diferentes discursos dispersos no meio social.
Pcheux (2008) aborda o carter duplo do discurso, num gesto em ser estrutura e
acontecimento ao mesmo tempo. Um discurso que irrompe em um determinado lugar,
produzindo certos sentidos, pode ser deslocado e vir a ressignificar-se:

todo discurso o ndice potencial de uma agitao nas filiaes sciohistricas de identificao, na medida em que ele constitui ao mesmo
tempo um efeito dessa filiaes e um trabalho (mais ou menos
consciente, deliberado, construdo ou no, mas de todo modo
atravessado pelas determinaes inconscientes) de deslocamentos no
seu espao: no h identificao plenamente bem sucedida, isto
ligao scio-histrica que no seja afetada, de uma maneira ou outra,
por uma infelicidade no sentido perfomativo do termo isto , no
caso, por um erro de pessoa, isto sobre o outro, objeto de
identificao. (PCHEUX: 2008, p. 56)

Estas informaes foram retiradas do site: http://www.sistemas.aids.gov.br/imprensa/Noticias.asp?NOTCod=52983 visitado em 18 de

maio de 2009.

359

Segundo Silva (2000, p.55) ns vivemos nossa subjetividade em um contexto

social no qual a linguagem e a cultura do significado experincia que temos de ns
mesmos e no qual ns adotamos uma identidade Assim, se por meio da cultura e da
linguagem que nos dada a possibilidade de adquirirmos modelos de identidades, Silva
(2000) ir dizer que isso s ser possvel se o conjunto de discursos que permeiam uma
sociedade ou cultura nos recrutam como sujeitos.
Assim, podemos observar na publicidade do preservativo OLLA direcionado ao
consumidor homossexual, veiculado na Revista DOM, a tentativa do sujeito discursivo
de marcar a identidade homossexual atravs do acesso a uma memria discursiva que
contempla diferentes formas de subjetivar-se em oposio ao discurso do outro.
No canto inferior esquerdo da imagem h um texto narrando as dificuldades
enfrentadas pelos homossexuais ao assumir publicamente sua sexualidade. O enunciado
que abre o texto: assumir a prpria homossexualidade leva o sujeito-leitor a criar
esteretipos da identidade homossexual, assim na tentativa de d forma, estrutura. O
restante do texto comea a mostrar as situaes em que o homossexual enfrenta ao
tornar pblica sua sexualidade, isto , depara-se com o discurso da decepo dos pais,
o discurso da condenao dos homens da igreja, o discurso da vergonha dos
familiares, ancorado por um discurso onde a famlia como instituio sagrada; o
discurso do preconceito dos colegas de trabalho o discurso do afastamento dos
amigos, institudo por discursos cotidianos em que a homossexualidade considerada
uma prtica sexual feia e sujaetc.. O que ocorre so prticas discursivas que
constroem identidades apoiadas em discursos que foram sendo pronunciados ao longo
dos tempos em volta da homossexualidade.

360

Finalizando o texto na publicidade, o enunciado , realmente tem que ser

muito macho para fazer isso, desconstri uma caracterstica atrelada
homossexualidade: a fragilidade, a sensibilidade, repassadas da figura feminina, tendo
em vista que os homossexuais foram sendo gerados discursivamente em torno da
semelhana com o feminino. Por outro lado, h uma deriva de sentido no que diz
respeito ao ser macho. De modo que poderamos indagar: o que seria ser macho
homossexual,

uma vez que ser macho para a identidade heterossexual sugere

virilidade, masculinidade? Tendo em vista que as identidades sofrem incessantes

alteraes ocasionadas pelas prticas discursivas, neste caso h uma reformulao do
conceito da homossexualidade, antes vista de modo caricatural pelos trejeitos passando
a elaborar uma nova identidade de modo a fazer valer os atributos da masculinidade
heterossexual. Assim, tambm, para a identidade homossexual estaria relacionado com
o fato de assumir-se, ou seja, com o tornar pblico tal orientao sexual, desta forma,
relacionando a um ato de coragem, de enfrentamento contra a discriminao da
sociedade, o preconceito no trabalho, a condenao da igreja, a decepo dos pais e o
afastamento dos amigos, como se pode constata na materialidade verbal da publicidade.
Esta prtica discursiva opera produzindo uma verdade sobre os sujeitos quando diz que
ser macho se assumir enquanto homossexual, como promovendo um adestramento do
comportamento, pois se o indivduo deseja ser macho ele tem que necessariamente, de
acordo com os enunciados verbais da propaganda, se assumir.
Os discursos que permeiam a sociedade, em dado momento histrico, no
ocorrem por mero efeito do acaso. Cada sociedade possui seu regime de verdade, ou
seja, discursos que so considerados verdadeiros, em virtude da vontade de saber da
poca, bem como mecanismos e dispositivos que distinguem os discursos verdadeiros e
os falsos. Estamos diante do que Foucault denominou de prticas discursivas. Pode-se
entend-las como um conjunto de regras que fazem aparecer certos objetos, em uma
dada poca, e que determinam as relaes necessrias para se falar dos mesmos.
Foucault (2008, p. 133), conceitua prtica discursiva, como:

361

um conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no

tempo e no espao, que definiriam, em uma dada poca e para uma
determinada rea social, econmica e geogrfica ou lingstica, as
condies de exerccio da funo enunciativa.

Assim, no se pode falar de qualquer coisa em qualquer momento, uma vez que
as prticas discursivas atuam demarcando as anlises e as especificaes dos objetos. As
prticas discursivas podem ser consideradas prticas de poder, e estas prticas atuam
formando subjetividades.
O campo da sexualidade, segundo Foucault, foi e ainda alvo de muitas
discusses. Desde a sociedade greco-romana j se percebia alguns discursos de controle
que incitavam o domnio de si em relao ao sexo e sexualidade. Foucault, em seu
projeto de se fazer uma histria da sexualidade, tentou mostrar que o cristianismo no
foi a causa primeira de certas proibies, interdies e ou limitaes da sexualidade,
mas que, de todo modo, exerceu grande influncia por apresentar novas tcnicas,
mecanismos de poder e controle que constituiu um saber sobre indivduos, bem como
um saber dos indivduos sobre eles prprios.
Assim, as prticas de poder atuam produzindo verdades sobre os indivduos,
funcionando como um dispositivo disciplinar, na tentativa de enquadrar os sujeitos em
certas subjetividades para poder promover o adestramento dos comportamentos dos
mesmos.
Se por um lado, os sujeitos so fabricados por prticas discursivas, estas prticas
no esto restritas linguagem verbal estendendo para imagem. Seguindo uma proposta
de Foucault (2008, p.244), na qual deve-se expandir o olhar para alm das estruturas da
lngua, olhando tambm para um

conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos,

instituies, organizaes arquitetnicas, decises regulamentares,
leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies
filosficas, morais e filantrpicas de modo que o esta conquista cada
vez mais espao na comunicao moderna.

que acontece no processo de comunicao contempornea, onde a imagem

figura como elemento importante. A imagem passa a participar ativamente dos
processos comunicativos, agindo como uma prtica discursiva, conseqentemente a
produzir identidades.

362

Para Pcheux (2007) as imagens so constitudas e atravessadas por discursos,

que assim como estes se caracterizam pela opacidade, negando a transparncia no que
concerne a questo do sentido. Assim, as imagens tambm atuariam como operadores
de memria, pois como um discurso no existe s, mas relacionado a outros discursos
que o retomam ou o contrapem, caracterizando o que se denomina de
interdiscursividade, as imagens tambm esto relacionadas a outras, numa relao
designada por intericonicidade.
Assim como no texto verbal h uma dinmica de referncias e retomadas, o
mesmo acontece com a imagem. Isso ocorre atravs dos processos de memria
discursiva, de modo que toda imagem se inscreve numa cultura visual, de uma
memria de imagens. Toda imagem tem um eco. (COURTINE, apud MILANEZ,
2006, p. 168)
Atravs de um gesto interpretativo, a imagem abaixo, por exemplo, pode
dialogar, com a propaganda do preservativo OLLA, pois o que se evidencia no primeiro
olhar so mos que simulam um gesto. As mos em nossa sociedade so partes
importantes em nossos rituais, so as mos que acenam em gestos de despedidas, mos
que selam pactos atravs de encontros, mos que recebem o smbolo da unio entre
casais. Sem dvidas as mos no configuram apenas aspectos para segurar objetos, o
lado mecnico do corpo, ela se inscreve na sociedade como representao. Assim, como
num eco entre imagens as mos que representam o compromisso atravs de elementos
que compem a imagem acionam uma memria discursiva em torno do casamento.

363

Se por um lado a imagem da publicidade segue por uma via do cmico e da

ironia, por outro a publicidade da OLLA aciona um discurso para a legalizao do
casamento entre pessoas do mesmo sexo. A publicidade da wolksvagem, atravs de um
acesso a memria discursiva, relacionar a disposio das mos, uma com a chave do
carro e a outra posicionada a receber a chave, com o que se observar no casamento
religioso, ou seja, o momento em que os noivos trocam alianas para firmarem o
compromisso do casamento. O que por sua vez permite relacionarmos a imagem da
disposio das mos que tocam a camisinha no anncio do preservativo OLLA com
essa idia do compromisso, tanto por usarem a camisinha, como para selar um
compromisso entre os parceiros. Derrubando, por sua vez, a idia de que a
homossexualidade est relacionada promiscuidade, por exemplo, como se pode
observar na publicidade abaixo na nfase dada a fixos que pode ser lido como uma
tentativa de se negar o discurso da promiscuidade voltado para os homossexuais.

Concluses

Apesar de a sociedade contempornea viver em ares de uma democracia, no qual

a liberdade de expresso direito de todos, verifica-se que tal liberdade no ainda
direito de cada um, uma vez que se observa que certas subjetividades so interditadas
por algumas prticas discursivas, como podemos ver no discurso poltico e religioso
com relao s identidades homossexuais.
As identidades homossexuais procuram silenciar os discursos que por muito
tempo os consideravam como identidades patolgicas. Uma tarefa no menos fcil, com
certos ganhos talvez, como na medicina ao desconsiderar esta prtica como pecaminosa,
mas no social ainda so afugentados para legalizao dos direitos civis. E assim vo
sendo elaboradas novas identidades, num processo constante de retomadas, de
fragmentaes e silenciamentos.
Pensando em alguns pontos em que a homossexualidade aceita, acreditamos
que longe de ser uma prtica totalmente aceita, diramos que se trata de uma tolerncia,
de modo que o campo da sexualidade para Foucault o campo que mais sofre
interdies. Entretanto, as interdies no para de produzir subjetividades, os sujeitos

364

no so apenas receptculos de interdies, se esquivam, projetam novas formas de

prazer, na tentativa de fugir da ordem do discurso, no entanto, propenso a entrar em
outra ordem. neste movimento que vo sendo traadas as linhas da histria.

Bibliografia

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2. ed. Petrpolis: Vozes, 2003.

365

PAISAGENS EM MOVIMENTO DA CIDADE SERTANEJA:

UMA AGENDA DE TRABALHO PARA O ESTUDO
DAS REPRESENTAES DO SERTO NO CINEMA
Glauco Vieira Fernandes1

Resumo
Buscamos neste artigo estabelecer elos especficos entre geografia e representao
cinemtica, propondo como objeto de anlise a cidade real e a cidade representada nos
filmes, especificamente as cidades tematizadas/representadas no cinema brasileiro,
especificamente aquelas cenarizadas no espao urbano cearense. Trata-se de uma
agenda de trabalho para o estudo das representaes do serto no cinema. Partimos de
uma questo inicial: como as paisagens da cidade sertaneja podem influir e/ou participar
na construo de um imaginrio geogrfico urbano, contribuindo para a re-significao
ou reinveno da idia de serto na sociedade cearense e brasileira. Propomos uma
abordagem hermenutica, interpretando a paisagem urbana como um texto, repleta de
intertextualidades, que tem uma geografia prpria, colocando o espectador em um lugar
cinemtico onde espao e tempo so comprimidos e expandidos e onde idias,
costumes, valores e papis sociais podem ser confirmados ou subvertidos. Pontuamos
tambm algumas possibilidades de intercesses com a abordagem semitica,
entendendo a paisagem urbana cinemtica como uma paisagem simblica,
culturalmente construda e como sistema de signos que pode questionar a prpria
interpretao/representao do lugar e paisagem cinemticos.
PALAVRAS-CHAVE: CIDADE SERTANEJA; PAISAGEM URBANA, CINEMA.

1. Propondo uma agenda de trabalho em geografia e cinema

Ao mesmo tempo, paisagem lembra-nos

que a geografia est em toda parte, que
uma fonte constante de beleza e feira,
de acertos e erros, de alegria e sofrimento,
tanto quanto de ganho e perda.
Cosgrove (1998)
Este texto surgiu com nossa inquietao enquanto gegrafo de querer
compreender sobre os novos sentidos de mundo que a sociedade brasileira, e

1 Professor Mestre do Curso de Geografia da Universidade Regional do Cariri URCA. E-mail:

glauco.vieira@gmail.com.

366

especialmente a sociedade cearense, passou a construir tendo em conta nosso estgio

cultural que chegou a um paroxismo do discurso ou da retrica das imagens, ao mesmo
tempo em que seu apelo simblico e ideolgico se fazer perceber no espao da vida
humana. O poder das imagens nos move ento a desenvolvermos esse exerccio do
olhar geogrfico para uma reflexo sob a anlise da imagem e imaginao, resultando
em um imaginrio que a cultura audiovisual h muito veio fomentar.
O cinema desde seus primrdios surgiu como registro documental da cidade. E
na atualidade, passados mais de cem anos de reproduo desta Arte, ela continua a ser o
grande cenrio de construo de imagens. At mesmo o serto virou cidade. O espao
sertanejo do Brasil, por exemplo, vem se reconstruindo na tela de projeo das salasespetculo, e representado muitas vezes como coexistindo nos subrbios e favelas dos
centros urbanos, ou em reas estetizadas das metrpoles. No toa que restaurantes,
bares, festas, ruas, os sentidos e percepes do brega, da diferena cultural, ou o
jeito rude de falar, de habitar, de, enfim, existir (etc) so marcas e matrizes da paisagem
da cidade - aproveitando a interpretao do gegrafo Augustin Berque (1998) sobre as
paisagens culturais que no podem hoje ser esquecidas na agenda de trabalho dos
gegrafos.
Refletindo sobre isto, muitos crticos sociais e observadores das novas caras
do serto, comungam sobre um espao sertanejo que se reinventa ou se reterritorializa
nas cidades modernas, onde uma cultura popular emergente transgride os consensos
da norma, reafirmando um caos que tem sua lgica de existir; um serto que se refaz
num caos como imago urbis, aproveitando a expresso de Jorge Luiz Barbosa
relacionada imagem do caos que vem assumindo um papel significativo de prticas
sociais de reordenamento territorial e paisagstico das cidades (BARBOSA, 1999).
Diante do exposto, construmos um problema principal a ser discutido em nosso
projeto de pesquisa, o qual nos permita desenvolver uma compreenso mais
aprofundada sobre as interferncias ou contribuies do cinema na produo de
paisagens simblicas das cidades. Apresentamos ento de forma sinttica nosso
problema: como as paisagens da cidade sertaneja podem influir e/ou participar na
construo de um imaginrio geogrfico urbano, contribuindo para a re-significao ou
reinveno da idia de serto na sociedade cearense e brasileira?

367

A partir deste problema, formulamos algumas hipteses. Primeiro, que as formas

e contedos, as prticas, imaginrios e representaes do espao sertanejo no so
apenas reproduzidos e materializados nas cidades reais e cinemticas, mas tambm a
imagem cinematogrfica afeta a representao e o real nas relaes entre o espectador e
sua representao de serto. Sobre esta argumentao vale ressaltar as observaes de
Ivana Bentes, em um de seus textos que nos chamou ateno: Sertes e Favelas no
Cinema Brasileiro Contemporneo (BENTES, 2008), pelas inmeras advertncias que a
pesquisadora faz sobre o novo serto representado no cinema e na TV do serto da
esttica ao da cosmtica da fome. Um outro serto reinventado no cinema da
retomada (ps-1996). Da comear a indagar sobre os diversos sentidos assumidos pelo
serto representado, fruto da experincia ou da experimentao a partir dos filmes com
intersees na realidade.
Uma segunda hiptese para anlise de nosso problema reside na afirmao de
que os atores sociais reais so ao mesmo tempo espectadores reais de representaes
flmicas, entendendo que o mesmo ator social/espectador real pode vivenciar e construir
a idia do serto nas cidades sob a influncia dos filmes (enquanto espectadores) e sob
as representaes desse mesmo serto inscrito na paisagem da cidade. Dito de outra
forma, tanto as paisagens simblicas do serto na e da cidade, como as paisagens
sertanejas representadas nas paisagens da cidade cinemtica so elementos significantes
na construo, pelo espectador/ator social, de uma vivncia e imaginrio geogrfico de
serto na sociedade. Tal premissa pode ser corroborada com a argumentao de Maria
Helena Bras Vaz da Costa, em dois ensaios: A cidade como cinema existencial (2006) e
O Cinema e a Imagem Urbana: novas tecnologias e novas especialidades (2005), que
nos situa a discusso em torno do movimento da imagem da cidade versus a cidade da
imagem, refletindo sobre a ntima relao que o cinema possui com o meio urbano,
desde suas origens, de modo que a investigao do cinema e do meio urbano possibilita
um conhecimento mais acurado das relaes entre espao, tempo e cultura, e
representaes do eu e do outro.
Algumas questes derivadas entram na argumentao sobre a resignificao do
serto que evocada pelos filmes urbanos. Qual serto se inscreve nas cidades e que
cidade de imagens se faz representar e se reinventar pelas relaes sertanejas presentes
na urbe? Parece-nos que a primeira tentativa de discutir esse conjunto de questes que

368

se situam justapostas est na compreenso de que subrbios e favelas so lugares onde a

vida, o cotidiano e as relaes simblicas (imaginrio, memria, imagens flmicas etc)
fazem parte de um dinamismo sertanejo presente nas cidades. Da percebermos um
movimento de um serto no s povoando, habitando, mas tambm construindo outros
sentidos a partir de um caos organizado de uma condio urbana em constante
mutao. Onde o genoespao um espao constitudo em nome de um coletivo que se
impe sobre o individual, cujo discurso da identidade coletiva o da diferena, do
dissenso se imbrica ou se sobrepe ao nomoespao um espao do consenso,
caracterizado pela idia de pacto, isonomia, igualdade e justia para usar as categorias
de Gomes (2002) ao analisar o espao pblico.
Observando o cinema brasileiro depois do ano de 1996, conhecido como
Cinema da Retomada, discutido amplamente por Lucia Nagib (2002), poca da
cinematografia nacional que passa a estetizar muitos cones e mitos nacionais,
destacando-se para o gnero conhecido de rido-Movie, ou arid movie, constituindo
uma srie de filmes que re-apresentam o serto sob um clich estetizado, plstico, mas
que ao mesmo tempo presta contas com o serto presente nas cidades do interior e do
litoral, indistintamente, dos principais centros urbanos do Nordeste, questionamos ento
sobre essa presena de um serto renovado ou reinventado, ou ainda de vrios
sertes (da religiosidade e misticismo, da pobreza etc) que se faz presente hoje nas
cidades cearenses. Como podemos entender ento as marcas materiais e imateriais
desses sertes presentes sobretudo nos centros urbanos de maior dinamismo
econmico e social no Cear?
Outra questo pertinente refere-se s formas de representao que os filmes
cearenses e nacionais vm registrando e montando em seqncias as paisagens das
cidades sertanejas. H o exemplo de um filme-documentrio realizado na capital
cearense, denominado Sbado noite (2007). Neste filme o olhar do cineasta passeia
com uma cmera aleatria especialmente nas reas do subrbio de Fortaleza, fazendo
pontes entre as cenas que sempre envolvem atores naturais em contato com as
paisagens-cenrios do espaos de vivncias desses mesmos personagens reais da cidade:
nos bares, nos terminais rodovirios, nas ruas, nas praas, nas proximidades das favelas
etc. Nos inquieta saber ento: que imagens anunciam um novo olhar sobre a Capital
cearense agora estranhada por imagens que so evocadas pela cmera cinematogrfica

369

reapresentando um inventrio de hbitos sertanejos na urbe moderna? O subrbio e as

favelas, portanto, so reas privilegiadamente registradas neste filme.
O serto que se v no cinema em produes recentes aborda tanto o lado rural,
mas aborda de um modo mpar sua presena nos centros urbanos. Trata-se de um
serto de acrlico azul piscina, ttulo homnimo de um filme-documental de um
cineasta cearense, Karim Anouz (2000), que consolida notas polifnicas com o
tradicional e o moderno, que dialoga com os novos atores sociais das cidades em locais
que no so mais apenas condimentado pelos esteritipos do imaginrio das secas,
caraterizado pelo solo rachado, pelo messianismo, ou pelo mito da necessidade,
conforme Castro (2004). Como entender este novo serto que se faz anunciar nas
cidades?
Um primeiro caminho a seguir resulta em discutir o fascnio que a geografia e a
paisagem do serto exercem sobre ns e que tm, como contrapartida urbana, o fascnio
pelos territrios dos subrbios e favelas. Um fascnio combinado com expresses de
horror e repulsa, sentimentos contraditrios que o cinema nunca deixou de apontar, e
que agora retomados num serto radmico, no dizer de Bentes (2007), entendendo-se
que o serto vira cidade nos subrbios e favelas, especialmente, que vai do folclore,
da cultura popular massificada (da msica brega, do rap-cordel, da diferena, do
dissenso), para chegar s imagens da violncia.

2. Relevncias de uma pesquisa sobre o serto nas cidades cinemticas

Uma pesquisa sobre as representaes do serto nas paisagens de cinema ganha

relevncia para a discusso da sociedade entendida na equao de um tema propenso ao
debate a partir do domnio da geografia cultural, e que deve resultar numa contribuio
ao entendimento de um fenmeno scio-espacial. Ou seja, como a paisagem cinemtica
pode dialogar com a paisagem simblica e geogrfica no entendimento da temtica
explorada nesta agenda de trabalho.
Alm disso, os estudos que tm como temticas preferentes aproximaes entre
as representaes geogrficas e as representaes tratadas pelos filmes, constituem ser
um enfoque novo de debates e discusses, sobretudo no cenrio acadmico brasileiro. O
imaginrio to combatido e refutado pelos que defendiam a anlise puramente

370

racionalista-positivista, agora ganha importncia como imaginrio social advindo das

imagens, e da imaginao j discutidos amplamente por diversas correntes filosficas,
especialmente aquelas que vm oferecendo contribuies substanciais de compreenso
na nova ou ps modernidade. Fazem coro a esta idia as obras de Durand (2002) e
Castoriadis (1991). Esses autores reconhecem o imaginrio e a representao social
como meios de conhecimento. Argumentam, portanto, em favor do simblico e do
imaginrio como objetos de reflexo acadmica e como possibilidade metodolgica de
abordar o real.
Dessa forma, uma compreenso de como as paisagens das cidades produzidas no
cinema nutrem de novos sentidos o imaginrio geogrfico de nossa sociedade por si s
j uma contribuio indelvel para o entendimento de muitos aspectos e smbolos de
nossa cultura, a exemplo da idia de serto, re-apresentados nos filmes urbanos e
resignificados pelos atores sociais que tambm so espectadores embebidos da cultura
audiovisual.
3. Paisagens das cidades sertanejas no cinema: alguns aportes conceituais

Numa poca em que se fala do domnio da imagem,

em uma sociedade de espetculos, onde os ambientes
dos meios de expresso esto se tornando mais
sofisticados e onde a fantasia permeia cada vez mais
nossas geografias sociais e materiais, h muito
que aprender de uma geografia do filme. (HOPKINS, 2009)
A abordagem conhecida agora como nova geografia cultural tem gerado
importantes debates no movimento epistemolgico de renovao dentro da disciplina
nestes ltimos anos. Paulo Csar da Costa Gomes avalia que possvel discutir com
legitimidade e sob um ponto de vista geogrfico temas que eram considerados estranhos
ao domnio da geografia no passado recente (Gomes, 2008). Em seu texto Cenrio para
a geografia: sobre a espacialidade das imagens e suas significaes, Gomes realiza um
movimento no conceito de paisagem, partindo do campo da esttica para chegar ao
domnio da geografia. Apresenta-nos a idia de uma paisagem-cenrio que foge das
apreenses positivistas, aquela entendida como identificada ao real, desenvolvendo a

371

categoria cenrio como uma paisagem que d conta das imagens como produtoras e
produtos dinmicos das culturas (Gomes, 2008).
Tomando como sugestiva a avaliao de Gomes sobre a dinmica das imagens
enquanto produo social, entendemos que a construo de uma pesquisa, tematizada
nas representaes da cidade sertaneja no cinema, inevitavelmente dever fazer uma
imerso no conceito de paisagem, pois estamos propondo compreender como as
imagens/paisagens das cidades cinemticas so representaes, resignificaes ou
reinterpretaes individuais ou coletivas do lugar-mundo/paisagem que se inscreve no
cotidiano dos citadinos e daqueles que so feridos ou se experimentam dessas
imagens.
A partir deste pensamento seminal, dialogamos com as idias de alguns
gegrafos (AITKEN e ZONN, 1994; COSGROVE, 2000; DUNCAN, 2004; HOPKINS,
2009; AZEVEDO, 2009), que tm desenvolvido trabalhos no campo das geografias das
mdias, das geografias de cinema, com contribuies referenciais conceituais e
metodolgicas. Desses autores, destacaremos, adiante, as contribuies de James
Duncan e de Jeff Hopkins.
Os estudos com aproximaes entre geografia e cinema ainda esto em processo
de consolidao no Brasil. Entretanto, h referncias e trabalhos, em estilo ensasta ou
em produes esparsas de gegrafos brasileiros (BARBOSA, 2000; OLIVEIRA Jr.,
2004; GOMES, 2008) que vm refletindo sobre as paisagens simblicas/culturais com
aproximaes ao espao das cidades e suas representaes, especialmente no cinema. A
partir desses autores possvel estabelecer elos especficos entre geografia e
representao cinemtica, propondo como objeto de anlise a cidade real e a cidade
representada nos filmes, especificamente as cidades tematizadas/representadas no
cinema brasileiro, especificamente aquelas cenarizadas no espao urbano cearense.
Somamos s reflexes dos autores gegrafos citados s de outros pesquisadores
no mbito da comunicao e cinema, arquitetura e urbanismo (respectivamente,
BENTES, 2008; COSTA, 2006) que nos despertam questes pertinentes temtica que
ensejamos trabalhar. Ivana Bentes em Sertes e Favelas no Cinema Brasileiro
Contemporneo (BENTES, 2008), nos apresenta um itinerrio sobre os vrios
momentos na histria do cinema nacional em que o serto foi tematizado: o serto visto
como terra em crise e em transe na esttica da fome de Glauber Rocha; o serto como

372

museu e histria dentro da linha do cinema folclore-mundo; o serto romantizado, de

um realismo estetizado e fabuloso; seguido do serto enquanto territrio mticoreligioso ou territrio paradoxal da misria transcendida pelo mundo mgico-religioso;
chegando, enfim, ao serto dos subrbios e favelas, no qual elementos simblicos
tradicionais misturam-se com elementos modernos, recorrentes de hibridismos culturais
e diferenas.
Maria Helena Bras Vaz da Costa, nos oferece contribuies sobre os textos e as
intertextualidades entre as paisagens reais e flmicas: A cidade como cinema existencial
(2006) e O Cinema e a Imagem Urbana: novas tecnologias e novas especialidades
(2005). Costa nos situa sobre a discusso em torno do movimento da imagem da cidade
versus a cidade da imagem, argumentando que o espao geogrfico tem um potencial de
estruturar a representao e, por extenso, a experincia de personagens, vivida
indiretamente pela audincia, mesmo em situaes esteriotipadas (COSTA, 2006).
Acrescenta ela que o cinema tanto influencia quanto reproduz sensaes e sentimentos
relacionados experincia cotidiana no espao.
Massimo Canevacci, em sua obra Antropologia do cinema (1984) argumenta
sobre o cinema como uma arte a ser exibida desde suas origens s massas, como uma
arte fundida com a tcnica da reproduo conforme o texto clssico da arte na era da
tcnica da reprodutibilidade, de Benjamim (1994) -, que ao mesmo tempo uma das
formas artsticas que mais se aproxima do homem moderno. Para ele a cultura do
cinema forma um sistema de relaes que o articula ao mesmo tempo com a produo
de mercadorias e com a reproduo de pulses e memrias (CANEVACCI, 1984).
Conforme as idias fermentadas por ns a partir da leitura desses autores,
retornamos a questionar sobre o debate das imagens de cinema ou imagens em
movimento da cidade, fazendo uma imerso no conceito de paisagem, em especial a
paisagem cinemtica e real das cidades. Para tanto, recorremos a discusso conceitual
desenvolvida por Jorge Luiz Barbosa, em A arte de representar como reconhecimento
do mundo: o espao geogrfico, o cinema e o imaginrio social (BARBOSA, 2000).
Neste texto, o olhar geogrfico do autor nos posiciona a pensar sobre o cinema que por
um lado se constitui como um espao narrativo, ou seja, aquele que se institui atravs
de um jogo de relaes entre significantes (imagens) e significados (contedos),
apresentando-se como um discurso, como um enunciado que estabelece vias

373

diferenciadas de leitura do espao da representao; e por outro, o cinema e as

concepes urbansticas que redimensionaram o sentido da corporeidade da cidade,
de forma que a vida real, o espao-tempo real, a cidade real e os personagens reais vo
se confundindo cada vez mais com as imagens da tela do cinema (BARBOSA, 2000,
p.83-84). Para Barbosa, ento, o cinema no apenas mera representao do real, e nem
as paisagens de cinema so apenas resignificaes do espao da cidade, possuindo a
paisagem vrias dimenses como representao ou como cone mas tambm como
dimenso essencial, ontolgica, cuja arte de representar nos oferece um caminho de
reconhecimento do mundo, da vida, da memria e dos sonhos que pulsam do/no espao
geogrfico (BARBOSA, 2000, p. 86).
Ana Francisca de Azevedo, gegrafa portuguesa que vem trabalhando e trazendo
novas questo s geografias de cinema, dialoga com Barbosa (2000) sobre essa
dimenso ontolgica do espao flmico e suas geograficidades. Segundo ela, a base
intersubjetiva da comunicao cinemtica irradia da corporizao subjetiva e da
natureza sensitiva do meio, ou seja, a experincia corporizada do mundo, enquanto
dimenso ontolgica da ao humana, vem fundar a experincia cinemtica e,
retroativamente, esta redimensiona a experincia direta do espao e da relao factual
(Azevedo, 2009).
Outro gegrafo que aborda a mesma questo por um ngulo de maior detalhe e
refinamento Wenceslao Machado de Oliveira Jr, nos apresenta os lugares
humanizados na paisagem. Segundo este autor, o espao imposto ao cinema como
condio de existncia. As cenas se desenrolam em lugares flmicos que muitas vezes
se cruzam com lugares para alm dos filmes, contaminando esses lugares com seus
sentidos, seus ngulos, seus enquadramentos, redefinindo-os perante os espectadores
(OLIVEIRA Jr, 2004). Para Oliveira Jr, ainda, este processo de contaminao mtuo:
no cinema proliferam aluses a lugares criados pela Natureza e pelos discursos e
prticas sociais, da mesma maneira, nestes lugares naturais e sociais proliferam aluses
a lugares criados no cinema (OLIVEIRA Jr, 2004, p.2-3)
O conceito de paisagem na geografia cultural renovada recebeu novas
contribuies com os trabalhos de Cosgrove (2000) e Duncan (2004). Denis Cosgrove
prope a integrao entre materialismo dialtico e os aspectos subjetivos na apreenso
da paisagem, pois considera que a paisagem deve ser analisada como resultante da

374

forma como a sociedade a organiza a partir do modo de produo, dotando-a de

significado. Entretanto, preferimos para nosso objeto a contribuio do gegrafo
americano James Duncan (2004), oriundo desta mesma de pensamento de Cosgrove,
mas que ir se distinguir deste por interpretar a paisagem como um texto, no qual
podem ser lidos os processos sociais e culturais nela inseridos. Como a investigao das
paisagem cinemtica est presente em nossa temtica de pesquisa, entendendo que o
cinema trata-se de uma linguagem com forte apelo da subjetividade, vimos na teoria de
Duncan um vis metodolgico mais coerente para o tratamento de nossa temtica.
Baseando-se no mtodo hermenutico, James Duncan nos fornece uma
metodologia para interpretao de paisagens. Mostra-nos como a paisagem, entendida
como processo cultural, pode ser utilizada reproduo e contestao do poder
poltico. A paisagem, por codificar informaes, analisada por Dunan (2004) como
um texto em um contexto de intertextualidade:o contexto de qualquer texto so outros
textos. E o contexto em que so produzidas e lidas as paisagens podem ser textos
escritos em outros meios. Para analisar as transformaes de idias de um meio para o
outro, Duncan adota a concepo de cultura de Raymond Williams, considerando-a um
sistema significante, onde a cultura apreendida dentro de todos os sistemas sociais,
ao mesmo tempo que manifesta dentro de si outros sistemas sociais. Para se considerar
ento a significao da paisagem preciso, conforme Duncan, avaliar trs aspectos:
O primeiro a maneira como as pessoas consideram a natureza da paisagem, ou
seja, qual o vnculo das pessoas com a paisagem e como as suas leituras contribuem
para a poltica de interpretao. O segundo aspecto so os valores diferenciados que tem
a paisagem para os intrpretes locais, analisados por meio dos discursos. O intrprete
externo, por estar distante da paisagem, tem uma viso crtica sobre ela, diferente da
perspectiva daqueles que a vivenciaram. O terceiro aspecto com relao a um sistema
de significao implcita paisagem. Ressalta-se, ento, a importncia do pesquisador
enquanto intrprete externo. Duncan enfatiza ainda que para se entender o papel que as
paisagens desempenham dentro dos sistemas culturais, necessrio centrar nossa
ateno na significao e na retrica da paisagem, assim como investigar o papel da
textualidade e da intertextualidade no debate dos discursos e nos conflitos sobre o
significado das paisagens.

375

Nos mesmo passos de Duncan, Stuart Aitken e Leo Zonn vo acrescentar que
uma discusso multivocal e intertextual do real exige que sejam consideradas as
convenes narrativas que um realizador de filmes pode adotar para revelar sua verso
da realidade e que sejam reconhecidas as complexas foras sociais, polticas,
ideolgicas que podem afetar essas convenes (AITKEN e ZONN, 1994).
Jeff Hopkins (2009) amplia o debate conceitual para a audincia (aos
espectadores de filmes), entendendo que a paisagem cinemtica constitui uma srie
extremamente complexa de sistemas de signos auriculares e visuais criados por quem
faz cinema, pelo meio de expresso e pelo espectador. De forma que a cidade
significada pelos trs processos semiticos (cone, ndice e smbolo). Portanto, este
autor ir concluir que o poder e os efeitos ideolgicos do lugar cinemtico no so
encontrados simplesmente no contedo ou nas conotaes da imagem flmica e na
narrativa que eles ajudam a criar, mas na prpria construo das formas icnicas e na
iluso de movimento que promovem as temporalidades e espacialidades do filme, que
tambm so identificadas e assumidas pela audincia.
Para o tratamento emprico das cidades sertanejas damos algumas orientaes
de trabalho. Primeiro o de um levantamento flmico acompanhada de uma anlise de
contedo, privilegiando a decodificao dos tipos de paisagem e dos tipos humanos
representados, buscando relacion-los com o enredo e os discursos utilizados.
Devendo-se, assim, levantar os sentidos atribudos ao serto nas cidades sertanejas por
intermdio do sistema simblico que constitui cada obra flmica.

Em seguida,

entrevistas com crticos de cinema, diretores e demais profissionais envolvidos na

produo dos filmes so atividades pertinentes pesquisa, bem como a simulao de
audincias com grupos de espectadores para avaliar as diferentes leituras,
vivncias e imaginrios, e possveis campos de negociao ou consenso cultural a
partir das paisagens cinematogrficas envolvidas nesta experincia.
Delimitando o espao urbano cearense como rea de estudo, possvel conjugar,
de forma comparativa, o trabalho com quatro paisagens cinemticas de quatro cidades
sertanejas, portanto em quatro comunidades distintas: Fortaleza, Iguatu, Sobral e
Juazeiro do Norte, que so centros urbanos notadamente dinmicos no Cear, nos quais
a presena sertaneja em suas paisagens urbanas podero ser enriquecedoras anlise
pretendida do objeto em tela. Existe uma produo cinematogrfica local bastante

376

efervescente. De modo que se pode colher e analisar filmes de cineastas e

documentaristas cearenses ou nacionais que privilegiaram as cidades cearenses como
cenrios urbanos. Citamos os principais filmes (vdeos/pelcula fico/documentrio)
que se poderia tratar como material de anlise inicial: Serto de Acrlico Azul Piscina Marcelo Gomes e Karim Anouz (2000); Rumo - Irmos Pretti (2009); Sbado noite Ivo Lopes Arajo (2007); Tambm sou teu povo - Franklin Lacerda/Orlando Pereira
(2007); Cerca - Glauco Vieira (2006); Entre guas - Ana Argentina (2009); O Cu de
Suely - Karim Anouz (2006).
Para uma proposta de metodologia de trabalho de campo poderia envolver
abordagens complementares. No aspecto etnogrfico, vale-se a visita observacional s
comunidades para coletas qualitativas de dados atravs de entrevistas enfocando o
carter atribudo aos seus lugares de vida e as identidades regionais na cidade. No
aspecto da anlise da paisagem, deve-se atentar pata uma observao in loco dos lugares
selecionados durante o primeiro momento, para subsidiar um processo comparativo com
as interpretaes flmicas. Assim, a coleta de dados primrios baseia-se em entrevistas
com os diversos atores sociais, seguindo-se a interpretao flmica confrontadas pela
anlise da paisagem. A anlise integral das paisagens e imagens cinematogrficas
busca identificar o carter correntemente atribudo ao complexo geogrfico e social
dos sertes atravs do cinema.

4. Caminhos possveis a seguir na ordem do dia

Deixamos algumas possibilidades de desenvolvimento para uma agenda de

pesquisa com aproximaes entre geografia e cinema e no entre cinema e geografia
, entendendo-se que a prevalncia do olhar geogrfico deve coordenar uma pesquisa em
qualquer abordagem escolhida para anlise. Tomamos, ento, as representaes da
cidade, sobretudo aquelas eivadas de significaes relativas ao imaginrio e prticas
sertanejas, mapeando, enfim, alguns recortes conceituais e metodolgicos possveis a
partir da paisagem como texto e como sistema simblico.
As paisagens simblicas sertanejas em reas metropolitanas e em cidades mdias
que sugerimos neste artigo especificamente aquelas do contexto urbano cearense
que se imbricam entre representaes ou re-apresentaes no espao real ou no

377

espao

cinemtico,

podem

ser

experimentadas

e vivenciadas

pelos

seus

representantes, os quais contaminam-se tanto das imagens flmicas (enquanto audincia)

quanto do imaginrio social-espacial (enquanto atores sociais) para a construo e
representao destas paisagens.
A ordem do dia estabelece que as geografias de cinema sejam tratadas como
conhecimentos complementares compreenso do serto que conhecemos e dos sertes
que dialogam com nossa cultura urbano-sertaneja. O serto que se resignifica na cidade
e a cidade cuja retrica se reapresenta pelo serto.

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Rumo
Irmos Pretti, 2009, 68 min./cor BRA/Fic Fortaleza-CE

380

Sbado noite
Ivo Lopes Arajo, 2007, 52 min/pb BRA/Doc Fortaleza-CE
Tambm sou teu povo, 2007
Franklin Lacerda/Orlando Pereira BRA/Doc Juazeiro do Norte-CE
Cerca
Glauco Vieira, 2006, 15min/cor BRA/Doc Juazeiro do Norte-CE
Entre guas
Ana Argentina, 2009, 15min/cor BRA/Doc Sobral-CE
A Poule
Turma Curso Audiovisual Infovias do Desenvolvimento, 2006
15min/cor BRA/Fic Sobral-CE (Realizao: CDMAC)
O Cu de Suely
Karim Anouz, 2006 BRA/Fic Iguatu-CE
Central do Brasil
Walter Sales, 1998 BRA/Fic

381

A (DES)CONSTRUO DA IMAGEM DE SEU LUNGA PELA LITERATURA DE

CORDEL
Hugo Renan do Nascimento1
Maria Gislene Carvalho Fonseca2
Maria Herbnya Nayara Ponte Alves3

Resumo
Seu Lunga um homem que com seu jeito direto, e muitas vezes ranzinza, de lidar com as
situaes cotidianas ficou famoso em todo o Nordeste. Essa fama foi transmitida pelas
pessoas que o conheceram ou que ouviram falar dele e principalmente pelos cordis,
literatura amplamente difundida na regio. Mas o personagem Seu Lunga entra em choque
com o homem Joaquim dos Santos Rodrigues, que se sente incomodado pela fama que se
espalhou. Os cordis transmitiram os causos pelo Nordeste, mas logo chegou grande
mdia que fez Seu Lunga conhecido em todo o Brasil. O homem simples tornou-se um
mito. Sua imagem lembrada e associada grosseria. agora uma figura caricata,
estereotipada, associada imagem de um sertanejo sem trato, o oposto do homem cordial.
O seu Lunga poeta, que apenas quer que se fale o portugus corretamente esquecido,
deixado s margens para ter nfase o Lunga grosseiro. essa a imagem usada pelos
cordelistas para tratar deste homem, e com isso fazem as pessoas rirem dos causos e
anedotas.
PALAVRAS-CHAVE: SEU LUNGA, CORDIS, ESTERETIPO

Introduo

Neste artigo pretendemos estudar a construo da imagem de um mito, Seu Lunga,

no imaginrio coletivo nordestino, a partir do estudo e anlise da literatura de cordel. A
imagem de Seu Lunga como um homem rude e impaciente foi colocada de uma forma
caricata nos cordis. Tal caracterstica relatada de forma exagerada nos folhetos com o
objetivo de gerar o riso, entretanto, o prprio personagem detesta essa imagem que

Universidade Federal do Cear, hugorenan3@gmail.com.

Universidade Federal do Cear, mgisacarvalho@globo.com
Universidade Federal do Cear, herbenya@yahoo.com.br

382

passada de sua personalidade, visto que Seu Lunga se diz um homem intolerante com as
coisas erradas.
Objetivamos contrapor o comportamento de Joaquim dos Santos Rodrigues (seu
nome de batismo) que tambm se reconhece como seu Lunga ao personagem que
apresentado nos cordis coletados. Assim, pretendemos mostrar como a literatura de cordel
consegue criar um personagem e, tambm, dar origem a um mito, a partir da imagem
caricata de um homem.
Esta pesquisa se deu por uma etnometodologia que passou por conversas com Seu
Lunga, com cordelistas, com estudiosos da literatura de cordel, como o professor Gilmar
de Carvalho, professor do curso de Comunicao Social da Universidade Federal do Cear,
que j realizou diversas pesquisas sobre cultura popular.
As aes de Seu Lunga, que comearam como uma simples caracterstica de sua
personalidade, chegaram ao ponto de torn-lo uma das figuras mais lembradas do
Nordeste. A observao de suas atitudes ao chegar um cliente ou um turista que apenas
tivesse a inteno de tirar uma foto com o homem mais zangado do mundo, de seu
comportamento, das palavras usadas, da entonao dada s respostas durante a entrevista,
da sua atividade como vendedor de sucata foram fundamentais para estabelecer uma
relao entre suas aes e seu contexto, para relacionar o comportamento do Seu Lunga
enquanto ser no mundo ou homem real com o do Seu Lunga mito de cordel.
A vivncia, mesmo que curta, com o ator da pesquisa, deu-nos a possibilidade de
colocar-nos frente sua realidade e percebermos alguns comportamentos minuciosos que o
prprio ator no se d conta, e aos quais no teramos acesso sem o contato presencial.
A leitura dos cordis que possuem seu Lunga como protagonista foram os
principais elementos analisados, seus signos, sua linguagem, a adjetivao e o contedo
que o maior responsvel pela criao do mito, que mais adiante ser tomado pela mdia
como verdade, e far de Seu Lunga o homem mais zangado do mundo ou ainda o
campeo do mau-humor.

1. Anlise terica

Para a realizao dessa anlise, necessrio buscar conceitos que possibilitem a

compreenso de Seu Lunga enquanto homem real e enquanto mito, no esquecendo de
situ-lo no seu espao, no caso, o Nordeste, mais especificamente no Cariri cearense,

383

passando pelos esteretipos construdos sobre essa regio. Os conceitos de identidade,

mito, esteretipo e imaginrio so fundamentais para a compreenso de Seu Lunga
enquanto homem e enquanto personagem.
Muniz Sodr, 1996, no livro Reinventando a cultura define como sujeito aquilo
que idntico a si mesmo em situaes diversas de discurso ou de comunicao. Tal
conceito se aproxima da definio dada por Aristteles para identidade:
A identidade de qualquer modo uma unidade, seja porque a unidade se
refira a uma nica coisa, considerando como duas, como acontece quando
se diz que a coisa idntica a si mesma. (ARISTTELES apud
ABBAGNANO, p. 503 , 1982).

Sodr comenta que originalmente o termo sujeito ope-se a objeto, entendido como
a simples presena de uma coisa no mundo, qual o sujeito atribui valor e funo, portanto
este sujeito refere-se a uma subjetividade capaz de atribuir sentido ao mundo. O homem
racional possui a si prprio, sendo por isso independente, autnomo, fim em si mesmo.
Isso lhe garantiria valor absoluto como sujeito de uma conscincia moral. (SODR, p. 42,
1996)
Com relao identidade social nordestina, Penna (1992) levanta condies para
se ter essa identidade: naturalidade, vivncia, cultura e auto-atribuio. O primeiro ponto
refere-se origem geogrfica, o segundo experincia adquirida pela vivncia no local,
prticas culturais e por fim considerado nordestino aquele que se reconhece como tal.
A construo da identidade pessoal no parte apenas da noo de personalidade,
pois, como afirma Sodr, uma individualidade no basta para construir uma pessoa,
considerando que essa noo implica na atribuio de um valor, como no caso de Seu
Lunga, onde uma nica caracterstica de Joaquim dos Santos Rodrigues foi exaltada e
criou-se o mito de sua personalidade.
A construo da identidade tambm diz respeito apreenso e interpretao da
realidade, uma vez que um processo de representao simblica, uma tentativa de
compreenso de sua prpria posio no mundo.(LINDOSO, 2000). Seu Lunga uma
imagem, uma representao do homem rude sertanejo que foi construdo pelas transmitidas
pelos cordis. Alexandre Barbalho, 2004, define representao como algo descolado do
concreto e prprio esfera das idias. O personagem foi construdo pelos cordis, no o
homem real, mas sua representao. As representaes so capazes de impor um sentido
consensual de um sentimento de unidade e identidade.

384

Imaginrio trata-se de uma representao simblica que atribui significados a uma

dada realidade. a interpretao que os homens atribuem realidade (LAPLANTINE,
1997. Apud LINDOSO, 2000)
Por constituir-se de smbolos atribudos pela imaginao, as representaes do
imaginrio no precisam de comprovao, como por exemplo, quando nos referimos ao
Nordeste, associamo-lo a smbolos, no realidade em si, mas a representaes mentais
criadas pela mdia sobre o que chamamos de Nordeste. Os significantes de Nordeste so
dotados de esteretipos que podem ter significados que remetam a amor ou a desprezo.
Essa polissemia e polivalncia simblica abre espao para uma disputa de
poder para associar determinados sentimentos a determinados smbolos
representativos. No jogo de associaes relativas ao Nordeste esto
presentes os nordestinos e os no nordestinos. (...)Exemplo disso
percebido em Luiz Gonzaga, que canta para o nordestino que imigrou
para o Sul, agenciando os smbolos nordestinos, evocando assim o
sentimento de saudade e orgulho da terra natal. Ele traz nas suas
indumentrias, no sotaque, nas letras e no ritmo de suas msicas smbolos
capazes de trazer mente de seus conterrneos a realidade Nordeste. Essa
realidade vem provida de uma interpretao prpria, mobilizadas pelos e
includas nos smbolos. Isso no quer dizer que essa significao no seja
dinmica. (LINDOSO, 2000).

O imaginrio no a negao total do real, mas apia-se no real para transfigurlo e desloc-lo, criando novas relaes no aparente real." (LAPLANTINE, 1997. Apud
LINDOSO, 2000). Tal representao acontece com a imagem de Seu Lunga. O que lemos
e ouvimos sobre este homem trata-se de uma reao do imaginrio na criao de um
personagem engraado, criado a partir das anedotas, das quais personagem principal.
Mas existe tambm o se Lunga real, que deu o ponta-p inicial para a criao desse
imaginrio sobre suas respostas para perguntas que julga idiotas, justificando-se dizendo
que ele no bruto, so as pessoas que falam errado, e isso o irrita. Tal fato d suporte ao
imaginrio criado sobre seu Lunga.
De acordo com Roland Barthes, 1972, a imprensa, a arte, o senso comum
mascaram continuamente uma realidade. (p.07) Para o autor, o mito designa falsas
evidncias e representa um tipo de linguagem, um sistema de comunicao.
Tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetvel a ser julgado por
um discurso. O mito no se define pelo objeto de sua mensagem, mas
pela maneira como a profere: o mito tem limites formais, mas no
substanciais.(...) A prpria imagem [do mito]prope diversos modos de
leituras, uma caricatura, mais que um retrato. (BARTHES, p.131/132,
1972)

385

Seguindo o raciocnio semitico, citado por Barthes, 1972, a relao entre o

conceito de mito e seu sentido uma relao de deformao em que o mito no esconde
nenhum significado, mas deforma-o. O mito se trata de um valor.
Luiz Tavares Jnior, 1980, aponta como sinnimo do sentido corrente de mito a
iluso, a inveno, a fico. Por exemplo, Seu Lunga um homem, que quando dito
pelos cordis, assume caractersticas pr-definidas, como o comportamento rude e mal
humorado, adaptado a certo consumo, o da piada, investido das diversas imagens
estereotipadas. Tal descrio mostra, ainda que de um modo superficial, que o imaginrio
cria um esteretipo.
A conotao social do termo esteretipo faz referencia a um conjunto de opinies,
sentimentos e reaes, com relao s caractersticas de um grupo, previamente
estabelecidas por imagens miditicas. Trata-se da generalizao de algumas caractersticas,
que no se estendem a todo um grupo, uma espcie de preconceito. O esteretipo um
pacote de conhecimentos acerca de traos de personalidade ou atributos fsicos que
assumimos serem verdadeiros para toda uma classe de pessoas (ATKINSON ET AL.,
1983 apud LIMA,1997)
Em suas Consideraes sobre o conceito de esteretipo, Lima cita que
esteretipos permitem construir uma memria de indivduos, de grupos, alterando,
frequentemente, sua realidade para que entre em acordo com os esteretipos j formados.
Esteretipo uma construo simblica que interpreta e simplifica a realidade, rotulando
e dividindo essa realidade observada em classificaes. Tudo o que assimilamos,
classificamos em alguma categoria j determinada. (LINDOSO, 2000)
A simples meno do termo Nordeste sugere uma diversidade de conceitos,
significados e imagens. Estes, principalmente as ltimas, surgem a partir dos esteretipos
da idia de nordestinidade, criados no prprio Nordeste, pelas elites polticas e pelos
letrados deste espao.
Verdadeiros mitos de origem sero criados pelos intelectuais de cada rea,
afirmando a diferena em relao ao seu espao antagnico desde o incio,
explicando assim as profundas diferenas regionais que comeavam a vir tona,
alm de coloc-lo no centro do processo histrico do pas.

(ALBUQUERQUE JR., p. 102, 2007)

Esto vinculados imagem do nordestino os tipos sociais vistos com maior
desprezo, como o flagelado, o retirante, pau-de-arara, o fantico religioso, dentre outros.

386

Um dos primeiros episdios que d partida a essa identidade cultural do nordestino,

segundo Albuquerque Jr., a seca de 1877, pois ela acontece no auge da queda das elites
locais, quando eles so, pela primeira vez, atingidos pela seca, recorrente na regio. A
existncia de uma imprensa organizada e capaz de repercutir o acontecimento serviu para
divulgar o fenmeno natural e associar as imagens da seca a todo o territrio. O prprio
Seu Lunga disse considerar a seca como o maior problema do Nordeste, junto m
administrao pblica.
O discurso da seca, uma arma poderosa das elites nordestinas para
reivindicar verbas, empregos, investimentos, privilgios de toda sorte
junto ao governo federal, usada ao longo de todo o sculo XX, vai tomar
este fenmeno como explicativo de todos os problemas econmicos,
sociais e polticos enfrentados por este espao. (ALBUQUERQUE JR,
2007, p.107)

O Nordeste, assim como outras regies, possui imagens de pessoas que se tornaram
nacionalmente conhecidas atravs dos esteretipos concebidos pela mdia. So nordestinos
magros, pequenos, amarelos, frgeis devido aos fenmenos da seca que destroem sua
estrutura fsica e emocional. So os cangaceiros, violentos por terem tido suas famlias
destrudas pela ganncia dos coronis. So tambm os fanticos religiosos, romeiros que
pagam promessas torturantes. o Seu Lunga, homem rude, grosseiro, mal humorado.
Alm da imagem da seca, tema recorrente nas obras literrias locais, o nordestino
associado ao atraso, como algum que rejeita o mundo moderno, que repudia a sociedade
burguesa. Ainda hoje o Nordeste pensado como um lugar de tradio, enquanto So
Paulo pensado como o lugar do moderno. (ALBUQUERQUE JR, p. 101, 2007). O
nordestino reconhecido muitas vezes como uma figura masculina, rude, vinda da zona
rural, onde a maioria no tem acesso aos cdigos que controlam a vida na cidade grande,
desconhecem seus hbitos, costumes, comportamentos e sua condio social ao chegar nas
grandes capitais acabam reforando o esteretipo.
O Nordeste uma criao recente, uma tradio inventada h pouco
(BARBALHO, p. 157, 2004). A identidade nordestina construda a partir de uma
tradio, criada pelas elites locais, conservadora, contra o desenvolvimento que se
estabelecia no sul do pas com a indstria do caf em detrimento da economia nordestina,
baseada na cana-de-acar e no algodo. Soma-se a isso a necessidade da elite aucareira

387

em evocar um passado glorioso, com uma tradio. Williams (1992) definiu tradio
como um processo de continuidade deliberada, uma continuidade no necessria, mas
desejada. (WILLIAMS, 1992, p.180). Essa tradio serviria para a manuteno de
privilgios alcanados nos tempos em que o acar era o principal produto de exportao
do pas.

2. Seu Lunga e os cordis

A dizibilidade do Nordeste, a linguagem para express-lo deve ser
buscada, pois, em formas teatrais ibricas medievais, bem como nas
formas populares, na tradio popular que guardaria muitas dessas formas
arcaicas. A obra de Ariano [Suassuna] reafirma o uso das formas
narrativas do cordel como forma de dizer esta regio do pas. Forma
adequada para se representar um espao onde no existiriam fronteiras
entre o real e o imaginrio, entre o sentimental e o antipotico; entre o
divino e o pago; entre o trgico e o cmico; entre a loucura e a razo.
(ALBUQUERQUE JR, 2002, p. 85)

Joseph Luyten (1992) afirma que muitos confundem literatura de cordel com
manifestaes poticas nordestinas. Os cordis fazem parte dessas manifestaes, mas
representam apenas a parte impressa dessa poesia. Kunz, ao afirmar que a letra do cordel
antes de tudo a voz, que sua transmisso passa pela voz, pela performance que requer a
presena fsica, mostra que as duas formas se complementam:
Sabe-se que embora impresso e veiculado pelo folheto, o cordel uma
forma de literatura oral feita expressamente para ser recitada. A rima do
cordel feita para o ouvido e a memria, no para os olhos. Ela antes
de tudo mnemnica e comunicativa. O folheto apenas o suporte
material de uma poesia que permanece oral. (KUNZ, 2001, p. 79-80)

O nome cordel vem da Pennsula Ibrica, onde os folhetos eram expostos

pendurados em cordas. Esse tipo de literatura se desenvolveu no Nordeste brasileiro e
apresenta como grande vantagem a criao e impresso feitas pelo prprio povo. A
produo popular feita como o autor a decide. As ilustraes, normalmente so feitas por
figuras gravadas em madeira, xilogravuras, que so produes grficas de cunho popular.
Frequentemente ilustram as capas dos cordis.
Cordis possuem uma concepo original de criao que a coletividade
representada pelo poeta e pelo leitor-ouvinte. Possui uma grande diversidade de assuntos,
com nfase aos que apresentam a realidade para aqueles sufocados pelas necessidades

388

imediatas e para quem a linguagem escrita permanece inacessvel. O poeta a voz do

silncio. (KUNZ, p. 60/61, 2001) Os poetas abordam temas recorrentes do imaginrio
popular, cujas armas de combate so a utopia, o mito, o milagre, etc. os personagens,
santos, cangaceiros, vaqueiros, pessoas comuns cruzam fronteiras imperceptveis entre real
e imaginrio.
Paul Zumthor, apud Kunz, em Introduo poesia oral defende que o poema
oral, quando inserido em uma tradio, aparece mais como releitura do que como
criao. O Seu Lunga dos cordis uma releitura do homem real. Joaquim dos Santos
um homem rude, realmente, Seu Lunga no uma criao total. Ele uma caricatura.
Os folhetos possuem uma linguagem sucinta e direta, cujo objetivo principal
aproximar-se da linguagem cotidiana dos leitores, e em geral os folhetos fixam-se naqueles
responsveis pelas aes centrais:
Foi Seu Lunga certo dia
Consultar o oculista
O doutor ento pergunta:
- O que o senhor tem na vista?
Lunga responde zangado:
-Se eu soubesse, abestado
No marcava essa entrevista (Rinar, p. 02, Vol.07)

Em Williams (1992) cultura definida como um modo de vida global de

determinado povo ou de algum outro grupo social, e para ele as artes introduzem condies
sociais como modificadoras de um processo humano ou estabelecem perodos gerais da
cultura dentro dos quais essas artes florescem.
Nos cordis percebemos as relaes sociais trazendo idias de reflexo, por
exemplo, pois eles nos trazem, ainda que de um modo caricato, a realidade dos sertanejos,
de homens e mulheres reais que habitam em nosso imaginrio. A forma potica como se
apresentam facilita a leitura e a compreenso daqueles que, talvez, no compreendessem a
linguagem erudita.
A composio dos cordis, baseada no cotidiano aproxima quem o produz de quem
l e ambos so aproximados dos sentimentos presentes nos personagens. No caso dos
cordis de Seu Lunga, em cada causo, como se estivssemos presentes, vivendo aquela
situao, pois a linguagem utilizada na escrita se aproxima da linguagem oral.
A literatura de cordel, por ser popular, traz assuntos que interessam ao povo, e, por
isso, refere-se a assuntos e pessoas que esto no seu cotidiano sob o ponto de vista popular.

389

isso que realmente prende a ateno de quem l um cordel. Alm da comicidade, a vida
real, mesmo quando caricata ou estereotipada, se faz presente. So os noticirios, as lendas,
os mitos que so temas da literatura de cordel. E so os poetas os responsveis por
transform-los em textos fceis de serem compreendidos. Pe. Ccero, Lampio, Seu Lunga
so personagens que esto sempre presentes nos livretos. Esses personagens fazem parte
do imaginrio local e tem seus nomes lembrados nas situaes mais diversas do dia-a-dia.
O discurso regionalista como afirma Albuquerque Jnior, 2002, vai ser composto
por clichs e esteretipos que permitem pensar no Nordeste a partir dos preconceitos de
forma imediata. Apropria-se do recurso da memria para emitir o sentido de uma realidade
sem rupturas. A instituio do Nordeste, enquanto regio e cultura, precisou de um
esforo para a elaborao de uma memria social e a literatura de cordel aparece para
contribuir com essa criao, como uma arte, um tipo de texto que vem dar realidade e
presena a uma tradio de pensamento.
O elemento folclrico est presente na obra de Lus da Cmara Cascudo, citado por
Albuquerque Junior, 2002, como uma idealizao do elemento popular, vendo-o como um
elemento decisivo na defesa da autenticidade regional. Para os estudiosos do folclore, este
o responsvel por revelar a essncia de uma regio por ele ser uma sobrevivncia
emocional. (...) O folclore seria a expresso da mentalidade popular, e esta, por sua vez, da
mentalidade regional. (ALBUQUERQUE JR, 2002, p. 77-78)
Os costumes so o ponto de unio, de encontro de pessoas de uma mesma cultura.
Facilitam a identidade regional, a perpetuao de costumes, hbitos, concepes e
conceitos e so capazes de contribuir para a inveno de tradies. Os cordis possuem em
suas pginas uma produo artstica que incorpora valores e colabora na difuso das
imagens e idias que criam a noo de Nordeste, fornecem uma viso tradicionalista,
presente na maioria das produes artsticas da regio.
A populao sertaneja descrita por Darcy Ribeiro em O povo brasileiro de um
modo bem estereotipado. Coloca como expresses caractersticas do povo sertanejo o
fanatismo religioso e a violncia. Afirma que os sertanejos esto distantes fsica e
culturalmente dos que vivem na costa litornea e aponta esse fato como gerador de
diversos conflitos entre ambos.
Em sua abordagem, Ribeiro aponta como traos arcaicos dos sertanejos uma
mentalidade fatalista e conservadora, religiosidade que tende ao messianismo fantico e
carrancismo de hbitos, laconismo e rusticidade. a estes ltimos que daremos nfase,

390

pois so essas as caractersticas estereotipadas do nordestino, que so mais visveis na

personalidade de Seu Lunga e que so tomadas como nicas nesse indivduo.
Joaquim dos Santos Rodrigues, Seu Lunga, se fez conhecer a partir de suas
respostas impacientes para aqueles que fazem perguntas imbecis. Ele seria s mais um
homem comum no interior do Cear, no fossem aqueles que usaram sua pacincia curta
para fazer piada.
Seu Lunga mora em Juazeiro do Norte- Cear, a 514Km da capital, Fortaleza.
Juazeiro a cidade onde Padre Ccero se consolidou enquanto santo no canonizado. Seu
Lunga se diz devoto do padre. Ele dono de uma sucata que vende de tudo, desde
aparelhos de televiso que no se encontram mais em lojas, at laranjas, ao preo de 6 por
R$1. Nasceu no municpio de Caririau em 1927 e recebeu o apelido de uma senhora, que
era vizinha, e passou a cham-lo de Calunga, que mais adiante se reduziu para Lunga.
A revista Entrevista, produzida pelos alunos do curso de Comunicao Social da
Universidade Federal do Cear, de nmero 9, ano 1999 traz seu Lunga como entrevistado.
Na conversa ele falou sobre sua infncia, a educao rgida recebida de seu pai, sobre a
educao que deu a seus 13 filhos, opinou sobre o sistema poltico do pas, enfim, mostrouse um homem que entende e fala bem sobre qualquer assunto e com qualquer pessoa, como
ele mesmo diz.
O pai Lunga reflete a rigidez do homem que deu origem a toda a construo da
personagem pouco flexvel, mas ao mesmo tempo deixa transparecer o orgulho comum a
todos os pais: oferecer boa educao aos filhos. (LINDOSO, 2000) Seu Lunga se orgulha
dos filhos, todos com uma profisso, e se arrepende de no ter dado a mesma educao que
recebeu do pai, por conta da esposa que era contra dar castigo aos filhos. Ele comeou a
trabalhar aos 8 anos de idade, na roa com o pai, e aos 16 anos foi morar no Juazeiro.
Casou-se em 1951 com uma prima e teve com ela 13 filhos.
Srgio Buarque de Holanda traz a definio de homem cordial, que seria uma
caracterstica comum ao povo brasileiro. A lhaneza do trato, a hospitalidade, a
generosidade (1936) so caractersticas citadas no livro e que, seguramente, no
convergem com as caractersticas de Seu Lunga. Ao chegarmos em sua sucata, o que
percebemos exatamente o contrrio da hospitalidade. Durante os 30 minutos de conversa
que tivemos, percebemos claramente o incmodo causado pelas perguntas, pelas pessoas
que passam na rua e chamam seu nome. Seu Lunga nos disse que se sente incomodado de
tanta gente ir lhe procurar para fazer entrevistas e para tirar fotos. Como prova disso, assim

391

que chegamos para entrevist-lo, a resposta para a primeira pergunta foi isso uma coisa
que no interessa a voc. (A pergunta foi sobre o que ele acha da imagem dele, passada
pelos cordis). Em seguida chegou um grupo de turistas de Salvador-Bahia e pediram para
tirar uma foto com ele. Seu Lunga respondeu perguntando se em Salvador, por acaso, no
teria homem para tirar foto, pois foi necessrio irem ao Juazeiro do Norte para isso.
Mesmo que Seu Lunga tenha, realmente, uma personalidade rude e no-cordial, ele
se julga um homem injustiado pelas mentiras que contam sobre ele.
Olhe, ns estamos num Brasil sem moral. Num Brasil sem respeito. Num
Brasil sem Justia. Porque tem um senhor aqui que escreve uns
folhetozinhos (cordel) falando da minha pessoa. Dizendo o que eu no
sou, inventando histrias, inventando isso e aqui outro, dizendo que sou o
homem mais ignorante do mundo. Mais zangado do mundo. E fica
inventando cada vez mais histrias.
(http://www.opovo.com.br/opovo/paginasazuis/866386.html)
Acesso:
15/05/2009

A identidade de seu Lunga, mostrada nos cordis, nada mais do que uma
construo de vrios discursos. Todo mundo j ouviu pelo menos uma anedota atribuda a
Seu Lunga, e isso gera um ciclo em que cada um sabe uma histria e conta-a com suas
devidas distores. Com suas histrias e causos, rimos atravs das respostas, nem sempre
reais, mas que aparecem sempre quando feita uma pergunta ou comentrio idiota:
O filho de Lunga um dia
De uma bicicleta cai
A me no estava em casa
Seu Lunga ao hospital vai
Perguntou-lhe a enfermeira:
- Moo, o senhor o pai?
Lunga disse: -Eu sou a me!
E a senhorita enfermeira
Pelo que vejo no serve
Nem para ser parteira
Devia ser mais sabida
E no perguntar besteira

(Silva, p. 07)

A identidade de algum, quando construda por algum tipo de mdia, adquire uma
consistncia que dificilmente ser destruda. Seu Lunga deixa de ser Joaquim dos Santos
Rodrigues e passa a ser apenas o homem rude, grosseiro, sertanejo, impaciente, cmico,
zangado. Ele sofreu o que Muniz Sodr chama de mutao identitria. Joaquim
simultaneamente o zangado Seu Lunga e o sucateiro que apenas quer viver tranquilamente.
Quando citamos Seu Lunga, dificilmente iremos nos lembrar do homem que vende sucata,

392

mas certamente daquele com quem devemos ter cuidado na hora de conversar. o
esteretipo da grosseria que caricaturizado.
Somos levados a acreditar que Seu Lunga possui as caractersticas das quais
ouvimos falar. E ele realmente tem, mas a forma como nos so apresentadas a do
exagero, da caricatura. A representao, a transformao de Seu Lunga em um personagem
destaca apenas uma nica caracterstica, que o faz ser lembrado pela simples meno de
um nome. Por exemplo, quando conhecemos algum que no muito simptico, logo
apelidamos de Seu Lunga.
Sua identidade se construiu a partir dos cordis que circulam em todo o Nordeste
com invenes, criaes, esteretipos e caricaturas de Seu Lunga. Levam signos que sero
decodificados com o riso. O riso, capaz de se espalhar com facilidade, viabiliza a
consagrao de uma identidade inventada. O Seu Lunga criado pelos cordis passa a ser
um bem de mercado, um produto, buscado por quem os compra para conhecer os novos
causos.
Tudo comeou com Abrao Batista, professor aposentado da Universidade
Regional do Cariri, Urca, que em 1987 publicou a primeira edio do cordel Se Lunga, o
homem mais zangado do mundo. Nasce a o Seu Lunga personagem, o mito ao qual so
atribudas diversas anedotas que contam causos de perguntas que no receberam a resposta
desejada. Depois da iniciativa de Abrao Batista, muitos outros cordelistas passaram a
contar novos causos e repetir outros. Seu Lunga torna-se um mito do imaginrio
nordestino.
Os cordis possuem uma capacidade, por atingirem diretamente um grande nmero
de pessoas, de criar mitos, de reforar esteretipos e de dar suporte ao imaginrio popular.
No caso de Seu Lunga, isso no diferente. O mundo do cordel um mundo mtico.
(TAVARES JUNIOR, 1980, p.15) Os cordis, por possurem fcil compreenso,
conseguem levar suas histrias a diversos lugares.
Kunz (2001) diz que o cordel produz uma linguagem e uma realidade que inventa
e reinventa a tradio. Os cordis chamam ateno para fatos novos, extraordinrios que
permeiam o cotidiano.
Os folhetos, normalmente, tratam dos mesmos temas. No caso de seu Lunga, so
muitos os cordis que vem falando de seu comportamento, de suas expresses, e ento
podemos dizer que os cordelistas reiteram cada um, os causos contados pelos outros. Em

393

muitos cordis, s vezes at do mesmo autor, como o caso de Z do Jati, encontramos

versos que contam a mesma situao.
Os cordis exercem uma mediao sobre os causos inventados de Seu Lunga. Essa
arte, assim como todas as outras, transmite valores, observaes e relatos que foram
percebidos por todos aqueles que tiveram a oportunidade de conhecer Joaquim dos Santos
Rodrigues. senso comum a opinio sobre a ignorncia deste homem. Mas foi por meio
dos cordis que ele se tornou to conhecido no Nordeste, e os cordis quase nunca trazem
fatos reais e isso incomoda muito Seu Lunga. O imaginrio se sobreps ao real.
O que ponho no papel
Caro leitor foi passado
Depois de ter pesquisado
Perguntas lhe causam arenga
Fica a fumar numa quenga
Pense num velho afobado
Est na mdia Seu Lunga
Na memria e no arquivo
Filmado pelo Fantstico
Num quadro demonstrativo
O povo j o consagrou
Lunga com seu mau-humor
J um folclore vivo (Rinar, Vol. 07, p. 01)

A irritao de Seu Lunga, suas respostas para perguntas e comentrios que julga
idiotas causam o riso. um riso at de quem escuta as respostas. J se vem explicando a
irreverncia cearense como uma sada criativa para a crise ou uma alternativa
aparentemente no violenta para reagir a outras agresses. (CARVALHO, 2006, p. 608)
A graa dos cordis que falam de Seu Lunga est no exagero dado suas
caractersticas, e para Propp o exagero est intimamente ligado pardia. O exagero
cmico apenas quando desnuda um defeito. Se este no existe, o exagero j no se
enquadra nos domnios da comicidade. (PROPP, 1992, p. 88) o exagero a essncia da
caricatura, e o que temos nos cordis, o que lemos e ouvimos sobre Seu Lunga uma
caricatura de sua personalidade. O detalhe levado ao exagero a ponto de tornar-se a nica
caracterstica do personagem.
A caricatura sempre deforma um pouco (e s vezes de modo substancial) o que
representado (PROPP, 1992, p. 89) Seu Lunga possui uma identidade fictcia. Depois da
publicao do primeiro cordel, quando as pessoas comearam a levar e trazer novos
causos, com a divulgao feita pelo boca-a-boca, esse homem passou a ser muito

394

conhecido e a pairar no imaginrio das pessoas que escutam suas histrias. Falar em seu
Lunga nos leva a imaginar e acabar fazendo dele uma imagem estereotipada.
Porm essa fama no lhe agrada nem um pouco. Seu Lunga j est com o segundo
advogado na tentativa de processar os cordelistas que usam seu nome para fazer piada. Ele
disse que as pessoas que fazem isso so pessoas cnicas, uma criatura sem carter, uma
criatura sem moral. (ENTREVISTA, 1999, p. 5) Seu Lunga disse que o assdio dos
curiosos sobre sua personalidade, alm de ferir sua honra, prejudica seu comrcio, pois
algumas pessoas vo sucata simplesmente para perguntar bobagens. Sem falar que ele
perde tempo enquanto conversa com pessoas que vo entrevist-lo. Quem chama ateno
no o homem Joaquim dos Santos, mas o Seu Lunga, zangado, ranzinza.
Uma situao curiosa que Seu Lunga, mesmo incomodado, no se recusa a dar
entrevista. Resiste, mas logo cede. Seria uma contradio ou uma forma de se explicar para
as pessoas que acreditam que ele seja somente a figura caricaturada?
Seu Lunga admite ser um homem ignorante, mas se justifica dizendo que os
brasileiros falam muito errado, as pessoas no pensam antes de falar ou de fazer uma
pergunta. Seu Lunga seria o heri civilizador, com a misso de ensinar o povo a formular
corretamente suas perguntas. (CARVALHO, 2006, p. 84)

Concluses

Seu Joaquim, ou Seu Lunga, um homem como todos os outros, que busca sossego
e tranqilidade. Mas a caricatura de seu temperamento difcil o transformou em um mito
presente no imaginrio nordestino. Tal identidade foi reforada pelo esteretipo do
nordestino como aquele homem que sofre com as dificuldades regionais, mas ainda assim
capaz de fazer graa, o esteretipo do sertanejo rude e ignorante.
Seu Lunga teve sua identidade construda pelos cordis e pelas histrias contadas
oralmente pelas pessoas que passam pelo Juazeiro ou simplesmente que ouviram falar. Seu
Lunga se tornou um homem famoso, a mdia levou a imagem que foi construda no
Nordeste para o cenrio nacional.
Os cordis, com sua linguagem simples e acessvel, so capazes de sustentar uma
tradio ou um mito, como o caso de Seu Lunga. Foram eles os responsveis pela
divulgao da caricatura que se consolidou e transformou o Seu Lunga real no seu Lunga

395

imaginrio, com quem s vezes temos medo de puxar conversa ou de fazer uma pergunta,
por desconhecermos o que pode vir de resposta.
Este homem se sente incomodado e com sua honra ferida por conta das mentiras
contadas sobre ele. O processo que ele tenta levar adiante mostra que ele se sente
injustiado, mas mesmo assim, ele no deixa de receber, ainda que de maneira um pouco
agressiva, as pessoas que o procuram para tentar compreender melhor sua figura.
Ele se justifica dizendo que so os brasileiros que falam errado e que ele quer que
as pessoas pensem antes de falar, para no perguntar bobagem. A nfase dada a essa
caracterstica consolidou uma identidade a Seu Lunga que s o tempo dir se poder ser
desconstruda.
A inteno dos cordelistas que escreveram sobre Seu Lunga era de gerar o riso dos
leitores, mas para isso usam anedotas que so, muitas vezes, inventadas. Essas anedotas
ofendem o homem real que tem o nome usado como sinnimo de ignorncia. Mas
enquanto Seu Lunga continuar existindo e se irritando com as conversas do povo, histrias
sero inventadas e contadas sobre ele.

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Cordis:
Seu Lunga: o rei do mau-humor- Rouxinol do Rinar Vol. 07
Seu Lunga: o rei do mau-humor- Rouxinol do Rinar Vol. 09
As proezas de seu Lunga: o rei da ignorncia- Luiz Alves da Silva
Seu Lunga: o campeo do mau humor- Volume 1. Z do Jati
Seu Lunga: o campeo do mau humor- Volume 2. Z do Jati
Seu Lunga: o campeo do mau humor- Volume 3. Z do Jati
Seu Lunga: o campeo do mau humor- Volume 4. Z do Jati
Seu Lunga: o campeo do mau humor- Volume 5. Z do Jati

Peridicos:
ENTREVISTA. Fortaleza: Imprensa Universitria do Cear, n. 9, jan. 1999.

398

PERFORMANCE, RELAES PERCEPTIVAS E O NASCER

ARTSTICO1
Humberto Pinheiro Lopes2
Edianny Lima da Silva3
Jos Aldo Camura de Arajo Neto4

Resumo
Relata sobre o surgimento da performance para o universo do artista e como as
percepes interiores de sua vida extrapolam o seio de sua intimidade e so externadas
em um ato artstico. O nascer artstico discutido em torno de aluses da propenso do
indivduo criatividade e originalidade, fazendo sempre referncia aos seus modos de
viver. Destaca o papel da persona e do corpo na relao que o artista tem com sua
descoberta perceptiva. Discorre sobre o papel das formas na viso que o artista tem de
utiliz-las em sua obra. Pontua quase que categoricamente a reiterao como um
processo diferenciado na criao do artista. O repetir caudaloso ou no a arte
inspiradora do performer e dessa forma, por vezes, faz parte da vida cotidiana do artista
e o completa como fonte de recursos para desenvolvimento de suas ansiedades. Finaliza
com o surgimento da performance como anseio do artista, uma crtica subjetiva da
realidade contempornea. A inquietao, a obra e o indivduo dizem muito de uma
relao intrnseca que fomenta o fazer artstico na performance.
PALAVRAS-CHAVE: ARTE, REITERAO, PERFORMANCE.

Introduo

A performance tem sido na contemporaneidade uma apresentao de atos do

corpo, uma mostra aberta do artista. A congregao que o artista tem que demonstrar
para o mundo, sntese de suas vivncias e participaes em fatos especficos que geram
suas elucidaes. A vida e a subvida para o artista inspiram-no como fonte latente de
imagens e idias, catalisando o movimento no seu trabalho.
A metodologia utilizada neste estudo baseou-se em um levantamento de
referncias, uma reviso de literatura de autores e tericos que trabalham arte e arte na
comunicao. Entre os temas buscados, est a arte na contemporaneidade e a
performance.
1

Artigo cientfico elaborado para o 2 Colquio Imago, no Crato, Cear.

Graduando do Bacharelado de Estilismo e Moda do Instituto de Cultura e Arte, bolsista do programa de
extenso do projeto Scio-Moda, umpiro@gamil.com.
3
Graduanda do Bacharelado de Economia Domstica, bolsista de administrao do Curso de Filosofia,
ediannylima@gmail.com.
4
Mestrando de Filosofia e bolsista da FUNCAP, nossopais2005@yahoo.com.br.
2

399

No segundo tpico, ser abordado o surgimento do nascer artstico, como as

relaes que o artista tem com o mundo influenciam-no para a criao da arte. As suas
ansiedades e seus ntimos so ponderados como reflexos, espelhos de sua vontade
interior, reverberando com intensidade os seus desejos ocultos.
O tpico seguinte, o terceiro, discorre um pouco sobre a relao que o artista tem
com o mundo e a repetio. A sua inspirao colocada em xeque, pois o que um
artista que reitera conceitos pr-moldados? um verdadeiro artista. Nesta parte do
estudo, um breve questionamento que antepe o tpico seguinte, levanta-se esta questo
com o intuito de entender a prpria manifestao artstica, suas percepes e
surgimentos.
Para finalizar, o quarto tpico, refere-se livremente performance, a descoberta
do ato performtico ao artista e que emoes geram-lhe ao buscar a sntese de seus
sentimentos em um ato de apresentao do corpo, sua imagem projetada e percebida
como matria corprea diante dos transeuntes. O espao para a performance na arte
alcanado com a ligao que faz ao produzir a originalidade no ato.

1. O Nascer artstico: co-existncia e fora propulsora do ser

A arte vem de um cansao, uma fadiga que gera o protesto. O queixume da

mesmice presente em atos cotidianos e a represso sucumbida aos desmandos da
objetividade acionam possibilidades ocultas. A arte brota a partir da queixa de uma
necessidade, a de existir, uma situao ressurgente da falta de mutabilidade, um terreno
da imutabilidade das formas humanas e inumanas (PRECIOSA, 2005, p. 27). A
estagnao fomenta o caos da criao.

O processo para a produo de criatividade tem o seu sentido no rduo desejo

em busca de significados, de compreenso da vida, que leva o homem ao
estado de criao. As necessidades de desenvolver a novidade para o
processo de formao evolutiva tornam o indivduo um ser formador, um
criador por excelncia (LOPES; GOIS; SILVEIRA, 2009, p. 3).

O saber cresce e desenvolve-se com o corpo. O movimento cclico da

transformao quebrado pelo retrocesso do refazer em detrimento do desfazer para
criar.
O corpo e a mente dilatam-se, reproduzindo o ntimo do porvir. A expanso o
segredo para o cultivo de idias. Ter que se desenvolver necessrio; a fome do

400

artista. Congrega-se o eu ao corpo restrito ao estilo, uma denominao prpria de

identificao.
A faceta humana procria a efervescncia da necessidade de mostrar a arte, a
definio de um estilo, de uma linguagem prpria. (COHEN, 2007, p. 103) O interior
pe-se diante do exterior, a vida transpassa na sua mais pura e clara identidade
translcida, transmitida atravs de uma linguagem prpria, mtica e sensacional. O
encontro ntimo e individual do estilo apresentado uma definio da amostragem
imagtica do conceito intra e extra-sensorial que o indivduo como artista tem de si. O
seu estilo vai sendo modelado pelo uso de sua tcnica, representando de maneira
singular suas atitudes e de forma plural, suas ansiedades.
A criao da persona5 d-se com o ego do artista. O encontro de uma adaptao
ao meio e a descoberta singrada pelos acontecimentos resulta em uma complexa
extenso de desapropriao do artista de si, que ao descobrir isso em um insight, no
teme ao procurar perder-se dessa apropriao com a instituio de sua obra: o ato
performtico. E a partir de singularidades desse encontro que se forma uma linguagem
nica, onde o artista procurou significados que pudesse transmitir de maneira sinttica
suas propenses e atos.
O corpo do indivduo a prpria arte, aliada a loucura momentnea de
sentimentos intensos e paulatinos de fatos passados que o fizeram mais do que um
locutor de emoes, mas um catalisador de mudanas. O artista entra em transe com seu
universo interior e necessita explorar sua exteriorizao, sua loucura sempre definida
em oposio razo. (OLIVEIRA, 2008, p. 3) O pensamento racional composto da
veracidade dos fatos definidos pela certeza do que padronizado. H a busca de
desenvolver atos, gestos e situaes realizados pela maioria, normalizados pela razo
constituinte; a loucura a minoria esquecida pelo contingente dominante, contudo
dela que poucos a usam, a criao, o estgio momentneo de loucura para expressar
suas percepes.

O desenvolvimento da percepo inerente ao ser, uma busca individual,

ele v o mundo do seu prprio jeito, e transcreve esta viso para suas
realizaes artsticas, a partir de sua viso e, de suas experincias. Na medida
em que se coloca junto ao mundo, de forma favorvel, ou no,
experimentando novas sensaes ou desafios, ter condies para o seu
5

Cf. o filme Persona (1966) do cineasta Ingmar Bergman. O drama fictcio conta a histria central de
duas mulheres, uma enfermeira e sua paciente que convivem durante o estado de convalescncia da
enferma. A mulher tratada cultiva um relacionamento cheio de antteses com sua enfermeira, prpria da
concepo interna do que uma persona.

401

desenvolvimento perceptivo, da ento nos d atravs de sua obra, uma viso

diferente, algo que nos atinge, a transformao do imaterial no visvel
(PULS, 2007, pp. 190-191).

O simbolismo presente na ao humana de mostrar a arte, uma inverso da

normalidade. A imagem real divergente do campo da realidade, resultante de um
processo abissal de sentimentos fora da frustrao, obnubilao dos sentidos e
reproduo da obra por finalidade. O cotidiano a beleza da verdade, surrupiado pela
falsa sensao da esttica convencional, os aspectos da vida corriqueira so esquecidos
pela banalizao dos pequenos atos. As inquietaes do dia-a-dia fazem surgir a
apresentao da obra artstica sendo pertinente, mesmo que voltil. A volatilidade
apresentar um aspecto inovador, uma relao inseparvel com o instante.
O ente da conscincia reverbera a vida, um eu que transcende a imanncia dos
vividos e que vive todos os modos do vivido (CRREA, 2004, p. 141), que est
pulsante inserido na vida de outros, uma vez que partes do eu so tnues, sutis e at
mesmo, porque no, vivazes fragmentos da vida de outrem. O outro, o semelhante, que
por vezes no igual, mas catalisa e ao mesmo tempo multiplica a imagem e a
formao de um indivduo e toda sua carga cognitiva transcende dessa relao.
So imagens e conceitos de uma sociedade que repete e reitera. A sensao do
monoplio do saber j conhecido, j dito e encaminhado que justifica relao de um
indivduo com outro. O que faz a repetio em conjugar arte e o nascer dela? Hoje, a
repetio pode vir a ser uma elucubrao artstica para os observadores mais sensveis.

2. Reiterao na concepo do ser artstico

As imagens, smbolos que representam signos pertencentes utopia real do diaa-dia (LOPES, 2008, p. 6) buscam compor os caminhos para a produo criativa do
menear de idias de um sujeito. Os conceitos e retratos de figuras dirias representam
espelhos de construo do artista e o que mais o fascina,

no so as formas prontas, acabadas, as linhas retas, ao contrrio, o

que est a se constituir na surdina, o que se insinua e vai operando,
lentamente, mutaes em ns mesmos. E isso implica necessariamente
disponibilizar um espao em nosso disco de gravao existencial para
o acontecimento que nos inquieta, porque no vem etiquetado, no
est previamente catalogado (PRECIOSA, 2005, p. 18).

402

A curvatura das representaes, o erro e o medo fazem parte de uma tenso que
preconizam a chegada do expressivo instante de elucidao da obra. As linhas retas
implicam demasiadamente a reiterabilidade. O movimento e a tenso pelo ato repetitivo
social podem ser produtos de obrigao que forosamente devem padronizar o
necessrio da falta de preciso. verdade que isso implica em uma dor, que pode
fomentar o processo artstico, no entanto, vem a ser um funil obstrutivo para o noartista.
A repetio de um processo o mal societal da ps-modernidade, mal que
danifica o pensamento coletivo, e que de outra forma favorece sem parcimnia na
criatividade, mesmo que dolosa do sentimento do artista. Ora, seno a operao de
controle que repreende, consome o nfimo resqucio de dignidade do criador, no seduz
ao seu trabalho pela fora que lhe prope para viver? A subvida, a custo do que pode ser
chamado de sociedade do refazer, uma necessidade absoluta pela qualidade de vida.
A repetio de tarefas impe a perfeio delas, quanto mais se faz o movimento,
mais ser impecvel o servio. A criao , portanto, maquinizada, engendrada,
enquadrada reproduo. O no-artista recria. A criatividade, claro, tem sua abertura
para as dificuldades apresentadas, entretanto, ela passa a ser moldada para ser aceita e
no vai se moldando para se aprontar realidade, ocorre, dessa forma, o inverso. J o
verdadeiro artista que no se submete s adeses e especulaes da massa, que percebe
a fundo o sentimento literal dessas passagens, consegue retratar em detalhes, aes e
juzos prprios o que pressente.
Ao custo da pertinncia e congruncia da sociedade repetitiva, o artista no
padece de misrias como o no-artista, o homem comum; j que o criador pensante
apropria-se do meio para expressar-se e todo o seu sofrimento de magnitude amplificada
condensado no ato artstico.
H mesmo assim como julgar o artista parte de um processo estetizante de
massa? complicado afirmar isso e tambm negar esta premissa. O artista, por mais
que descubra e elucide esse paradoxo, encontra-se completamente imerso na sociedade
que reitera e assim o faz constantemente. O artista que protesta a reiterao, a repetio
do reproduzir e que prima de maneira contundente o criar pelo criar, a arte at a
vanguarda e a originalidade na criao, por vezes induzido por parte de um processo
que ele mesmo vive. Todos os seus conceitos mesmo de contracultura, cochando com
valores vigentes fazem parte, pois, de um mesmo processo que ele abomina. Ento,

403

como no dizer que sua ntima inspirao, que apesar de profunda no obviamente a
sua repugnncia? quase uma dependncia dela.
No papel aqui julgar de forma negativa, o que se repercute na intensidade da
vida de um artista; contudo, relevante mostrar e demonstrar os dois lados,
visivelmente vilipendiados por adeptos de um conceito ou de outro. Mostr-los com
maior clareza, sem propenses a defesas ou ataques, faz-nos esclarecer melhor e com
maior prudncia a anlise da arte inspirada pela reiterao e como age o artista diante
dela. Como pode ele ser to original a ponto de no cometer uma referenciao copista
de outro j criador?
A performance acaba sendo tambm um ato referenciado e perpassado de outras
manifestaes artsticas. Como anlise desse estudo, ela demonstra um pouco da relao
supracitada e evidencia a sua funo e a importncia dela para o artista demonstrar o seu
interior de forma desnuda, criativa e original. O ato performtico perpetua-se como
interesse pessoal ou coletivo de um grupo para externar uma situao de fatos que
desencadeiam em uma obra artstica de busca de egos e sentimentos. A busca final
termina com a finalizao do ato em uma mostra de si, do grupo apresentante. Uma
apresentao de ser e de grupos de seres.

3. A performance: o surgimento de uma vontade inquietante

O indivduo inquietante no contente com a constncia de uma vida

pragmtica, o quedo do existir anttese para sua prpria relao com a vida. Os
absurdos e as sensaes do seu nterim fazem parte da construo de um ato artstico
que consubstancia seus temores ocultos. A performance

fonte de numerosos fantasmas psicolgicos que tocam a interioridade do

sujeito e pe em crise sua estabilidade; estabilidade literalmente falando
que se fundamenta na repetio normalizada de convenes gestuais e
comportamentais (GLUSBERG, 2008, p. 65).

O ato performtico delineia e transforma o corpo em um signo habilidade,

realizao. Os sentidos reorganizados para sintetizar um intento. O corpo remodelado
para transmitir ao pblico a prpria realidade do momento, encoberto pelos grandes
instantes corriqueiros da vida. E s atravs da apresentao que se percebe a realidade

404

nua e visvel. O passado reconstitui-se em bases histricas da vivncia do artista como

obra.
O artista busca confrontar-se e apresentar aos outros sua angstia; caminha em
um determinado curso que induz seu corpo ao desconhecido com o desgnio de realizar
uma exploso de vida e extern-la; analisa como um agente de transformao. A sua
apresentao subjetivamente opina sobre os fatos decorrentes, porque da performance
que h uma relao contemplativa.

Apesar de utilizar o corpo como matria-prima, no se reduz somente

explorao de suas capacidades, incorporando tambm outros
aspectos, tanto individuais quanto sociais, vinculados com o princpio
bsico de transformar o artista na sua prpria obra, ou melhor ainda,
em sujeito e objeto de sua arte. (GLUSBERG, 2008 p. 43).

O indivduo transpe-se como obra. A sua satisfao como criador de obras, no

limitada a objetos, coisas fsicas de cultura6 humana. O performer cultua-se e
demonstra-se como um artefato, sua finalizao imagtica como obra, efmera e
fugidia, nica e singular. uma obra insubstituvel e momentnea, de realizao
temporal, porm de aluso atemporal.
A trajetria humana baseada em uma soluo de adequao a preceitos
estabelecidos e disseminados por ela mesma. Todavia, para conseguir chegar ao desejo
da realizao, o homem, um ser de encontro (PULS, 2007, p. 191), luta o tempo todo
com a idia de absurdo das coisas que lhe aparece, que lhe enfrenta. O absurdo a
relao do homem com o mundo (SILVA, 2005, p. 34). Os sensveis policiam-se para
que a idia do absurdo faa-se plenamente para desembocar a realidade de mudana
para os caminhos incertos a tomar-se.
A forma e a regra, regncias de uma sociedade em que o humano globaliza-se
pela conduta, uma conduta aderente em ambas as maneiras de representao do corpo.
A momentos dspares, o homem, atravs de uma impresso viva, ilumina-se com

Podemos agora afirmar que existem dois tipos de mudana cultural: uma que interna, resultante da
prpria dinmica do sistema cultural, e uma segunda que o resultado do contato de um sistema cultural
com um outro (LARAIA, 2006, p. 96). A dinmica que vem das percepes do ser humano com a
sociedade depende muito do contato dele com a sociedade que vive e com os grupos que convive. Seu
tino corpreo firma-se da relao que tem com os conviventes. O conhecimento que tem com seu
semelhante alimenta seu universo e possibilita com a cultura maiores alcances para sua singularidade
como ser humano nico. O fato de discutir brevemente a relao de cultura ratifica a arte como
disseminao desta e entende-se o movimento artstico tambm como produo cultural, a fim de
esclarecer a arte como produto daquilo que o homem faz, produz e cria.

405

conceitos propostos pela sua existncia. A procura do ser pode ser dada por essa
anttese:
a forma no regida pela regra, ela a regra. Uma regra a todo
instante recriada [forma repensada?], existindo apenas na paixo do
homem que, a todo instante, adere a ela, num encontro luminoso
(ZUMTHOR, 2007, p. 29, grifo do autor).

O passado a procura do ser, a proposta da vida, os anseios, os receios que para

sejam distribudos ao espao dos outros seres. A psique dependente a conduzir-se ao
pblico que circunda a vida.
toda a vida cotidiana que pode ser considerada uma obra de arte
(MAFFESOLI, 1996, p. 26), sejam nos detalhes e nos repasses percebidos e
calamitosos. Todas as vias tortuosas que de uma maneira definem a existncia da placet
futile transformam-se em pequenas percepes, juntas desencadeadas criam e so a arte.
A arte do pblico transeunte condensa-se com o espao urbano na magnitude de
seu alcance. Ela no uma instalao de objetos, mas abertura do conceito que envolve
os objetos (o prprio espao e os demais utenslios utilizados ou circunvizinhos ao ato
performtico) e a afinidade deles com o corpo-obra. A obra no s um objeto. A obra
por si s uma manifestao que tambm pode ser atrelada fisicamente aos moldes de
uma coisa cultural, fabricada ou no pelo homem, o objeto. A obra um objeto de arte
tambm. Se a obra fisicamente uma coisa, um artigo fsico, ela um objeto de arte,
enquanto definida e conceituada para isto. O corpo acaba sendo tambm um objeto de
arte, claro, dependendo do enfoque. Se o objeto no for uma mercadoria, um item, ele
tambm pode ser um membro, uma pea, no como coisa, mas como articulao de
valores; um componente social. Dessa forma, estabelecido o objeto do corpo como
obra de arte sem defini-lo como mero objeto-coisa.
O corpo a anlise central de uma performance, em que a projeo do artista
revelada pela catarse que os sentidos do corpo expe diante de expectadores
transeuntes. O tronco carnal que sustenta a vida e que prope arte passa agora em
nossos tempos a demonstrar o lado interno e obtuso, no de forma clara (nem sempre,
talvez constantemente), mas de forma crtica e subjetiva.

Concluses

406

O ser humano dotado de conhecimento artstico e que tem necessidade de

expressar seus sentimentos, necessita de se colocar diante de seus semelhantes a idia de
um conceito em que seu corpo objeto central de exposio.
O caudaloso repetir coloca o artista diante da situao que lhe inspira em
momentos especfico de elucubrao. Sua dor e sofrimento, reiterados e recolocados
margem das suas sensaes, paulatina ou intensamente vo fazendo surgir emoes no
seu ser, uma exigncia do eu que impera ao delimitar uma vazo para suas necessidades
artsticas.
A performance no um acaso da percepo, ela uma catarse ressurgente de
uma srie de impresses rizomticas que o performer desenvolve ao longo de sua
trajetria humana, e em parte de sua vida geral e em uma situao especfica.
Uma arte suprema e verdadeiramente original aquela criada do ntimo
reprimido que se pe em frenesi para os expectadores da vida nua, despida de mscaras
e emoes inventadas.

Bibliografia
COHEN, Renato. Performance como linguagem. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2007.
CRREA, Patrcia. Descentramento e fratura: representao do corpo na arte
contempornea. Logos. Rio de Janeiro, v.1, n. 20, pp. 134-162, 2004. Semestral. ISSN
0104-9933. Disponvel em: <http://www.logos.uerj.br/PDFS/anteriores/logos20.pdf >.
Acesso em: 28 abr. 2009.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Traduo de Renato Cohen. 1 ed. So
Paulo: Perspectiva, 2008. Ttulo original: The art of performance.
LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropolgico. 20 ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2006.
LOPES, H. P.; GOIS, W. F.; SILVEIRA, K. R. de P. O estudante do curso de Estilismo
e Moda da Universidade Federal do Cear e seu processo criativo: dificuldades e
questionamentos. In: EXPO DESIGN NORTE/NORDESTE, 6, 2009, Belm. Anais.
LOPES, Humberto Pinheiro. Os relacionamentos virtuais: como se constroem laos
fortes? In: ENCONTRO DE COMUNICAO, MDIA E DEMOCRACIA, 1, 2008,
Fortaleza. Anais eletrnicos. Disponvel em:
<http://200.243.115.188/recursos/imagens/File/publicidade/midiademocracia/ARTIGO0
5.pdf>. Acesso em: 28 abr. 2009.

407

MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. Traduo de Bertha Halpern

Gurovitz. Petrpolis: Vozes, 1996. Ttulo original: Au creux des apparences: pour une
ethique de lesthetique.
PRECIOSA, Rosane. Produo Esttica: notas sobre roupas, sujeitos e modos de vida.
2 ed. rev. So Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 2005.
PULS, Lourdes Maria. Percepo e criatividade no processo de desenvolvimento
criativo do designer de moda. Actas de Diseo. Buenos Aires, n. 2, pp. 190-194, 2007.
ISSN 1850-2032. Disponvel em:
<http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2008/05_publicaciones/01_actas_dise
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OLIVEIRA, Gabrielle Patrcia Augusta Corra de. A potica do corpo transgressivo no
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2008, Braslia. Anais eletrnicos. Braslia: UnB, 2008. Disponvel em:
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SILVA, Camila Vieira da. Do cheio ao vazio: uma anlise do silncio nas obras de
Leonilson. Trabalho de Concluso de Curso (Monografia) Bacharelado em
Comunicao Social com habilitao em Jornalismo, Universidade Federal do Cear,
Fortaleza, 2005.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

408
A ABORDAGEM FILOSFCA DA NOO DE IMAGEM E SUAS RELAES
COM A TECNOLOGIA, O TOTALITARISMO E A SUBJETIVIDADE1

Edianny Lima da Silva2

Jos Aldo Camura de Arajo Neto3
Humberto Pinheiro Lopes4

Resumo
Objetiva analisar a redao filosofia e imagem a partir de uma noo, mostrando que a
filosofia tambm movimento e dinamicidade. Aborda brevemente a percepo e o olhar.
Pensar a noo de filosofia enquanto saber esttico, sem movimento prprio reduzi-la a
nvel representativo do pensamento. Apresenta a relao que a viso tem com a forma
diferente de perceber o mundo atravs de aparatos tecnolgicos. Discute o papel da
propaganda no totalitarismo e como a imagem usada como forma de distoro. Finaliza
com um apontamento da imagem e arte subjetiva. Pensar a noo de imagem apenas pelo
senso comum limitar bastante a discusso em nossa exposio, ao contrrio tentaremos
enfatizar o carter dinmico e imeditico da filosofia. Dinmico no sentido que ela possui
movimento; imeditico porque a noo de imagem caminha nos mesmos passos da
filosofia.
PALAVRA-CHAVE: ABORDAGEM, NOO, IMAGEM.
Introduo

O tema filosofia e imagem um assunto pouco trabalhado em nosso meio

acadmico. Tal dificuldade decorre por dois motivos: primeiramente, como a filosofia
trabalha com conceitos, ela no se preocuparia, aparentemente, em representar tais
conceitos enquanto arte imeditica, simblica. O segundo motivo, por outro lado tem
relao com o conceito popular de imagem, ou seja, imagem aquilo que possui
movimento, dinamicidade, para aquele que quer observar, olhar. Alm disso, imagem
envolve um determinado tipo de comunicao humana: a comunicao visual. Diferente da
filosofia que trabalha de modo representativo do pensamento, a imagem envolve alm do
movimento outras tecnologias: como cinema, televiso, satlite etc.
1

Artigo cientfico elaborado para o 2 Colquio Imago, no Crato, Cear.

Graduanda do Bacharelado de Economia Domstica, bolsista de administrao do Curso de Filosofia,
ediannelima@gmail.com.
3
Mestrando de Filosofia e bolsista da FUNCAP, nossopais2005@yahoo.com.br.
4
Graduando do Bacharelado de Estilismo e Moda do Instituto de Cultura e Arte, bolsista do programa de
extenso do projeto Scio-Moda, umpiro@gmail.com..
2

409
Entretanto pensar o tema filosofia e imagem baseando-se nas afirmaes feitas no
pargrafo anterior reduzir o assunto. Diante de tal dificuldade, o objetivo do presente
artigo mostrar que a filosofia tambm movimento, dinamicidade. Ou seja, da
Antiguidade aos tempos atuais, a tradio filosfica posicionou-se face relao do olhar
humano e do mundo objetivo e subjetivo. A partir da o pensamento filosfico conseguiu
adquirir um status de mobilidade, dinamicidade, frente ao mundo tecnolgico imposto
pelas sociedades modernas.
Comecemos ento a exposio do artigo que trata da abordagem filosfica da noo
de imagem.

1. Breve abordagem de percepeo

Desde a Antiguidade, o homem posicionou-se diferentemente face relao do

olhar e do mundo. Para uns, Demcrito; Epicuro e Lucrcio, os objetivos so causas ativas
da percepo. Em outras palavras o mundo um oceano de tomos de fogo cintilantes
constitudos por simulacros errantes, capturados pelos olhos. Conhecer nesse sentido,
engolfar sensualmente por esse mar de partculas. Para os platnicos e neoplatnicos, so
os nossos olhos que fazem os objetos serem vistos: os mesmos so fogos e luzes que
iluminam os objetos, tornando-os bem luminosos. Conhecer a partir desse novo ponto de
vista olhar para os objetos com o olho do esprito, isto , um olhar geometral capaz de
abstrair dos objetos sensveis seus formatos, nmeros e formas invariveis.
A partir da modernidade, entretanto, houve tentativas de superar o dualismo das
posies perceptivas e emissivas. Intelectuais como Husserd, Brgson e Merleau-Ponty
tentaram, cada um a seu modo, superar tal dualismo que ao longo da histria da filosofia
cristalizariam em realismo e idealismo, empirismo e racionalismo. Com Descartes e o
Iluminismo no h mais apenas separao entre o olhar e o mundo; ocorre agora uma ciso
entre o olhar do corpo (sensvel) e o olhar do esprito (inteligvel). Para se ter uma idia
dessa ciso na filosofia cartesiana, o olho humano v apenas, idias e conceitos que
remetem a um sujeito e a modelos de conhecimento.
A defesa que fez Galileu do telescpio diante dos Aristotlicos e o elogio que fez
Leibniz do microscpio de Leeuwenhoek (Imagem 1) mostram tudo muito bem que, para
ambos, esses dispositivos tecnolgicos no so meras extenses do olhar, mas prteses da
razo que corrigem a viso, ou melhor, que fundam uma nova viso, ensinando aos nossos
olhos a enxergar.

410

Imagem 1 microscpio de Leeuwenhoek. O microscpio simples de Leeuwenhoek teve aprimorao por

Hooke, sendo acrescentada mais uma lente.

Em um dado momento a tecnologia se mistura a uma capacidade diferenciada de

perceber o mundo pela viso. A imagem muda conceitualmente, por no ser simplesmente
a mera representao do olho nu? A era tecnolgica e suas novas representaes dizem
muito disso.

2. A tecnologia
Andr Parente em sua obra Imagem Mquina: a era das tecnologias do virtual
sintetiza a pretenso da modernidade em valorizar a imagem enquanto potncia do
conhecimento.

O principio organizador da viso moderna a iconografia do ponto de vista. A

audcia objetivante dos iluministas tem o aspecto de uma escola esttica
passional. Sob a calma aparncia da objetividade e da neutralidade cientfica, o
espao o fruto da iconografia moderna com seus jogos de permutaes e

411
conotaes que substituem a imagem justa em sua transparncia por uma
imagem luminosa em suas potncias5.

A partir dessas consideraes, percebe-se que a viso eletrnica uma viso

mordica das mnadas libnizeanas na medida em que ela faz da imagem um fluxo de
entrelaamento vertiginoso. Tal entrelaamento no pra de constituir-se tanto em circuitos
de comutaes proteiformes, quanto em tramas ativas divergentes e convergentes, tornando
esse cruzamento de dados, informaes, o caos existente em nossa sociedade. Caos esse
que pode ser encontrado no mbito poltico, geogrfico, cultural, espacial, ideolgico e
tecnolgico.
A respeito dos temas, Andr Parente fala da capacidade que as novas tecnologias
possuem de mudar a realidade humana seja em sentido positivo seja no seu aspecto
negativo.

So as mquinas de viso, que primeira vista funcionam seja como meios de

comunicao, seja como extenses da viso do homem, permitindo-o ver e
conhecer um universo jamais visto porque invisvel a olho nu. Do infinitamente
grande ou infinitamente pequeno, um novo universo se descobre, se [sic]
desvela, se [sic] cria, em seus movimentos regulares e caticos em suas
mirades de dobras, em outras faixas do espectro luminoso para alm daquelas
captadas pelo olho humano em outros espaos e em outros tempos tambm6.

A partir da citao anterior, percebe-se que a relao homem e mundo baseia-se em

uma interao espacial perante o leitor. Entretanto, a viso moderna estabeleceu tal relao
de forma objetiva, concreta e invenes como o telescpio, o microscpio, o videoscpio,
entre outros, que tornou aquilo que era impossvel em real, efetivo. Em certo sentido, essa
viso tecno-cientfica dos iluministas visionria, porque tem a fora de tornar real tudo o
que ela faz surgir, na medida em que ela submete a viso ao conhecimento sob a condio
de submeter o conhecimento s interfaces tecno-lgicas que tornam o movimento
cinemtico em potncia de iluminao. 7

3. Papel da propaganda no totalitarismo, a imagem utilizada como meio de distoro

PARENTE, Andr (Org.). Imagem Mquina: A era das tecnologias do virtual. Traduo de Rogrio Luz.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1993, p. 13.
6
Ibid., p. 13.
7
PARENTE, Andr (Org.). Imagem Mquina: A era das tecnologias do virtual. Traduo de Rogrio Luz.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1993, p. 14.

412
Sendo assim, a imagem pode ser utilizada de forma distorcida pelos donos do
poder, por exemplo. Na obra, O sistema totalitrio, de 1950, a filsofa Hanna Arendt
analisa como os regimes totalitrios utilizam a imagem na sua propaganda governamental.
Para ela, as massas tm de ser conquistadas por meio de propaganda a fim de que a
ideologia do regime em vigor possa legitimar sua doutrina, at mesmo falhas, erros,
encontrados em uma sociedade totalitria, a propaganda oficial esconde. O exemplo
interessante disso est no problema do desemprego. O totalitarismo no se contenta em
afirmar que o desemprego no existe; elimina da sua propaganda qualquer meno sobre
os benefcios para os desempregados 8, ou seja, o totalitarismo no se limita a usar o
poder da violncia a fim de intimidar os seus inimigos; a vida poltico-ideolgica da
propaganda o caminho mais fcil de atingir o seu alvo.
Quando o totalitarismo detm o controle absoluto, substituiu a
propaganda pela doutrinao e emprega a violncia no mais para
assustar o povo (o que s feito nos estgios iniciais, quando ainda existe
a oposio poltica), mas para dar realidade s suas doutrinas ideolgicas
e s suas mentiras utilitrias.9

O mais interessante e ao mesmo tempo paradoxal, a respeito das propagandas

totalitrias que so dirigidas no apenas aos pases regidos por este regime; pode ser
dirigido aos pases no regidos pelo totalitarismo, s camadas da populao no atingidas
por este regime, entre outros pblicos. Mesmo assim, o sucesso de fazer-se uma
propaganda do ponto de vista dos regimes totalitrios, vai depender do tamanho da adeso
ao regime. Ou seja, quanto menor o movimento, mais energia depender a propaganda
10

. J o fator contrrio pode muito bem acontecer. Em outras palavras, quanto maior for a

presso exercida pelo mundo exterior sobre os regimes totalitrios mais ativa ser a
propaganda totalitria. Numa palavra, as necessidades, em seu estado pragmtico, da
propaganda so sempre ditadas pelo mundo exterior. Caso isso no ocorra, os movimentos
totalitrios no propagam e sim doutrinam.
Diante dessas consideraes fica ainda uma pergunta: o que caracteriza realmente
uma propaganda totalitria? A prpria Hannah Arendt nos d a resposta:

ARENDT, Hannah. O sistema totalitrio. Traduo de Roberto Raposo. Lisboa: Dom Quixote, 1978, pp.
433-434.
9
Ibid., p. 433.
10
ARENDT, Hannah. O sistema totalitrio. Traduo de Roberto Raposo. Lisboa: Dom Quixote, 1978, p.
436.

413
o que caracteriza a propaganda totalitria, melhor do que as ameaas
diretas e os crimes, contra os indivduos, o uso de insinuaes indiretas,
veladas e ameaadoras contra todos os que no derem ouvidos aos seus
ensinamentos, seguidas de assassnio em massa perpetrado igualmente
contra culpados e inocentes11.

At mesmo o discurso cientfico foi aperfeioado pela imagem imeditica da

propaganda. A forte nfase que a propaganda totalitria d a natureza cientfica, em relao
ao discurso cientfico tem sido comparada a certas tcnicas publicitrias igualmente
dirigidas s massas. De fato, os anncios mostram o cientificismo com que um fabricante
comprova a partir de dados, nmeros e auxlio de um departamento de pesquisa que aquele
sabonete, por exemplo, o melhor do mundo.
Tambm verdade que h certo elemento de violncia nas mentes exageradas dos
publicitrios: de que aquelas mulheres que no usam esse sabonete podem viver durante
toda a vida espinhenta e solteirona. Por trs de tal afirmao, h um arrojado sonho
monopolista: o sonho de que o fabricante, do produto que promete acabar com as espinhas
usando o seu sabonete, tenha o poder de privar-se dos maridos das mulheres que no
usarem o produto. Sendo assim, tanto no caso da publicidade comercial como no da
propaganda totalitria, a cincia apenas um substituto do poder.
Em outras palavras, propaganda, tecnologia e cincia andam juntas enquanto o fio
condutor da ideologia dos regimes totalitrios. No toa que Hannah Arendt d a
seguinte opinio sobre o assunto:

A propaganda totalitria aperfeioou o cientificismo ideolgico e a

tcnica de afirmaes profticas a um ponto antes ignorado e de
eficincia metdica e com contedo absurdo, porque do ponto de vista
demaggico, a melhor maneira de evitar discusso tornar o argumento
independente, verificao no presente e afirmar que s o futuro lhe
revelar [sic] os mritos12.

O mtodo imeditico de conquistar novos consumidores, entretanto no foi criao

das ideologias totalitrias. O cientificismo da propaganda de massa tem sido empregado de
modo to universal na poltica moderna, que at chegou a ser identificado como sintoma
mais geral de obsesso com a cincia que caracterizou o Ocidente, desde o florescimento
da matemtica e da fsica no sculo XVII.

11

Ibid., p. 437.
ARENDT, Hannah. O sistema totalitrio. Traduo de Roberto Raposo. Lisboa: Dom Quixote, 1978, p.
439.
12

414
4. O prisma imeditico e a subjetividade

H ainda outra interao que no foi comentada no presente artigo, que a filosofia
possui perante a imagem: a expresso da arte enquanto gosto subjetivo. Ou seja, a imagem
que temos de uma obra de arte est ligada a nossas percepes pessoais, subjetivas, face
obra artstica. Plato foi o primeiro a teorizar o belo enquanto expressividade da concepo
do bem, perfeito, imutvel.
J em Merleau-Ponty a imagem artstica vista como algo imanente obra de arte,
ou seja, algo que supera o dualismo alma e corpo, mente e mundo. Jean Lacoste em seu
livro A filosofia da arte possui a mesma percepo sobre Merleau-Ponty. Para Lacoste,
o fenomenlogo da percepo reencontra, com efeito, no pintor da montanha de SaintVictoire (Imagem 2) uma preocupao de superar o dualismo entre alma e corpo, entre
pensamento e viso 13.
Que toda obra artstica supe certa imagem do real contendo, portanto, uma
ontologia evidente por si s. Mas, em Merleau-Ponty, o paradoxo mais profundo.
precisamente essa vinda a si, esse mundo no estado nascente esse
mundo sem sujeito nem objeto que define o espao pictural e constitui
sua diferena relativamente ao espao cientfico, tcnico ou cotidiano. Eis
por que a expresso pela qual Merleau-Ponty qualifica o espao
czanniano, o espao brilha, enuncia o eidos do espao pictural em
geral a definio inaugural do espao pictural e sua diferena
relativamente a qualquer outro espao, o espao tcnico, por exemplo. Na
pintura, o espao no se estende, ele brilha. Brilhar, o eidos do espao
pictural (seu aspecto, seu como). O nico motivo da pintura
(quaisquer que sejam suas modalidades historiais) no seria o pr-emobra (mise-em-oeuvre) do brilho do espao? Onde a coisa est liberada
a seu modo de desdobramento, o espao brilha e onde o espao brilha,
h espao pictural, h pintura.14

De um lado, toda a histria moderna da pintura, por exemplo, seu esforo para
despreender-se do ilusionismo tem uma significao metafsica. Para Czanne, autor da
pintura Saint-Victoire, quando a sua viso faz-se gesto, e o pensamento mudo de pintura,
ser uma grande lio de humildade para o pensamento liberto das contingncias da
linguagem. Essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura

13

LACOSTE, Jean. A filosofia da arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 93.
ESCOUBAS, Eliane. Investigaes fenomenolgicas sobre a pintura. Kriterion. Belo Horizonte, v. 46, n.
112, dez. 2005. ISSN 0100-512X. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/kr/v46n112/v46n112a02.pdf>.
Acesso em: 15 maio 2009, p. 169.
14

415
embaralha todas as nossas categorias desdobrando seu universo, onrico de essncias
carnais, de semelhanas eficazes, de significaes mudas. 15

Imagem 2 Quadro da montanha de Saint-Victore de Paul Czanne (visualizao parcial).

Na medida em que a percepo do corpo vivo d-nos acesso ao real, ao ser em

linguagem filosfica, que o pensamento conceptual perdeu, e que a pintura nasce desse
corpo perceptivo e, em seguida, oferece-lhe o gosto do pintor, j uma ontologia. Esse
estranho sentimento de realidade diante de forma que no so aquelas que o hbito acredita
conhecer o sentimento de irrealidade diante da anlise da aparncia visual para conduzirnos diretamente questo essencial da fenomenologia: o que uma coisa?
Imagem e filosofia perpetuam um conceito sinestsico em que parmetros de
percepo aderem s suas definies.

15

MERLEAU-PONTY, 1960 apud ESCOUBAS, 2005, p. 90.

416
Concluses
Essas foram, portanto as principais consideraes do artigo A Filosofia do ponto
de vista imeditico. No decorrer da exposio, percebe-se como a filosofia trabalha de
fato, com imagens no sentido de representar os conceitos filosficos enquanto movimento
e dinamicidade. Percebeu-se tambm que a tradio filosfica tratou da noo de imagem
sob diversas formas. Seja na forma empirista, seja na forma racionalista, ou ainda do ponto
de vista ontolgico, reafirmando que filosofia e imagem caminham juntas.
A imagem utilizada pelo poder totalitrio era distorcida para concepo do uso com
direcionamento ao apelo das massas. Para elas, a propaganda era um veculo que as
conquistavam, pois o regime vigorante e sua ideologia legitimavam seus cnones atravs
da institucionalizao da imagem pelo poder impositor. A sociedade era criada a partir de
conceitos desenvolvidos pela propaganda oficial. O totalitarismo no se restringe a
empregar sua ideologia a partir de mtodos bestiais: a inteno no somente contra-atacar
os seus inimigos, todavia atingir de forma precisa a vida da sociedade e a propaganda a
via mais simples para buscar esse intento.
Alm disso, constatou-se que a noo de imagem do senso comum cai por terra
neste artigo. De fato, limitar a noo de imagem enquanto esfera televisiva, audiovisual
empobrece bastante a discusso. Numa palavra, filosofia e imagem caminham sim juntas.
Buscou-se aqui de antemo vislumbrar trs relaes que a imagem tecnologia,
propaganda totalitria e subjetividade para priorizar um questo que envolvesse esse
temas a partir da noo da imagem. Compreender a imagem por esses questionamentos,
fundamenta sua intrnseca realidade filosfica, como agente de representao.

Bibliografia

ARENDT, Hannah. O sistema totalitrio. Traduo de Roberto Raposo. Lisboa: Dom

Quixote, 1978.
ESCOUBAS, Eliane. Investigaes fenomenolgicas sobre a pintura. Kriterion. Belo
Horizonte, v. 46, n. 112, pp. 163-173, dez. 2005. ISSN 0100-512X. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/pdf/kr/v46n112/v46n112a02.pdf>. Acesso em: 15 maio 2009.
LACOSTE, Jean. A filosofia da arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

417
PARENTE, Andr (Org.). Imagem Mquina: A era das tecnologias do virtual. Traduo
de Rogrio Luz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

418
O LEITOR COMO AGENTE ETNOGRFICO: ENTREVISTAS E DIALOGIA
Ilaina Damasceno Pereira1

Resumo
Neste artigo, verificar-se- a relao autor-texto-leitor, a fim de saber como o leitor
participa do processo de construo da etnografia, podendo aceita-la, reformula-la ou
rejeita-la. As reflexes expostas tm como subsdio um conjunto de informaes coletadas
na mostra de uma entrevista para comemorao do Dia Internacional de Histrias de Vida
em 2008, no qual o cotidiano com suas revelaes e possibilidades mostrou como o uso de
uma entrevista direta permite mltiplas interpretaes para a reconstruo de uma fala,
entendida aqui como texto etnogrfico. Primeiro, ser observada a relao autor-texto
como apresentada na crtica antropolgica ps-moderna e suas indicaes quando a postura
do leitor. Posteriormente, a relao leitor-texto como momento onde a etnografia torna-se
uma representao do mundo e a partir da qual o real reconstrudo. Por ltimo, analisarse- o leitor como agente ativo na etnografia dialgica.
PALAVRAS-CHAVE: ETNOGRAFIA, LEITOR, INTERPRETAO E DIALOGIA.

Introduo

Este artigo nasceu de questes surgidas em maio de 2008 quando ao participar da

comemorao do Dia Internacional de Histrias de Vida2. Realizou-se uma entrevista com
Maria de Lurdes Linhares, 92 anos, acerca do bairro onde residia. Ao expor a gravao em
um crculo de conversa, intitulado Esse meu lugar, trs ouvintes realizaram observaes
que no se apresentavam como foco da fala da idosa, nem como inteno inicial da
entrevistadora, revelando as possveis interpretaes que a apresentao de uma entrevista
na integra autoriza ao ouvinte/leitor.
Pressupondo que a etnografia3, enquanto texto produzido a fim de capturar as
impresses de sujeitos sobre determinados aspectos da realidade, possibilita a construo

Professora do Curso de Geografia da Universidade Regional do Cariri URCA e membro do Laboratrio

de Ensino de Geografia. E-mail: ilionp@yahoo.com.br.
2
A participao nessa data comemorativa fez parte da pesquisa de campo realizada durante 2006-2008 para a
elaborao da pesquisa de mestrado Lugares no Bairro: uma etnografia no Benfica, de nossa autoria.
3
O conceito de etnografia utilizado neste pargrafo destaca que ao tentar mostrar a construo de sentidos
produzida cotidianamente em uma determinada realidade, o texto etnogrfico, seja ele experiencial,
interpretativo, dialgico ou polifnico (CLIFFORD, 2002), capta apenas impresses de sujeitos sobre alguns
aspectos da realidade por ele vivida.

419
de um mundo pelo autor que pode ser diferente do descrito pelos entrevistados sujeitos 4 da
pesquisa e quem sabe distinto daquele a ser interpretado pelo leitor. Questionou-se: o que
ocorre quando passamos a ser os nativos? Quando somos o alvo de nosso texto
etnogrfico? Quando no estamos traduzindo o extico para o familiar, mas estranhando o
familiar a fim de detectar cadeias de significaes at ento veladas?5 .
Poder-se-ia afirmar que o trabalho mais complicado, pois a familiaridade
dificultaria a apreenso dos significados transmitidos, e os resultados auferidos complexos
e relevantes. Afirmao correta, porm obscurece o fato de que quando somos os nativos
temos a possibilidade de ler como somos representados, conduzindo as seguintes
indagaes: se o texto uma forma de inscrio espacial, como seremos compreendidos
por quem nos ler? Ou melhor, o que ser de ns quando inscritos na forma de texto
estivermos diante de diferentes leitores que com suas prprias preocupaes e indagaes
podero transformar o que somos e o que queramos dizer?
Mesmo quando as entrevistas expostas no texto esto l para defender o ponto de
vista de quem primeiro interpretou por um dilogo aberto, onde a relao face a face torna
o discurso material e, portanto, passvel de entendimento entre os dois membros da
comunicao; ao serem inscritas tornam-se, como destaca Ricoeur (1976), um discurso
mais espiritual. Ou seja, o texto perde a inteno mental dos autores6 e ganha significao
verbal, conduzindo-o a significar mais do que os autores queriam dizer. Isso ocorre porque
ao serem incorporadas como parte do texto, na inteno de transmitir um sentido os
entrevistados perdem razo de existncia quando dele retiradas e podem ser interpretadas
de diversas maneiras.
A entrevista como documento de pesquisa de campo nunca um dado neutro, no
s porque as condies do evento da fala so relevantes para compreender o que esta quer
dizer ou a partir de qual posio-sujeito a mesma foi proferida (ZALUAR, 1986); mas
porque como discurso social e, posteriormente, como texto ela possibilita diferentes
interpretaes.

O termo sujeito utilizado na inteno de demonstrar o duplo sentido atribudo a este por Foucault, para
quem, em toda relao social O Sujeito possui um duplo papel o de ser dominante e dominado na relao. No
caso da etnografia dialgica os participantes da pesquisa so Sujeitos de e Sujeitos a, pois tanto podem
imprimir suas impresses sociais, poltica e culturalmente formuladas; como podem submeterem-se a
autoridade do autor/pesquisador.
5
Geertz (2001) j destaca o fato de no sermos mais os tradutores do extico, mas o alvo da traduo. E
Velho (1978) destaca que a estranhamento do familiar como caracterstica da matriz interpretativa da
antropologia.
6
Pesquisador e sujeito da pesquisa.

420
O uso do gravador ou filmagens facilita a captao de informaes a partir da fala
dos entrevistados e, concomitantemente, possibilita a construo de textos etnogrficos
onde o discurso dos sujeitos entrevistados prevalece. O que faz pensar a fala como
inscrio do discurso social, que ao virar texto abre-se a tantas interpretaes quantos
forem seus leitores.
Os trabalhos produzidos em geografia7 so aqui entendidos como textos
etnogrficos, no porque buscam descrever, traduzir ou interpretar culturas, mas por
proporem-se a verificar a relao que um grupo mantm com o espao. Relao, segundo
Claval (2007), mediada por aspectos da vida cultural. Homens e mulheres ao se
apropriarem do espao imprimem neste as marcas de sua estada. As monografias
produzidas pela geografia so textos que descrevem, analisam ou interpretam um lugar e,
portanto, podem ser consideradas como textos etnogrficos.
Assim, neste artigo verificar-se- a relao autor-texto-leitor, a fim de saber como o
leitor participa do processo de construo da etnografia, podendo aceita-la, reformula-la ou
rejeita-la. Primeiro, ser observada a relao autor-texto como apresentada na crtica
antropolgica ps-moderna e suas indicaes quanto a postura do leitor. Posteriormente, a
relao leitor-texto como momento onde a etnografia ao ser interpretada torna-se uma
construo do real. Por ltimo, as interpretaes acerca da entrevista descrita no primeiro
pargrafo sero verificadas a fim de analisar como o leitor participa ativamente da
etnografia ao decodificar o texto.

1. O autor e o texto: autoridade e estilo de escrita

Caldeira (1988) destaca que o texto etnogrfico marcado pela ambigidade, pois o
autor, simultaneamente, mostra-se a fim de revelar sua experincia pessoal na elaborao
da pesquisa e redao final do trabalho e esconde-se na tentativa de garantir a objetividade
do trabalho cientfico. Segundo a autora, de Malinowiski a dcada de 1980 a nica
presena visvel a do autor que reconstri a cultura a partir de sua voz, a qual subsume
interpretaes e dilogos, correspondendo ausncia de questionamento sobre sua insero
no campo e no contexto que escreve.

Os trabalhos de geografia cultural que se atem as relaes culturais que mediam as relaes dos homens
com o espao, como significam, representam e constroem sentidos, o alvo da anlise etnogeogrfica aqui
empreendida..

421
O texto produto, obscurece a experincia do antroplogo, o qual apesar de
constru-lo a partir de sua experincia de campo ao redigir em terceira pessoa, a fim de
preservar a cientificidade, tornava homognea e integrada uma experincia fragmentada e
diversa. Segundo Caldeira (1988, p. 138), O que era um dilogo, vira um monlogo
encenado pelo etngrafo, voz nica que subsume todas as outras e sua diversidade a sua
prpria elaborao. O que era interao vira descrio...
Apagavam-se as interaes pessoais nas quais o etngrafo interlocutor em um
processo comunicativo, onde informaes so contingentes e contextuais, para evidenciar a
coerncia dos dados coletados. A fim de adequar-se aos padres da cincia positivista o
etngrafo evocava sua experincia pessoal para validar os dados e dela se afastava para
legitimar a anlise (CALDEIRA, 1989).
Segundo Clifford (2002), nas monografias clssicas e mesmo na proposta
hermenutica, o discurso tornava-se um texto8 por no demonstrar o dilogo e a polifonia
que regem a produo etnogrfica. Para esse autor a realidade negociada e uma
interpretao cultural deve partir deste princpio e expor as relaes de poder, as
intersubjetividades e as incoerncias.
Para Caldeira (1988), a crtica ps-moderna quanto ao texto etnogrfico e a
presena do autor como participante ou tradutor de uma cultura aplicada apenas a
produo monogrfica do que se poderia chamar de metrpoles, ou melhor as sociedades
complexas. Onde o conceito de ocidente foi criado e reificado como modelo de sociedade a
partir da qual todas as demais deveriam ser analisadas. Assim, para a autora, a antropologia
nativa no alvo de reflexo, sendo produzida pelos subalternos9 j possuiria em seu
mago uma reflexo, pois o autor tambm o outro.
Clifford (2002) diz ser necessrio tornar o bizarro familiar e estranhar a cultura
ocidental, para produzir textos menos espetaculares em termos de exotismo e mais
significativos para demonstrar a polifonia presente nas diferentes culturas, ou melhor, nas
construes sociais de sentido.
Clifford (2002, p. 27) descreve a etnografia produzida por Malinowiski como a
criao de um novo e poderoso gnero cientfico e literrio... uma descrio sinttica
8

Em uma prxima sesso deste artigo a transcrio do discurso para o texto ser interpretada diferentemente
da proposta de Clifford para quem ao tornar-se texto a experincia etnogrfica perde em qualidade.
Partiremos da perspectiva de Ricoeur (1976) onde ao tornar-se texto o discurso perde o evento que o
produziu, mas ganha na possibilidade de interpretaes que pode vir a ter, j que inscrito perde em inteno
autoral, mas ganha em significao verbal.
9
A subalternidade analisada por Jos Jorge de Carvalho, no como a voz do outro presente no texto atravs
da transcrio de entrevistas, mas a possibilidade de o outro se representar por meio de sua prpria fala.

422
baseada na observao participante., ou seja, na experincia direta do autor, etngrafo.
Salientando que houve um deslocamento da experincia para a interpretao, instituindo
uma etnografia onde o discurso social ao virar texto ganha autonomia e, portanto, separa-se
da inteno autoral e do evento da fala. Assim, o autor conclui que a interpretao no
uma interlocuo. Ela no depende de estar na presena de algum que fala. (CLIFFORD,
2002, p. 40).
Em uma crtica contundente a proposta hermenutica, Clifford salienta que o texto
produzido pelo paradigma interpretativo, assim como as monografias clssicas, oculta os
aspectos dialgicos e situacionais de toda interpretao, pois ao virar texto uma voz
prevalece. Segundo este autor, o dilogo traz, exatamente, os elementos que o modelo de
texto Ricoeuriano exclui. Assim, oferece como estilos de textos etnogrficos o dialgico e
o polifnico, onde mesmo oferecendo mltiplas vozes e demonstrando a contingncia das
informaes coletadas, deve-se estar atento ao resultado do trabalho, pois mesmo expondo
o dilogo atravs de entrevistas h algum que elege quando e como elas aparecero no
texto. Desta forma, nenhum [estilo de texto] obsoleto, nenhum puro: h lugar para
inveno dentro de cada um desses paradigmas. (CLIFFORD, 2002, p. 58).
De acordo com Peirano (1992), a forma como se realiza etnografia como pesquisa
de campo est intimamente relacionada a forma como se constri etnografias como textos.
O texto etnogrfico revela trs elementos: 1) a escolha do objeto; 2) a conduo da
pesquisa de campo, relacionados intimamente ao autor e suas orientaes tericas; e 3) o
papel desempenhado pelo leitor, por meio das interpretaes.
Assim, escolher como organizar as idias e os resultados obtidos em uma pesquisa
conduz a estruturao de um texto que dir sobre o autor, sua percepo de mundo e,
principalmente, quais elementos o leitor poder destacar desse trabalho para formular uma
compreenso do mundo, que o autor buscou traduzir ou no qual est inserido.
Clifford (1986) salienta que a literalidade na antropologia no apenas uma
questo de estilo, mas uma necessidade de auto-reflexo e dilogo entre o autor, o objeto
da pesquisa e o leitor, porquanto os objetos culturais so construes e fazem sentido a
partir da leitura. Para o autor, os objetos culturais so construes que se iniciam desde a
primeira anotao de campo at a leitura da redao final.
Peirano reitera (1992) a mudana do que seja a etnografia, apresentando-a como
construo da realidade. Essa prerrogativa para a autora o primeiro passo para a
transformao da posio do leitor diante do texto. Ao saber que este algo feito torna-se

423
parte integrante da construo etnogrfica, aceitando, modificando ou rejeitando
completamente a interpretao do antroplogo.
Interpretao que compreende estilo e postura terica. Porquanto, ao eleger um
modo de escrita pretende-se no s dar conta da possvel literalidade do texto, mas
posicionar-se politicamente para alcanar um pblico. A etnografia, assim, produzida
pelo confronto antroplogo-informante, na pesquisa de campo, e, no texto final, pelo
dilogo informante - antroplogo leitor. De acordo com Peirano (1992, p. 135):
concebida como confronto, a pesquisa de campo resulta de/ou em um
dilogo, partilhando das caractersticas comuns a todos os encontros: ele
recursivo seu significado em qualquer momento depende daquele
que o precedeu; contingente o confronto pode ser interrompido em
qualquer momento; e engajado no sentido que vinculado a foras
especficas que transcendem atividades puramente pessoais.

A discusso acerca da autoridade etnogrfica faz referncia a mudana na postura

do leitor diante do texto, mas no se dedica a pensar como o leitor pode ser um agente
etnogrfico a medida que ao ler uma etnografia pode construir a realidade. Ao interpretar
recria o mundo que o texto projeta. Na prxima sesso, tentar-se- discutir o papel do leitor
para a experincia etnogrfica.

2. Lendo e construindo: o leitor como agente etnogrfico

Se o leitor j no recebe uma simples descrio da realidade, mas uma interpretao

realizada no confronto entre informante-autor. Onde as diferenas, ao invs de serem
eliminadas, so salientadas para demonstrar a contingncia do texto, o leitor passa a ter um
papel fundamental na etnografia.
Segundo Caldeira (1988), em uma autoridade compartilhada a concepo do leitor
muda radicalmente, pois a informao no apenas repassada. Este participa ativamente na
construo do significado do texto que apenas sugere conexes de sentido. Assim, a
etnografia de texto produzido por um autor, passa a discurso quando reproduzida pelo
leitor.
Rabinow (1991) destaca que toda interpretao feita por um sujeito que a formula
em um campo intelectual especfico. Onde relaes de poder condicionam as formulaes
de discursos de verdade e, portanto, o prprio ato de ler tambm uma construo da
realidade. E mesmo quando a leitura ocorre sobre um texto hermenutico, no qual se

424
estabelece a polifonia, o leitor constri a realidade a partir de um texto que no buscou ser
representao do mundo.
O texto oculta o fato de ser construdo coletivamente por sujeitos histrica e
culturalmente situados. Deve-se ento perguntar de quem o discurso etnogrfico, do
sujeito, do autor ou do leitor. Se como destaca Geertz (2001) somos todos nativos ento a
atitude reflexiva que at ento era exigida do autor deve ser utilizada pelo leitor, o qual
verificar sua posio e as concepes de mundo a partir das quais constri sua
interpretao textual.
O enfoque hermenutico, comunicativo e reflexivo, destaca que o sentido fixado
pelo autor ao tornar texto o discurso social. Ao leitor cabe imprimir significao ao
inscrito. Para Ricoeur (1976) falar um ato emprico, dizer uma forma de existir e, desta
forma, a problemtica relativa textualizao deveria se dar sobre: 1) a linguagem como
discurso, 2) o discurso como obra, 3) a relao fala-escrita e 4) a obra de discurso como
compreenso do mundo e, por conseguinte, como mediao da compreenso de si.
Dizer configurar e reconfigurar, pois o texto configura um mundo, o qual
reconfigurado toda vez que interpretado pelo leitor. Abrindo, assim, uma forma de ser no
mundo, um dito no discurso social.
A proposta do autor verificar o mundo que se manifesta diante do texto e no as
intenes ocultas presentes nele. E, por isso, enfatiza a distncia entre autor e leitor como o
elemento que permite tornar o texto algo alm das intenes iniciais do autor.
Considerando que a obra literria opera sobre o real metamorfoseando-o.
Segundo Ricoeur (1989), o texto uma mediao entre autor, realidade e leitor.
Aquele para existir depende do real e do leitor, porque mesmo como representao a
construo de algum e representaes so partes da realidade, pois nesta que o sentido
se fundamenta

10

. A sentena acima poderia ainda ser posta da seguinte maneira: autor-

texto-leitor-realidade. O leitor, assim, elemento ativo na construo da realidade,

O leitor encontra-se no meio do processo de interpretao, pois no constri sentido
sozinho, h algo antes e algo depois que interfere na leitura realizada. Mesmo
diferenciando-se dos ps-estruturalistas, Ricoeur (1976) considera que interpretar no um
ato de identificao entre interprete e autor e que o texto fruto de relaes sociais, pois
considera que o texto no nem puramente objetivo, produzido pela mera vontade de
10

Diferente dos ps-estruturalistas para quem o sentido deriva do sem-sentido, para Ricoeur um texto mesmo
sendo uma construo, parte da realidade, pois s nesta o sentido existe. Mesmo como mimeses e
caricatura, ou quando se fala a partir de uma posio em busca de um discurso de verdade, algo da realidade
permanece.

425
construir uma representao sem fundamento no real, e nem absolutamente subjetivo,
oriundo do mago do autor. O texto uma mediao e enquanto tal relacional.
O texto cria um mundo situando-se no meio termo entre a autonomia absoluta e a
dependncia do autor. a partir do mundo que se abre com o texto que possvel
interpretar o mundo descrito. No o mundo como realidade, mas como forma de ser.
Ricoeur (1989) situa o texto no meio do caminho, considerando que ele diz algo sobre a
realidade, ao exigi-la como referncia, logo no fruto de uma alma genial.
Para Ricoeur (1989) o texto no fala sobre uma coisa, mas sobre uma maneira de
estar-no-mundo, revelando e criando a realidade ao invs de descrev-la. Desvendando
porque os aspectos apresentados no so construes a partir do nada, mas elementos
vividos que desejamos nos apropriar intelectualmente.
Neste caso, Ricoeur (1976) traz elementos para serem pensados acerca da produo
etnogrfica, pois afirma que a experincia de algum jamais pode ser repassada tal e qual
para outra pessoa. O algo que se transmite atravs de um texto no a experincia como
vivida, mas uma significao. Para esse autor no ato da fala a inteno do autor e a
significao do texto coincidem, mas com o discurso escrito a inteno do autor e o
significado do texto deixam de coincidir.
Assim, a leitura de um texto etnogrfico pode ser descrita como a apropriao de
uma proposta do mundo. Ou seja, ao interpretar uma etnografia o leitor gera um mundo a
partir de sua viso do texto, da poder-se falar da polissemia do texto ou que ele convida a
uma pluralidade de leituras. No que um texto possa ser interpretado de formas
indefinidamente diferentes, segundo Ricoeur (1989) h limites, mas cada leitor pode
originar uma interpretao que pode ser contraposta a outras, inclusive opor-se ao autor.
Parafraseando Ricoeur (1989), o que o texto etnogrfico fixa no uma fala ou
ao, mas a significao destes. O dito no discurso social fixado pela escrita porque no se
fala. Assim, quando utilizamos entrevistas em uma etnografia a fim de torn-la dialgica,
polifnica ou experimental estamos antes de transcreve-las e disp-las, inscrevendo o dito
no dilogo. A escrita fixa a inteno.
Para a etnografia a principal contribuio da hermenutica postura de que ao
tentar descrever, interpretar ou dialogar com diferentes culturas, o texto abre uma forma de
ser-no-mundo possvel de acontecer pela mediao do leitor.
Como textos, entrevistas possibilitam interpretaes distintas. O mundo que o texto
projeta pode ser segmentado pelo leitor que destaca do contexto elementos que lhe

426
parecem mais relevantes. Relevncia dada, talvez, por sua experincia de vida ou pelas
referncias do mesmo ao realizar uma leitura inicial.
O mundo que o texto revela, destaca Ricoeur (1989), alarga o prprio leitor que
podendo acessar um modo de ser tem sua existncia dilatada. Ao fundir seu horizonte com
o horizonte do texto o leitor refaz seu mundo a medida que refaz o prprio texto.
Leitores constroem interpretaes a partir de elementos do texto os quais so, mais
ou menos, salientados no momento em que o texto revela seu mundo. Aspectos distintos
podem ser apontados como o mais importante do texto, mesmo quando o autor no tem
inteno de mostrar esses detalhes.
Na tentativa ampliar a discusso, gostaria de realizar as ltimas consideraes desta
sesso acerca do papel do leitor diante do texto etnogrfico, recorrendo a Foucault a fim de
compreender como esse autor concebe o processo de interpretao e qual paralelo
possvel realizar entre sua proposta e a de Ricoeur. Essa atitude parece interessante porque
a crtica ps-moderna em antropologia recorreu anlise discursiva daquele autor como
soluo para as tradues culturais. Destacando que a interpretao de culturas seria
sempre um processo impossvel, tendo em vista no haver nada a ser interpretado alm de
relaes sociais e como essas atribuem sentido para as coisas antes mesmo destas serem
criadas11.
Para a crtica antropolgica ps-moderna a interpretao algo impossvel, porque
sempre que se buscar compreender as aes simblicas de uma cultura a nica coisa
possvel de ser encontrada o prprio autor. Este como tradutor tornaria texto as relaes
sociais nas quais est inserido, tanto na produo da etnografia quanto na pesquisa de
campo. Assim, a etnografia no indicaria um significado, mas imporia uma interpretao
como verdadeira12.
Desta quebra com a possibilidade de se construir textos interpretativos quer-se
destacar que as propostas de Foucault para a hermenutica moderna13 de que a
interpretao conduz sempre as relaes sociais nas quais o sujeito est inserido, no est
completamente ausente da proposta de etnografia interpretativa. Pelo menos, quando se
pensa a dialogia e a polifonia como estilos de texto. Nestes h algo mais alm do posto. O
11

Foucault, Michel. As Palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

Para Foucault (1980) tudo interpretao e esta ao invs de desvelar a informao de fundo revela apenas
o prprio intrprete. Que situado histrica e culturalmente l as relaes sociais a partir das posies sujeito
que assume.
13
De acordo com Foucault (1980), a hermenutica moderna possui trs caractersticas fundamentais.
Primeiro, no h nada absolutamente primrio a interpretar, porque tudo j interpretao. Segundo, para
oferecer esclarecimentos ao invs de aclarar a matria que se oferece passivamente necessrio apoderar-se
dela e rompe-la. E terceiro, o princpio da interpretao sempre o intrprete, bem como o fim da mesma.
12

427
autor no domina completamente as informaes que dispe e, consequentemente, no
pode controlar as interpretaes dos sujeitos leitores. Assim, abre-se um campo de
possibilidades no calculadas14.
Ao utilizar entrevistas em um texto interpretativo estas, no como dados para
confirmar as hipteses do autor, mas como parte constituinte da etnografia, podem suscitar
diferentes interpretaes que perpassam as intenes do autor, do sujeito da fala e do leitor.
Este pode revelar a posio ocupada pelo sujeito na sociedade, bem como o jogo de foras,
ou o confronto que a pesquisa encerra.

3. Recriando mundos: possibilidades de interpretaes de uma entrevista

Horizontes so fundidos em uma etnografia dialgica, quando o leitor salienta do

texto algum elemento que no parece ser a essncia, mas est presente. A entrevista,
mesmo revelando a interao face a face, possibilita interpretaes distintas.
As falas a seguir representam a interpretao de uma entrevista. Trs
leitores/observadores15 apontam no texto elementos que para eles so mais relevantes,
tendo como ponto comum a experincia de vida e a relao sujeito-lugar como construo
na qual so marcadas possibilidades e entraves de uma forma de estar-no-mundo.
A entrevista mostra a relao de uma idosa com o lugar onde reside desde 193216,
na qual se observa a relao intersubjetiva estabelecida entre a entrevistada e o meio.
Histria de vida e histria do bairro se entrelaam, formando uma nica referncia no
texto, pois os locais apontados so significados pelas vivncias cotidianas. A descrio do
bairro abre, como destaca Ricouer (1989), diante do leitor uma forma de ser-no-mundo,
cujos elementos escolhidos para serem mais relevantes podem falar do prprio leitor. Este,
no entanto, no cria um sentido independente para o texto.

O que me chamou ateno no texto foram as relaes de gnero nele

presentes. Quando ela fala do bairro est demonstrando o raio de
atuao de uma mulher, principalmente, na forma minimalista como
descreve. Ela lembra de detalhes, de lugares que no freqentou, mas
faziam parte do raio de atuao dela. Um homem no descreveria dessa
forma, porque como tinha a possibilidade de estudar fora, trabalhar e
14

Sobre as possibilidades e limites que a teoria discursiva de Foucault oferece ao trabalho com cultura e
etnografia ver: SAHLINS, Marshall. Esperando Foucault, ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 2003.
15
Os observadores, entendidos nesse texto como leitores do texto etnogrfico, no esto identificados por na
ocasio do Crculo de Conversa: Esse Meu Lugar no ter sido pedida suas identificaes j que o acesso e a
possibilidade de opinar era livre a qualquer transeunte.
16
Entrevista anexa.

428
passear, ele no teria tantos detalhes a oferecer. a vida no local, mas
uma vida que mostra a diferena entre viver essa vida e no outra vida.
Entre ser homem e ser mulher no mesmo local, na mesma poca. Voc
v a profisso dela, os detalhes sobre quem morava, so referncias a
ser mulher naquela poca.
Dentro do planejamento que ela descreve voc v as diferenas socais.
Voc tinha casas que eram diferentes para cada tipo de poder
aquisitivo. E as referncias as pessoas ilustres que moravam
prximo, tanto servem para dizer de como foi planejado, quanto para
ela afirmar que ali era um lugar de pessoas com dinheiro e pessoas que
no tinham, mas quem no tinha era pessoa correta e trabalhadora.
Como se quisesse demonstrar que o bairro era bom pelas pessoas e
ilustres e os no ilustres tambm faziam essa diferena.
As condies urbanas da poca. Ela diz que era um lugar bom porque
tinha servios que s a Gentilndia oferecia. Luz, servio de gua,
esgoto. As condies de construo das casas, que como ela diz:
simples, mas com dignidade. At referncia a servios de lazer como
cinema que na poca de 1930 era a maior diverso das pessoas, o
estdio. Mostra que ela viveu l, no porque sabe, mas voc v que ela
fala com emoo. Pra mim emoo de quem vive. No de s ver, mas de
fazer parte.

Assim, cada observador ao descrever o que mais lhe chama ateno na entrevista
interpreta o mundo que o texto projeta. O que h em comum entre eles considerar a
vivncia cotidiana como doadora de sentido, tornando o local um lugar. As diferenas nas
interpretaes, ou na relevncia atribuda a alguns elementos, talvez revele algo sobre o
leitor, mas nenhuma dessas interpretaes surge a partir do nada. Elas tm como pano de
fundo as experincias de vida em um lugar.

Quadro 01 - Sntese de informaes destacadas acerca da entrevista com Maria de

Lurdes Linhares.
Elementos apontados por observadores da entrevista
Observador 1

Observador 2

Observador 3

Observadores 1, 2 e 3

Diferenas Sociais e
Condies

Referncia a residentes

Relaes de

Construo de um lugar

urbanas

ilustres

gnero

vivido

As interpretaes, sucintamente, expostas demonstram que uma entrevista,

entendida como texto, oferece um mundo que expande o prprio leitor. Alm da inteno
inicial do autor, de mostrar a relao entre meio e sujeito, elementos que no so de
interesse imediato se destacam, indicando que ao descrever um lugar desvela-se uma

429
pessoa e as relaes scio-culturais nas quais est inserida.

Ultrapassa-se, assim, as

intenes do entrevistador que conduzindo o confronto sugere perguntas referentes ao

lugar, mas revela-se informaes que do subsdios para outras interpretaes.
Ricoeur (1976) diz que o leitor torna seu o alheio, estabelecendo uma relao
assimtrica ao falar pelo autor. A escrita ao ressaltar o sentido verbal do texto abre a
plurivocalidade textual, ou seja, a possibilidade de mltiplas construes. Para Ricoeur, as
interpretaes so construes possveis, mas nem por isso so ilimitadas, uma
interpretao pode ser mais ou menos verdadeira que outra na medida em que se pode
confront-las e procurar um acordo entre elas17, mesmo quando este no de alcance
imediato.
Assim, a entrevista descrita, mesmo tentando ser uma transcrio da relao face a
face oferece-se ao leitor/ observador como texto a ser lido e interpretado. Destacando o
dito no discurso. No momento em que transcrita a fala inscreve o dito.
Quando o conflito entre autor e leitor cessa, segundo Ricoeur (1976), inicia-se a
hermenutica. Sendo a interpretao uma dinmica entre explicar a estrutura e
compreender as intenes, pode-se afirmar que as interpretaes acerca da entrevista
oferecem elementos, permitindo suas validaes. Nenhuma delas mais ou menos
verdadeira.

Concluso

Uma entrevista sempre a exposio das intenes de algum sobre aquilo ao qual
se refere o texto. Mas as interpretaes dos leitores/ouvintes podem ser distintas da
informao de primeiro plano exposta.
Quando somos os nativos a possibilidade de uma interpretao que aponte para
alm do evidente no texto torna-se mais difcil, mas quando esta se revela percebe-se as
possibilidades que a dialogia oferece a etnografia. Principalmente, ao se trabalhar o
familiar, de onde no esperamos inovaes de sentido, mas a reproduo do j
estabelecido.
Os habitantes jovens ao serem postos diante de uma descrio do bairro que aponta
a estrutura fsica deste e as caractersticas dos primeiros residentes, vo alm da
observao dos detalhes descritivos e apontam elementos de inovao. Um modo de viver,
17

Termo utilizado por Ricoeur (1989) para destacar o encontro entre autor e leitor diante do texto. Nesse
caso pode-se destacar o confronto entre os mundos de um e de outro.

430
representando uma forma de estar no mundo. A descrio do lugar vivido torna-se, assim,
a demonstrao de uma forma de ser-no-mundo.
Postura que torna o leitor/observador agente etnogrfico ao elaborar acerca do
posto uma interpretao que difere das intenes de entrevistador e entrevistado. Estando
inserido em um conjunto de relaes sociais especficas o leitor retira do texto elementos
que o auxiliam na construo de significaes novas. A etnografia como estilo de escrita
em uma autoridade nica possibilita que as descries realizadas pelo autor quando
analisadas sejam recusadas ou aceitas. Em uma autoridade compartilhada, a entrevista
serve de subsdio para a construo das significaes consideradas destaque pelo leitor.
Dialogia e polifonia tornam o texto etnogrfico expandido e aberto a possibilidades.
Pode-se, ainda, observar que a proposta Ricoeriana de interpretao adotada na
antropologia como a possibilidade de ler o sistema simblico organizador das aes de
uma cultura e a crtica ps-moderna ao adotar a analtica de Foucault, no constituem
propostas mutuamente excludentes. Ao interpretar mundos se fundem e nessa fuso texto e
leitor se desvelam.

Bibliografia

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CARDOSO, Ruth Correia Leite (Org.). A aventura Antropolgica: teoria e pesquisa. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1986. p. 107-125.

Anexo

Entrevista com Maria de Lurdes Linhares, realizada em 14 e exibida dia 16 de maio de 2008, para
comemorar o Dia Internacional de Histrias de Vida. Ttulo do crculo de conversa: Esse meu
lugar.
Ilaina: Quais so as melhores lembranas que senhora tem da Gentilndia, pode falar tudo que a
senhora lembrar?
Dona Lurdes: As melhores lembranas que eu tenho da Gentilndia so exatamente do comeo de
quando ela foi inaugurada, construda porque era tudo muito bom, muito tranqilo. A gente dormia
at com a porta encostada, era tranqilo demais.
Agora tinha suas desvantagens no tinha iluminao pblica a iluminao era prpria fornecida
pelo Coronel Jos Gentil e ele avisava as dez horas ele apagava a luz, mas era bom porque todo
mundo tinha luz at dez horas, at dentro das casas ele botava uma lanterninha. Essa rua no,
porque j foi do pessoal mais assim, mas esse outro quarteiro que era 50 cruzeiros um aluguel, era
uma casinha boa; ento ele abria uma brechazinha na parede botava uma lmpada e aquela lmpada
ficava acesa, clareando dentro de casa e clareando a rua.
Era uma beleza...... quem era que naquele tempo, no tinha televiso no tinha nada, ficava at dez
horas! Eu tinha um irmo que estudava a noite era, exatamente, quando ele chegava, era dez horas
eles davam um aviso, apagavam e acendiam era o aviso de que ia apagar, apagava e pronto. Mas
era tranqilo! Eu tinha uma mocinha que me ajudava que eu era costureira. A mocinha me ajudava

432
a varrer casa lavar prato e ela sai de noite assim at nove horas e eu as vezes ia me deitar cedo
encostava a porta, colocava a cadeira, nem tinha medo; porque era tudo to tranqilo no tinha
nada, era bom de mais.
Agora depois j foi progredindo como normal e como tem que ser mesmo. A famlia dele
morava quase toda aqui (Refere-se ao Coronel Jos Gentil). As filhas, ele tinha seis filhas, filhos e
filhas, j tinha netos ficando rapazes e foram querendo melhorar n. Ai surgiu a Histria do Clube,
de um dancing, de uma diverso. Tinha um cinema ali no fim da linha do Benfica (refere-se ao
bonde), o Cine Benfica que era bem dizer daqui, porque a Gentilndia terminava l na Adolfo
Herbster. E o cinema era bem pertinho da empresa Ribeiro. Mas o pessoal queria assim uma dana,
uma matinal, uma vesperal que anima muito e o ambiente mudou completamente quando
construram esse clube.
Esse clube era ali onde tem esse prdio de estudante. No tinha nada, ali era s uma praa no tinha
casa, no tinha residncia, no tinha coisa nenhuma; ali era s uma praa. Ento naquela praa
construram o Gentilndia clube tanto na parte que tinha que ser coberta para as festas de inverno e
para as festas, as vesperais aos domingos, muito boas, muito animadas..... No era freqentado pela
sociedade residente aqui! No. Era gente l de dentro, daqui podia ter alguma moa, mas no tinha
no. Naquele tempo as famlias eram todas famlias de comeo inclusive as deles casados h pouco
tempo com filhos pequenos, s servia para animar, animar da gente apreciar!L em casa s se podia
ficar at nove 9:00 9:30, olhando a festa pelo arame, mas as festas eram boas. Mas como voc sabe
tudo no mundo vai... os seus contras, as suas vantagens, as suas desvantagens comearam a contar
que no estavam muito descentes as festas, isso e aquilo e foram enfraquecendo muita gente se
entusiasma muito com as coisas, mas depois vai deixando de pagar, pagar as mensalidades.
O gentilndia clube acabou deixando uma saudade danada na gente mesmo para quem nunca
danou, eu nunca dancei no Gentilndia, dancei l no comercial clube, dancei no Massapeense, mas
aqui depois de mais uns anos, que eu era novinha nesse tempo tinha 16 anos. Depois eu danava l
no centro com meu irmo.....no clube dos dirios. O daqui se acabou deixou uma saudade danada e,
as vezes, as moas daqui da Gentilndia mesmo, brincando se reuniam dia de domingo faziam uma
brincadeira ali danando de tarde pra relembrar.
Ilaina: Mas nessa poca j era a piscicultura?
Dona Lurdes: No ali era s o terreno do clube a piscicultura foi feita depois que dissolveram, foi
no mesmo terreno, construram casas, porque a piscicultura ocupava o terreno todo encheram de
tanques foi o inverso o que teve de alegre de bonito, quando fizeram o clube, porque o clube nas
pocas de festa enfeitava ficava bonito. Iluminava muito bem iluminado, vinha muita gente de
longe, as caladas das casas de famlia, apreciando a festa... As caladas ficavam cheias de gente,
gente de todo jeito. Era boa foi um tempo bom, foi um tempo bom que a gente no esquece, foi
uma temporada boa. Agora fizeram a piscicultura e j ficou feio, porque aquela poro de tanques
cheia de peixe ficou feio e vinha gente olhar, visitar tambm a piscicultura.
Ilaina: A senhora lembra do Cine Benfica, a senhora freqentava ou conhece algum que
freqentou?
Dona Lurdes: Eu fui algumas vezes ao Cine Benfica, mas eu freqentava mais os Cinemas l de
dentro, eu gostava mais de ir ao Diogo?
Ilaina: O Cine Benfica era pequeno?
Dona Lurdes: Era um cinema pequenino e o pessoal chamava esses cinemas assim de bairro de
Cine Poeira, mas era freqentado pelas famlias daqui mesmo os que no podiam ir longe, mas eu
era moa eu queria mesmo era dar uma volta, eram quatro mulheres aqui s tinha um irmo e ele
era muito ciumento da gente. Eu gostava de ir ao cinema l dentro, mas a gente gostava de ir ao
cinema l dentro, eu ia no moderno, nesse tempo no tinha So Luis, no Diogo e tinha o Rex era
um cinema bonzinho, mas outras coisas na Gentilndia no tinha.
Ilaina: A senhora lembra da poca em que ele foi teatro?
Dona Lurdes: No, s se foi ali pela reitoria (casa do coronel Jos Gentil) pouca coisa... Eu moro
aqui bem pertinho, agora eles faziam exposies ai na reitoria, fotografias de antigos habitantes do
bairro, tinha aqui o senhor Toms Pompeu de Souza que era um homem com muita classe que tinha
uma vacaria e vendia leite pro povo aqui da Gentilndia, ele morava aqui, mas a vacaria era mais
longe. Ele morava ai. Morou muita gente boa aqui o Papi Jnior morou l do lado da igreja, morou
o doutor Edgar de Arruda do lado da igreja, passou muito tempo ali morando.

433
Ilaina: Isso foi na poca em que o senhor Jos Gentil morava?
Dona Lurdes: foi quando j estava pra ter universidade.
Ilaina: Depois da morte do Jos Gentil?
Dona Lurdes: j foi depois. Depois que criaram a universidade a Gentilndia ficou mais valorizada
ainda, todo mundo queria morar aqui, porque ficava perto da universidade. Meus sobrinhos se
formaram aqui, valorizou muito.
Ilaina: Dona Lurdes me diga, algumas quermesses da igreja aconteciam no ptio da residncia do
senhor Jos Gentil?
Dona Lurdes: No era no ptio da igreja, a igreja era mantida por eles, alias essa igreja quando eu
vim pra c em 1932 era uma capelinha, mas j era mantida pela famlia Gentil. Eles eram muito
catlicos. Eles gastavam, davam tudo. A igreja... Nesse tempo eram muitos padres hoje s tem a
casa das misses, mas nesse tempo dos padres moravam na esquina onde o Mira y Lopez
ali
era cheio de padres holandeses, ento a famlia Gentil sustentava, mantinha aqueles padres. Casou
a primeira neta do Gentil a Beatriz Filomeno Gentil Gomes mora na Jacarecanga parece, a Beatriz
at hoje ainda uma das 10 mais elegantes, foi um casamento que mexeu com a Gentilndia toda,
foi um casamento enorme, foi um movimento enorme, muita gente dele casou ai, apesar da igreja
ser simples ai foram ampliando, foram melhorando... Eu sempre ouvi dizer que eram eles que
mantinham essa igreja.
Depois saiu toda a famlia Gentil daqui, porque aqui no tem mais nenhum Gentil a igreja ficou
pobre, agora a gente precisa ficar pagando tributo e s tem um padre, mas nesse tempo era timo os
casamentos eram uma pompa.
Ilaina: Dona Lurdes a senhora j morou em quantas ruas aqui na Gentilndia?
Dona Lurdes: s em duas.
Ilaina: A senhora lembra quais foram e como eram?
Dona Lurdes: A primeira antes de eu vir para c chama-se Costa Souza mais pra l. Ns
morvamos perto da fundio cearense que ns tnhamos vindo de Maranguape e no conhecamos
bem a cidade e papai alugou uma casa ali perto da fundio cearense em uma vila que chama Vila
Peixoto. Casinhas populares e ns no ficamos satisfeitos com o local, no, e nem com a casa que
era muito apertada para ns. Ns ramos oito pessoas com papai e mame. Ento, um dia um
senhor disse olha ali to construindo uma vila, aqui bem pertinho, ora da fundio Cearense pra c
dois quarteires, a Gentilndia, o Coronel Jos Gentil est construindo uma vila v ver que j tem
muita casa para alugar, ai o papai veio e caiu logo na simpatia do administrador.
Ilaina: como era o nome dele?
Dona Lurdes: Seu Jos Vitorino de Menezes, ele era o administrador e era vicentino. Meu pai
tambm era Vicentino e eles fizeram uma amizade muito grande ele arranjou uma casa pra papai
logo. Casas novinhas, mas no primeiro inverno a reitoria j estava sendo construda ento essa
calada alta aqui da reitoria j estava soltando uma gua muito grande e ia l pra rua onde ns
morvamos e uma noite nos acordamos de baixo dgua. gua de bem um metro na parede.
Ilaina: isso foi em que poca?
Dona Lurdes: Foi no inverno de 1932, ai seu Jos Vitorino disse no tem jeito no, eu dou uma
chave de uma casa desocupada na Joo Gentil vocs vo dormir l que depois eu resolvo outra casa
pra vocs. Nesse tempo tinha muita casa desocupada, ai ns viemos para essa Joo Gentil
dormimos umas duas ou trs noites quando o inverno cessou. Depois tinha vagado essa 173 bem
aqui vizinho a esquina, que hoje um duplex, ai ns moramos 32 anos nessa casa. Minhas irms
casaram, cada uma que casa ficava morando numa dessas casas aqui; s meu irmo que no ficou
aqui muito tempo, porque ele tinha horror a murioca e tinha uma lagoa nesse tempo a lagoa do
Tauape e tinha muita murioca Eu fiz mosquiteiro pra mim que ainda hoje eu uso mosquiteiro, mas
ns ficamos aqui at hoje, 74 anos. Desde janeiro de 1932. E a gente faz muita amizade. O pessoal
muito bom, muito amigo, essa menina que mora aqui comigo quando ela sai de folga dia de
sbado e domingo eu fico aqui s, mas aqui eu me sinto feliz.
Ilaina: E como era a casa que a senhora morou na Costa Souza?
Dona Lurdes: era igualzinha a essa, as casas do Coronel Gentil estas casas para os pobres como
est aqui, porque tinha as casas para os ricos que so separadinhas tipo chal, mais bonitinhas.
Ilaina: Eram mais espaosas?

434
Dona Lurdes: Eram mais espaosas, tinha um requintizinho no acabamento, mas ele era um homem
de muita conscincia ainda hoje pra voc quebrar uma parede dessa dura, no tinha forro, naquele
tempo no era cermica chamava mosaico. H 39 anos atrs que eu moro aqui. Foi colocada
cermica, mas era mosaico. As casas eram todas muito dignas para se morar. Ele era um homem
bom, bondoso e caridoso, tanto que quando foi pra vender ele disse a preferncia do inquilino, a
minha me foi uma que disse meu deus onde que a gente vai morar , l nas cabiriba. As cabiriba
era o fim do mundo, ai eu disse mame deixe de ser doida essa a oportunidade dos pobres terem
uma casa, 300 e tantas casas foram vendidas. Agora como? Em seis anos. A prestao era o
aluguel.
Ilaina: Em que poca ele comeou a vender?
Dona Lurdes: Em 1948 ele comeou a vender, surgiu o boato de que ele estava falindo.
Ilaina: Mas o senhor Jos Gentil j havia morrido em 48?
Dona Lurdes: J tinha morrido, mas tinha os filhos que eram a frente dos negcios, tinha o Joo
Gentil que era banqueiro casado com a Sara Gentil que a me da Beatriz Filomeno Gomes, tinha
o Antnio Gentil, tinha o Luis Gentil, tinha os homens que j estavam a frente do banco. O coronel
Gentil j estava velho ele estava s apreciando o movimento, ele no estava mais trabalhando tinha
os filhos, os netos que j estavam rapazes s que ai foi a runa comearam a jogar e os filhos tanto
jogavam quanto farriavam ai o pessoal comeou a dizer agora que a fortuna do Gentil vai para
baixo. Ai disseram a Gentilndia est disposta a venda, ai teve gente que no comprou, outros
alugaram foram morar com a famlia e com o aluguel pagaram a casa, eu conhece gente que fez
isso, foi morar com os sogros ou com os pais e alugou a casa. Teve gente que comprou duas casas
aqui e o meu irmo j era quem pagava o aluguel da casa do papai e ele comprou. A entrada era 7
mil, coisa pouca, e ele dizia que quem atrasasse a prestao perdia a casa, teve gente que atrasou,
pagou a entrada a prestao.
Ilaina: A senhora lembra de como era essa praa antes de fazerem as reformas?
Dona Lurdes: Era s mangueira e aqui acol ele botava uma placa numa mangueira, dizendo:
podem os senhores inquilinos usarem as frutas, mas sem estragarem as mangueiras, a gente tinha
gua, tinha luz. Ele dava uma casa a cada empregado dele bombeiro eletricista construtor, ele dava
a casa s para morar e uma grande que tinha ali na esquina que hoje fizeram aqueles trs bares, ali
era a casa do motorista dele, era um pai de famlia de 8 pessoas, ele vendeu e foi morara na
serrinha seu Renato Carvalho o guiador do carro dele. Agente veio para c o aluguel era barato,
quem no podia ficava s com aquela luz mesmo, a gente colocava uns lampies.
Ilaina: Dona Lurdes a senhora lembra do carnaval que fizeram?
Dona Lurdes: Eram uns carnavais muito animados.
Ilaina: Quanto tempo durou esse clube?
Dona Lurdes: Eu no sei dizer. O tempo passa muito depressa, talvez uns quatro anos s, at que
disseram agora vai ser a piscicultura, o terreno vai ser aproveitado. Funcionou por muito tempo
tinha agrnomo, engenheiro, depois a piscicultura acabou. Eu no achava que devia ser piscicultura
aqui no era mais bonito o clube, podia ter sido o cinema. No tinha uma rua dessa que no tivesse
uma plaquinha dizendo: mdico. Todo mundo queria morar na Gentilndia, s morava gente boa,
eram pessoas de classe. Eu que trabalhava de costura era uma freguesia danada costurava para
mdicos, oficiais do exrcito e as mulheres deles; eles gostavam da minha costura. Tudo que bom
deixa saudade, ai a gente envelhece e vivi de saudade.
Ilaina: Dona Lurdes ainda tem muitas pessoas daquela poca que ainda moram por aqui?
Dona Lurdes: Tem, muitas no, mas tem gente que mora aqui a sessenta anos. O pessoal gosta
daqui. Aqui morou Valderi Uchoa era bem relacionado com a agente, ele morou na rua que leva o
nome dele que antes era Rodolfo Tefilo, eu acho injusto, Rodolfo Tefilo mdico que criou o que
criou, ai mudaram o nome da rua. Eu acho que foi injusto, deveriam ter dado outra rua ao Valderi
Uchoa. Tanto nome de santo que tem essas ruas deveriam ter colocado Valderi Uchoa. Demcrito
Rocha Morou muitos anos aqui nessa praa (Joo Gentil).
Ilaina: Dona Lurdes, a senhora tem lembranas do campo do Prado?
Dona Lurdes: De mais era bem pertinho daqui.
Ilaina: a senhora freqentava?
Dona Lurdes: No, logo no comeo era corrida de cavalo, as mulheres freqentaram muito quando
construram o presidente Vargas, era mulher, criana eu morava bem ali. Eu gostava de ver a sada

435
do jogo era gente conhecida conversa um pedao com um, um pedao com outro; agora tem que
colocar policiamento por que se no corre perigo. Eu gostava de olhar quando era moa. O lugar
que eu mais gostava era o campo. Sabe, eu nunca fui. Mas gostava, porque tinha muita gente.
Ilaina: Porque a senhora nunca foi?
Era caro. E meu pai no deixava. Ele achava que mulher direita no devia ir a esse lugar e como eu
casei j velha, j era vitalina quase, fiz primeiro o que meu pai mandava, depois meu marido.
Nunca entrei ai. Fico s olhando, lembrando como era. E no gosto de como hoje, mas gosto de
lembrar como era. Tem muita violncia. As moas passavam bonitas e os jogadores tambm.

436

DESCARTES E A REPRESENTAO FSICO-MATEMTICA DO MUNDO

Ivnio Lopes de Azevedo Jnior1

Jos Gladstone Almeida Jnior2
Resumo
O presente artigo expe os resultados parciais de uma pesquisa filosfica, em andamento,
que tem como objetivo mais geral uma anlise da consistncia do Sistema das cincias
proposto por Descartes no sculo XVII. Neste momento, tentamos compreender quais as
regras metodolgicas bsicas propostas por Descartes para a garantia da cientificidade e
verdade das cincias particulares, em especial, da Fsica. nosso propsito, tambm,
mostrar como o objeto das representaes fsicas estabelecido segundo a ordem da
exposio cartesiana, bem como a sua natureza matemtica. A identificao entre
Matemtica e Fsica acaba por provocar o problema em torno da determinao de suas
diferenas. Usamos como bibliogrfica bsica para este trabalho, dois textos de Descartes,
Regras para direo do Esprito e Princpios de Filosofia.
PALAVRAS-CHAVE:

Introduo

O artigo que aqui se apresenta tem como objetivo uma anlise de aspectos
particulares do projeto filosfico-cientfico de Descartes, visando especificamente
tematizar a compatibilidade entre metafsica, fsica e mtodo no interior de seu sistema.
Em suas Regras para direo do esprito, Descartes reivindica um sistema do saber
humano3 o qual unificaria todas as cincias particulares sob a gide de um mtodo que
garantiria sua validade universal. Tal mtodo seria o procedimento mesmo para todo e
qualquer conhecimento com pretenso de verdade, desde o estabelecimento dos
fundamentos metafsicos das cincias at as prticas propriamente cientficas. Torna-se
premente uma anlise das obras de Descartes, pretendendo avaliao de seu projeto no
que se refere aplicao do mtodo universal em seus escritos cientficos os quais tentam
representar verdadeiramente a natureza, por exemplo, o Tratado da luz e os Princpios de
Filosofia. No que respeita a este momento inicial de nossa pesquisa, o presente trabalho
1

Professor Assistente do curso de Filosofia - UFC, Cariri.

Graduando em Filosofia UFC, Cariri.
3
DESCARTES, R. Regras para direo do esprito. p.13.
2

436

437

pretende compreender em que sentido a matemtica relevante para a constituio da

metodologia cientfica e em que termos se deve conceber uma representao da natureza
fsica a partir da matemtica.
Descartes, em seus Princpios, sugere uma representao do mundo fsico que se
reduz aos objetos especficos da matemtica, realizando uma reduo ontolgica que
dispensa os numerosos compromissos metafsicos da tradio aristotlica4. Para Descartes,
movimento e extenso seriam suficientes para a construo de uma representao cientfica
e verdadeira do mundo. A reduo provoca o problema que justamente o de explicitar a
diferena entre Fsica e Matemtica e, conseqentemente, determinar o mbito de atuao
dessas duas cincias. Esta dificuldade aparece quando Descartes incute um isomorfismo
entre ambas as cincias, ou seja, quando identifica os princpios

matemticos e os

princpios fsicos.
Uma distino entre as duas cincias ir possibilitar, por exemplo, constatar se a
Fsica capaz de representar tanto as qualidades primrias (inteligveis) quanto s
qualidades secundrias dos corpos (sensveis). Mediante o exame de trechos de duas obras
clssicos de Descartes, Princpios de filosofia e Regras para a direo do esprito,
daremos um primeiro passo para a compreenso da natureza de uma representao
matemtica do mundo fsico, esclarecendo seus limites e seus objetivos.
Primeiramente, mostraremos, a partir das Regras, como a matemtica
apresentada enquanto modelo de procedimento racional, sendo a via para a construo
rigorosa do sistema do saber humano. A clareza e a distino dos objetos matemticos, que
garantem o sucesso dessa cincia paradigmtica, so critrios de validade para toda e
qualquer cincia que almeje a verdade. Os conceitos principais aqui sero o de intuio e
deduo tal como so desenvolvidos por Descartes em suas Regras. A Fsica s produziria
resultados indubitveis se elaborasse representaes sobre o que pode ser conhecido de
modo claro e distinto, ou seja, acerca de objetos matemticos. Em segundo lugar,
explicaremos porque a existncia do objeto da fsica, o mundo das coisas materiais (rerum
materialium), deve ser estabelecida, pois sem a garantia da objetividade do mundo sobre o
qual se faz cincia, esta perde sua razo de ser por versar sobre aquilo que no se conhece
com segurana. Por fim, em terceiro lugar, esse processo de reduo dos objetos fsicos aos
objetos matemticos provoca a pergunta a respeito da distino entre Matemtica e Fsica.

Refiro-me ao postulado aristotlico de que h um princpio de movimento em todas as coisas. Desse modo,
deve-se admitir uma pluralidade de essncias das coisas.

437

438

A reduo dos objetos desta aos objetos daquela tornaria a Fsica um caso especial da
Matemtica, no havendo uma diferena de natureza entre ambas?

1. A natureza do mtodo matemtico

O que se apresenta aos nossos sentidos uma multiplicidade de fenmenos que de

algum modo atrapalha o intelecto a proferir juzos verdadeiros, alm de no trazer o que h
de mais essencial no objeto. Descartes, nas Regras para a Direo do Esprito (1628),
sugere, no desenvolvimento da regra XII, que dentre toda a pluralidade fenomnica
preciso abstrair o que, de todos os objetos semelhantes em questo, chama de forma mais
imediata a ateno5, tomando para o estudo que busca ter cincia de algo, no as prprias
coisas que afetam os sentidos corpreos, mas as figuras mais simplificadas destas. Isto que
reclama uma ateno imediata, ou as coisas simples como se refere o autor, o que h de
mais universal em uma questo, aquilo que o limite de uma srie de etapas que vai sendo
percorrida gradativamente at se chegar ao cerne do problema.
As cincias geralmente cometem erros, ou seja, caem em falsidades, porque no
procuram aquilo que seria o essencial das coisas, o que de algum modo aparece claramente
ao intelecto. Essa clareza a evidncia que evita as dvidas e, conseqentemente, os erros.
A verdade enquanto finalidade ltima das cincias s poder ser alcanada na medida em
que essas mesmas cincias procederem inequivocamente, pretendendo objetos to claros
que nunca poderiam ser postos em questo. Para Descartes, a matemtica a nica cincia
que, dentre as demais, se apresenta segundo essas condies. E agora, como dissemos um
pouco mais atrs que entre as disciplinas conhecidas pelos outros, a Aritmtica e a
Geometria eram as nicas isentas de qualquer defeito de falsidade ou incerteza 6.
Uma questo posta diante do intelecto nada mais que um elo de outras questes
que a compem. Conhecer algo nunca completamente independente no tocante as suas
partes, pois o objeto do conhecimento sempre subdividido em outras partes mais simples,
s quais se mantm entrelaadas por necessidade lgica. Os equvocos das cincias seriam
evitados, caso seus procedimentos possibilitassem a apreenso clara e distinta de seus
objetos, assim como das partes constitutivas desses objetos. Uma vez que s a matemtica
procede desta maneira, sendo esta a causa de seus xitos, resta s demais disciplinas

5
6

Ibdem, p. 73.
Ibdem, p.17.

438

439

agirem de igual modo. A matemtica possui duas aes especficas que lhe permitem
tomar seus objetos clara e distintamente, a saber, intuio e deduo.
Imaginemos a resoluo de um problema matemtico que demanda uma srie de
outras instncias de constituio as quais no so evidentes quando o primeiro olhar
lanado sobre ele. O problema j uma consequncia de axiomas e definies
pressupostos. A busca segura da verdade, a resoluo do problema posto, possvel no
interior da matemtica porque ao intelecto permitido alcanar o que h de mais simples,
as definies, que, quando reunidas em um juzo, constroem os axiomas a partir dos quais
se chega, infalivelmente, a todas as solues verdadeiras. Conhecimento propriamente dito,
portanto, o que se constitui de forma clara e distinta desde a intuio da questo at a
apreenso de suas partes por meio da deduo. A Intuio:
no a confiana flutuante que do aos sentidos ou o juzo enganador de uma imaginao de ms
construes, mas o conceito que a inteligncia pura e atenta forma com tanta facilidade e distino
que no resta absolutamente nenhuma dvida sobre aquilo que compreendemos 7.

A deduo, por sua vez, a: operao pura pela qual se infere uma coisa da outra, pode,
claro, omitir-se quando no nos apercebemos dela, mas no pode ser mal feita pela
inteligncia, mesmo pelo menos racional 8.
Para Descartes, por conseguinte, um objeto que se apresenta apenas como plausvel
no deve ser objeto de investigao, por no possuir justificao necessria que o valide,
isto , por no se apresentar indubitavelmente ao intelecto. Donde decorre que a
possibilidade de sua falsidade no est definitivamente descartada. A clareza e distino
podem ser concebidas enquanto critrios de verdade e de cientificidade que definem como
objeto de investigao cientfica, ento, tudo que se mostre evidente ao pensamento.
Somente deste modo, saber-se-ia se o objeto que se procura passvel de representao
verdadeira, no sendo adequado pretender juzos verdadeiros sobre o que no contm
existncia evidente. Clareza e distino so, repito, critrios de verdade e de cientificidade.
De verdade porque o que evidente se mostra imune a qualquer dvida, portanto, livre de
toda falsidade. De cientificidade porque no se deve fazer cincia sobre o que no se
mostra, em princpio, evidente.
Considerando que o objetivo das cincias a verdade, como reza a regra I9, os
critrios que definem o que verdadeiro devem estabelecer, em ltima anlise, o que
7

Ibdem, pp. 20 e 21.

Ibdem, p. 17.
9
Os estudos devem ter por fim dar ao esprito uma direo que lhe permita proferir juzos slidos e
verdadeiros sobre tudo o que se lhe apresenta. Ibdem. p.12.
8

439

440

poder ser tomado como empreendimento genuinamente cientfico. O critrio de

cientificidade impe a necessidade de o objeto investigado ser reduzido ao que o intelecto
apreende facilmente. Reduzir os objetos a tal ponto significa abstrair todo o resqucio de
experincia sensvel, dispensando as contingncias e retendo o puramente inteligvel.
Destarte, podemos dizer que a matemtica o modelo de cincia. Isso no seria o mesmo
que afirmar que o mtodo das demais cincias devam se assemelhar ao daquela cincia
exata, a exigncia ainda mais radical: as cincias que almejam verdade sobre suas
questes devem proceder matematicamente. Assim, Descartes acaba por estabelecer que
toda a cincia se identifique com a matemtica. Voltemos aos procedimentos de intuio e
deduo.
A intuio ocorre de forma mais abrangente e a deduo mais particularizada. A
primeira se d quando percebemos a necessidade lgica que liga o primeiro ao ltimo elo
de uma corrente de questes de maneira imediata. A intuio a que age quando a
totalidade do objeto captada sem suas devidas determinaes. Apesar de ser a primeira e
mais importante para a cincia, por notar a questo em sua totalidade, no explicita a
ligao dos elos intermedirios que conduzem o intelecto a obter determinada concluso,
ou melhor, no esclarece as implicaes lgicas que ligam cada elo com o seu seguinte. S
depois da intuio intelectual que possvel a deduo que se detm apenas na ligao de
um elo com o seu seguinte na tentativa de enumerar as implicaes lgicas que levaram
compreenso da evidncia advinda da primeira intuio.
Intuio e deduo so operaes exclusivas do intelecto, logo, somente no nvel
do pensamento que se faz cincia com segurana. A Fsica, uma cincia particular, ao
representar o mundo inorgnico, o movimento mecnico dos corpos materiais no universo,
est condicionada a proceder conforme as regras metodolgicas bsicas presentes na
matemtica. O que significa que seus objetos devem ser reduzidos a elementos puramente
inteligveis, ou seja, intudos clara e distintamente. O sistema do saber proposto por
Descartes no autoriza que princpios da Fsica contradigam princpios matemticos, isto ,
a natureza da Fsica necessariamente se coaduna com a natureza matemtica. Do contrrio,
o sistema cartesiano seria abalado por possveis dvidas sobre a existncia e a natureza dos
corpos materiais.

2.

Sobre a Fsica de Descartes: extenso e movimento nos Princpios

440

441

Em suas Meditaes, Descartes desenvolve as provas para as trs realidades

metafsicas fundamentais: a alma, Deus e o mundo. Tais realidades ganham o estatuto de
substncia, tornando-se o alicerce para o novo edifcio do saber inaugurado por Descartes.
As cincias particulares s teriam seu lugar assegurado no Sistema do saber humano na
medida em que a necessidade de seus objetos e procedimentos fosse assegurada pelos
princpios metafsicos que se mostram indubitveis a partir da ordem inexorvel da razo.
O estabelecimento das provas para a existncia da alma, de Deus e do mundo se mostra
condicionada pelo mtodo matemtico universal, o qual se constitui na intuio intelectual
do que claro e distinto e na deduo que transfere a verdade do contedo intudo s
conseqncias logicamente estabelecidas.
Os fundamentos das cincias particulares juntamente com as prprias cincias
particulares somente constituiro conhecimento indubitvel no interior de um Sistema
matematicamente estruturado, no qual a ordem de seu aparecimento no processo de
demonstrao revela implicaes metafsicas e epistemolgicas necessrias. A Fsica, por
conseguinte, enquanto cincia particular se justifica quando da demonstrao prvia de seu
objeto e procedimento de pesquisa.
A existncia do mundo dos corpos materiais e a necessidade do mtodo
matemtico so os elementos que legitimam uma cincia do mundo fsico. A Fsica
cartesiana, conseqentemente, depende da validade da prova da existncia do mundo
material e das regras metodolgicas justificadas no interior da mathesis universalis.
Retomemos a referida prova, realizando a reduo da matria corporal a um de seus
aspectos essenciais: extenso. A clareza e distino reivindicadas pelo mtodo
matemtico devem marcar a natureza dos objetos fsicos, pois, caso contrrio, nenhum
conhecimento seguro poder ser fornecido por uma cincia Fsica.
Em seguida, teremos que determinar o estatuto ontolgico do movimento enquanto
propriedade essencial da matria para que se torne possvel a construo de um modelo
mecnico do mundo fsico estruturado sobre duas grandezas simples e mensurveis:
extenso e movimento. Tais propriedades da matria esto alm de qualquer dvida uma
vez que foram autorizadas pelos critrios de clareza e distino impostos pela luz natural
da razo, quando do movimento radical do pensamento sobre si mesmo guiado pela
dvida. Esta segunda seo do nosso artigo pode ser compreendida em dois momentos: (i)
a reformularemos do argumento a favor da existncia objetiva do mundo material; (ii) em
seguida, mostraremos porque, para Descartes, a extenso e o movimento so propriedades
essenciais da matria.
441

442

Em virtude da constante exigncia por clareza e distino em todas as etapas da

construo do sistema, indispensvel examinar o alcance da prova cartesiana do mundo
material para verificar se o que ela salva apenas a objetividade da natureza da matria ou
igualmente salvaguarda os aspectos sensoriais da matria. fsica possvel somente a
construo de uma representao do mundo material em termos de qualidades primrias
(extenso) ou a ela cabe representar do mesmo modo os aspectos acidentais dos corpos,
suas qualidades secundrias? Passemos ao exame do argumento da prova das coisas
materiais tal como ele retomando na parte II dos Princpios de Filosofia.
Assumir a dvida enquanto via para o reconhecimento da necessidade de princpios
do conhecimento, bem como para a intuio dos critrios de verdade (clareza e distino),
acarreta um momento em que o Eu pensante v-se sozinho diante de sua prpria existncia.
A reflexo radical conduz o pensamento suspenso quase total do juzo, colocando em
dvida tanto Deus quanto suas criaturas. Apenas a certeza provisria de algo que pensa
servir como ponto de apoio para o estabelecimento posterior da Substncia Infinita a qual
se mostrar como fundamento metafsico do pensamento e de tudo o mais. A existncia do
mundo material j foi tida enquanto passvel de dvida no momento em que a esfera dos
sentidos mostrou-se falvel por provocar o engano ao menos uma vez.
Para que a prova da existncia das coisas materiais seja apresentada conforme a
ordem necessria, os sentidos devem ser negados enquanto fonte de validao do
conhecimento, o cogito deve assumir o posto de primeiro princpio a partir de qu outras
verdades sero encontradas e a natureza benevolente do Deus criador e onipotente
demonstrada. Somente aps estes movimentos as coisas materiais tero sua existncia
esclarecida. A matria para ser salvar da dvida ctica ter de se mostrar, em algum
sentido, evidente ao pensamento e independente do mesmo. Na segunda parte dos
Princpios, Descartes afirma:
Com efeito, concebemos esta matria como uma coisa totalmente diferente de Deus e de
nosso pensamento, e parece-nos que a idia que temos dela se forma em ns devido a corpos
exteriores com os quais se parecem completamente. Ora, porque Deus no nos engana, dado que
isso repugna sua natureza, como j antes observamos, devemos concluir que existe uma certa
substncia extensa em comprimento, largura e altura que est presente no mundo [com todas as
propriedades que sabemos pertencerem claramente]. A esta substncia extensa chamamos
[propriamente] corpo ou substncia das coisas materiais10(sic).

10

Descartes, Princpios de Filosofia, p. 59-60.

442

443

Nesta reformulao do argumento, notemos dois aspectos importantes. Das coisas

materiais, o pensamento s apreende com segurana a sua extenso em trs dimenses
(comprimento, largura e altura) e isto que garante sua cientificidade. Noutros termos, a
matria cognoscvel porque sua natureza apreensvel claramente pelo pensamento.
Tudo o que no se mostra evidente ao pensamento permanece em estado de suspenso do
juzo, portanto, no susceptvel de conhecimento seguro. A Fsica enquanto cincia dos
corpos materiais se limita aos seus aspectos essenciais, apenas aquilo o que relativo
extenso digno de juzo cientfico.
A existncia dos corpos materiais tem sua validade argumentativa condiciona a
validade dos argumentos da existncia das outras duas substncias, res cogitans e res
infinita. Para efeito de contra-argumentao, a existncia da natureza da matria negada
no momento em que se mostra a improcedncia das conseqncias anteriores ao argumento
a favor da natureza dos corpos. Conclui-se, parcialmente, que nem tudo o que posto em
dvida pelo pensamento recuperado aps a conquista dos critrios de clareza de
distino. No instante em que se duvida das coisas materiais, quando se busca os
fundamentos slidos para o conhecimento, tanto sua natureza quanto seus acidentes so
postos em xeque. O retorno ao mundo material, partindo dos fundamentos estabelecidos,
traz consigo a perda das propriedades contingentes da matria, seus aspectos sensveis, ou
melhor, suas qualidades secundrias.
Parece que a Fsica, no interior do Sistema cartesiano, deve abdicar da tarefa de
representar aspectos tais como o peso e a dureza dos corpos, as mesmas no se apresentam
claramente ao pensamento, exigindo a via sensorial para sua devida apreenso. Como este
caminho , por natureza, deficiente, no se pode elaborar explicaes cientficas sobre o
que no propriamente da natureza da matria. O nico modo para salvar as propriedades
no essenciais dos corpos materiais seria reduzi-las extenso. Por exemplo, caso
queiramos que a dureza dos corpos entre na representao fsica do mundo, ela
necessariamente deve ser reduzida simples idia de extenso. No sendo tal
procedimento vivel, torna-se impossvel incluir a dureza no rol das coisas passveis de
representao fsica.
aqui que as representaes fsicas evidenciam seu carter matemtico. A cincia
que representa as propriedades e todas as relaes do espao, compreendendo este como
pura extenso, a geometria, ramo da matemtica. Uma geometria tridimensional que
aborda quantitativamente o comprimento, a largura e a altura dos corpos no espao sendo
este, em ltima anlise, extenso. Se as propriedades essenciais dos corpos materiais so os
443

444

objetos da geometria, e a Fsica somente pode representar com segurana a natureza da

matria (extenso), infere-se que os objetos representados pela fsica so os mesmos
representados pela matemtica, neste caso, geometria. Se apenas as propriedades
quantitativas esto sob a alada da geometria, ento somente as propriedades primrias
(quantitativas) devero estar presentes na Fsica. Por conseguinte, temos em Descartes uma
representao fsico-matemtica do mundo material que visa, por sua vez, a natureza
extensiva dos corpos porque a idia de extenso apresenta-se claramente ao pensamento. A
matria s pode ser conhecida porque a extenso lhe propriedade ineliminvel11
Descartes afirma:
Na Fsica s aceito princpios que tambm tenham sido aceitos na Matemtica, de modo a poder
provar por demonstrao tudo quanto deduzirei, e estes princpios so suficientes para explicar por
este processo todos os fenmenos da Natureza12.

Eis a sntese entre Fsica e Matemtica que Descartes almeja realizar. Vale
ressaltar que a unificao entre essa duas cincias gera a necessidade de demonstrar suas
diferenas, e mais, pe a exigncia da unificao metodolgica entre ambas no tocante ao
procedimento de construo das explicaes cientficas. Isso significa dizer que a Fsica,
tal como a geometria, deveria ser axiomatizada. Contudo, deixemos este ponto para a seo
seguinte.
Se todos os corpos do universo podem ser reduzidos extenso, isso significa que
s h um nico universo repleto de uma nica matria extensa. A terra e os cus so feitos
apenas de uma mesma matria, no podendo haver vrios mundos13, diz Descartes no
pargrafo 22 de seus Princpios. Tal consequncia mostra-se necessria, haja vista que
tudo o que possui objetividade ontolgica, no interior do Sistema de Descartes, ou
substncia Pensante, ou substncia Infinita ou substncia Extensa. Estas realidades so os
mbitos demonstrados pelo mtodo universal, extrado da matemtica, quando do
estabelecimento dos fundamentos dos quais as cincias devem ser deduzidas.
A exigncia da Fsica como cincia particular que investiga os corpos materiais cuja
existncia independe do pensamento deriva da carncia do intelecto em reconhecer as
determinaes especficas da extenso. Em suas Meditaes, Descartes fundamenta a idia
de extenso, garantido sua existncia independente do pensamento, no entanto, a clareza
sobre as especificidades da natureza dos corpos materiais demanda uma cincia particular

11

DESCARTES, Princpios de Filosofia, p. 69.

DESCARTES, Princpios de Filosofia, p.90.
13
DESCARTES, Princpios de Filosofia, p.68.
12

444

445

que seja em princpio comprometida somente com aquilo que o pensamento apreende de
necessrio.
Da multiplicidade dos corpos materiais intui-se a sua unidade extensiva essencial cujas
partes so apreendidas pela faculdade do pensamento que permite dividir indefinidamente
o todo em partes integrantes. Sempre que a imaginao (nota) pe-se a decompor a matria
em partes elementares, outras partes menores aparecem como inteligveis ao pensamento.
O que nos leva a inferir que, segundo o raciocnio de Descartes, ao pensamento no
possvel conceber como real algo como tomos que sejam partes indivisas de matria por
causa da possibilidade de se intuir partculas ainda menores. A matria de extensa
indefinidamente divisvel ao pensamento.
Passemos anlise da noo de movimento para compreendermos de modo mais
determinado a natureza da matria e sua relevncia na constituio da Fsica enquanto
cincia. O movimento consiste em outra propriedade essencial da matria a qual possibilita
a individuao dos corpos. Sem o movimento, portanto, a matria estaria submetida
completa indistino da extenso, impossibilitando assim a formao dos fenmenos
naturais. Na compreenso de Descartes, a atuao do pensamento sobre a extenso de
carter perceptivo (passivo), no constitutivo (ativo). Ao pensamento no cabe a
interferncia na extenso ao ponto de individu-la. A extenso possui o movimento
enquanto propriedade inerente, cedida por Deus no ato da criao, que lhe permite
determinar-se. No pargrafo 23 dos Princpios, Descartes diz:
Todas as propriedades que nela [matria] apercebemos distintamente apenas se referem ao
fato de poder ser dividida e movimentada segundo as suas partes e, por conseqncia, pode receber
todas as afeces resultantes do movimento dessas partes. Com efeito, embora mediante o
pensamento possamos imaginar divises nesta matria, contudo verdade que o nosso pensamento
no pode alterar nada, e a diversidade das formas que nela se encontram dependem do movimento
local14.

Propomos agora discorrer sobre os seguintes pontos: a) em que sentido o

movimento pode ser compreendido enquanto um princpio de determinao da matria; b)
sobre a independncia das noes de movimento e vazio. No se faz necessrio, ento,
defender a existncia do vazio enquanto condio sine qua non do movimento. A rigor, em
Descartes, o vazio no pode ser o caso, pois do contrrio, a extenso estaria comprometida.
Vejamos primeiramente a justificativa para o segundo item.

14

DESCARTES, Princpios de Filosofia, p.69.

445

446

O materialismo antigo, que remonta a Demcrito e Epicuro, explicava o movimento

tomando o vazio enquanto condio indispensvel. Os corpos, compostos por partculas
mnimas e indivisveis, os tomos, determinavam-se em figuras particulares por causa do
movimento destes tomos no vazio. Se no houvesse o vazio, a matria seria indistinta e o
movimento impossvel. S quando se concebe o vazio como sendo o locus no qual a
matria se determina, que o movimento das partculas constitutivas dos corpos materiais
se justifica. O vazio seria, ento, o nada de matria. Em termos cartesianos, o nada de
substncia. Aquilo em qu reina a inexistncia de algo.
No sentido empregado pelo materialismo antigo, o vazio seria o espao onde a matria
se movimenta. Tal afirmao contraditria com os compromissos conceituais de
Descartes porque o espao e os corpos possuem a extenso como natureza, ou melhor,
como substncia. A extenso do espao ou do lugar interior no diferente da do
corpo15. Isto significa dizer que por no haver uma diferena de natureza entre corpo e
espao, por ambos se reduzirem substncia Extensa, o conceito de espao vazio
desprovido de sentido. Tudo o que tido enquanto espao , ao mesmo tempo, provido de
substncia.
Descartes assume a tarefa de explicar o movimento, considerando a divisibilidade
indefinida da matria e a impossibilidade de qualquer coisa que seja espao vazio, no qual
a matria se individualize em corpos particulares. O movimento local apresentado por
Descartes (referido na citao acima) alm de mostrar-se sempre relativo, por se referir a
uma regio especfica do espao, surge como a nica propriedade de individuao da
matria. O movimento deve se fazer inteligvel em um universo completamente preenchido
de matria e desprovido de espaos nos quais no haja corpos. S h no universo
cartesiano matria que se determina em seus movimentos relativos. Olhemos um pouco
mais detidamente este ponto para respondermos ao item a.
No momento da criao do universo, Deus, ao criar a matria, imprime-lhe o
movimento e o repouso enquanto seus modos. Descartes afirma, no pargrafo 23 da parte
II dos Princpios, sobre o movimento local: ...sem dvida que isto tambm foi observado
pelos filsofos em muitas ocasies: a natureza o princpio do movimento e do repouso.
Por natureza entendiam aquilo que faz com os corpos se disponham, tais como os vemos
por experincia16.

15
16

Ibdem, p.66.
Ibdem, p.69

446

447

Deus a causa primeira de todo o movimento do universo e, tambm, sua causa

conservante17. O movimento sempre o mesmo, no carecendo de adio ou subtrao em
sua quantidade. Os corpos, o mesmo que as partes da matria, que esto em
repouso18sofrem a ao do movimento, provocando o deslocamento de suas regies
prximas as quais so ocupadas por outras partes de matria igualmente prximas. O
movimento nico do universo perpassa todas as partes da matria, variando somente em
quantidade ou em graus de fora no deslocamento local. O espao deixado por um corpo
prontamente ocupado por outro corpo, evitando o vazio e engendrando uma mecnica
universal e inexorvel que consiste no perptuo colidir das partes da matria umas com as
outras, dos corpos uns com os demais. Em tais colises ocorrem a transmisso do
movimento nico entre todos os corpos.
O movimento entendido nesses termos mecanicistas evita o postulado aristotlicoescolstico, a saber, de que cada corpo se desloca por trazer em sua constituio ontolgica
o princpio de movimento, anima. E mais, movimento deixa de ser qualquer mudana de
estado das coisas, da potencialidade atualidade, restringindo-se ao deslocamento
mecnico relativo aos corpos e suas partes contguas. As figuras dos corpos, as quais
permitem a distino das coisas e constituies dos fenmenos no mundo, so resultados
das mudanas incessantes de arranjos das partes da matria.
Por meio da explicitao da natureza dos corpos materiais luz de suas propriedades
essenciais, extenso e movimento, torna-se possvel conceber o universo de fenmenos o
qual seja objeto do conhecimento das cincias particulares. S quando a identidade
(extenso) e a diferena (movimento) das coisas materiais esto devidamente
estabelecidas, que uma representao fsico-matemtica da realidade corporal pode ser
rigorosamente pretendida.

3.

Sobre o problema das distines entre Fsica e Matemtica no Sistema

cartesiano

Iiniciamos o terceiro e ltimo momento deste artigo com um propsito bastante

especfico: problematizar a relao entre Matemtica e Fsica no interior do Sistema
cartesiano do saber. Conforme a condio imposta por Descartes, no pargrafo 64, da parte
17
18

Ibdem,p.75.
Ibdem, p.70.

447

448

II de seus Princpios, na Fsica s sero aceitos princpios tambm aceitos na Matemtica.

Tal exigncia nos leva a crer que, em ltima instncia, no h diferena de natureza entre
as duas essas duas cincias. E que a Fsica, por sua vez, limita-se ao que aceitvel no
interior da Matemtica.
A distino entre ambas poderia aparecer, em linhas gerais, no objeto ou no mtodo
prprio a cada uma delas. O primeiro parece ser o mesmo na medida em que extenso e
movimento so as condies das representaes geomtricas e igualmente das
representaes dos fenmenos os quais devem ser reduzidos a elementos geomtricos. O
mtodo da cincia por ser universal o caminho nico ao longo de toda a constituio do
saber, desde a fundao de suas bases at a reviso de seus resultados. Dizendo de outro
modo, o mtodo matemtico universal o mesmo na justificao das cincias e em sua
realizao. O Sistema do saber como um todo exige uma unidade metodolgica, pois, do
contrrio, no unificaria a multiplicidade das cincias.
S se fosse o caso, do projeto sistemtico de Descartes autorizar distines
metodolgicas particulares entre as diversas cincias. A Fsica, por exemplo, possuiria
alguma etapa peculiar em seu procedimento de pesquisa que no pudesse ser reproduzida
em nenhuma outra cincia. Tal etapa seria o ponto de demarcao daquilo que poderia ser
tido, rigorosamente, enquanto aspecto exclusivo da Fsica.
Outro ponto curioso dos escritos de Fsica de Descartes, o Tratado do Mundo e os
Princpios, para exemplificar, a ausncia de formalizao matemtica das Leis naturais e
das hipteses cientficas. Se a representao dos movimentos dos corpos materiais de
natureza matemtica, de se esperar que Descartes construa os axiomas, a partir de
definies claras e distintas, e deduza teoremas e corolrios como acontece na matemtica.
Os fenmenos, desse modo, teriam de ser representados matematicamente e no somente
por meio de figuras ilustrativas que apelam muito mais para a representao imagtica do
que para a representao abstrata, como ocorre muitas vezes nas formalizaes
matemticas.
A experincia entendida enquanto a esfera da sensibilidade poderia, talvez, explicar
a verdadeira diferena entre Fsica e Matemtica. Enquanto esta no lana mo da
observao para mensurar o sucesso de suas hipteses, aquela seria fundamental recorrer
ao que nos dizem os sentidos para atestar a veracidade de seus resultados. Se esse fosse o
caso, Descartes teria mais uma dificuldade: justificar como a esfera da sensibilidade pode
conferir confiabilidade s hipteses da Fsica, tendo em vista que esta mesma sensibilidade
por natureza no confivel?
448

449

Quando o filsofo reivindica a exigncia de um Sistema das cincias, tal programa

demanda no s a unificao de todas as cincias particulares luz de seus fundamentos e
metodologia comuns, mas igualmente pe o problema de distinguir precisamente tais
cincias. A identificao e a determinao das diferenas entre as cincias particulares
um dos objetivos principais de qualquer filosofia que se queira fazer sistemtica.

Concluso

Do que foi apresentado neste artigo, podemos tomar como concluso geral que o
projeto filosfico-cientfico de Descartes somente se faz entender no interior de um
Sistema matematicamente estruturado, onde todas suas partes mantm ligaes necessrias
umas com as outras. As cincias particulares somente se justificam mediante a
apresentao dos critrios de cientificidade e verdade (clareza e distino) os quais se
mostram evidentes ao intelecto aps as devidas mediaes conquistadas no prprio
movimento reflexivo do pensamento sobre si.
Outra concluso que em princpio no h como distinguir, sem acarretar outras
dificuldades, a natureza da representao matemtica (geomtirca) e a natureza da
representao fsica do universo. Matemtica e Fsica esto imbricadas de tal forma que
parece ser mais conveniente uni-las no que se pode chamar de representao fsicomatemtica. Os critrios de clareza e distino, por no admitirem os dados advindos da
experincia como seguros, expurga as qualidades no matemticas dos corpos, do mbito
da cincia rigorosa, limitando a representao fsico-matemtica do mundo material aos
seus aspectos geomtricos. O limite da Fsica, ento, consiste em uma representao
geomtrica completa do universo a qual salva apenas a essncia dos corpos representados.
Deixamos em aberto a questo da distino entre Matemtica e Fsica por
compreender que uma soluo satisfatria desta problemtica demanda um trabalho de
pesquisa mais longo que percorra todos os tratados das duas cincias, no intuito de
verificar se as regras metodolgicas fundamentais extradas da Matemtica so
devidamente aplicadas no procedimento de construo e justificao das hipteses fsicas;
e se os procedimentos metodolgicos empregados nos escritos de Fsica no ferem a
natureza do mtodo matemtico.
Por fim, revisitar os textos cientficos de Descartes exige um retorno constante aos
argumentos apresentados nas Meditaes, em virtude da formulao mais completa das
demonstraes a favor da existncia das substncias encontrar-se nesta obra. Ao provar as
449

450

trs substncias, Descartes estabelece as trs verdades metafsicas fundamentais donde

toda cincia com pretenso de verdade deve ser deduzida. As verdades so: Eu sou; Deus
existe e os Corpos existem19.

Bibliografia

Descartes, R. Regras para a direo do esprito. 3.ed. Lisboa. Editorial Estampa, 1987.

_________. Princpios de Filosofia. Lisboa. Edies 70, 1997.

_________. Meditaes sobre Filosofia Primeira. Campinas, SP. Editora da Unicamp,

2004.

COTTINGHAM, J. A Filosofia de Descartes. Lisboa. Edies 70, 1989.

LANDIM, R. Evidncia e verdade no sistema cartesiano. SP. Loyola, 1992.

19

Raul Landim, Evidncia e Verdade no Sistema Cartesiano, p.70.

450

451
MISS CELIES BLUES: REFLEXES SOBRE GNERO E ETNIA
EM ALICE WALKER POR STEVEN SPIELBERG
Jos Raymundo F. Lins Jr.1

Resumo
Este artigo discute a questo da representao social da mulher negra norte-americana na obra
A Cor Prpura, de Alice Walker, de acordo com os modos de operacionalizao da
ideologia propostos por Thompson (1995). Procura, ainda, inserir a construo da
masculinidade como processo correlato da determinao da identidade feminina, e discute a
questo da hegemonia branca no processo de formao do negro no sul dos Estados Unidos.
PALAVRAS-CHAVE:
GNERO,
REPRESENTAO SOCIAL.

ETNIA,

RACISMO,

AUTO-ESTIMA,

Wont you please, please

tell me what Ive learned?
I know it sounds absurd
Please tell me who I am.2
(The Logical Song / Supertramp)
Sou apenas uma mulher e lamento-o.
(Margarida de Angoulme, rainha de Navarra)

Introduo
Numa era de discusso de cotas para negros e ndios, numa sociedade que ainda
apresenta nos lares um cmodo chamado quarto de empregada, ocupado geralmente por
1

Professor da Faculdade Nordeste FANOR. E-mail: josejunior@fanor.edu.br.

Traduo: Voc poderia, por favor, me dizer o que eu aprendi? Eu sei que parece absurdo / Mas, por favor, me
diga quem eu sou.
2

452
pessoas de cor negra ou oriundas de zonas rurais, o dilogo entre gnero e etnia nunca se fez
to presente e necessrio. Escolhemos uma obra da literatura norte-americana pela mesma
abordar tanto uma questo histrica quanto um problema social que envolve a mulher negra.

Por ser um conceito til s Cincias Humanas em geral e no apenas histria das
mulheres, as discusses sobre gnero abrangem, tambm a histria dos homens, das relaes
entre homens e mulheres, dos homens entre si e igualmente das mulheres entre si, alm de
propiciar um campo frtil de anlise das desigualdades e das hierarquias sociais. Esta
concepo percebe mulheres e homens como definidos em termos recprocos e, por isso, no
podem ser percebidos separadamente, ou, conforme palavras de Joan Scott (1990: 5) o
gnero enfatizava igualmente o aspecto relacional das definies normativas da feminidade.
Os afro-americanos tiveram que ultrapassar vrios obstculos para adquirir a posio
cidados norte-americanos. Inicialmente, suportaram escravido, sendo tratados como
animais. Aps a abolio da escravatura, ainda tiveram que lidar com a discriminao racial,
desmoralizao, subjugao e dio, principalmente as mulheres negras, que tiveram que
enfrentar situaes difceis para obterem a to desejada autoconfiana. Betina Aptheker (1982)
diz que as mulheres negras norte-americanas, elas prprias uma construo poltica complexa
e contestada de identidades sexuadas, produziram teoria crtica sobre a produo de sistemas
de diferenas hierrquicas nas quais raa, nacionalidade, sexo e classe estavam entrelaados,
tanto no sculo dezenove e no incio do sculo vinte, como desde o incio dos movimentos de
mulheres que emergiram dos movimentos pelos direitos civis e contra a guerra nos anos
sessenta. Podemos citar, aqui, o caso de Rosa Parks, a mulher que iniciou o processo de
igualdade racial3 nos Estados Unidos, ao se recusar a ceder o lugar no nibus a um branco, em
1 de dezembro de 1955.
1. Questes de gnero e etnia na formao da sociedade americana um estudo de caso
em Celie de Alice Walker narrado por Steven Spielberg

Atentamos aqui para o equvoco de associar raa a pessoas de cor, visto que a brancura tambm uma
construo racial, invisvel como tal dada sua ocupao da categoria no marcada. (FRANKENBERG, 1988).

453
A mulher afro-americana teve que lidar com um duplo preconceito: ser mulher e ser
negra, uma faca de dois gumes. No romance A Cor Prpura, Alice Walker (1989) apresenta
de forma incisiva a mulher negra dos estados sulistas norte-americanos, da primeira metade do
sculo XIX. Uma mulher em particular, que representa a histria de tantas outras mulheres
negras, pobres e submissas, que no enfrentaram apenas a escravido, mas tambm sexismo,
racismo e opresso de uma sociedade formada no apenas pela hegemonia branca, mas por
homens negros autoritrios e desumanos. Ou seja, a histria de tantas outras relaes entre
mulheres e (seus) homens.
Atravs de cartas dirigindo-se principalmente a Deus, Walker (1989) faz a personagem
principal, Celie, no apenas descrever as injustias contra os negros americanos deste sculo,
mas fora o leitor sentir a dor de uma raa oprimida que se imortaliza na adaptao flmica por
Steven Spielberg, em filme homnimo (1985), ao ritmo e swing do jazz e do blues que ressoa
na mente desta personagem, e que leva seu nome: Miss Celies Blues. A Cor Prpura um
relato extraordinrio da condio da mulher negra que se esfora para ser aceita, livre e
independente.

O primeiro passo para essa aceitao pessoal a construo de sua auto-estima. Para
isso, Celie empreende esforos no processo de alfabetizao. E como uma mulher negra, pobre
e sem amigos (j que foi separada de sua nica amiga, sua irm) conseguiria tal feito? Usando
o que de melhor ela poderia e teria acesso o seu prprio ambiente domstico. Sim, pois at
mesmo a cultura material, os objetos, as moradias, a organizao espacial das zonas rurais ou
urbanas, reflete e constitui as diferenas de gnero.
Os arranjos de mobilirio, o modo como so mobilizadas as
qualidades ergomtricas de determinados objetos da casa, a

454
ornamentao dos objetos pessoais e domsticos, as regras de
decorao, as especializaes dos cmodos, a rotina domstica e
os trabalhos que ela envolve, [todos eles so capazes de] produzir
e reproduzir diferenas de natureza sexuada. (CARVALHO,
2001: 15).

Quem nos aponta claramente o fenmeno do preconceito de gnero Ramires Neto

(2006), advertindo que a prpria dinmica do preconceito tem como funo bsica atribuir
caractersticas depreciativas ao grupo discriminado, exarcebando a antipatia ou rejeio de
uma pessoa em relao outra. Sua intensidade reside no seu carter generalizante e sua
eficcia advm de sua naturalizao, como se em cada indivduo do grupo que alvo do
preconceito houvesse uma essncia inferior ou degenerada. (RAMIRES NETO, 2006: 50).
Sobre a questo da naturalizao da cor negra em relao condio de pobreza ou
estado de inferioridade, baseamo-nos em Thompson (1995), que explica os modos de
operacionalizao da ideologia como sempre ligados s questes de interesse das classes
dominantes, no caso em questo, nos Estados Unidos, a situao do sul agrcola em relao ao
norte industrializado, e ainda: do negro, escravizado por tanto tempo, em relao ao branco,
senhor de terras e de bens. No caso especfico de Celie, somam-se dois agravantes: o fato de
ser mulher, e no possuir atrativos fsicos bem delineados, o que no a fazia ser cobiada ou
desejada. Assim, parece-nos que a personagem est imersa entre o vazio e o no-lugar na
compreenso do universo feminino negro dos estados sulistas. Porm, em outras passagens
desta obra, revelam-se contextos opressores que atuam sobre a vida da nossa pequena Celie
e o riso sempre escondido pelas mos demonstram claramente um processo de estigmatizao,
pois ela no se permite mostrar-se por inteira, realizada, feliz.
Muito da narrativa de A Cor Prpura deriva prpria experincia pessoal da autora,
que cresceu no sul rural, sem uma educao de qualidade e tendo sido violentada quando
criana. Quase toda a obra de Walker dedicada ao mau trato sofrido pelas mulheres negras
seja nos relacionamentos conjugais, seja no simples ato sexual muitas vezes, inclusive,
abusivos. Ela se prope a inspirar e motivar estas mulheres a defender seus direitos, quebrando
o estigma da mulher incapaz, intil, infeliz visto que o estigma , numa viso antropolgica,
uma construo social. Segundo Gofmman (1978: 19-20), o estigma construdo para expor
a inferioridade dos indivduos e o risco que representam, visto que ope o estigmatizado aos
considerados normais ambos no considerados como pessoas, mas perspectivas geradas em

455
situaes de contatos, nas interaes, em virtude de normas no cumpridas que,
provavelmente, atuam nessa cadeia de relaes ou encontros.
Celie, em A Cor Prpura, sofre uma transformao interna: da situao de mulher
passiva e subjugada para um ser confiante e livre, que expressa o desejo de toda uma raa (e
por que no dizer, mais especificamente, de um gnero!). Mas essa mudana no acontece de
maneira indolor, neutra ou eufemizada. Ao contrrio, ela se d lenta e dolorosamente, com
perdas, separaes, encontros e decepes.
O romance inicia com uma carta de abertura onde o leitor descobre que Celie havia
sido estuprada pelo pai; e os detalhes por ela relatados deixam claro que essa prtica era
rotineira. Mais a frente o leitor se surpreende ao saber que ela tinha tido um filho do prprio
pai ainda na adolescncia. Assim, percebe-se a vida de Celie como algo atpico. A santidade
da unidade familiar, to importante para o modo de vida americano, destrudo neste relato.
Celie sabe que como mulher e negra, ela vista como intil, dona de uma existncia sem
sentido, pois no h como ser diferente. uma forma de generalizar a escravido, explorao,
abuso em todas as mulheres negras. Os personagens femininos so criados da dor e do
sacrifcio. No seguimento do romance, o leitor consegue compreender porque Celie se oferece
a Albert, um vivo com quatro filhos. A princpio, o vivo hesita em desposar Celie, mas
depois de um pouco de encorajamento e uma vaca, concorda. A simbologia aqui que as
mulheres (negras) alm de inteis, valem menos que uma vaca magra.
O homem negro no romance descrito como cruel, brutal e mau. Ele mora em um
mundo regido pela lei dos brancos. E parece que as presses exercidas por este mundo
fazem com que esses homens encontrem nas suas mulheres negras os bodes expiatrios para
descontar todas as suas frustraes. Harriet Jacobs (1993), pseudnimo assumido por Linda
Brent na obra Incidents in the Life of a Young Slave Girl4, relata em primeira pessoa este
destino sofrido pelas mulheres negras, ao declarar: negros em uma sociedade branca,
escravos em uma sociedade livre, mulher em uma sociedade regida por homens.
Ainda em relao questo de gnero, Alice Walker nos alerta que esperava-se das mulheres
americanas brancas que elas fossem passivas pelo fato de serem mulheres. Mas as mulheres

Nota do autor: preferimos manter o nome da obra no original para maior facilidade de localizao na internet, j
que h a disponibilidade da obra em e-book.

456
negras tinham que ser submissas porque elas eram de cor e escravas. (WALKER, 1989: 1516). A partir do gnero pode-se perceber a organizao concreta e simblica da vida social e
as conexes de poder nas relaes entre os sexos; o seu estudo um meio de decodificar e de
compreender as relaes complexas entre diversas formas de
interao humana (CARVALHO, 2001: 16).
Na busca de Celie pela verdade, ela percebe que a cultura patriarcal que ela suportou
no sul abusiva com todas as mulheres. quando percebe que est no ltimo nvel da
hierarquia social do sul norte-americano porque ela pobre, negra, e mulher. Walker (1989)
declara assim que a opresso de gnero compe e complica a opresso racista. Como mulher
ela violentada pelo pai e pelo marido, porque vive em um sistema social que no valoriza a
mulher seno como um objeto sexual e uma fonte de trabalho.
O prazer sexual como substncia tica ainda e sempre da ordem
da fora da fora contra a qual preciso lutar e sobre a qual o
sujeito deve assegurar sua dominao; mas nesse jogo da
violncia, do excesso, da revolta e do combate, o acento
colocado cada vez mais naturalmente na fraqueza do indivduo, na
fragilidade, na necessidade em que ele se encontra de fugir, de
escapar, de se proteger e de se manter abrigado. (FOUCAULT,
2005: 72).

nesse contexto que aparece Shug como a voz libertria de Walker para mostrar uma
nova possibilidade a Celie. A cena do beijo entre Celie e Shug vai muito alm de uma aluso a
uma relao homossexual, como proposto pelo pai da psicanlise ao definir o caso dos
invertidos ocasionais, ou seja, em certas condies externas,
dentre as quais destacam-se a inacessibilidade do objeto sexual
normal e a imitao, elas podem tomar como objeto sexual uma
pessoa do mesmo sexo e encontrar satisfao no ato sexual com
ela. (FREUD, 1996: 129)

Na verdade, a cena do beijo entre Celie e Shug simboliza a auto-descoberta de seu

potencial feminino, de sua condio de ser mulher. Trata-se de uma (con)fuso, fazendo com
que a compreenso de gnero, a condio social pela qual Celie e Shug so identificadas, a
saber, mulheres, e a sexualidade a forma cultural pela qual vivemos nossos desejos e
prazeres corporais sejam tomados como duas coisas peremptoriamente vinculadas. Vemos,

457
de novo uma construo de realidade moldada em valores no apenas heteronormativos, mas
masculinizados.
O sujeito feminino do feminismo construdo atravs de uma
multiplicidade de discursos, posies e sentidos, freqentemente
em conflito uns com os outros e inerentemente (historicamente)
contraditrios. (DE LAURETIS, 1987: ix-x)

Aps esse encontro com Shug, Celie percebe-se capaz de mudar seu destino. Ela
conquista seu maior bem o discernimento da realidade objetiva. No esconde mais o riso, ao
contrrio, escancara-o ao mundo. Ri do mundo e para o mundo. Foge de Albert e aprende
que as mulheres podem ser iguais aos homens: em poder, em conhecimento, e em assuntos de
amor e finanas. No final do romance, quando Celie volta para a Gergia, ela no mais
aquela mulher fraca e submissa; ao contrrio, ela se mostra uma mulher competente, segura de
si que e ciente de que pode ser feliz e realizada sem depender de ningum, mas por ela mesma.
Esta a ltima lio de feminismo no romance, a qual Walker chama de mulherismo5.
Portanto, no h idade para se ocupar consigo. Nunca
demasiado cedo nem demasiado tarde para ocupar-se com a
prpria alma, j dizia Epicuro: Aquele que diz que o tempo de
filosofar ainda no chegou ou que j passou semelhante quele
que diz que o tempo da felicidade ainda no chegou ou que no
mais chegar... (FOUCAULT, 2005: 54).

Do termo original womanism (traduo nossa).

458

Baseando-se nos ensinamentos clssicos, Foucault (2005) ressalta a importncia do

processo experienciado por Celie nessa jornada de superao de barreiras sociais impostas
historicamente pautadas em relaes assimtricas de exerccio do poder. Shug, Albert, Celie e
seu pai, todos fazem parte desse jogo de poder. E uma vez modificadas as tomadas de poder,
toda a representao scio-histrica alterada.

Concluso

Enfim, A Cor Prpura mais que um romance histrico sobre as mulheres afroamericanas e as questes de discriminao e opresso. uma inspirao para o oprimido em
qualquer sociedade. Se as mulheres negras neste romance puderam suportar toda uma vida de
abuso no s da sociedade branca, mas tambm de seus companheiros negros e ainda
obtiveram sucesso; que mais pode acontecer se ns confiarmos em nossa fora interior?
Alice Walker atenta para a importante necessidade da unificao e aqui percebemos
um outro modo de operacionalizao da ideologia, segundo Thompson (1995). Ela v a
possibilidade de reconhecimento das mulheres afro-americanas se elas criarem uma
representatividade que questione as posturas discriminatrias entre homens e mulheres, pois a
nica forma que Celie conseguiu para achar sua individualidade foi com a ajuda das mulheres
que ela encontrou na vida Shug um exemplo claro disso. Com o encorajamento destas
mulheres, Celie alcana o ponto no qual ela se percebe forte e capaz. Foras dominantes

459
atuam de maneira a fragmentar outros grupos que apresentam modos de pensar, ser e agir
diferentes. A solido s diminui a autoconfiana, e com isso a fora desses grupos.
Representados, unidos, aventurando uma causa comum ou simplesmente compartilhando
experincias, fortalecemos e ajudamos o outro a crescer social e humanitariamente.
Judith Butler (2003) afirma que o discurso de identidade de gnero intrnseco s
fices de coerncia heteronormativa e que o feminismo precisa aprender a produzir uma
legitimidade narrativa para todo um conjunto de gneros no-coerentes. Este discurso , ainda,
intrnseco ao racismo feminista, pois insiste na no redutibilidade e na relao antagnica
entre homens e mulheres coerentes. A tarefa "desqualificar" as categorias analticas, como
sexo ou natureza, que levam univocidade.
Assim, conclumos este trabalho defendendo que a voz das minorias no caso em
questo, as vozes femininas negras se faz presente na obra analisada, com o propsito de
conscientizar, encorajar e transformar tantas outras mulheres negras ou no que habitam
um mundo que pode no racista nem machista, embora assim se estruture.

Bibliografia

A COR PRPURA (THE COLOR PURPLE). Dir. Steven Spielberg. EUA: WARNER
BROS, 1985. DVD (156 min). Son. Cor. Legendado. Port.
APTHEKER, Betina. Womans Legacy: Essays on Race, Sex, and Class in American history.
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BUTLER, Judith. Problemas de gnero. Feminismo e subverso da identidade. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
CARVALHO, Vnia Carneiro de. Gnero e artefato: o sistema domstico na perspectiva da
cultura material. So Paulo, 1870-1920. Tese de doutorado, Histria, USP, So Paulo, 2001.
DE LAURETIS, Teresa. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction.
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FOUCAULT, M. Histria da sexualidade: o cuidado de si. V. 3. So Paulo: Graal, 2005.
FRANKENBERG, Ruth. The Social Construction of Whiteness. Tese de Doutorado,
University of Califrnia: Santa Cruz, 1988.

460
FREUD, S. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. V. VII. Rio de Janeiro:
Imago, 1996.,
GOFFMAN, G. Estigma: notas sobre a manipulao da identidade deteriorada. Rio de
Janeiro: Zahar, 1978.
JACOBS, Harriet A. Incidentes da vida de uma escrava contados por ela mesma. Rio de
Janeiro: Campus, 1988.
________. Incidentes na vida de uma escrava: autobiografia. Lisboa: Antgonas, 1993.
RAMIRES NETO, Luis. Habitus de Gnero e experincia escolar: jovens gays no Ensino
Mdio em So Paulo. Dissertao. Mestrado. USP, Faculdade de Educao: So Paulo, 2006.
SCOTT, Joan W. Gnero: uma categoria til de anlise histrica. Educao e Realidade, vol.
16, no 2, Porto Alegre, jul./dez. 1990.
THOMPSON, J. B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crtica na era dos meios de
comunicao de massa. Petrpolis: Editora Vozes, 1995.
WALKER, Alice. A cor prpura. So Paulo: Editora Marco Zero, 1989.
________. In Search of our Mothers Gardens. New York: Harcourt, Brace, Jovanovitch,
1983.
www.bitlofleverything.blogspot.com
www.cinemacafri.com
www.meiapalavra.com.br
www.warnerbrosvideo.com.br

461

(RE) INVENTANDO A CIDADE: SOBRAL ENTRE SILNCIOS E

CONFLITOS
Jos Valdenir Rabelo Filho1
Talynne Rose Gomes Portela2

Resumo
Nessa oportunidade pretendemos apresentar uma discusso sobre a cidade de Sobral a
partir dos significados simblicos atribudos por seus diversos atores sociais,
observando as diversas possibilidades de ler/ver este lugar, o qual, por vezes, no aqui
entendido como um complexo harmnico e uniforme. A Sobral, da forma como lida
aqui, uma cidade que carrega em seu interior outras muitas cidades, essencialmente
um complexo dinmico e plural, palco de atuao caleidoscpica pois de conflito, onde
atores mltiplos compartilham e se confrontam quanto a legitimidade da construo
simblica sobre o lugar. Ir ver o conflito, as tenses sociais, ler as muitas cidades
silenciadas e negadas. Assim sendo, o intento deste trabalho observar como a cidade
dita e inventada, significada por seus diversos personagens histricos.
PALAVRAS CHAVE: CIDADE; SILNCIOS; SIGNIFICAO DO MUNDO
SOCIAL.

Quem
construiu
Tebas,
a
das
sete
portas?
Nos livros vem o nome dos reis, Mas foram os reis que transportaram
as pedras? Babilnia, tantas vezes destruda, Quem outras tantas a
reconstruiu? Em que casas da Lima Dourada moravam seus obreiros?

Situar Bertolt Brecht, em Perguntas de um operrio que l, se faz importante,

pois nos coloca diante de questes ou problemas com os quais nos relacionamos
cotidianamente, nas ruas e avenidas, nos bares e praas, enfim nos lugares depositrios
de conflitos, de romances, de tramas sociais. Pensar a cidade , por ora, um exerccio
crtico, que nos leva a refletir sobre a histria enquanto espao de conflito ao mesmo
tempo em que constituda por vozes dissonantes, ou como prope Ferreira Gullar, que
(...) a histria humana no se desenrola somente nos campos de batalha e nos gabinetes
presidenciais (...), mas sim, tambm, (...) nos quintais entre plantas e galinhas, nas
ruas de subrbio, (...) nas runas, nos namoros de esquina 3.

Universidade Estadual Vale do Acara UVA, primorabelo@bol.com.br.

Universidade Estadual Vale do Acara UVA , talynnerose@hotmail.com.
3
GULLAR, Ferreira. Corpo a corpo com a Linguagem, 1999. Disponvel
http://literal.terra.com.br/ferreira_gullar/porelemesmo/index.shtml#poesia?porelemesmo
2

em:

462

A cidade , sobretudo, uma inveno humana, uma materialidade constituda de

subjetividade, pois enquanto organizao material, delimitada pela relao entre os
homens e a natureza, a cidade forjada, pensada, imaginada, organizada, desejada, de
diferentes formas, por diferentes atores, assumindo, deste modo, uma caracterstica no
objetiva, dada a ver, a tatear como um corpo homogneo, mas sim como um objeto, um
indcio da ao humana dado a ler. Neste sentido, ler a cidade compreender que essa
materialidade simbolizada no somente pela concretude da ao do homem sobre a
natureza, visualizada nas edificaes, no perfil do espao construdo, ou ainda pela rede
de artrias e vias, mas sim, em essncia, pela confluncia entre o pensar, o sentir, o criar
a cidade visvel e invisvel, a real e a desejada, na tenso estabelecida entre os sujeitos
que dela fazem parte, que a ela produzem.
Entendida como uma obra coletiva que impensvel no individual, como uma
rede complexa de relaes sociais que forja um tecido sempre renovado, a cidade
sobremodo, um espao de sociabilidade, de acomodaes e disputas, onde atores
diversos contracenam cotidianamente, e se relacionam com o espao, na medida em que
o constri, de diferentes formas, elaborando e defendendo interesses particulares e/ou de
uma coletividade fragmentada, forjando, enfim, um espao mltiplo, polifnico,
tambm de conflito.
Ento, preciso que busquemos compreender este espao em sua pluralidade,
evidenciando, assim, que o mesmo no forjado ou pensado somente por aqueles que
seriam identificados no interior das classes dominantes ou das elites dirigentes, como
aqueles que fazem a cidade, mas sim, e sobretudo, pelos sujeitos annimos, que
trafegam por vias subterrneas, homens comuns que ajudam a formatar o espao
urbano a partir de suas aes, desejos e projees imaginrias. Ler a cidade, estar
atento a essa articulao tensa entre os diferentes atores sociais e o espao construdo, e
ao mesmo tempo compreender que
A idia de tenso (...) sempre a idia de demonstrar que no h
possibilidade de ler qualquer fenmeno de maneira unitria, de uma
maneira que no englobe as contradies. (...) porque se
reconhecem essas tenses que ns, como cidados, temos um espao
de interveno (CHARTIER, apud, CARVALHO, 2005, p. 158).

Assim, uma vez compreendendo a cidade como uma construo coletiva e por
isso mesmo tensa, marcada pelo movimento de contrrios, pela divergncia social entre
as formas de produo e apropriao do espao, que apontamos a cidade, da forma
como nos sugere talo Calvino (2003), como portadora de outras mltiplas cidades,
estando estas contidas naquela. Ento, a relao a existente entre cidade real e cidade

463

imaginada, prefigurada, desejada, muito sutil, pressupondo, este dilogo, uma

circularidade de sentidos conferidos aos espaos que so atribudos de valores pelos
atores que a produzem e consomem.
Como um detetive (GINZBURG, 1989, p. 143-179), que fareja pegadas, indcios
aparentemente negligenciveis, ou marcas de historicidade deixadas no tempo, o
historiador que parte em busca da polifonia citadina deve estar atento s lutas
simblicas

legitimadas enquanto representao do viver neste espao, alm do que,

como nos alerta Benjamin, deve compreender (...) que nada que um dia aconteceu
pode ser considerado perdido para a histria. (BENJAMIN, 1994, p. 223)
Nesta medida ento, o objetivo aqui escovar a histria a contrapelo
(BENJAMIN, 1994, p. 223), de modo a que, como nos prope Bourdieu, possamos
intervir no espao citadino na medida em que o problematizamos, a partir do momento
em que o reinventamos com base em uma narrativa que evoca experincias individuais
e coletivas forjadas num espao temporal delimitado na formatao, ou produo do
espao.

1.1. Sobral: uma Cidade de mltiplas cidades

Nossa cidade, ento, objeto de anlise, Sobral, a qual buscamos compreender
em sua pluralidade, em sua tessitura complexa, atentando para as construes
simblicas ou representativas que buscam legitimar o citado espao a partir de uma
perspectiva uniformizadora, tendendo a silenciar as vozes que destoam de um projeto
elitista poltico-econmico, e, no caso da referida cidade, tambm religioso.
Visualizamos esta tendncia a uniformizar, como um projeto que tem por objetivo criar
um espao no somente discursivo para dizer, pensar, criar ou fazer a cidade, ou
como prope Bourdieu, como um poder simblico, o qual arregimentado:
(...) como poder de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e
fazer crer, de confirmar ou de transformar a viso do mundo e, deste
modo, a aco sobre o mundo, portanto o mundo; poder quase
mgico que permite obter o equivalente daquilo que obtido pela
fora (fsica ou econmica), graas ao efeito especfico de
mobilizao, s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado
como arbitrrio. (Grifos no original). (BOURDIEU, 2001, p. 14)
4

A expresso tomada da discusso promovida por BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico. Trad.
Fernando Tomaz. 4 ed. Rio de Janeiro; Bertrand Brasil, 2001. Com base nesta obra evidenciamos que os
sujeitos sociais esto envolvidos em uma luta que busca definir, formatar, produzir, simbolicamente, o
espao citadino conforme seus interesses, os quais so forjados no seio individual, ou mesmo de uma
coletividade fragmentada.

464

Entendemos, conforme ainda a discusso proposta por Bourdieu sobre o poder

simblico, que os sistemas simblicos forjados por determinada classe social tendem a
instituir propenses ao mesmo tempo de integrao, e desagregao, diferenciao. Ou
seja, os sistemas simblicos, criados pelas elites econmicas e poltico-religiosas,
elaboram foras que dimensionam a identificao e integrao entre os seus, ao mesmo
tempo em que estabelece a distino, o distanciamento das demais classes. Isso, todavia,
no implica dizer que as camadas populares no elaboram ou constroem os seus
sistemas simblicos, de modo a estabelecer, tambm, um sentido imediato e mediado do
mundo. A relao a estabelecida, entre os sistemas simblicos, ou mais especificamente
os campos de produo destes, tende a dimensionar-se conflitivamente, gerando assim,
conforme Bourdieu, a luta simblica, onde
As diferentes classes ou fraces de classe esto envolvidas (...) para
imporem a definio do mundo social mais conforme seus interesses,
(...). (BOURDIEU, 2001, p. 11)

Fica evidente, nesta medida, para as problemticas que este trabalho busca
evidenciar, que a cidade um espao privilegiado para a ocorrncia desta luta, o que
nos permite inferir ou vislumbrar a existncia de muitas outras cidades dentro da cidade
de Sobral, pois as formas como as diferentes classes e atores sociais que a estas do
forma se relacionam e vivem a e na cidade, diferem, sendo possvel, assim, estabelecer
uma relao ou mesmo distino entre a cidade visvel, carregada de suas tenses
sociais, e a cidade invisvel, sonhada, vislumbrada enquanto possibilidade, ou mesmo
tomada como realidade a partir da fora discursiva que busca constru-la
figurativamente.
Identificamos esta luta simblica nas formas de inventar, produzir, ou
significar discursivamente, o espao citadino, e, visualizamos tais questes em alguns
trabalhos que tratam da histria da cidade de Sobral, os quais buscam apontar os
indcios que legitimam a formao oficial da mesma, alm do que assim o fazem, com
algumas excees, a partir de uma perspectiva que tende a homogeneizar a rede de
relaes sociais entre os sujeitos, ou atores do complexo citadino, os quais vivenciam
experincias diferenciadas, pois, no podemos perder de vista, so estabelecidas na
malha das relaes.

465

Preocupados em apresentar a cidade de onde falam, como um espao construdo

em harmonia social, os autores 5 apontam que as bases da mesma vem a surgir ainda no
sculo XVIII, quando da concesso, em 1702, de uma sesmaria Ribeira do Acara ao
portugus Antonio da Costa Peixoto. A partir de ento, com a ocupao da decorrente,
forjada a partir da aglomerao em torno da Fazenda Caiara, o espao natural passa a
ser redimensionado, reinventado pelo homem, o qual tende a se relacionar com o meio
de modo a atender s suas necessidades cotidianas, e mesmo, concomitantemente, a
organizar um sistema comercial.
No intento de tambm pontuar uma escrita que foge ao vis apaziguador das
tenses sociais como base constitutiva do referido espao,

evidenciamos que a

ocupao e mesmo o desenvolvimento comercial a ser praticado na regio, pautado a

partir dos caminhos traados pelas boiadas, os quais foram forjados desde o incio da
colonizao, definindo percursos ou vias que tinham as margens dos rios como
referncia de acesso ao serto. Ento, traados os caminhos a partir da ribeira do
Acara, o processo de ocupao passa a ser dimensionado, encontrando, como ponto de
apoio para o soerguimento de um povoado, a prtica religiosa. Conforme nos sugere
Jacinto Barbosa

Consideramos estes trabalhos tendendo a negligenciar as relaes conflitivas, ou mesmo, as mltiplas

cidades que constituem a Sobral. Deste modo, temos: SOARES, Jos Teodoro. A idia de modernidade
em Sobral. Fortaleza: Edies UFC/ Edies UVA, 2000; ARAJO, Francisco Sadoc de. Razes
portuguesas do Vale do Acara. 2 ed. Sobral: Edies UVA, 2000; GIRO, Glria Giovana S.
Mont'Alverne & MAIA SOARES, Maria Norma. Sobral: Historia e Vida. Sobral: Edies UVA, 1997;
FROTA, D. Jos Tupinamb da. Histria de Sobral. Sobral: UVA, 1990; ROCHA, Herbert. Uma noite
de 50 anos. In: O Lado Esquerdo do Rio. So Paulo: Hucitec: Secretaria de Desenvolvimento da Cultura
e do Turismo; Sobral: Escola de Formao em Sade da Famlia Visconde de Sabogosa, 2003; dentre
outras.
6
O trabalho de SOUZA, Raimundo Nonato Rodrigues de. Irmandade e Festa: Rosrio dos Pretos de
Sobral CE (1854-1884). Fortaleza: Edies NUDOC / Expresso Grfica e Editora, 2007, nos
importante, pois a partir dele podemos encontrar indcios que descaracterizam os preceitos de uma cidade
construda em harmonia social, uma vez que o mesmo, compromissado com os preceitos da Histria
Social de matriz inglesa, apresenta criticamente a segunda metade do sculo XIX na regio do Vale do
Acara, demonstrando, com base em vasta pesquisa documental, que a constituio do espao, pelo qual
hoje conhecemos por cidade de Sobral, foi marcada por uma tenso social arregimentada a partir de
foras mltiplas, que se confrontavam em momentos especficos, mas que comungavam de lugares
sociais distintos, a construo do espao. Este trabalho ento nos ajuda a refletir sobre as propostas
daqueles que buscam inventar a cidade a partir de uma narrativa apaziguadora, que no explicita as
tenses sociais como princpio constitutivo e presente nas relaes sociais. Faz-se importante, deste
modo, apresento uma questo que poca envolvia a concesso de sesmaria, para assim tambm
evidenciar que a ocupao anterior permisso oficial, o que, por vezes, nos leva a refletir que a cidade
existe antes mesmo de ser criada oficialmente, mas isso so questes que sero apresentadas ao longo do
trabalho. Sendo assim, Souza (2007, p. 25), nos apresenta que A penetrao para o serto deu-se pela
subida dos rios Acara, Corea, Aracatiau e seus afluentes em busca de terras e pastos para os
rebanhos de gado. Ao encontrar rea propcia para o estabelecimento da fazenda, edificavam-se casas,
currais, e posteriormente solicitavam estas terras em sesmarias.

466
Um ponto fundamental nesse processo foi o fato de o povoado da
Caiara ter-se tornado sede do Curato Nossa Senhora da Conceio
da Ribeira do Acara, em 1742, e de a ser determinado a construo
da Matriz do Curato. (BARBOSA; LUCAS; SOUSA;
VASCONCELOS, 2000, p. 16)

Aps o estabelecimento do Curato nas imediaes da Fazenda Caiara, ento, os

percursos trilhados pela prtica religiosa passam a convergir para o referido local, o que
vem a influenciar, nesta medida, o processo de estruturao e significao do espao
social. Nesta medida Jacinto Barbosa apresenta ainda que
Assim, a criao de gado; o estabelecimento da Igreja Catlica,
exercendo o controle religioso sobre as pessoas e os grupos; e o
comrcio, inicialmente do couro e depois do algodo, definiram,
durante o sculo XVIII, a ocupao do Vale do Acara e a
constituio do ncleo que viria a ser, mais tarde, a cidade de Sobral.

(Idem, p. 17)
Nomeada Vila Distinta Real de Sobral

em 1773, e elevada oficialmente

condio de cidade em 1841, com o nome de Fidelssima Cidade Januria do Acara, a

Cidade, ento, para aqueles autores que a entendem como um espao homogneo, passa
a existir. A nomeao honorvel dada, e mesmo a mudana de Vila Distinta Real de
Sobral para Fidelssima Cidade Januria do Acara, de acordo com Arajo,
Pretendia ser uma homenagem famlia do Imperador Dom Pedro II,
na pessoa de uma de suas irms legtimas, a princesa dona Januria,
(...), conhecida posteriormente pelo nome de Condessa dquila, (...).

(ARAJO, 2000, p. 31)

Todavia, ainda conforme o autor imediatamente acima referendado,
O povo sobralense, (...), aceitou a honra de ser cidade, mas rejeitou a
mudana de nome. E comeou a protestar e a exigir que retornasse a
anterior denominao de Sobral. (Ibidem)

O trabalho de ARAJO, Francisco Sadoc de. Razes portuguesas do Vale do Acara. 2 ed. Sobral:
Edies UVA, 2000, nos permite entender a designao nominal de Sobral, como uma ferramenta
simblica que legitima a ao do homem portugus na ocupao do territrio brasileiro, ou mesmo do
espao social que posteriormente vem a ser designado de Nordeste. Deste modo citamos, as verses que o
mesmo apresenta, das quais o princpio representativo e legitimador do poder luso est presente. Assim
segue: (...) o topnimo seria uma homenagem terra natal do Ouvidor Dr. Joo da Costa Carneiro e
S, portugus e presumivelmente natural de localidade lusa com o nome idntico. (p. 24). Evidenciando
que tal hiptese no se sustenta empiricamente, com base em documentao, apresenta uma segunda
hiptese, a qual, em essncia, no difere da primeira, seno vejamos: A palavra Sobral, como
substantivo comum, significa mata de sobros. Diz-se de Sobral, plantao de sobros, como laranjal,
pomar de laranjeiras. (...). A grande abundancia de sobrais, espalhados por todo o territrio portugus,
fez com que naquele Pas muitas povoaes tomassem tal nome botnico. (...) ali existem exatamente
sessenta e uma localidades com tal denominao. Qual delas foi epnimo de nossa cidade cearense de
Sobral?. No pargrafo seguinte afirma: Tenho a opinio firmada de que foi a povoao de Sobral da
Lagoa, freguesia do conselho de bidos, (...). (p. 25).

467

Tais enunciaes suscitam alguns problemas, o primeiro deles diz respeito

inveno oficial da cidade; o segundo, no que tange narrativa construda, diz
respeito s formas de elaborao discursiva que dimensionam a construo do espao
citadino como portador de uma uniformidade apaziguadora. importante, ainda, que
nos questionemos sobre o referencial apontado por Arajo quando o mesmo evidencia
certa insatisfao social o povo sobralense (...). comeou a protestar .
Nesta medida, questionamos se a cidade passa a existir a partir do momento em
que ela enunciada por entidades e/ou sujeitos pertencentes a lugares oficiais, ou se ela
preexiste a essa nomeao? O que faz da cidade uma Cidade? Ser que essa inveno
est restrita s construes oficiais que a nomeiam enquanto tal, ou ser que essa
construo perpassa a vivncia cotidiana e as significaes que os sujeitos constroem no
e sobre o espao? Em que segmento da sociedade encontraria lugar este povo que
reivindica um nome?
Compreendemos, conforme as proposies levantadas por Joseph Rykwert, que
As cidades towns e cities no so fruto de uma ordem poltica
ou econmica que nos imposta totalmente de cima para baixo;
tampouco so determinadas de baixo para cima por foras obscuras
que mal conseguimos identificar e, menos ainda, controlar.

(RYKWERT, 2004, p. 06)

Deste modo, nos parece, a cidade fruto da interao e mesmo luta entre os
significados atribudos ao espao tanto por aqueles que seriam identificados no interior
das classes dominantes ou das elites dirigentes, quanto por aqueles identificados no
interior das camadas populares, homens e mulheres comuns que contracenam a mesma
histria que aqueles, pressupondo, este dilogo, conforme nos sugere Ginzburg (1987,
p. 20) uma circularidade, influxo entre as culturas.
Assim, acreditamos, ainda evocando as proposies de Rykwert, que a cidade de
Sobral no vem a surgir somente aps a sua designao enquanto tal, mas sim, ela
preexiste a essa existncia oficial, ou seja, formao do lugar perpassa os significados
simblicos atribudos pelos atores sociais que o produzem, no podendo, nesta medida,
a sua formao ser atribuda de forma exclusivista a entidades exteriores a esta vivncia.
Assim sendo, visualizamos esta elevao de Vila Distinta Real de Sobral

Cidade

Januria do Acara, como uma construo discursiva que busca primeiro delegar ou
afirmar o poder de quem diz sobre o lugar, e, segundo, distinguir o referido espao dos
8

Para GIRO, Glria Giovana S. Mont'Alverne & MAIA SOARES, Maria Norma, na obra Sobral:
Historia e Vida, a qualificao de Real Vila delimita-se, pois (...) lhe foi conferida por ter sido criada
com a ordem direta do El-Rei, D. Jos I, e por ele reconhecida como de origem puramente branca (...).

468

demais, pois como propem ainda Rykwert, Villa como a palavra francesa ville e a
inglesa town tem um leve sabor de rural 9.
Portanto visualizamos a elevao cidade como um projeto que busca criar
um lugar privilegiado para quem a pronuncia e para aqueles que a este projeto se
aproximam a partir do pertencimento traado, o qual incide sobre as relaes simblicas
de fora que significam o mundo social.
Sendo assim, que consideramos, neste momento, ser importante, trazermos
para a discusso as propostas levantadas por Williams quando, ao trabalhar as relaes
entre O Campo e a Cidade, pronuncia que
O campo passou a ser associado a uma forma natural de vida de
paz, inocncia e virtudes simples. cidade associou-se a idia de
centro de realizaes de saber, comunicaes, luz. (WILLIAMS,
1989, p. 11)

Criar a cidade ento, implica relaes de poder que so delimitadas pela

elaborao de um espao para tornar visvel e mesmo dizvel um projeto diferenciado,
delimitando, deste modo, lugares sociais tambm diferenciados, entre aqueles que
elaboram para si a incumbncia de pensar, e produzir ou fazer a cidade, e aqueles que
so ditos apenas como ocupantes passivos, sem poder de interveno no espao.
Pensar ento sobre o povo enunciado por Arajo, nos traz algumas
inquietaes, uma vez que o projeto de escrita do mesmo, parte na perspectiva de
demonstrar, com base na empiria documental, a importncia dos portugueses, e com
estes as suas instituies, para a ocupao e mesmo construo do espao, pelo qual
hoje conhecemos como cidade de Sobral. Ento, nos parece no ser possvel precisar
que a terminologia utilizada possa indicar as camadas populares demonstrando uma
reao, ou mesmo reivindicando um lugar de interveno, mas sim, tal enunciado surge
como vestgio que parece reafirmar a atuao de uma elite que passa ento a distinguir o
espao, e mesmo a estabelecer critrios para a sua diferenciao em seu interior.
Deste modo, as perspectivas argumentativas apresentadas para dizer sobre o
lugar, tendenciam a cri-lo, a partir da enunciao, com um carter muito apaziguador,
modelar, como se s relaes sociais fugissem as tenses, como se o dilogo travado
entre os atores sociais que contracenam no cenrio citadino, uma vez que partilham
lugares, desejos e virtudes diferentes, no fosse marcado pelo embate, como se este
9

Bastante elucidativa as proposies trabalhadas por RAYKWERT na obra A Seduo do Lugar: a

histria e o futuro da cidade, uma vez que nos ajuda a pensar criticamente sobre as cidades reais, com as
quais nos relacionamos cotidianamente, e as cidades imaginadas, desejadas enquanto possibilidade do/no
real vivido.

469

destoar no fosse sintomtico mesmo na organizao, e nas possibilidades de dizer o

lugar. Deste modo, nos parece ser importante trazer para a discusso Michel de Certeau,
quando o mesmo nos coloca diante de questes sobre as quais precisamos nos debruar,
de modo a que seja possvel compreendermos as produes que por ora so
apresentadas como idealizadoras de uma cidade harmoniosa, que busca, nesta medida,
negligenciar o pluralismo do espao citadino. Da ser importante, compreendermos que
Toda [escrita] pesquisa historiogrfica [ou no] se articula com um
lugar de produo scio-econmico, poltico e cultural. Implica um
meio de elaborao que circunscrito por determinaes prprias: uma
profisso liberal, um posto de observao ou de ensino, uma
categoria de letrados, etc. Ela est, pois submetida a imposies,
ligada a privilgios, enraizada em uma particularidade. em funo
deste lugar que se instauram os mtodos, que se delineia uma
topografia de interesses, que os documentos e as questes, que lhes
sero propostas, se organizam. (CERTEAU, 2002, pp. 66-67)

Tais questes nos chegam como um alerta, no sentido de que no devemos

perder de vista o lugar de produo, ou seja, o lugar social daqueles que enunciam a
cidade de Sobral como um instrumento pensado e realizado por elites polticoeconmicas e tambm religiosas, formatado ou dado a tatear como um corpo
homogneo, como um dado objetivo.
Sendo assim, atentamos para a necessidade de considerarmos tambm os
silncios como vestgios da ao do homem, pois compreendemos que tambm o
silncio ou a negligncia uma forma de comunicao, uma possibilidade simblica
de entender e mesmo inventar o mundo social. Acreditamos, nesta medida que, para
tudo aquilo que dito, podemos ou devemos considerar a existncia do no-dito, do
negligenciado, os quais so delimitados pelas escolhas realizadas no momento mesmo
de dizer, no momento prprio de elaborar as estratgias discursivas para dar a ver,
condicionadas, mesmo que inconscientemente, pelos sistemas ou relaes simblicas de
fora que arregimentam o pertencimento, a identidade social forjada na malha das
relaes estabelecidas entre os sujeitos, e entre estes e o lugar, enfim, delimitada pelo
lugar social de quem diz.
Tais apontamentos so importantes para introduzirmos os problemas sobre os
quais pretendemos nos debruar com mais afinco, de modo a delimitarmos a Cidade que
tomaremos como objeto de anlise a partir de suas representaes, as quais, em grande
medida, esto calcadas nas enunciaes que a enquadram sob uma nica possibilidade

470

de vir a ser, como uma inveno, ou uma materialidade objetivada a partir da ao de

uma elite poltico-econmica, e mesmo religiosa.

1.2. Entre o dar a ver e o esconder: os conflitos de memrias

Nossa Sobral, ento, uma Cidade no-dita, ou mesmo uma cidade negada por
uma historiografia engajada em um projeto que tende a criar uma memria histrica
dimensionada em harmonia social, ou, como nos prope De Decca, preocupada em
preservar, ou mesmo legitimar a
(...) memria histrica do vencedor, o que faz parte do exerccio de
dominao, ao edificar o futuro ao mesmo tempo em que refaz o
passado. (DE DECCA, apud. SANTOS, 2000, p. 23)

Dizer sobre um tempo pretrito represent-lo, presentific-lo com base em

uma narrativa que evoca experincias a partir dos vestgios de historicidade deixados no
tempo, , todavia, no poder chegar ao passado tal qual ele aconteceu, pois os percursos
trilhados so mltiplos e condicionados pelas circunstncias histricas do tempo que
foi, e do tempo que . Neste sentido, o historiador elabora uma representao no
presente dado sobre um passado experimentado, a partir das representaes deste
passado que a ele acessvel, ou seja, constri o conhecimento histrico na perspectiva
de que ele indireto, indicirio e conjetural. (GUINZBURG, 1989, p. 157)
A cidade sobre a qual refletimos a Sobral do sculo XX, construda a partir da
enunciao discursiva elaborada por Glria Giro & Norma Maia Soares, em Sobral:
histria e vida, por Teodoro Soares, em A idia de modernidade em Sobral, por Herbert
Rocha, em O lado esquerdo do rio, dentre outros, a qual uma cidade que dita em
harmonia, que dada a ver como um vestgio objetivo, como uma objetivao material
pensada e mesmo realizada por uma elite econmica, poltica e, em grande medida,
tambm religiosa.
Visualizamos, ento, a permanncia ou mesmo descendncia de instituies e
sujeitos como arregimentadores de foras simblicas capazes de definir unilateralmente
as mltiplas possibilidades de inventar e mesmo dizer ou vivenciar um lugar, uma
cidade que, assim a concebemos, palco de atuao caleidoscpica, encenada na
pluralidade e entoando uma polifonia simblica, sintomtica das experincias dadas na
construo do espao.

471

Apontamos permanncia ou mesmo descendncia de sujeitos e/ou instituies,

pois visualizamos que as instituies e/ou sujeitos e classes sociais que buscavam criar
um espao exclusivista de interveno na cidade, em um momento outro, so os
mesmos no perdemos de vista, todavia, as circunstncia ou especificidades histricas
de cada momento vivido , ou ainda, podemos assim dizer, partem de um lugar comum.
Silenciar as tenses, evidenciar uma cidade idealizada, imaginada, prefigurada,
exemplar, faz parte de um projeto que busca sim, como nos sugere De Decca,
evidenciar a memria histrica daqueles que arregimentam foras e criam mecanismos
para tornar dizvel e por conseguinte visvel as suas realizaes, inventando a partir do
poder de enunciao elaborado pela narrativa, o passado, (re) significando, por
conseguinte, a partir da interveno dada, o presente, e projetando, elegendo, ou
edificando deste modo, o ordenamento social, o perfil citadino, e as perspectivas para a
produo do urbano.
Parece ser muito importante, na medida em que fazemos tais apontamentos,
retomarmos a discusso proposta por Bourdieu sobre O poder simblico, quando o
mesmo nos apresenta que
O que faz o poder das palavras e das palavras de ordem, poder de
manter a ordem ou de a subverter, a crena na legitimidade das
palavras e [na] daquele que as pronuncia, crena cuja produo no
da competncia das palavras. (BOURDIEU, 2001, p. 15)

Deste modo, entendemos que o poder de mobilizao que arregimenta o

pertencimento ou a formao da identidade social, no est contido, de maneira
exclusivista, nas palavras que enunciam um passado dado, ou mesmo o presente de uma
cidade, mas sim, tambm, em grande medida, nos sistemas simblicos que a significam,
ou seja, a palavra pela palavra um complexo aprisionado, contido em si mesmo,
encontrando, todavia, a sua emancipao no ordenamento que dado a ela atravs de
ferramentas que a sistematizam e a tornam visvel e mesmo dizvel, aceita socialmente
enquanto possibilidade de verdade, legitimando, outrossim, o lugar social de onde ela
dita.
A emancipao da palavra, ento, da forma como buscamos entend-la,
estabelecida a partir de instrumentos ou ferramentas de enunciao, e, no sculo XX,
um dos mecanismos utilizados para arregimentar uma mobilizao social entorno do
que dito sobre a cidade de Sobral, o semanrio Correio da Semana, o qual,
Aos 31 de maro de 1918, sob os auspcios de Dom Jos Tupinamb
da Frota, 1 Bispo da diocese sobralense, (...) surgiu, na cidade de

472
10

Sobral (...) , [como o] (...) porta-voz da verdade e defensor das

causas justas (...) que trabalha pela difuso da verdade e pela
grandeza da Religio e da Ptria. 11

Peridico vinculado Igreja Catlica, o Correio da Semana passa a ser, ento,

carro-chefe na veiculao dos ideais do catolicismo, que, quele momento passava por
um processo de renovao, ou seja, passava a viver uma nova dinmica a qual,
conforme nos sugere Santos (2000, p. 20) legitimava-se (...) defendendo uma reforma
europeizante e romanizadora nas bases da catolicidade.
Parece ser importante, ento, que nos aproximemos daquele personagem
histrico que passa, a ser inserido na narrativa sobre a cidade de Sobral, como o
principal articulador, e mesmo idealizador da modernizao da mesma ao longo da
primeira metade do sculo XX, pois, ao mesmo delegado um poder enunciador e
mobilizador das estruturas citadinas, as quais so dimensionadas a partir da
disciplinarizao do lugar e dos atores sociais, definindo e delimitando os espaos de
atuao e interveno.

1.3. Dom Jos Tupinamb da Frota: a personagem principal?

Dom Jos Tupinamb da Frota, 1 Bispo Conde de Sobral, ento, tratado, pela
imprensa local, por entidades polticas e religiosas, por parte das camadas populares,
ademais, no discurso acadmico, como um cone representativo que produziu a cidade
tal qual nos apresentada mimeticamente hoje: como uma cidade ordeira, moralizada
pela ao do catolicismo, aristocrtica, sem tenses sociais evidentes, e construda
uniformemente, tendendo a colocar todos os sujeitos no mesmo lugar, quando os seus
lugares so distintos por que distinguidos historicamente.
Natural de Sobral, ordenado sacerdote em Roma, pela Pontifcia Universidade
Gregoriana, Dom Jos Tupinamb da Frota sempre lembrado como o grande benfeitor
da cidade, uma vez que a ele imputada a construo de diversos monumentos, como
por exemplo, o semanrio Correio da Semana, criado em 1918, o Colgio Diocesano e
Ginsio Sobralense, vindo a funcionar em 1919, a Santa Casa de Misericrdia e o
Seminrio Diocesano, ambas inauguradas em 1925, Banco Popular de Sobral, que data
de 1927, o Cristo Redentor, construdo em 1939, o Arco do Triunfo, em 1953, o Abrigo
10
11

Correio da Semana: resumo histrico. Correio da Semana. Sobral, 14 de mar. de 1968. p. 02.
Meio sculo de existncia. Correio da Semana. Sobral, 14 de mar. de 1968. p. 02. Grifos meus.

473

Sagrado Corao de Jesus, tambm de 1953, dentre outras. Para alm destas, onde
apontado como interventor direto, como idealizador e executor do novo, daquilo que
est frente do tempo dado, Dom Jos figura tambm dando apoio a entidades e
projetos a estas vinculados, como foi o caso da Escola Tcnica de Comrcio Dom Jos,
fundada em 1920, ou, ainda, apresentado como reformador, onde desvincula as
permanncias de um passado distante do seu presente vivido, empregando, nesta feita,
os valores simblicos ntimos ao seu projeto de cidade sobre monumentos diversos.
Assim o fez, por exemplo, na Igreja da Matriz, reformada em 1938, e na Igreja de
Nossa Senhora do Rosrio, em 1941, construo esta que simboliza e nos aponta
indcios da polifonia no processo de formao da cidade, o que nos sugere a existncia
da tenso social, a qual silenciada. 12
De modo a situar Dom Jos como um agente poltico que buscava legitimar suas
aes sobre a cidade, Francisco Sadoc de Arajo nos informa que
Roma como capital do catolicismo em 1900, quando l estudava D.
Jos, ainda estava presa mentalidade medieval. O Bispo era um
verdadeiro Prncipe Feudal com domnio espiritual e temporal sobre
a Diocese e sobre seus sditos. Vestia Batina roxa com cauda sendo
necessrio um jovem para segur-la, usava vistoso anel, arminho.
sua entrada na Catedral os sinos repicavam anunciando a entrada do
13
homem que detinha os poderes da cidade, (...).
(Grifos nossos)
(ARAJO, 1982, p. 77)

Dom Jos Tupinamb da Frota, ento, apresentado como o personagem

principal da trama social encenada na cidade de Sobral ao longo da primeira metade do
sculo XX, vindo mesmo a ser considerado um grande empreendedor e modernizador
das estruturas urbanas, ou, como nos sugere Giro & Maia Soares, os
Colgios, hospitais, estabelecimentos de assistncia social, jornal,
emissora de rdio, museu, banco de crdito e outros
empreendimentos, a partir de uma marcante atuao scio-religiosa e
poltica, so exemplos que justificam a outorga, a Dom Jos, do ttulo
de segundo fundador de Sobral. (Grifos nossos). (GIRO; MAIA
SOARES, 1997, p. 30)

Consideramos que a construo e mesmo o ato de querer fazer lembrar atravs

da enunciao discursiva, esteja ela inserida no discurso falado ou mnemnico, implica
relaes de poder que passam a ser afirmadas enquanto possibilidade de verdade,
atravs dos mecanismos simblicos que a este ideal d vazo. Ento, entendemos os

12

Sobre a irmandade criada, no sculo XIX, entorno da Igreja do Rosrio na cidade de Sobral, ver
SOUZA, Op. Cit. 2007.
13
ARAJO, Francisco Sadoc de. Op. Cit. 1982. p. 77.

474

feitos, ou smbolos que so imputados como construo de Dom Jos, como

monumentos que tm como caracterstica ntima, o entrelaamento ao poder de
perpetuao, de legitimao, ou melhor, podem assim ser entendidos, como lugares de
memria, pois,
O temor ao esquecimento gera a obsesso pelo registro, pelos traos,
arquivos, museus, cemitrios, colees, festas, comemoraes,
aniversrios, tratados, processos verbais, monumentos santurios,
associaes; processos que do iluso de eternidade. (NORA, apud.

FLIX, 1998, p. 53)

Eternizar uma memria histrica que aponte a sua interveno, tambm criar
um espao de legitimao no lugar, sobremodo estabelecer ou manter o controle da
identidade do mundo social, forjando, desta maneira, as fronteiras entre aqueles que se
colocam como produtores da cidade, e aqueles que so ditos apenas, como moradores
passivos s possibilidades levantadas por foras que fogem ao seu fazer-se. , ento,
projetar uma cidade de maneira unilateralista, como base mantenedora de poder,
excluindo, nesta feita, outras entoadas, outras possibilidades do vir a ser da textura
citadina.
O ttulo de segundo fundador da cidade nos faz refletir sobre as proposies de
Brecht quando nos interroga: Mas foram os reis que transportaram as pedras? No
levava consigo nem ao menos um cozinheiro? Onde esto os outros sujeitos que esta
cidade negligencia? Onde reside as tenses que so vivificadas nas relaes entre os
sujeitos, e entre estes e o espao? Quais as cidades que deixamos de ler ou mesmo ver a
partir das proposies apaziguadoras apresentadas?
Nossa cidade, ento, como j referendado, uma Sobral no-dita, uma cidade
invisvel, e assim considerada, pois passa mesmo a no existir, ou seja, as formaes
discursivas que a significam, a negligenciam pois no a demonstram aps 1959, quando
Sobral parece morrer juntamente com o seu segundo fundador.
De acordo com os argumentos propostos por Giro & Norma Soares, sobre os
quais comunga Soares,
Tal foi a influncia exercida por Dom Jos nos setores scioeconmico-religioso-cultural e poltico que o crescimento da Cidade
ressentiu-se em decorrncia de sua morte (...). (GIRO; MAIA

SOARES, 1997, p. 30)

As autoras, ento, indicam que a morte do Bispo foi um fator relevante para a
estagnao, ou mesmo involuo econmica e cultural de Sobral.

475

J Herbert Rocha, em Uma noite de 50 anos, apresenta que

A morte de Dom Jos, que fora durante sua gesto o centralizador das
diretrizes do desenvolvimento da urbs e da civitas, somada
interrupo do processo democrtico nacional com a tomada do
poder central pelos militares em 1964, agravaram a acefalia poltica
de Sobral. (Grifos no original). (ROCHA, 2003, p. 217)

Ainda, o mesmo apresenta que

No tocante civitas, a intensa atuao da igreja na urbs promoveu no
imaginrio popular sobralense a substituio da figura de comando
local, que em tese deveria ser o prefeito municipal, pelo poder
eclesistico, na pessoa de D. Jos Tupinamb da Frota. (Ibidem)

A morte do Bispo, ento parece abrir espao, como mesmo indica Herbert
Rocha, para a entrada em cena de novos atores, ou seja, os anos posteriores a 1959 so
formatados, em grande medida, pela atuao na poltica municipal, das famlias Barreto
e Prado, as quais, ainda referencia o mesmo autor, no estabelecem um continusmo da
pedagogia de Dom Jos Tupinamb da Frota para a gesto e mesmo produo da
cidade, da malha urbana. 14
Nesta medida, assim como o temor do esquecimento faz querer fazer lembrar,
elaborando lugares onde as memrias possam se dependurar, tal qual elaborou Dom
Jos, o no continusmo de elaborao e enunciao destes lugares, que no caso fariam
referncias e legitimariam a atuao daquele personagem social, forja, em contrapartida,
a elaborao da negao, do no dizer, por parte daqueles que ao projeto de histria do
Bispo se identificam, frente s aes e mesmo construes daqueles que se desprendem
do regime de significao at ento operante.
As dcadas posteriores, vivenciadas na cidade de Sobral, so, por isso,
silenciadas, negligenciadas, exatamente por que, assim nos parece, passa a operar, da
dcada de 1960 em diante, uma pedagogia diferenciada de gesto do espao, a qual se
distancia da tutela da Igreja Catlica e passa a ser praticada por outros sujeitos, que no
aqueles discpulos do Bispo Dom Jos Tupinamb da Frota, ou mesmo por estes, como
foi o caso do Padre Jos Palhano de Sabia, eleito Prefeito Municipal ainda no ano de
1958. Cidade invisvel, ou no-dita, pois no dada a ver.

14

Sobre a atuao poltica das famlias Prado e Barreto, em Sobral, ver: RABELO FILHO, J. V.
DITADURA MILITAR EM SOBRAL - CE: problematizando um perodo de silncios (1964-1968).
In: IV Semana de Humanidades da UFC - Arte, Cultura e Educao na Contemporaneidade, 2007;
RABELO FILHO, J. V. ARCAICO OU MODERNO? Cesrio Barreto e o Regime Militar em Sobral CE (1963-1966). In: IX Encontro de Iniciao Cientfica da Universidade Estadual Vale do Acara Pesquisa e Aplicao Social, 2008; dentre outros.

476

Construmos, ento, uma representao sobre a Cidade a partir dos indcios de

historicidade deixados no tempo, observando as significaes do espao que so dadas
pelos diversos atores sociais que a vivificam.

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478
GRANDE DEUS, AMPARAI-NOS COM VOSSA DIVINA MISERICRDIA:
IMAGINRIO SOBRE O CLERA NO SEMANRIO CRATENSE O ARARIPE
(1855-1862)1
Jucieldo Ferreira Alexandre2

Resumo
O artigo pretende demonstrar como uma epidemia de clera, que atingiu a cidade do
Crato-CE na segunda metade do sculo XIX foi representada a partir de um imaginrio
tradicional que via a doena como castigo divino, instituindo prticas votivas e penitenciais
que buscavam redimir a populao, para assim alcanar o perdo celeste. Como fonte,
temos o jornal O Araripe, rgo do Partido Liberal, que entre os anos de 1855 e 1864
veiculou diversas notcias, matrias, orientaes mdicas, oraes, entre outros textos, que
tratavam do clera.
PALAVRAS-CHAVE: HISTRIA DAS DOENAS, IMAGINRIO, CLERA.

Introduo

Soccorrei-nos, Maria,/ Entre as

mulheres bemdita,/ Que no ventre
encerrastes / A natureza infinita. (...)/
Amainai pois, Senhora,/ Esta horrivel
tempestade,/ Desassombrai nos, e dai nos
/ A pas e serenidade. / Rogai, e sero
trocados / S por vossa interferncia / De
Deos os terriveis raios / Em sorrizos de
clemencia / Recolhei nossos lamentos /
Em vosso seio materno,/ E lanai nesta
agonia / Sobre ns um olhar terno. /
Mostrai-nos Mai piedosa, / Que no
Ceo, onde fulguras,/ No esqueceis
vossos filhos / Neste exlio de
amarguras.3

O texto que nos serve de epgrafe foi publicado no dia 17 de maio de 1856, pelo
jornal O Araripe, impresso na cidade do Crato, no sul do Cear. Composta por oito estrofes
1

Esse artigo fruto da disciplina Linguagens Historiogrficas, cursada no mestrado em Histria pela
Universidade Federal da Paraba (UFPB). Uma verso reduzida do mesmo, com dez pginas, foi
encaminhada para os Anais do XXV Simpsio Nacional de Histria da ANPUH.
2
Mestrando do PPGH da Universidade Federal da Paraba UFPB. Bolsista CAPES,
jucieldof@yahoo.com.br,
3
Jornal O Araripe, n. 45. 17 mai. 1856, p. 4.

479
de quatro versos cada, a orao foi dedicada Virgem Maria, Me de Deus e dos homens
na tradio catlica. justamente uma splica ao carter maternal da santa em questo o
que sobressai na fonte: os filhos, diante do que dizem ser uma horrvel tempestade, pedem
que Maria interceda a Deus por eles, assim transformando terrveis raios em sorrisos de
clemncia.
Repleto de metforas, o texto um rogo diante de uma ameaa que rondava o Cariri
cearense naquele contexto: a epidemia do clera. Representada como uma forte
tempestade, repleta de raios que ca am do cu, a doena surge aqui como um castigo
divino pelos pecados humanos, da a razo da prece: recolhendo os lamentos dos filhos em
seu seio, Maria poderia conseguir a misericrdia de seu divino filho, amainado assim a
poderosa tormenta.
Esse imaginrio religioso sobre a doena, perceptvel na fonte, no foi um fato
isolado do Cariri oitocentista. Pelo contrrio, ao longo do tempo, tal viso foi constante e
praticamente se estende a todas as epidemias (ADAM et HERZLICH, 2001: 18). A
literatura antiga traz indcios disso: na Ilada, o deus Apolo aparece como um arqueiro que
dizima as tropas, atingido-as com um mal pernicioso (DELUMEAU, 1989: 113) e o
estourar de uma peste em Tebas leva dipo a procurar o assassino do rei Laio, para
satisfazer a ira divina e assim debelar o mal.
No medievo, os surtos de peste negra na Europa engendraram explicaes
similares, como podemos visualizar nas palavras de Giovanni Boccaccio, testemunha da
peste que atingiu Florena em 1348:

Por razo de nossas iniqidades, a peste, atirada sbre os homens por

justa clera divina e para nossa exemplificao, tivera incio nas regies
orientais, h alguns anos. Tal praga ceifara, naquelas plagas, uma enorme
quantidade de pessoas vivas. Incansvel, fra de um lugar para outro; e
estendera-se, de forma miservel, para o Ocidente (BOCCACCIO, 1971:
13).

Tomemos um exemplo mais prximo de nosso presente: a expanso da AIDS pelo

mundo, nas ltimas dcadas do sculo XX, no deixou de despertar discursos moralistas e
religiosos que enxergaram na mesma uma condenao divina de uma sociedade que no
vive conforme os mandamentos de Deus (SONTAG, 2007, p.124). Susan Sontag cita,
inclusive, declaraes de eminentes religiosos brasileiros (Dom Jos Falco e Dom
Eugnio Sales) para quem a sndrome seria conseqncia da decadncia moral, castigo
de Deus e vingana da natureza (Idem: 125).

480
Fenmeno de longa durao, o imaginrio religioso sobre a doena , portanto, um
indcio de sua historicidade. Foi principalmente a partir da dcada de 1960 que os
historiadores despertaram para a percepo de que a doena tambm pertence histria.
No s a histria superficial dos progressos cientficos e tecnolgicos como tambm
histria profunda dos saberes e das prticas ligadas s estruturas sociais, s instituies, s
representaes, s mentalidades (LE GOFF, 1991, p. 7-8).
O carter cultural do adoecer passou, ento, a ser percebido. Nessa concepo, mais
do que meros fenmenos orgnicos, as doenas seriam entidades abstratas que passam a
existir a partir da ao humana de conceituar, representar e classificar os incmodos fsicos
comuns em seu tempo e espao, procurando dar sentido e combate aos mesmos
(SOURNIA, 1991, p. 359). No obstante, se cada poca tem suas molstias caractersticas,
elas foram experimentadas de maneira muito diversificada em funo da poca em que
ocorreram (ADAM et HERZLICH, 2001, p. 15).
Destarte, as doenas devem ser analisadas como fenmenos que ultrapassam a
esfera do natural, porque so vivenciadas a partir de diferentes contextos e espaos, sendo
interpretadas socioculturalmente pelos sujeitos histricos, que encetam mltiplas
representaes e prticas na busca de dar sentido s mesmas. Essa percepo
problematizada do adoecer fundamenta uma Historiografia das Doenas: Assim como a
histria, a doena, como fenmeno social, tambm uma construo. Concorrem para a
existncia da doena diversos elementos cientficos, sociais e polticos, temporal e
espacialmente estudados (NASCIMENTO et SILVEIRA, 2004, p. 13).
Esse artigo dialoga com tal campo historiogrfico. Nosso objetivo central aqui
demonstrar como a epidemia de clera, que atingiu a cidade do Crato na segunda metade
do sculo XIX, foi representada a partir de um tradicional imaginrio que via a doena
como castigo divino, instituindo prticas votivas e penitenciais que buscavam redimir a
populao para assim alcanar o perdo celeste. Como fonte principal desse artigo, temos o
jornal O Araripe, rgo do Partido Liberal, que entre os anos de 1855 e 1864 veiculou
diversas notcias, matrias, orientaes mdicas, oraes, entre outros textos, que tratavam
do clera.
Adotamos aqui o conceito de imaginrio apresentado por Jos DAsssuno Barros,
por entendermos que oferece subsdios para compreenso da construo imaginria, de sua
circulao e permanncia ao longo do tempo. Para o autor em questo, o imaginrio deve
ser percebido como um sistema ou universo complexo e interativo que abrange a
produo e circulao de imagens visuais, mentais e verbais, incorporando sistemas

481
simblicos diversificados e atuando na construo de representaes diversas (BARROS,
2004, p. 93).
Estruturamos o texto em duas partes principais. Um primeiro tpico pretende
apresentar O Araripe poca de fundao, formato, perodo de circulao e responsveis
pelo rgo , destacando, tambm, a presena do tema clera em suas pginas. O outro
tpico centrar sua ateno na anlise de oraes publicadas pelo peridico em questo,
pondo-as em dilogo com o imaginrio religioso da doena que discutimos at aqui.
1. Um jornal colrico: o clera nas pginas dO Araripe
O ano de 1855 marcou o Brasil como o perodo da chegada do colera morbus4 ao
territrio nacional. Segundo a historiografia sobre o assunto, a doena originria da sia,
mais precisamente da ndia, na regio do baixo-Bengala, delta do rio Ganges, onde
permaneceu de forma endmica, o que significa dizer que para os asiticos a ceifa de
vidas produzida pelo flagelo seria quase constante e no espordica como o foi em outros
lugares do globo (WITTER, 2007, p. 36). No sculo XVIII, a molstia se difundiu com
virulncia nova por pases prximos ndia, atingindo, j no sculo XIX, a Europa, a
Amrica e a Oceania. Sua difuso geogrfica a partir dessa poca no se deu ao acaso:

[...] O perodo de incubao do clera, e seu curso rpido, ajudam a

explicar por que a doena no se havia disseminado para alm da sia
nos sculos anteriores, quando o transporte se mostrava lento e difcil:
sua propagao exige um movimento, gil, de grandes contingentes de
pessoas, como nas grandes migraes do sculo XIX (ROSEN, 1994, p.
204).

Em poca de imperialismo, o desenvolvimento dos transportes no sculo XIX, com

as vias frreas e navios a vapor, facilitavam o deslocamento de pessoas e produtos pelo
mundo, visto que as incertezas climticas eram minoradas por tais tecnologias. Porm, tais
4

Enfermidade infecto-contagiosa, a transmisso do colera morbus tambm conhecido como clera asitico
, se d pelo consumo de gua ou alimentos contaminados pela bactria Vibrio cholerae. Ao se instalar no
intestino humano, o vibrio causa aps um perodo tpico de incubao de um a quatro dias nuseas,
clicas abdominais, vmitos e violenta diarria, o que ocasiona uma intensa perda de sais minerais e gua. A
desidratao faz com que a pele perca a elasticidade, surgem olheiras profundas e as mos ficam enrugadas;
na seqncia, ocorre a algidez (resfriamento do corpo), queda da presso arterial, supresso da secreo
urinria e colapso circulatrio (Ver: BIER apud SANTOS NETO, 2001: 4). A reposio imediata dos sais e
lquidos perdidos pela diarria a forma ideal de tratamento dos doentes. Todavia, interessante destacar que
a descoberta do agente causador da molstia s se deu no ano de 1883, quando o mdico alemo Robert Koch
(1843-1910) conseguiu isolar e cultivar o Vibrio cholerae (ROSEN, 1994: 210). O que significa dizer,
portanto, que o clera (causa, transmisso e tratamento) era pouco conhecido pela medicina em meados do
sculo XIX, quando ocorreu o surto epidmico tratado neste artigo.

482
recursos favoreceram igualmente um maior deslocamento das epidemias (Idem: 203-204).
Assim, o clera, clere, cruzou os oceanos, tornando-se uma pandemia global, gerando
tenso, medo e morte por onde passou.
Segundo Nikelen Witter, o imaginrio de terror em torno do mal de Ganges,
como era chamado [o clera], se construiu sobre o fato de que este matava no somente
metade daqueles que contaminava, como tambm os matava em poucas horas e de maneira
degradante (2007: 37). Susan Sontag oferece consideraes que dialogam com tal
assertiva, ao afirmar que o temor socialmente construdo em torno de uma doena no
corresponde somente ao carter fatal da mesma. As molstias mais temidas seriam as que
atingem fortemente a aparncia fsica das pessoas, transformando o corpo em algo
repulsivo (SONTAG, 2007, p. 113). Quanto maior for seu carter desumanizador, maior
ser a chance de ser apresentada como peste, metfora para a viso mais pessimista de uma
epidemia. O clera foi uma das doenas elevadas a tal categoria metafrica:

[...] embora matasse menos pessoas do que a varola, na Europa ocidental

do sculo XIX, era mais temida, porque surgia subitamente e seus
sintomas eram degradantes: diarria e vmitos incontrolveis,
provocando o espetculo horrvel da decomposio do corpo. Em
algumas horas, a desidratao radical encolhia o paciente e o
transformava numa caricatura enrugada de si prprio; a pele ficava
azulada (at hoje, em francs, um medo paralisante une peur bleue); o
corpo esfriava; a morte ocorria no mesmo dia ou pouco depois (Idem:
108).

Tal peste teria aportado no Brasil em maio de 1855. O foco inicial de contaminao
foi o Par, com a chegada da embarcao Deffensor que conduzia trs centenas de colonos
portugueses, vindos da cidade do Porto, a pedido da Companhia de Navegao e Comrcio
do Amazonas (BELTRO, 2000, p. 834). Logo a molstia se espalhou para outros pontos
do Imprio, alcanando, ainda nesse ano, Pernambuco, Bahia, Rio de Janeiro, Rio Grande
do Sul, entre outras provncias.
No ano em que a peste iniciava sua desastrosa estada no imprio brasileiro, um
jornal era fundado na cidade do Crato. Denominado O Araripe em referncia chapada
de mesmo nome que abrange a maior parte do sul cearense, o que demonstra a pretenso
do rgo em se afirmar como representante de uma regio , seu primeiro nmero foi
publicado no dia 7 de julho de 1855, circulando, com algumas interrupes, at 1865. A
publicao circulava semanalmente, no geral, aos sbados, tendo um tamanho modesto,

483
com mdia de quatro pginas por nmero5 e com textos distribudos em duas colunas. O
hebdomadrio era porta-voz do Partido Liberal no sul da provncia do Cear e tinha como
redator o mestre-escola e advogado Joo Brgido dos Santos, que uma dcada depois de
sua fundao mudou para Fortaleza, tornando-se uma das maiores vozes polticas da
imprensa cearense. O impresso era o espao privilegiado para os discursos dos opositores
ao Partido Conservador, especialmente para os comerciantes e profissionais liberais da
localidade.
Durante uma dcada de circulao (1855-1865), o semanrio tratou de temas
regionais relacionados poltica, economia e sociedade como um todo, o que evidencia
os subsdios oferecidos pelo mesmo para o estudo da sociedade cratense do sculo XIX.
Todavia, um tema especfico tratado pelo O Araripe que nos interessa aqui: o clera.
Contemporneo aos surtos que grassaram nas cidades brasileiras no incio da segunda
metade do oitocentos, o impresso no deixou de reservar espao em suas pginas para
narrar os caminhos traados pelo mal de Ganges, sempre atento sua aproximao em
relao ao Cariri:

O cholera se aproxima de ns!!!!...

GRANDE DEOS, AMPARAI-NOS COM VOSSA DIVINA
MISERICORDIA.
O Sr. Francisco Carlos de Rosa Munis, chegado da provincia de Sergipe,
disse que a villa de Larangeira fora acommetida do cholera no dia 25 do
passado tendo feito oitenta e tantas victimas; a cidade de Maruim fora
igualmente invadida pelo mal no dia 28, e fisera quarenta e tantas
victimas; e a villa do Rosario no dia ultimo tambem do passado, e nesse,
e no 1 de Dezembro havio sucumbido ao mal deis infelises.6.

Ao tratar da questo, o peridico se oferecia como espao de divulgao da marcha

da peste, bem como dos preceitos profilticos e higinicos advogados pela medicina
cientfica, que ascendia politicamente no Brasil Imperial. As reformas urbanas e
comportamentais que julgava eficientes no trato com a epidemia eram elencadas em suas
pginas, como podemos notar abaixo:
As medidas sanitarias, que na quadra atual mais precisamos, sem duvida que os

funcionarios publicos lancem suas vistas sobre a cadeia publica, esse foco
pestifero, que tem comsumido as vidas de muitos infelises, e causa
5

Alguns nmeros dO Araripe chegaram a ter oito pginas nas vezes em que publicou seu Supplemento,
onde em duas a quatro folhas extras imprimiu editais pblicos, anncios (compra e venda de imveis,
animais e produtos diversos, descrio de escravos fugidos, etc.), cartas de leitores, entre outros. Alguns
textos relativos ao clera foram publicados nessa sesso do peridico.
6
Jornal O Araripe, n 21, 24 nov. 1855, p. 4.

484
primaria de algumas molestias aparecidas nesta cidade; as sepulturas de
nossa Matris, que se torno insupportaveis, quando se abrem para os
enterramentos no ceio das ruas; becos, quintaes, que ainda existem com
pudrides; as poas e enxurradas de aguas, de que fasemos uso nos
misteres da vida; e a falta de medicamentos e de quem caridosamente os
applique a nossa numerosa populao.7

Por outro lado, diversos foram os textos publicados sobre medicamentos caseiros,
concebidos como apropriados no combate ao clera e feitos a base de produtos naturais de
muita popularidade, tais como o limo, o alho, a ipecacuanha, a casca de pau-ferro, a
hortel, etc. A apropriao de saberes e prticas de fcil assimilao devido ligao
com a cultura popular, abonadas, tambm, por relatos de mdicos l publicados talvez
possa ser explicada pelo fato de que os responsveis por O Araripe compreendiam a
publicao como o espao apropriado para ditar os melhores meios de combater a doena,
diante da constatao que aparentavam ter da aproximao geogrfica da mesma, da falta
de profissionais de sade no Cariri e da distncia da regio em relao capital provincial,
o que inviabilizava socorro imediato em caso de contaminao:
Parece pois que cedo teremos de ter a visita de epidemia, e que se
approxima tambem a nossa vez; nestas circunstancias, sendo absoluta a
falta de medicos, e mesmo de homens praticos, que ja se tenho achado
involvidos pela epidemia, conveniente que cada um v fasendo a leitura
das instruces tantas vezes publicadas para o tratamento do cholera, v
cuidando de prevenir o mal pela hygiene a mais rigorosa. 8

Em comparao com o que era veiculado em outros rgos da imprensa cearense,

percebe-se que o destaque ocupado pelo tema epidemia no jornal no foi um fato isolado.
Segundo Francisco Carlos Jacinto Barbosa, temas como sade e doena ganharam as
pginas dos jornais da provncia a partir de 1850, seja em artigos ou crnicas cotidianas,
patrocinadas por mdicos e redatores, ou na forma de propaganda de remdios e receitas.
Longe de imperar uma homogeneidade no trato de tais questes, cada publicao trazia em
si os princpios partidrios a que estava ligada, bem como refletia o lugar que ocupava em
tal contexto (governo ou oposio). Neste sentido, a compreenso de como os jornais
perceberam e divulgaram a experincia da cidade com a sade e a doena passa,
necessariamente, pela observao no apenas do que foi escrito, como tambm do lugar
social de quem o escreveu (BARBOSA, 2004, p. 76).
Neste contexto, tambm O Araripe no deixou de refletir o posicionamento e
pretenses de seus autores, percebendo o cotidiano do Crato a partir dos ideais (polticos,
7
8

Jornal O Araripe. n. 20, 17 nov. 1855. p. 1.

Jornal O Araripe, n. 280, 08 mar. 1862, p. 2.

485
econmicos, religiosos, entre outros) que o constituam enquanto produto sociocultural de
seu tempo. O tema clera serviu, por exemplo, para divulgao dos projetos polticos
representados pelo semanrio: a ameaa que se avizinhava no deixou de ser utilizada
pelos autores da publicao em questo para justificar as reformas urbanas e
comportamentais que defendiam como smbolos de uma cidade civilizada entendida
como a adoo do que diziam ser os bons costumes e a urbanidade e como oportunidade
apropriada para polemizar com as autoridades do Partido Conservador da localidade e
demais desafetos polticos, como podemos observar no texto abaixo, publicado em 23 de
agosto de 1862, aps o primeiro surto do clera no Cariri9. De forma irnica, o jornal
afirma que uma autoridade cratense deveria ser condecorada com a Ordem de Cristo por
ter fugido da cidade:
Perguta-se ao Sr. subdelegado de policia Francisco Jos de Pontes quando
pretende voltar a seo destricto: d-se-lhe a grata notcia de que o cholera
j passado, e agradece-se a sua ausencia por tanto tempo, a qual um
servio to meritrio, que s por elle devia pregar ao peito um hbito de
Christo10.

Por outro lado, as representaes sobre o clera divulgados pelo O Araripe do

mostras significativas das dvidas e inquietaes presentes na localidade, engendradas e
trazidas tona pela ameaa da epidemia, tais como as especulaes sobre seu eventual
alcance, formas de contgio e tratamento, prticas tidas como condizentes ou condenveis
no combate ao mal, etc. Um texto de 1856, intitulado conto popular, ilustra bem isso:
Tom.....tom tom.....
Quem bate ahi?
Sou eu.
Ah! o sr. Cholera? como est o sr. Cholera? donde vem o sr. Cholera?
para onde vae o sr. Cholera?
Vou at alli assim ao A.....
Quantas pessoas pretende l matar?
Somente tresentas.
Passo se alguns dias, e de novo ouve o pobre homem bater-se-lhe
porta.
Quem bate ahi?....
Criado do sr. Braz....
Ah! o sr. Cholera!....... como passa o sr. Cholera? quantas pessoas
matou o sr. Cholera?
Matei as mesmas 300, mas as drogas e globos mataro outras 300, e o
medo matou ainda mais. O &11.

Um segundo surto, mais ameno, atingiu a regio em 1864.

Jornal O Araripe, n. 285, 23 ago 1862, p. 4.
11
Jornal O Araripe, n. 44, 10 mai. 1856, p.2.
10

486
Extremamente irnico e cheio de pequenas brechas e reticncias (as letras O &, que
encerram o texto, fariam referncia ao editor?), a pequena histria reveladora. O clera
aparece personificado em algum que inesperadamente bate porta. Outro personagem (sr.
Braz...?) atende a mesma, passando a fazer perguntas ao visitante. Este informa que vai a
um lugar que tem seu nome iniciado pela letra A (talvez ao Araripe, entendido como a
regio onde se encontra a chapada de mesmo nome, ou seja, ao Cariri) e que na ocasio
matar trezentas pessoas. Depois de fazer sua visita localidade em questo, a doena
retorna mesma porta. Quando inquirido sobre o nmero de mortos, o clera afirma ter
matado os trezentos que prometera. Contudo, outros trezentos faleceram pela ao de
drogas e dos globos e mais trezentas pessoas morreram de medo.
Ora, ao falar em drogas e globos o texto faz referncia ao intenso debate mdico do
perodo em torno da aplicao da alopatia e da homeopatia no trato do clera. Tnia
Salgado Pimenta, ao historiar a epidemia de clera no Rio de Janeiro (1855), afirma ser
manifesto o fato de que os mdicos brasileiros diante da ameaa e de surtos epidmicos
no sculo XIX ganharam espao na sociedade e que a poltica de sade pblica atuou no
exame dos aspectos sociais e na prescrio de reformas urbanas e de comportamentos
sociais representados como mais saudveis. No entanto, os mdicos tiveram srios embates
com as autoridades polticas e as diferentes camadas sociais ao buscar impor as medidas
que julgavam convenientes. Por outro lado, entre os acadmicos prevalecia, ainda, o
dissenso interno em relao ao que causava a doena, sua forma de transmisso e
tratamento adequado, indo da sangria aloptica e suas poderosas drogas aos glbulos em
doses infinitesimais da homeopatia. (PIMENTA, 2004). Portanto, a medicina brasileira
enfrentava oposies, mostrava debilidades e contradies internas, o que pode nos ajudar
a compreender o aparente descrdito nos tratamentos citados pelo conto popular: em vez
de curar o clera, as drogas e glbulos da medicina acabam matando mais.
J a afirmao de que outras trezentas pessoas morreram de medo diz respeito a
uma antiga crena, na qual o abatimento moral e o medo em poca de epidemia
predispem as pessoas a receber o contgio (DELUMEAU, 1989, p 125). Essa opinio era
validada pelos discursos de mdicos brasileiros do sculo XIX, que, entre outras coisas,
queriam disciplinar o dobre de sinos pelos finados, tendo em vista a percepo de que tais
sons atingiriam os nervos da populao, debilitando-a ao ponto de favorecer o adoecer
(REIS, 1991, p. 264-265).
Portanto, a pequena histria do clera que bate porta acaba revelando questes e
dvidas inerentes quele contexto, no qual no se conheciam mecanismos totalmente

487
apropriados para combater a manifestao da doena e em que, apesar de sua ameaadora
aproximao geogrfica, era preciso acalmar os nervos das pessoas. Diante destas e outras
inquietaes, O Araripe no deixou de olhar para o Cu, adotando um discurso de tom
votivo e penitencial:

Agora a nosso Reverendo Parocho corre o dever de chamar o povo a

orao, para pedimos a Deus no nos fulmine com esse terrvel flagello.
O que no alcansarmos por meio da orao, nunca obteremos com
medidas preventivas; s a infinita bondade de Deos nos pode preservar
desses males de que somos dignos; por tanto o Parocho chame o povo a
orao, este o seguro meio de alcanar a graa. Elevemos nossas preces,
elevemos nossos coraes a Deos para lhe pedir as cousas, que nos so
necessaria; o gemido da alma em sua enteligencia; que se derige ao
Auctor de todos os bens para solicitar delle a sua misericordia, e attrahir
os soccorros de que precisamos12.

A fonte afirma que, independente de qualquer medida profiltica a ser utilizadas, s

a misericrdia divina a partir das splicas do vigrio e da populao impediria o
flagelo. Esse discurso penitencial, que incita o proco a convocar seus paroquianos
orao, est ligado ao regime particular da doena como fenmeno coletivo. Durante uma
epidemia, no apenas um indivduo que fica doente, mas todos os que esto sua volta.
(ADAM et HERZLICH, 2001, p. 17).
Esse carter coletivo da enfermidade exige, pois, atos coletivos para debel-la.
Tratando das epidemias de peste negra, Jean Delumeau diz que as iniciativas individuais
no bastavam. Se uma cidade inteira era tomada pela doena, toda ela era considerada
culpada. Conseqentemente, sentia-se a necessidade de imploraes coletivas e de
penitncias pblicas cuja unanimidade e o aspecto, (...), quantitativo, poderiam talvez
impressionar o Altssimo (DELUMEAU, 1989, p. 146). Nesse sentido, oraes pblicas,
procisses, auto-flagelao, entre outras prticas penitenciais, eram encetadas para
remisso dos pecados e vitria sobre a peste negra. Tais prticas tambm tiveram lugar no
contexto tratado por este artigo, como podemos visualizar no texto abaixo, no qual O
Araripe acusa o proco de Barbalha desafeto poltico do jornal de incitar alguns de seus
paroquianos a flagelarem-se:

Ao meio-dia em ponto, encontram-se bandos confusos de homens

descalos e meios nus, cantando alto e descompassado, se rasgam as
carnes com disciplinas! Que desordem, que assuada esta? Perguntam os
estranhos aos costumem da parquia. So os penitentes que se aoitavam
12

Jornal O Araripe. n. 20, 17 nov. 1855. p. 1.

488
por que a clera estava por vir, e agora se aoitavam por que no tm o
que fazer. Fazem-no com licena do proco. 13

A historiografia vem demonstrando como surtos epidmicos de doenas dspares

que atingiram o Ocidente foram representados, em seus contextos histricos especficos, a
partir de imagens semelhantes, entre as quais encontramos a da doena como sinnimo da
vontade celeste, claramente visvel nos trechos dO Araripe que acabamos de citar. Em seu
estudo comparativo sobre as representaes sociais da peste negra e da gripe espanhola
(1918) no Rio de Janeiro, Ricardo Augusto dos Santos afirma que:

As imagens relacionadas s doenas geralmente expressam

representaes sociais semelhantes, ainda que em conjunturas histricas
especficas. Ao analisar o cotidiano das epidemias que comumente
contm marcas trgicas , encontramos, em vrias oportunidades, origens
de smbolos de outros flagelos humanos (SANTOS, 2004, p. 129).

Desta forma, as representaes do clera, publicadas no semanrio cratense, no

deixaram de se inspirar em um tradicional imaginrio que via na doena um desgnio
divino. Em presena do terror causado por uma epidemia quando a morte cercava ao
mesmo tempo a todos recorrer a Deus era tentar vencer a peste, pois, segundo a f, a Ele
tudo seria possvel. Como diz George Duby, diante de um mal desconhecido, o terror
imenso. O nico recurso o sobrenatural. Reivindica-se a graa do cu e retiram-se de suas
tumbas os Santos protetores (DUBY, 1998, p. 80).
Essa crena no poder de Deus e dos santos frente doena pode ser visualizada
numa srie de dez oraes publicadas no ano de 1856 pelo O Araripe. O pavor tomava
conta do Crato nesse ano, pois Pernambuco que faz divisa com aquela localidade sofria
com a presena do clera em seu territrio. Encontramos documentos oficiais que do
conta disso: em relatrio apresentado Assemblia Provincial, no ano de 1856, Herculano
Antnio Pereira da Cunha, vice-presidente da provncia do Cear, afirmou que o Crato
todos os dias estremece; o desenvolvimento da cholera em quase todos os pontos da
comarca de Flores na provincia de Pernambuco, d-lhe sobejos motivos para esse
estremecimento. 14 Uma forte tenso e temor alimentada pela emisso de cartas episcopais
que davam autorizao ao proco do Crato para benzer cemitrios em sua freguesia,

13

Jornal O Araripe, 19 out. 1862.

14

Relatrio com que o 1 Vice-presidente da Provncia do Cear - Herculano Antnio Pereira da Cunha abriu a
Assemblia
Legislativa
Provincial,
em
1
de
julho
de
1856,
p.
24.
Acessvel
na

<http://www.crl.edu/content.asp?l1=4&l2=18&l3=33>.

489
tantos quantos fossem precisos, a fim receberem os mortos pela doena (PINHEIRO,
1963, p. 140).
neste contexto que o jornal cratense publicou oraes dedicadas a santos
populares, como Nossa Senhora do Livramento, das Dores, So Sebastio, So Roque,
entre outros. Algumas delas destacavam, inclusive, os estragos causados pelo mal de
Ganges no litoral brasileiro, ao mesmo tempo em que pediam ao Bom Jesus que olhasse
com piedade para a Terra de Santa Cruz:
Senhor, pelos vossos Passos / Pra salvar a humanidade / Da cruel peste
livrai / Ao povo desta cidade. / Este cholera terrvel / Que no cede
medicina, / He dos crimes o castigo / He a justia Divina. /Humilhados e
contrictos / Na vossa immortal presena / Viemos hoje appelar / Da vossa
justa sentena. (...) Reparai, Jesus querido, / Para o nosso litoral / Vde as
horriveis desgraas, / Conseqncias deste mal. / Afflico, a dr e o
luto / A viuvez, a orphandade, / A compaixo vos no move / Oh! Senhor
Deos dbondade? (...) No he to pia e crista / Esta terra, Bom Jesus, / E
este imperio que geme, / No he o da vossa cruz? / Lave, Meu Deos,
nossas culpas, / Vosso sangue precioso, / Seja o Brasil como dantes /
Um imprio venturoso.15

No sabemos ao certo a autoria das deprecaes publicadas no jornal. O Araripe

costumava reproduzir em suas pginas textos publicados originalmente em jornais de
outros pontos do Imprio, de forma que tais oraes podiam se incluir nesses casos.
Todavia, a preciso autoral das oraes no minora seu significado: eram piedosos
mecanismos de combate peste que se avizinhava. No prximo tpico, nos debruaremos
com mais ateno sobre tais oraes.
2. Valei-nos So Sebastio!

Seguindo a estrada que liga a cidade do Crato ao distrito barbalhense do Arajara, no

verdejante sop da Chapada do Araripe, o viajante encontra esquerda da pista uma capela
secular. De formato retangular, com rstico frontispcio pintado de branco e azul, o
templozinho fica no Stio Currais, a cerca de cinco quilmetros do centro urbano do Crato.
A edificao tem como orago So Sebastio, que, segundo a tradio catlica, viveu no
sculo III, atuando como capito do exrcito romano na poca de Diocleciano. Denunciado
por ser cristo, Sebastio foi condenado pelo imperador a ser atravessado por flechas,

15

Jornal O Araripe, n. 47, 08 de junho de 1856, p. 4.

490
sendo martirizado na cidade de Roma, por volta do ano de 288. Uma rica iconografia o
representa como um jovem de torso nu, amarrado em uma rvore e crivado de flechas.
A capela de So Sebastio um marco fsico da passagem da epidemia do clera
pelo Crato. A cidade esperava a chegada do flagelo desde 1855, como demonstramos no
tpico anterior. Contudo, o indesejado visitante no bateu porta na dcada de 1850, s
adentrando o Cear em abril de 1862. Ic importante centro comercial cearense foi o
primeiro lugar a ser atingido, da propagando a peste para outros pontos da provncia. A
epidemia chegou ao Crato em fins de abril do mesmo ano. Durante aproximadamente trs
meses de surto, cerca de mil e cem pessoas morreram na cidade, segundo dados da poca
(STUDART, 1909, p. 57).
Diante do medo da peste que estava levando tantos cratenses para a vala comum, o
major Felipe de Mendona proprietrio do Stio Currais fez, de forma um tanto
patriarcal, uma promessa ao mrtir Sebastio: ergueria um templo em honra ao santo, se
no morresse de clera-morbo nenhum dos membros de sua famlia ou de seus moradores
(PINHEIRO, 1950, p. 245). Passado o surto, ningum da clientela do major foi vitimado.
No intuito de cumprir sua promessa, Felipe de Mendona pede permisso para erigir a
capela a Dom. Luiz Antnio dos Santos, bispo do Cear. A autorizao dada no ano de
1863. Contudo, apenas em 1888 o templo foi erguido, aps um novo bispo, Dom Joaquim
Jos Vieira, confirmar a licena feita por seu antecessor (Idem).
Ao que parece, o major no foi o nico devoto a recorrer a So Sebastio no Crato
de meados do sculo XIX. Pelo contrrio, o santo gozou de popularidade em tal contexto,
como podemos observar na deprecao composta originalmente por doze estrofes de
quatro versos cada intitulada Orao contra a peste, publicada em 1856, quando o
clera grassava no Pernambuco:
Sam Sebastio, / Nosso advogado, / Livrai nos da peste, / Filha do
peccado. / Pedi a Jesus / Em nosso favor / Para que se extinga / Da peste
o furor. / Sabemos, Senhor, / As faltas que temos; / A vs recorrer / Por
isso devemos. / Somos peccadores / Sujeitos ao mal, / Temos merecido /
Um castigo tal. / Porm bem contrictos / Ento nos achamos, / O nosso
perdo /Agora imploramos. / Com Jesus podeis / A graa alcanar, / De
acabar a peste / Que nos quer ceifar. / Sam Sebastio, / to doce
amparo, / Fazei com que cesse / Nosso pranto amaro. / De ns afastai /
Cruel inimigo, / Em vs encontremos / Nosso doce abrigo. / Vs bem nos
podeis / Livrar desta peste, / Pra ns alcanando / A graa celeste. / Ouvi
nossos rogos, / Sam Sebastio, / Socorrendo um povo / Devoto e christo.
/ Se alei do Senhor / Fiel no cumprimos, / Bem arrependidos / Mil

491
perdes pedimos. / E vos promettemos / Cumpri fielmente / Os sacros
preceitos / Do Omnipotente.16

A orao pedia o intermdio do santo junto a Jesus, no intuito de conter o castigo

que ameaava ceifar os pecadores. Estes se diziam contritos e arrependidos e prometiam,
caso vencessem o cruel inimigo, cumprir fielmente os preceitos de Deus. So Sebastio
aparece adjetivado na fonte como advogado, doce amparo e abrigo. Mas, o que habilitava
So Sebastio a agir como defensor diante do mal de Ganges? Por que Felipe de
Mendona e O Araripe recorreram a tal santo? A resposta para tais questes pode ser
buscada no imaginrio popular em torno da figura de So Sebastio.
Como j afirmamos no incio deste artigo, o conceito de imaginrio d conta de um
universo complexo e interativo que trata no s da produo de imagens, como tambm da
circulao das mesmas em uma determinada sociedade e temporalidade. As imagens de
que trata o estudo do imaginrio no so entendidas apenas como elementos visuais, ou
iconogrficos, mais tambm como imagens verbais e mentais que do conta de uma gama
de smbolos e representaes significativas para as sociedades humanas (BARROS, 2004,
p. 91). nesse sentido que a imagem de So Sebastio como combatente do clera pode
ser apreendida.
Jean Delumeau tratando dos episdios de pnico coletivo que foram os surtos
de peste negra no medievo afirma que para os homens da igreja e para os artistas, que
tinham obras encomendadas por aqueles, a peste era pintada como uma chuva de flechas
abatendo-se de sbito sobre os homens pela vontade de um Deus encolerizado
(DELUMEAU, 1989, p. 113). Esse imaginrio perceptvel j na Antiguidade, da por que
Susan Sontag afirma que a idia da doena como um castigo a mais antiga explicao da
causa das doenas (2007, p.112).
Essa imagem do flagelo jogado do cu em direo aos homens foi amplamente
difundida pela iconografia dos sculos XV e XVI, e ao longo do tempo e dos vrios
surtos ocorridos o clero e os fiis foram a assimilando mais e mais. As obras de arte do
perodo no deixaram de destacar a similaridade entre os bubes, caractersticos da peste, e
as chagas deixadas por flechadas (DUBY, 1998).
neste contexto que o culto a So Sebastio vai ganhar destaque. Desde pelo
menos o sculo VII, o santo era invocado no combate s epidemias. Contudo, a partir de
1348 quando a peste estourou na Europa o culto ganha vigoroso impulso. O motivo: se
16

Jornal O Araripe, n. 44, 10 mai. 1856, p. 4.

492
a peste eram dardos lanados do cu, que melhor defensor podia ter a cristandade que o
jovem santo que fora cravejado por flechas?

[...] Imaginada pelos meios eclesisticos leitores do Apocalipse e

sensveis ao aspecto punitivo das epidemias, a comparao entre o ataque

da peste e o das flechas que se abatem de improviso sobre vtimas teve
por resultado a promoo de so Sebastio na piedade popular. Atuou
aqui uma das leis que domina o universo do magismo, a lei de contraste
que muitas vezes no seno um caso particular de lei de similaridade: o
semelhante afasta o semelhante para suscitar o contrrio (DELUMEAU,
1989, p. 116).

Dessa forma, o mrtir passou a gozar de forte popularidade no universo catlico

europeu. Segundo Delumeau, at pelo menos o sculo XVIII, (...), quase no houve igreja
rural ou urbana sem uma representao de so Sebastio crivado de flechas. O autor
aponta, inclusive, para a popularidade do santo em Portugal, citando um documento de
1666, no qual se ler que em determinada igreja de Lisboa existia uma imagem dele com
uma chave suspensa a uma flecha que lhe traspassa o corao, chave essa que teria sido
remetida pelo senado municipal durante a peste que grassou h setenta anos (Idem).
Deixando a Europa e retornando ao Crato de meados do XIX, podemos concluir,
portanto, que a orao publicada em O Araripe e a capela do Stio Currais so indcios de
como So Sebastio permanecia no imaginrio popular como protetor contra as epidemias.
A imagem secular de especialista no combate peste negra justifica porque lhe foi dada a
funo de advogado diante do clera.17 Todavia, outros especialistas celestes aparecem nas
pginas dO Araripe, como podemos visualizar em outra orao l publicada:

Deos vos salve Roque Santo / De illustre sangue gerado, / Que fostes no
lado esquerdo / Com a Crus assignalado. / Vs da ptria destinado / De
mortal peste ferido / Curavas todo o christo, / Que da mesma era
offendido. / Da vossa mo milagrosa / S com o tacto excellente / A
todos davas o remdio / Sarando subitamente. / Deos vos salve Roque
Anglico, / Que pelo Anjo celeste / Vos mandou Deos o poder / Contra o
castigo da peste. / Nessa ptria em que viveis / De mil fulgores cercado, /
No esqueais, eu vos peo / Este povo angustiado.18

17

pertinente destacar que So Sebastio tambm cultuado nas religies afro-brasileiras. O santo em
questo junto com So Roque, So Lzaro e So Benedito corresponde no candombl ao orix Omolu (ou
Abalua), divindade das enfermidades e pestes (PEREIRA, 2004: 23).
18
Jornal O Araripe, n. 47, 08 de junho de 1856, p. 4. interessante ressaltar que essa orao veio publicada
junto com outras quatro duas dedicadas Maria e as outras a Jesus , ocupando uma pgina inteira do
jornal, dividida em quatro colunas.

493
So Roque foi um dos santos mais invocados em poca de epidemia.
Contemporneo aos surtos de peste do sculo XIV, Roque, nascido em Montpellier
(Frana), aparece na hagiografia como algum que, atingido pela peste, foi expulso de
Piacenza (Itlia), refugiando-se em uma cabana nas cercanias dessa cidade. Durante esse
tempo, era alimentado por um cachorro de caa que roubava comida de seu senhor e a
levava cabana do santo. Descoberta a manobra do co, seu dono passa a ajudar Roque,
que se cura da doena. O santo ento teria retornado sua cidade natal. Contudo, tomado
por espio por seus conterrneos, que no o reconhecem. Sendo ento preso, morre na
priso. Na ocasio da morte uma luz resplandecente surgira no calabouo e o carcereiro
avistou uma inscrio angelical perto do corpo eris in pestis patronus o que conferia a
Roque o patronato em poca de peste (DELUMEAU, 1989, p. 149). Essa passagem
hagiogrfica aparece, inclusive, na orao citada acima: Deos vos salve Roque Anglico, /
Que pelo Anjo celeste / Vos mandou Deos o poder / Contra o castigo da peste.
A experincia particular de Roque junto doena acabou por favorecer sua imagem
como santo antipestilento, afinal, ele teria vivenciado e vencido a peste, entendendo,
portanto, o sofrimento dos doentes e a angstia dos demais fiis diante da epidemia. A
iconografia tradicional destaca tal questo, ao represent-lo ao lado de um cachorro,
segurando um basto e apontando com um dedo os bubes estigma maior da peste
existentes em sua perna.
pertinente destacar que o culto aos santos foi um dos elementos mais marcantes
do catolicismo popular brasileiro. Desde o perodo colonial uma relao de intimidade e
afetividade foi construda entre devotos e os patronos celestes. Diante das doenas, da
fora da natureza, da necessidade de bens materiais e vantagens sociais, os habitantes da
colnia recorriam a diversos santos, cada qual com sua especialidade, instituindo contratos
simblicos do tipo toma l-d c: (...) predominaram, com referncia aos santos, as
relaes afetivas, a busca de aproximaes, a familiaridade maior. Mas (...), houve
momentos de clera e de agastamento, na linha da economia religiosa da troca no
atendida (SOUZA, 1986, p. 122).
Roque e Sebastio, nesse sentido, eram importantes aliados a se conseguir, pois
tinham um longo histrico de atuao nos surtos epidmicos. Deste modo, assim como nos
surtos de peste dos sculos passados, a publicao analisada por esse artigo fazia circular
pelas oraes l veiculadas em meados do sculo XIX a imagem dos santos aqui citados
como especialistas em poca de epidemia. Para os fiis em um perodo tenso e
extraordinrio como esse, onde o perigo e a morte eram constantes era preciso colocar

494
todas as possibilidades de seu lado e, portanto, abrandar o Todo-Poderoso encolerizado
recorrendo s preces dos intercessores mais qualificados (DELUMEAU, 1989, p. 149).
Todavia, quem seria mais gabaritada para conseguir a piedade divina que Maria, a Me de
Deus? essa a concluso que podemos enxergar atravs da leitura da prece abaixo:
Arca santa immaculada, / To pura e cheia de graa, / Sede a nossa
salvao / Neste pego de desgraas. / Es Mai d Deos, qhumanado / Por
ns expirou na cruz, / Que pedirs, Senhora, / Qvos negue o Bom
Jesus? (...) Advogada celeste, / Desta pobre humanidade, / Perdo, Senr,
alcancai-nos, / Da divina Magestade. / Dissipai a cruel peste, /Poderosa
Intercessora, / Como a cabea esmagastes / Da serpente enganadora. (...)
A natureza, Senhora / Ao seu filho obedece, / E vosso filho que a rege /
No resiste vossa prece.19

Na fonte acima, uma ordem hierrquica se apresenta: o Deus que se fez homem
por sua vontade reina sobre a natureza, tendo, deste modo, o poder de enviar a cruel
peste contra a humanidade. No obstante, um bom filho nada nega a sua me; nessa brecha
o poder intercessor de Maria justificado. O imaginrio em torno da maternidade divina
fazia da santa a advogada mais poderosa no trato da peste. A iconografia consagrou tal
imaginrio, ao representar Maria com seu manto estendido, impedido que as flechas
enviadas do Cu atingissem a humanidade ou ela reinando em glria entre os santos
antipestilentos e recebendo por seu intermdio as preces dos doentes (DELUMEAU,
1989).
O carter humano da me de Jesus tambm era cultuado pelos devotos. Um dos
cultos mais populares no Brasil de outrora era o de Nossa Senhora das Dores, invocao
que recorda os sofrimentos de uma me que acompanha seu filho ao calvrio. As dores de
Maria eram invocadas em momentos de forte angstia, como no perodo de aproximao
do clera:

mi do Deos homem, / Virgem das Dores, / Volvei vossos olhos /

Para os peccadores. / Vers, como afflicto / Geme agora o povo, /
Soffrendo os rigores / Dum castigo novo./ O cholera-morbus, / Sem
contemplao, / Extinguir pretende / Vossa gerao. (...) Pelas vossas
dores / Contemplai, senhora, / Os feitos da peste / To devastadora. / Um
raio celeste / Dessa luz divina / Illuminar venha / Nossa medicina. / Para
triumphantes / Podermos zombar / Desse desertor / Que nos quer ceifar /
Excelsa senhora,/ Typo de bondade / Lanai vosso manto / Sobre a
christandade. / Vs, que j passastes / Por grandes tormentos , / Ouvi com
ternura / To justos lamentos (...).20

19
20

Jornal O Araripe, n. 45. 17 mai. 1856, p 4.

Jornal O Araripe, n. 47, 08 jun.1856, p. 4.

495
interessante notar a prece feita em favor da medicina. A orao pede que a
Virgem lance um raio celeste para iluminar os mdicos, ou seja, a cincia mdica surge
aqui como carecendo de ajuda divina para dar respostas efetivas ao clera desertor. Diante
da devastao causada pela doena, das incertezas da medicina e da conscincia do pecado,
apelava-se tambm para o Corao de Maria. Corao humano, pulsante e piedoso, alm
disso, Remdio para todas as horas, dado por Cristo humanidade:

Em qualquer tribulao / Na mais cruel agonia. / Oh! quanto valer-nos

pde / O corao de Maria! (...) Das garras do negro monstro / Ninguem
livre se veria, / Se delles nos no tirasse / O corao de Maria. (...) O
Divino Redemptor / J na ultima agonia, / Deixou-nos para remdio / O
corao de Maria (...) vs todos que soffreis / Qualquer mortal agonia, /
Buscai, e sereis contentes, / O corao de Maria.21

Das dez oraes publicadas no ano de 1856, seis foram consagradas Me de Deus.
Segundo o antroplogo Luiz Mott, um dos traos mais marcantes da espiritualidade lusobrasileira sempre foi a devoo preferencial de nossos colonos por Maria Santssima
(1997, p. 184-185). Nenhum santo foi mais cultuado no Brasil que a Virgem: ela estava
presente em todos os momentos cotidiano dos fiis, do nascimento (sob invocaes como
Nossa Senhora do , do Bom Parto, da Expectao, da Conceio, entre outras) morte
(Nossa Senhora da Boa Morte, da Boa Viagem, do Carmo, etc.). Portanto, a quantidade de
oraes marianas publicadas no semanrio cratense demonstra o peso da imagem de Maria
na vida dos devotos do perodo. Diante dos perigos do clera, recorrer Virgem do
Livramento parecia uma boa estratgia:

Da peste que nos assola / Com tanta furia e tormento,

amorosa, / Virgem do Livramento. / Pois por ella
perdemos o alento; / Dai-nos conforto e coragem
Livramento. (...) Sede nossa defensora / Agora e em
Livrai-nos de todo o mal / Virgem do Livramento.22

/ Livrai-nos Mai,
combatidos, / J
/ Virgem do
todo momento; /

Ao longo desse texto tentamos demonstrar como a aproximao do clera em

relao ao Crato foi representada pelo O Araripe a partir de uma antiga concepo que via
em Deus a explicao e o remdio para as epidemias que afligiam o mundo. Nesse sentido,
se a doena era determinao divina, era necessrio adotar atitudes pias para conseguir a
misericrdia do cu, assim afastando o terror coletivo da morte. As oraes aqui
21
22

Idem.
Jornal O Araripe, n. 4, 17 mai. 1856.

496
trabalhadas apontam para como imagens consagradas em epidemias ocorridas em sculos
passados continuavam a inspirar os fiis a buscar a intercesso de santos consagrados pela
piedade popular como advogados em poca de flagelo, demonstrando a fora das criaes
imaginrias e os sentidos dados s mesmas pelas sociedades humanas ao longo do tempo.

Bibliografia
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498
AS HISTRIAS EM QUADRINHOS E A HISTRIA: RELAES ENTRE
TEXTO E CONTEXTO
Keliene Christina da Silva1

Resumo
As representaes por meio de imagens ocupam um espao significativo na histria da
humanidade muito antes da escrita, essa forma que o homem desenvolveu para representar
seu tempo e seu ambiente diversificou-se , abriu vrios caminhos, e um deles o das
histrias em quadrinhos. Nascidas no sculo XVIII, perodo do advento da comunicao de
massa, essa linguagem visual evoluiu e, como toda forma de representao artstica, sofreu
influncia do contexto em que foi produzida bem como carrega consigo os interesses do
indivduo ou do grupo que a forjou . O presente estudo fruto de um trabalho que vem
sendo desenvolvido no Curso de Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Histria da
UFPB. Tendo como base os recentes debates em torno da Cultura Histrica pretende-se
analisar, em uma perspectiva ampla, as mudanas ocorridas nas histrias em quadrinhos ao
longo dos anos, mais precisamente os quadrinhos do gnero super-heris, e as influncias
que as mesmas adquiriram do contexto histrico em que foram produzidas.
PALAVRAS-CHAVE:
REPRESENTAES
QUADRINHOS; SUPER-HERIS.

VISUAIS;

HISTRIAS

EM

A partir do surgimento do movimento dos Annales a produo do saber histrico

diversificou-se, novas fontes, novas contedos e novas abordagens multifacetaram o
espao de produo da escrita da histria, trazendo-nos o despontar da Histria Cultural,
momento em que a Histria passa a dialogar mais intensamente com outros campos do
saber, como a antropologia e a sociologia.
Entre essas inovaes encontramos a utilizao das imagens no universo da
pesquisa histrica, constituindo-se como uma fonte histrica das mais ricas, que traz
embutida as escolhas do produtor e todo o contexto no qual foi concebida, idealizada,
forjada ou inventada.(PAIVA, 2002, p.17).
No seio dessas pesquisas voltadas para a anlise de imagens, timidamente a lente de
alguns historiadores tem se direcionado para uma fonte que, para alguns, ainda parece
inusitada, que so as histrias em quadrinhos. Aos poucos, os debates sobre essa linguagem
especfica vem aparecendo em diversas reas do conhecimento como Histria, Filosofia,
Comunicao Social, Sociologia, Pedagogia, entre outras.
Encontrando apoio nas discusses acerca da Cultura Histrica, um espao onde
1

Mestranda em Histria pela UFPB. E-mail: keliennechristina@yahoo.com.br.

499
compreendemos que ocorre a:
interseco entre a histria cientfica, habilitada no mundo dos
profissionais como historiografia, dado que se trata de um saber
profissionalmente adquirido, e a histria sem historiadores, feita,
apropriada e difundida por uma pliade de intelectuais, ativistas, editores,
cineastas, documentaristas, produtores culturais, memorialistas e artistas
que disponibilizam um saber histrico difuso atravs de suportes
impressos, audiovisuais e orais
(FLORES, 2007, p. 95)

O presente estudo pretende demonstrar, atravs de alguns exemplos, algumas

mudanas sofridas pelas histrias em quadrinhos, mais especificamente o gnero dos
quadrinhos de super-heris, desde a sua origem at o seu formato atual e as influncias que
adquiriram do contexto em que foram produzidas.

1. Um rpido comentrio sobre as origens das histrias em quadrinhos

Segundo Martine Joly, vivemos hoje em uma civilizao da imagem(2006, p.9),
todavia, essa relao ntima que temos com as representaes pictricas tem na
contemporaneidade apenas um espao de continuidade e renovao, pois a sua origem
encontra-se ligada aos primrdios da histria da humanidade. Seja por seu carter ritual, ou
como mera representao de atividades cotidianas, a representao por meio de imagens se
estabeleceu na vida dos seres humanos desde a Pr-Histria.
Encontramos diversos exemplos de representao de histrias atravs de desenhos
em seqncia na histria da humanidade. As pinturas egpcias, os vitrais da Idade Mdia e
a tapearia de Bayeux, so comumente citadas como exemplos de histrias narradas por
meio de desenhos, e que portanto poderiam ser caracterizadas como uma forma primitiva
de histrias em quadrinhos.
Contudo, nos meados do sculo XVIII que podemos encontrar um ponto mais
preciso para posicionar a origem das histrias em quadrinhos, com o surgimento da
comunicao de massa, no furor da Revoluo Industrial e do desenvolvimento do
capitalismo.
a localizao do eixo da vida social na relao dominante da produo
sobre o consumo, na transfigurao dos objetos, coisas e at mesmo
sentimentos em mercadoria, criou uma racionalidade tpica e pragmtica
essencialmente dirigida para a rentabilidade de qualquer atividade
humana. (KLAWA e COHEN, 1977, p.104).

500
E assim como objetos palpveis e sentimentos, o conhecimento tambm se
transforma em mercadoria, e na imprensa que essa mercadoria comercializada
amplamente. Com a criao dos romances de folhetim veiculados pelos jornais, um novo
tempo narrativo foi criado, todo fascculo deveria gerar uma expectativa para o seguinte,
garantindo dessa forma a venda do prximo nmero.
Essas publicaes passaram a introduzir no seu contedo o uso de imagens para
ilustrar comentrios sobre a poltica, a moda e a vida social, que podem ser consideradas
como formas primitivas de histrias em quadrinhos.(CLARK, 1991, p. 6)
Na primeira metade do sculo XIX, essas ilustraes passaram a se apresentar em
formato de seqncia, que muitos autores denominam como histria ilustrada, e as
consideram como uma espcie de ponto de partida para o desenvolvimento das histrias
em quadrinhos tal qual conhecemos hoje, pois foi a partir delas que surgiram as histrias
em tiras e posteriormente a introduo dos bales de textos.

Histria ilustrada de James Gilray, na

figura pode-se notar a presena de
filactrios, que deram origem aos
atuais bales de textos.
In: CLARK, Alan & Laurel. Comics. Uma
histria ilustrada da BD. Hong Kong: The
Green Wood, 1991.

No decorrer do sculo XX esse tipo de publicao adquiriu independncia e

conquistou seu prprio espao atravs de publicaes prprias para esse formato, sendo
desvinculadas dos jornais, bem como espalharam-se por diversos pases, formando em
alguns casos, como Estados Unidos e Japo, indstrias de publicao de massa. Contudo,
nos concentraremos agora a evoluo dessa linguagem nos Estados Unidos, pas que
formou uma indstria desse material de tal tamanho, que at hoje domina o mercado
editorial de muitos pases, inclusive o Brasil.
2. Do menino amarelo aos meninos invencveis

Assim como no continente europeu, nos Estados Unidos os quadrinhos tambm

eram distribudos como suplementos de jornais, e foi numa dessas publicaes que surgiu o
personagem tido como o pioneiro das histrias em quadrinhos modernas, The Yellow Kid,

501
de Richard Outcoult, sua primeira apario, em 1893, foi na histria Downs Hogan's Alley,
que ilustrava com humor os absurdos, o sadismo e a violncia de um cortio de Nova York,
ou seja, o autor fazia discretamente a sua crtica situao que observava na poca, que se
manifestava alm da prpria narrativa na longa camisola usada pelo menino, inicialmente
branca depois amarela, o que deu nome ao personagem, que geralmente continha textos de
contedo poltico. Publicado no jornal New York World, de Joseph Pulitzer, o personagem
ganhou destaque e passou a ter uma publicao prpria. Vale comentar que esse
personagem incomodou as camadas mais altas da populao, o que levou o autor a criar
anos mais tarde Buster Brown (publicado no Brasil com o nome de Chiquinho, na revista O
Tico-Tico), um menino rico e mimado como os herdeiros das camadas ricas da sociedade
norte-americana da poca.

The Yellow Kid, de Richard Outcoult. A cor amarela da

camisola deu origem a expresso yellow journalism,
sinnimo de imprensa sensacionalista nos Estados
Unidos na poca.
IN: CLARK, Alan & Laurel. Comics. Uma histria
ilustrada da BD. Hong Kong: The Green Wood, 1991.

Desde o seu incio at o fim da dcada de 1920 o humor marcou presena no

universo dos quadrinhos, podemos aqui destacar duas obras que marcaram esse perodo:
Little Nemo in Slumberland e Krazy Kat.
Little Nemo, uma criao de Wilson MacCay, que apareceu pela primeira vez em
1905, apresentava inovaes no quadro, no tema e no desenho, no caso do quadro MacCay
alongou-o horizontalmente ou verticalmente para torn-lo panormico, utilizando um
desenho preciso ele inovou na temtica, visto que as histrias passam-se no interior dos
sonhos do pequeno Nemo, o que no d limites para os cenrios e para as aventuras
fantsticas que o garoto vive, e que sempre acabam quando ele acorda ao cair da cama. J
Krazy Kat, de George Harriman, surgiu em 1911 e inaugurou o estilo de histrias com
animais antropomorfizados, que depois seria amplamente utilizado por Disney. A histria
era bem simples: a gata Krazy era apaixonada pelo rato Ignatz, que no correspondia essa
paixo, por sua vez o cachorro guardio da lei e da ordem, Ofissa B. Pupp, apaixonado por

502
Krazy, no se cansa de perseguir o pobre Ignatz. em torno desse inusitado tringulo
amoroso que giram as histrias. Nesse perodo temos a predominncia de um humor leve e
descompromissado, que contagiaria outras produes no perodo.
No entanto, o gnero que mais se fortaleceu na indstria dos quadrinhos foi o dos
super-heris. Podemos afirmar que eles foram filhos de perodos difceis da histria norteamericana, j que comearam o seu desenvolvimento no perodo que se estendeu do Crack
da Bolsa de Valores de Nova York, em 1929, at a Segunda Guerra Mundial, surgindo
novos heris em novos momentos de tenso, ou desenvolvendo novas temticas de acordo
com o perodo em que viveram, tendo em vista que as idias culturais mudam com o
mundo sobre o qual refletem. (EAGLETON, 2005, p.43)
Tudo comeou com um heri mascarado, que ao contrrio do que se pensa no o
Batman, e sim O Fantasma, criado por Ray Moore em 1934, conhecido tambm como o
esprito que anda, foi o primeiro heri em quadrinhos a realmente morrer, pois sua misso
de lutar contra o crime era transmitida de pai para filho, dessa maneira, sempre que morria
um Fantasma havia outro membro da famlia preparado para substitu-lo. Esse personagem
abriu caminho para os seguintes, que alcanariam tamanho sucesso ao ponto de ofuscar o
brilho desse primeiro desbravador.
No ano de 1938 a esperana de uma salvao veio dos cus, como h muito tempo
os religiosos esperavam, escrito por Jerry Siegel e desenhado por Joel Shuster, o ltimo
filho de um planeta morto adota a Terra como seu lar e dedica-se a sua proteo e de todos
os seus habitantes, no haveria mal algum porque o Superman sempre apareceria para
salvar a todos tal como Deus. Esse personagem foi criado em um momento de grande
tenso, quando o mundo caminhava para um segundo conflito gerando dessa forma a
necessidade de surgimento de smbolos que inspirassem a populao, revestidos de um
poder de comunicao abrangente e centralizado em uma determinada figura.
Portanto, o nosso grande orientador vem dos cus, ele sbio e poderoso, devemos
seguir suas recomendaes mas nunca seremos iguais a ele, pois ele est em um nvel
superior, ele fala, ns o ouvimos e o seguimos.
Em oposio ao Superman, um super-heri diurno, foi criada em 1939 por Bob
Kane a verso sombria de um heri, o Batman, fruto da violncia urbana, pois teve seus
pais assassinados em um assalto, um fato no to estranho aos nossos olhos
contemporneos, e com um fator diferencial no tem tem superpoderes, mas utiliza sua
inteligncia e a grande fortuna que herdou para combater o crime em sua cidade Gothan
City. Essa oposio da luz e das sombras at os dias de hoje se conserva entre esses dois

503
personagens, s que mais em uma relao de complementaridade, como dois lados de uma
mesma moeda, duas formas de combater o crime, dois caminhos a se seguir.
Fruto direto da Segunda Guerra Mundial temos o Capito Amrica, que surgiu
como uma espcie de garoto propaganda do Exrcito norte-americano, combatendo os
inimigos da ordem, a ameaa estrangeira, o super soldado no possui nenhuma arma
de ataque, apenas um escudo, uma mensagem subliminar de que os Estados Unidos no
atacam, apenas se defendem.
Tendo em vista que as histrias em quadrinhos eram um entretenimento barato em
um pas que atravessava grande crise, a Segunda Guerra Mundial deu um grande impulso
para esse tipo de publicao nos Estados Unidos, que passaram a demostrar em suas
pginas o esforo da nao em combater os seus inimigos. Essa inteno dos autores nos
leva a recordar a afirmao de Chartier de que as representaes do mundo social, embora
aspirem universalidade de um diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas
pelo interesse dos grupos que as forjam(CHARTIER, 1990, p.17), no contexto da
produo o maior interesse era combater o nazismo e seus defensores, criando assim dois
lados em conflito, em que o mocinho da histria pertence ao grupo criador da
representao.

O Capito Amrica combatendo a ameaa nazista, um tema

freqente nas histrias do personagem durante a Segunda
Guerra Mundial. Observe os smbolos nazistas no brao do
inimigo e ao fundo da pgina.
IN: CLARK, Alan & Laurel. Comics. Uma histria
ilustrada da BD. Hong Kong: The Green Wood, 1991.

Uma outra guerra fez nascer mais super seres, a Guerra Fria. O Hulk, o HomemAranha e o Demolidor, adquiriram seus poderes depois de terem contato com alguma
forma de radiao, os dois primeiros tiveram suas origens reescritas no cinema, agora no
h mais referncia radiao e sim s pesquisas genticas, mais uma vez o contexto
influenciando o produto.

504

3. 11 de setembro de 2001: quem poder nos defender?

Mas, um acontecimento bem recente modificou a estrutura do mundo dos superheris de hoje, o atentado terrorista ao World Trade Center, em 11 de setembro de 2001.
Foi algo to inesperado e surreal, que abalou de tal modo o povo norte-americano, at
ento s atacados no episdio de Pear Harbor (que no era ambiente civil e sim militar, o
que de certa forma justifica e situa o ataque em um contexto aceitvel), provocando uma
identificao da realidade com a fico, e o sentimento de inabalvel proteo desapareceu,
colocando em xeque, no mercado dos quadrinhos, o principal papel do super-heri, o de
proteger a humanidade.
Nesse contexto as editoras precisaram reformular seus conceitos para se
adequarem a essa nova realidade. A revista Amazing Spider-Man 36 foi a primeira a
abordar o acontecimento, revelando em suas pginas toda a perplexidade dos autores
diante do atentado.

Homem-aranha: a primeira histria em

quadrinhos a abordar os atentados de 11
de setembro de 2001.
IN: Homem-aranha. Edio especial. So
Paulo: Panini Comics, setembro/2002.

A imagem acima, que abre a histria e ocupa pgina dupla, mostra a perplexidade
do Homem-aranha ao presenciar um acontecimento imprevisvel unida a uma profunda
decepo consigo mesmo por no imaginar que algo assim aconteceria. As pginas que se
seguem procuram demonstrar a mesma sensao em outros super-heris, chegando ao
limite do que podemos chamar de um discurso altamente manipulador em uma pgina que
apresenta os trs grandes viles das histrias da editora Marvel, casa do personagem
Homem-aranha, Magneto, Doutor Destino e Rei do Crime, com a mesma perplexidade e
pesar que os heris, complementando a informao visual vem o seguinte texto:

At aqueles que consideramos nossos inimigos esto presentes. Porque

existem coisas que superam qualquer rivalidade, qualquer fronteira.
Porque a histria humana no escrita em torres, mas em lgrimas.
paga com moedas de ossos e de sangue. Existe uma voz at mesmo dentro

505
do pior entre ns que diz que isto no certo. Porque at mesmo o pior
entre ns, por mais marcado que seja, ainda humano. Ainda sente. Ainda
chora a morte de inocentes (Revista Homem-Aranha, 2002, p.12).

Esse discurso encontra correspondncia terica na afirmao de que:

As percepes do social no so de forma alguma discursos neutros:

produzem estratgias e prticas (sociais, escolares, polticas) que tendem
a impor uma autoridade custa de outros, por elas menosprezados, a
legitimar um projecto reformador ou a justificar, para os prprios
indivduos, as suas escolhas e condutas (CHARTIER,1990, p.17).

Assim, temos aqui uma representao que vem a condenar a atitude do outro, no
caso os muulmanos, demonstrando que at mesmo o pior entre eles condena a ao,
impondo-lhe um carter ainda mais desprezvel. Isso nos remete mais uma vez a Chartier,
segundo a qual as prticas geram representaes que, por sua vez, geram novas prticas,
pois a figura do povos muulmanos, expressa em mdias como o cinema na dcada de 1980
era a de um povo que deveria ser libertado do domnio socialista, agora passa a ser a de um
povo hostil, inimigo do capitalismo, que apresentado como modelo de vida civilizada,
capaz de cometer atos que nem mesmo o pior dos viles das histrias em quadrinhos seria
capaz; um povo que, a partir daquele momento, no seria mais merecedor das benos
divinas, pois, como foi veiculado pelos telejornais, a frase que mais foi divulgada nos
Estados Unidos, tanto em cartazes como em adesivos, God bless America, nos conduz a
pensar: Deus abenoe a Amrica, e vire as costas para o Oriente Mdio!
Como mais um porta-voz autorizado, investido do seu poder de discurso, usando
uma perspectiva apoiada em Bourdieu (1998, p.87), temos o exrcito norte-americano na
figura do Capito Amrica, cujo cetro que d autoridade sua fala a bandeira norteamericana que compe sua vestimenta, temos a seguinte citao:
Ns vamos superar isso. Ns, o povo [grifo nosso] .Unidos por um
poder que nenhum inimigo da liberdade sonharia em entender. Ns
compartilhamos... ns somos... o Sonho Americano.
(Revista Marvel 2002, setembro de 2002)

O personagem, atravs do seu discurso, bem como da figura imponente que toma a
pgina inteira com o personagem em sua forma clssica empunhando o seu escudo, vem
inflamar o nimo dos leitores, e retomando a separao entre bem e mal j exposta acima,
nos mostra que os norte-americanos bem como seus aliados representam o povo, os demais
so os inimigos da liberdade, so os que agem contra o Sonho Americano (com s

506
maisculo) que, pelo poder desse povo unido, ir prevalecer.
Desde os atentados os quadrinhos vm se reformulando e figura do super-heri tem
acompanhado essas transformaes: a identidade secreta foi abalada, os universos e as
realidades alternativas passam por diversas crises.
Essa reformulao que invadiu o mundo das histrias em quadrinhos atingiu
inclusive a personalidade de alguns super-heris, colocando ideais de honra e amizade em
conflito. Tomemos como exemplo a mini-srie Crise de Identidade, da editora DC Comics.
Anunciada como o pontap inicial que desencadearia uma srie de crises no seu universo, a
histria parte do misterioso assassinato da esposa de um super-heri e no desenrolar das
investigaes revelar segredos que desmontaram toda a imagem intocvel que se tinha
antes dos super-heris. Vemos, na histria, os heris mentindo, inclusive entre si, atitude
inconcebvel segundo o lema da Liga da Justia em que deveriam prevalecer os ideais de
liberdade, verdade e justia, e, inclusive, torturando um inimigo para obter informaes.
Os eventos caminharam a tal ponto, que a personagem da Mulher Maravilha, que
justamente se apresenta como defensora da paz entre os homens, chega ao extremo de
matar um inimigo.

Um marco da crise atual no universo dos super-heris:

a morte de Maxwell Lord, antigo amigo da Liga da
Justia, pelas mos da Mulher Maravilha. A maior
defensora da paz e da justia no hesita em matar o,
agora, inimigo, deixando o Superman perplexo.
IN: Superman. Edio 46. So Paulo: Panini Comics,
setembro/2006.

A partir dessas inmeras crises e reformulaes, temos uma produo totalmente

diferente das que eram feitas no incio das histrias em quadrinhos, hoje percebemos que
os super-heris escondem muito mais do que seus rostos por baixo das suas mscaras, hoje
necessitam bem mais do que apenas um par de culos e uma mudana no penteado para
esconder suas identidades, que na atualidade j nem so mais o grande segredo que um
personagem pode esconder, eles no esto mais inatingveis e podem se deixar levar por

507
emoes tipicamente humanas como raiva ou medo, eles esto sofrendo os reflexos da
crise de paradigmas que a sociedade vem passando atualmente, em que, a cada dia,
descobrimos que certas imagens e conceitos encondem bem mais do que podemos ver.
Aps esse breve passeio pelo universo das histrias em quadrinhos, procuramos
aqui mais uma vez chamar a ateno para o estudo dessa nova fonte, ou mais, uma
produo que expressa a mentalidade histrica de uma poca ao mesmo tempo que a
produz, que atualmente se encontra sob a luz dos holofotes, dado o grande nmero de
publicaes sendo feitas , bem como a evidncia que esto ganhando atravs das produes
cinematogrficas.
Enfim, os quadrinhos esto ganhando campo e passando por um processo de
amadurecimento de suas temticas ao longo dos ltimos anos. A lenda de que so coisas
de criana j est ultrapassada h muito tempo, pois temos hoje um universo complexo e
adulto onde pode-se desenvolver pesquisas srias acerca das representaes da sociedade
da poca da produo dessas histrias, pois como j foi discutido anteriormente, e
reafirmando agora essas histrias sofrem influncia do contexto em que so produzidas,
direta ou indiretamente, tendo dessa maneira muito a falar. Basta o historiador agora se
dispor a ouvir.

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509
REPRESENTAES MILITARES NOS GRUPOS ESCOLARES
SERGIPANOS
Magno Francisco de Jesus Santos1
Resumo
A disseminao dos grupos escolares sergipanos ocorreu a partir da dcada de 1910. Foi o
perodo em que o ideal de embelezamento passou a ser moldado na paisagem urbana de
Aracaju. Os grupos, alm de servirem como instrumento modernizador, eram
representados como modelos de quartis, nas quais seriam difundidos os princpios do
civismo e patriotismo, ou seja, seriam formados novas soldados para a defesa da ptria.
Esta representao de escola foi disseminada nos discursos de polticos e militares. Foi nos
grupos escolares que se fortaleceu a idia de consolidar a nao brasileira por meio do
ensino, transplantando o nacionalismo e apagando os maus costumes. Corpo e moral
passaram a ser alvos do processo civilizatrio, de controle sob mltiplos olhares vigilantes.
Era um condicionamento para o convvio no mundo urbano, para o trabalho fabril.
PALAVRAS-CHAVE: GRUPOS ESCOLARES, CIVISMO, QUARTEL, CORPO,
SERGIPE.

Uma cidade que despertou no novo sculo em busca do embelezamento. No

alvorecer do sculo XX Aracaju era uma jovem cidade em busca da modernidade e da
legitimao de capital do estado de Sergipe. Ela j tinha cinco dcadas de fundao, mas
ainda permanecia sofrendo com os percalos impostos pelas precrias condies de
saneamento e com a dura imagem de urbe ruralesca. Aracaju era uma capital afundada em
lamaais e cercada por riachos e mangues.
nesta conjuntura que emergem as tentativas de modernizao da cidade. Os
palcios e templos religiosos so reformados, perdendo os elementos do barroco tardio e
ganhando contornos eclticos, com o neogtico e neoclssico. O poder pblico busca se
mostrar presente na cidade, demarcando seu territrio, com a edificao de construes
imponentes.
Podemos inferir que se trata de um discurso do poder. A paisagem urbana da jovem
capital galgava a cada momento novos contornos. O espao era criado e recriado
constantemente. Os prdios pblicos se impunham sobre os quarteires de casas humildes.

Mestrando em educao pela NPGED/UFS.

510
Ocorre uma distino paisagstica entre o pblico e o civil. a criao da imagem e espao
do poder pblico.
Nesta conjuntura de busca pela imagem de cidade moderna, emergem no campo
educacional os primeiros grupos escolares sergipanos, criados em Aracaju a partir de 1911
com o propsito de difundir as primeiras letras e fortalecer a democracia. Na esfera
educacional, os grupos foram os cones da modernidade, os smbolos da beleza que se
proliferava pelas ruas centrais da cidade. Era preciso construir no s para abrigar, mas,
sobretudo, para mostrar.
Neste artigo tm-se o intuito de entender as representaes militares presentes nos
grupos escolares sergipanos no decorrer das dcadas de 1910 e 1920. Para tanto, buscou-se
o dilogo entre a bibliografia e a documentao concernente temtica, a fim de
proporcionar a interpretao das propostas de sociedade as quais eram atribudas aos
grupos da poca.
A disseminao dos grupos escolares em Sergipe pode ser lida sob diferentes
perspectivas. O projeto de criar espaos especficos e, acima de tudo, imponentes para o
ensino primrio representava diretamente os interesses de vrios grupos sociais. Neste
momento observamos apenas a vinculao do modelo de ensino dos grupos com os ideais
militares. Esta vinculao entre educao e militares j foi tema de estudo de Jos Silvrio
Horta, que buscou compreender esta relao no perodo da ditadura de Vargas. Para ele, o
exrcito foi transformado:
Em educador do povo, isto , em parelho ideolgico encarregado de
difundir os princpios da ordem e da disciplina. O quartel substitui assim
a escola em sua funo de inculcao ideolgica. Tal concepo
encontra apoio entre os velhos militares formados dentro da viso
positivista, que se consideravam doutores e que transformavam o
conhecimento cientfico em instrumento de ascenso social e de
legitimao de sua ao poltica (HORTA, 1994, p. 14).

interessante observar o posicionamento do autor em atrelar aproximao entre

escolas e quartel ao autoritarismo varguista. fato constatado que nos perodos de ditadura
o civismo mais explorado e a escola passa a ser vista como problema de segurana
nacional. Contudo, a associao do quartel ao modelo de escola no foi inaugurada na Era
Vargas. Em Sergipe, na dcada de 1910, os grupos escolares j eram metaforicamente
apresentados como quartis. imprescindvel lembrar que nesta dcada Sergipe teve trs
presidentes militares, na chamada trade militar como o General Siqueira, o General

511
Vallado e coronel Pereira Lobo. Nessas administraes militares o civismo nas escolas
sergipanas foi explorado exaustivamente. Assim, o engenheiro Firmo Freire discursava que
precisamos auxiliar a nossa nacionalidade, consequentemente precisamos implantar no
corao dos moos o mappa do Brasil, se quisermos estimular o sacrifcio da visa na
fronteira (FREIRE, 10/07/1917).
A educao nesse perodo era vista como o local prprio para impor ordem e a boa
conduta moral e formar novos soldados, ou seja, preparar a defesa da ptria para uma
ocasional batalha. O civismo seria assim, o carro-chefe da instruo primria, norteando a
constituio da defesa nacional. Dessa forma, a instruo primria, , por assim dizer o
primeiro passo para a organizao da nossa defesa, porque a instruo primria o hymno
sabido de cr, e dever aprendido (FREIRE, 10/07/1917).
Os elementos cvicos esto presentes em todo pronunciamento do engenheiro
Firmo Freire na inaugurao do Grupo Escolar Baro de Maroim. Contudo, o que mais
chama a ateno quando ele se refere escola moderna, reciprocamente associada ao
quartel. Deste modo, o engenheiro afirma que;

Modernamente sua escola quartel, perdoe-me todos a comparao, e

note-se que o recproco sempre uma verdade o quartel sempre uma
escola. Alis, soldado no simplesmente o homem de quartel, no s
quem veste a farda; ns os militares profissionais seremos os
commandantes eventuais dos brasileiros. Fundamentalmente soldado
todo individuo que est em condies de defender a sua ptria (FREIRE,
10/07/1917).

Pelo depoimento de Firmo Freire, percebe-se que o grupo escolar era representado
metaforicamente como quartel. Alm do discurso pronunciado havia outros elementos que
aproximavam as duas realidades. Era o discurso arquitetnico. Os grupos eram construes
imponentes, que se destacavam nos quarteires do centro de Aracaju. A imponncia
arquitetnica pode ser lida como eloqncia discursiva. O prdio sintetizava os
pressupostos militares, exibindo fora, segurana, equilbrio e poder.
Os grupos no eram meras construes. Eram prdios pblicos que precisavam de
visibilidades, construdas para demonstrar poder e os atributos dos governantes que os
construam. No caso dos grupos do perodo a trade militar os prdios refletiam as
exigncias do segmento. Os grupos, por serem relevantes no perodo em questo, formam
alvo de inmeras representaes. O quartel apenas uma das facetas que os grupos
exibiam.

512

1. Moldando Corpos, Formando a Nao: preocupaes com o corpo e as aulas de

ginstica

O sculo XX emergiu acompanhado de novos anseios sociais. O Brasil recm

republicano passava por um insipiente fluxo migratrio, fazendo crescer de forma
assustadora as precrias cidades. Episdios como a libertao dos escravos, a seca do
serto e a criao de fbricas de tecidos nas cidades mais importantes contriburam para o
aumento do contingente de pessoas que buscaram adentrar na malha urbana. Flagelados
sem muitas expectativas de melhorias viam no universo urbano a chance derradeira de
encontrar a estabilidade financeira.
O surto industrial tambm ocorreu em Sergipe. Cidades como Prpria, Vilanova,
Estncia, So Cristvo e Aracaju prosperaram e atraram migrantes com suas fbricas de
tecidos. Tais fbricas imbricaram em mudanas no cotidiano dessas cidades. A noo de
tempo foi alterada de modo profundo, mudando a rotina dos moradores. A populao aos
poucos deixou de seguir o ritmo do sol, animais e sinos para ser gerido pelas sirenes das
fbricas. O ritmo cotidiano tambm foi mudado, adequando-se a agitao do trabalho
fabril. As madrugadas chuvosas dessas cidades passaram a ser marcadas pelos passos
longos dos operrios. A jovem urbe sergipana estava passando por um gradativo processo
de industrializao com as fbricas de tecidos, as mulheres antes restritas ao trabalho
domstico adrentaram com fora no magistrio primrio e no trabalho das fbricas. As
madrugadas de Aracaju galgaram um novo colorido, com as operrias andando apressadas
para suas respectivas fbricas. A cidade crescia e ganhava um novo ritmo, acelerado,
marcado pelo soar das sirenes das indstrias.
No decorrer do sculo XX a institucionalizao do ensino primrio foi o eixo
central de muitos embates acerca do quadro educacional. Nesta conjuntura os grupos
escolares emergiram como o centro ideal na difuso dos novos pressupostos do campo
educacional. Criou-se a necessidade de moldar uma nova moral para o povo brasileiro, de
formar no cidado uma conduta patritica e nacionalista. O soldado defensor da ptria nos
momentos de guerra, seria no cotidiano de paz um trabalhador obediente, eficaz e rigoroso.
Esse novo padro de cidado est atrelado aos aspectos da modernidade que estava
timidamente chegando a Aracaju.
Ao adentrar neste universo acelerado da modernidade aracajuana, precisamos
compreender as preocupaes com o corpo e a moral e as aulas de ginsticas nos grupos

513
escolares sergipanos na primeira metade do sculo XX. Esta reflexo necessria para
entendermos como os pressupostos nacionalistas foram transplantados para o interior do
ensino primrio, como tambm, para explicitar a possvel relao existente entre o ensino
dos grupos e o preparo para o trabalho fabril.
O ensino dos grupos escolares era visto como uma oportunidade de fortalecer a
identidade nacional, de consolidar a nao brasileira. Todavia, criar uma nao no
implicava somente em ter aulas solenes sobre os heris do pas, mas tambm em substituir
os maus costumes inerentes aos segmentos populares por uma cultura letrada e controlvel.
Era preciso moldar o cidado brasileiro.
Essa conotao de moldar a infncia nacional estava presente nos discursos de
educadores, higienistas e polticos. A preocupao em alavancar o processo civilizatrio do
Brasil era latente nos primeiros decnios do sculo XX. Intelectuais como Marcus Taborda
Oliveira j realizaram estudos em que constataram que a prtica educativa da Educao
Fsica autoritria, tenha como pano de fundo o controle social, ou seja, a busca pelo
controle fazia parte de um complexo mais amplo de tutelamento da sociedade pelo poder
central e a um determinado iderio dominante. (OLIVEIRA, 2003, p. 183)
Todavia, a busca pelo controle de corpos e da moral da populao no foi inovao
dos militares de segunda metade do sculo XX. Os ideais preconizadores da civilizao
brasileira j eram vigentes nos primeiros anos do sculo. Os grupos escolares retratavam o
intuito modelador projetado para a mocidade sergipana. Os maus costumes deveriam ser
banidos da esfera educacional, substituindo pelo universo ideal das letras e do civismo.
Esta preocupao est explcita na pesquisa realizada pelas alunas-mestras do curso de
aperfeioamento em 1945.
Tais professoras buscaram detectar entre os alunos os supostos desvios de
comportamentos como mau gnio, instabilidade, timidez, mentiras, fobias, anicofagia,
apatia e crendices populares. Os dados da pesquisa so reveladores da faceta oculta do
cotidiano escolar, como tambm das representaes culturais da infncia, mas tambm
denotam o carter exaustivo no combate aos costumes populares. Era a necessidade de se
moldar uma moral voltada para o patriotismo, amantes da histria nacional e conhecedora
dos heris ptrios.
Lobisomens, maons e mulas-sem-cabea continuavam perambulando pelo
imaginrio infantil sergipano da primeira metade do sculo XX. Apesar das insistentes
tentativas de extirpar os maus-costumes, de banir as crenas supersticiosas, o cotidiano
escolar permanecia povoado de seres mticos fantsticos, representantes de uma cultura

514
que insistia em renovar-se. Tais crenas refletem a sociedade na qual a escola estava
inserida. Se os grupos escolares deveriam servir como ladrilhos da marcha sergipana para a
civilizao, eles tambm exibiam as nuanas da sociedade a que pertenciam, com seus
dramas, suas crenas e utopias. O combate em prol dos ideais civilizadores estava s
comeando.
Todavia, se a sociedade sergipana permanecia cerceada por tais costumes, o que
teria causado o espanto na professora que identificou os alunos que acreditavam na
existncia desses seres? Essa questo instigante, pois ainda preciso observar os
impactos dos ideais republicanos, marcados pela busca da civilizao, na populao.
preciso esmiuar a receptividade de tais propostas nos diferentes segmentos sociais. Um
segmento que aparentemente os pressupostos civilizatrios engendraram-se com eficcia
foi o magistrio. Mesmo assim preciso observar esta constatao com cuidados. O caso
dessas professoras atpico e no deve ser considerado para maiores generalizaes, pois
as mesmas estavam coletando dados para a concluso de um curso de aperfeioamento.
Neste sentido, fica ntido o fato de que as mesmas queriam mostrar-se eficientes no
combate aos entraves da civilizao brasileira. O poder coercitivo da vigilncia estava mais
atento para essas mestras e por esse motivo, elas poderiam ter questionado em suas
observaes as prticas condizentes com seu cotidiano.
O importante dessa pesquisa desenvolvida pelas alunas-mestras do curso de
aperfeioamento o fato de revelar que os anseios na difuso do ideal civilizatrio
permaneciam com vigor em 1945. muito provvel que tais professoras no estivessem
preocupadas em combater tais crenas, ou mesmo que de algum modo ainda acreditassem
ou temessem os seres sobrenaturais. Isso s poderia ser constatado em um olhar mais
detalhado sobre o cotidiano escolar. No entanto, alguns sinais das deficincias na
propagao dos pressupostos modernizadores esto nos relatrios dos inspetores da
instruo pblica, que enfatizam a rejeio de algumas professoras em adotarem os novos
mtodos. A histria vivida complexa e permeada de contradies.
A constituio das nacionalidades, como pensava a intelectualidade sergipana no
decorrer da primeira metade do sculo XX no se dava exclusivamente por meio do
controle moral. Ele era estendido para a formao do corpo. Os programas de ensino
incluam vinte minutos dirios para os exerccios fsicos, como forma de preparar o
alunado para a vida social. Ento o programa de ginstica de 1924 preconizava:

515
Formaturas, jogos simples, corridas, saltos marchas, jogos de esforos
musculares, exerccios respiratrios, posies e atitudes normais,
exerccios e movimentos livres, resistncia muscular, posies e atitudes
esthticas, exerccios de equilbrio e gymnastica sueca.

Todas essas atividades deveriam ser realizadas sob a tutela do professor, na ptio
dos grupos escolares. O controle era imposto sobre a moral e os corpos, tentando-se
fortalecer a nao, preparando soldados para a defesa da ptria, moldando operrios para o
trabalho urbano.
Nesta perspectiva, novos elementos assumem conotaes diferenciadas. Uma delas
a sirene. Alm de controlar o tempo escolar, vigiando e punindo professores e alunos, a
sirene tambm era uma adequao modernidade. Se a sirene regia os passos da vida
escolar, ela tambm faria o mesmo no ambiente fabril. Os alunos eram assim,
condicionados a obedecerem o forte rudo da mesma. Assim, se constitua a nao
brasileira, com cidados fortes e, acima de tudo, obedientes. Esta era a faceta almejada. A
resistncia a face ocultada.

Bibliografia

CHARTIER, Roger. beira da falsia: a histria entre incerteza e inquietudes. Porto

Alegre Ed. da UFRS, 2000.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: histria de violncia nas prises. Trad. Raquel
Ramalho Petrpolis-RJ: Vozes, 1995.
HORTA, Jos Silvrio Bia. O hino, o sermo e a ordem do dia: regime autoritrio e a
educao no Brasil (1930-1945). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994.
OLIVEIRA, Marcus Aurlio Taborda. Educao Fsica Escolar e Ditadura Militar no
Brasil (1968-1984). Entre a adeso e a resistncia. Bragana Paulista-SP: EDUSF, 2003.

FONTES:
FREIRE, Firmo. Pronunciamento na inaugurao do Grupo Escolar Baro de Maroim.
Estado de Sergipe. N. 5229, 10/07/1917.

516

A REPRESENTAO DA DIVINA: IMAGENS DA DEVOO NO

SANTURIO DE DIVINA PASTORA
Magno Francisco de Jesus Santos1
Ane Luse Silva Mecenas2
Resumo
Sede da parquia Nossa Senhora Divina Pastora, criada nos idos de 1835, a imponente
igreja possui traos instigantes em sua disposio espacial, com imponentes arcadas
laterais que do acesso a nave central. A configurao do espao fsico do templo tem
estimulado uma srie de discusses, proporcionando diferentes interpretaes. Para
enveredar um embate acerca da devoo a padroeira do alto Cotinguiba preciso
investigar os aspectos intrnsecos construo, esmiuar os sinais que podem fomentar
informaes. claro que esse trabalho no pretende realizar uma anlise pormenorizada
sobre a arquitetura, mas apenas tentar perceber as diferentes elucubraes suscetveis,
interpelar os registros pouco observveis para vislumbrar o contexto religioso da
construo. A igreja geralmente apresentada entre os especialistas em arte sacra como
sendo uma construo voltada para a recepo de peregrinos.
PALAVRAS-CHAVE: SANTURIO, IMAGENS, DIVINA PASTORA.

Noite da vspera de So Joo de 1703. Em plena primavera europia um frade menor

sai de sua cela para realizar suas costumeiras oraes noturnas na nave central da Igreja
dos Capuchinhos na cidade de Sevilha. Sob a luz das velas a penumbra do frade em
circunflexo. Era Isidoro de Sevilha, um simples frade que se tornaria santo, por escolha
divina. Prostrado em suas oraes, o jovem Isidoro contemplaria uma miraculosa apario
da Virgem Maria.
Naquela inslita noite nasceu uma nova devoo mariana. Naquela noite amena teve
incio o culto que mudaria os rumos da histria da inexpressiva povoao da Ladeira, do
outro lado do Atlntico, isolada at mesmo das demais localidades sergipanas. A apario
mariana no raiar do sculo XVIII iria unir Sevilha e Ladeira definitivamente.
Foi no fervor das oraes que o frade Isidoro teve uma ntima experincia com o
sagrado. Ao erguer o seu olhar, ele vislumbraria a presena da Virgem Maria, vestida
como uma camponesa da regio, se auto-intitulando de Nossa Senhora Divina Pastora das
Almas. O humilde capuchinho contemplou a Divina Pastora e esta deixou a sua mensagem,
1
2

UFSE. E-mail:cajaibasergipe@yahoo.com.br.
UFPB. E-mail: anemecenas@yahoo.com.br

517

manifestando os seus anseios. Frei Isidoro deveria construir uma imagem daquela
representao mariana e difundir a devoo pelo mundo. Era o momento mstico, no qual o
homem religioso entrava em contato com a sacralidade.
A narrativa acima repetida inmeras vezes nos informes e livros de devoo a
Nossa Senhora Divina Pastora. Ao que tudo indica, aps essa suposta apario, o frade de
Sevilha, somado aos demais capuchinhos espanhis, buscou difundir o culto Virgem
milagrosa que tinha vestimenta semelhante s pobres camponesas do sul da Espanha. Por
onde fores, difunde a minha devoo sob o ttulo de Nossa Senhora Divina Pastora. Esta
teria sido a fala da Virgem e os capuchinhos buscaram de imediato, construir imagens e
igrejas, propagar as proezas da nova santa.
O culto Divina Pastora teve incio em Sevilha, localidade onde foi executada a
primeira representao iconogrfica da santa, uma pintura encomendada por frei Isidoro ao
pintor Miguel Alonso de Tovar. O frade descreveu ao pintor assim a cena que vislumbrara:
Bajo la sombra de un rbol..., sedente en una piedra,... cubierto el busto
hasta las rodillas de blanco pellico ceido a la cintura,... manto azul
aterciopelado,... sombrero pastoril, y junto a la diestra, el bculo de su
podero. En la mano izquierda, rosas, y la mano derecha sobre un
cordero que acoge hacia su regazo. Algunas ovejas la rodeaban y todas,
en sus boquillas llevaban rosas, simblicas del Ave Mara. En
lontananza una oveja extraviada era perseguida por el lobo, pero
pronunciado el Ave Mara, apareca San Miguel con la flecha que hunde
en la testuz del lobo maldito... (ISIDORO, 2008).

Entretanto, a fama da Virgem camponesa zelosa dos rebanhos espalhou-se,

principalmente no Novo Mundo. Ao longo do sculo XVIII as imagens da santa foram
espalhadas pelas mais remotas localidades pelos capuchinhos. Na Amrica hispnica e
portuguesa foram deixadas imagens ornamentadas que por ventura daria origem a grandes
romarias como a de Santa Rosa a Barquisimeto, no estado de Lara, na Venezuela.
No Brasil os capuchinhos tambm foram os principais responsveis na disseminao
do novo culto. Vrias igrejas do nordeste apresentam a referida imagem, testemunhando a
passagem dos frades missionrios menores. Contudo, apesar do esforo e apelo dos
capuchinhos, o culto a Divina Pastora no conseguiu ser popularizado no Brasil. A maior
parte das ornamentadas imagens passaram um longo perodo esquecidas e muitas foram
parar nos acervos museolgicos.
Em Sergipe o percurso foi um tanto diferente. Os capuchinhos teriam levado a
imagem para a regio do Cotinguiba no ano de 1782 (CARVALHO, 2007), depositando-a
na igreja matriz de Ladeira. Na povoao a imagem da Virgem campesina conseguiu

518

sensibilizar a populao, tornando-se patrona da localidade em poucos anos. Dois sculos

aps aquela imponente matriz seria vista como o principal centro convergente de
peregrinos de Sergipe, atendendo solicitao da Virgem.
Da igreja dos capuchinhos em Sevilha imponente matriz no vale do Cotinguiba, o
itinerrio da devoo a santa passou por diferentes momentos e representaes. O mito de
origem da devoo carrega em si uma forte simbologia, que fortalece os laos identitrios
do devoto. Assim, para compreender os mistrios relativos devoo a Nossa Senhora
Divina Pastora preciso discorrer sobre alguns aspectos presentes no relato da suposta
viso do frade Isidoro de Sevilha.
Um primeiro ponto a ser observado quanto forma como a virgem apresentou-se.
Nossa Senhora teria aparecido vestida como uma camponesa, se auto-intitulando de Divina
Pastora. Trata-se de uma clara opo pelos segmentos populares, pois se apresentando em
um dos principais centros urbanos da poca, Maria teria aparecido com trajes rurais. O seu
ttulo ostentoso, que a qualifica como divina revela outra faceta de grande relevncia. A
Divina Pastora revela o feminino sacralizado, responsvel por guiar o grande rebanho de
pecadores. Neste sentido, Maria seria a pastora e os fiis o rebanho. O ttulo primitivo
atribudo a Virgem mais significativo para esta reflexo, pois continha o acrscimo do
vocbulo das almas. Maria teria se manifestado assumindo a sua condio divina de
orientar a grande massa de almas em busca da salvao.
Outro aspecto a ser observado a fala imperativa da Imaculada. Ela teria ordenado
que por onde fores, difunde a minha devoo. Assim, a vontade do sagrado era a
disseminao do seu novo ttulo, arregimentando novos rebanhos, fundando novos
santurios. O culto a Nossa Senhora Divina Pastora era mais uma oferta no concorrido
mercado de bens simblicos (BERGER, 2004). Milagres, santos, peregrinaes e
santurios eram produzidos com a finalidade de reafirmar o poderio catlico,
principalmente no novo mundo hispano-lusitano, onde se tentou manter o monoplio
catlico.
Desse modo, a devoo dos capuchinhos espanhis foi sendo fortalecida em terras de
Serigy. A matriz no alto da colina passou a abrigar um maior nmero de fiis a cada ano, a
povoao incorporou o nome da santa protetora. A padroeira sagrada transmutou em
Divina Pastora. A profecia da apario miraculosa dava seus primeiros passos na
concretizao.

519

1. Enigmas da Baslica

Uma igreja vistosa construda no final do sculo XVIII que encanta os olhares dos
curiosos visitantes. A matriz Nossa Senhora Divina Pastora considerada um dos
principais monumentos da arquitetura sacra em terras sergipanas. Trata-se de uma
construo majestosa, que se impe na paisagem da ampla praa no alto da Ladeira. uma
obra que se revela aos poucos entre os coqueiros da cidade. Pinturas, imagens sacras,
alfaias e retbulos compem o cenrio de exuberncia dos tempos ureos dos canaviais.
Mas a matriz tem muito mais a dizer.
Sede da parquia Nossa Senhora Divina Pastora, criada nos idos de 1835, a
imponente igreja possui traos instigantes em sua disposio espacial, com imponentes
arcadas laterais que do acesso a nave central. A configurao do espao fsico do templo
tem estimulado uma srie de discusses, proporcionando diferentes interpretaes. Para
enveredar um embate acerca da devoo a padroeira do alto Cotinguiba preciso
investigar os aspectos intrnsecos construo, esmiuar os sinais que podem fomentar
informaes. claro que esse trabalho no pretende realizar uma anlise pormenorizada
sobre a arquitetura, mas apenas tentar perceber as diferentes elucubraes suscetveis,
interpelar os registros pouco observveis para vislumbrar o contexto religioso da
construo. A igreja geralmente apresentada entre os especialistas em arte sacra como
sendo uma construo voltada para a recepo de peregrinos. O texto de divulgao do
templo elaborado pela Fundao Museu de Arte Sacra refora essa hiptese, alegando que
a originalidade dessa igreja consiste em possuir, ao longo da nave, um corredor aberto
com cinco arcadas. Esta disposio atribuda ao fato de ter sido uma Baslica Votiva de
Peregrinao (IPHAN, 2007).
As informaes contidas no informe de inaugurao das obras de restaurao da
matriz so providenciais para despertar o questionamento quanto possibilidade de ter sido
foco receptor de peregrinos ao longo do sculo XIX. As dimenses da construo so
justificadas pelo fato ou possibilidade da localidade ter sido um centro de peregrinaes.
Todavia, a historiografia local silencia quanto importncia religiosa que Divina Pastora
teve no referido sculo. Isso propicia questionamentos, pois como uma povoao com
dimenses irrisrias teria sido um santurio e os pesquisadores nada registram a respeito?
Nem mesmo os memorialistas, que geralmente tinham maior afinco com as questes
festivas mencionam tais peregrinaes. Seria ento essa informao resultante de uma

520

representao constituda ao longo do sculo XX? Qual seria a fonte dessa informao? Ou
a origem da peregrinao realmente remonta do perodo indicado? Tais questionamentos
nos possibilitam compreender as facetas devocionais virgem Divina Pastora e a imagem
de cidade da f, da maior peregrinao de Sergipe.
Para responder a tais indagaes preciso navegar no estilo arquitetnico da
construo, observar o perodo de construo, ler o espao religioso. Algumas respostas
so apresentadas por um dos maiores especialistas em arte sacra barroca brasileira,
Germain Bazin. Em seu estudo sobre arquitetura religiosa barroca do Brasil ele descreve a
matriz de Divina Pastora:
Sua fachada, apesar de seu frontispcio com ornamentos em espiral
barrocos, suas janelas com lintel curvo e seus dois campanrios com
coroamento em forma de sino influenciada pela rigidez neoclssica.
Este templo deve remontar do segundo tero do sculo XIX. (BAZIN,
1956, p. 176).

Na anlise do estilo arquitetnico da igreja matriz, Germain Bazin elucida os seus

principais elementos da fachada. Pela descrio, percebe-se que a construo traz aspectos
que impossibilita a datao para perodos mais remotos. A influncia neoclssica notria,
principalmente nos aspectos externos. Trata-se de uma construo rgida e imponente,
provavelmente edificada entre o final do sculo XVIII e incio do XIX. Foi uma obra que
teve como principal motivo criar em Sergipe uma casa de devoo a Nossa Senhora Divina
Pastora. Para Bazin, a edificao deve ter ocorrido no segundo tero do sculo XIX,
prximo da data de criao da nova parquia sob o orago da Virgem Maria de origem
hispnica.
Existem outras evidncias que confirmam a hiptese do pensador francs. Uma
delas, apresentadas pelo prprio autor referente ornamentao do interior do templo:
trata-se da pintura dos painis atribuda a Jos Tefilo de Jesus. Um dos mais renomados
pintores da arte sacra baiana, ele foi o responsvel pela pintura do forro da nave central da
matriz, retratando os elementos da viso mstica do frade Isidoro de Sevilha. Bazin
descreve enfatizando que o teto da nave central foi pintado pelo artista baiano Jos
Tefilo de Jesus, falecido em 1847. O altar possui um precioso grupo esculpido
representando a Divina Pastora (BAZIN, 1956, p. 176).
A data do falecimento do pintor baiano confirma que a construo do templo de
Divina Pastora ocorreu ainda nos primeiros decnios do sculo XIX. Isso demonstra e
explica em parte algumas discrepncias existentes entre a pintura do forro e a descrio da

521

viso miraculosa ocorrida em Sevilha no princpio do sculo XVIII. A maior pintura

painelstica de Sergipe buscou ser fiel ao depoimento do frade capuchinho, mas tambm
atendeu aos novos preceitos da igreja catlica. As primeiras representaes da Divina
Pastora na Espanha se caracterizavam pela presena de Maria, vestida de pastora, tendo
rosas ou um cajado na mo esquerda e acariciando um cordeiro com a direita. O cordeiro
acariciado representaria Cristo. Isso mudou em 1795, com a bula papal de Pio VI que
decretou Maria como Me do Bom Pastor. A partir dessa data ela foi representada com o
filho ao lado, em gesto de auxlio com os cuidados do rebanho. Assim, um olhar mais
atento para a pintura do forro da imponente matriz pode revelar as inovaes trazidas pela
bula.
Com alguns traos ilusionistas, o pintor baiano buscou representar no forro a viso
do frade espanhol. como se o teto da igreja se abrisse e revelasse uma cena pueril
celestial. Em um cenrio buclico, a virgem representada sentada em uma pedra,
embaixo de uma rvore, sendo coroada por anjos. Mas a ateno da santa no est voltada
para o ato solene da coroao, mas sim, para as ovelhas que a cercam, carregando rosas na
boca. Com vestimenta pastoril que inclui chapu de palha com rosa, a Virgem acaricia com
a mo direita o cordeiro e segura com a mo esquerda o menino Jesus. Um fato relevante
que no pode ser ignorado o fato do cajado est sendo seguro pela criana, que na outra
mo apresenta mais uma rosa, smbolo da Ave Maria.
Na cena, tudo busca resguardar a tranqilidade dos pastores. A Virgem Maria volta
toda a sua ateno para as ovelhas que lhe buscam. Aquelas que se distanciam so
atormentadas pelo perigo, pelas tentaes, pelo pecado, representado pelo lobo. A que se
legitima a presena de So Miguel, protetor das almas, que lana impiedosamente raios
sobre o lobo visando salvao da ovelha perdida. Assim, pode-se deduzir que a presena
de So Miguel representa o ttulo atribudo Virgem, Nossa Senhora Divina Pastora das
Almas. Na imaginria sacra do forro, tudo se mostra possvel. O cu se abre e exibe-se
para a terra, a Me do Divino Pastor guia o seu rebanho, guarnecida por arcanjos, coroada
por anjos. Salvao e pecado apresentam-se na mesma cena, mas em planos diferentes.
O Cristo representado como criana em substituio a um dos cordeiros evidencia
que a pintura foi realizada aps 1795 (ou seria uma contemplao da imagem esculpida no
nicho central?). Alm disso, mostra que os pintores do Brasil no sculo XIX seguiam os

522

preceitos do Vaticano3. A pintura era um instrumento de orientar a devoo, de guiar o

olhar do fiel, de encaminhar o rebanho para o mesmo caminho. provvel que o trabalho
de Jos Tefilo de Jesus tenha sido supervisionado por algum religioso, ou at mesmo
algum dos capuchinhos, clebres difusores do milagre de Sevilha e da f catlica. A
pintura foi encomendada e tentou reproduzir um modelo difundido na Europa, seguindo as
exigncias dos capuchinhos e do Papa.
Alm disso, o autor dos painis, que provavelmente j deveria ter visto outras
iconografias da Divina Pastora, tinha a seu dispor a imagem da Virgem. Era a mesma
trazida pelos capuchinhos e que tinha despertado na localidade a nova devoo. Muitos
elementos assemelham-se, aproximando a pintura da escultura. Outros, porm, as
distanciam. Certamente a pintura de Jos Tefilo de Jesus teve inspirao na escultura do
altar-mor, mas o artista baiano inseriu novos elementos. Percebe-se que a pintura e a
escultura possuem o mesmo nmero de personagens, dispostos na mesma ordem, tendo
como foco central a presena de Maria com o Menino Jesus no colo. Em ambas as
representaes os olhares esto voltados para lados opostos. Uma das poucas diferenas
est no fato do menino Jesus ter as mos livres na escultura e na pintura tem em mos um
cajado e uma rosa, ou seja, na pintura o Cristo assume o controle do rebanho, enquanto na
escultura ele permanece como coadjuvante nos cuidados das ovelhas.
Outro ponto diferenciador a postura dos anjos. Na escultura eles esto
representados em uma nuvem acima da imagem de Nossa Senhora, enquanto na pintura os
mesmos aparecem em posse de uma coroa, em ato de coroao da Virgem. Tais diferenas
podem suscitar em questionamentos, pois seria mesmo que a imagem esculpida no
possua coroa ou esta teria desaparecido no decorrer do tempo? Pelo posicionamento das
mos dos anjos a segunda hiptese se torna mais verossmil. provvel que a imagem
originalmente possusse uma coroa, que com o tempo desaparecera, deixando os anjos sem
uma funo claramente definida.
J as quatro ovelhas que esto prximas a Maria, esto dispostas na mesma ordem,
tanto na pintura como na escultura. A diferena consiste no fato das ovelhas do retbulo
trazerem a boca uma rosa, atribuio mariana. Isso torna evidente o distanciamento do
3

Devemos lembrar que nem sempre as decises papais so as responsveis por introduzir reformulaes no
culto. Em alguns casos, as decises dos sumos-pontfices podem apenas est reafirmando uma expresso da
religiosidade j existente, como foi o caso da oficializao da devoo Imaculada Conceio. Isso tambm
pode ter ocorrido com a devoo Divina Pastora.

523

perfil das quatro ovelhas do primeiro plano e a outra, desgarrada, sem a rosa e perseguida
pelo lobo. Ela representaria o cristo que se distancia da doutrina, que se expe aos perigos
e tentaes do pecado. Contudo, no momento de aflio, mesmo sem possuir uma rosa
simblica designativa de Nossa Senhora, a ovelha suplica a interveno divina, pela
invocao da Ave Maria (exposta em uma faixa, dando-lhe a idia de que invocou a ajuda
mariana).
Esses pequenos sinais podem constituir indcios para a compreenso de uma
realidade religiosa no alvorecer do sculo XIX. Os aspectos enfocados at o momento
demonstram que a imagem do altar-mor foi esculpida antes de 1795, enquanto a pintura do
forro da nave central foi posterior a essa data, inserindo as determinaes papais na obra.
Claramente, Jos Tefilo de Jesus teve como inspirao a escultura de origem europia,
trazida pelos capuchinhos. Mas o artista inseriu novos elementos, dinamizou, acresceu
nuvens e anjos, desenvolveu na paisagem a noo de perspectiva. Tudo isso evidencia as
mltiplas facetas do universo scio-religioso ocultadas nas obras de arte. Ao ser designado
para empreender uma obra, o artista busca atender s solicitaes do contratante, ainda
mais quando este representante da Igreja e a obra destinada evangelizao. Assim, a
obra assimila sinais prprios de seu contexto.
A pintura de Jos Tefilo de Jesus busca reconstituir na ntegra a viso do sagrado do
frade Isidoro de Sevilha, nos idos de 1703. Tudo se volta a Maria, a sagrada pastora de
todos os rebanhos catlicos. Quatro ovelhas a rodeiam, representando o equilbrio.
Entretanto, o cenrio composto por cinco, se contarmos com a ovelha desgarrada, pois
todas esto envoltas da proteo mariana. Essa hiptese pode ser constatada ao observar
que todas foram ferradas com as insgnias marianas, representadas pelas iniciais da Ave
Maria. Todo o rebanho pertence Maria, a Nossa Senhora Divina Pastora.
Existem outros traos a serem observados. Nos textos que enfocam a relevncia
artstica da matriz, ocorrem aluses ao termo baslica. O templo visto como uma baslica
receptora de peregrinos, como se pode perceber no texto de divulgao das obras de
restaurao do IPHAN.
A Baslica uma construo do sculo XVIII. O seu frontispcio assinala
o seu inconfundvel estilo jesutico no Nordeste. No seu interior
predomina o barroco em sua segunda fase e no forro da nave central est
a maior pintura painelstica de Sergipe, atribuda ao pintor baiano Jos
Tefilo de Jesus. A originalidade dessa igreja consiste em possuir, ao
longo da nave, um corredor em cinco arcadas. Esta disposio atribuda
ao fato de ter sido Baslica Votiva de Peregrinao (IPHAN, 2007).

524

O texto de divulgao taxativo: a igreja matriz de Divina Pastora uma baslica

votiva de peregrinao. Isso dar a entender que desde o perodo da construo do templo a
povoao j recebia um considervel contingente de peregrinos, pois as arcadas laterais so
atribudas a esse fato. Infelizmente o texto no apresenta nenhum indcio que sustente tal
hiptese, tornando-a suscetveis de suspeitas. provvel que a origem dessa constatao
tenha partido da nfima anlise realizada por Germain Bazin em meados da dcada de
1950, na qual ele concluiu:
Esta grande igreja apresenta a originalidade de ter ao longo da nave um
corredor, aberto com prtico por cinco arcadas, como na Igreja matriz de
Santo Antnio de Ipitanga e na Igreja do Senhor do Bonfim, ambas no
Salvador (BA). Talvez esta disposio tenha sido motivada pelo fato de
ela ser uma igreja de peregrinao (BAZAN, 1956, p. 176).

Esse pequeno excerto de Bazin demonstra que a idia de que a igreja foi construda
como centro de peregrinao no anacronismo. Certamente no foi a peregrinao dos
universitrios da JUC criada pelo padre Luciano que enveredou tal hiptese. Ela apenas a
legitimou posteriormente. Como j foi exposto, a peregrinao teve origem em 1958 e o
texto do pensador francs de 1956, ou seja, dois anos antes do incio da tradio. A obra
de Bazin uma das mais importantes sobre a arquitetura barroca no Brasil, mas o autor no
informa a origem de nenhuma fonte, impossibilitando-nos de discernir o que cogitao
analtica do autor, dos dados obtidos empiricamente.

Concluses

At o momento no nos foi possvel localizar nenhuma evidncia que confirme a

hiptese de Germain Bazin, o que nos impossibilita de creditar a existncia de
peregrinaes referida matriz anterior a 1958. H uma possibilidade de que a igreja tenha
sido construda em perspectiva do crescimento da referida devoo e do incremento de
uma romaria, levando-se em considerao o fervor religioso em torno da santa nos
arredores de Andaluzia. Mas isso no passa de cogitao.
Entretanto, h um termo que aparece somente no texto do IPHAN: baslica. Em
nenhum momento Bazin utiliza esse designativo, demonstrando claramente que ele foi
acrescentado posteriormente, em decorrncia da realizao da peregrinao idealizada pelo
padre Luciano Duarte, que fez a matriz se tornar um importante santurio de Sergipe.

525

Somente aps a peregrinao da Juventude Universitria Catlica que a imponente matriz

foi elevada a baslica, receptora de peregrinos da Divina Pastora.

Bibliografia

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Cincias da Religio). UFS.

526

CAMINHOS E RUMORES DA METRPOLE: UMA EXPERINCIA DE

IMERSO ATRAVS DE IMAGENS, SONS, VOLUMES E VAZIOS
Marcos Martins1
Ewelter Rocha2

Resumo
A partir de um olhar e de uma escuta direcionados cidade moderna, este artigo discute a
experincia com o espao urbano a partir do caminhar enquanto ao potica.
Apresentamos inicialmente uma reflexo histrica da experincia do caminhar como forma
de criticidade e como prtica artstica de interveno urbana com o corpo, atravs da
imerso na cidade e da re-significao dos lugares. Essas construes so apresentadas e
aprofundadas na escala flmica do vdeo-arte Fio-de-Pedra produzido a partir de uma
maquete-cidade com o propsito de revelar brechas e vazios produzidos pela verticalizao
das grandes metrpoles. Para emular uma experincia sensorial de imerso hbrida
(Santaella, 2008), a cmera, ao preencher os no-lugares, invade vazios para eliminar, e
revelar pela ausncia, o caos que engolfa a cidade. A experincia complementada pela resignificao da escala-sonora, atravs de uma trilha produzida especificamente para a
maquete, colhida da paisagem sonora do lugar e transposta para o discurso audiovisual. O
caminhar do flaneur-cmera na escala-maquete logra elaborar uma experincia que revela
a solido e a angstia tal como o universo das cidades utpicas ou do imaginrio de cidade
dos HQs, onde a leitura de uma cidade fragmentada revelada pelo desenho, pela
cauterizao do espao urbano e pela anulao da prpria experincia do corpo na urbe, tal
como o que ocorre em So Paulo.
PALAVRAS-CHAVE:
SONORA.

INTERVENO

URBANA;

CAMINHAR;

PAISAGEM

1. O caminhar, o artista e a cidade

Para o artista que estabelece uma interlocuo comprometida com o espao urbano,
o caminhar pode promover um desnudamento dos sentidos e elaborar vivncias, seja pela
fruio esttica da arquitetura, seja por uma experincia antropolgica de imerso sensvel.
A partir do trnsito por entre edificaes, ruas e caladas, da participao nos cheiros,
texturas e cores atravs do exerccio de escuta dos rudos que vibram insistentes, possvel
construir relaes entre corpo e lugar que transcendem o plano material. O encontro com a
cidade, nessa perspectiva, opera-se por visadas que descrevem o espao pelos olhos do

Mestrando em Poticas Visuais (ECA\USP), marcosmartins.urbe@yahoo.com.br.

Doutorando em Antropologia Social (FFLCH\USP), ewelter2@yahoo.com.br

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527

corpo miradas que se fazem corpo atravs das formas construdas nas paisagens
(SANTOS, 2008, p.104)3.
A cauterizao do espao urbano nas cidades modernas pode ser observada se
atentarmos para as transformaes presentes nas arquiteturas que elaboram as paisagens.
So formas e materiais atribudos de cargas simblicas, os quais silenciam e interferem nas
dinmicas dos atores sociais que circulam e/ou habitam os espaos pblicos, de forma que,
o corpo, nesta situao, tambm apreendido e ordenado pela arquitetura instalada,
sofrendo com a extirpao da experincia esttica decorrente da ativao sensorial com o
lugar.
Assim, propomos uma reflexo dessas experincias nos processos de interveno
urbana na escala flmica, na maquete fsico-volumtrica, no desenho e composio sonora
da trilha sintetizada para o vdeo Fio-de-Pedra4, desenvolvidos a partir de experincias e
deambulaes na regio central de So Paulo, como forma de aproximao e transposio
de escalas e de experincias: das vivenciadas na escala real para as da escala flmica da
maquete, na qual o observador convidado a imergir. O desenvolvimento dessa ao se
justifica pela necessidade de compreenso das ambivalncias intrnsecas entre o corpo no
espao e o espao destinado ao corpo, ou seja, o corpo que se relaciona e interage com o
meio atravs da arquitetura e essa mesma arquitetura que estabelece com o corpo uma
ordem, forma ou linguagem para interao.
2. Arte de caminhar: Dad, Surrealismo e a Internacional Situacionista
O caminhar uma das formas simblicas pelas quais o corpo pode re-significar
lugares, colocando-se como um tipo de interveno urbana nos espaos pblicos. Os
Dadastas realizaram essas prticas de caminhar como forma de participao crtica Paris
moderna que se erguera e fora tomada como a cidade da banalidade (REY, 2008). As
visitas aos lugares banais representavam para eles um modo de dessacralizao que
buscava unir arte e vida, cotidiano e realidade, e de onde o andar era operado como
dispositivo para a re-significao desses lugares ditos banais.
Suas visitas tiveram incio com a Grande Saison Dada (1921), que compunha
aes pblicas no centro da capital francesa, buscando uma conscientizao para a
realidade da vida cotidiana na cidade. Vale lembrar que, durante este perodo, a velocidade
e o movimento fizeram-se presentes nas cidades modernas, sobretudo com o advento do
automvel, fato que encantou os futuristas (CARERI, 2002, p.70)5 que buscavam
apreender essas experincias atravs dos suportes tradicionais da arte. Os dadastas, por sua
vez, no estavam ligados a essa representao, mas sim, prtica-ao nos espaos da
3

Enquanto a paisagem composta pelas formas construdas ou naturais, o espao agrega este conceito as
suas dinmicas e funes sociais.
4
O vdeo Fio-de-Pedra se prope como uma experincia imersiva e potica do corpo na Cidade-Maquete.
5
A cidade futurista era uma cidade atravessada pelos fluxos de energia e pelos turbilhes de massas
humanas, uma cidade que havia perdido qualquer possibilidade de uma viso esttica, e que se colocava com
os automveis a toda velocidade, com luzes, com os rudos, com a multiplicao dos pontos de vista
prospectivos e com a metamorfose constante do espao. Assim a investigao futurista se baseava numa
leitura dos novos espaos urbanos e dos acontecimentos, se detento no momento da representao sem
adentrar na ao no espao urbano. [grifos dos autores].

527

528

cidade, prticas essas que se efetivaram a partir de seus corpos, atravs do caminhar que
foi tomado como uma forma esttica capaz de substituir as representaes.6
O Dadasmo deu-se num momento em que a cidade de Paris passava pela
modernizao, ocasio em que vagou em suas ruas a personagem do flneur na poesia de
Baudelaire, conforme descrito por Walter Benjamim. Ao propor a Flnerie Baudelaire faz
uma crtica Paris de Haussmann, colocando a participao do cidado como
contraposio a espetacularizao da cidade. Sobre essa experincia ele nos reporta
seguinte descrio:
A rua se torna moradia para o flneur que, entre as fachadas dos prdios
sente-se em casa tanto quanto o burgus entre quatro paredes. Para ele, os
letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so um adorno de parede to
bem, ou melhor, que a pintura a leo no salo do burgus; muros so a
escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos; bancas de jornais so
suas bibliotecas, e os terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o
trabalho, observa o ambiente (1989, p.35).

Assim, o flneur andava pela cidade como forma de insero artstica praticada
com o corpo para inscrever-se no espao-tempo real de onde inspiraria outras
experincias que se propuseram a vivificar o projeto revolucionrio de superao da arte,
tais como os abordados pelos surrealistas e pelos situacionistas (CARERI, 2002, p.74). As
primeiras visitas dadastas se apresentaram como uma operao que transformava o
conhecer a cidade em ao artstica, procurando ativ-la por atitudes simblicas e
significativas. A operao realizada pelo grupo, na velha igreja de Saint-julien-le-pauvre
em 21, constituiu-se como a primeira operao simblica que atribua um valor esttico a
um espao ao invs do objeto. Nesse perodo, as modalidades de interveno urbana em
espaos pblicos eram um campo especfico aos arquitetos e urbanistas (2002, p.76), no
qual a atividade artstica s penetrava atravs da ornamentao com esculturas de praas e
parques.
As intervenes Dada deram-se no campo da reflexo desses espaos pblicos. No
pretendiam com isso uma insero material, mas simblica, atravs de mapeamento,
documentao e registro que se faziam desses lugares. Contriburam, desse modo, para a
sada das manifestaes artsticas das salas de exposio para a cidade e dos trabalhos de
cunho puramente esttico-objeto para o vivencial-coletivo em dilogo estreito com as
questes scio-polticas da vida urbana.
Em 1924 os artistas surrealistas realizaram as suas primeiras caminhadas 7.
Influenciados pela psicanlise, tinham como objetivo percorrer, de forma errtica8, o
espao natural da cidade, buscando com essa ao descobrir as suas zonas de ativao.
Desta forma, as deambulaes surrealistas aconteciam nos cenrios que no eram mais as
cidades dadastas e sim os territrios vazios e espaos desabitados que, provocavam em
quem caminhasse, uma forte apreenso como forma de alcanar um estado hipntico, uma
6

Idem, Ibdem (p. 70).

Primeira definio de surrealismo dada por Andr Breton se encontra no manifesto escrito na introduo do
Poisson Soluble: Automatismo psquico puro mediante o qual se prope-se expressar verbalmente, por
escrito ou qualquer outra forma, o funcionamento do pensamento real.
8
O errtico consistiu em deambular pela cidade como forma de atingir o inconsciente pela experincia de
caminhar.
7

528

529

desorientada perda de controle, atravs da qual era possvel entrar em contato com a parte
do inconsciente desse territrio (CARERI, 2002, p.84).
A partir dessas deambulaes surgiu a proposta dos mapas influenciais que
representavam esses lugares de passagens com suas respectivas percepes, em que o
espao aparecia como um sujeito ativo e vibrante, um produtor autnomo de afetos e
relaes (ibdem, p.83). Desta forma, o vagar dos surrealistas consistia em formar uma
cartografia nesses espaos associados ao caminhar e a viso do caminhante na cidade.
Assim, tanto o Dadasmo como o Surrealismo impulsionaram os ideais presentes na
Internacional Situacionista. Suas experincias e aprendizagens contriburam para o
fortalecimento do grupo situacionista e para a construo do que denominaram Urbanismo
Unitrio (JACQUES, 2003) como embate aos princpios contidos na Carta de Atenas9.
A Internacional Situacionista, por sua vez, foi formada em 1957 por pensadores e
ativistas10 que se colocaram contra a espetacularizao, a no-participao, a alienao e a
passividade da sociedade. Buscaram, a partir desses pontos, construir um pensamento
crtico diante do urbanismo modernista, por meio da reflexo sobre os modos do viver
urbano que engessou a experincia do homem na cidade e suprimiu o espao pblico,
favorecendo a consequente anulao da participao do corpo na experincia urbana. As
segregaes espaciais se materializavam nas setorizaes dos espaos ou nas suas
especializaes e funcionalismos (TAVARES, 2002) presentes no plano estanque
modernista que, consequentemente, transformaram a dinmica entre cidade, corpo e
arquitetura.
Como resposta, os situacionistas procuraram formar novas territorialidades e
situaes, resgatando a forma nmade de habitar os espaos pblicos que haviam sido
reduzidos pelos planos ditados na Carta de Atenas que as cidades modernas haviam
reduzido. Para isso, propuseram investigaes a partir da: (1) psicogeografia estudo
dos efeitos psquicos que o meio urbano produz nos indivduos e da (2) deriva
construo e experimentao do espao pblico como modos de identificao e
materializao do habitar, constitudos nos ideais que denominaram de Urbanismo
Unitrio. Sobre os objetivos do grupo, Jacques nos fala:
O interesse dos situacionistas pelas questes urbanas foi uma
conseqncia da importncia dada por estes ao meio urbano como terreno
de ao, de produo de novas formas de interveno e luta contra
monotonia e de ausncia de paixo na vida cotidiana moderna (2003,
p.13).

A Internacional Situacionista props, nessas experincias de apreenso do espao

urbano, uma absoro das caractersticas psicolgicas, sensoriais e emotivas do lugar, tal
como a ideia de andar sem rumo, onde as derivas realizadas atravs do caminhar
procuravam estimular os campos de passagens dessas ambincias, num envolvimento
capaz de aproximar e construir a percepo real da cidade. Tratava-se, portanto, de uma
9

Princpios elaborados pelos arquitetos e urbanistas modernistas ligados ao CIAM como forma de
estabelecer o funcionalismo e a setorizao das cidades.
10
Formado a partir da internacional letrista, o grupo encabeado por Debord e seus colegas Frank Conord,
Michele Bernstein, Mohamed Dahou, Gil Wolman e Jacques Fillon baseavam-se na psicogeografia e na
deriva como forma de criar um urbanismo unitrio em contraposio ao urbanismo setorial e funcionalista
dos modernistas.

529

530

imerso sensitiva no espao, cuja presena ativa do caminhante na recepo e na

construo dessas relaes formava no corpo uma memria e uma conscincia do lugar
habitado.
pertinente apontarmos a crtica feita pelo grupo aos processos de enobrecimento
das reas centrais, que continuam atuais em nosso meio se tomarmos como exemplo os
processos em andamento atualmente na cidade de So Paulo, donde experimentamos
processos que o grupo situacionista j percebera na Paris ps-guerra e que tendiam a criar
uma petrificao ou pastiche do espao urbano, principalmente nos centros histricos,
provocando uma museificao e patrimonializao (JACQUES, 2003, p.13) do espao
pblico. Esses processos de espetacularizao presentes nas cidades tendem a transfigurar
os espaos pblicos transformando-os em cenrios para os carros-corpos que circulam pela
cidade, suprimindo o espao pblico em favor do privado, para formar os espaos
desencarnados (idem, 2006, p.126).
Na arquitetura, o modernismo ganhou pulso a partir do ps-guerra produzindo
nesse perodo um ideal de aparente homogeneidade das cidades. O Conselho Internacional
de Arquitetura Moderna (CIAM) foi responsvel por estabelecer essa equalizao global
com preceitos que seguiam uma linha consensual. Os arquitetos modernistas pareciam
acreditar no potencial modificador de seus desenhos apoiados em suas influncias polticoeconmicas e passaram a tomar a responsabilidade da situao, interessados pela
regulao, controle, socializao e ordenamento das cidades, bem como pela construo
das ambincias em srie, em que a casa era pensada como uma mquina de morar,
corroborando o que dizia Le Corbusier. No entanto, essa tomada gerou efeitos colaterais,
hoje percebidos pelo distanciamento dos ideais de urbanidade e pela desqualificao e
subtrao dos espaos pblicos, como os que presenciamos em So Paulo.
3. O vdeoarte enquanto experincia de imerso hbrida
O exerccio de caminhar na escala flmica busca submeter o pblico a uma
experincia crtica de imerso atravs da aproximao de duas escalas: a do plano real do
observador-partcipe; e a da maquete que busca engendrar uma intercomunicao
envolvendo corpo, arquitetura e paisagem. Como parte do processo de desenvolvimento
potico, desenvolvemos uma maquete da regio central de So Paulo, na qual exploramos
os elementos plsticos da volumetria tais como porosidade, textura, luz, cor, sombra,
cheios e vazios. A escolha da regio do centro de So Paulo como modelo discursivo do
trabalho deu-se pela significao do seu contexto modernista de cidades alavancado pelos
processos de industrializao, modelos estes que foram expressivos para a disseminao
desses ideais no territrio brasileiro, os quais exploraram em grande escala o uso do
concreto e do ao, aspecto que declarava o domnio das tecnologias e da modernizao das
cidades e que serviu de parmetro para a construo de Braslia, anos depois.
Duas categorias de sons elaboram o plano sonoro: uma composta de sons retirados
da paisagem sonora da cidade; outra, construda a partir de sntese de udio realizada
atravs de processamento digital. O registro da paisagem sonora foi realizado na forma de
sound walk, procedimento que no decurso de um trajeto captura as sonoridades que se
sucedem. Dessa forma, o prprio discurso sonoro j encerra, per si, a experincia de vagar

530

531

pela cidade, registrando desde fraes de conversas tomadas ao acaso at rudos sbitos do
transporte ou de passantes. Ao passo que a trilha musical extra-diegtica refora o carter
de ausncia conferido pelas imagens, a sutil insero da paisagem sonora provoca um
deslocamento da percepo do expectador, na medida em que humaniza o discurso
flmico, criando uma rea de fronteira entre a diegese flmica e a realidade.
Se por um lado o vdeo remove o contedo social incrustado na cidade, por outro
ressalta os relevos de sua armadura, ao modo daquela que ao encobrir o corpo do cavaleiro
medieval direciona os olhares vindos da arena para os seus movimentos, para os sons
humanos que irrompem o elmo e para as colises entre os gladiadores. A escuta
acusmtica, ou seja, no se tem acesso s fontes sonoras de onde emanam os sons. As
multides que diariamente rasgam o centro de So Paulo so resumidas e reunidas em uma
massa informe de sons, transformam-se em rumores de passantes, sons de veculos,
pores de falas tragadas no trajeto da escuta. O discurso audiovisual procura inverter a
ordem do estado de coisas: se a cidade real encontra em seu tumulto a explicao do
isolamento dos indivduos, ou mais, se o espetculo dos corpos friccionados pela
proximidade excessiva e pela pressa de chegar exclui a percepo do outro, o vdeo emula
uma cidade construda a partir dos seus prprios vestgios. Resumir a cidade a sua forma
primeira, retirar dos edifcios a cor, as janelas, a fachada, tudo que desvie o olhar da
geometria dos slidos que irrompe o cho, eis a proposta da esttica audiovisual
empregada.
O que resta um corpo de concreto formado por tubos, caixas e corredores. Ao
modo de um labirinto, a cidade perscrutada por algum que no vemos, j que
compartilhamos o mesmo espao-tempo de observao. Os nicos indcios de vida so os
rumores da paisagem sonora que timidamente emergem, mas logo em seguida do lugar ao
silncio ou a trilha musical que sugere uma respirao ofegante da cidade. Est posta uma
cidade que interpela o espectador e exulta-o a ver e a ouvir seus ngulos e vazios
obscurecidos no frenesi da metrpole. Sobre o caos das cidades grandes, Simmel observa:
Quem v sem ouvir fica muito mais inquieto do quem ouve sem ver. Eis
algo caracterstico da sociologia da cidade grande. As relaes recprocas
dos seres humanos nas cidades se distinguem por uma notria
preponderncia visual sobre a auditiva. Suas causas principais so os
meios pblicos de transportes (SIMMEL, Apud Benjamin, 1989, p.36).

Os mecanismos de produo de uma presena-ausncia em relao cidade de So

Paulo, a partir de uma experincia de liminaridade situada entre o virtual e o real, amplia a
discusso acerca das possibilidades e limites da experincia de sentir e perceber o mundo
contemporneo em chave benjaminiana, a contraposio entre a runa da Erfahrung e o
triunfo da Erlebnis. Da mesma forma que Benjamin reserva s galerias uma identidade
definida pela tenso estabelecida entre a rua e o interior do casario, a cidade emulada logra
possuir uma identidade fluida, pois na medida em que permite a realizao de uma
experincia impossvel no plano da realidade, ativa no expectador angstias e relaes
reais com a cidade concreta a partir das memrias evocadas pela paisagem sonora e pela
arquitetura familiares.

531

532

4. Imagens e vazios da cidade de So Paulo

A concepo do vdeo foi antecedida por uma pesquisa scio-urbana e de um
estudo potico da arquitetura da cidade. A metodologia utilizada inspira-se na flanerie na
cidade, com um mapeamento do uso de espaos pblicos, seguido de levantamentos
mtricos dos gabaritos dos prdios ali instalados, alm da coleta da paisagem sonora do
lugar. Estes elementos justapostos compem o site-oriented, em que cada um desses
elementos se apresenta como um site especific. Abaixo apresentamos algumas imagens
compostas de fotografias da maquete e de fotogramas retirados do vdeo Fio-de-Pedra.
4.1 Detalhes maquete.

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4.2 Fotogramas retirados do vdeo.

533

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Este trabalho apresentou uma reflexo sobre uma experincia possvel apenas no
plano da maquete, um caminhar que ganha movimento no discurso flmico, a partir do
qual o observador provocado a contemplar e a refletir sobre as paisagens que lhe so
apresentadas. Memrias e esquecimentos so acionados para completar o que
vislumbrado no vdeo: perceber os vazios de So Paulo iguais a tantos outros esquecidos
nas paisagens de qualquer grande cidade moderna.
Bibliografia
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Traduzido por Maria Lcia Pereira. 4. ed. Campinas: Papirus 1994.
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TAVARES, Ana Maria. Tese Armadilhas para os sentidos: uma experincia no espaotempo da arte in a experincia do espao. So Paulo: ECA/USP, 2002.

535

536

DAS EXPERINCIAS IMEDIATAS S IMAGENS MENTAIS

NA CANNICA EPICURIA
Marcos Roberto Damsio Da Silva1
Resumo
O presente artigo versar sobre as noes de imagens mentais (edolas impressas nos
sentidos por meio do ato da epibol), experincias imediatas (fruto das relaes diretas
na sensibilidade) na gnosiologia (cannica) epicuria. Tambm tratar da linguagem como
demonstrao do conhecimento, isto , a exteriorizao do pensamento. A nfase da
exposio recair sobre a obteno do conhecimento e sobre a importncia das sensaes
como responsveis pela introjeo das imagens na psich. Prope-se para tal pesquisa uma
anlise da fsica epiruria contida na Carta a Herdoto.
PALAVRAS-CHAVE:
LINGUAGEM

SENSAO,

IMAGEM,

EPBOLE,

PROLPSEIS,

Introduo
As noes de imagens mentais, de experincias imediatas e linguagem,
expressas na gnosiologia (cannica) de Epicuro, so resultantes diretos das sensaes.
Essas idias comporo a nfase da exposio deste artigo que tem em seu escopo a
pretenso de apresentar como o conhecimento se d no atomismo de Epicuro, e mostrar a
importncia das sensaes como responsveis diretas pela apreenso das imagens (edola).
A fsica de Epicuro contida em sua Carta a Herdoto , pois, o objeto de estudo com vias
para o sucesso dessa pesquisa.
Epicuro concebe duas formas de experimentao da realidade. A primeira, a
imediata, ou seja, o ato mesmo dos sujeitos e dos objetos em relao, projetarem a partir de
si mesmos e sobre o outro, pequenos corpsculos ou micro-corpos chamados por Epicuro
de tpoi. Esses corpsculos chegam ao sujeito cognoscente como sensaes. A esse
processo Epicuro chama epibol, isto , as projees de tomos mais sutis que se
desprendem tanto dos objetos como dos sujeitos numa velocidade imperceptvel. A
segunda trata-se das antecipaes ou prenoes denominadas de prolpseis, isto , as
apreenses constitudas a partir das repeties de sensaes semelhantes. As prolpseis so
1

Graduando em Filosofia pela Universidade Federal do Cear (UFC) Campus Cariri. Juazeiro do Norte,
Cear. E-mail: Damsio_ufc@hotmail.com.

537

repetidas experincias sensveis que ganham status de imagens mentais na medida em

que so percebidas e que so guardadas na psych dando origem ao conhecimento seguro.
Estes processos referidos acima estruturam toda a teoria do conhecimento
epicurista. Conhecer, portanto, captar pelos sentidos e guardar na psych os corpsculos
que se desprendem do objeto percebido sensivelmente (hypokhemenon) e que se do a
conhecer ao sujeito pensante. O homem tanto receptor como tambm fornecedor desses
simulacros2, nesse momento que se do os choques desses micro-corpos. Neste processo
apenas o sujeito pode conhecer, articular a linguagem e, com isso, produzir cincia,
religio, cultura, poltica etc.
Segundo Epicuro, h uma disciplina que tem por finalidade determinar os critrios
e as regras (kann) do conhecimento, mediante os quais se distingue o conhecimento
verdadeiro do falso, tal disciplina se denomina cannica. O conhecimento verdadeiro
somente aquele que pode ser evidenciado pela sensao, e deve tambm ser composto de
tomos, pois, como afirma Epicuro, alm dos corpos e do vazio nada pode ser apreendido
pela mente nem concebido por si mesmo ou por analogia3. O conhecimento falso, por sua
vez, ocorre quando h uma contradio com os sentidos. O engano ou a opinio falsa o
resultado de uma m interpretao das sensaes recebidas, ou seja, se um dado objeto for
percebido de longe e, este, parecer pequeno, o erro no est na sensao recebida na
imediatidade da percepo do objeto, mas sim na indevida concluso extrada da relao
sujeito-objeto. Se eu disser que a Lua do tamanho de um ovo de galinha, o erro no est
na sensao, j que efetivamente assim a vejo, mas na concluso indevida que extra
daquilo que percebi4.
Se a cannica o conjunto das regras que fundamentam o conhecimento, somente
a partir da physiologa5 que a cannica pode ser elaborada como regra fundamental. A
ontologia epicuria na realidade uma viso do todo (t pn)6, da realidade, e este todo
que infinito pelo nmero de corpos e pela grandeza do vazio7 composto de tomos
indivisveis e imutveis8 que se movimentam no vazio. A physiologa epicuria
corrobora categoricamente com a fsica dos filsofos naturalistas do perodo pr-socrtico.
2

O simulacro distingue do objeto real (hypokhemenon) por ser deste uma reproduo imperfeita. Os
simulacros (edola) no so os objetos mesmos, mas so projees (epibol) destes.
3
LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 292. 40
4
MORAES, Joo Quartim de, Epicuro: as luzes da tica, p. 29.
5
Diz-se da cincia que investiga a physis. Ver 37 da Carta a Herdoto.
6
A palavra pn designa na obra de Epicuro a totalidade infinita do universo, pois, tudo que existe encontra-se
no todo.
7
LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 292.
8
LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 292.

538

Nesse mbito pode-se dizer que Epicuro no cria uma nova ontologia, e nem muda o foco
do naturalismo da poca, mas sim, permanece ainda na velha pergunta pelo princpio
(arch) ou fonte originrio, como tambm pela pesquisa por um processo natural de
surgimento e desenvolvimento, elaborados desde Tales de Mileto (cerca de 625/4
558/6 a.C.).

1. Projees das imagens

As imagens (edola) aparecem como ato e resultado das percepes sensveis. O

todo (t pn) como corpos e vazio (smata kai kenn) a condio fundamental para se
conhecer algo, logo, este todo irradia constantemente rplicas (typoi) de si mesmo
fornecendo as condies necessrias tanto para as projees (epibol) como tambm para
as antecipaes (prolpseis) das imagens. A princpio se pode afirmar que as imagens so
as responsveis diretas pela obteno do conhecimento seguro.
A priori, o que se pode dizer a respeito do empreendimento gnosiolgico epicurista
que a fonte de todo conhecimento a sensao9. Esse pressuposto assume e endossa a
noo de conhecimento como resultante de uma dinmica extrada da prpria phsis, isto ,
da dependncia das relaes atmicas no espao e no tempo. Dizer que da phsis que o
conhecimento advm, e que tal conhecimento se d no choque entre os tomos corrobora a
afirmao de que o todo constitudo de corpos e vazio10. Esse todo (t pn) no qual se
inscreve a physis no se encontra em confronto com mais nada, e nada posto como seu
limite. Opondo-se noo aristotlica de ksmos delimitado, Epicuro acredita que por
todos os lados, abrem-se as coisas e que por toda direo emerge um espao ilimitado11.
Na Carta a Herdoto Epicuro escreve:

O todo infinito, pois aquilo que finito tem uma extremidade, e a

extremidade se v somente em confronto com outra coisa. Ora: o todo
no se v em confronto com outra, e, portanto, no tendo extremidade
no tem limite, e por no ter limite deve ser infinito e ilimitado12

MORAES, Joo Quartim de, Epicuro: as luzes da tica, p. 29.

LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 292.
11
Esse argumento retomado e desenvolvido por Giordano Bruno em sua obra Sobre o infinito, o universo e
os mundos. no se pode fugir ao vcuo supondo o mundo finito, se o vcuo aquilo em que nada existe,
BRUNO, Giordano, (in: coleo os pensadores), p. 4
12
LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 292
10

539

Nada nasce do no-ser13, esta a primeira grande afirmao de Epicuro na Carta

a Herdoto. Ele diz tambm que nada desaparece no no-ser (m ntos). Se algo pudesse
passar a existir do no-ser tudo poderia gerar-se a partir do nada, isto , do que no , como
tambm tudo poderia se reduzir ao nada, desaparecendo definitivamente. Sustentar ambas
as proposies seria um absurdo para Epicuro, pois os tomos, como infinitos ou
indeterminados (peiron), no poderiam nascer nem morrer, esses processos s se aplicam
aos corpos compostos. Os tomos, para Epicuro, so eternos, no tiveram incio e nunca
tero fim, so constitudos de forma (schma), peso (bros) e tamanho (mgethos). Eles se
movimentam com igual velocidade, estando sempre em movimento sucessivo por toda a
eternidade. No 42 Epicuro d uma boa definio do conceito de tomo:

Os tomos esto em movimento contnuo por toda a eternidade, (Ele diz

tambm abaixo que os tomos se movem com velocidade igual porque
o vazio d passagem da mesma forma ao tomo mais leve e ao mais
pesado.) Alguns deles so projetados a grande distncia uns dos outros,
enquanto outros, ao contrrio, recebem o impacto onde esto, quando se
encontram com um aglomerado de tomos ou permanecem
aglomerados e, portanto, compactos, ou ento contidos e protegidos
pelos tomos aglomerados entre si, e, portanto, fluidos.14

O todo (t pn), ou tudo o que , compe-se de corpos compostos (smata) ou so

os prprios elementos (tomos) que compem estes corpos, estes ltimos denominados por
Epicuro de spermton. Esses corpos compostos, visveis, irradiam continuamente por todos
os lados e de forma imperceptvel aos olhos humanos, miniaturas (typoi) de si mesmos,
gerando uma confluncia de tomos que percebidos pelo sujeito so depurados e traduzido
em conhecimento objetivo e seguro. Essas irradiaes dos tomos produzem as imagens
das coisas sensveis e logo conhecveis pelo homem.
O ato da epibol constituiu-se de dois importantes momentos, mas que so dados
simultaneamente: um ativo e um passivo. Este o ato propriamente da produo imagtica
(phantastik epibol) e da projeo da mente (epibol ts dinoias). , portanto, pela
penetrao em ns de qualquer coisa vinda de fora15 que se faz o objeto do pensamento.
Etimologicamente o sentido do verbo grego epibllein caracteriza essa dimenso ativa do
ato da projeo. O verbo formado pelo prefixo ep, sobre, em cima de, acima de; e
bllein, que denota o ato de lanar, atirar, jogar. Epibllein significa, portanto,

13

LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 291

EPICURE, La lettre dpicure (la lettre Hrodote). 43.
15
LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 294.
14

540

lanar sobre, lanar em, bater, projetar sobre, nesse caso projetam-se as imagens e
estas, penetram a psych, fazendo-se objeto do pensamento.

Alm disso, deve-se ter em mente que a formao das imagens to

veloz quanto o pensamento, e que a emanao proveniente da superfcie
dos corpos incessante e nunca poderemos perceber com os sentidos uma
diminuio dos corpos, pois a matria reposta constantemente [...]
devemos tambm ter em mente que pela penetrao em ns de qualquer
coisa vinda de fora que vemos as figuras das coisas e fazemos delas
objetos de nosso pensamento16.

2. Antecipaes das imagens

Sobre as imagens mentais, ou seja, as imagens depuradas na psych, expressas na
physiologa de Epicuro, pode-se dizer que no dizem respeito a um conhecimento
meramente superficial, apenas imediato e sem uma reflexo sobre as sensaes
apreendidas a partir do ato da epibol, mas se trata, antes, de um conhecimento num grau
mais elevado e conseqentemente mais elaborado. Esse conhecimento se ope ao que
Epicuro chama de noes vazias (kenn dxai17). Portanto, o projeto gnosiolgico
epicurista resulta num conhecimento de nvel sensvel que tem como estrutura fundamental
a introjeo das imagens no aparato sensvel do sujeito, as quais so fixadas pela atividade
mnmica.
Para um conhecimento das verdades fundamentais necessrio transpor as
sensaes como tambm as noes representativas de uma coleo de objetos ou
qualidades sensoriais18, isto , dos conceitos universais, com isso pode-se dizer que h
uma passagem significativa do perceptvel ou visvel (dlos) ao imperceptvel ou invisvel
(delon), isto , pela via do raciocnio possvel inferir das apreenses imediatas e
compatibiliz-las igualmente com os sentimentos existentes em ns19.
Neste momento as imagens concretas, recebidas dos corpos externos, so
contrastadas com as imagens internas guardadas no pensamento, as prolpseis. Estabelecese, portanto, um princpio de analogia20 segundo o qual as imagens internas, no

16

LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 294.

Isto , operaes desnecessrias da psich e retiradas de valores no naturais. Da a importncia da
Cannica epicuria para estabelecer critrios vlidos para essas operaes.
18
MORAES, Joo Quartim de, Epicuro: as luzes da tica, pp. 35,36.
19
LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 291.
20
Epicuro, Obras Completas, p. 27
17

541

evidentes, devem se ajustar s imagens concretas e evidentes introjetadas na alma

(psych). a alma que opera o conhecimento dos objetos, transformando-os de sensao
em afeces ou sentimentos (path). Este processo constitui a faculdade da memria
(mnme). Nas palavras de Markus Figueira:

Ao transformar sensaes (astheseis) em sentimentos, ou seja, em

algo que se manifesta ao pensamento, a alma promove a mediao
homem-mundo exterior; ela d sentido realidade dos corpos
naturais e os torna compreensveis ao pensamento, que feito do
seu prprio movimento21.

A alma entendida no atomismo de Epicuro como um corpo dentro de um corpo

(sarks). Ela constitui a noo primeira para as prolpseis. A alma a responsvel direta
pelo sentir, pela mobilidade, pelas afeces e pelo prprio pensamento, ela tambm que
possibilita o corpo sentir, e sem ela nada poderia ser conhecido, uma vez que s pode ser
conhecido o que penetra o aparato sensvel e se aloja na alma. Se a epibol necessita do
corpo-carne (soma-sarks) para realizao do seu processo, as prolpseis por sua vez,
carecem do corpo-alma (soma-psich) para serem efetivadas.
Portanto, a alma a receptora das impresses sensveis. Ela conserva as lembranas
das impresses ao ponto que vo sendo repetidas. Tais repeties vo ficando mais
inteligveis no decorrer das evidenciaes. As impresses da alma (prolpseis) resultam
de afeces que promovem sensaes, marcando-as na alma e tornando-as inteligveis22.
A cada sensao contabilizada a alma promove as analogias devidas tirando delas seu
valor de verdade.
Epicuro ainda demonstra na sua Carta a Herdoto que a faculdade de sentir
prpria da alma e no algo inerente somente ao corpo, e que devemos ainda considerar
que a alma desempenha o papel mais importante na sensao23. Esse agregado corpreo
oferece os meios necessrios para a alma sentir, portanto, somente quando os tomos que
compe a natureza da alma se desagregam num processo de corrupo dos tomos, o corpo
padece, findando assim a faculdade da sensibilidade, o nico meio de se perceber o
externo. Ao findar-se a faculdade da sensibilidade, as relaes entre o homem e o mundoexterior tornam-se impossvel, isso demonstra o pressuposto fundamental da gnosiologia

21

FIGUEIRA, Markus, da Silva. Epicuro: sabedoria e jardim, p. 62.

Idem, p. 41.
23
LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 63.
22

542

epicuria, que afirma que o homem s enquanto sensao, logo, a ausncia de tal
sensao caracteriza a morte do mesmo.

Conseqentemente, a alma enquanto permanece no organismo nunca

perde a faculdade de sentir, mesmo com a perda de alguma parte do
organismo. E se a alma tambm devesse perder alguma parte sua na
dissoluo total ou parcial daquilo que a contm, enquanto permanece e
continua a sobreviver no perder jamais a faculdade da sensao. O
organismo remanescente, ao contrrio, embora continuando a permanecer
total ou parcialmente, j no tem sensao, quando o abandona aquele
nmero de tomos, embora pequeno, necessrio constituio da
natureza da alma. Alm disso, quando todo o organismo, a alma se
dispersa e no tem as mesmas faculdades, e j no mvel nem possui a
faculdade de sentir.24

Uma anlise etimolgica do termo prolpseis ajuda muito na compreenso desse

conceito como uma operao do entendimento. Lpsis a ao de guardar, receber, o
que prende. Lpsis unido a preposio pro, antes, antecipadamente, indica uma ao
recebida, apreendida previamente. Nesse sentido, diz-se da capacidade que a mente
(mnme) tem de antecipar (prolpseis) as sensaes por j t-las fixadas na mente
mediante o ato da epibol.

3. A linguagem como articulao do conhecimento

O projeto epistmico epicurista tambm discute o conhecimento no mbito da

linguagem, alis, a linguagem se encontra de forma inerente s prenoes na gnosiologia
epicuria. No incio de sua Carta a Herdoto, aps o prlogo que especifica seu exerccio
como filsofo da natureza e seu propsito em escrever a seu discpulo, Herdoto, um
eptome de todo o seu sistema (epitonn ts hles pragmateas)25, Epicuro deixa claro a
importncia da articulao da linguagem inerente ao processo do conhecimento e das
relaes com a phsis. Escreve ele:

Em primeiro lugar, Herdoto, devemos apreender as idias inerentes s

palavras, para podermos ser capazes de nos referir a elas e julgar assim as
inferncias de opinio ou problemas de investigao ou reflexo, de

24
25

65.
48

543
maneira a no deixar tudo incerto e no ter de continuar explicando tudo
at o infinito, ou ento usar palavras destitudas de sentidos26

O termo grego utilizado por Epicuro traduzido aqui por palavra phthggos, que
a princpio significa som, tom, voz. A noo aqui de uma palavra sonora, ou seja,
a expresso oral de uma determinada lngua. Ainda na Carta a Herdoto, fica claro que a
linguagem est inteiramente relacionada com as duas formas de experimentao da
realidade, as projees e as antecipaes. Epicuro dir ainda que essencial acolher bem
cada palavra (phthggos) e que esta seja associada primeira imagem mental sem que
haja necessidade de explicao, ou seja, s prenoes j fixadas na memria, j conhecidas
devido s diversas repeties semelhantes, pois no carecem de serem sempre reconceituadas, visto que j so noes genricas consolidadas na memria.
A linguagem na concepo de Epicuro faz distino entre os significantes, ou seja,
as imagens sonoras (phthggos) e visuais (graph) e os significados, isto , os conceitos
fundamentais, chamados aqui nessa pesquisa de imagens mentais, ou aquilo mesmo que
as palavras significam. Em outras palavras so termos que designam os universais, assim
quando se pensa na noo de casa, no apenas uma casa em particular, ou seja, uma casa
grande ou amarela, de dois andares e com grandes janelas, mas sim, na imagem
universalizada de casa guardada na phych.
Ainda se necessita, portanto, de uma verbalizao das prolpseis guardadas na
memria (mnme). O discurso o meio de explicao das imagens. Nesse momento
preciso buscar na sensao seu correspondente. Sua concepo da linguagem tambm se
mantm coerente com sua physiologa, pois que da sensao, em ltima instncia, que
deriva o ato de predicao, isto , as palavras (phthggos) so externalizaes (verbais ou
escritas) das prenoes. Se as prenoes so conhecimentos depurados e obtidos das
sensaes, a linguagem a instrumentalidade tanto da epibol como das prolpseis. Os
dois momentos descritos acima culminam na utilizao da linguagem como demonstrao
do conhecimento, portanto, a linguagem pode ser entendida como a articulao e
demonstrao das formas de experimentao da realidade.
A sensao a fonte de onde provm as prenoes, isto , os significados das
coisas experimentadas, por meio das projees (epibol) dos corpos, pois saber o que
significa uma palavra determinar a sensao da qual se originou27. Sem as significaes

26
27

LARTIOS, Digines, Vida e doutrina dos filsofos ilustres, p. 291.

MORAES, Joo Quartim de, Epicuro: as luzes da tica, pp. 32.

544

no pode haver discurso, nem tampouco comunicao ou pensamento28, logo, quando

no estamos em imediata relao com os objetos, as palavras exercem um papel
preponderante na comunicao, isto , conservar as noes dos objetos quando no os
estamos percebendo, permitindo-nos descolar do aqui e agora, no qual se exaurem a
sensao presente e o gesto que a designa29. O papel da linguagem possibilitar que o
homem se expresse em relao s coisas, mesmo elas no sendo percebidas no momento
em que se expressa. messe momento que a psych vai buscar em si mesma (nas noes j
fixadas) as possibilidades da linguagem.
Portanto, o exerccio do falar sobre a realidade cabe ao filsofo, que, acima de tudo
investiga a natureza e dela extrai os valores fundamentais do bem viver, por isso o prazer
para Epicuro no o mero prazer nas coisas frvolas e passageiras, mas sim, reside no
conhecimento da phsis.

Consideraes Finais

Todo o esforo filosfico de Epicuro voltado explicao da phsis e seu

processo de conhecimento visando tica. Muitos foram os que se deixaram influenciar
pele seu atomismo e por sua tica, entre os quais se destacam os pensadores romanos: Siro,
Lucrcio, Horcio e Virglio. J no florescer da modernidade e nos anos seguintes pode-se
contar tambm Giordano Bruno e Gassendi.
A epibol, as prolpseis e a linguagem fornecem a Epicuro os elementos
fundamentais de sua physiologa. A gnosiologia epicuria marcada por esses momentos
que principiam sua concepo de universo (ksmos) como um incomensurvel agregado de
micro-corpos. Mas para que se faa justia ao antigo atomismo necessrio salientar que
essa perspectiva atomista remonta aos dois maiores atomistas da antiguidade, a saber:
Leucipo e Demcrito. A genialidade de Epicuro decorre, portanto, de um pensamento
sinttico entre este antigo atomismo e a tica hedonista prenunciada pelos sofistas e
sustentada posteriormente pelos cirenaicos.

Referncia Bibliogrfica

28
29

Idem, p.32
Idem, p.32

545

EPICURO. Carta sobre a felicidade. Tr.: LORENCINI, lvaro; CARRATORE, Enzo

Del. UNESP: So Paulo, 2002. (CF)
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Wenceslao Roces. Mxico: FCE. 1955. 327 p.
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546
A PAISAGEM SOCIAL DOS SEM-TERRA DO ACAMPAMENTO NOVA VIDA I
NO SEMI-RIDO SERTAO PARAIBANO
Maria Emanuella Firmino Bardosa1
Lorena Coutinho de Lucena2
Josilene Pereira Lima3
Prof. Dr Maria de Ftima de Albuquerque Rangel Moreira4

Resumo
O estudo ora proposto tem como objeto de reflexo a anlise da paisagem social,
integrada a paisagem natural e apresentada como imagem da construo da realidade no
espao utilizado pela populao dos acampados do Acampamento Nova Vida I,
localizado nas Vrzeas de Sousa no Serto Paraibano. O trabalho apresenta uma srie de
imagens comparativas, em uma distinta escala temporal, de investigaes de campo
realizadas em dois perodos (2005 e 2009), com o intuito de demonstrar as
transformaes ou no transformaes que ocorreram naquele espao, e de poder
afirmar que a imagem, nesse caso, a prpria construo da realidade em que vive
aquela gente. Com a inteno de ampliar os parmetros de anlise dessa imagem
factual, foi abordado o meio ambiente natural, como forma de reconhecimento do
espao, a parte fisiogrfica desse espao e a parte de ao social. Abordamos tambm
nesse trabalho, a trajetria poltica da apropriao de terras no Brasil. O estudo objetiva
mostrar a imagem da realidade construda pelos acampados e a construo da realidade
neste local semi-rido e difcil no serto da Paraba. Uma rea onde as condies
naturais se diferenciam, destacando-se para o alto potencial agrcola do lugar. As
tenses sociais surgem ento como resposta a excluso social5, onde o movimento pela
luta conquista de terras torna-se um dos nicos meios de reivindicao da garantia da
sobrevivncia digna do homem no campo.
PALAVRAS-CHAVE: ACAMPAMENTOS, IMAGEM E REALIDADE, EXCLUSO
SOCIAL, PAISAGEM SOCIAL.

Paisagem: conceitos e prticas

O conceito de paisagem como produto da ao humana foi relegado a uma

posio secundria, sendo suplantada, posteriormente, pela nfase nos conceitos de
regio, espao, territrio e lugar. A retomada do conceito de paisagem, que se verificou
1

UFPB. E-mail: mariaemanuellaf@gmail.com.

UFPB. E-mail: lorenalucen@gmail.com.
3
UFPB. E-mail: josilenelima2003@yahoo.com.br.
4
UFPB. E-mail: albuquerquefatima@hotmail.com.
5
Esta expresso se refere quelas situaes em que certos grupos no podem ter acesso a certos recursos
e oportunidades. GIL VILLA, F. La Exclusion Social. Barcelona, ES: Ariel, 2002.
2

547
aps 1970, trouxe novas acepes fundadas em outras matrizes epistemolgicas. Na
realidade, a paisagem geogrfica apresenta simultaneamente vrias dimenses que cada
matriz epistemolgica privilegia. Ela tem uma dimenso morfolgica, ou seja, um
conjunto de formas criadas pela natureza e pela ao humana, e uma dimenso
funcional, isto , apresenta relaes entre as suas diversas partes.
Utilizar o conceito de paisagem como uma herana, no sentido mais amplo da
palavra: herana de processos fisiogrficos e biolgicos, e patrimnio coletivo dos
povos que histricamente as herdaram como territrio de atuao de suas comunidades,
Ab Saber (2003). , por tanto, indispensvel ressaltar que as naes herdaram fatias
maiores ou menores daqueles mesmos conjuntos paisagsticos de longa e complicada
elaborao fisiogrfica e ecolgica. Mais do que simples espaos territoriais, os povos
herdaram paisagens e ecologias e deveriam procurar obter indicaes mais racionais
para preservao do seu equilbrio. Para tanto, necessitaro conhecer melhor as
limitaes de uso especficas de cada tipo de espao e de paisagem pelas quais so
responsveis ou deveriam ser responsveis.
Nesse sentido, os processos antigos foram responsveis, sobretudo pela
compartimentao geral da topografia. Nesta tarefa, as foras naturais gastaram milhes
de anos, enquanto os processos remodeladores so relativamente modernos e mesmo
recentes, restringindo-se bsicamente ao perodo Quaternrio.

1. Paisagem e espao: imagem da realidade humana

A anlise do espao rural e de suas paisagens foi ao longo dos tempos uma das
preocupaes dos gegrafos. A escola francesa, no incio do sculo XX, dinamizou o
estudo das paisagens rurais procurando estabelecer uma relao homem/natureza.
Assim, a paisagem, como produto da ao humana ao longo do tempo, apresenta uma
dimenso histrica e, na medida em que essa mesma paisagem ocupa uma certa rea da
superfcie terrestre, uma dimenso espacial. Podemos seguir o mesmo sentido usado por
Bluntschli (2000) ao dizer que no se entende completamente a natureza de uma rea
at que se tenha aprendido a v-la como uma unidade orgnica para compreender a
terra e a vida em termos recprocos. A paisagem integra o homem, ou mais
precisamente, a sociedade, considerada como agente natural. Da afirmar que a cincia
da paisagem ignora a ruptura entre Geografa Fsica e Geografia Humana.

548
Nesse caso, a paisagem o reflexo da organizao social e de condies naturais
particulares. Uma leitura sbia e diagonal das paisagens requer o manejo conjunto de
conceitos especiais e temporais, de variveis fsicas e humanas e de dados objetivos e
subjetivos, cujas interaes devem revelar-se a partir de um olhar atento, e de uma
anlise inteligente e lcida que d nfase, ao descobrimento da combinao permanente
e profunda que se estabelece entre a natureza e a cultura dos homens6.
A paisagem , portanto, um espao em trs dimenses: natural, social e
histrico. A paisagem tem se constitudo em um conceito-chave da geografia, tendo
sido vista como capaz de fornecer unidade e identidade num contexto de afirmao da
disciplina, sendo tambm determinante na histria do pensamento geogrfico.
Portanto, o termo paisagem apresentado para definir o conceito de unidade da
geografia, para caracterizar a associao peculiarmente geogrfica de fatos. Por sua vez,
os fatos da geografia so fatos de lugar; sua associao origina o conceito de paisagem.
Do mesmo modo, os fatos da histria so fatos do tempo; sua associao origina o
conceito de perodo. A paisagem tem uma identidade que baseada na constituio
reconhecvel, limites e relaes genricas com outras paisagens, que constituem um
sistema geral. Sua estrutura e funo so determinadas por formas integrantes e
dependentes e ampliando o conceito, a paisagem produzida historicamente pelos
homens, segundo a sua organizao social, o seu grau de cultura e o seu aparato
tecnolgico (Sauer, 1998).
2. Espao natural e palco da realidade humana: aspectos naturais da paisagem
O acampamento Nova Vida I nas Vrzeas de Sousa localiza-se as margens da
BR 230, no km 44, no municpio de Sousa, Mesorregio do Serto Paraibano no
extremo oeste do Estado da Paraba. Est inserido no Pediplano Sertanejo, na Bacia
sedimentar do Rio do Peixe, que representa a paisagem tpica do semi-rido nordestino,
caracterizada por uma superfcie de pediplanao bastante montona devido ao relevo
predominantemente suave-ondulado, cortada por vales estreitos, com vertentes

Do original en Espaol: Una lectura sabia y diagonal de los paisajes requiere el manejo conjunto de
conceptos espaciales y temporales, de variables fsicas y humanas y de datos objetivos y subjetivos, cuyas
interacciones deben revelarse a partir de una mirada atenta y de un anlisis inteligente y lucido que
ponga el acento en el descubrimiento de la combinacin permanente y profunda que se establece entre la
naturaleza y la cultura de los hombres. (CABERO DIGUEZ, V. Los Paisajes Rurales y Culturales:
conservacin, educacin y desarrollo. In.: Medio Ambiente, Calidad Ambiental. Salamanca:
Aquilafuente Ediciones Universidad de Salamanca, 2002, p. 214). (traduo da autora).

549
dissecadas. Elevaes residuais, cristas e/ou outeiros pontuam a linha do horizonte
norte/sul da bacia sedimentar. Esses relevos isolados testemunham os ciclos intensos de
eroso que atingiram grande parte do serto nordestino. A vegetao basicamente
composta por caatinga hiperxerfila com trechos de floresta caduciflia. O clima do
tipo Tropical Semi-rido, com chuvas de vero cuja precipitao mdia anual de
431,8mm e perodo chuvoso de novembro a abril.
A Bacia Sedimentar da Baixada de Sousa, apresenta solos distintos dos
ocorridos no semi-rido de uma maneira geral. Tais como o vertissolo, fase de caatinga
hiperxerfila, relevo plano, e solos aluviais eutrficos com textura indiscriminada,
caatinga hiperxerfila, relevo plano; tambm h solos litlicos eutrficos com A fraco,
textura indiscriminada, fase pedregosa rochosa, caatinga hiperxerfila, relevo plano e
suave-ondulado, substrato arenito e folhelho.
O primeiro elemento da paisagem a ser descrito a vegetao, sendo este um
dos elementos que formam parte da composio da paisagem natural da Bacia
Sedimentar da Baixada de Sousa-PB. Em todo serto conhecida como Caatinga. A
paisagem a ser observada na Figura 1 a tpica imagem do serto, pode-se observar que
esta vegetao se constitui de tipos variados de vegetao xeromrficas. considerada
uma vegetao de pequeno a mdio porte, as arbustivas perdem as folhas em um
determinado perodo do ano (estao seca) e estas, transformam-se em espinhos,
cutculas altamente impermeveis e caules suculentos, entre outros mecanismos
desenvolvidos para reter, armazenar e diminuir a perda de gua nos perodos de
estiagem. Tais tipos se caracterizam por apresentar plantas adaptadas ao clima semirido, onde suas folhas caem e so conhecidas como plantas caduciflias (ou decduas).
Outros tipos de vegetao tpica desta regio so as cactceas, os exemplos
desse tipo de vegetao: o angico (Anadenanthera macrocarpa Benth), o pau-ferro
(Caesalpinia ferrea), a catingueira (Caesalpinia pyramidalis Tul.)e o

juazeiro

(Zizyphus joazeiro ), entre as espcies arbreas; a jurema preta (Mimosa-tenuiflora ), o

engorda - magro (Desmodium), a marmelada de cavalo (Desmodium sp), o feijo bravo
(Phaseolus firmulus Mart.), o mata-pasto. Destacam-se como frutferas o umbu
(Spondias tuberosa Arruda - Anacardiaceae), a mangaba (Hancornia speciosa Gomez Apocynaceae), o juazeiro (Ziziphus joazeiro Mart. - Rhamnaceae).
Ainda analisando as Figuras 1 e 2 pode-se observar que essa vegetao
bastante espaa, com isso deixando os solos bastante expostos. Sendo o solo outro
elemento determinante na paisagem, por ser ele um dos responsveis pelo tipo de

550
vegetao e tambm compor a paisagem. As cores que compe a paisagem no semirido nordestino o cinza da vegetao caduciflia e dos afloramentos rochosos, o
verde dos cactos e do juazeiro (Ziziphus joazeiro Mart. - Rhamnaceae), o vermelho do
solo e o azul do cu.

Figura 1 Paisagem do acampamento Vrzeas de Souza no serto paraibano. Ao fundo da imagem

aplainada observa-se o alinhamento de cristas e/ou outeiros, elevaes residuais que pontuam
a linha do horizonte norte/sul da Bacia Sedimentar da Baixada de Sousa - PB (Foto: M
Emanuella F. Barbosa 2009).

A paisagem das caatingas com os seus lajedos, quanto aos aspectos

edafolgicos, ou seja, pode-se observar, via de regra, que os tipos de solos
caractersticos desta regio ocorrem tambm em reas representativas, como o Planalto
da Borborema sob a vegetao de Caatinga hiperxerfila arbrea arbustiva, em
topografias de superfcie suaves e forte ondulados com vales em V abertos e vertentes
de dezenas de metros (Figura, 2)

551

Figura, 2 - Vista do acampamento Vrzeas de Souza no serto paraibano. Observar a vegetao de porte
arbustiva e espaada deixando o solo amostra. Ao fundo da imagem aplainada observa-se o
alinhamento de cristas e/ou outeiros, elevaes residuais que pontuam a linha do horizonte
norte/sul da Bacia Sedimentar da Baixada de Sousa - PB (Foto: M Emanuella F. Barbosa,
2009).

Uma paisagem contrastante do que estamos acostumados a ver no serto

paraibano, no mesmo municpio de Sousa podemos encontrar este tipo de imagem, com
rvores de grande porte, esta a regio prxima ao aude So Gonalo. Sendo esta uma
paisagem mais mida torna-se uma rea considerada um osis em meio secura do
semi-rido. (Figura, 3)

552

Figura, 3 - Permetro Irrigado de So Gonalo, Sousa-PB. Apesar de contrastar com a imagem semi-rida
caracterstica do serto paraibano, ela forma parte dessa composio (Foto: Ftima
Albuquerque, 2009).

nesse sentido, quanto ao aspecto dessa composio heterognea, que Ab

Saber (2003) caracteriza o serto como a rea que apresenta as mais bizarras e rsticas
paisagens morfolgicas e fitogeogrficas do pas. A regio semi-rida, com seus campos
de inselbergs e reas sedimentares inseridas dentro do complexo cristalino, sua
vegetao que passa boa parte do ano sem folhas entre outras caractersticas. Por si s
poderiam ser mais bem preparados para receber as atenes do pas inteiro, atravs de
uma adequada e original infra-estrutura de turismo e lazer a exemplo do ecoturismo
uma utopia que pode valer a pena nessa regio semi-rida (Figura, 4).

Figura, 4- Aude de So Gonalo, Sousa-PB. Apesar de contrastar com a imagem semi-rida

caracterstica do serto paraibano, essa imagem forma parte dessa composio (Foto: Ftima
Albuquerque, 2005-2009).

553
3. Poder, Poltica e cultura

A terra direito do homem, sendo ela encarada como forma de moradia,

trabalho e assim liberdade desse homem e de sua famlia. Foi assinado pela ONU em 16
de dezembro de 1966, o Pacto Internacional dos Direitos Econmicos, Sociais e
Culturais (PIDESC), onde este s teve o reconhecimento do governo brasileiro em
1992. Neste documento esto as normas internacionais de direito terra, ao trabalho e
moradia, que devem ser respeitadas por pases como o Brasil, que o assinaram.
O PIDESC diz que a reforma agrria uma obrigao do Estado para
concretizar o direito de minimamente alimentar-se. Com base nisso, a nossa lei maior,
que a Constituio Federal Brasileira, diz: a propriedade atender a sua funo social
(Artigo 50, XXIII). A desigualdade na distribuio de terras no Brasil tem razes
histricas. Na luta pela democratizao do acesso a terra que surgiram diversas formas
de resistncia como os Quilombos, Canudos, as Ligas Camponesas e o movimento dos
Sem Terra (MST).
A reforma agrria ainda no foi plenamente realizada no Brasil, a concentrao
de terras ainda continua em grande parte nas mos de latifundirios. Nos ltimos 20
anos poucos foram os incentivos para a realizao da reforma agrria. No governo do
presidente Jos Sarney foi aprovado o Plano Nacional de Reforma Agrria (PNRA) que
objetivava a aplicao rpida do Estatuto da Terra, onde este viabilizaria uma melhoria
no processo da reforma agrria. Entretanto, a meta estabelecida no PNRA no foi
comprida naquele governo.
A eleio de Fernando Collor de Melo para a Presidncia da Repblica no
trouxe grandes incentivos para a reforma agrria, pois o presidente era declaradamente
contra a reforma agrria e tinham ruralistas como seus aliados de governo. Foram
tempos de represso contra os Sem Terra, despejos violentos, assassinatos e prises
arbitrrias.
Posteriormente, no governo Fernando Henrique Cardoso foi proposto um projeto
de governo neoliberal, principalmente para o campo. Nesse sentido, foi priorizada a
agroexportao, ou seja, a poltica agrcola voltada para atender os interesses do
mercado internacional e gerar capital necessrio para pagar os juros da dvida pblica.
Durante os oito anos de governo FHC, o Brasil sofreu com o aprofundamento do
modelo econmico neoliberal, que provocou graves danos para quem vive no meio
rural, fazendo crescer a pobreza, a desigualdade, o xodo, a falta de trabalho e de terra.

554
A eleio de Luiz Incio Lula da Silva no gerou mudanas significativas na
estrutura fundiria, no modelo agrcola e no modelo econmico. O processo de
conquista da terra de trabalho requer a organizao para ocupar as terras onde envolve
diferentes metodologias desde a formao e a organizao, as tticas de luta e
negociaes com o Estado e os latifundirios, que tem como ponto de partida o trabalho
de base.
Os trabalhos de base so realizados em diferentes lugares e em distintas
condies e acontecem por meio da construo do espao de socializao poltica
possuindo trs dimenses: a) espao comunicativo (definio dos objetivos); b) espao
interativo (o interesse em ocupar) e c) troca de experincias com outras pessoas que j
ocuparam terras anteriormente. A partir desses processos de formao poltica
fortalecida a organizao social. As pessoas comeam a construir conscincia de seus
direitos, em busca da superao da condio de expropriadas e exploradas.
Com o espao definido a prxima etapa seria a ocupao, aonde os trabalhadores
vm a pblico para dimensionar o espao de socializao pblica, intervindo na
realidade, construindo o espao de lutas e resistncia. Espacializar registrar no espao
social um processo de luta. o multidimesionamento do espao de socializao
poltica. escrever, no espao atravs de aes concretas como manifestaes,
passeatas, caminhadas, ocupaes de prdios pblicos, negociaes, ocupao e
recuperao contnua de terras, etc. Com a espacializao da luta, eles conquistam
novas fraes do territrio e conquistando a terra, o movimento se territorializa
(MOREIRA, 2007).
A ocupao como forma de luta e acesso a terra um continuo na histria da
campesinato brasileiro. Desde o principio de sua formao, os camponeses em seu
processo de criao e recriao ocuparam terras. As lutas por fraes do territrio - os
assentamentos - representam um processo de territorializao na conquista da terra de
trabalho contra a terra de negcio e de explorao (FERNANDES, 2000).
O assentamento uma frao do territrio conquistado. um novo recurso na
luta pela terra. Esse recurso significa parte das possveis conquistas e, portanto,
representa a possibilidade de novas conquistas de territorializao. (STDILE, 1997).
Nesse processo de ocupao torna-se importante a figura do lder do movimento, pois
ele passar toda a segurana atravs de suas experincias anteriores de ocupao. A
liderana tem a responsabilidade de, ao defender a ocupao, apresentar idias e
referncias que permitam a superao das dvidas das famlias. (FERNANDES, 2000)

555
No Brasil predominam as ocupaes de terras devolutas e/ou pblicas, e as
ocupaes de latifndios, que tem sido importantes formas de acesso terra. Alm de
servir como forma de denuncia de explorao e expropriao falta de acesso igualitrio
terra. A exemplo do acampamento Nova Vida I que a principio, em 2005, ocupava
terras devolutas e/ou pblicas e atualmente, quatro anos depois, com a venda dessas
terras para grandes grupos empresariais, continuam acampados, agora ocupando terras
de latifundirios. Nesse sentido retorna-se a poltica da agroexportao, ou seja, a
poltica agrcola voltada para atender os interesses do mercado internacional e gerar
capital para o Governo, nesse caso, Estadual.
Os acampamentos so espaos e tempos de transio na luta pela terra, uma
forma de materializao da organizao dos sem terra e trazem em si os principais
elementos organizacionais do movimento. A partir da sustentao dos acampamentos
pressiona-se para reivindicar os assentamentos. O acampamento um espao de luta e
resistncia no processo de espacializao e territorializao da luta pela terra. Aps
vencer essa etapa e de ter acesso a terra (ocupar e territorializar), resta estruturar a forma
de organizao do trabalho e da produo frente ao desenvolvimento tecnolgico e as
presses da concorrncia do mercado.
Para STDILE, (1997), o grande desafio enfrentado pela maior parte dos
assentamentos o da superao das formas tradicionais de organizao do trabalho,
principalmente pela descapitalizao e recursos precrios para a produo, alm da
baixa escolaridade e, na maioria dos casos, o alto ndice de analfabetismo entre os
trabalhadores.

556
4. A imagem como construo da realidade: a paisagem social dos acampados

O acampamento o momento em que as famlias se organizam e passam a

ocupar uma rea de terra, nem sempre necessariamente improdutiva, dentro de um
latifndio ou s margens de uma estrada. Esta prtica serve como importante
instrumento cujo objetivo o de chamar ateno para suas reivindicaes e, do mesmo
modo, forar uma determinada desapropriao.
As aes, de ocupar e acampar faz interagir os processos de espacializao e
territorializao. A permanncia dessas famlias no espao produzida como uma
prtica de resistncia, onde podem ser encarados como uma expresso singular da
excluso social e espacial.
O acampamento Nova Vida I, localizado as margens da BR 230, no km 44,
entre as cidades de Sousa e Aparecida, no serto paraibano; tem a histria de sua gente
semelhante de tantos outros acampados encontrados no pas. Existem os pequenos
agricultores cansados de trabalhar por toda uma vida em terras arrendadas, h aqueles
que depois de tentarem a vida na cidade retornam ao campo e tambm os que desistiram
de tentar trabalhos que mal garantiam o suficiente para seu sustento, na cidade ou no
campo. A busca do sonho da terra prpria e de melhores condies de vida para a
famlia, so as motivaes desses homens e mulheres que passam por momentos de
sofrimento e de escassez.
O acampamento Nova Vida I, recebe o apoio da CPT (Comisso Pastoral da
Terra), que tm como prtica o acompanhamento na ocupao da terra e a posteriori a
tentativa de dilogo com o INCRA (Instituto Nacional de Colonizao e Reforma
Agrria) e com os possveis latifundirios, sem que para isso seja necessrio recorrer
tomada de aes de violncia.
No trabalho de campo realizado no ano de 2005, a imagem da realidade
encontrada era bem diferente. Observou-se um conjunto de famlias morando em casas
feitas de estacas, palhas, lonas e algumas poucas cobertas por telhas (Figura, 5). Os
acampados relatavam que a dificuldade em construir as casas de taipa estava na
qualidade do barro encontrado na rea do acampamento, este, no tinha utilidade para se
construir casa de taipa j que o barro ali existente, no tem a aderncia necessria para
se erguer uma parede; tornando assim, as habitaes improvisadas, o motivo de fazer
aquelas pessoas sentirem mais severamente as intempries da natureza como o calor, a
chuva e o frio.

557

Figura, 5- Acampamento Nova Vida I (Foto: Ftima Albuquerque, 2005).

A rea ocupada pelo acampamento Nova Vida I em 2005 era uma rea
pblica, ento no havia a necessidade de desapropriao e, portanto, no existia
interesse imediato por parte do governo em assentar essas famlias tendo em vista que,
naquele momento, no ocupavam a terra de ningum e no estavam perturbando a
ordem pblica. Simplesmente, para o governo, foi uma opo dos indivduos, que
decidiram ocupar aquele local e morar ali. Essas pessoas annimas que resistiam to
bravamente por um nosso individual, mas tambm coletivo o de garantir uma vida digna
para sua famlia e ao mesmo tempo construir um projeto de uma sociedade mais justa.
Todavia, os sem-terra compreendem que acampar sem ocupar, dificilmente se
conquista a terra. Revendo a histria, observamos que a deciso de acampar no
corresponde a essa opo individual. Com o processo de implantao do Canal da
Redeno7, as famlias que ali ocupavam foram notificadas de que seriam indenizadas

Canal que faz a transposio da gua dos Audes Coremas-Me Dgua at as Vrzeas de Sousa. O
sistema compreende 5.084 hectares e envolve um canal com 57 km de extenso, cuja capacidade de
armazenamento conjunta de gua de 1,36 bilhes de m3. Com parte de suas instalaes construdas
entre 1999-2001, o projeto estaria previsto para entrar em funcionamento at o primeiro trimestre de
2002. No conseguindo entrar em funcionamento, na poca, devido mudana de Governo. Ficando
estagnado at 2006, quando o atual governo decidiu dar continuidade a obra, desobstruindo o canal para
poder coloc-lo em funcionamento.

558
e teriam que desocupar a rea onde viviam, pois esta rea, a partir de ento, seria
explorada para produo de fruticultura de exportao.
Ainda com base na investigao de campo (2005) e de consulta a entidades de
apoio luta das famlias acampadas8, esse conflito, alm de ser um conflito pela posse
da terra, tambm se constitui um conflito pela posse da gua. Essas famlias
expropriadas pertencem s comunidades atingidas pelo Canal da Redeno, na rea
que compreende as cidades de Sousa e de Aparecida. So sete as comunidades que
pertencem a essa rea do canal: Acau (patrimnio e assentamento), Vrzea do
Cantinho, Vrzea do Menino Jesus, Varjota, Cadeado e Pau Darco, envolvendo um
total de 250 famlias entre proprietrios, irrigantes, meeiros, posseiros e miniproprietrios. Segundo o Presidente da Associao dos Agricultores de Vrzea do
Cantinho, Gilvan Pordeus, das 250 famlias indenizadas, hoje permanecem, em mdia,
de 80 a 100. Tal expropriao lanou os demais agricultores e suas famlias margem
da sociedade, expondo-os a todo tipo de explorao, sem perspectiva de vida, vivendo
nas periferias das cidades prximas, Sousa e Aparecida. As indenizaes antes citadas,
pagas pelas terras, no correspondiam ao valor suficiente para que os agricultores se
estruturassem em outra localidade e desenvolvessem outro tipo de atividade.
Surge ento, o acampamento Nova Vida I, como resposta a essa realidade
social onde mais de 400 famlias entre ex-moradores, meeiros, filhos de colonos e filhos
de moradores, ocuparam as terras das Vrzeas de Sousa desde maio de 2004. Esses
eram os acampados do Acampamento Nova Vida I, pessoas que partilhavam um sonho
comum, bem como as dificuldades impostas pela sociedade como: o acesso gua, a
obteno de alimentos e todos os outros produtos to essenciais e bsicos para uma
famlia, a carncia de energia eltrica, etc. Essas dificuldades eram sentidas e ao mesmo
tempo combatidas pela vontade de permanecer ali e de conseguir o seu espao.
Com o intuito de conhecer a realidade atual daquelas pessoas, uma nova
pesquisa de campo foi ento realizada no ano de 2009. O primeiro impacto encontrado
foi o de verificar que os acampados no foram assentados e o segundo impacto foi o de
perceber que a posio geogrfica do acampamento havia sido mudada. No ano de
2007, aps negociaes com o Governo do Estado da Paraba, o acampamento foi
mudado de posio, para o outro lado da BR-230, o lado norte. Segundo o Governo do
Estado, os sem-terra ocupavam naquele momento, reas do Projeto de Irrigao das
8

CAAASP - Central das Associaes dos Assentamentos do Alto Serto Paraibano. CPT- Comisso
Pastoral da Terra Serto.

559
Vrzeas de Sousa destinadas a empresrios. Os acampados tiveram que sair da rea que
teria sido vendida a grupos pertencentes s empresas Moc Agropecuria e Grupo
Santana, com a promessa de ocuparem futuramente os lotes cedidos pelo Governo ao
Ministrio de Integrao Nacional e ao INCRA.
Destaca-se ainda, que os acampados, quando ocupavam anteriormente essa
mesma rea, no foram informados que aquele espao j havia sido destinado aos
referidos grupos empresariais. Sabe-se, que ali se encontra um dos melhores solos
agricultveis do Estado da Paraba, e, para evitar maiores tenses manteve-se a iluso de
que os trabalhadores possivelmente conquistariam aquele territrio num futuro prximo.
O acampamento Nova Vida I, agora j com cinco anos desde o seu incio, tem
a sua estrutura mais organizada em comparao a aquela observada em 2005. O ponto
central d-se por duas construes antigas de alvenaria, pertencentes anteriormente
propriedade que ali se encontrava. Em uma delas encontra-se um espao onde cadeiras e
carteiras enfileiradas do aparncia de sala de aula, ali onde ocorrem reunies
internas e externas dos acampados, e tambm onde grupos de jovens e adultos so
alfabetizadas durante o perodo noturno (Figuras, 6 e 7).

Figuras, 6 e 7 - Casa onde funciona o espao de reunies e sala de aula no Acampamento Nova Vida I
(Foto: Lorena Lucena, 2009).

A outra edificao assemelha-se a muitas outras encontradas em propriedades

rurais do serto, com seu caracterstico terrao a circundar parte da casa. Esta foi
destinada s famlias de acampados onde, por problemas de sade de algum dos
familiares, no podiam morar nas casas de palha (Figura, 8).

560

Figura, 8 - Casa central de alvenaria, Acampamento Nova Vida I (Foto: Lorena Lucena, 2009).

Dessas duas edificaes principais partem duas ruas em sentidos opostos; as

pequenas casas enfileiram-se dispostas lado a lado (Figuras, 9 e 10). Construdas em
esquema de mutiro, so todas semelhantes; paredes de palha, tetos cobertos por telhas,
pequenas varandas feitas com estacas cravadas no cho de barro, e quintais tambm
cercados onde se encontram pequenas criaes de galinhas ou bodes e a casinha que
tem a utilidade de banheiro, mas que no passa de um fosso cavado no cho.

Figuras, 9 e 10 - As duas ruas do Acampamento Nova Vida I (Foto: Lorena Lucena, 2009).

No ano de 2005 a gua utilizada pelo acampamento era fornecida pela

prefeitura do municpio de Sousa, sendo esta trazida atravs de carros-pipa e depositada

561
em uma caixa dgua comunitria assentada em uma estrutura de cimento no nvel do
terreno. Cada famlia, com o uso de latas e depsitos em geral, pegavam gua
individualmente nessa cisterna. A energia eltrica tinha a sua rede de fios disposta em
tocos e troncos de madeira improvisados pelos acampados (Figuras, 11 e 12).

Figura, 11 - Caixa dgua comunitria,

Acampamento Nova vida I
(Foto: Ftima Albuquerque,
2005).
Caixa dgua
comunitria, Acampament

Figura, 12 - Sistema de fiao eltrica,

Acampamento Nova Vida I
(Foto: Ftima Albuquerque,
2005).

J na pesquisa de campo realizada em 2009, quanto ao sistema de

abastecimento de gua, foram observadas duas caixas dgua, destacando-se que o
sistema de abastecimento das famlias continuava de modo manual, ou seja, carregando
a lata dgua nas mos ou na cabea. O acampamento agora tambm possui uma
cisterna de placas para o recolhimento das guas pluviais, esta, localiza-se na casa
principal. A energia eltrica foi estruturada e formalizada pela rede de abastecimento de
energia eltrica do municpio de Sousa, sendo assim foram implantados postes e uma
fiao regulamentada (Figuras, 13 e 14).

Figura, 13 - Pode-se observar a presena de duas

caixas dgua ao fundo, e tambm da
rede eltrica do Acampamento Nova
Vida I (Foto: Lorena Lucena, 2009).

Figura, 14 - Cisterna de placas para o recolhimento

das guas pluviais na casa central do
Acampamento Nova Vida I (Foto:
Lorena Lucena, 2009).

562
Porm, as famlias que ainda resistem acampadas, apesar de terem uma
mnima condio de melhor estrutura do acampamento em relao a 2005, ainda
seguem em constante luta pela sobrevivncia, no enfrentamento contra a fome, o frio, as
doenas, a violncia e principalmente da excluso social. E, os acampados relatam:
Porque eu passei a gravidez toda debaixo de lona. [...] A eu digo, o
menino j vai fazer um ano e a gente continua aqui, mas sempre com
esperana que daqui pra frente que Deus ajude que venha logo esse
sonho, porque um sonho! (Relato de uma agricultora acampada.
Francinete. Investigao de campo, Acampamento Vrzea de Sousa,
em outubro de 2005).
Muita coisa a gente conseguiu, que vem melhorando, e mudando
mais a situao da gente dentro da comunidade. At hoje a gente
ainda acha muito sofrido, mas em vista de antes, as coisas melhorou
mais. [...] No tivemos avano em questo de projeto, pela luta pela
reforma agrria, de obter a terra nossa e prpria. Mas em questo de
organizao e de ns mesmo, conseguimos muita coisa. A gente
continua na mesma batalha: sem um emprego certo, sem uma
moradia digna, n? E a gente ta vendo as coisas acontecerem, os
filhos da gente crescerem, e a gente sem ter realizado o sonho.
(Relato de uma agricultora acampada, Francinete, hoje,
Coordenadora do Acampamento Nova Vida I, Investigao de
campo, Acampamento Vrzeas de Sousa, em fevereiro de 2009).

A renda familiar mnima e oriunda de trabalhos de baixa remunerao nas

cidades mais prximas, onde o prprio deslocamento para o servio dificulta ainda mais
a jornada. Os acampados so ento recebidos por uma sociedade onde a mdia como
podemos observar nas notcias abaixo, incute idias de que as aes dos acampados e
dos sem terra de uma geral, estimula o desapego ao trabalho como obteno de bens
materiais e da violncia.
No mais violento ataque ao congresso nacional desde a ditadura
militar, 500 sem-terra mostram todo o seu desprezo pelo smbolo da
democracia - e colhem uma crtica pfia, apenas protocolar, do PT e
do presidente Lula. (...) Os lderes dos sem-terra e seus protetores no
governo so acometidos do "mal de Marxzheimer", doena social que
produz misria fsica e mental. Ele envenenou todo o sculo passado.
A doena foi debelada na Europa quando, minada pelo esprito
libertrio dos cidados, a Unio Sovitica se derreteu. O mal
sobrevive apenas em sua forma tropical. Seus sintomas so a
hipocrisia, a estupidez, a preguia e a violncia. Ele se alimenta de
verbas pblicas e de inocentes teis. (texto dos jornalistas Julia
Duailibi e Otvio Cabral http://veja.abril.com.br/)
O Fantstico, da TV Globo, disparou covardemente contra o MST na
noite de domingo (19). Ao noticiar os violentos confrontos na
Agropecuria Santa Brbara, na regio de Xinguara, no sul do Par,

563
ele acusou os sem-terra de terem invadido a fazenda, atirado em
seguranas da empresa e de terem feito jornalistas de refns,
usando-os como escudo humano no meio de um tiroteio. (...)
Diante desta abjeta manipulao, a coordenao do MST-Par emitiu
nota oficial, que tambm no foi divulgada pela emissora privada. Ela
comprova que a violncia neste final de semana foi provocada pelos
jagunos de Daniel Dantas. Os sem-terra no pretendiam fazer a
ocupao da sede da fazenda e nem fizeram refns. (texto do
jornalista Altamiro Borges - http://altamiroborges.blogspot.com/)

Dar acesso a terra para os que nela querem trabalhar romper com a excluso
social. O acampamento representa uma das nicas alternativas para aqueles que no
restam opes. Logo, a motivao primeira dos sem-terra a luta pela sobrevivncia, a
luta pela vida (Figuras, 15 e 16).

Figuras, 15 e 16 - Criana do Acampamento Nova Vida I, Vrzeas de Sousa PB. esquerda no ano
2005 e a direita no ano 2009. Foto: Ftima Albuquerque.

Consideraes finais
O espao semi-rido "Serto Paraibano" cheio de ensinamentos e de
leituras que tratam de revelarse de alguma maneira nestas paisagens.
So imagens que sacodem nossas mentes adormecidas e mortificadas
pela rotina dos discursos vazios e carentes de imaginao. Tais
imagens nos convidam ao dilogo com o entorno e a superao das
vises montonas e distantes da prpria realidade (...) O dilogo entre
o que acreditamos conhecer e o que redescobrimos, entre o mais
permanente e as perturbaes ou eventos que incorporam aquele
tecido territorial, nos permite aproximarmos da complexidade e
diversidade dos povoados e gentes que ali vivem, normalmente
reduzidos a estatstica e a referncias descritivas bem mais frias e
incapazes de captar a dialtica das estruturas e de penetrar em sentido
profundo e crtico no que vem a ser as terras semi-ridas, entre

564
paisagens secas e verdes e povos que se unem. (CABERO
DIGUEZ, 2007)9

Os movimentos sociais guardam para si uma caracterstica inerente histria da

sociedade contempornea: a busca pelo novo, pelo adverso e o desejo de transformao
da realidade. Ento, um movimento social pode ser definido como um conjunto de
pessoas em luta por melhores condies de sobrevivncia, pessoas estas que adquirem
uma conscincia relativamente coletiva no processo de construo da contestao,
alavancada por um potencial de rebeldia desenvolvido no tempo da presso, explorao
e expropriao vividas por estas gentes.
O objetivo dos movimentos sociais rurais o de buscar uma reinveno do lugar
(um novo lugar, uma nova vida) e a reorganizao do territrio com o intuito de
materializar sobre estes os seus direitos de cidados, sua liberdade. Os movimentos
lutam pela terra do trabalho e da vida em contraposio a organizao impositiva do
territrio capitalista; "Por isso, os movimentos sociais no campo so movimentos
socioterritoriais, e no socioespaciais..." (Mitidiero Jr., 1997).
O espao social do Acampamento Nova Vida I, localizado nas Vrzeas de Sousa
no Serto Paraibano, tendo sua imagem real colocada em cena mediante o aparato
fotogrfico e pelas fitas de VHS, fez desse trabalho o meio de se entender e tornar
pblico a imagem da realidade vivida por aqueles acampados e a realidade sentida
encenada pelo pesquisador/observador. E, a partir desse meio, se fazer chegar aos
poderes pblicos, agora, a imagem construda mediante a realidade vivenciada em
contraponto com a realidade encenada. Esse fato mostrado, encenado e vivido por ns
pesquisadores no trabalho de campo, deve ser compreendido de forma conjunta a um
saber prvio sobre os lugares e as pessoas a serem estudadas. [...] h que se considerar
a fotografia e a pelcula cinematogrfica, como uma determinada escolha realizada em
um conjunto de escolhas possveis, guardando a esta atitude uma relao estreita entre a
viso de mundo daquele que aperta o boto e faz clic (MAUAD, 1996).
9

El espacio semi-rido Serto Paraibano est cargado de enseanzas y de lecturas que tratan de
desvelarse de alguna manera en estos paisajes. Son imgenes que sacuden nuestras mentes dormidas y
atenazadas por la rutina o por los discursos planos y carentes de imaginacin. Nos invitan al dilogo con
el entorno y a la superacin de las visiones monocordes y alejadas de la propia realidad () El dilogo
entre lo que creemos conocer y lo que redescubrimos, entre lo ms permanente y las perturbaciones o
eventos que se incorporan al tejido territorial, nos permite acercarnos a la complejidad y diversidad de
pueblos y gentes que ah vive, normalmente reducidos a estadsticas y a referencias descriptivas ms bien
fras, incapaces de captar la dialctica de las estructuras y penetrar con sentido profundo y crtico en el
devenir de estas tierras semi-ridas, entre paisajes secas y verdes y pueblos que se unen (CABERO
DIGUEZ, in MOREIRA, M.F.A.R. Paisajes y usos del suelo en el semi-rido serto paraibano:
diagnstico y bases socioambientales para un desarrollo sostenible del espacio Sertanejo. 2007, p. 412.
Tese (doutorado) Facultad de Geografa e Historia - Universidad de Salamanca, Salamanca, Espanha).

565

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567

DAS IMAGENS SOMBRIAS S VIVAS CORES DA CONSCINCIA NO ENSAIO

SOBRE OS DADOS IMEDIATOS DA CONSCINCIA DE HENRI BERGSON.
Regiane Lorenzetti Collares1
Marcius Aristteles Loiola Lopes2

Resumo
O Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, escrito no final do sculo XIX por
Bergson, faz-se uma obra mpar por elaborar uma crtica do intelectualismo medida que
combateu tenazmente a reduo da conscincia inteligncia e s operaes lgicoformais do entendimento. A trajetria inicial da filosofia bergsoniana tem a clara proposta
de nos conduzir das imagens sombrias s vivas cores da conscincia, isto , dos estados
mais aparentes do prprio eu aos mais profundos.
PALAVRAS-CHAVE: CONSCINCIA DURAO TEMPO.

No h como fechar os olhos diante da influncia de Bergson na filosofia francesa

ps-guerra. Se hoje alguns argumentam que houve equvocos na leitura e recepo
francesa dos grandes pensadores alemes como Hegel, Husserl, Heidegger, Nietzsche e
Marx, Marilena Chau,

na apresentao

do consistente livro Presena e Campo

Transcendental de Bento Prado Jnior, diz taxativamente: no houve equvoco algum,

simplesmente estes pensadores foram lidos sobre um fundo silencioso que travejou as
interpretaes. Portanto, o fundo silencioso ao qual ela se reporta o bergsonismo.3
No que, ento, consistiu este amplo fundo silencioso instaurado por Bergson?
Ou, melhor perguntando, o qu de novo trouxe o pensamento bergsoniano prtica
1

Universidade Federal do Cear UFC / Campus Cariri. E-mail: rlc@ufc.br.

Universidade Federal do Cear UFC / Campus Cariri. E-mail marcius_aristoteles@hotmail.com.
3
Acredito que o termo bergsonismo possa ser identificado em dois sentidos: um, forte e, outro, fraco. O
sentido forte, ganhando maior expresso a partir da leitura de Bergson feita pelo filsofo francs Gilles
Deleuze, est intimamente relacionado a um estilo prprio de Bergson, em que seu pensamento se situa entre
a filosofia e a vida, e suas idias refletem a introduo do movimento no conceito em detrimento dos
enquadramentos ordinariamente impostos por categorias genricas; o segundo motivo, este menos forte e
mais banal, est relacionado ao grande sucesso de Bergson na Frana; o impacto do pensamento
bergsoniano foi to grande que acabou se formando um movimento intelectual com muitos fs e
admiradores. Neste sentido, encontra-se o seguinte comentrio: Esta filosofia nova era to fascinante que
se verificavam converses de todas as espcies: J. Maritain, Pguy, E. Le Roy, G. Sorel, K. Barth etc,
ilustram estas viragens que foram da teologia at poltica do socialismo. A filosofia universitria entrou
tambm numa era bergsonizante; e proferiu tanta tagarelice sobre a intuio que esta se acha desfigurada
pelas parfrases de um discurso irrefletido: o visto do filsofo degradou-se num dito sem que se tenha
visto coisssima nenhuma! Acrescentemos a isto, a mais banal utilizao do bergsonismo como suplemento
de esprito de que serve uma sociedade ancilosada no seu conservantismo para conjurar os danos do
materialismo social, atravs do feitio verbal das palavras mgicas: durao, impulso vital, energia
espiritual... To grande nmero de homenagens acadmicas explica, sem dvida, o tom sentido daqueles que
diagnosticam, na filosofia do mobilismo, uma parada filosfica (grifo nosso). Cf. CHTELET,
Franois. Histria da Filosofia: De Kant a Husserl, p.237.
2

568
filosfica? Com a inteno de iniciar esta investigao, limitamo-nos apenas a uma viso
localizada, parcial, da ampla abrangncia em que consistiu a influncia e desdobramentos
do pensamento de Bergson. Desse modo, este texto ser dedicado apenas a examinar a
importante trajetria inicial da filosofia bergsoniana que trilhado no Ensaio sobre os
dados Imediatos da Conscincia4; a trilha que vai das imagens sombrias s vivas cores da
conscincia, isto , dos estados mais aparentes do prprio eu aos mais profundos. Noutras
palavras, o Ensaio um enfrentamento daquilo que percebemos ao desviar os olhos das
sombras e dos fantasmas descoloridos de uma vida superficial, a saber: o eu profundo. Os
fantasmas e sombras a que nos referimos nada mais so do que um eu composto
artificialmente que percepcionamos atravs de certas formas tiradas do mundo exterior;
utilizando ento as formas para o conhecimento da nossa prpria pessoa, corremos o risco
de tomar pela prpria colorao do eu um reflexo do quadro em que o colocamos, isto , ao
fim e ao cabo, do mundo exterior5.
Inicialmente, devemos compreender que a filosofia bergsoniana teve como
leitmotiv a crtica do intelectualismo medida que combateu tenazmente a reduo da
conscincia inteligncia e s operaes lgico-formais do entendimento. Em
conseqncia disso, esta crtica se desdobra como um protesto ao tempo cientfico,
psicologia nascente e metafsica tradicional por tratarem a conscincia mais profunda, a
interioridade, a partir de categorias espaciais, portanto, exteriores prpria conscincia.
Em linhas gerais, o Ensaio pode tambm ser visto como uma renncia conscincia
refletida e consignada s operaes lgicas do discurso conceitual.
Com a inteno de fundamentar sua crtica e protesto, Bergson saiu em busca das
fontes da conscincia e, por conseguinte, do imediato da conscincia ou, como bem coloca
Bento Prado Jnior, da presena difana dos dados imediatos 6. Entrementes, o
imediato aparecer no filsofo como objeto de uma conquista, e a volta s fontes como um
longo percurso do retorno da conscincia a si mesmo; ora, muito rduo e longo o
caminho do voltar a si para uma conscincia que se acha imersa
4

no universo da

O Ensaio sobre os Dados Imediatos de Conscincia foi o primeiro livro de Bergson, escrito em 1889.
Apesar do pensamento de Bergson adquirir relevantes mudanas no decorrer de sua produo filosfica, foi
neste texto que se inaugurou uma maneira mpar de conceber o tempo, a saber: a durao. Para termos uma
idia da influncia de tal livro, basta recorrermos ao artigo Bergson, 110 anos depois de Bento Prado
Jnior., onde, dentre outras coisas, apontado que tanto a filosofia de Husserl como a de Sartre so
devedoras diretas desta primognita produo bergsoniana: Husserl, ao ler Os dados imediatos da
conscincia, teria a reconhecido sua prpria filosofia ou, ainda, Sartre, p.ex., que todavia confessa ter
descoberto a importncia da filosofia lendo Os dados imediatos da conscincia. In: PRADO Jr., Bento.
Erro, Iluso, Loucura: ensaios, pp.257-263.
5
BERGSON, Ensaio sobre dados imediatos da conscincia, p. 154.
6
PRADO, Jr. Bento. Presena e Campo transcendental, p.73.

569
exterioridade e que somente a encontra os instrumentos de sua sobrevivncia. Portanto, a
volta s fontes que nos propomos a explicitar pode tambm ser entendida como uma
delao da incoerncia da superposio de esquemas de organizao do pensamento
formal, em que se considera apenas os aspectos meramente quantitativos e causais da
realidade.
Nesse sentido, em coerncia com um novo tratamento da conscincia humana, o
Ensaio remonta o fosso existente entre o carter raciocinante e objetivo do entendimento e
a realidade dada na durao. De acordo com esta anlise, Worms, proeminente estudioso
de Bergson na Frana, afirma que a filosofia bergsoniana parece nos conduzir, desde o
surgimento do Ensaio, a uma crtica de nosso conhecimento, no pelo fato que este
ultrapassa seu objeto, mas sim porque o perde, no caso do tempo real, e isso por razes
constitutivas7. Sendo assim, os objetos so perdidos porque o que existe da durao fora
de ns apenas o tempo presente, em que a passagem desses objetos pelo tempo espicaa
a possibilidade de sua conservao.
J em referncia relao tempo-durao aspecto capital na articulao do Ensaio
, afirma Deleuze: tambm experincia ampliada, e mesmo ultrapassada; ela j a
condio da experincia, pois o que esta propicia sempre um misto de espao e
durao8. O Ensaio de Bergson seria ento uma forma de problematizar tal misto: o misto
do tempo confundido com o espao. Segue ainda o comentrio deleuziano: trata-se
sobretudo de dividir o misto em duas direes, das quais somente uma pura (a durao),
ao passo que a outra representa a impureza que a desnatura. Nesse sentido, a durao seria
alcanada como dado imediato, precisamente porque se confunde com o lado direito, o
lado bom do misto.
Entretanto, a diviso do misto no uma inovao de Bergson, pois, as cincias,
quando se propem a fazer um estudo profundo dos objetos exteriores, tambm operam tal
diviso; dissociam durao e extenso para

reter da durao a simultaneidade, do

movimento a posio do mvel, isto , a dissociao feita sempre em proveito do

espao. De modo contrrio, na filosofia bergsoniana, a diviso do misto feita em proveito
da durao, pois, o que se estuda vai ao encontro dos fenmenos internos e em vias de
formao e enquanto constituam, pela penetrao mtua, o desenvolvimento contnuo da
pessoa livre9. Assim, antes de levarmos a cabo o desafio que impe a explicitao da

WORMS, Frederic. A concepo bergsoniana do tempo, p. 130.

DELEUZE, Gilles. Bergsonismo, p. 27.
9
BERGSON. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, p.157.
8

570
diviso do misto at a pureza da durao e o desenvolvimento do ato livre, faz-se
necessrio apontarmos j algumas direes que tornem a caminhada seno curta,
certamente mais segura.
Comecemos do ponto em que a cincia se aproxima do senso comum ao analisar
os fatos psicolgicos a partir de coordenadas de grandeza. Sem muita cincia, o senso
comum fala seguramente que se est com mais ou menos calor, com mais ou menos sono
etc. Com a mesma inteno de quantificar certos estados da conscincia, o cientista visa,
munido de seu aparato instrumental, criar um campo experimental no qual

possa

manipular e controlar as variaes internas do indivduo. Portanto, a mudana do plano do

senso comum ao cientfico no de perspectiva, e sim de instrumental.
Desse modo, no acervo dos conhecimentos constitudos pela cincia, sobretudo
pela psicofisiologia, que Bergson vai colocar prova a convico de que a conscincia e
os fatos psquicos podem ser previstos e mensurados por estarem pautados na categoria de
grandezas intensivas. Ora, foi a partir do uso dessas grandezas que a cincia acreditou
romper com a atitude natural, promovendo os dados da experincia vivida a objetos
pensveis e quantificveis. Sendo assim, o que significam efetivamente as grandezas
intensivas? Segundo Bergson, estas so grandezas utilizadas tanto pelo senso comum
quanto pelas cincias quando se prevalecem de categorias extensas (espaciais) para
tratarem de estados intensos, muito singulares, de cada conscincia. A filosofia
bergsoniana, ao se contrapor a esta viso, afirma que todo estado de conscincia seria
intenso e, por isso confuso, impossvel de ser exatamente quantificado na exterioridade.
Na inteno de esclarecer os termos utilizados no Ensaio, no 1 captulo deste
escrito, Bergson distingue dois tipos de Intensidade: a primeira, objetivante, ligada
grandeza de causas exteriores (som, luz, peso); a segunda, objeto principal de seu estudo,
relacionada aos estados de conscincia que bastam a si mesmos.

Esta ltima se

apresentaria como multiplicidade de fatos psquicos simples na forma de uma percepo

confusa. Sendo assim, a primeira grandeza compreensvel quando reportada idia
simples e clara que superpe duas realidades segundo o esquema do mais e do menos. E
esta operao de superposio s possvel sob um universo que leva em considerao as
categorias espaciais. J no segundo tipo de intensidade, a grandeza intensiva propriamente
dita, Bergson encontra o foco dos equvocos das cincias.

Ele acredita que estas

grandezas no se do conscincia como algo j feito; a conscincia pode acompanh-las

em seu fazer, mas nunca pode dar conta delas

recorrendo

exterioridade. Da a

justificativa de percebermos obscuramente os nossos estados intensos quando tentamos

571
diferenci-los e quantific-los, pois, em ltima instncia, as medidas espaciais so mais
apropriadas para os objetos definidos numa exterioridade.
Nesta perspectiva, na tentativa de clarificar os dados que afetam a conscincia, as
cincias erram por almejarem fundar a grandeza intensiva na grandeza da causa objetiva
que a suscita ou de seu correlato cerebral. Segundo Bergson, a est a fonte do equvoco: a
partir dessas grandezas a cincia passa a organizar as experincias psicolgicas de acordo
com um sistema de referncia objetivo. Diante disso, a subjetividade deixa de ser pura
presena interna para tornar-se, paradoxalmente, em objeto, realidade externa inabarcvel,
cujo conhecimento tarefa infinita.
Podemos assim inferir que ao desmistificar a noo hbrida de grandeza
intensiva, Bergson inaugura no pensamento filosfico a possibilidade de tratar em si
mesma a experincia das qualidades, sem projetar dentro dela noes originadas em outras
regies da experincia. A anlise da noo de grandeza intensiva aparece como um
resultado positivo: a disjuno entre a srie da experincia interna da qualidade e a das
causas inscritas no universo da extenso.
Esta, portanto, a justificativa para o 2 Captulo do Ensaio iniciar com a anlise
dos nmeros. Ou seja, Bergson precisava delimitar a idia de espao para tambm
determinar a idia de durao. Ento, a primeira atitude foi comear por algo que se
acreditava ser indiferente ao testemunho imediato da conscincia, aquilo que se
caracterizaria como sendo proveniente da espacialidade, a saber: o nmero. Como bem
avalia Bento Prado Jnior:

A teoria bergsoniana do nmero culmina assim na

verificao da
identidade essencial entre quantidade e espacialidade. A quantidade e a
espacialidade aparecem como essencialmente idnticas, medida que
ambas so definidas como esquemas de organizao em que o contedo
indiferente, em que a totalidade apenas fruto de uma totalizao
finita sempre ameaada de desagregao10

A construo do nmero sempre exige a intuio de um meio homogneo, do

espao, para que a conscincia possa alinhar termos distintos entre si, e, depois, realizar um
processo de organizao e penetrao pelo qual as unidades se unem dinamicamente e
formam uma multiplicidade qualitativa; as unidades se juntam, mas permanecem distintas,
pois, esto presentes no espao. O nmero surge, portanto, de um compromisso da durao
com a extenso. Porm, se considerarmos os objetos em si mesmos e o nmero, em seu
10

PRADO Jr, Presena e Campo transcendental, p.95

572
aspecto quantitativo, temos que renunciar tal compromisso porque a durao de nada nos
ser til.

Do mesmo modo, deve tambm haver uma renncia similar quando

consideramos a ns prprios como durao, porque a espacialidade igualmente no nos

ser til.
Para estudarmos a experincia puramente positiva da durao exige-se a sua prvia
oposio ao espao medida que a conscincia tende espontaneamente a confundi-los; da
manifestar-se como multiplicidade. Traando, agora, um paralelo entre a representao
numrica com a multiplicidade dos estados da conscincia, v-se uma forte tendncia de
objetividade no segundo caso como j comum no primeiro. Entretanto, a objetividade
para os estados de conscincia surge, como diria Bergson, de uma subdiviso no
indivisvel. Ou seja, os estados da conscincia esto postos confusamente, no h
discernimento entre um elemento e outro; no h como distingui-los com nitidez. O que,
ento, pertence conscincia , em sua confuso de estados, to somente seu carter de
indivisibilidade.
Na tentativa de disjuno entre as categorias do interno e do externo feita pela
cincia, em que esta acaba se prevalecendo da espacialidade, predomina a idia da
impenetrabilidade da matria. A impenetrabilidade uma propriedade comum aos nmeros
e matria, e significa que dois pontos so discernveis no espao na medida em que no
se misturam e se excluem reciprocamente. Todavia, nas experincias internas,
heterogneas, h uma penetrao de estados, definindo um novo estilo de realidade que
foge regra da impenetrabilidade. O que ento prevalece nos estados internos da
conscincia uma multiplicidade qualitativa e confusa, algo inteiramente diferente do que
se estabelece no espao.
A inovao de Bergson parece se concentrar na descoberta da inadequao da
superposio de esquemas quantitativos multiplicidade da experincia interna. Em suma,
o entendimento de que a quantidade est relacionada apenas realidade material ou ao
universo da exterioridade leva a conscincia impossibilidade de estend-la a todas as
regies da realidade11.
Portanto, a anlise dos nmeros, no incio do captulo dedicado Multiplicidade
dos Estados de Conscincia, leva Bergson a investigar de que modo a temporalidade se
introduz como dimenso espacial na constituio do nmero. O tempo, no caso dos
nmeros, passa a ser apenas durao da subjetividade que enumera, sem inscrever-se nas

11

Ibidem, p. 96

573
totalidades constitudas pela enumerao. Isto , a objetivao do nmero ao mesmo
tempo um processo de exteriorizao, onde o fluxo temporal da conscincia se cristaliza
num modo de ser intemporal.
Deve-se considerar que na soma dos nmeros uma atividade peculiar da
conscincia acontece, pois, imprescindvel que haja a atividade de justaposio, de
agregao por parte dela. A soma , neste sentido, uma totalidade agregada pelas formas
intuitivas de espao que asseguram uma fugidia unidade. Destarte, pode-se inferir que a
operao utilizada para contar objetos implica uma representao simultnea deles, e isto
s possvel se, antes, houver a conservao da imagem do nmero em termos de
representaes espaciais. No entanto, ser que a noo de espao acompanhar toda a idia
de nmero, at mesmo a de nmero abstrato?
Segundo Bergson, mesmo havendo todo interesse em transformar os nmeros em
sinais ou abstrai-los , desde que se deseje representar o nmero, foroso utilizar a
imagem extensa12; ou seja, foroso utilizar representaes de ordem espacial. Por vezes
se tem a iluso de que o ato de contar se d no tempo, mas, o autor mostra que
involuntariamente se fixa a imagem do nmero em uma configurao espacial, isto ,
cada momento da contagem retido como uma representao do espao. Esta seria a
condio sine-qua-non da soma: reter a imagem no espao. A objetivao do nmero
equivale ento a um processo de exteriorizao, em que o passar do tempo dado nesse
processo nada mais seria do que um modo de excluir o tempo. A respeito disto, o filsofo
enftico ao afirmar: toda a idia clara de nmero implica uma viso no espao; e os
estudos diretos das unidades que entram na composio de uma multiplicidade distinta nos
leva, neste ponto, mesma concluso que a anlise do prprio nmero13.
Esta anlise do nmero, feita aqui sumariamente, leva Bergson ao problema da
temporalizao do espao na conscincia. A partir desta problematizao tambm
estendida uma crtica filosofia kantiana, principalmente ao lugar ocupado pelo tempo na
esttica transcendental. Segundo a argumentao bergsoniana, o erro de Kant foi,
sobretudo, conceber o tempo como condio formal a priori de todos os fenmenos em
geral. Esta concepo do tempo significou tom-lo como um meio homogneo, em outras
palavras, confundir tempo com espao. Desse modo, uma conseqncia lgica se desdobra
da considerao do tempo como espao: a confuso entre a representao simblica do eu
e o prprio eu.
12
13

BERGSON, Ensaio sobre os dados Imediatos da Conscincia, p.59

Ibidem, p. 60

574
Para Bergson, a partir da filosofia kantiana, fomos ludibriados a pensar que os
estados internos so susceptveis de se reproduzirem nas profundidades da conscincia,
como os fenmenos fsicos se reproduzem no espao. Se Kant, por um lado, imagina as
coisas em si, e por outro, um tempo e um espao homogneo atravs dos quais as coisas
em si se refratam, para fazer nascer de um lado, o eu-fenmeno de uma conscincia que
percepciona e, de outro lado, as coisas exteriores. Sendo assim, a doutrina kantiana teve o
papel decisivo de nos assegurar que os fenmenos captados pela intuio sensvel do
tempo e espao so adequadamente cognoscveis. Portanto, o que dominou toda esta teoria
foi a distino ntida entre a matria do conhecimento e sua forma, entre o homogneo e
heterogneo, e esta distino capital nunca teria sido feita, sem dvida, se o tempo no se
tivesse considerado como um meio homogneo quilo que o enche.14
Diante disto, Bergson conclui que se o tempo, tal como a conscincia imediata o
percepciona, fosse dado como espao, a cincia no teria maiores problemas em dominlo. Ou seja, se o tempo em seu movimento algo que escapa ao conhecimento matemtico,
porque do tempo s se retm a imobilidade. Nesta mesma linha de raciocnio, o equvoco
de Kant foi garantir que no mundo fenomenal das cincias todas as relaes que podem ser
conhecidas circunscrevem-se no tempo e espao, quando na verdade o tempo tambm
compreendido como espao.
Ultrapassando o mbito que se circunscreve filosofia kantiana, vemos que as
cincias em geral tambm se fazem cegas ao tempo. Isto acontece quando as teorias
cientficas naturalmente transpem o tempo para um esquema de mobilidade e sucesso,
ou seja, quando o tempo concebido como pontos em que se divide uma trajetria e
posies ocupadas por objetos. Por exemplo, os cientistas no percebem o tempo como
contnuo mover, como um constante passar, que sua caracterstica mais intrnseca. O que
eles percebem do tempo so apenas sucesses de pontos sobre uma linha imaginria: os
objetos que se movem so percebidos, a cada vez, imveis num ponto do espao. Para
reconstituir o tempo, a cincia nada mais faz do que relacionar os pontos com as posies,
afirmando que o objeto se move porque passa de um ponto a outro, ou ainda, muda porque
possvel comparar duas posies, o antes e o depois. Mas o intervalo que se d entre um
ponto e outro, o processo pelo qual o objeto est em contnua mudana, isso a cincia no
percebe, nem ns geralmente percebemos. , portanto, no passar compreendido entre dois
estados imveis que esto as caractersticas mais profundas da realidade. Esta constatao

14

Ibidem , pp.160-161

575
foi o que levou a filosofia bergsoniana s ltimas conseqncias de uma crtica que se
dedicou a desmistificar o tempo compreendido como espao.
Ora, Bergson tinha uma ntida viso de quanto comum recorrermos ao espao
para retermos um pouco de nossa durao; a durao-extenso aparece naturalmente como
multiplicidade em nossa conscincia. Devido a isto, no Ensaio estabelecida duas formas
de multiplicidade15: durao e multiplicidade espacial. A distino entre as formas de
multiplicidade est intimamente relacionada ao tempo-qualidade, onde ela se produz, ou ao
tempo-quantidade, onde a multiplicidade se projeta. Desta forma, nossas percepes,
sensaes, emoes aparecem sob um duplo aspecto: um aspecto,

ntido, preciso e

impessoal, proporcionado pela multiplicidade espacial; o outro, confuso, mvel,

inexprimvel e pessoal tido na multiplicidade da durao.
De acordo com a teoria bergsoniana, estas multilicidades nos fazem pensar em dois
tipos de realidade: uma, heterognea, das qualidades sensveis e internas;

outra,

homognea, que espao, a exterioridade. A ltima , claramente concebida pela

inteligncia, a realidade com a qual lidamos para fazer distines, contar, abstrair e at
falar. No entanto, a filosofia bergsoniana insiste que o que rege os estados da conscincia
mais profundos a durao. Em que consiste precisamente a durao pura?
Tomemos a resposta ainda dada no 2 captulo do Ensaio:

A durao totalmente pura a forma que a sucesso dos nossos estados

de conscincia adquire quando o nosso eu se deixa viver, quando no
estabelece uma separao entre o estado presente e os anteriores. No h
necessidade, para isso, de se absorver completamente na sensao ou na
15

A respeito do termo multiplicidade em Bergson, Deleuze afirma que no foi dada suficincia importncia
ao emprego desta palavra no Ensaio, e nos adverte: a palavra multiplicidade no aparece a como um vago
substantivo correspondente bem conhecida noo filosfica de Mltiplo em geral. Com efeito, no se trata,
para Bergson, de opor o Mltiplo ao Uno, mas, ao contrrio, de distinguir dois tipos de multiplicidade. E
segue sua advertncia, remontando influncia no pensamento de Bergson do matemtico e fsico Riemann.
Se Riemman distinguia multiplicidades discretas e multiplicidades contnuas (as primeiras eram portadoras
do princpio de sua mtrica [ sendo a medida de uma de suas partes dada pelo nmero de elementos que ela
contm]; as segundas encontravam um princpio mtrico em outra coisa, mesmo que to somente nos
fenmenos que nelas se desenrolavam ou nas foras que nelas atuavam), Bergson o acompanha tambm
encontrando dois tipos de multiplicidades, contudo o ultrapassa dando novos sentidos a esta distino. Sendo
assim, na interpretao bergsoniana, as multiplicidades contnuas pertenceriam ao domnio da durao; a
durao no seria simplesmente o que no pode ser dividido e medido, mas, sobretudo, o que se divide
mudando de natureza, o que s se deixa medir variando de princpio mtrico a cada estgio da diviso.
Todavia, a questo de Bergson no era simplesmente opor a concepo filosfica de durao ao campo
cientfico do espao, porm enfatizar que a multiplicidade da durao era to precisa quanto a da cincia.
Deleuze, ento, assevera que Bergson estava bem a par dos problemas gerais de Riemman, mas seguiu
adiante por precisar construir uma outra via para reagir cincia e que no se confundisse com o pensamento
geral deste matemtico. Da o motivo, segundo Deleuze, de precisarmos prestar a mxima ateno maneira
que o Ensaio toma a noo de multiplicidade, renovando assim seu alcance e repartio. Cf. Deleuze,
Bergsonismo, pp.28 -29

576
idia que passa, porque ento, ao invs deixaria de durar. Tambm no
tem que esquecer os estados anteriores: basta que, lembrando-se desses
estados, no os justaponha ao estado atual como um ponto, mas os
organize com ele, como acontece quando nos lembramos das notas de
uma melodia, fundidas num todo.16

Bergson diante das confuses operadas pelo misto tempo-espao, inconformado

com os caminhos cientficos e filosficos para a investigao dos dados imediatos da
conscincia, aposta em uma investigao em que se considera a sucesso sem precisar
fazer distines; uma sucesso que se apresenta como uma penetrao mtua,
solidariedade entre seus elementos. Porm, o autor nos adverte: somos to obsediados pela
idia de espao que introduzimo-la sem saber em nossa representao da sucesso pura;
consideramos a sucesso como uma linha contnua (tal como aqui j explicitado em
referncia prtica cientfica) em que se implica a viso distinta do antes e do depois.
Sendo assim, recamos novamente num campo em que se mistura o tempo com o espao,
se toma a durao pela extenso; falar, portanto, de ordem de sucesso na durao
descaracterizar a prpria durao, projet-la no espao.
Dado isto, a temporalizao aparente das regies do espao tem como funo o
fato da conscincia ter no espao vivido suas balizas e coordenadas.

Para ento

procurarmos captar a durao em si mesma, sem referncia qualquer ao espao, Bergson

adverte que no podemos mais recorrer a um meio homogneo de sucesso, objetivo e
reversvel, e sim devemos mergulhar numa organizao do antes com o depois, do presente
com o passado, na constante criao do novo.

Como diz Bento Prado Jnior: A

experincia purificada nos revela um tempo em que os instantes no se separam dentro de

um espao imaginrio, mas que se organizam segundo um ritmo qualitativo que lhes
interior17. Portanto, h incontestavelmente uma incrvel dificuldade em representarmos a
durao na sua pureza original. Bergson nos revela o motivo: e, sem dvida, isto se deve a
que no duramos sozinhos.18
O que significa e quais as implicaes de no durarmos sozinhos?
Preliminarmente, no durar sozinho significa dizer que as coisas exteriores duram como
ns. Ou seja, tomamos o tempo sob a forma homognea (o tempo em que nossos relgios
dividem em parcelas iguais); todas as coisas duram, como ns tambm duramos. Todos os
momentos, sejam para ns, sejam para as coisas, acreditamos ser da mesma natureza;

16

BERGSON, Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, pp.72-73

PRADO Jr, Presena e Campo Transcendental, p.99
18
BERGSON, Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, p.76
17

577
nossos sentidos so a prova concreta de uma durao homognea e mensurvel. Para ainda
reforar esta idia, o tempo que utilizado nas frmulas de fsica, na mecnica, aparece
sob a forma de quantidade; o tempo posto como grandeza para a cincia. Desta forma,
justifica-se a inclinao de entendermos a durao como um meio homogneo, pois, ao
verificarmos que no duramos sozinhos, confundimos a pura durao com um mero contar
de simultaneidades. Apesar de relativamente longa, vale a pena prestarmos ateno nesta
elucidativa passagem do Ensaio:

Quando sigo com os olhos, no mostrador de um relgio, o movimento da

agulha que corresponde s oscilaes do pndulo, no meo a durao,
como parece acreditar-se; limito-me a contar simultaneidades, o que
muito diferente. Fora de mim, no espao, existe somente uma posio
nica de agulha e do pndulo, porque das posies passadas nada fica.
Dentro de mim, prossegue-se um processo de organizao ou penetrao
mltipla dos fatos da conscincia, que constitui a verdadeira durao.
porque duro desta maneira que represento o que chamo as oscilaes
passadas do pndulo, ao mesmo tempo que percepciono a oscilao
atual. Ora, suprimindo por um instante o eu que pensa as oscilaes do
pndulo, uma s posio do pndulo: no h durao, por conseqncia.
Suprimamos, por outro lado, o pndulo e as suas oscilaes; ficar
apenas a durao heterognea do eu, sem momentos exteriores uns aos
outros, sem relao com o nmero19

Isto , a durao tanto minha como das outras coisas toma a forma quimrica de um
meio homogneo. Conclui-se da afirmao no duramos sozinhos que cada um dos
estados sucessivos do mundo exterior s existe diante de uma conscincia que capaz de
conserv-lo para depois o exterioriz-lo. Portanto, a conscincia de que as outras coisas
duram faz com que alinhemos conjuntamente no espao, simultaneamente, o que em cada
durao havia separado.
Com esta anlise, demarcamos por fim o que ento distingue a multiplicidade do
espao da multiplicidade de durao. A multiplicidade da durao lida diretamente com a
colorao da alma; com as cores confusas, infinitamente mveis do caleidoscpio da alma.
A partir desta descrio da conscincia, Bergson aponta que a experincia interna se d em
dois nveis: o eu superficial e o eu profundo.
O eu superficial aquele que toca no mundo exterior superficialmente, define-se
como conscincia perceptiva do mundo material e lingstico. A nossa vida psicolgica
superficial se desenrola num meio homogneo que eminentemente re-presentativo por se
apropriar indireta e simbolicamente da realidade, e isto caracteriza de algum modo a nossa
19

Ibidem, p.77

578
inautenticidade. Todavia, o eu superficial que constitui o universo humano da tcnica e
da linguagem, em que inteligncia cabe decompor, justapor e exteriorizar a partir de um
entendimento geomtrico. Quase sempre nos contentamos com a superficialidade do eu,
com a sombra do eu projetada no espao homogneo20. O eu profundo, por sua vez,
qualidade pura; infinitamente mvel e confuso. A durao que marca o eu profundo
caracteriza-se por uma interpenetrao de momentos, fundio de estados, em que cada
qual pode se colorir com a cor de todos os outros21 .
Deve-se considerar que o eu toca, de fato, o mundo pela sua superfcie. Temos
atitudes impessoais diante do mundo pelo preo de nos fazermos entender, para entrarmos
no espao do domnio pblico. Devido a isto no conseguimos traduzir completamente o
que a nossa alma experimenta, suas nuances mais profundas. Bergson enftico em nos
mostrar que no estamos irremediavelmente condenados vida superficial, a viver de
extremo acordo com quadros da percepo habitual

que recorta o mundo segundo

necessidades e expectativas convencionais. A possibilidade de manifestao do eu

profundo, quele que nos diz respeito mais intimamente, ser precisamente o que marcar
nossa liberdade.
Este a justificativa para o desenvolvimento do 3 captulo, onde se processa a
anlise mais profunda da ao e da criao humana. Os atos livres so raros, pois, o nosso
eu vive e

se recobre com uma crosta

exterior de fatos psicolgicos nitidamente

desenhados, separados uns dos outros, por conseqncia fixos22. Esta crosta o que nos
protege e, ao mesmo tempo, nos permite ter a comodidade da linguagem e facilidade das
relaes sociais em nossas aes dirias.
Romper a crosta, atravessar as sombras, requer a emerso do eu fundamental
impulsionado pela fora de uma revolta que j se operava em suas profundezas, uma
efervescncia crescente de sentimentos e idias ofuscadas pelo eu superficial. Por isso a
liberdade tambm admite graus, reflexos que vo rompendo a crosta. O ato livre
propriamente dito se d como o suco espremido de um fruto completamente maduro.
Vejamos como Bergson fala do ato livre:

A ao efetuada j no exprime ento tal idia superficial, quase exterior

a ns, distinta e fcil de exprimir: corresponde ao conjunto dos nossos
sentimentos, dos nossos pensamentos e das nossas aspiraes mais
ntimas, concepo particular da vida que o equivalente de toda a
20

Ibidem, p.90
Ibidem, p.115
22
Ibidem, p.117
21

579
nossa experincia passada, em sntese, nossa idia pessoal de
felicidade e honra. Por isso, foi um erro, para mostrar que o homem
capaz de escolher sem motivo, ir buscar exemplos a circunstncias
normais e at indiferentes da vida.23

Em sntese, somos livres quando nossos atos emanam as cores de nosso eu

profundo. A liberdade, portanto, acompanha um eu que est em constante mudana, pois,
tambm somos superfcies; somos contaminados e contaminamos o mundo exterior. Neste
contexto, a mudana totalmente nossa, prpria e singular, porque dela nos apropriamos,
nela deixamos nossa marca. Assim, liberdade se chega numa relao dinmica do ato
com as placas tectnicas e moventes de nossa alma, pois, o eu e os prprios motivos
esto num constante devir, como verdadeiros seres vivos24. Por isso que quando Bergson
quer explicar os motivos de um ato livre, utiliza uma metfora tica: s o temos por
refrao. Destarte, nunca temos a noo exata do que nos levou a agir livremente, pois, os
estados de conscincia so progressos, e no coisas. Quando se trata de sentimentos e
estados internos, no existem resultados exatos, e sim somente o fato de t-los sentido. S
podemos viver a pura durao na medida em que duramos; nada calculado, nada definido
objetivamente.
Entrementes, a nossa liberdade mostra que o eu profundo movimento, ou seja,
somos na medida em que duramos, em que temos a marca da temporalidade e,
conseqentemente, do mover do tempo. De nosso eu temos apenas parcos reflexos quando
queremos compreend-lo imovelmente como numa espcie de instantneo fotogrfico;
temos apenas as imagens paralisadas das cores refratadas por um tempo decorrido, e no
mais as vivas cores de um tempo que decorre. Aquilo que percebemos objetivamente do
que somos, so apenas sombras do que profundamente fomos. Assim como Fernando
Pessoa expressa em sua poesia:

O que soubemos, o perdemos

O que pensamos, j o fomos
Ah, s guardarmos o que demos
E tudo sermos o que no somos

23
24

Ibidem, p.119
Ibidem, p.127

580
Bibliografia

CHTELET, Franois. Histria da Filosofia: De Kant a Husserl. Vol. 3. Lisboa: Dom

Quixote, 1995.
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo: Ed. 34, 1999.

PRADO JNIOR, Bento. Presena e Campo Transcendental: conscincia e

negatividade na filosofia de Bergson. So Paulo: Edusp, 1988.
_____. Erro, Iluso e Loucura: Ensaios. So Paulo: Ed. 34, 2004.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Org: Maria Aliet Galhoz. Rio de janeiro: Ed. Aguilar
s.a., 8 ed., 1986.
SILVA, Franklin Leopoldo. Intuio e Discurso Filosfico. So Paulo: Edies Loyola,
1994.
WORMS, Frederic. A concepo bergsoniana do tempo. In: Temporalidade na filosofia
contempornea. Vol. 1, n 1, Dois Pontos: Revista do Departamento de Filosofia da
Universidade Federal do Paran e da Universidade Federal de So Carlos, 2004, pp. 129149.

581
CENTRO DE FORTALEZA, RUA CLARINDO DE QUEIROZ: SOBRE A
TERRITORIALIDADE DAS TRAVESTIS1.
Sharon Darling de Arajo Dias2
Luciana Brilhante3
Resumo
Buscamos nesse artigo algumas reflexes acerca da identidade territorial das travestis,
no nos remetendo a conceitos naturalistas de territrio, mas buscando refletir sobre a
rede de relaes que fazem do territrio o espao locus da vivncia cotidiana, tendo a
identidade como mediadora desse processo. Faremos, inicialmente, a conceituao
territrio e territorialidade. E, posteriormente, buscamos enxergar a produo e
reproduo da existncia das travestis que ocupam a Rua Clarindo de Queiroz, uma das
reas da capital cearense que serve na noite como ponto de encontro para a prtica de
programas.
PALAVRAS-CHAVE: TERRITRIO; TERRITORIALIDADE E IDENTIDADE.

Introduo

Neste artigo teremos como ponto de partida a conceituao de territrio e

territorialidade a fim de compreender a apropriao do centro de Fortaleza pelas travestis.
Faremos, ento, um apanhado das condies histricas do centro de Fortaleza e da Rua
Clarindo de Queiroz e alguns fatores que serviram para fixar a rua mencionada como ponto
de encontro das travestis para a prtica de programas.
Passamos ento a discorrer sobre a disposio e forma de apropriao das travestis
no espao da rua estudada, enfatizando a identidade territorial, os acordos de convivncia
em busca da permanncia no local, suas vivncias e sentimentos de pertena ao local que
ocupam.
As informaes destacadas neste artigo referem-se aos dados coletados na pesquisa
de campo que originou o livro Os Sete Sentimentos Capitais Explorao Comercial de
Crianas e Adolescentes, no decorrer do ano de 2007. As entrevistas no esto

1 Consideramos travestis aquelas que modificam seu corpo para dar caractersticas femininas, mas que no
se intitulam mulheres. Existem os travestis, pessoas do sexo feminino que se travestem do sexo oposto, o
masculino. Neste artigo o grupo estudado foi o das travestis.
2 Graduanda em Geografia UECE, sharonddias@gmail.com .
3 Graduanda em geografia UFC, lucianamla@yahoo.com.br .

582
identificadas a pedido das entrevistadas.

1. Territrio e territorialidade

De acordo com Haesbaert (2004) o territrio relacional, no s por ser definido

dentro de relaes sociais histricas, ou seja, relaes de poder, mas por conter relaes
complexas estabelecidas entre processos sociais e espao material. Grupos auto
identificados carregam consigo elementos que caracterizam o espao que ocupam na
cidade, seja na forma econmica ou simblica.
Cada espao traz consigo estratgias para sua ocupao, delimitao, relao com
o meio e com o centro da cidade de Fortaleza e o grupo de travestis que ocupam nas noites
a Rua Clarindo de Queiroz no diferente. As caractersticas do centro de Fortaleza trazem
consigo peculiaridades para a prtica de programas por esse grupo.
J de acordo com Souza (1995, p. 78), o territrio um espao delimitado por , e a
partir de, relaes de poder. E, portanto, o mesmo se define pelas relaes de poder e
ligaes que se estabelecem entre processos sociais, gerados pela poltica e pela
dominaes, e espao material.
A territorialidade entendida por ele como uma estratgia espacial para afetar ,
influenciar ou dominar pessoas e recursos atravs do controle do espao. Este conceito
permite uma viso mais abrangente do que um territrio, a medida que ele incorpora a
dimenso da vida social, como responsvel pela criao de territrios e, portanto, de
pertencimento a um grupo. Assim, economia, poltica, cultura e sentimentos de
identificao podem constituir territrios.
De acordo com Souza (1995, p. 86), a territorialidade permite uma viso abrangente
do que seja um territrio, pois o territrio ser sempre um campo de foras, uma teia ou
rede de relaes sociais que, a par da complexidade interna define, ao mesmo tempo, um
limite, uma alteridade: a diferena entre ns e os outros.
Para compreender o territrio dos travestis na cidade necessrio incorporar a
dimenso do vivido a fim de considerar prticas e relaes que definem a apropriao ou
permanncia num territrio. Ao incorporar o vivido a noo de territrio traz consigo a
perspectiva da identificao territorial onde um ator antes de dominar uma poro do
espao significa-o, atribuindo valores e sentimentos.
Dada a identidade, a partir das relaes sociais produzidas no campo do territrio
enquanto locus da reproduo da vida. Temos que o espao passa a configurar-se como

583
algo que vira local de dimenses de relaes intimas, individuais e em grupo, dos acordos
as relaes afetivas, simblicas e culturais que o transforma em territrio a partir das
peculiaridades dos que o habitam. Paul Claval diz qu os problemas do territrio e a
questo da identidade esto indissociavelmente ligados: a construo das representaes
que fazem certas pores do espao humanizado dos territrios inseparvel da construo
das identidades (CLAVAL, 1999, p.16).
A partir da vivncia num determinado espao, criamos uma rede social que nos
remete a sentimentos diversos e a identidade social. Nesse sistema, novas percepes e
novas relaes passam a se estabelecerem entre o territrio e os que ocupam a um longo
tempo, entre o territrio e os novos apropriadores, entre as dinmicas do terreno sejam no
plano fsico seja no plano afetivo e imaginrio ou ainda no plano das relaes de comercio.
no plano relativo ao uso e identidade com o espao que procuramos nos ater, mas
no no plano das relaes apenas de troca, compra de bens e servios, ou ainda no plano do
comercio imobilirio do centro histrico da metrpole, ou das relaes de produo
capitalista oficiais, ou seja, aquelas que de alguma forma tem seu reconhecimento pela
sociedade, legalizadas ou no pelo atravs de leis ou apenas do saber de sua existncia,
como o caso das lojas, dos bancos, das feiras-livres, bares, lanchonetes, autnomos das
mais diversas categorias, mas nos territrios de acordos e desacordos, onde a disputa e o
conflito esto sempre presentes, mas que no deixa de ter impresso caractersticas de afeto
e cuidados com o espao vivido cotidianamente.
Tratamos aqui das travestis que ocupam a Rua Clarindo de Queiroz, no centro de
Fortaleza. Tal grupo tambm se apropria e transforma o espao banal, locus da reproduo
da vida cotidiana (LEFEBVRE, 1991) e tem ainda o corpo como espao, uma vez que
apropriado por outros e nele se reproduzem formas do uso. Levando em considerao que
elas so tambm agentes e donas dos espao que constituem, que so produzidos e se
produzem. E ver que para com ele, o espao, criam identidades sociais.

2. Sobre o esvaziamento e os tipos de uso do espao do centro de Fortaleza

O centro de Fortaleza como outros centros de metrpole, tem passado por um

processo de mudana de funo dado o fenmeno do crescimento de ofertas em outras
reas que passaram a ser privilegiadas devido a fuga de residentes para reas menos
densas. A especulao imobiliria, o surgimento de centros comerciais especializados,
shoppings, vias de acesso dentre outros, tambm contriburam para esse processo de

584
mudana de funo do centro da cidade. Novos padres de uso e ocupaes foram
estabelecidos.
A exemplo desses padres tivemos a expanso comercial do bairro Aldeota, a partir
da dcada de 70, quando o local virou atrativo para o comrcio que buscava atingir o bom
poder aquisitivo dos que l residiam. O centro histrico perde potencial comercial e
tambm parte do seu contingente populacional. Hoje, os moradores do centro antigo de
Fortaleza so tidos como remanescentes. Mesmo diante deste processo o centro de
Fortaleza continua valorizado devido o seu potencial e sua ainda presente centralidade em
diversos servios.
Informaes coletadas da ONG Ao Novo Centro, ANC (2004), entidade que
defende os interesses do setor de comrcio, atividade caracterstica do Centro de Fortaleza,
apontam um fluxo dirio de 100.000 pessoas no polgono delimitado pelas ruas Franco
Rabelo, Joo Cordeiro e Castro e Silva, e pelas avenidas do Imperador, Duque de Caxias e
Dom Manoel.
Segundo SEBRAE (2004), este local constitui-se no cone do comrcio varejista de
Fortaleza. As profundas transformaes ocorridas nas ltimas dcadas, as quais alteraram o
perfil econmico, social e urbano do Centro, no foram suficientes para neutralizar a
importncia social, cultural e econmica do que ele representa para Fortaleza, e mantendoo no foco do comrcio e da prestao de servios da Cidade.

3. Representaes e prticas espaciais no centro uma relao com as travestis

A definio de um grupo em termos de identidade, ainda especialmente quando

abrange pessoas oriundas de diversas localidades, com histrias e desejos muito distintos,
sempre uma tarefa difcil e incompleta, mas fomos a busca da identidade territorial das
travestis no centro da cidade e especificamente na rua Clarindo de Queiroz.
Grande parte das travestis tem como nica fonte de renda a prostituio, vivem
atreladas a noite, seus trabalhos so regulados pela norma excludente, imposta por uma
sociedade que no aceita tais prticas e ainda pelo preconceito a imagem e aparncia das
travestis, muitas passam a ter a vida social restrita por essas imposies sociais e pela
necessidade implcita da sociedade de escond-las.
Apontamos a fundamental importncia da cultura na compreenso do espao
geogrfico, esta por sua vez complexa, composta de grupos e elementos fragmentados,
altamente contestados, freqentemente hbridos e sempre fludos. (DUNCAN e

585
DUNCAN, 1999, p. 64). Assim, raramente encontram-se padres repetitivos, mas uma
realidade sempre transformada no desenrolar das relaes.
Vale ressaltar que nem todas as travestis fazem programas, mas indispensvel
saber que para elas essa de fato a nica opo de sobrevivncia e manuteno da vida.
Suas presenas em lugares pblicos, movimentados, especialmente durante o dia, em meio
multido, provocam reaes contrariadas. Suscitam piadas, agresses, reclamaes, e
outras formas de violncia e discriminao.
Transeuntes e pessoas em automveis passam pelo lugar a procura do comrcio do
corpo, em observao na Rua Clarindo de Queiroz, sempre no perodo noturno, foi
detectado ao longo das esquinas grupos de travestis que tomam o horizonte do lugar para a
prtica de programas. So travestis de todas as idades, chegamos a detectar a presena de
travestis com 14 anos, indivduos recm chegados a adolescncia e que j esto imbudos
no processo de reproduo da vida atravs do trabalho, o trabalho de ser explorado.
O grupo se dispe de forma no uniforme ao longo da rua, as esquinas so
ocupadas conforme acordos entre eles e uma cafetina que promove o lugar, isso est
presente na fala de uma delas quando indagada sobre a forma de ocupao da rua:

Voc chega e pergunta quem que t na esquina. Pergunta as bicha:

mulher tu t nessa esquina? A elas vo dizer no. A tu vai l na
cafetina e pergunta: mulher eu possa ficar na tua esquina. A ela vai e diz
que pode...se a dizer assim que tu pode ficar naquele esquina, a esquina
sua at de manh. um travesti que comanda todos os travestis. Tudo
que ela mandar a gente fazer, a gente faz. Ela produz a gente. Se no
tiver uma roupa para voc ir bonita, ela pega e compra, mas voc vai ter
que pagar a ela... Um tamanco bonito. A pronto, voc vai e ela pega e
compra o seu silicone e voc bota o seu silicone. Mas vocs tanto
morando com ela entendeu? Se voc morar com ela, ela d o seu silicone,
ela lhe d tudo, mas voc vai pagando aos pouco... (Travesti, 17 anos)

O espao da rua produzido por todos, mas apropriado de forma individual,

inclusive os ditos espaos pblicos que esto como mercadoria e tem o seu valor de uso,
como o caso das esquinas da rua Clarindo de Queiroz. No local, co-existem o dominante
e o dominado, e ainda uma espcie de permissionrio que indica quem pode ou no se
utilizar dali, das esquinas e caladas a noite. A prtica ali do conhecimento de muitos,
mas raramente afirmada ou aceita. Os atores ali presentes vivem a sombra, chegam a se
tornar invisveis ao cenrio da rua, do espao, do lugar.
O espao vivido pode ser compreendido como um espao dominado. Enquanto que
os espaos concebidos so intelectuais, abstratos, frios e criadores de distncia, os espaos

586
vividos

so

apaixonados,

quentes

cheios

de

intimidade.

J este espao dicotmico surge do lado clandestino ou subterrneo da vida social, de

forma a desafinar criativamente as prticas espaciais e espacialidades dominantes
(Lefebvre, 1991). Este ao mesmo tempo um espao vivido, isto , um espao de
habitantes e usurios, e um espao que se apresenta atravs das imagens e dos smbolos
que o acompanham.
O corpo modificado elemento fundamental de suas identidades e fundamental
para a manuteno de suas atividades dado o gosto dos clientes pela forma feminina.
Os corpos habitam e se distribuem em lugares geogrficos marcados, em funo da matriz
que estabelece a relao dominante/dominado. O espao, poltico e ideolgico nas
palavras de Lefebvre (apud SOJA, 1993, 102), permeado pela mesma gramtica que
constitui os corpos; os espaos so (res)significados pelos corpos que os habitam, e os
corpos so (res)significados pelos espaos em que habitam. Sobre isso uma entrevistada
diz:

Se voc for parecido com uma mulher, pronto. Se o veado for parecido
com uma mulher todinha, a s vezes tem um homem que d R$50, R$ 80.
A quando ele ver que s tem as coisinha bsica, a eles do pouco, do
R$30, R$40 (Travesti, 19 anos).

Apesar da face oculta, do descaso, do no reconhecimento, o grupo interage entre

si, nem sempre so relaes amistosas para com alguma outra travesti, ou para com
moradores, em maioria incomodados com a situao, mas se desenrola no local uma
relao de intimidade para com o espao, de necessidade de t-lo por alguma parte do dia,
de habit-lo, uma necessidade dele para sua afirmao, reproduo da existncia, da vida.

4. Indivduo, territrio e memria

Numa abordagem relacionada ao indivduo tratamos o territrio dentro de sua

relao com a identidade e o sentimento de pertena do indivduo. A territorialidade nesse
caso: [...] pertence ao mundo dos sentidos, portanto da cultura, das interaes cuja
referncia bsica a pessoa e a sua capacidade de se localizar e se deslocar (SPOSITO,
2004).
A forma como o grupo de travestis se apropria, relaciona, e controla o territrio, e
a territorialidade ali, vai revelar o conjunto que forma as identidade do lugar, que

587
produto do ponto de vista interno, da forma de relacionar e que conseqentemente produzir
uma memria, sendo ela coletiva e individual.
As distintas espacialidades compem a memria do grupo de travestis que
compem este trabalho, sendo equalizadas e tratadas enquanto elementos de identidade,
mediadas pelo territrio em que se realiza o programa. A memria constitui uma
temporalidade na qual o espao aparece como fenmeno vivo e significativo. Em sua
reflexo, Cosgrove (1999) afirma que a memria tanto individual como social, pois as
relaes sociais de memria (so) a memria das relaes sociais, e so poderosamente
importantes na constituio da identidade e do lugar (1999, p. 23).
Os relatos da vida cotidiana das travestis so memrias construdas que articulam
os

acontecimentos

passados

passados

recentes,

interpretados

no

presente,

permanentemente negociadas intersubjetivamente na construo da identidade. Dessa

forma a memria um elemento de afirmao da identidade. Entretanto, mesmo esta
memria no sendo a mesma para todas as travestis, os elementos comuns das memrias
individuais so elementos da identidade travesti do grupo especfico, devido ao fato do
cruzamento de experincias passadas, que so socializadas atravs do territrio.
a partir das espacialidades vividas, que compe as memrias das travestis, que
estas do um sentido a suas vidas. Estes elementos de memria so tratados no presente,
em uma construo social relacionada a um empreendimento coletivo.
Quanto ao territrio, que tambm se impe como um limite de locomoo que no
caso das travestis feito atravs de um acordo para uso do espao. Paul Claval destaca este
territrio como smbolo e identidade. As relaes que os grupos mantm com o seu meio
no so somente materiais, so tambm de ordem simblica, o que os torna reflexivos. Os
homens concebem seu ambiente como se houvesse um espelho que, refletindo suas
imagens, os ajuda a tomar conscincia daquilo que eles partilham (CLAVAL, 1999, p.11).
E segundo o mesmo autor:

Os problemas do territrio e a questo da identidade esto

indissociavelmente ligados: a construo das representaes que fazem
certas pores do espao humanizado dos territrios inseparvel da
construo das identidades (CLAVAL, 1999, p.16).

Quanto a mobilidade, est intrnseca ao grupo, as travestis, em geral moram em

regies distantes do centro, na periferia da cidade, suas residncias ficam nos bairros de
baixo IDH (ndice de Desenvolvimento Humano). Existem aquelas que alugam, a preo

588
muito baixo, pequenos apartamentos prximos a Rua Clarindo de Queiroz, que em geral
so espaos pequenos e insalubres. Chegam a dividir o cmodo com at cinco outras
travestis o lugar por vezes serve para receber clientes. Quando indagadas sobre os riscos
da prtica de fazer programa e como se d a prpria segurana na rua uma travesti afirma:
A polcia no diz nada no. s vezes que eles pergunta quantos anos a
gente tem e manda a gente ir para casa. tem uns que no fala nada no.
Quando ele v que a gente ta certo, ele pune pela gente, mas quando ele
v que no ta certo, a lgico que ele vai atrs do que direito. Mas ele
expunha por a gente (Travesti, 17 anos).

Existe uma grande mobilidade, o ir e vir ao seu local de trabalho, a rua. Souza
(1995), realiza em seus trabalhos uma comparao entre as travestis e prostitutas no Rio de
Janeiro, abordando que um determinado espao no pode ser ocupado no mesmo horrio
por estes grupos, pois ambos disputam os mesmo atrativos do territrio essa disputa pe
em cheque poder, necessidade e desenrola conflitos. Surge a necessidade de se ocuparem
lugares diferentes ou entrarem numa disputa, certamente acirrada, pelo mesmo local.
No caso da Rua Clarindo de Queiroz, observamos esse acordo entre as partes, na
rua ficam apenas Travestis, algumas mulheres que fazem programa procuram outros pontos
do centro. No entanto, notamos que existe um desacordo entre algumas travestis quanto a
prticas de roubo dos clientes por algumas delas:

L tem um veado que rouba muito, um no, todos, mas sempre tem um que
rouba mais, que que ele. a Flor. Conhece a Flor? Ela roubou pros
cliente, e como a gente ta perto dela, ns leva a culpa no ? claro. Se
ele mete bala e pega na gente? Teve uma vez que ela apanhou tanto (A
Travesti entrevistada no quis se identificar).

Essa segurana contraditria. O grupo de travestis mencionou muitos tipos de

violncia acometidas contra elas. Algumas dessas violncias so de carter de limpeza e
ordem, a fim de restituir a pureza do espao, e de no deix-lo que perca seu valor,
imobilirio e simblico uma vez que a Rua Clarindo de Queiroz ainda detm imveis em
bom estado e bem avaliados, e uma vizinha antiga. Essa forma modelo segregacionista dos
espaos, a cidade vive recortada com fronteiras muitas vezes invisveis, porm rgidas,
materializadas nos corpos ocupantes, aquilo a que Moura (2006) se refere como cultura
do medo, que no limite leva a que se erija na paisagem urbana a tornar invisveis e
segregados atores sociais como as travestis que ocupam os centros.
No centro estabelece-se uma relao entre antigas paisagens e velhos usos e novas

589
formas e funes, impulsionando a relao do lugar com o mundo que o atravessa com
novos costumes, hbitos, maneiras de falar, mercadorias, modos de agir. Assim tambm, a
identidade do lugar constantemente recriada, produzindo um espao social hbrido, onde
o velho e o novo fundem-se dando lugar a uma nova organizao scio-espacial
(LUCHIARI, 1998, p. 17).
O centro da cidade espao de claros e escuros, do visvel e do invisvel, do que se
apropriado para aparecer e do que se esconde a sombra do no reconhecimento social. As
travestis que ocupam nas noites o centro de Fortaleza e que se agrupam na Rua Clarindo de
Queiroz para fazer programa refletem essa caracterstica multifacetada do centro. O grupo,
apesar da invisibilidade imposta a eles, produz e reproduz o espao e com ele tem
sentimentos de pertena, uma identidade com o lugar. Construindo suas memrias
espaciais so atores principais de muitos atos.

Concluso

O centro da cidade comporta uma complexa mistura que permite distintas

apropriaes. Muitos so os atores nele representado. Aqui buscamos refletir considerando
a cincia geogrfica sobre a apropriao noturna do espao do centro histrico de Fortaleza
pelas travestis discutindo sua identidade com o territrio, com o grupo, mobilidades e
significados.
Procuramos os significados e s de identidades do grupo de travestis que atuam no
centro e ainda ressaltar o elo entre necessidade do trabalho, o programa, para reproduo e
manuteno da vida e pelo direito a ser e estar nos diferentes espaos geogrficos e
simblicos.

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Revista da Ps-Graduao em Geografia da Universidade Federal de Fluminense. Ano 1n2. Niteri, Rio de Janeiro, 1999.

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591
O GUIA TURSTICO DA ALMA POPULAR:
REPRESENTAES DA IMPRENSA SOBRE SABERES E PRTICAS
POPULARES NO CARIRI CEARENSE - DCADA DE 1950 - 1970
Simone Pereira da Silva1

Resumo
Em meados da dcada de 1950, os intelectuais do Instituto Cultural do Cariri (I.C.C.),
existente no Crato, decidem fazer um levantamento dos elementos folclricos a fim de
preserv-los e com isto apresent-los nas festividades culturais e comemorativas. Tal
atitude vinha sendo alimentada pela necessidade de se diferenciar culturalmente de
Juazeiro do Norte. A valorizao deste ideal repercute nas cidades circunvizinhas,
proporcionando reflexo sobre a criao de uma empresa voltada para o turismo local. S
que longe da idia de pureza que a viso tradicional pode implicar, buscamos entender
como ocorre as elaboraes das representaes sociais pelos atores, embutidos nas tramas
dos acontecimentos que operam sobre as prticas costumeira (re)significaes simblicas.
Nesse contexto, procuramos mediante Michel de Certeau e de Roger Chartier, entender os
mecanismos de inverso e (re) apropriao por parte dos intelectuais, polticos e pelos
populares, que buscavam extrair das circunstanciais melhores condies econmicas para
si ou para seu grupo. Dessa forma, pretendemos perceber - a partir do jornal A Ao, as
revistas Itaytera, Hyhyt e Regio os interesses envolvidos em torno das construes
sociais que almejavam o desenvolvimento do empreendimento turstico. Visto que tal
empreendimento gerou mudanas na infra-estrutura das cidades caririense, nas simbologias
e na percepo diferenciada das prticas costumeiras, condizentes com os interesses em
jogo.
PALAVRAS-CHAVE: FOLCLORE, TURISMO, REPRESENTAO SOCIAL.

Nas ltimas dcadas do sculo XX, temos vivenciado uma intensa valorizao das
questes associadas ao folclore caririense. Visto por muito, como o mais puro reduto de
tradio genuinamente popular e, portanto, digna de incentivo poltico, econmico e
intelectual base que garantiria o apoio continuidade e a sobrevivncia do saber
popular 2.
1

Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal da Paraba UFPB, onde
desenvolve a pesquisa Os sentidos da (re)inveno: representaes e (re)significaes simblicas do
Reisado de Congo em Barbalha - CE (1970-1980), sob orientao da Prof Dra. Carla Mary S. Oliveira. Email: symonepsilva@bol.com.br.
2

Utilizou-se popular entre aspas, porque comungamos da idia que ele no algo homogneo, mas
composto de elementos que envolvem o universo compreendido por erudito e popular, fruto da
circularidade cultural que tanto Carlos Ginzburg chama ateno no livro O queijo e os vermes: o cotidiano
e as idias de um moleiro perseguido pela Inquisio (1987).

592
Tais aes de estimulo originaram outras, desta vez, voltadas ao desenvolvimento
turstico da regio que por sua vez, implicaram sobre os atores sociais envolvidos em
formas de re-leitura e usos diferenciados das prticas a que pertence. Desta forma,
motivados pela necessidade de entender melhor tais acontecimentos, que propomos neste
artigo, perceber os motivos que levaram a referida valorizao e as conseqncias por ela
provocadas nos envolvidos na trama.
Contudo, para que possamos entender melhor os episdios que se desencadearo
nestas mudanas de percepo em todo da cultura popular, devemos nos remeter ao sculo
XIX, perodo onde se iniciam mudanas que desencadearam, ao longo do sculo XX,
intensas disputas entre as vizinhas cidades do Crato e do Juazeiro do Norte, localizadas no
sul cearense.
O povoamento do Cariri data de meados do sculo XVIII, mas no seguinte que
surge s cidades. Neste perodo, Juazeiro do Norte era um pequeno vilarejo pertencente ao
Crato, dotada de uma pequena capela com algumas humildes residncias. No existia
sacerdote, e isto, motivou o Padre Ccero Romo Batista, natural do Crato, a fixa sua
residncia l no ano de 1872.
Alguns anos depois, em 1889, ocorre na Capela de Nossa Senhora das Dores,
localizada no referido lugarejo, o fenmeno que iria mudar todo o cenrio, tratava-se do
milagre da hstia, quando o po eucarstico teria se transformado em sangue na boca da
beata Maria de Arajo durante a missa celebrada pelo Padre Ccero (RAMOS, 2004:
348). Tal acontecimento resultou na atrao de devotos para aquele lugar tido por sagrado
e, em poucas dcadas, Juazeiro passou por um rpido processo de crescimento econmico
e poltico, suplantando Crato como principal cidade do Cariri.
O referido fato estimulou os intelectuais cratenses a investir em espaos
educacionais, tais como escolas, imprensa, academias literrias, dentre as quais se insere
Instituto Cultural do Cariri - I.C.C 3. (fundado em 18 de outubro de 1953) a fim de se
diferenciar, ao mesmo tempo combater Juazeiro e com isso, firmar sua suposta
superioridade intelectual e tradicional, visto que j vinha perdendo para a cidade dos que
classificavam como fanticos do Padre Ccero, o domnio da regio.
Desde a fundao, e por ocasio da comemorao ao centenrio de elevao do
Crato categoria de cidade, em 1953, que vem a tona com todo o vigor o interesse pelo

Segundo a historiadora Otonite Cortez, o I.C.C. tinha como objetivo criar (...) um espao privilegiado para
produo da crena no adiantamento cultural do Crato (CORTEZ, 2000: 102). Sua preocupao girava em
torno da valorizao da tradio cultural caririense.

593
folclore caririense. Segundo o estudioso cratense J. de Figueiredo Filho, na obra O
folclore no Cariri: Ainda existia certo rano de preveno contra os folguedos que
nasceram da vida annima do povo simples, dos brejos e ps-de-serra. Mas, tudo foi
contornado e vencido pela gente que lia e escrevia, na tradicional e progressista cidade do
Crato (1962, p. 07).
Nota-se que o rancor existente contra os folguedos era uma forma de censura a ser
ultrapassada pelos intelectuais da regio, e o interesse por estas prticas culturais s passar
a vigorar quando o perigo a qual representavam (que podia ser o da ignorncia) fosse
eliminado (CERTEAU, 1995).
At ento, no existia aes de valorizao, mas com a unio dos estudiosos da
regio, que passam a partir de ento a publicar textos e livros em prol desta causa, os
folguedos passam a ser visto como o reduto mais puro da tradio.

Os grupos verdadeiramente folclricos demonstram representar algo que

consiste em sua tradio. Tradio aqui no quer dizer velhice, significa
apenas a realidade de um fato folclrico que motivou o folguedo. (...)
H uma diferena muito grande em folclore verdadeiro isto , folclore
espontneo da gente do povo e para-etnografia folclore ou seja, projeo
folclrica, simples aproveitamento dos assuntos e temas populares, com
finalidades de dar espetculo, sem valor para pesquisa e sem significao
para o turismo cultural (A Ao, 23 ago. 1975, p. 03) 4.

O verdadeiro folclore, considerado espontneo, torna-se um instrumento a ser

utilizado para integrar racionalmente o homem popular na sociedade capitalista. Neste
sentido, o turismo passa a ser visto como mecanismo apropriado para assimilao e
acesso social dos praticantes de tais saberes e ofcios.
Entretanto, para obter o progresso esperado, os estudiosos da regio publicam nas
revistas Itaytera, pertencente ao I.C.C., no decorrer do ano 1959, nas revistas Regio e s
HYHYT (Revista Oficial da Faculdade de Filosofia do Crato), alm do jornal A Ao (da
igreja catlica) - durante a dcada de 1950 a 1970 -, vrios artigos referentes ao Turismo
no Cariri.
Em um desses textos, o jornalista J. Lindemberg de Aquino chama ateno para a
necessidade de combater a repulsa existente aos ideais de desenvolvimento turstico da
regio do Cariri, e assim firmar um lugar de destaque no mapa da Ptria (Itaytera, 1959,
p. 87).
4

O texto foi publicado originalmente por Filgueira Sampaio no jornal O Povo, de Fortaleza, sendo transcrito
no A Ao.

594
A busca pelo reconhecimento fez com que houvesse mobilizao e empenho
poltico, objetivando a criao de medidas de proteo ao folclore, de incentivo ao
desenvolvimento econmico e cultural da regio. Visto que mediante este mecanismo, as
cidades atrairiam investimentos, dinamizariam o comrcio, aumentaria os lucros e com as
propagandas, elas se tornariam conhecidas nacionalmente.
Mesmo com todo esse ideal ligado valorizao dos folguedos, havia uma
compreenso que tais prticas populares eram um reduto de pureza do homem simples e
resistiam s ameaas provocadas pela modernidade. O que notrio no jornal A Ao:

No Cear, os diversos artesanatos e grupos folclricos so ainda focos

isolados que resistem de teimosos e sobrevivem por milagre. Ncleos
isolados no meio social, separados e distantes entre si, dissociados do
calor comunitrio, mas jorrando em manifestaes de beleza e modelos
fascinantes.
Acreditamos que a estruturao da poltica turstica urge ser conduzida no
sentido de proteger, dignificar e difundir o artesanato, a arte popular e os
grupos folclricos, mas sem o perigo de aloc-los ou oficializa-los, pois
tudo que se oficializa deixa de ser folclore.
Que as empresas tursticas no procurem enfeitar, corrigir, fazer mais
bonito, mais elegante... Pode cair no risco de tirar o carter folclrico
como j aconteceu aos maracatus e escolas de samba que enriqueceram e
perderam pouco a pouco o carter de atividade ldica da gente do povo
(23 ago. 1975, p.03).

Notamos que a questo da sobrevivncia mantinha relao direta com o

distanciamento das comunidades em relao s cidades. Esta forma de percepo,
associada ao medo da banalizao como o ocorrido com os maracatus no Recife entre as
dcadas de 1960 1990 5, e ao desejo pelo retorno aos perodos ureos em que o Crato
detinha poder poltico, econmico e cultural (sobretudo, no sentido de tradio).
Impulsiona a pensar na criao de uma empresa voltada para o turismo, cuja finalidade
dentre outras, de proteger os saberes populares frente modernizao.
A referida empresa vinha sendo planejada no Crato desde o final da dcada de
1950. Percebemos tal fato, em uma matria da revista Itaytera, onde relata:
O ponto de partida para o equacionamento da questo, ao nosso ver, to
vital seria a criao da COMISSO CARIRIENSE DE TURISMO,
integrada por uma dzia de pessoas realmente entendidas no assunto e
conhecedoras [sic] profundas da regio. No poderia - e nem deveria
essa comisso ser integrada por <<medalhes>>, cousa to comum em

Durante este perodo, os maracatus-nao so transformados em espetculo de abertura do carnaval de

Recife PE, transmitindo uma sensao de homogeneizao de seu fazer (GUILLEN e LIMA, 2006).

595
nosso meio. Os medalhes nada constroem, so parasitas e apenas
fazem fracassar as iniciativas... (1959, p. 90).

Segundo a revista supracitada, a comisso em questo deveria ser custeada pelas

prefeituras municipais da regio (Itaytera, 1959) e administradas pelos intelectuais do
I.C.C., pois eles seriam os mais qualificados em assumir tal desafio. Outras pessoas no
detentoras dos atributos culturais esperados e desta forma, denominadas de medalhes,
poderia vir apenas preencher cargos e no desempenhar nenhuma funo com
responsabilidade, o que de fato era inaceitvel para aqueles que queriam garantir o espao
de transmisso dos ideais progressistas.
A equipe encarregada da criao, presidida por algum conhecedor de turismo,
(...) trazido de preferncia, do sul do pas ou indicado pela Combratur (Comisso
Brasileira de Turismo) (Itaytera, 1959, p. 91), traaria os planos e os encaminharia para a
execuo, o que poderia levar at dois anos para de fato ser concretizada, segundo a revista
Itaytera a pouco mencionada.
A empresa encarregada de estimular a cultura local, estava de acordo com os
padres do novo regime poltico estatal instalado no Brasil desde 1964. O regime militar
que incentivava o desenvolvimento do turismo objetivando construir uma espcie de
homogeneizao social, camuflando desta forma, os contrastes existentes, cria em 1966, o
Conselho Nacional do Turismo e a EMBRATUR, responsveis por criar um mercado de
bens simblicos referentes rea da cultura (SOUZA, 2000), alguns transformados em
espetculo destinado ao carnaval da cidade (GUILLEN e LIMA, 2006).

No entanto, o que me interessa aqui destacar a valorizao e a

mercantilizao da cultura popular, transformada em folclore, que ganha
vitalidade com o regime de 64 como parte de um processo voltado para a
construo de uma cultura brasileira, cimento da identidade nacional.
Nesse sentido, apresentar ao mundo e aos turistas certos elementos
culturais como smbolos de ser brasileiro, ou da identidade brasileira,
fazia parte dessa construo ideolgica empreendida pelo regime de 64.
(...) A folclorizao da cultura popular pelo Estado militar brasileiro pode
ser entendida como uma busca de criao de tradies que fornecessem
uma base cultura e identidade nacionais. Nesse sentido, o Estado
incentivou o dia do folclore, como forma de mostrar sociedade as
tradies genuinamente brasileiras, procurando, ao mesmo tempo,
estabelecer uma nova tradio: a preservao das manifestaes
folclricas e do passado a que estavam ligadas, atravs da sua
comemorao (SOUZA, 2000, p. 54 - 55).

O Estado transformava o folclore em instrumento identitrio, de valores, atitudes e

significados compartilhados. Esquece ou ignora a existncia de diferentes elementos em

596
comunicao e conflito. Destarte, necessrio ter cuidado para perceber as contradies
sociais e culturais, pois quando no aparecem, do impresso de haver um consenso.
A compreenso de que h uma homogeneizao cultural brasileira comum a todos,
acaba por dissociar as prticas de seus contextos, imprimindo-lhes uma imagem
caricaturada e distinta daquilo que representa para os participantes que at ento no tinha
ligao mais direta com o poder poltico.
Essa concepo, impressa por uma racionalidade, acaba por substituir uma estrutura
cultural no plural por uma linguagem no singular, e por este motivo que o historiador
francs Michel de Certeau, critica os letrados que se apiam nos saberes da massa e os
direcionam ao esquecimento, na medida em que o oral reprimido pela escrita e
transforma as diferentes expresses em folclore (1995, p. 68).
O costume comumente desagregado de sua conjuntura histrica perde sua funo
social e se torna objeto de pesquisa para os folcloristas. Estes especialistas preocupados em
salvaguardar as runas dos saberes e ofcios (fruto da convivncia de negros, brancos e
ndios) frente modernidade, procuram assimilar os grupos marginalizados pela sociedade
capitalista e integrando (...) na hierarquia social, como um espectro, permanecendo ao
nvel do simblico (OLIVEIRA, 2004, p. 151).
Assim, era percebido o folclore, como meio de salvar do esquecimento, os aspectos
culturais populares associados ao natural, ao verdadeiro, ao ingnuo (CERTEAU, 1995),
lhes garantindo um lugar na hierarquia da sociedade capitalista. Ou como afirma
Thompson, (...) os costumes eram visto como relquias de uma antiguidade remota e
perdida (2002, p.231), passiveis de serem repetidos mecanicamente pelas pessoas que no
percebiam os mecanismos de poder que giram em torno desta forma de percepo.
As prticas populares, na concepo da sociedade, era reduto de elementos mortos
ou quase mortos que no representava mais ameaa alguma ao poder institudo. Por serem
inofensivos, passam ser alvo de preservao.
em torno da finalidade de salvaguardar e de desenvolver medidas de
sustentabilidade que se funda a Comisso Caririense de Turismo submetida
COMBRATUR - Comisso Brasileira de Turismo, a EMBRATUR Empresa Brasileira
do Turismo e ao Conselho Nacional do Turismo. Esta seria composta por intelectuais e
polticos da regio caririense, que enfatizam a necessidade de planejamento e
melhoramento na infra-estrutura das cidades e rodovias.

597
Aos poucos, a regio toma novas formas, no s em termos de esttica, mas
tambm ao nvel simblico das representaes. O que provoca o alerta de estudiosos da
poca:

Mas o turismo no , como muita gente imagina, a segurana e assento

para agasalho e tranquilidade do folclore. Nada disso. O turismo
simplesmente um apoio, em encosto para artesos, tocadores, cantadores,
quituteiras e danadores de grupos conseguirem melhores condies
econmicas. (A Ao, 23 ago. 1975, p.03).

Notamos a existncia de uma conscincia de que o turismo no seria o reduto de

salvaguarda do folclore, e que este estava, portanto, sujeito as modificaes, na medida em
que podiam surgir novos hbitos e desejos de adaptar seus costumes aos anseios do
momento (LEITE, 2008).
Neste sentido, percebemos que o apoio age sobre os folguedos do Cariri, de
forma a (re)significa-ls, imprimido nos atores de tais prticas, uma tica diferenciada da
experincias at ento vividas. Em outras palavras, a espetacularizao das artes populares
produz reinveno dos saberes, artimanha que os atores sociais engendram neste cenrio, a
fim dele se beneficiar (de alguma forma), pois esta era a imagem repassada pelos
interessados

neste

empreendimento,

oportunidade

de

melhorar

as

condies

principalmente as de carter econmico dos participantes e da indstria local.

As representaes construdas em torno do folclore so determinadas pelos
interesses dos grupos que as forjam e so importantes (...) para compreender os
mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua concepo do mundo
social, os valores que so os seus, e o seu domnio (CHARTIER, 1990, p. 17).
Nessa perspectiva encaramos as atitudes realizadas, sobretudo, pelos polticos e
intelectuais do Cariri que vinham desempenhando aes visando divulgao e
dinamizao do turismo da regio.
Mas para que a empresa se firmasse, tinha entre a trade clssica a qual se apoiava a
nfase na questo da atrao, assim mencionado no jornal A Ao:
Seria dispensvel dizer-se porquanto todos sabem disso que as
atividades tursticas crescem e florescem em funo da clssica trade: hospedagem, atrao e locomoo. Estes trs impulsos se coordenam e se
completam. Mas no setor atrao que se fixa o ponto mximo de
interesse e de seduo. Na atrao reside todo magnetismo, toda magia,
toda fascinao. Este plano pode ser conceituado como o centralizador
positivo, dinmico e imediato. portanto o ponto de captao, o

598
chamariz poderoso e irresistvel. E a aparece o folclore como processo
de comunicao, meio eloqente de interesse e forte elemento
publicitrio. Chega mesmo a vencer os possveis e imprevistos embaraos
de hospedagem e transporte. (23 ago. 1975, p.03)

Ao ser apropriado como elemento publicitrio, o folclore assume uma

operacionalidade, bem distinta das at ento da compreendida e assimilada pelos
verdadeiros praticantes dos grupos de folguedos. Estes agentes sociais que realizavam seus
saberes em comemoraes ou celebraes relacionadas (em sua maioria) religiosidade, e,
portanto, em perodos especficos do ano, passam frequentemente a se exibir e a desfilar
em diversos eventos, o que ocorre medida que recebiam as convocaes e convites de
pessoas ilustres da terra.
Vale ressaltar, que seguindo o exemplo do Crato, o poder pblico de Barbalha em
parceria com a parquia, instaura em 1973 o desfile dos grupos de folguedos na Festa do
Padroeiro Santo Antnio, motivado pela possibilidade de proporcionar maior visibilidade a
festa e a cidade. O que de fato ocorre com o passar dos anos.
As aes de promoo aos motivos folclricos continuam a ocorrer em 1977,
quando realizam no Crato o Primeiro Festival Folclrico do Cariri, patrocinado pelo ICC,
com o apoio da Secretaria de Cultura do Estado, da EMCETUR, do Departamento
Municipal de Educao, da Parquia de Nossa Senhora da Penha e do O Clube dos Amigos
do Folclore (Itaytera, 1978, p.71).
O festival passaria posteriormente a constar no calendrio da EMCETUR e contaria
com a participao de grupos das cidades vizinha tais como Juazeiro do Norte, Barbalha,
Caririau, Nova Olinda e Vrzea Alegre (Itaytera, 1978).
As construes imagticas em torno do folclore contido, sobretudo, na produo
dos textos escritos da poca, no transparecem a percepo e os usos que o povo
inocente e matuto fazia de seus costumes. Trata-se de percepes condizem com os
interesses que estudiosos tinham sobre o assunto ou sobre o que queriam transmitir para os
leitores. Isto no quer dizer que seja uma viso real e definitiva do assunto.
Como mostra Michel de Certeau, pessoas comuns tm uma maneira prpria de agir
frente s situaes que lhes so impostas, o que para este autor denominado de ttica
forma pela quais as pessoas comuns procuraram se enquadrar no sistema dominante e
sobre ele efetuar seus usos, mediante a reapropriao do espao scio-cultural. Enquanto
que as estratgias so as aes que sujeitos detentores de poder, possa gerir suas relaes
com uma exterioridade distinta (1994).

599
Essas micro-adaptaes, na viso de Certeau (1994), so resultados do jogo de
tticas silenciosas que agem sob a imagem de obedincia e uniformizao empregadas pela
cultura ordinria.
No Cariri, a aparente submisso que o autor menciona, era na maioria dos casos
conscientes, pois os envolvidos na trama sabiam que ao se adequar 6 ao contexto, poderiam
de alguma forma se beneficiar, seja a partir do reconhecimento do povo e da mdia para
sua prtica tidas como elemento constitutivo do sentimento de identidade social e
pertencendo tradio local, seja mediante o pagamento em dinheiro pelas suas
encenaes.
o que ocorre, por exemplo, na cidade de Barbalha. O Reisado, os Penitentes,
Bandas Cabaais, dentre outros grupos de folguedos, passam a receber pagamento do
poder municipal mediante a encenao, mas para realizarem suas exibies em festas, em
cerimnias e demais eventos da regio e de outras, tiveram que adaptar sua prtica
conforme a necessidade e disponibilidade do tempo.
Os grupos passam a competirem primeiramente no Festival Folclrico do Cariri e
posteriormente fora deles. Pois o objetivo passa a ser o de mostrar quem era o melhor, mais
tradicional e digno de reconhecimento do pblico e do poder poltico.
Tal fato transparece na idias de Certeau sobre a ausncia dos usurios nas
representaes construda por educadores ou promotores. Segundo ele:

A presena e a circulao de uma representao (ensinada como o cdigo

da promoo scio-econmica por pregadores, por educadores ou por
vulgarizadores) no indicando de modo algum o que ela para seus
usurios. ainda necessrio analisar a sua manipulao pelos praticantes
que no o fabricam. S ento que se pode apreciar a diferena ou a
semelhana entre a produo da imagem e a produo secundria que se
esconde nos processos de sua utilizao (, 1994, p. 40).

A manipulao a que Certeau se refere pode ocorrer atravs de apropriao e reapropriao dos saberes. a que se enquadra os conceitos de Roger Chartier. Para este
segundo autor, as representaes permitem perceber como a realidade construda pelos
diferentes grupos, como as prticas que objetivam firmar identidade social exibem uma
maneira prpria de ser e, tambm, como uma forma institucionalizada perpetua a vivncia

A adequao se dava ao nvel da padronizao de seus ofcios, seja elas, nas indumentrias ou na forma de
se comportar. Bem como, ao nvel simblico, a partir de uma construo de uma narrativa comum a ser
compartilhada por todos e que objetiva proporcionar visibilidade s prticas que os participantes dos grupos
pertenciam.

600
do grupo, enquanto que as apropriaes remetem s interpretaes sociais, institucionais e
culturais (CHARTIER, 1990; VAINFAS, 1997).
Percebemos, assim que a partir das experincias do presente, os sujeitos
ressignificam seu passado, imprimindo a tica vigente do momento. As prticas de um
povo so construdas a partir destes fios que formam o tecido histrico, fios esses oriundos
de uma determinada Cultura Histrica, produzida pelos prprios integrantes desses grupos,
que constrem um conhecimento mediante a matria-prima da memria. Esta, por sua vez,
atua diretamente na forma de apropriao e usos dos saberes e na maneira de divulgao
das representaes que os atores sociais fazem sobre seu passado. neste contexto, que
surge uma cultura folclrica com fins tursticos e a possveis interpretaes sobre eles
efetuadas pelos consumidos sociais.

Bibliografia

BURKE, Peter. O que Histria Cultural? Rio de Janeiro: Jorge ZAHAR Ed., 2005
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Edies: dez. 1976 e nov. 1977.

Revista Regio, Crato - CE. Edio: 25 jul. 1971.

603

O USO DA IMAGEM NA SALA DE AULA

Virgnia Soares
Universidade Regional do Cariri - URCA
Introduzir as imagens sejam elas fotogrficas, videogrficas, infogrficas,
cinematogrficas, artstico-pictrica nos processos de ensino aprendizagem no tarefa das
mais fceis. Todavia, no uma novidade, especialmente no que diz respeito imagem
cinematogrfica, como nos faz recordar Bittencourt (1996):
Estas foram utilizadas por Jonatas Serrano professor de
Histria do Colgio Pedro II no RJ em 1912: atravs desse
recurso visual, os alunos poderiam aprender pelos olhos e
no enfadonhamente s pelos ouvidos, em massudas,
montonas e indigestas prelees.

Com o objetivo de tornar o processo ensino-aprendizagem mais dinmico e

sintonizado com o mundo atual, que os recursos visuais, especialmente o vdeo/DVD vm
sendo utilizados como instrumento didtico pelos professores (a) s. As questes que se
apresentam so: como o professores(a)s manuseiam tal instrumento? Como analisam,
interpretam e decodificam o texto visual: o filme, o documentrio? Como decodificar a
imagem virtual? Onde a fronteira entre o verdadeiro e o falso torna-se cada vez mais
impalpvel, e as balizas que permitem distinguir os diversos nveis de verdade das
representaes e de avaliar a sua credibilidade tornam-se cada vez mais difceis de
controlar. urgente e necessrio que se desenvolva uma conscincia a respeito do perigo
de se acreditarmos tanto nos simulacros que acabemos por torn-los reais. Por isso,
fundamental melhorar a formao do pblico, estabelecer meios de uma nova forma de
alfabetizao, isto porque, mais do que nunca, a imagem deve ser vista no como natural e
distradamente, mas deve ser atenciosamente lida analisada, comparada ao contexto, como
aprendemos a fazer com o texto escrito. Na verdade, quanto mais estivermos mergulhados
nas imagens, mais devemos desconfiar delas, evitar nos deixarmos absorver pela pseudoevidncia dos sentidos.
Diante do exposto, como educar o olhar do educador na perspectiva de transformlo num leitor crtico de imagens e, conseqentemente, os alunos?
Ferro (1977), com relao linguagem cinematogrfica adverte Esta possui um
texto visual que merece, como o texto escrito, uma anlise interna e externa e como
artefato cultural possui sua prpria histria.

604

De maneira que, um mtodo de leitura da imagem deve atentar para cada elemento
constitutivo de suas tcnicas, de sua produo, dos grupos que interagem em sua
elaborao, da poltica, da sociedade que a produz e a consome, considerando todas as
variveis sociais, culturais e ideolgicas.
De acordo com Bittencourt (1998), para proceder leitura e anlise da linguagem
cinematogrfica, os especialistas da rea sugerem considerar trs aspectos fundamentais:

a- Os elementos que compem o contedo, roteiro, direo, fotografia, msica e atuao

dos atores;
b- O contexto social de produo;
c- A recepo do filme e a recepo da audincia, considerando a influncia da crtica e a
reao do pblico, segundo idade, sexo, classe social e universo de preocupaes.

Aumont (1993) sugere uma pedagogia da imagem, iniciando por perguntar sobre as
vises das imagens:

a- O que ver uma imagem? O que perceb-la? Como essa percepo se caracteriza
com relao aos fenmenos perceptivos em geral?
b- A viso, a percepo visual, uma atividade complexa que no pode, na verdade se
separar das grandes funes psquicas, a inteleco, a cognio, a memria, o
desejo. Assim, a investigao iniciada do exterior ao seguir a luz que penetra no
olho, leva logicamente a considerar o sujeito que olha a imagem, aquela para quem
ela foi feita: o espectador;
c- claro que esse espectador jamais tem uma relao neutra, pura com as
imagens que olha separada de toda realidade concreta, muito pelo contrrio, a viso
efetiva das imagens realiza-se em uma determinada realidade em um contexto
social, institucional, tcnico, ideolgico. Os conjuntos desses fatores que regulam a
relao do espectador com a imagem o Dispositivo.
d- Considerando os principais aspectos da relao entre a imagem e seu destinatrio,
torna-se possvel levar em conta o funcionamento mesmo das imagens. Que relao
ela estabelece com o mundo real, ou seja, como ela o representa? Quais so as
formas, os meios dessa representao? Como ela trata as grandes categorias da
nossa percepo, o espao e o tempo? Como a imagem inscreve significaes?

605

A ttulo de exemplo perguntamos: como trabalhar um filme como Sonhos em especial

os ltimos sonhos: O Monte Fuji, o Diabo choro e Cidade dos Moinhos de Akira
Kurosawa

proporcionando

uma

reflexo

sobre

as

problemticas

do

mundo

contemporneo? Desenvolvendo o olhar crtico da imagem? Exige do professor um olhar

razoavelmente educado e uma discusso tica das imagens virtuais.
Nesse sentido, Bittencourt (1996) considerando as sugestes dos especialistas da
rea, aponta para a necessidade da construo de um mtodo mais adequado sobre a
utilizao de um texto visual como o filme, a pintura, a fotografia na sala de aula e alerta
sobre o manuseio de um elemento tcnico-didtico importante: o vdeo, o DVD propondo:

a- importante o professor (a) conhecer as preferncias dos alunos, iniciando uma

discusso sobre os filmes que assistem? Quais as leituras que fazem? Apenas as
imagens que atingem os sentidos e as emoes, sem nenhum trabalho intelectual? O
que valorizam no filme? Depois de lanar dvidas sobre o que o aluno v e suscitar
questes que indicam a complexidade de um filme que se pode introduzi-lo na sala de
aula, abordando a temtica mais adequada ao currculo;
b- A leitura do texto visual, o filme de fico, documentrio fico ou no, o telejornal,do
ponto de vista pedaggico deve ater-se a uma reflexo sobre o uso do vdeo/DVD
como elemento tcnico didtico em dois sentidos: inicialmente pela possibilidade de
controle das imagens (cenas), sendo possvel voltarem a elas sempre que necessrio,
podendo-se restringir cenas. Dependendo das condies sociais dos alunos, professores
(a)s e alunos podem produzir um filme fico um documentrio, ou um telejornal o que
facilita do ponto de vista pedaggico aprender que as imagens so construdas e no
mera representao do real, no caso das imagens virtuais/digital/de sntese discutir e
refletir com os alunos a falta de referente no mundo real concreto;
c- A utilizao pedaggica do texto visual, especificamente, do filme (da imagem em
movimento) deve ainda, atentar para as seguintes questes: como os alunos se
apropriam das imagens? Estas so efetivamente mais facilmente memorizadas? Como
vivenciam a profuso de imagens? Quais as informaes que esto sendo incorporadas
pelos ouvidos e olhos? Como relacionam o texto escrito com o texto visual?
Na perspectiva de formar um leitor crtico de imagens, consideramos importante:

606

1 - Preparar os alunos para esta leitura suscitando questionamentos, de acordo com as

sugestes de Bittencourt (1996), que se encontram na pgina1(ponto a).

2 - Proceder escolha do texto visual considerando o espectador: idade, sexo, classe

social, universo de preocupaes, ou seja: Para quem? Por qu? Para qu?

3 - O texto visual seja ele a pintura, a fotografia, o filme fico, o documentrio, devem
estar inserido no planejamento dos professores (a)s, articulados ao currculo. Essa
atividade requer um significativo tempo pedaggico, deve ser precedido da anlise,
interpretao e discusso do texto escrito;

4 - Os professores (a)s devem preparar um roteiro com questes sobre: direo, fotografia,
msica, desempenho dos atores (no caso do filme), porque alm da anlise do contedo
deve-se proceder a anlise dos elementos que compe o contedo (leitura interna);

5 - imperativo sempre que necessrio voltar s cenas que suscitaram discusses e

dvidas durante a exibio (projeo da imagem), bem como, durante a anlise do texto
visual, procurando articul-las com o texto escrito;

6 - Proceder a anlise da imagem considerando o Dispositivo (Aumont,1993), que se

encontra na pgina 2, (ponto c): leitura externa- condies de produo/contexto de
produo, considerando que como artefato cultural a produo da imagem tem sua prpria
histria;

7 - Levar em conta o funcionamento mesmo da imagem, considerando as categorias de

tempo e espao;

8 - Atentar para as emoes que o texto visual suscitou: raiva, choro, alegria, tristeza,
ansiedade, gritos, medo. Perceber como interagem com o texto visual.

Sugerimos que a atividade seja registrada desde o incio, um relato de todo o

procedimento (memria), o que possibilitar uma avaliao de todo o processo desde a
escolha do texto visual at a ltima etapa que apresentao da anlise (texto escrito) que
poder ser realizada em grupo. necessrio questionar se o texto visual foi pertinente para

607

trabalhar a temtica, para a idade, nvel de cognio, inteleco e estrutura psquica dos
alunos. Como reagiram? Foi um processo prazeroso? O que aprendemos? O texto visual
trabalhado suscitou novas pesquisas? Em que campo do conhecimento? Os alunos
compreenderam que as imagens so construes e que como tal tem sua histria?
Entenderam que necessrio desconfiar das imagens que vemos?
O registro da atividade, alm de muito importante para esta avaliao, fornece
elementos sobre a utilizao de textos visuais (filme fico, documentrio ou telejornal),
fotografia, pintura xilogravura, charges, caricaturas, historinhas em quadrinhos/tiras na sala
de aula.

Bibliografia

AUMONT, Jaques. A Imagem. Papirus, Campinas-SP: 1993.

ANDR, Parente. Imagem Mquina: a era das tecnologias do virtual. Ed. 34,
Rio de Janeiro: 1993.

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SOARES, Virgnia de M. Ribeiro. Imagem, re-flexo e intersubjetividade na formao

do educador.
Dissertao de Mestrado, UFPE-CENTRO DE EDUCAO. Recife: 1998.

608
CRUCIFICAO: IMAGEM COMO REFLEXO

Claudia M. M. Pierre
Universidade Regional do Cariri
mariamoura3@terra.com.br
O objetivo deste trabalho foi averiguar a representao que grande parte dos
catlicos tem da mensagem de Jesus atravs das estruturas das oraes e, principalmente,
das imagens presentes nas igrejas. Tal representao mimetizada pela corporalidade
expressa dos crentes durante as celebraes. Consideramos que a formao de tais imagens
uma expresso da psique humana, na qual o sofrimento tem supremacia em relao
alegria. A metodologia utilizada foi uma observao sistemtica das expresses faciais das
pessoas nos ritos, registrada em fotografias, e das imagens preponderantes nas igrejas,
juntamente

com

figuras

pinturas

impressas

de

origem

religiosa.

Fizemos

acompanhamento de vrias missas, tirando fotos tanto de Jesus, como da assemblia, em

vrias igrejas catlicas. Resultados: verificamos que a imagem de Jesus crucificado, com
as chagas abertas e a retratao de seu suplcio, hegemnica na representao da
santidade. O apego cruz que simboliza o sofrimento e crucificao - preponderante
nas representaes de Jesus, sendo muito visvel nos cones das igrejas. Encontra-se
inclusive, na igreja da sede, o corpo de Jesus morto dentro de um atade coberto por vidro.
No lugar das imagens de Jesus redentor e glorioso, o vemos, com maior freqncia, com a
face sofrida e sua coroa de espinhos. Da mesma maneira, a corporalidade, ao assistir
missa, de consternao, rigidez e contrio. Raramente se observa a expresso corporal
da alegria e jbilo, exceo de alguns momentos de canto, geralmente nas celebraes da
Renovao Carismtica. No cotidiano, para alm dos rituais, no se observa a lembrana e
revivescncia da glria e poder divinos, mas uma contnua recordao do flagelo vivido
por Jesus. No se rememora o modo como Ele superou a cruz, mas h uma fixao na
prpria crucificao. H, assim, uma distoro da inteno inicial, que justamente a
redeno salvao das pessoas de situaes aflitivas, da libertao da escravido do
pecado. Destarte, constatamos que, ao invs de se manter o foco na redeno de Jesus por
sua ressurreio, focaliza-se a ateno, essencialmente, no suplcio. Atesta-se, ento, que o
que vemos no diferente do que somos. Pode-se estabelecer um paralelo entre as
representaes pictricas e o comportamento e atitudes das pessoas. A representao, nas
imagens dos cones, atravs de gravuras, pinturas, esculturas, retrata a crucificao de
todos ns, que vivemos em atos e expressamos em nossa corporalidade. O fato de, ao nvel

609
da psique, vivermos muito mais a crucificao, torna natural a representao dela nas
artes e expresses religiosas.
Do mesmo modo, encontramos este foco em muitas das oraes crists. H tambm
inmeras rezas, nas quais fica bem clara esta invocao em nome do flagelo e no da
glria. Um exemplo:
Chagas abertas
Corao ferido
O sangue de nosso Senhor Jesus Cristo
Esteja entre ns e o perigo.
A distoro de nossas mentes se manifesta nas expresses dos santos e na estrutura
das oraes. Verificamos, tambm, que no repousamos na segurana divina, mas
relembramos, a ns mesmos, o perigo. , em primeiro lugar, o perigo e as dores que saltam
conscincia, no o repouso na proteo divina.
Bibliografia

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Campinas. So Paulo.
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611
AS REPRESENTAES DO BAIRRO: UM ESTUDO SOBRE O BAIRRO LAGOA
SECA EM JUAZEIRO DO NORTE/CE
Cludio Smalley Soares Pereira
Bolsista CNPQ
Universidade Regional do Cariri URCA
clasmalley@hotmail.com
Prof. Dr. Joo Csar Abreu de Oliveira
Universidade Regional do Cariri URCA
njcesar@bol.com.br
(INTRODUO) O cotidiano das pessoas revela coisas que s so perceptveis atravs
dos sentidos, e que s ganham um significado e uma representao atravs da
interpretao; estas feitas tanto pelo senso comum, como tambm, baseadas em correntes
terico-filosficas diferenciadas. A cidade um dos objetos que mais ganhou, ao longo da
histria, representaes e significados diferenciados, construdos pelos indivduos em suas
vivncias e baseado em histrias, mitos e, sobretudo, imagens. O bairro um subespao
que faz parte da cidade, com escala menor, e que serve, sobretudo, para a construo de
identidades socioespaciais, ou seja, no bairro que as pessoas, atravs das vivncias e do
cotidiano, constroem suas representaes e do significados, pautados em imagens e
smbolos que, objetivamente e subjetivamente, representam uma realidade singular, onde
cada indivduo tem uma representao a respeito do mesmo, isto , o bairro o que se pode
chamar de lugar, no seu sentido geogrfico. (JUSTIFICATIVA) O bairro Lagoa Seca foi
escolhido como objeto de estudo pela instigao em perceber o que ele representa no
contexto do espao urbano da cidade de Juazeiro do Norte e como os habitantes, tanto do
bairro como da cidade, concebem uma representao a esse subespao. (OBJETIVOS) O
principal objetivo desse artigo consiste em investigar, atravs de uma anlise-interpretativa
de algumas teorias a cerca do espao urbano e da cidade, sobretudo no que consiste na
representao do bairro, entender como se d a percepo das pessoas e como elas
conseguem interiorizar e d uma representao ao bairro por meio da vivncia, da
significao, portanto, atravs do vivido. Para se chegar a esse objetivo principal, passarse- por alguns pontos que so importantes para conseguir a concluso da presente
pesquisa. So eles: analisar as teorias de autores diferenciados a respeito das
representaes e das imagens no que diz respeito ao espao urbano e a cidade,
especificamente ao bairro; perceber como essas representaes geogrficas do espao so
construdas pelas pessoas, fazendo-as tornarem-se representaes sociais, e discutir como
essas representaes e essas imagens se apresentam no cotidiano das pessoas.

612
(METODOLOGIA) A referida pesquisa ser realizada em duas fases; a primeira de cunho
terico, com leitura de textos que tratam da cidade no que concerne s suas vrias formas
de representao e como as pessoas, atravs de suas vivncias, conseguem perceber e dar
um significado para esse espao. Artigos cientficos de interesse acadmico e de cunho
interdisciplinar sero estudados para se poder entender como se do os processos de
construo da significao da cidade e do urbano na vida das pessoas. Sero utilizadas
figuras e fotos para uma melhor compreenso sobre o objeto em tela. A segunda parte da
pesquisa ser realizada por meio de entrevistas semiestruturadas e entrevistas narrativas,
para uma melhor compreenso do objeto estudado e atravs de depoimentos das pessoas
referentes ao bairro Lagoa Seca sobre sua representatividade e seu significado.
(RESULTADOS) A pesquisa est em fase inicial, mas pelas leituras j realizadas at o
presente momento, observou-se que a teoria de autores como Marcelo Lopes de Souza
(2006), Henri Lefebvre (2008), dentre outros, de cunho essencial para se entender como
se do as representaes, em particular do espao geogrfico e, sobretudo da cidade e do
bairro. Segundo Souza (2006), o bairro uma realidade que exprime significado, no
apenas pelo seu substrato material, mas porque as pessoas atribuem uma significao a ele
atravs da vivncia, ou seja, o bairro ganha uma representao por meio do que as pessoas
presenciam no seu cotidiano, portanto, pelo espao vivido. Para Lefebvre (2008), a cidade
uma obra, uma construo por excelncia humana; obra que no reconhecida e no tem
o valor (cultural) que deveria, pois a sociedade, na sua fase atual (sociedade urbana), o qual
a chama de sociedade-burocrtica-de-consumo-dirigido, est fazendo com que a cidade
seja cada vez mais destruda e sua representao se dilua. J Lvia de Oliveira (2006),
numa perspectiva mais prxima da teoria do Piaget, coloca que a representao do espao
se d atravs dos sentidos, por meio da percepo e da cognio. Para ela, o mapa tambm
de cunho essencial para se representar o espao, pois com as noes acerca dos mapas, o
espao tornar-se- mais representativo em funo da vivncia dos indivduos.
(CONCLUSO) A representao, atravs das imagens e dos simbolismos, so construes
(inter)subjetivas feitas a partir dos sentidos e pela mente, onde as mesmas do um
significado ao espao, vivido e apreendido no cotidiano.

613
A MDIA COMO (DE)FORMADORA DE OPINIO: UM ESTUDO DE
CASO NOS PORTAIS ULTIMO SEGUNDO, G1 NOTICIAS, JORNAL
NACIONAL, BLOG DO NOBLAT E BALAIO DO KOTSCHO

Camilla Ferreira Lima

Prof. Orientador: Jos Raymundo F. Lins Jr.
Faculdades Nordeste (FANOR)
Camilla.jornalismo@gmail.com

O objetivo deste trabalho apontar o papel da mdia como formadora de opinio e de que
forma se d diretamente esta influncia no receptor. A mdia, como um todo, parte
integrante do cotidiano das pessoas, trazendo para perto de todos ns o mundo ao qual no
teramos acesso por si s. Desta forma, num processo de seleo, ela escolhe o que ser ou
no notcia, logo todas as informaes a que temos acesso j uma escolha pr-definida
pelos construtores da notcia, num processo conhecido por newsmaking (seleo dos fatos
cotidianos que sero transformados em notcia). Logo, a mesma vem carregada de uma
parcialidade a que muitos tericos, por muitos anos, negaram existir. Isto quer dizer que a
carga ideolgica a qual somos submetidos em cada notcia que lemos muito grande.
Thompson (1995) , talvez, o autor que melhor demonstra a importncia em saber de que
forma se d esta influncia e a necessidade de se estar atento aos perigos que isto pode
causar, como pr-julgamentos, formas erradas de enxergar o fato, etc. Nossa escolha por
esse objeto de estudo uma tentativa de entender como se d este processo, buscando
como, profissionais em Comunicao Social, uma melhor qualidade da notcia transmitida
ao pblico receptor. Para a execuo deste trabalho levantamos questionamentos sobre a
existncia desta influncia ou mesmo o grau a que chega, e, existindo, por que no usada
para melhorar a forma de pensar da massa passiva, acrtica e alienada/conformada,
podendo transformar, inclusive, o mundo. Escolhemos a internet, em particular os sites de
noticias Ultimo Segundo, G1 noticias, Jornal Nacional, blog do Noblat e Balaio
do Kotscho, como objeto de estudo pela facilidade de encontrar exemplos e pela agilidade
que ela nos oferece. Utilizamos exemplos contundentes, traando um paralelo entre teoria e
prtica, analisando no meio virtual de que forma essa mdia trabalha na formao de
opinio, quais os mtodos utilizados para tal influncia e o agendamento da mdia com a
agenda do pblico receptor, alm do uso das famosas hipteses da comunicao como
Agenda Setting, news making e Espiral do silncio. Como referencial terico, embasandonos

em

autores

como

alem

Elesabeth

614
Melfin L. De Fleur (1971), Gabriel Tarde (1992) e Clvis Barros Filho (1995). Como
resultado da pesquisa, apontamos de que forma se d esta interferncia da mdia como
formadora e muitas vezes deformadora da opinio pblica, o que leva, na maioria das
vezes, a formao de seres no-pensantes, de pessoas que fazem pr-julgamentos e at
escolhas erradas em algumas situaes, mas sempre vtimas da influncia da mdia.

Palavras chaves: [Mdia, opinio, receptor, internet, teorias da comunicao]

615

REPRESENTAES DO RURAL: UM OLHAR SOBRE O CINEMA NOVO.

Cssia Maria Pernambuco Peixoto da Silva

Graduanda em Geografia/ Bacharelado na
Universidade Federal de Pernambuco UFPE
cassiapernambuco@gmail.com

Este trabalho objetiva analisar como o espao rural vem sendo discutido e representado em
obras artsticas, especificamente o movimento cinematogrfico Cinema Novo. As obras
estudadas so Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos (1963) e Deus e o Diabo na Terra
do Sol de Glauber Rocha (1964), ambas pertencentes primeira fase do movimento,
metade da dcada de 1960. O cinema, muito mais que alguns outros meios de difuso
cultural, devido sua abrangncia, tem o poder de transformar e influenciar a opinio do
pblico. No caso, o imaginrio acerca de uma paisagem to presente na realidade brasileira
como a rural. Analisar o imaginrio criado e difundido sobre a representao de paisagens
tem um intuito de aproximar a anlise geogrfica de outros meios que no apenas o estudo
de dados reunidos por gegrafos, historiadores e socilogos. buscar a geograficidade na
arte. Atravs da anlise dessas obras pergunta-se: como a paisagem rural brasileira vem
sendo apresentada e construda atravs do cinema nacional? Avaliar a representao da
paisagem rural em duas obras de grande repercusso, como as estudadas, procurar
entender como esta paisagem vem sendo significada pelo imaginrio coletivo. O rural
estudado nestas obras ser representado pelo serto semi-rido nordestino. O serto do
Cinema Novo no ser o serto extico e harmonioso cujos conflitos ocorrem a nvel
pessoal. O serto visvel ser um serto marcado pela contradio, rural/urbano,
barbrie/civilizao; e, desse modo, um potencial aliado do proletrio em sua futura
revoluo. O objetivo era usar o serto com sua natureza e tipos humanos como metfora
capaz de fazer perceber o pas real, atrasado e submisso aos interesses do Primeiro Mundo,
construindo uma narrativa dialtica que unisse passado e presente em nome de uma futura
mudana social. Ento, o real no constitui um universo material imutvel, de imediata
decodificao pela sociedade. A representao do real pode ser considerada como imagem
do mundo em que cada aspecto do real passa a ser expresso simbolicamente. Representar
seria a construo que os indivduos fazem na apropriao do objeto. Desta forma, a obra
cinematogrfica pode ser vista como um modo de discursar sobre o real, numa
representao que se utiliza de smbolos e imagens que so feitas atravs da tica de um

616

indivduo. O estudo desta pesquisa ser feito mediante uma anlise das obras
cinematogrficas, baseando-se em pesquisa bibliogrfica e iconogrfica obras sobre o rural
brasileiro. Tendo como base terica e metodolgica o campo da geografia cultural, esperase como resultado traar semelhanas e diferenas entre as duas obras na representao do
rural difundida pela cinematografia nacional e, desta forma, analisar o imaginrio
construdo sobre a paisagem rural brasileira.

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IDENTIDADE URBANA DA CIDADE DE SO PAULO: UMA MOSTRA DE

IMAGENS ICONOGRFICAS NO PERODO DA REPBLICA NACIONAL

Cleigiane de Medeiros Borges

Prof. Orientador: Jos Raymundo F. Lins Jr.
Faculdades Nordeste (FANOR)
cleigianemborges@gmail.com

O presente trabalho tem como objetivo apresentar o desenvolvimento urbano de uma das
maiores metrpoles do mundo, a cidade de So Paulo, atravs de uma coletnea de
imagens que retratam o perodo nacional brasileiro do incio da Primeira Repblica,
comumente conhecida como Repblica Velha at o final da dcada de 20, que deflagra o
primeiro golpe militar no Brasil. Ou seja, vamos analisar a identidade urbano-cultural
paulista num perodo marcado por considerveis mudanas sociais e industriais que
geraram conseqncias demogrficas como o xodo rural, que contribuiu diretamente na
formao da identidade da cidade, remodelando o espao urbano. A identidade urbanocultural dos lugares significa sua possibilidade de expressar costumes, tradies
e valores, evocando certos grupos sociais ou povos levando em considerao que essas
identidades so formadas a partir de uma possibilidade de interao dos indivduos num
mbito espacial com as ferramentas disponibilizadas na poca,

como o caso, pelo

advento da industrializao. Conhecida como o corao econmico do pas, podemos

perceber que So Paulo no recebeu esse ttulo em vo. Primeiro porque desde o fim do
sculo XIX, era o centro de importao e exportao do pas, viabilizando o crescimento
comrcio bem como a cafeicultura, e depois pelas grandes obras realizadas na cidade na
corrida para acompanhar a modernidade que vinha ganhando espao nesse novo cenrio
nacional. O primeiro prefeito municipal da cidade, Antnio Silva Prado, que assumiu o
cargo em 1899, teve como marco de sua gesto, a reforma da cidade sob uma
perspectiva europia. A imagem fotogrfica era utilizada at o sculo XX como
complemento dos textos e ilustraes. Para Flusser (1998), as imagens so mediaes entre
o homem e o mundo elas se interpem entre o homem e o mundo. Ao filtrar a relao do
homem com o mundo essas imagens passam a ser a prpria realidade porque trazem
expresses de realidades vividas em outros tempos. Devido diversidade de informaes
que as fotografias apresentam, uma vez que estas registram distintas situaes de vivncia
dos atores individuais e coletivos, possibilitam o entendimento das diferenas sociais dos

618

grupos, revelando questes que dizem respeito sua atuao em um determinado contexto
histrico. Segundo Lima Carvalho (1997), a noo de imagem como equivalente de uma
realidade sensvel, passvel de ser apreendida pelos sentidos, reduz o material iconogrfico
a uma documentao perifrica, de segunda classe, de natureza passiva, j que entendida
como imagem especular daquilo que estava constitudo sua revelia. Por muito tempo,
este foi o tratamento dispensado fotografia. Seu papel restringia-se, no mximo a
corroborar informaes verbais, ilustrando textos de histria ou arquitetura. A partir das
bases que formatam o campo de estudo sobre o processo histrico de evoluo urbanstica
de So Paulo, utilizamos a imagem iconogrfica atravs de uma seleo feita por meio de
consulta direta em arquivos de fontes variadas, disponibilizados no site da Prefeitura
Municipal de So Paulo. Priorizamos fotografias de ordem cronolgica a partir da Primeira
Repblica, do reduto que conhecemos hoje como ABC Paulista, por entender que seja a
expresso mais ntida da transformao da cidade numa grande metrpole. Conclumos
com esse estudo que, no perodo da Primeira Repblica, a cidade de So Paulo sofreu
vrias mudanas significativas demogrficas que alteraram a esttica da cidade,
transformando-a num cenrio de mltiplas realidades constitudas sob a luz da
modernidade numa contextualizao do novo.

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O CORPO EM RISCO: PERCEPES E CONCEPES

DA IMAGEM DO EU NO MUNDO
Francisco Rubns Lopes dos Santos
Prof. Orientador: Jos Raymundo F. Lins Jr.
Faculdades Nordeste (FANOR)
zigiefrid@yahoo.com.br
Refletindo acerca da valorizao do indivduo como ser total e coletivo, e partindo do
pressuposto que as artes focam seus objetivos no conhecimento do ser humano, prope-se
a realizao de trabalhos que se preocupem com essas questes. Tendo por base a anlise
do movimento em dana contempornea, o sistema Laban (1976, 1978, 1990) de aes
fsicas cotidianas, a tcnica do contato improvisao, a literatura, a filosofia, e outras
formas de arte, e sabendo da notria preocupao dos rgos governamentais tais como
Ministrios da Cultura e da Educao dentre outras instituies com a formao e
ampliao dos espaos destinados ao estudo do corpo, prtica desse estudo e formao
de platias crticas de seu protagonismo na sociedade, este trabalho objetiva veicular a arte
como forma de conhecimento do ser e da cultura atravs do estudo da vida e das artes
como fonte geradora do homem na sociedade instigando a integrao dos jovens com o
cenrio da dana cnica cearense. Este se constitui no fomento de pesquisa de movimento
onde se podem estudar as possibilidades do corpo em sua plenitude atravs de aulas
tericas e prticas que resultaram em performances coreogrficas no campo da dana
cnica, tomando como base as cincias que estudam o ser humano e suas pertinncias no
meio em que vive, utilizando as reas especficas que promovem as funes do organismo
e a capacidade do homem de situar-se na histria, no meio em que se constitui socialmente,
economicamente e politicamente, dentre outros inmeros meios em que o indivduo est
inserido. O trabalho desenvolvido em encontros semanais com sete jovens entre 18 e 32
anos de ambos os sexos onde, nestes encontros, a pesquisa comeava na prtica de
alongamentos, laboratrio de movimento, criao e composio cnica e com aulas dos
mtodos j citados. Uma vez feita pesquisa corporal, comeamos a pesquisa terica em
cima das percepes obtidas no primeiro momento. Os questionamentos nos levaram a
lugares possveis onde o pensamento vinha atrelado a idia de transformao do tnus
muscular para aplicao do corpo nos exerccios, colocando nosso corpo em risco a cada
momento de exausto ou de locomoes pelo corpo do outro que parecem ser impossveis.
Como resultado desta pesquisa obtemos a transformao do corpo (que est em risco
constante) pelo conhecimento terico e prtico, pela anlise do movimento do corpo num

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estado de risco latente que compreende o campo fsico e sensorial em sua grande parte.
Essa transformao de um corpo passvel a todas as coisas cotidianas para um corpo em
risco constante por estar lutando diretamente contra o estado de inrcia em relao ao
mundo. Um corpo, em risco, atento.

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OS EFEITOS DA MDIA NA CULTURA CARIRIENSE

Francisco Wlirian Nobre
Graduando do Curso de Geografia pela Universidade Regional do Cariri - URCA
mikabaixio@yahoo.com.br

(INTRODUO) A cultura um rico conhecimento do ser humano representada na

identidade de um povo, ela dinmica e suas idias e seus valores muitas vezes se
confundem com ideologias. A regio do Cariri localizada no sul do Cear considerada
um grande reduto de manifestaes culturais de relevncia histrica. As peculiaridades da
regio, seja na religiosidade popular de Juazeiro do Norte, seja nas belezas naturais do
Crato, seja na importncia paleontolgica de Santana do Cariri constituem uma ntima
ligao com a origem de seu povo. Mas, com o advento da globalizao em nossa
sociedade contempornea surge uma poderosa fora tcnica informacional que vai
modelando novos paradigmas. A rede mundial de computadores e sua mobilidade de
informao sustentam uma idia de que um ser local num mundo global sinal de privao
e degradao social, j um ser global significa um ser ativo, moderno e produtivo. Assim,
os costumes tradicionais de cada sociedade vo se perdendo em detrimento de uma grande
indstria cultural. Consequentemente, uma cultura consumista se impe dentro de um
processo de comercializao que visa eliminar a cultura local a fim de desenvolver uma
padronizao cultural. Nesta perspectiva, a mdia tem um papel preponderante, ela ao
mesmo tempo meio de consumo e propagadora de uma cultura homognea. A Regio do
Cariri como em qualquer outro lugar do planeta sofreu profundos impactos dessa cultura
unidimensional: os mesmos filmes, as mesmas informaes e as mesmas msicas, ou seja,
um estilo de vida comum no ocidente industrial moderno. (OBJETIVOS) Partindo dessa
premissa, o objetivo da pesquisa consiste na reflexo acerca da cultura caririense num
mundo em constante mudana, onde os meios de comunicao de massa interferem nos
valores humanos. A misticidade secular que cerca o caririense e suas expresses artsticas
como o bumba-meu-boi, emboladas, bandas cabaais, maneiro pau, reisados, e grupos
musicais folclricos esto desaparecendo. E no se v dentro dessa realidade de mundo
globalizado uma sociedade que possa pensar sobre si mesma, que possa entender a arte e a
diversidade cultural como uma parte essencial para o desenvolvimento humano.
(METODOLOGIA) A pesquisa realizada consiste na elaborao de estudos bibliogrficos
referentes cultura caririense dentro da lgica de nossa civilizao contempornea. Livros,
artigos cientficos que tratam do assunto sero estudados. Anlises de documentos,

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pesquisas na internet em jornais e revistas esto sendo realizados. (RESULTADOS) A

pesquisa est em andamento. Nota-se um distanciamento, sobretudo dos jovens com a
cultura popular sertaneja. Se os jovens no valorizam a cultura porque no a conhecem
ou no so estimulados a conhecer, neste caso a escola seria fundamental pra fazer esse
intercmbio. Sabe-se que o jovem muito vulnervel ao bombardeio de propagandas que a
grande imprensa faz, assim difcil competir com uma grande indstria que investe pesado
em marketing. No entanto, ainda existem algumas iniciativas que buscam perpetuar os
aspectos antropolgicos do Cariri. Alguns exemplos so, a Fundao Casa Grande de Nova
Olinda, um verdadeiro memorial histrico do Homem do Kariri que busca explorar o
turismo cultural. A Academia dos Cordelistas do Crato e alguns eventos como a Mostra
Sesc de Cultura que faz uma interao da diversidade cultural nacional e internacional, ou
o Festival BNB do Rock Cordel que mostra uma evoluo da cultura local em harmonia
com as tendncias dos novos tempos. Porm, os melhores exemplos partem de produes
independentes como o Rapadura Cultural, um programa itinerante que visa incentivar os
artistas locais. Outra questo que merece uma maior discurso refere-se a prpria mdia
local. Considerando que a regio tem o rdio como um importante veculo de informao,
percebe-se que as grandes emissoras FMs no abrem espao para os artistas da terra, so
programas direcionados a um s pblico com msicas apelativas que obedecem a uma
poderosa indstria fonogrfica. A boa notcia vem sempre de pequenas emissoras AMs.
Por outro lado, a mdia impressa vem ganhando significativa expresso, peridicos
independentes como o Jornal do Cariri resgatam a cultura do povo caririense.
(CONCLUSO) Ultimamente se tem falado muito em autonomia cultural, porm,
percebe-se a indiferena com as polticas culturais nesse sistema econmico neoliberal que
usa a mdia para manipular todas as formas de expresso artstica. Aqui no Brasil a
educao trata a cultura como um tema transversal, ou seja, que deve ser trabalhada por
todas as disciplinas, entretanto, a educao no uma prioridade dos governos, e num
mundo onde os interesses econmicos ditam as regras, a grande mdia se consagra como
principal instrumento de uma fora hegemnica dominante que condena a diversidade
cultural de todos os povos do planeta.

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PLATO: AS IDIAS COMO ESTRUTURAS DA REALIDADE IMAGTICA

Reginaldo Ferreira Domingos (UFC / Cariri)

Reginaldofd1@hotmail.com
A princpio tomo o cuidado de ressaltar que essa uma pesquisa que se inicia e est
em andamento no mbito do curso de Filosofia da Universidade Federal do Cear (UFC).
E dessa forma, demonstra que as concluses at agora alcanadas so apenas parciais.
Nessas primeiras empreitadas os referenciais tericos os quais nos do sustentao so
totalmente bibliogrficos. Ou seja, os mtodos de investigao so necessariamente leituras
e anlises dos textos platnicos, como Repblica, Parmnides, Sofista e do comentador
Marcelo Pimenta Marques com Plato, o pensador da diferena: uma leitura do Sofista.
Objetivo analisar a metafsica platnica enquanto causa primeira para a estruturao da
realidade sensvel e perceber que as contradies geradas nas representaes imagticas
permitem ter a conscincia de a experincia sensvel no garante verdades universais e sim
meros simulacros. A partir dessas investigaes obtivemos uma parcial concluso de que
possvel pensar a sensibilidade, em Plato, como algo imagtico ou local de representao
das verdades universais as quais so as idias (eidos). Desde os pensadores pr-socrticos
a filosofia vem buscando princpios primeiros reguladores de todas as coisas ou da
realidade. Essa procura continuou a incitar investigaes de muitos pensadores no decorrer
da histria da filosofia. Assim, tais questionamentos tambm estiveram presentes nas
anlises platnicas. Com intuito de chegar verdade universal, Plato voltou sua busca do
universal e imutvel na metafsica. Ou seja, as causas primeiras de tudo que h, so as
prprias idias, no so percebidas pelos sentidos. As coisas da experincia sensitiva no
garantem as verdades absolutas. Somente as formas puras (idias) ou eidos so as verdades
incondicionais e universais. Logo, a sensibilidade o espao da construo da imagem, o
lugar onde os eidos so simulados e simbolicamente representados. As coisas verdadeiras
so somente enquanto formas inteligveis (eidos), estas por sua vez reais. O que se
encontra na sensibilidade uma iluso, falsidade so apenas imagens das idias. O mundo
imagtico apenas simples e rsticas cpias das idias. Os sentidos, responsveis por
captar as imagens, enganam na medida em que um mundo sensvel composto por
mutabilidade constante. Assim, levam a uma no verdade, logo a verdade se d no campo
das idias e no na ordem das imagens ou representaes sensitivas. Pois, as idias so as
essncias imveis e a verdade absoluta s se d enquanto imutvel e universal. Plato

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estabelece a identidade universal, a no transmutao e a no contradio das formas

puras. Assegurando que as idias no se modificam por que so verdades incorruptveis e
permanentes, uma vez que essncia e consequentemente perfeito. Logo, no pode sofrer
transformaes ou mutaes, caso contrrio no seriam verdades universais. Percebemos,
por meio dos sentidos, a multiplicidade e a mutabilidade das coisas sensitivas que se
transformam umas nas outras e se tornam contrrias a si mesmas. Porm, pensamos as
idias, isto , a identidade, a unidade, a imutabilidade e a eternidade daquilo que em si
mesma. Aisthesis ver aparncias, representaes, imagens e, por conseguinte cair em
confuso, contradio e incoerncia. Pensar admirar as coisas reais como idntica a si
mesma. Pensar apreciar a aletheia, ou seja, verdade. Multiplicidade, transformao,
nascimento, destruio, falncia so apenas aparncias e iluses dos sentidos. Na anlise
platnica as idias so ordenadoras de si e por si. Tudo idia, esta por sua vez atemporal.
Sempre foi e sempre ser. Tudo idia e consequentemente s existe enquanto ser
inteligvel. Diante disso, o que parece ser sensibilidade seriam as imagens representativas
das idias. O que se d na ordem da experincia, o que nos dado pela via dos sentidos
pura imagem, m cpia das verdades metafsicas. No entanto, para Plato, no mundo das
imagens, enquanto representaes das idias, que se torna possvel chegar s idias. As
contradies geradas pelas representaes permitem chegar s causas primeiras as quais
so as idias. a partir das confuses geradas no mbito da sensibilidade que se gera o
mtodo para se chegar as formas puras que so as idias. Dessa forma, possvel pensar o
lugar do sensvel enquanto a imagem ou representao das idias as quais so as verdades
originrias.