Anais Vi Encontro Tricordiano Literatura

Fundao Comunitria Tricordiana de Educao
Recredenciamento e-MEC 200901929
ANAIS DO VI ENCONTRO TRICORDIANO DE

LINGUSTICA E LITERATURA
26 a 28 de outubro de 2016
Mulher inclinada lendo Pablo Picasso
Realizao
Trs Coraes Minas Gerais

Coordenao geral
Cilene Margarete Pereira (UNINCOR)
Gleicione Aparecida Dias Bagne de Souza (UNINCOR)
Comisso organizadora
Eliane Feitoza Oliveira (UNINCOR)
Fernanda Aparecida Ribeiro (UNIFAL/UNINCOR)
Maria Alzira Leite (UNINCOR)
Maria Elisa Rodrigues Moreira (UNINCOR)
Luciano Marcos Dias Cavalcanti (UNINCOR)
Renan Belmonte Mazzola (UNINCOR)
Terezinha Richartz Santana (UNINCOR)
Thayse Figueira Guimares (UNINCOR)
Comisso cientfica
Altamir Clio de Andrade (CES-JF)
Camila de Arajo Beraldo Ludovice (UNIFRAN)
Luciano Marcos Dias Cavalcanti (UNINCOR)
Maria Thereza Veloso (URI)
Moema Rodrigues Brando Mendes (CES-JF)
Rosangela Fachel de Medeiros (URI)
Terezinha Richartz Santana (UNINCOR)
Vera Lcia Abriata (UNIFRAN)
Anais do VI Encontro Tricordiano de Lingustica e Literatura 26 a 28 de outubro de 2016 Volume 1.

Universidade Vale do Rio Verde - Programa de Mestrado em Letras Linguagem, Cultura e Discurso
2
SUMRIO
APRESENTAO.....................................................................................................................9
ENTRE SALES E SALAS DE AULA: O PROJETO DE EDUCAO E A CRIAO

DAS ESCOLAS INCLUSIVAS NAS TRAMAS DA CIDADE NO SEGUNDO IMPRIO
Adelzita Valria Pacheco de Souza (UFAC) ...............................................................10
O USO DA REDE SOCIAL "FACEBOOK" NO PROCESSO DE FORMAO DE

PALAVRAS DA LNGUA PORTUGUESA
Adriano Almeida Ramos (SEE/MG - UEMG).............................................................20
A LEI 10.639/03 E O DISCURSO SOBRE O NEGRO EM UM LIVRO DIDTICO DE

UMA COMUNIDADE DE REMANESCENTES QUILOMBOLAS
Alessandra Alves de Carvalho Nogare (UNINCOR)....................................................34
MANUEL BANDEIRA E O LIRISMO DOS HUMILDES: TERNURA E

DEGRADAO NO ESPAO DOS TRABALHADORES
Alex Alves Fogal (CEFET-MG/Campus de Nepomuceno) ......................................49
O UNIVERSO ABSURDO E EXCNTRICO DE MURILO RUBIO, NO

CONTO O BLOQUEIO
Amanda Berchez (UNIFAL-MG).................................................................................59
A CARTA DE CAMINHA: UMA DISCUSSO ENTRE MEMRIA E

HISTORIOGRAFIA
Ana Cristina de Souza Costa (CES/JF).........................................................................72
A PROGRESSO DE VOZES NA CONSTRUO IDENTITRIA DOS

SO-BENTENSES EM O SETE ORELHAS: HERI BANDIDO
Andra de Rezende Arantes Furtado (UNINCOR).......................................................83
ANLISE DO VIDEOPOEMA "CULTURA": DILOGOS ENTRE A POESIA E O

VDEO
Andreia da Silva Santos (FIS).....................................................................................97
A RELIGIO E A CINCIA COMO SUSTENTCULOS DAS CRNICAS DA CASA

ASSASSINADA
Brbara Del Rio Arajo (UFMG/ CEFET-MG).........................................................108
TIPIFICAO DO FEMINICDIO E O DISCURSO DA ISONOMIA

CONSTITUCIONAL
Carlos Henrique Zanateli Silva (FACECA)................................................................122
RASTROS DA MEMRIA E AUTOGNOSE: CRISE IDENTITRIA PORTUGUESA

NO CICLO DE APRENDIZAGEM DE ANTNIO LOBO ANTUNES
Carmem Roquini Juliacci Santana (UFLA)................................................................135
EVIDNCIAS DIALGICAS NAS OBRAS O QUINZE E VIDAS SECAS
Cludia Cristina De SantAnna (CES/JF)
Juliana Pinto de Oliveira Causin Alves (CES/JF)
Paloma Silva Mendes (CES/JF)..................................................................................147
AS CORES REVELAM A MFIA NAS TELAS DE O PODEROSO CHEFO

Daniel Santos Ribeiro (UNINCOR)...........................................................................157
RELIGIOSIDADE E ETNICIDADE NO LXICO DOS SAMBAS INTERPRETADOS

POR CLARA NUNES
Edimara Graciele de Andrade Melo (UNINCOR)......................................................170
QUANDO A CRENA SE TORNA LITERATURA: UM DILOGO ENTRE AS

CRENDICES POPULARES E A PRODUO LITERRIA DE CUNHO
FANTSTICO
Eduardo Pereira dos Santos (UFLA)...........................................................................181
TROPICLIA OU PANIS ET CIRCENSIS MANIFESTO TROPICALISTA?

Eduardo Baslio Ribeiro (UNINCOR)........................................................................193
"NO TEM COMO SEGURAR ESSA VENTANIA": AFIRMAO DA

IDENTIDADE NEGRA EM FILHAS DO VENTO
Elaine de Souza Pinto Rodrigues (UNINCOR)..........................................................205
AS VOZES DE AUTORIDADES NO DISCURSO DE EXPOSIES TEMPORRIAS

Emanuel Jos dos Santos (UNINCOR/CAPES).........................................................215
AUTORIA EM FRAGMENTOS: UMA LEITURA DE CADERNO DE POESIAS, DE

MARIA BETHNIA
Everson Nicolau de Almeida (CNPq- UFLA)............................................................229
HISTRIA E ESTRIA NA NARRATIVA DE GUIMARES ROSA

Fabola Procpio Sarrapio (UNINCOR/FAPEMIG)..................................................241
MEMRIAS AUTOBIOGRFICAS EM QUARTO DE DESPEJO: DIRIO DE UMA

FAVELADA
Ftima Aparecida Campos de Oliveira (CES/JF).......................................................256
NOS GUETOS DA MODERNIDADE: O OLHAR DAS CRNICAS DE JOO DO

RIO E LIMA BARRETO SOBRE AS MULHERES MARGINALIZADAS DA BELLE
POQUE
Gabriel das Chagas Alves Pereira de Souza (UFRJ)...................................................267
(A)TEMPORALIDADE NAS REFLEXES DE GILBERTO DE ALENCAR

Gina Mara Ribeiro Quinto Francisquini (CES/JF)....................................................279

4
A ILUSTRE CASA DE RAMIRES, DE EA DE QUEIRS: UM ESPELHO
FICCIONAL DE PORTUGAL NO FIM DO SCULO XIX
Hanna Andressa do Carmo Furtado Oliveira (UFLA)................................................293
A BABEL DE CRENAS DE JOO DO RIO

Heglan Pereira Moura (UFRJ)....................................................................................303
UMA ANLISE DA HISTERIA DA RAINHA DE COPAS EM ALICE NO PAS DAS

MARAVILHAS
caro de Oliveira Leite (UNIS)....................................................................................311
MEIA LUZ DO CABAR, VIDAS QUE SE ENTRELAAM: UMA LEITURA DO

ROMANCE SANTA, DE FEDERICO GAMBOA
Isaac Silva Frana (UFRJ)...........................................................................................322
O AMOR NO FEMININO E A POESIA DE ANA KEHL DE MORAES:

INTERLOCUES ENTRE POESIA FEMININA BRASILEIRA
CONTEMPORNEA E PSICANLISE
Isabela Duarte Sartori (CES JF)..................................................................................337
PESQUISA QUALITATIVA: UMA ANLISE VISUAL ETNOGRFICA USANDO A

FOTOGRAFIA
Jos Jefferson Marques de Sousa (FIS)
Washington de Lima Nogueira (FIS)..........................................................................349
LINGUAGEM VERBAL E LINGUAGEM NO VERBAL: A IMPORTNCIA

DESSES ELEMENTOS NA CONSTRUO E ANLISE DO GNERO CHARGE
Jeniffer Aparecida Pereira da Silva (UFLA)...............................................................362
ALTERIDADE, INTERNET E LITERATURA: UM BREVE OLHAR SOB A

PRODUO TEXTUAL DE BRUNA VIEIRA
Jennifer da Silva Gramiani Celeste (CES/JF).............................................................376
TRAGO DISCURSO DE PAZ EM LOUCOS TEMPOS DE GUERRA: O RAP DE

FLVIO RENEGADO
Joseli Aparecida Fernandes (UNINCOR)...................................................................389
LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA: FORMAS DE NARRAR AS

RELAES DO ESPAO VIRTUAL
Juliana Gervason Defilippo (CES/JF)
Rita Florentino Barcellos (CES/JF).............................................................................400
ALENCAR E A CONVERSA COTIDIANA

Karen Gomes da Silva (UFRJ)....................................................................................412
OLIMPADA DE LNGUA PORTUGUESA: UMA NOVA PERSPECTIVA PARA O

ENSINO DE POESIA NA SALA DE AULA
Kelcilene Aparecida Bastos (UNINCOR)...................................................................425

5
LETRAMENTO, CULTURA E IDENTIDADES NAS CANES DAS LAVADEIRAS
DO VALE DO JEQUITINHONHA: UMA ANLISE DOS CAMPOS LEXICAIS
Lazara Aparecida Andrade dos Santos (UNINCOR)..................................................438
A CONJUNO ENTRE FOTOGRAFIA E IMAGEM CINEMATOGRFICA EM

VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO
Lucas Costa Fonseca (CEFET - MG).........................................................................450
MLTIPLAS CARTOGRAFIAS URBANAS

Luciana Nascimento (UFRJ).......................................................................................460
O PERIDICO O LEOPOLDINENSE E AS TRAMAS DO COTIDIANO

LITERRIO NO FINAL DO SCULO XIX
Luiza Helena Morais Barbosa (CES/JF)
Rodrigo Fialho Silva (CES/JF)...................................................................................476
A LITERATURA COMO ARGUMENTO PARA FILMES: A ADAPTAO DE A

COLEO INVISVEL
Marcela Ferreira Lopes (UNEB).................................................................................489
A MINEIRIDADE EM MOVIMENTO DE PAULO MENDES CAMPOS

Maria de Lurdes Rocha da Silva (CES-JF).................................................................500
REPRESENTAO DA LITERATURA E MEMRIA NAS CARTAS DE LAS

CORRA DE ARAJO EMITIDAS A COSSETE DE ALENCAR
Maria Elizabete Fernandes Affonso (CES/JF)............................................................512
DAS PALAVRAS AO CORPO: A MEMRIA EM MOVIMENTO EM DANCING AT

LUGHNASA DE BRIAN FRIEL
Maria Isabel Rios de Carvalho Vianna (CEFET/MG)................................................524
DOCUMENTRIO EM PRIMEIRA PESSOA: EXCEDENTE DE VISO,

COMPENETRAO E ACABAMENTO EM ELENA
Marina Alvarenga Botelho (FADMINAS, UFLA-LEDISC/GEDISC)......................537
AS IMPLICAES DISCURSIVAS NAS INTERAES DA PRTICA DOCENTE

NO FILME COMO ESTRELA NA TERRA
Miri Costalonga Mac-intyer Siqueira (UNINCOR)..................................................551
PARA VER E ESCUTAR: UM ESTUDO DOS LBUNS CONSTRUO (1971)

E SINAL FECHADO (1974), DE CHICO BUARQUE DE HOLLANDA
Moema Sarrapio Pereira (UNINCOR/FAPEMIG).....................................................563
OS LETRAMENTOS DIGITAIS E AS IDENTIFICAES SOCIAIS

Naomy Amorim Gomes (UNINCOR)........................................................................574

6
LUZES DA RIBALTA NAS LETRAS: A RUA DO OUVIDOR NA LITERATURA DE
JOAQUIM MANUEL DE MACEDO
Norma Sueli da Silva (UFRJ)......................................................................................587
DANANDO A DOIS: UM ESTUDO ACERCA DA LRICA AMOROSA NOS

SAMBAS DE GERALDO PEREIRA
Paola Arcipreti dos Santos (UNINCOR)....................................................................599
A MINHA, A SUA, A NOSSA: O LUGAR DA LITERATURA NO BA DA

MEMRIA
Paulo Roberto Soares de Oliveira (CES/JF)...............................................................611
A INFNCIA NA POTICA DE EMLIO MOURA

Pricles Arebas Louzi (UNINCO)..............................................................................623
O PROJETO ESTTICO E POLTICO DE EDUARDO COUTINHO: REFLEXES

SOBRE SANTO FORTE
Polyanna Silva (UNINCOR).......................................................................................635
BABILNIA 2000: A POTICA DO INVISVEL NO CINEMA DOCUMENTRIO

DE EDUARDO COUTINHO
Rafael de Almeida Moreira (UNINCOR)...................................................................646
CORDEL ESTRADEIRO: PAIXO, POLIFONIA & TEATRO

Rafael Junior de Oliveira (UFLA) GEPLE/ GEDISC / Bolsista CNPq
Ana Caroline de Ftima Flavio (UFLA) Cia CausArt.............................................659
CARTAS POLTICAS DE JOS DE ALENCAR

Revelino Leonardo Pires de Mattos (CES/JF)............................................................671
O DISCURSO JURDICO ANALISADO SOB O PONTO DE VISTA DAS TRS

QUALIDADES TICAS DE ARISTOTLES: PHRNESIS, ARET E EUNIA
Roberta Menezes Figueiredo (UNINCOR).................................................................683
MARCAS DA ORALIDADE EM POSTS DE BLOGS DE VIAGEM

Roberta Vieira Fvaro Gnther (UNINCOR).............................................................696
PERCURSOS URBANOS EM JOO DO RIO

Sabrina Gama dos Santos (UFRJ) ..............................................................................708
RENDAS E CETINS: MODA E VIDA SMART EM REVISTA

Seluta Sidna Vieira Lucas (UFRJ) .............................................................................720
MEMRIA, HISTRIA, FICO: NARRATIVAS DE VIDA EM CITT DI ROMA

Sheila dos Santos Silva (UNINCOR)..........................................................................732

7
A VOZ POTICA QUE (DES)TECE A MORTE: UMA LEITURA DE FAZES-ME
FALTA, DE INS PEDROSA
Telma Ventura (PUC/SP)............................................................................................743
O FEMININO COMO NARRATIVA: QUEM SO AS MULHERES QUE NARRAM

O CINEMA DOCUMENTAL DE EDUARDO COUTINHO?
Thainara Cazelato Couto (UNINCOR).......................................................................756
TRILHAS DO RIO COLONIAL: O GARATUJA, DE JOS DE ALENCAR

Thais de Lima Leite Ribeiro (UFRJ)...........................................................................766
A MORTE, SEGUNDO A PSICANLISE, NO CONTO "O

PIROTCNICO ZACARIAS", DE MURILO RUBIO
Thayn Cristina da Silva de Souza (Unifal-MG/ IC Pibic-CNPq)..............................780
CULTURA BRASILEIRA, IDENTIDADES E PUBLICIDADE: DILOGOS E

PERSPECTIVAS
Tlio Edson Souza da Silva (FIS)...............................................................................793
O PARADOXO DA CONDIO FEMININA NA OBRA: A DANA DOS

CABELOS
Vanessa Siqueira Corgosinho de Carvalho (UNINCOR)...........................................803

8
APRESENTAO
O Encontro Tricordiano de Lingustica e Literatura uma reunio cientfica anual

realizada pelo Programa de Mestrado em Letras Linguagem, Cultura e Discurso da
Universidade Vale do Rio Verde (UNINCOR), campus de Trs Coraes MG. O evento foi
criado em 2011, com o objetivo de fomentar a troca de experincias com pesquisadores de
outras instituies de ensino superior e de centros de pesquisa de todo o pas, sendo, portanto,
um evento nacional.
Em sua sexta edio, o Encontro Tricordiano de Lingustica e Literatura realizado
nos dias 26, 27 e 28 de outubro na cidade de Trs Coraes/MG contou com minicursos,
oficinas, grupos de trabalho (GTs) e apresentao de comunicaes de pesquisadores e
estudantes de todo o pas, alm de lanamento de livros.
Estes Anais so compostos por comunicaes selecionadas, por meio de avaliao de
pares, das apresentadas nos grupos de trabalho (GTs) e nas mesas de discusso de projetos de
ps-graduao, originrias de pesquisas desenvolvidas no mbito dos estudos lingusticos e
literrios em trabalhos de graduao, mestrado e doutorado, refletindo questes de interesse
da rea de Letras.1
Renan Mazzola
(Organizador)
1
As ideias expressas nas comunicaes e os textos aqui publicados so de responsabilidade de seus autores.

9
ENTRE SALES E SALAS DE AULA: O PROJETO DE EDUCAO E A CRIAO
DAS ESCOLAS INCLUSIVAS NAS TRAMAS DA CIDADE NO SEGUNDO
IMPRIO2
Adelzita Valria Pacheco de Souza (UFAC)
Resumo: O sculo XIX foi um perodo de exaltao nacionalista, cuja matriz europeia
encontra suas origens nos ideais da Revoluo Francesa e no desenvolvimento das foras
produtivas via Revoluo Industrial inglesa e tambm pela unio das treze colnias dos
Estados Unidos da Amrica e a partir desse movimento, a Amrica Latina no ficou imune.
No Novo Mundo, iniciam processo de formao das naes, e o Brasil incorpora processo
poltico de formao da nao distinto dos demais pases latino americanos. Aps a
Independncia (1822), o Imperador D. Pedro II levou a cabo a misso de administrar e criar
a nao. Para tanto, a questo da identidade no perodo da monarquia forneceu a base para a
construo e legitimao do Estado, onde o monarca era o elemento de nacionalidade dentro
desse projeto, com intervenes em variados campos da vida social e poltica. Com o
financiamento das artes, literatura, expedies cientficas ao interior do pas e com a criao
de instituies pblicas de educao, entre elas, instituies, caracterizadas para atender a
educao inclusiva (o Instituto Nacional de Educao de Surdos e o Instituto Benjamin
Constant). Assim, neste trabalho, pretende-se refletir sobre um captulo da histria cultural e
educacional brasileira, referente aos projetos de implantao da nao implantada no Segundo
Imprio, problematizando em que medida as instituies criadas pelo Imperador, direcionadas
educao geral e educao especial, pensando em questes, tais como: educao para
quem? incluso para quem?. Problematizaremos tambm, como o projeto de educao
pensado no Segundo Imprio, incluiu/excluiu a educao nas provncias?
Palavras- chave: Modernidade. Cidade. Educao Inclusiva. Segundo Imprio.
2
Este trabalho constitui comunicao de um projeto de pesquisa intitulado Entre Sales e Salas de Aula: O projeto
de educao e a criao das escolas inclusivas nas tramas da cidade no Segundo Imprio , ainda em fase de elaborao,
sob a orientao da profa. Dra. Luciana Nascimento, no mbito do PIPGLA-UFRJ. Por esse motivo,
apresentamos, aqui, a nossa proposta de trabalho, no se constituindo, portanto, um texto consolidado, em razo
da pesquisa ainda estar em andamento.

10
I. Introduo
Os discursos de construo e implantao de uma nacionalidade no Segundo Imprio

intensificaram-se a partir de aes de melhoramento da cidade, onde as propostas de
arrumao se davam nos diferentes campos no af de limpar o centro da espria popular,
dando s pessoas um destino que contribusse para garantir a imagem de uma nao pacfica,
ordeira e que detinha uma cultura adequada, sendo a educao um desses elementos de
ordenao.
O discurso nada mais do que a reverberao de uma verdade

nascendo diante de seus prprios olhos; e, quando tudo pode, enfim,
tomar a forma do discurso, quando tudo pode ser dito e o discurso
pode ser dito a propsito de tudo, isso se d porque todas as coisas,
tendo manifestado e intercambiado seu sentido, podem voltar
interioridade silenciosa da conscincia de si. (FOUCAULT, 1999,
p.49).
As chamadas minorias, mas que representam numericamente a maioria da populao e

constituindo, por conseguinte, as classes de baixa e baixssima renda, apesar do discurso
vigente que prega uma educao para todos, sendo que, esta ainda no abarca a todos, ficando
um largo efetivo excludo, seno pelo acesso a vaga, fica excludo pelo direito a permanncia.
Dentre as aes educacionais, destinam-se polticas afirmativas que prope a incluso.
Ao pensar em incluso h que se pensar, primeiro, na pessoa com alguma deficincia
fsica ou intelectual. No entanto, a incluso abrangente, pois ela precisa abarcar uns tantos
quantos se encontram, de igual modo excludos do direito de obter uma formao atravs de
uma educao de qualidade.
H os que, mesmo sem reunirem todas as condies financeiras adequadas,
esforam-se por acessarem uma vaga e galgarem os diferentes nveis educacionais. Porm h
os que h muito se vem completamente excludos sem dominarem coloquialmente a prpria
lngua.
Embora tenha havido um olhar para pessoas com deficincia fsica e intelectual,
criando-se instituies (INES, Instituto Benjamin Constant, Pinel) a fim de que pudesse dar

11
conta do cuidado, tratamento e das aes educacionais, a educao bsica era privilgio de
poucos e a oferta de ensino superior ocupava-se estritamente dos cidados oriundos das
famlias que tinham posses. Estes ltimos eram destinados para os cursos de medicina, Direito
e engenharia.
O que ter sido deixado de legado do perodo Imperial para o Brasil Repblica e que
permanece at os dias atuais? H um efetivo atendimento educacional para todos? Ou persiste
a ideia de educao para ricos e educao para os pobres?
Assim, o presente trabalho surge a partir de uma proposta de pesquisa em que
propomo-nos a estudar o discurso do Imprio, no tocante a implantao do projeto de
nacionalidade, a partir de aes multifacetrias, com aes de melhoria da cidade a partir de
vrias frentes de trabalho, sendo a educao uma das facetas da implantao de uma nova
cultura, visando estabelecer uma ordem no discurso e na estrutura social. Qual o projeto de
nao que se pretende construir? Como edific-lo? Quais so os atores com os quais se pode
contar? Seremos modernos um dia? desejvel sermos modernos? O que significa sermos
modernos? possvel conciliarmos identidade nacional e modernidade? desejvel? Esses
so alguns dos questionamentos que tentaremos responder em nossa pesquisa, ainda em curso.
Imprimir as marcas de uma nova ordem de poder e de organizao nacional, se fazia
urgente, principalmente para a elite, para que se consolidassem aes que destacassem a nova
ordem onde:
A preocupao maior parecia voltar-se no s ao registro e perpetuao

de uma memria monrquica, como, com a consolidao de um projeto
romntico, para a conformao de uma cultura genuinamente
nacional. Era assim que se lanavam as bases para uma atuao que
daria a D. Pedro a centralidade do processo e a imagem do mecenas, do
sbio imperador dos trpicos (SCHWARCS, 2003, p. 11).
O cenario nacional, nos seus primordios era bem aquem da realidade evidenciada pelo
desenvolvimento que emanava da Europa e dos Estados Unidos. O imperador, com a misso
de construir uma identidade nacional, idealizava parametros bem mais elevados do que a
realidade vivenciada no Brasil Imperial.

12
Impulsionados pelo entusiasmo e interesse de implantar uma nova realidade na nao,
apregoou a viso nacionalista a partir dos diferentes motes sociais, havendo sido a educao
um deles, sendo implantadas instituies que atendessem a diferentes interesses. Escola para
os ricos, escolas para ensinar ofcios mais simples classe trabalhadora e a seus filhos e
escolas para pessoas com deficincia.
II. Nacionalidade pelo discurso
O sculo XIX foi por excelncia, um perodo de exaltao nacionalista, cuja matriz
europeia encontra suas origens nos ideais da Revoluo Francesa e no desenvolvimento das
foras produtivas via Revoluo Industrial inglesa e tambm pela unio das treze colnias dos
Estados Unidos da Amrica e a partir de todo esse movimento, a Amrica Latina no ficou
imune. Assim, no Novo Mundo, se inicia um processo de formao das naes, entretanto, o
Brasil incorpora um processo poltico de formao da nao bastante distinto dos demais
pases latino americanos.
Em 1822, logo aps a Independncia e a implantao da monarquia constitucional e
sob a influncia das ideias liberais h muito infiltradas no Brasil, o nosso Imperador D. Pedro
II levou a cabo a misso de administrar e criar a nao. Para tanto, a questo da identidade
no perodo da monarquia forneceu a base para a construo e legitimao do Estado, onde o
monarca era o elemento de nacionalidade e dentro desse grande projeto, ele atuou em vrias
frentes, com intervenes nos mais variados campos da vida social e poltica da sociedade da
poca. Tais frentes e aes surgem a partir do financiamento das artes e da literatura, das
expedies cientficas ao interior do pas e com a criao de instituies pblicas de
educao, entre elas, importantes instituies que hoje, caracterizamos como instituies de
educao inclusiva, entre elas, o Instituto Nacional de Educao de Surdos e o Instituto
Benjamin Constant. Portanto, a construo de uma nao moderna passava tambm pelo
ordenamento jurdico que deveria reger a educao. Nesse sentido, foi o discurso vindo das
esferas de poder o instrumento necessrio para criar uma imagem de nao que se
modernizava, estabelecendo-se assim, tambm uma identidade nacional, a qual passa a ser
forjada pelos discursos oriundos do poder.
Norman Fairclough, em Discurso e mudana social, assinala que a linguagem uma
prtica social e no uma atividade estritamente individual. Assim, o discurso auxilia na

13
constituio de todas as dimenses da estrutura social, devendo ser visto como um modo de
ao, como uma prtica que altera o mundo e os outros indivduos inseridos nesses mesmo
mundo: o discurso contribui para construo de identidades sociais, para a construo de
relaes sociais entre as pessoas e para a construo de sistemas de conhecimentos e crenas.
(FAIRCLOUGH, 2001, p. 91).
O conceito de discurso com o qual tambm se pretende trabalhar aquele postulado
por Mikhail Bakhtin, em sua obra Marxismo e Filosofia da Linguagem. Nesta obra, Bakhtin
apresenta novos postulados para se pensar a comunicao em sociedade, sobretudo, por
demonstrar que a linguagem no algo independente das relaes sociais eminentemente
social que acaba por expressar tais relaes. Logo, para Bakhtin, a linguagem dialgica,
marcada pelo contraditrio entre enunciados que exprimem ideias e interesses sociais
distintos. A linguagem, a partir de signos culturais especficos, expressa interesses de classe.
Assim, um dado enunciado em sua conexo lgico-argumentativa acaba se contrapondo
aqueles outros que lhes so contrrios, esse desenvolvimento discursivo nada mais do que o
encaminhamento dos mais variados interesses dos grupos sociais em busca da legitimidade
social no plano ideolgico. Bakhtin afirma que a palavra funciona como elemento essencial
que acompanha toda a criao ideolgica, seja ela qual for (BAKHTIN, 1979, p 23), visto
que um discurso constitudo por um conjunto de palavras, segundo o mesmo Bakhtin, o
discurso formado por signos ideolgicos por excelncia; isto , objetiva divulgar interesses
sociais dos grupos inseridos nas relaes de poder. Desta forma, percebemos que o Imperador
D. Pedro II apresenta as suas proposies polticas e educacionais com respaldo em suas
crticas falta de uma poltica e de uma educao no Brasil-Colnia; logo, o discurso imperial
afirma-se, ideologicamente, a partir da anttese, da negao acerca da falta de instituies no
Brasil colonial, dentre elas, a educao.
Nesse sentido, neste projeto de pesquisa, pretende-se fazer uma reflexo acerca de um
captulo da histria cultural e educacional brasileira, no que se refere aos projetos de
implantao da nao levados a cabo no Segundo Imprio, buscando problematizar em que
medida as instituies criadas pelo Imperador, voltadas para a educao para educao geral e
para a especial, pensando em questes, tais como: educao para quem? incluso para
quem?. Sabemos que o Brasil se encontrava no perodo do Segundo Imprio ainda como um
pas fragmentado, em cujo territrio, se tentava criar uma imagem de nao e, por esse
motivo, faz-se necessrio problematizarmos tambm, como o projeto de educao pensado no

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Segundo Imprio, incluiu/excluiu a educao nas provncias? Segundo Foucault (2000, p.47)
o controle da sociedade sobre os indivduos no se opera simplesmente pela conscincia ou
pela ideologia, mas comea no corpo, com o corpo. Foi no biolgico, no somtico, no
corporal que, antes de tudo, investiu a sociedade capitalista. A institucionalizao do corpo a
partir de um iderio de do cuidar, segregando os diferentes a partir do que lhes seria comum.
Assim, a medicina uma estratgia bio-poltica (FOUCAULT, 1979, p.47).
Neste sentido, criar instituies especficas para o cuidado de pessoas que acentua
uma diferena social, vem sendo uma prtica desde ento.
O problema principal de nossa pesquisa reside no seguinte questionamento: Como
ver a incluso nessas aes do Imperador, (a fundao do INES, do Instituto Benjamin
Constante hospital dos alienados), se a ideologia da poca postulava a patologizao das
diferenas e isso se fez presente at mesmo no planejamento e na gesto das cidades, o que de
certa forma, vem ao encontro do que assinala Foucault, na Microfsica do poder, pois,
segundo o autor, o ato de medicalizar algum era mand-lo para fora.
As iniciativas educacionais do Imprio, embora tenham tido sucesso, com a
distribuio de bolsas e penses s famlias dos meninos cegos e surdos dos estratos
populares, o que possivelmente, serviu para afastar o olhar pblico dessas diferenas:
No Brasil, o primeiro marco da educao especial ocorreu no perodo

imperial. Em 1854, Dom Pedro II, influenciado pelo ministro do Imprio
Couto Ferraz, admirado com o trabalho do jovem cego Jos lvares de
Azevedo que educou com sucesso a filha do mdico da famlia imperial, Dr.
Sigaud, criou o Imperial Instituto dos Meninos Cegos. Em 1891 a escola
passou a se chamar Instituto Benjamin Constant - IBC. Em 1857, D. Pedro
II tambm criou o Instituto Imperial dos Surdos-Mudos. A criao desta
escola deve-se a Ernesto Het que veio da Frana para o Brasil com os
planos de fundar uma escola para surdos-mudos. Em 1957 a escola passou a
se chamar Instituto Nacional de Educao de Surdos INES. Ainda no
perodo imperial, em 1874, iniciou-se o tratamento de deficientes mentais
no hospital psiquitrico da Bahia (hoje hospital Juliano Moreira).
(ROMERO et. al. , 2008, p. 3095.).

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Alm das iniciativas na Educao e nas escolas de educao especial, o projeto de
estado do governo imperial tambm agiu em outras frentes, como o foi caso do financiamento
de expedies cientficas realizadas por viajantes estrangeiros, que objetivavam mapear e
coletar informaes aceca do nosso territrio. Alm disso, D. Pedro II investiu nas artes, na
literatura e no financiamento de bolsas de estudos para as Escolas de Medicina, Engenharia e
Direito.
Nesse perodo, a literatura captou muito bem as transformaes da vida social e
poltica e Machado de Assis deu conta dessa feio da cidade em suas crnicas ou o
dramaturgo Martins Pena assim se expressa por meio de um de seus personagens, da pea O
Caixeiro da Taverna: No se v por essa cidade seno alfaiates franceses, dentistas
americanos, maquinistas ingleses, mdicos alemes, relojoeiros suos, cabeleireiros
franceses, estrangeiros de todas as seis partes do mundo.... Ou seja, o que se v o furor e
fascinao por tudo o que era importado, fato que se materializava na mtica Rua do Ouvidor,
centro de convergncia do comrcio, do jornalismo, das livrarias e dos cafs, smbolos esse
que metaforizavam o ingresso do Brasil no concerto das naes mais modernas.
III. Consideraes finais
Pensar em incluso educacional significa contribuir para identificar mecanismos para

que as pessoas com deficincia fsica ou intelectual e que tenha as suas diferentes
necessidades educacionais especiais, sejam vistas e atendidas; tendo garantido os mesmos
direitos que as demais pessoas. Desde as condies sociais para acessar seus direitos, at s
condies dos ambientes, tanto no aspecto fsico, quanto no aspecto intelectual.
Nesse intento, a educao como um dos direitos sociais fundamental um importante
caminho para contribuir para uma educao inclusiva, favorecendo acessibilidade para que os
direitos destes possam ser garantidos.
Perceber que as polticas educacionais propostas nos dias atuais tem todo um
contexto histrico que vem avanando com o decorrer dos tempos, mas que, no entanto, no
d condio de acesso educacional a todos e a isso est atribudo a diferentes fatores sociais. E
que nem sempre o que est no texto legal, que afirma a educao como direito de TODOS
(BRASIL, 1988) o que efetivamente cumprido ainda nos dias atuais.

16
Alm disso, durante o processo h diferentes atravessamentos intencionais e no
intencionais, visto ser a educao um ato poltico, as polticas educacionais ficam a merc da
vontade de quem assume o poder, no se tendo uma poltica educacional de estado, e sim uma
politica educacional de governo, dependendo da vontade dos governantes.
Para entender o lugar do fazer educacional, hoje, no que tange educao inclusiva,
torna-se necessrio buscar as razes nas primeiras iniciativas do Segundo Imprio,
empreendidas por D. Pedro II e olhar para o cenrio atual com as suas demandas a fim de que
se favorea uma educao inclusiva de forma efetiva e de qualidade.
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19
O USO DA REDE SOCIAL "FACEBOOK" NO PROCESSO DE FORMAO DE
PALAVRAS DA LNGUA PORTUGUESA
Adriano Almeida Ramos (SEE/MG - UEMG)
Resumo: O presente estudo objetiva fomentar o uso de analogias no processo de formao de

palavras compostas e derivadas, utilizando como apoio o livro didtico Singular & Plural e
a rede social Facebook. Nosso intuito auxiliar educadores na elaborao de artifcios
capazes de promover uma aprendizagem significativa em lngua portuguesa. Acreditamos
nesse processo ligado a uma rede de semelhanas e integrado a uma teia de informaes, ou
seja, o conhecimento est conectado a pensamentos que nem sempre esto relacionados
norma culta apresentada na escola, mas vivncia social. Logo, a analogia precisa refletir o
contexto sociocultural do sujeito e ser verossmil para fazer algum sentido a ele. Nossos
estudos assinalam de modo recorrente, o uso do processo anlogo para evitar alguma
dificuldade de expresso, obter mais clareza, pr em destaque uma oposio ou semelhana e
compreender uma regra antiga ou nova. Isso significa que para o entendimento eficiente, o
indivduo emprega associaes e comparaes que nem sempre intencionava dizer, entretanto,
pelo uso de analogias, consegue comunicar-se de modo eficiente. Assim, observamos que
existem possibilidades de melhorias na aprendizagem em sala de aula e propomos analogias
entre a rede social Facebook e o processo de formao de palavras da lngua portuguesa.
Palavras-Chaves: Aprendizagem; Lngua-Portuguesa; Processo de Formao de Palavras e
Facebook.
A aprendizagem eficaz uma tendncia na educao, de modo geral, e o assunto est

em voga entre os estudiosos da rea. Muitos pesquisadores tm se debruado em iniciativas
com o propsito de apontar ferramentas capazes de favorecer a construo do conhecimento
de forma mais dinmica e eficiente. Segundo (MORTIMER, 1996, p. 34.), A tentativa de
descrever a evoluo das ideias dos estudantes como uma mudana de perfil conceitual ,
portanto, uma maneira de descrever um conjunto especfico de ideias num espao social bem
determinado [...].

20
A presente pesquisa busca refletir a contribuio do uso de analogias como meio
beneficente e capaz de promover o aprendizado a que nos referimos anteriormente, usando
como argumento os processos relacionados formao de palavras compostas e por
neologismos no facebook.
Essas reflexes so aliadas, tm caractersticas em comum e colaboram com nossas
expectativas, pois vrios autores desenvolveram mtodos de aprendizagem, levando em
considerao que a aquisio do conhecimento parte daquilo que o aprendiz j sabe, para
aquilo que ele ainda no sabe, ou seja, a aprendizagem externa ao sujeito e para que ocorra
de modo eficiente, ser necessria uma mediao. De acordo com (OLIVEIRA, 1997, p. 27),
A relao do indivduo com o mundo mediada pelos instrumentos e smbolos
desenvolvidos no interior da vida social.
Essa mediao pode ocorrer por modos distintos, seja pelo uso de analogias, como
defendemos at aqui, pela relao entre professor e aluno ou pela existncia de trs fatores
relevantes para a aprendizagem significativa, o conhecimento inerente ao sujeito, a disposio
para aprender e a motivao para assimilar algo em seu benefcio, como afirmou (AUSUBEL,
1968, p. 6).
Nossa pesquisa objetiva identificar como as analogias podem ser usadas para facilitar
a aprendizagem significativa. Tambm intencionamos elaborar uma metodologia de ensino
com analogias (MECA) com o propsito de auxiliar professores no mbito escolar.
Ao longo do tempo, estudiosos afirmam que muitos educadores encontram
dificuldades no ensino de lngua portuguesa. Estudos apontam adversidades na aquisio do
conhecimento, no que diz respeito aos processos de formao de palavras, por exemplo.
Nesse sentido, alguns professores adotam metodologias julgadas como mais ou menos
adequadas a cada tipo de situao. Por vezes, sentem-se frustrados quando no alcanam os
resultados esperados. O espao da sala de aula diverso, nele se encontram variados tipos de
alunos, com necessidades diferentes e existem docentes com dificuldades em atender a essas
diferenas.
Na opinio de (FONSECA e NAGEM, 2010, p. 4), vrios pesquisadores, ao estudarem
a criatividade, afirmam que o uso de analogias so importantes ferramentas nas descobertas
cientficas. Logo, consideramos necessria uma pesquisa que possa promover a anlise sobre
o modo como tais mtodos interferem na aprendizagem dos sujeitos com o propsito de

21
elaborarmos um modelo anlogo, coerente com o Programa Nacional do Livro Didtico
(PNLD) e o Currculo Bsico Comum (CBC).
De acordo com (PNLD, 2014, p. 24),
(...) a metodologia transmissiva quando a proposta de ensino

acredita que a aprendizagem de um determinado contedo deve dar-se
como assimilao, pelo aluno, de informaes, noes e conceitos,
organizados logicamente pelo professor e/ou pelos materiais didticos
adotados. (...) Bons resultados nesse tipo de abordagem exigem uma
organizao rigorosamente lgica da matria e, sobretudo, uma
adequada transposio didtica de informaes, noes e conceitos
que leve em conta o patamar de conhecimentos e as possibilidades dos
alunos.
Esse raciocnio refora a ideia de que o conhecimento internalizado pelo aluno precisa
ser considerado no processo de aprendizagem e no intuito de tornar o tema escolhido mais
prximo dos nossos objetivos, recorremos a estudos relativos psicologia, cincias,
analogias, entre outros, em favor da construo do processo de ensino-aprendizagem e
consideramos necessrio apresentar algumas exposies indicadas por estudiosos das reas
citadas.
Segundo (SENAC e NAGEM, 2003, p. 18) o uso de analogias envolve intensas e
frequentes construes representacionais imagsticas, resultando em substancial economia do
processamento cognitivo. O autor descreveu as analogias como comparao de estruturas ou
relaes entre dois campos. Nesse sentido, julgamos necessrio recorrer ao conceito de
analogia para expandir nossas reflexes a respeito do tema proposto. De acordo com
(NAGEM E FONSECA, 2010, p. 4),
(...). Significam respectivamente: Ana = de acordo com, segundo.

Logos= razo. Portanto, segundo uma razo. No sentido original
(empregado pelos gregos): proporcional. Meta = mudar. Pherein =
carregar, portar. A juno dos dois timos era compreendida pelos
gregos como significando transferir ou transportar.

22
Analogias tornaram-se motivo de interesse, de modo geral e em particular, na rea da
educao, pois podem ser consideradas como metodologias aliadas s boas prticas de ensino-
aprendizagem em sala de aula. Tais processos precisam considerar dois elementos
fundamentais dessa relao, o professor e o aluno. Esse raciocnio considerado por
(CACHAPUZ, 1989, p. 123), ao afirmar,
(...) analogias e metforas podem bem ser uma necessidade

epistemolgica j que, em conjunto com a imagtica que lhes est
associada, podem constituir poderosos instrumentos de ajuda
cognitiva e, nesse sentido, importantes mediadores da aprendizagem
dos alunos.
Essas ideias esto alinhadas s propostas de (VYGOTSKY, 1989, p. 27) ao apontar

que o desenvolvimento humano necessita de outras interaes externas ao aprendiz, a que ele
chamou de mediao, processo pelo qual a construo do conhecimento ocorre atravs de
uma interao mediada por outras relaes.
Isso significa que a analogia proposta precisa refletir o domnio do professor sobre
determinado contedo e a correspondncia que o aluno deve ter entre o que se ensina e a sua
realidade, ou seja, o professor deve definir seus objetivos, compreender as necessidades dos
aprendizes e escolher metodologias adequadas a cada tipo de situao. Nesse sentido, a
analogia pode ser compreendida de maneira diferente para cada pessoa, levando em
considerao o meio cultural em que est inserida.
Essa linha de pensamento merece reflexo, pois se a analogia no for entendida pelos
alunos, poder ocasionar problemas, como afirmam: (FARIA e RAMOS, 2013, p. 1803), se
o estudante no aceita a analogia, o professor esfora-se para encontrar uma ponte analgica
(ou vrias pontes analgiacas) conceitualmente intermedirias entre a ideia-alvo e a ncora.
Ou seja, o docente no pode se engessar em um modelo, acreditando que este funcionar de
modo eficiente para todos os perfis de alunos, como afirmam os autores.
Segundo o (PNLD, 2014, p.24) (...) o tratamento didtico dado a um contedo
curricular vivencial quando investe na ideia de que o aluno o aprende vivenciando situaes
escolares em que esse contedo est envolvido. Isso significa que o conhecimento

23
conquistado a partir do que o aluno j sabe e o professor servir como ponte entre o
conhecido e o novo.
As teorias analisadas tambm levam em considerao que os modelos anlogos no
podem ser considerados como a soluo de todos os problemas em sala de aula. (NAGEM,
2002, p. 02), por exemplo, recorre histria para afirmar que as analogias nem sempre foram
observadas de modo benevolente. O autor assertivo ao afirmar que,
O uso de analogias e de metforas, como mediadores no processo de

ensino e de aprendizagem, foi muito criticado nas ltimas dcadas.
Alguns educadores as consideram frvolas, desnecessrias e apenas
servem como muletas para mentes preguiosas. Entretanto, essa viso
radical est sendo revista e considerada equivocada por pesquisas e
teorizaes realizadas nos ltimos 20 anos.
A metodologia de ensino com analogias MECA
Os estudos de (CARVALHAES, DIAS e NAGEM, 2001, p. 197-213), apontaram que

o Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (CEFET-MG) criou uma equipe
com o nome GEMATEC, cujo objetivo a contribuio com o desenvolvimento de atividades
relacionadas ao ensino por meio de analogias e metforas. Os estudos realizados pelo
GEMATEC proporcionaram o que mais tarde foi chamado de MECA, um tipo de modelo de
ensino e para que ela possa ser aplicada, so necessrios alguns passos a saber:

24
QUADRO 1
1 rea do Conhecimento
2 Assunto
3 Pblico
4 Veculo
5 Alvo
6 Descrio da Analogia
7 Semelhanas e Diferenas
8 Reflexes
9 Avaliao
Fonte: NAGEM, R. L., CARVALHAES, D.O.

Revista Portuguesa de Educao, 14 (1), 197-213. 2001.
O quadro acima foi desenvolvido pelos estudos do GEMATEC e a rea do

conhecimento deve ser definida, pois uma analogia de determinada rea pode ser veculo de
outra. Os autores afirmam que o assunto est relacionado ao tema e que a definio do
pblico necessria, visto que ao elaborar uma analogia, o conhecimento prvio
considerado. Alm disso, os autores estabelecem que o veculo o que torna a analogia
correspondente para o pblico alvo. Realizadas essas escolhas, a MECA apresentada por eles,
descreve a analogia em detalhes, alm da forma como ser utilizada e apresenta; quais so as
semelhanas e diferenas entre elas. A partir da, refletem e discutem sobre a analogia em
questo para enfim, avaliarem a compreenso do conceito e nesse caso, os autores apontam
que podem ser feitas novas analogias, pelos prprios alunos com a finalidade de fortalecer
algum entendimento.
Para a aplicao da metodologia mencionada, analisamos um captulo de um livro
didtico de 9 ano do ensino fundamental. A escolha foi feita segundo os critrios
estabelecidos pelo PNLD (2014) e optamos pelo livro Singular & Plural Leitura, produo e
estudos de linguagens. O livro utilizado na rede pblica e particular de Minas Gerais. da
autoria de Laura de Figueiredo, Marisa Balthasar e Shirley Goulart.
Normalmente, os livros didticos no abordam diretamente o uso de analogias, porm
possvel perceber que alguns deles apresentam analogias que no so explicadas ou
introduzidas de forma a provocar o aprendizado significativo. Nesse sentido, a unidade que
escolhemos para anlise condiz com essa afirmativa, pois na pgina 182, a primeira da

25
unidade, encontramos a palavra abensonhadas que pode ser considerada como uma
analogia, pois o aluno poder interpret-la como abenoada ou sonhada. Veja a imagem,
FIGURA 1 - Capa do livro Abensonhadas.

Fonte: BALTHASAR, FIGUEIREDO
E GOULART, 2012, p.182.
Entretanto, notamos que as autoras propem aos alunos que decifrem quais palavras
foram utilizadas nesse processo de formao. Essa analogia tem potencial para gerar confuso
no entendimento, uma vez que o aprendiz pode encontrar tantas palavras possveis que no
foram pensadas pelas autoras da obra e no condizem com os resultados desejados. Espera-se
que o aluno encontre as palavras: abenoadas e sonhadas. Entretanto, por meio da
analogia e de seu conhecimento, ele poder encontrar outras palavras, como bem, sonho e
bem sonhadas, por exemplo, e isso pode dificultar seu entendimento. (BACHELARD,
1996, p. 97; p. 101; p. 93) considera, O perigo das metforas imediatas para a formao do
esprito cientfico que nem sempre so imagens passageiras. Segundo o autor, esse
processo perigoso uma vez que a imagem construda pelo aluno pode desfavorecer os
propsitos do professor ao introduzir o assunto.

26
A metodologia de ensino com analogias e o Facebook
A partir dos estudos do GEMATEC foi elaborada uma metodologia que utilizada por
vrias demandas de ensino, entre elas, a fsica, a matemtica, a cincia, a biologia e at
mesmo a LP. Entretanto, nossos estudos apontaram, anteriormente, a necessidade da
elaborao de novas MECA na rea do ensino de lngua portuguesa. Seguindo o modelo
desenvolvido por (NAGEM, DIAS e CARVALHAES, 2001, p. 197-213) indicamos uma
analogia entre o processo de formao de palavras derivadas e compostas e a rede social
Facebook, conforme mostrado a seguir,
rea do conhecimento: Lngua Portuguesa; Assunto: Conhecer os processos de
formao das palavras derivadas e compostas; Pblico: Estudantes do 9 do ensino
fundamental; Veculo: Facebook; Alvo: Processo de composio das palavras: por
justaposio e por aglutinao; Processo de derivao prefixal, sufixal; prefixal e sufixal,
parassinttica, imprpria e por reduo, alm dos neologismos presentes na LP.
Descrio da analogia: (O professor conta o caso de um aluno que decidiu participar
da rede social Facebook. Na histria apresentada, ele realizar uma comparao entre os
processos de formao de palavras e o Facebook). Joo decidiu acessar o Facebook e criou
um perfil usando seu e-mail. Convidou vrios amigos, que o adicionaram imediatamente.
Ao participar do face, Joo fez posts sobre os seus cantores favoritos, curtiu e descurtiu
as publicaes de seus amigos. Mudou o status para disponvel e participou de vrias
conversas no bate-papo. Inclusive, usou abreviaturas quando falava com os amigos, pois
acredita que a conversa mais gil ao usar termos como: vc, tb, pq, sqn, por
exemplo. Joo adora usar o face para criar palavras. Ele faz isso o tempo todo. Ontem, por
exemplo, ele inventou a palavra nuss, que significa, puxa, que coisa!.
Mas, alguns de seus amigos no curtem seus posts e fazem comentrios que o
desagradam. Quando isso acontece, ele bloqueia essas pessoas para que elas no consigam
escrever nada em seu face. Porm, Joo sabe que algumas de suas publicaes so um
pouco estranhas e por isso, ele as oculta em sua pgina, para que seus amigos no possam
v-las. Apesar de ocultas, elas ainda esto l.
No processo de formao de palavras ocorre algo semelhante pgina que Joo criou
no Facebook, pois na derivao prefixal, por exemplo, adicionado um prefixo antes de

27
uma palavra existente, como acontece em infeliz. Isso semelhante ao fato de Joo
escrever como est se sentindo naquele dia, antes de postar para os amigos.
Na derivao sufixal, inserimos um sufixo depois de uma palavra primitiva e isso
ocorre de modo semelhante no face, uma vez que s colocamos uma legenda em uma foto,
por exemplo, depois de anex-la nossa pgina. Veja os exemplos, felizmente, brevemente,
organizado, postado, sugerido, seguido.
As novas palavras que Joo conheceu servem para ajud-lo a entender como funciona
a derivao prefixal e sufixal, pois esse processo acrescenta um prefixo antes e um sufixo
depois da palavra primitiva, sem perda para ambos, como ocorre em infelizmente. Esse
tipo de derivao similar s publicaes no face, pois possvel colocar uma foto e inserir
um ttulo antes dela e comentrios depois, sem que haja perda de sentido, como mostrado na
imagem a seguir,
FIGURA 2 - Apresentao de banner.

Fonte: arquivo pessoal
Alm disso, a figura apresentada tambm usa outro processo de formao, por
reduo, como ocorre em vcs, ao referir a vocs. Joo utiliza frequentemente palavras
siglonimizadas em seu face, especialmente no bate-papo. Listamos as mais comuns, VC
voc; TB tambm; SQN s que no; BJOS beijos; Q que; OQ O qu?; RS risos;
no; HS horas.

28
J no processo de derivao parassinttica, acrescentado um prefixo e um sufixo de
modo que se for retirado um deles, a palavra deixa de existir, como ocorre em empobrecer,
ou seja, no existe a palavra empobre e tampouco pobrecer.
Algo parecido acontece no face, quando desfazemos uma amizade, pois ao fazer
isso, a amizade desfeita deixa de fazer sentido no nosso perfil. Tambm consideramos a
derivao regressiva, processo em que parte da palavra primitiva reduzida, dando origem a
outra palavra.
Anteriormente, dialogamos sobre os processos de derivao de palavras e agora,
falaremos sobre a composio de palavras. Primeiramente, vamos discorrer sobre a
justaposio, pois nesse caso, duas palavras primitivas ficam prximas de modo que nenhuma
delas perca sentido, assim como no facebook, quando compartilhamos um pensamento com
nossos amigos. Ressaltamos que a linguagem utilizada na rede social tambm se apropria de
palavras formadas por justaposio, como acontece e: bate-papo, por exemplo.
Por outro lado, no processo de composio por aglutinao, juntamos duas palavras e
uma delas sofre alterao fontica, ou seja, h uma perda para uma delas e isso ocorre de
forma similar, no face, quando ocultamos uma postagem, pois sabemos que ela existe,
mas no est explcita, assim como acontece nos exemplos a seguir, aguardente omisso do
a de gua + ardente; planalto omisso do o de plano + alto; hidreltrico omisso do
o de hidro + eltrico.
Por fim, falaremos a respeito dos neologismos e grias, uma vez que se trata de novas
palavras ou novos significados para palavras j existentes. Palavras como, status e feed tm
origem na lngua inglesa e significam estado e alimentao, respectivamente e na rede
social ganharam novos significados, pois para status foi atribudo o sentido de: no que
voc est pensando; e para feed foi atribudo o sentido de lista, como em: feed de
notcias, feed de jogos e feed de pginas.
Para que as ideias discutidas anteriormente possam se tornar mais compreensveis,
elaboramos o quadro a seguir, comparando as semelhanas e as diferenas entre o Facebook e
os neologismos,

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QUADRO 2
SEMELHANAS DIFERENAS
Veculo: Alvo: Veculo: Alvo:

Facebook Neologismos Facebook Neologismos
Atribui novos Criao de uma nova As pessoas se As palavras se
sentidos s palavra a partir de renem em misturam (agregam)
palavras existentes. outra j existente. comunidades e no formando outra
Exemplos: Exemplo: Vou dar se misturam nelas. palavra nova.
descurtir, uma reguada na sua Exemplo: Exemplo: p na jaca,
adicionar, post e mo. Comunidades sobre e dor de cotovelo.
face. poesias.
uma rede social. Neologismos so uma pgina na Esto contidos em
utilizados em uma internet gramticas, livros e
sociedade. poesias.
Novas palavras so Lida com novas As novas palavras Novas palavras so

assimiladas. palavras. so dicionarizadas. postadas e podem
mudar a todo o
momento.
Faz o uso de Pode reduzir Reduz para facilitar Reduz para ampliar o
reduo nas palavras. Exemplos: a comunicao. vocabulrio.
palavras. Exemplo: prof que significa
vc; pq; aff e smp. professor.
Utiliza siglas na Utiliza siglas para As siglas podem As siglas contm
comunicao. formar novas conter sentidos sentidos limitados.
Exemplos: OMG; expresses. variados. Exemplo: VASP que
ROX; SQN; LOL Exemplo: CQD que Exemplos: VQC significa
e FDS que significa conforme que significa Vai Vagabundos
significa fim de queramos que cola ou voc Annimos
semana. demonstrar. que comer? Sustentados pelos

30
Pais.
Consideraes Finais
Nossas reflexes mostraram a relevncia que o professor tem na escolha de material e

na abordagem dos contedos em sala de aula, pois, isso pode determinar o modo como os
alunos entendero certos conceitos. Isto mostra que ao escolher metodologias dever
considerar as experincias vivenciadas pelos aprendizes.
Dessa forma, tornou-se vivel a construo de um modelo de analogias, baseado nos
tericos escolhidos em nossa pesquisa e que contribusse com nossas propostas. Nesse
sentido, escolhemos a rede social facebook pelo fato de ela fazer parte da vivncia dos alunos
e contribuir com a interao entre o que eles conhecem e o alvo, formao de palavras, como
apontou Ausubel (1968) ao propor a aprendizagem significativa.
Sendo assim, os objetivos de nossa pesquisa foram alcanados, visto que por meio de
nossas reflexes enxergamos a necessidade de buscar outros mecanismos de ensino, alm da
possibilidade de propor novos modelos facilitadores da aprendizagem, pois se observa que o
assunto no se esgotou e isso possibilita novos modelos a partir da pesquisa realizada
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A LEI 10.639/03 E O DISCURSO SOBRE O NEGRO EM UM LIVRO DIDTICO DE
UMA COMUNIDADE DE REMANESCENTES QUILOMBOLAS
Alessandra Alves de Carvalho Nogare (UNINCOR)
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo analisar se o discurso sobre o negro em um
livro didtico de Histria utilizado em uma comunidade de remanescentes quilombolas do sul
de Minas Gerais3 para o 5 ano do Ensino Fundamental contempla o que preconiza a lei
10.639/03, que trata da valorizao da Cultura Afro-Brasileira em escolas pblicas e privadas
de todo o territrio nacional. O aporte terico de sustentabilidade para o desenvolvimento da
pesquisa da qual nos propomos, situa-se numa perspectiva de abordagem lingustico-discursiva,
balizadas pelas teorias da Anlise do Discurso Francesa, com base em seu fundador, Michael
Pcheux. Neste estudo, partimos do pressuposto de que a legislao supracitada precisa ser
cumprida, e h indcios de que esse livro didtico no segue o que recomenda a lei citada
anteriormente. As anlises discutidas revelam que a lei 10.639/03 no contemplada no livro
didtico em questo, j que a Histria do negro no Brasil contada da mesma forma que se
fazia anos atrs e a Cultura Afro-Brasileira em nenhum momento lembrada na disciplina
analisada.
Palavras chave: Lei 10.639/03. Livro didtico. Anlise do Discurso. Comunidade
quilombola
Consideraes iniciais
A escravido no ocorreu apenas com os povos africanos, pois antes deles outras raas
j haviam sido escravizadas. Segundo Queiroz, A escravido instituio to antiga quanto o
gnero humano e de amplitude universal, pois, legitimada pelo direito do mais forte, ocorreu
em todos os tempos e em todas as sociedades (QUEIROZ, 1993, p. 05). Isso significa dizer,
que quando a escravido chegou ao Brasil, ela j havia ocorrido em outros tempos, com outros
povos, como o caso dos egpcios que escravizaram os judeus, entre outros. Ao escravizarem
3
O nome do livro e da comunidade de remanescentes quilombolas foi omitido por motivos ticos, j que no
pretendemos criticar a obra como um todo, mas sim, alertarmos os professores para os discursos dedicados aos
negros.

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os negros africanos, os portugueses, ingleses e espanhis precisavam de justificativas para que
esse ato parecesse natural. Necessitaram, portanto, buscar essas justificativas na histria e na
religio para legitimar-se.
Inicialmente, ao chegarem ao Brasil, os portugueses tentaram escravizar os ndios, mas
estes, ao entrarem em contato com o homem branco, adquiriram doenas jamais vistas por eles,
o que resultou na morte de muitos. Os que sobreviveram, resistiram ao cativeiro, fugindo pelas
matas. De acordo com Munanga,
A resistncia dos povos indgenas ao processo de escravizao teve

duas consequncias notveis: a sua massiva exterminao e a busca dos
africanos que aqui foram deportados para cumprir o que os ndios no
puderam fazer. Abrindo deste modo, caminho para o trfico negreiro,
que foi responsvel pelo trfico de milhes de africanos para o Brasil,
que aqui foram escravizados para fornecer a fora de trabalho
necessria ao desenvolvimento da colnia. (MUNANGA, 2004, p. 16,
grifo do autor)
A escravizao indgena no gerava lucros Coroa portuguesa e aos senhores das

fazendas. Foi ento, que os portugueses que estavam em nosso pas, sentiram a necessidade de
fazer o que a Inglaterra e a Espanha j estavam fazendo h algum tempo: comprar escravos
vindos da frica, aumentando o lucro da Coroa, dos senhores fazendeiros e dos traficantes.
Nessa linha, Ferreira e Silva afirmam que
alm da resistncia indgena, das doenas, de alguma proteo da Igreja

Catlica aos indgenas, um dos elementos fundamentais para a
compreenso da escravizao negra o fato de que o trfico negreiro
foi, por longo tempo, um dos negcios mais lucrativos do perodo
colonial (FERREIRA e SILVA, 2012, p. 127).
Ou seja, o fato de fortalecer os lucros da coroa portuguesa, dos senhores donos de

fazendas e dos traficantes de escravos, tornou a escravizao importante comrcio da poca
colonial. o que Kok reafirma: A prpria Coroa portuguesa, em comum acordo com os

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traficantes, estimulava a importao de negros, pois buscava obter lucros, seja atravs da
prtica direta do trfico, seja por meio da cobrana de impostos sobre os africanos importados
(KOK, 2010, p. 9). Esse lucro exorbitante que a escravizao trazia Coroa fez com que o
Brasil fosse o ltimo pas a alforriar os escravos.
Aps mais de cem anos do trmino da escravido em nosso pas, o governo Lula, em
2003, sanciona a lei 10.639, que preconiza a valorizao da Cultura Afro-Brasileira em escolas
pblicas e privadas do Brasil. Tal lei tenta, de alguma forma, desconstruir o discurso negativo
sobre o negro nas escolas e nos livros didticos, que por anos vigoraram nos estabelecimentos
de ensino no Brasil. Isso significa rever o discurso dedicado ao negro em todas as etapas
escolares, porm percebemos que ainda encontramos livros didticos que no atenderam
imposio da lei 10.639, como o caso do livro de Histria em anlise, mesmo aps treze anos.
Essa mudana se faz necessria, j que a cor da pele e a cultura no devem ser consideradas
fatores de discriminao racial e/ou social.
O livro didtico e a lei 10.639/03
Os livros didticos (doravante LD) so atualmente distribudos gratuitamente pelo

governo federal a cada trs anos e passam por uma rigorosa avaliao de diversos especialistas
em educao para atestar a qualidade das informaes fornecidas aos alunos; todavia, nem
sempre foi assim. Segundo Carmagnani, os LDs [...] eram publicados muitas vezes sem
nenhuma reviso/atualizao (o caso mais famoso o das cartilhas), (CARMAGNANI, 1999,
p. 47) que eram usadas para alfabetizar crianas. A partir dessa constatao, houve necessidade
de se criar um programa para avaliar a qualidade dos livros editados no Brasil e distribudos nas
escolas pblicas. Segundo o Portal do MEC,
A Secretaria de Educao Bsica do MEC convida universidades

pblicas de notrio saber na anlise de livros didticos, em cada rea do
conhecimento. Cabe a elas organizar equipes de pareceristas, formadas
por docentes da educao bsica, com qualificao mnima de
mestrado, e pesquisadores e professores universitrios, com
comprovada experincia acadmica, didtica e pedaggica. Cada obra
avaliada por pelo menos dois pareceristas; caso no haja consenso, ela

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submetida a um terceiro. Dependendo dos temas tratados e das
especialidades envolvidas, o mesmo livro submetido a outros
pareceristas especialistas em outras reas do conhecimento. (PORTAL
DO MEC, 2015, s. p.)
O LD, atualmente, tem grande importncia na escola, principalmente a pblica, e essa

relevncia pode ser verificada a partir de vrios pontos que facilitam o trabalho do professor: a
sequncia didtica faz com que o docente no deixe de ministrar nenhum dos contedos; esses,
por sua vez, so previamente selecionados por uma equipe qualificada, para que as informaes
repassadas aos discentes sejam atuais e verdadeiras; h economia de material, como xerox, por
exemplo, j que no LD possvel realizar a leitura de textos mais extensos, responder as
questes propostas e realizar tarefas para casa. Coracini comenta sobre o LD:
Duas so as posturas geralmente adotadas: o seu uso constante e fiel, j

que constituem, para os alunos, nas palavras de alguns professores [...],
um apoio necessrio, seno exclusivo, e um lembrete para eles,
professores, no sentido de no esquecerem de dar nenhum ponto do
programa. (CORACINI, 1999, p. 23, grifo da autora)
O ideal seria que ao preparar sua aula, o professor diversificasse as formas de ensino e
no ficasse somente no LD, porm sabido que nem todas as escolas possuem recursos
didticos como data show, material de papelaria e etc. suficientes para atender a demanda e o
professor, por falta de tempo de planejamento, acaba reduzindo suas aulas ao uso do LD (j que
muitas vezes trabalha em dois ou trs turnos). De acordo com Souza,
O carter de autoridade do livro didtico encontra sua legitimidade na

crena de que ele depositrio de um saber a ser decifrado, pois supe-
se que o livro didtico contenha uma verdade sacramentada a ser
transmitida e compartilhada. Verdade j dada que o professor,
legitimado e institucionalmente autorizado a manejar o livro didtico,
deve apenas reproduzir, cabendo ao aluno assimil-la (SOUZA, 1999,
p. 27)

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Isso legitima o uso do LD em sala, fazendo com que haja um controle da difuso de
contedos, da disciplina, do ensino- aprendizagem, facilitando o trabalho do professor que tem
autoridade para ensinar os contedos presentes nele, mas tambm tirando sua autoridade de
escolher o que seria importante lecionar para seus alunos, j que cada comunidade tem uma
realidade diferente da outra. Talvez isso tenha uma razo ideolgica: homogeneizar o
conhecimento dos alunos de norte a sul do pas, j que os autores do LD tm certa autoridade
para selecionar os textos que sero lidos pelos educandos, os assuntos que sero discutidos, as
perguntas a serem respondidas, entre outros.
A lei 10.639, promulgada em 2003, tem como objetivo fazer com que as escolas
reconheam e valorizem a cultura afro-brasileira. Desse modo, espera-se que tanto os materiais
voltados para a educao (livros didticos, por exemplo) quanto os professores estejam
preparados para atender o que estabelece tal lei. Atualmente, algumas comunidades de
remanescentes quilombolas possuem escolas para atender a demanda, como o caso da
comunidade utilizada como base para nossa pesquisa, localizada no sul de Minas Gerais, que
possui uma escola de Ensino Fundamental I. O primeiro Censo Escolar do Ministrio da
Educao (MEC) a reconhecer essas instituies foi o de 2004, quando havia apenas 364 delas
por todo o pas; em 2009, j contavam 1696.
Para garantir que essas crianas tenham o direito de frequentar uma escola que atenda s
suas necessidades culturais, o governo faz algumas alteraes na Lei de Diretrizes e Bases
(LDB) e sanciona a lei 10.639/03 que obriga todos os estabelecimentos de ensino a inclurem
em seu currculo a temtica Histria e Cultura Afro-Brasileira, alm de incluir no calendrio
escolar o Dia Nacional da Conscincia Negra, como se pode conferir abaixo:
LEI No 10.639 DE 9 DE JANEIRO DE 2003 DOU DE 10/1/2003

Mensagem de veto
Altera a Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, que estabelece as

diretrizes e bases da educao nacional, para incluir no currculo
oficial da Rede de Ensino a obrigatoriedade da temtica Histria e
Cultura Afro-Brasileira, e d outras providncias.

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O PRESIDENTE DA REPBLICA Fao saber que o Congresso
Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
Art. 1o A Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, passa a vigorar

acrescida dos seguintes arts. 26-A, 79-A e 79-B:
Art. 26-A. Nos estabelecimentos de ensino fundamental e mdio,

oficiais e particulares, torna-se obrigatrio o ensino sobre Histria e
Cultura Afro-Brasileira.
1o O contedo programtico a que se refere o caput deste artigo

incluir o estudo da Histria da frica e dos Africanos, a luta dos
negros no Brasil, a cultura negra brasileira e o negro na formao da
sociedade nacional, resgatando a contribuio do povo negro nas reas
social, econmica e poltica pertinentes Histria do Brasil.
2o Os contedos referentes Histria e Cultura Afro-Brasileira sero

ministrados no mbito de todo o currculo escolar, em especial nas reas
de Educao Artstica e de Literatura e Histria Brasileiras.
3o (VETADO)
Art. 79-A. (VETADO)
Art. 79-B. O calendrio escolar incluir o dia 20 de novembro como

Dia Nacional da Conscincia Negra.
A sano dessa lei objetiva a soluo para a problemtica do ensino de Histria Afro-
Brasileira nas escolas. A excluso desse importante papel histrico na construo do Brasil, os
negros, parece ter sido solucionada quando a obrigatoriedade dessa lei impe s escolas e aos
livros didticos que essa temtica seja aplicada em sala de aula. A instituio de um dia
nacional para se lembrar da luta do negro por seus direitos tambm tenta fazer com que os

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negros se sintam mais reconhecidos e valorizados, todavia preciso analisar se isso realmente
tem tido efeito, ou seja, se essa lei cumprida nas escolas e nos livros didtico adotados por
elas.
Dessa maneira, faz-se necessrio observar como o discurso dessa lei interpretado
pelos educadores, pela escola e pelo livro didtico adotado por ela, j que o discurso orientado
por essa lei tenta promover o fim do preconceito racial na escola. preciso, portanto observar
se esse discurso propagado pela escola condiz com o discurso da lei 10. 639/03.
O discurso e suas implicaes
Michael Pcheux, um dos grandes filsofos fundadores da Anlise do Discurso (AD)

francesa, colabora com a teoria de Saussure que distinguia lngua e fala. Para esse ltimo autor
estruturalista, a lngua seria social e a fala individual, ou seja, a lngua pertence a todos e o
sistema rege a lngua. Pcheux, portanto, prope um nvel intermedirio entre lngua e fala,
criando a noo de discurso. Para ele,
Parece indispensvel colocar em questo a identidade estabelecida por

Saussure entre o universal e o extra individual, mostrando a
possibilidade de definir um nvel intermedirio entre a singularidade
individual e a universalidade, a saber, o nvel da particularidade que
define contratos lingusticos especficos de tal ou tal regio do
sistema, isto , feixes de normas mais ou menos localmente definidos, e
desigualmente aptos a disseminar-se uns sobre os outros. (PCHEUX,
2010, p. 72, grifo do autor)
Ao propor uma abertura nas teorias de Saussure, Pcheux sugere uma leitura que
considere a ideologia e a histria do sujeito, itens que no eram considerados antes das teorias
de Pcheux. Considerar o indivduo como sujeito passou a ser relevante a partir de ento para
se analisar um discurso.
O discurso, para esse mesmo autor, no se trata de troca de informao apenas entre
locutor e interlocutor; , antes de tudo, um processo de constituio de sujeito e produo de
sentidos afetados pela lngua e pela histria no funcionamento da linguagem (ORLANDI,

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2013), ou ainda, se definiria na ideologia do sujeito, na classe social a que ele ocupa. Segundo
Pcheux, o discurso seria
uma parte de um mecanismo em funcionamento, isto , como

pertencente a um sistema de normas nem puramente individuais nem
globalmente universais, mas que derivam da estrutura de uma ideologia
poltica, correspondendo, pois, a um certo lugar no interior de uma
formao social dada (PCHEUX, 2010, p. 75).
Como podemos observar, Pcheux tenta construir um entremeio, uma posio

intermediria entre lngua e fala, sem desconsiderar ou privilegiar uma em detrimento da outra;
ambas so importantes e ele adiciona a essa ideia a histria, que inerente ao homem, para
criar a sua teoria.
O discurso determinado pelo local que o locutor ocupa, pela posio do interlocutor,
pelo momento e pelas condies de produo do mesmo. Pcheux define as condies de
produo como sendo [...] o conjunto da descrio das propriedades relativas ao destinador, ao
destinatrio e ao referente, sob condio de dar imediatamente certo nmero de precises
(PCHEUX, 2012, p. 214). Isto , o discurso est alm de frases apenas e para interpret-lo
preciso se ater s condies de produo, observando o interdiscurso no intradiscurso.
O interdiscurso a memria, o dizvel, aquilo que j foi dito, a repetio, a
verticalizao, tambm conhecido por parfrase. De acordo com Brando, a parfrase uma
FD [formao discursiva] constituda por parfrases, isto , um espao em que enunciados so
retomados e reformulados num esforo constante de fechamento de suas fronteiras em busca da
preservao de sua identidade (BRANDO, 2004, p. 48). As formaes discursivas (FD) so
componentes das formaes ideolgicas (FI), j que a ideologia se manifesta concretamente no
discurso, ou seja, as formaes discursivas materializam a ideologia das formaes sociais e
segundo Pcheux,
uma FD no um espao estrutural fechado, pois constitutivamente

invadida por elementos que vm de outro lugar (isto , de outras FD)
que se repetem nela, fornecendo-lhes suas evidncias discursivas

41
fundamentais (por exemplo sob a forma de pr-construdos e de
discursos transversos. (PCHEUX, 2010, p. 310, grifo do autor)
Para que um indivduo se identifique como sujeito, preciso que se filie a uma ou mais
formaes discursivas que embasem seu discurso, configurando as relaes com o
interdiscurso (ORLANDI, 2012, p, 116). Portanto, um discurso nunca pode ser considerado
completo, j que no podemos esgotar os sentidos; porm necessrio que escolhamos um ao
qual embasaremos nosso discurso e por isso dizemos que um mesmo texto atravessado por
vrias formaes discursivas (ORLANDI, 2012, p. 88). Desse modo, ao analisar um texto,
preciso tomar uma posio diante dele, ou seja, escolher uma das formaes possveis para
interpret-lo.
As escolhas lexicais - delineando imagens estereotipadas
Nesta seo, enfatizaremos de que forma as escolhas lexicais existentes no LD adotado

pela escola da comunidade de remanescentes quilombolas para o 5 ano em um municpio do
sul de Minas Gerais, podem criar uma imagem negativa do negro, remetendo a um
interdiscurso j existente de que ele perigoso e subversivo, enriquecendo a formao
discursiva de que o branco tem a permisso para escravizar o negro por pertencer a uma raa
superior.
Primeiramente, iniciaremos as anlises pelos textos presentes no material da obra em
anlise referente disciplina de Histria, no captulo que aborda a histria de negros
escravizados no Brasil pelos portugueses (Captulo 1).
Esse mesmo captulo discorre, tambm, sobre a resistncia de indgenas escravido,
assunto que ser tratado logo mais, para fazermos uma comparao entre o discurso sobre o
negro e o discurso sobre o indgena. O ttulo do captulo A resistncia de indgenas e de
negros escravizados. Vejamos a seguir o trecho e sua anlise:
De vrias maneiras, os negros escravizados lutaram e resistiram contra

o cativeiro. Eles queimavam a lavoura, promoviam fugas isoladas,
cometiam suicdio ou caam em profunda depresso, que os impedia de
trabalhar e, muitas vezes, levava-os morte. Tambm manifestavam

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por meio de revoltas e de assassinatos de senhores ou de capatazes.
Fugiam ainda em grupos e formavam povoados organizados,
conhecidos como quilombos. O maior e mais conhecido foi o quilombo
dos Palmares, que foi construdo no sculo XVII, na Serra da Barriga,
atual estado do Alagoas. Palmares existiu por cerca de 90 anos at ser
destrudo em 1694 pela expedio do bandeirante Domingos Jorge
Velho.
Iniciaremos nossas anlises, salientando as escolhas lexicais presentes no fragmento

acima, pois acreditamos que as mesmas orientam os leitores a determinados sentidos ligados a
um interdiscurso: o de que o negro subversivo e perigoso. Como exemplo, observemos que a
palavra resistncia, que poderia aparecer aqui como algo positivo, estabelecendo o sentido de
que o negro no aceitou a escravido, emerge com traos negativos, orientando a imagem de
que o negro foi escravizado por ser inferior.
O negro resistir ao cativeiro sempre foi visto como algo ruim pelos brancos e nunca foi
dada tanta ateno palavra resistncia como agora, depois que o Movimento Negro surgiu
no Brasil. Antes parecia que os negros no resistiam escravido, que aceitavam pacificamente
a sua no liberdade, que eram covardes e preguiosos, j que esse o interdiscurso, a
memria que se carrega em nossa sociedade.
Aps o surgimento do Movimento Negro, esse discurso muda, e a palavra resistncia
ganha fora, mas no da maneira como deveria, pelo menos no no texto do livro didtico em
questo. Percebe-se que o Movimento Negro tenta apagar a memria discursiva negativa sobre
o negro, que de alguma forma o coloca como passivo, submisso e at subversivo, mas seus
esforos so invlidos a partir do momento que um LD de Histria, como o analisado, escreve a
histria da resistncia do negro no Brasil fazendo uso de escolhas lexicais, tais como:
queimavam a lavoura, promoviam fugas isoladas, assassinatos de senhores e capatazes.
A principal questo como o grupo Movimento Negro est inserido nesse livro didtico, j que
em nenhuma das pginas do LD de Histria, esse grupo citado.
No excerto que estamos analisando, as formas de resistncia so colocadas de uma
maneira em que o no-dito fala mais que o dito, pois transparece a ideia de que os negros eram
baderneiros e perigosos, o que resulta em uma formao discursiva negativa sobre eles, pois
queimavam a lavoura, promoviam fugas isoladas, cometiam suicdio [...]. Tambm se

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manifestavam por meio de revoltas e de assassinatos de senhores ou de capatazes. Na verdade,
eles tinham esse tipo de atitude em resposta a tantos maus-tratos e humilhaes pelos quais
passavam, e isso no dito no texto analisado, apenas a palavra escravido justifica suas
atitudes, mas na verdade os negros eram obrigados a fazer certas coisas at para se defenderem
de seus donos e capatazes, que os castigavam por pequenas coisas do dia a dia, e na tentativa de
se verem livres de tanto sofrimento, fugiam de seus donos, formando quilombos, a fim de
resgatarem sua liberdade. Esse discurso omitido pelo LD em questo.
Aqui est outro problema na formulao do discurso desse livro didtico: Fugiam
ainda em grupos e formavam povoados organizados, conhecidos como quilombos. Fugir,
nesse contexto, surge tambm como algo negativo: o fato de os negros formarem quilombos
parece algo contrrio ao que parecia ser correto na poca. Em momento algum, o texto afirma
que eles fugiam para resgatar a liberdade que perderam, j que nasceram livres e foram
escravizados por indivduos de outra nacionalidade, os portugueses. Tambm no diz que eram
vendidos como objetos, abusados de todas as maneiras e que a eles era negado qualquer tipo de
manifestao cultural e direito, possuindo apenas deveres. A conotao negativa de liberdade
nesse trecho clara: quando o negro tenta resgatar a sua liberdade, ele se torna um fugitivo,
logo fica margem da sociedade e para isso precisa formar quilombos.
A fora ilocucional4 da expresso assassinatos de senhores ou capatazes pode nos
orientar a uma palavra bastante forte nesse contexto: assassinar algum, tirar a vida de outrem
algo que remete a sangue frio, clculo; muitas das mortes de capatazes por negros aconteciam
em legtima defesa, j que os capatazes submetiam os negros s mais terrveis formas de tortura
e isso tambm no dito no livro que estamos analisando. A forma superficial com que o texto
trata o assunto - superficial porque contada apenas por um dos lados, e no caso, do branco -
deixa a entender que a formao discursiva (FD) de que o negro sempre deve estar em uma
posio de submisso continua a perpetuar em nossa sociedade. Essa FD se dava com o aval da
igreja (principal aparelho ideolgico da poca) que pregava que o negro no tinha alma e,
portanto, podia ser escravizado. Discurso autorizado pela igreja, j que esta tambm era
possuidora de escravos. Essa mesma formao discursiva estava inserida nos costumes daquela
poca (perodo colonial), porm seus vestgios ainda podem ser encontrados na sociedade atual.
Isso se dava devido teoria de Marx, que diz que a ideologia fundada na luta entre classes: o
4
Segundo Costa (2010), fora ilocucional o grau de intensidade ou comprometimento com o ponto
ilocucionrio apresentado.

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fato de o homem branco pertencer burguesia dava a ele subsdios para escravizar e maltratar
os negros, que por sua vez, pertenciam camada desfavorecida da sociedade e logo, deviam
aceitar os maus-tratos dispensados a eles. Contudo, essa aceitao no era pacfica, em
muitos casos, e por isso precisavam fugir e formar quilombos.
Para que esse discurso colonial se realizasse, e quando dizemos discurso colonial,
estamos falando de escravido, era preciso criar esteretipos negativos contra o negro e reiter-
los para que a sociedade acreditasse que a escravizao se fazia necessria e considerasse
normal, a crueldade cometida por senhores e feitores contra os escravos. Dessa maneira, alterar
os esteretipos criados contra o negro no uma tarefa fcil e rpida de se resolver, mas na
escola que precisa acontecer o intradiscurso: a quebra do pensamento nico e perverso contra o
negro.
O que mais importante perceber, aqui, nessa discusso, que esse livro didtico
dirigido a alunos de escolas rurais e a escola que escolhemos para nossa pesquisa municipal
de zona rural, porm, com um carter especfico: trata-se de uma escola rural para
remanescentes quilombolas, ou seja, para descendentes diretos ou no de ex-escravos, portanto,
crianas negras do 5 ano do Ensino Fundamental I.
Acreditamos que, ao ler o trecho citado, o aluno perceba o discurso que construdo
contra o negro e se envergonhe da situao colocada pelo livro didtico; tal discurso pode
afetar sua identidade, seu orgulho, fazendo-o pensar que ser negro algo ruim, j que esse o
interdiscurso que ainda circula em nossa sociedade e que parece no ter sido alterado por um
intradiscurso, ou seja, um discurso diferente e sem preconceito.
Na realidade, o que percebemos que esse discurso est presente ao longo dos anos nos
LD, em que um autor parafraseia o outro, no alterando o interdiscurso. Vale lembrar que a
histria do negro e sua escravido no Brasil narrada por brancos, e isso pode influenciar as
formaes discursivas presentes em textos didticos.
Para compararmos como o discurso da resistncia do negro escravido repetitivo,
mostraremos um trecho de um livro didtico de 1991, livro destinado a alunos do antigo 1
grau, hoje conhecido como Ensino Fundamental I.
Os negros no aceitaram a sua escravizao, rebelando-se de variadas

formas. Existiam formas passivas de no aceitar a escravido. Algo
muito comum era o banzo, isto , uma profunda melancolia que se

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apoderava dos negros de forma permanente e que podia lev-los
morte. Eram tambm muito frequentes os suicdios. Mas existiam
outras formas de reagir escravido. Uma delas era fazer o trabalho
mal feito e com a lentido que o chicote do feitor permitisse. Muitas
vezes ocorreram rebelies, com assassinatos de feitores e senhores e
com a destruio de fazendas. Uma forma frequente de rebelio foi a
fuga e a procura de refgio no meio da floresta. Os negros tambm se
organizaram em quilombos, dos quais o mais importante foi o de
Palmares, no atual estado de Alagoas. (CAMPOS, 1991, p. 50)
Como podemos notar, o discurso parece ser o mesmo com outras palavras; percebe-se
que naquela poca (1991), o vocbulo resistncia no aparecia nos LD de Histria, mas a
palavra assassinato se fazia presente. Esse tipo de discurso contribui para o no reconhecimento
da importncia cultural que o negro exerce no Brasil e de sua efetiva participao na construo
do pas. Talvez isso possa afetar diretamente a identidade do remanescente quilombola que
pertence escola em questo, fazendo com que, ao deix-la e ir para uma escola da zona
urbana completar o Ensino Fundamental II, o aluno deixe de manifestar sua ancestralidade
africana, acarretando no no (re)conhecimento, por parte dos habitantes da cidade do sul de
Minas Gerais, da existncia de uma comunidade de remanescentes quilombolas no municpio.
Consideraes finais
Apesar da lei 10.639 ter sido publicada em 2003, percebemos ainda hoje que alguns
livros didticos, como o utilizado para nossa pesquisa, no alteraram o discurso contra o negro,
a fim de cumprir o que versa tal lei. Isso nos mostra que h certo descaso no cumprimento
desta, inclusive por rgos avaliadores dos livros didticos, como o MEC (Ministrio da
Educao e da Cultura), que permitiu que tal discurso fosse veiculado no livro didtico em
questo, j que ele participou da avaliao do MEC em 2012 e foi aprovado. Dessa maneira,
importante ressaltar que o livro didtico analisado foi utilizado em uma escola de
remanescentes quilombolas em uma cidade do Sul de Minas Gerais, o que nos leva a crer que
tal discurso prejudica a valorizao da cultura afro-brasileira e pode afetar a identidade de tais
remanescentes quilombolas. Por isso, no s as escolas que acolhem os remanescentes de

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quilombo, mas todas as outras precisam estar atentas a esse tipo de discurso negativo contra o
negro, presente em livros didticos como esse.
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ORLANDI, Eni. Discurso e texto: formulao e circulao de sentidos. 4 ed. Campinas-

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47
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Michel Pcheux. 4 ed. Campinas: editora da Unicamp, 2010.
PCHEUX, Michel (1973). A aplicao dos conceitos da lingustica para a melhoria das
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QUEIROZ, Suely Robles Reis de. Escravido negra no Brasil. 3 ed. So Paulo: Editora
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SOUZA, Deusa Maria de. Autoridade, autoria e livro didtico. In: CORACINI, Maria Jos
(Org.). Interpretao, autoria e legitimao do livro didtico: lngua materna e lngua
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48
MANUEL BANDEIRA E O LIRISMO DOS HUMILDES: TERNURA E
DEGRADAO NO ESPAO DOS TRABALHADORES
Alex Alves Fogal (CEFET-MG/Campus de Nepomuceno)
Resumo: O objetivo do trabalho estabelecer uma leitura imanente de alguns poemas de

Manuel Bandeira visando demonstrar os contornos especficos de seu lirismo. Segundo
espera-se deixar claro, elementos centrais de sua potica como a simplicidade, a humildade e
a pequenez s funcionam bem porque no so abstratos, visto que esto ligados temtica
do trabalho e da pobreza. Isso permite ao artista forjar uma poesia lrica cujos pressupostos
histricos e sociais conduzem para a estrutura profunda da obra e no para o exterior dela.
Palavras-Chave: Poesia; Lirismo; Trabalhadores; Manuel Bandeira.
1. INTRODUO
A poesia de Manuel Bandeira tem como principais pontos de fora a dico

aparentemente simples de seus versos e a representao de figuras e cenrios prosaicos.
Esse modo de ler sua obra se tornou ainda mais recorrente aps o estudo de Davi Arrigucci
Jr. , Humildade, Paixo e Morte. Entretanto, esse esprito humilde de sua lrica , na maioria
das vezes, abordado de modo abstrato, sempre relacionado ao conceito generalizante do
humano. A meta desse trabalho dar contornos mais concretos questo e demonstrar
que esse potencial lrico da simplicidade encontra-se intimamente relacionado aos
sentimentos e vivncia das classes trabalhadoras. Nos poemas de Bandeira, os seres de
vida simples no se apresentam de maneira simplista e muito menos so meros decalques
rasos. H ali uma perspectiva terna sobre a pobreza, cuja grandeza est em sensibilizar sem
ser piegas e sem que se anule seu aspecto degradado e contundente. Por meio de uma
leitura que se pretende imanente, almeja-se demonstrar de que maneira est arranjada uma
eficiente mescla de estilos. Para isso, toda a ateno do estudo estar voltada para o texto
potico de Bandeira.

49
2. FEIRAS, SUBRBIOS E CAMELS
extremamente difcil investigar o tema da simplicidade ou da humildade em

Manuel Bandeira sem se prender ao incontornvel estudo de Davi Arrigucci Jr. Apesar de
sua inegvel importncia, pode-se dizer que o tema ainda apresenta algumas nuances que
no foram observadas e uma delas reside na ligao entre seu estilo deliberadamente
simples, pleno de ternura, e a vida das classes baixas da sociedade. Comumente, a
explicao sobre a humildade estilstica do poeta compreendida como um amor pelos
homens, generalizante e quase que transcendental. O que se deseja demonstrar aqui que
no se trata exatamente disso, pois os momentos em que sua lrica assume mais fora
quando o eu-potico estende seu olhar afetuoso para os tipos sociais suburbanos e a
realidade precria que os envolve. Assim, se aposta aqui no argumento de que o pice de
suas realizaes estticas no se d quando aborda a singeleza dos sentimentos ingnuos,
como em Porquinho da ndia, ou ao tematizar a beleza da morte como em A Dama
Branca, pois, seu lirismo parece ser potencializado quando enfoca os humildes e
desventurados. Quando isso ocorre parece se dar uma homologia entre a essncia suave de
seu estilo e os objetos de seus poemas. A delicadeza de seu estilo j foi definida por Mrio
de Andrade como leitura para olhos mudos, devido ao fato de Bandeira quase que
prescindir do som organizado em movimento e abrir mo do enfeite gostoso
(ANDRADE, 1985, p. 200). Isso faz com que a humildade de seu estilo, o ponto alto de sua
tcnica, fique ainda mais pujante quando trata da realidade deteriorada das classes
trabalhadoras, ocasionando-se uma intrincada interao entre forma e contedo.
Essa combinao entre o mtodo esttico e o objeto faz com que o lirismo do poeta
adquira contornos objetivos e extrapole a noo de lrica enquanto pura representao do
mundo interior. Para alm dessa concepo estanque, quando Bandeira consegue formalizar
as contingencias da vida dos viventes comuns, coloca-se perto de uma noo mais dialtica
de poesia lrica, prxima a de Theodor Adorno em seu famoso ensaio Palestra sobre lrica e
sociedade, principalmente quando o pensador alemo afirma que:
o teor de um poema no a mera expresso de emoes e

experincias individuais. Pelo contrrio, estas s se tornam artsticas
quando, justamente em virtude da especificao que adquirem ao

50
ganhar forma esttica, conquistam sua participao no universal. No
que aquilo que o poema lrico exprime tenha de ser imediatamente
aquilo que todos vivenciam. Sua universalidade no uma volont
de tous, no a da mera comunicao daquilo que os outros
simplesmente no so capazes de comunicar. Ao contrrio, o
mergulho no individuado eleva o poema lrico ao universal por
tornar manifesto algo de no distorcido, de no captado, de ainda
subsumido (...) (ADORNO, 2006, P. 66).
Logo, a dinmica social e histrica do lirismo gnero que muitos consideram

incontaminvel por essas instncias no leva para fora da esfera esttica , mas sim faz com
que nos aprofundemos ainda mais nela. Quando uma obra alcana esse patamar, a
subjetividade deixa de estar aprisionada viso de mundo de um nico sujeito e passa a nos
servir de filtro para a revelao de uma totalidade que est latente nos detalhes particulares.
Dessa perspectiva, o fundo sentimental do poema no est e nem poderia estar
desvinculado daquilo que fundamenta a realidade: as relaes de classe, a lgica de
produo e de trabalho, o dinheiro, etc... Inversamente a isso, esses elementos tornam-se
primordiais para o efeito artstico alcanado, embora no seja fcil identificar isso primeira
vista, pois no se trata de uma mera relao entre texto e contexto, mas de formas que
revelam formas.
Para que tais reflexes possam ser tecidas a partir do prprio texto de Bandeira,
vejamos um conhecido poema seu, chamado Meninos carvoeiros:
Os meninos carvoeiros
Passam a caminho da cidade.
Eh, carvoero!
E vo tocando os animais com um relho enorme.
Os burros so magrinhos e velhos.

Cada um leva seis sacos de carvo e de lenha.
A aniagem toda remendada.
Os carves caem.

51
(Pela boca da noite vem uma velhinha que os recolhe, dobrando-se
[com um gemido.)
Eh, carvoero!
S mesmo estas crianas raquticas
Vo bem com estes burrinhos descadeirados.
A madrugada ingnua parece feita pra eles...
Pequenina, ingnua misria!
Adorveis carvoeirinhos que trabalhais como se brincsseis!
Eh, carvoero!
Quando voltam, vm mordendo num po encarvoado,

Encarapitados nas alimrias,
Apostando corrida,
Danando, bamboleando nas cangalhas como espantalhos desam-
[parados!
(BANDEIRA, 1985, p. 192).
Percebe-se que a singeleza do quadro no est no fato de serem crianas aleatrias

que desfilam pela rua brincando, mas sim no fato de trabalharem, ou melhor, de j
trabalharem e, ainda por cima, como carvoeiros. A cena ganha em tipicidade e o sentimento
objetivado pelos versos se adensa, pois os garotos ali representados possuem contornos
histricos e reais, no so apenas rabiscos imaginrios. A construo desse contexto j se
inicia no refro repetido ao longo de Meninos Carvoeiros, no qual se l: Eh,
carvoero!. O poeta opta por utilizar carvoero em detrimento de carvoeiro,
demonstrando, por meio da oralidade, o apelo popular que deseja atribuir aos versos,
marcando o lugar onde a cena ocorre e tambm de onde se deve olh-la. De acordo com
Georg Lukcs, um dos nicos pensadores que estudou a importncia do conceito de tpico
na arte, a realizao esttica autntica aquela que alcana a elevcion de la individualidad
a lo tpico. Isso se d porque na obra de arte la totalidad extensiva de su objeto ltimo
nunca pode aparecer diretamente, mas deve se apresentar em sua totalidad intensiva, por
meio de mediaciones, alcanadas por meio do tpico. (LUKCS, 1966, p. 249). Uma
representao generalizante fracassaria por tentar apresentar a cena de maneira geral e,

52
portanto, abstrata por demais, irreal. Nesse sentido, o poema perderia em singularidade e os
meninos poderiam ser meninos indeterminados em qualquer momento ou situao. Bandeira
opta por equilibrar aquilo que imediato e universal, expresso pela singeleza inerente a toda
criana, com o que mediado e especfico, contido na singeleza triste de miserveis garotos
carvoeiros que passam pelas ruas.
Esse balanceamento operacionaliza um arranjo em que o teor sentimental do quadro
descrito no enfraquece o senso crtico do poema. Em alguns momentos pode parecer que os
versos transmitem uma noo ingnua sobre a situao das crianas, como se v em :
Adorveis carvoeirinhos que trabalhais como se brincsseis!. Entretanto, o arremate do
poema nos indica uma direo bem mais contundente, ao ser ilustrado o comportamento dos
garotos em suas montarias mal tratadas: Danando, bamboleando nas cangalhas como
espantalhos desamparados!. A imagem se destaca por proporcionar um estado de tenso. O
movimento vibrante dos meninos, expresso pelos verbos danando, bamboleando,
contrasta com a condio de espantalhos, estticos e desamparados. So geis e agitados
como qualquer criana, porm, isso no indica vivacidade. So uma coisa e outra ao mesmo
tempo. A comparao dos meninos a espantalhos reveladora, pois remete reificao que
tomou conta dos carvoeiros, comprometendo sua capacidade de agirem como seres
humanos. Como o espantalho, eles apenas servem mais-valia de algum proprietrio por
oferecerem um servio prolongado e de baixssimo custo. Consequentemente, acabam
reduzidos ao estado de coisa, pois, assim como no caso do boneco, sua semelhana com a
figura humana se reduz mera aparncia. Caso as olhemos superficialmente so crianas,
pois brincam e agem como elas, mas do ponto de vista social e histrico so somente
espantalhos.
Outro poema ilustrativo dessa singularidade do procedimento de Bandeira
Balezinhos:
Na feira livre do arrabaldezinho

Um homem loquaz apregoa balezinhos de cor:
O melhor divertimento para as crianas!
Em redor dele h um ajuntamento de meninos pobres,
Fitando com olhos muitos redondos os grandes balezinhos muito
[redondos.

53
No entanto a feira burburinha.
Vo chegando as burguesinhas pobres,
E as criadas das burguesinhas ricas,
E mulheres do povo, e as lavadeiras da redondeza.
Nas bancas de peixe,
Nas barraquinhas de cereais,
Junto s cestas de hortalias
O tosto regateado com acrimnia.
Os meninos pobres no vem as ervilhas tenras

Os tomatinhos vermelhos,
Nem as frutas,
Nem nada.
Sentem-se bem para eles ali na feira os balezinhos de cor so a

[nica mercadoria til e verdadeiramente
[indispensvel.
O vendedor infatigvel apregoa:
O melhor divertimento para as crianas!
E em torno do homem loquaz os menininhos pobres fazem um
[crculo inamovvel de desejo e espanto.
(BANDEIRA, 1985, p. 197).
Desde o incio do poema se v que o uso de diminutivos uma constante: o ttulo do

poema balezinhos palavra repetida diversas vezes ; no primeiro verso, o lugar no
qual a cena se passa chamado de arrabaldezinho; na segunda estrofe as mulheres que
frequentam a cena so classificadas como burguesinhas. So vrios os exemplos.
maneira do que ocorre em Meninos carvoeiros, a escolha lexical do poeta visa criao de
uma atmosfera singela, todavia, aqui, possvel dizer tambm que esse recurso busca
transmitir a vulgaridade da feira, na qual se vende apenas o trivial no vemos ali queijos
franceses ou carnes nobres e os frequentadores so gente da raia mida da sociedade,
como meninos pobres, burguesinhas de classe baixa, vendedores incansveis e lavadeiras.

54
interessante notar que a aura singela transmitida pelos diminutivos, juntamente beleza
terna e infantil dos balezinhos, se choca com a realidade dura das feiras populares, na
qual o tosto regateado com acrimnia5. Ou seja, o burburinho e a movimentao da
feira no fazem dela um passeio descompromissado ou lhe atribui traos festivos. O dinheiro
falta a todos e a pechincha est longe de ser amistosa, acre e aviltante.
Outra analogia com Meninos Carvoeiros se encontra no uso do refro, constitudo
pela fala do vendedor de bales: o melhor divertimento para as crianas. Contudo, o
dispositivo atua de modo diverso aqui, pois sua funo intensificar a pobreza dos garotos e
a falta que os balezinhos fazem a eles. O fato de serem anunciados como o melhor
divertimento aumenta a importncia de t-los para aqueles que no podem pagar por eles.
Junto a isso, delineia-se a lgica do trabalho do vendedor, cujo sustento garantido
medida que consegue instilar nos garotos o desejo irrefrevel de obter os bales. Ele precisa
ser loquaz e infatigvel para apregoar que est a vender o melhor divertimento para
as crianas, cujo valor excede o das ervilhas tenras, dos tomatinhos vermelhos e das
frutas, mesmo para aqueles que no possuem comida em casa. Ele precisa faz-los crer
que est ali a nica e mercadoria til e verdadeiramente indispensvel de toda a feira para
garantir seu ganho. Em outros termos, ele, que no pertence a uma classe to diferente em
relao a dos meninos, precisa que o valor de uso seja suplantado pelo valor de troca para
que seu trabalho atinja seus fins, o que acaba por coloc-lo, momentaneamente, como
antagonista deles no plano social. A construo de Manuel Bandeira capta a complexidade
que se esconde por trs daquilo que aparentemente simples e vulgar. Onde tudo parecia ser
puro lirismo sentimental e vivncia cotidiana o que j garantiria a qualidade e a
importncia do texto , mostra-se uma viso dinmica e apurada sobre a sociedade e sua
estrutura de classes.
5
Tal procedimento recorrente na obra de Bandeira e foi identificado por Davi Arrigucci Jr. em seu grande
estudo. O crtico entende que essa tendncia se mostra como um pendor para a reorganizao arbitrria do
espao potico, imitando o espao pictrico, de modo que seres e coisas, atos e sentimentos, retirados de seu
contexto habitual, passam a figurar num contexto diverso, ao mesmo tempo depurados de toda ganga bruta e
imantados por nova e forte carga expressiva. (...) Esta coadunao de elementos extrados de um contexto
anterior em outro se assemelha muitssimo tcnica do pintor de natureza-morta que, diferentemente do pintor
de paisagens ou de quadros histricos, tem em suas mos o arbtrio para dispor dos objetos(...) (ARRIGUCCI,
1990, p.29). A assero inteligentssima e o objetivo no desqualific-la em seu todo, contudo, alguns de
seus pressupostos podem ser repensados. Por exemplo, no nos parece que ao utilizar esse recurso esttico,
Bandeira depure toda a ganga bruta dos seres, coisas e sentimentos que transfere a outro contexto. Na verdade,
pertinente afirmar que a carga expressiva surge justamente do choque ocasionados pela imagem dos
balezinhos em uma feira suburbana, ou se quisermos, de uma feira suburbana na qual so vendidos belos
balezinhos.

55
Essa ligao entre trabalho, infncia e pobreza tambm se mostra no poema a seguir,
intitulado Camels.
Abenoado seja o camel dos brinquedos de tosto:

O que vende balezinhos de cor
O macaquinho que trepa no coqueiro
O cachorrinho que bate com o rabo
Os homenzinhos que jogam boxe
A perereca verde que de repente d um pulo que engraado
E as canetinhas-tinteiro que jamais escrevero coisa alguma.
Alegria das caladas.

Uns falam pelos cotovelos:
O cavalheiro chega em casa e diz: Meu filho, vai buscar um
[pedao de banana para eu acender o charuto.
[Naturalmente o menino pensar: Papai est
[malu...
Outros, coitados , tm a lngua atada.
Todos porm sabem mexer nos cordis como o tino ingnuo de

[demiurgos de inutilidades.
E ensinam no tumulto das ruas os mitos heroicos da meninice...
E do aos homens que passam preocupados ou tristes uma lio
[de infncia.
(BANDEIRA, 1985, p.205).
Aqui o camel, vendedor ambulante comum nas grandes cidades, um mero

representante da precarizao do trabalho, representado como o reduto das memrias
infantis dos homens, reverberada por meio dos brinquedos que fizeram parte da diverso da
maioria das crianas. Os mitos heroicos da meninice no so referenciados pela leitura de
Robinson Cruso, como em Drummond, ou pelas borboletas azuis, de Casimiro de Abreu.

56
Quem os transmite no tumulto das ruas o trabalhador sem licena para vender, que
precisa estar atento para que os fiscais ou a polcia no apreendam suas mercadorias.
Nota-se que atua ali o mesmo efeito de tipificao mencionado aqui anteriormente,
uma vez que o eu-potico no se contenta em abarcar o tema de modo generalizado. Aps
pedir a beno para os camels que vendem brinquedos baratos na esquina, os versos so
dedicados a mencionar, um a um, os principais apetrechos vendidos e as funes que
desempenham. Fala-se do macaquinho que trepa no coqueiro, da perereca verde que de
repente d um pulo que engraado e das canetinhas-tinteiro que jamais escrevero coisa
alguma. No difcil ver que o eu-potico almejou passar aos leitores a noo de que
conhece intimamente cada um daqueles objetos para explorar melhor a alegria simples que
j lhe proporcionaram. No se fala ali de carros de controle remoto ou de avies que
simulam voo e brilham no escuro. So divertimentos modestos, cujo valor principal est no
fato de estarem ao alcance da maioria das crianas. O esprito popular evocado fica ainda
mais claro no caso das canetinhas-tinteiro e da perereca verde. As primeiras eram
artigos indispensveis em estabelecimentos comerciais, escritrios e consultrios, entretanto,
os comerciantes, doutores e bacharis geralmente no fazem suas compras em camels.
Logo, quando se afirma que jamais escrevero coisa alguma, porque seus reais
consumidores, cidados das classes mais baixas, as utilizavam apenas como enfeites em suas
casas, pois alm de no serem donos de nenhum negcio, muitos nem sabem escrever. Para
o trabalhador comum, ter uma caneta-tinteiro gera uma aparncia de distino social, por
mais que esta no lhe apresente nenhuma utilidade prtica. J no caso da perereca verde, o
modo como o verso est arranjado que nos chama a ateno. H ali algo coloquial, tanto
que o poeta prescinde da pontuao, atribuindo maior mobilidade e naturalidade ao verso,
como se aquilo que dito flusse espontaneamente da boca de quem olha o objeto em
questo. Somado a isso, a expresso que engraado adjetiva o salto da perereca e nos
passa a impresso de simultaneidade, como se o eu-potico estivesse ali, naquele exato
momento, observando o brinquedo. Sua perspectiva mostra-se carregada da admirao
infantil pelos camels, permitindo a ele expressar o sentimento de maneira mais concreta e
tornando o seu lirismo mais autntico. Quem olha os brinquedos no um homem que passa
ali s vezes ou s lidou com os vendedores de maneira distanciada. Ele conhece bem aquele
universo e sabe observar seu significado. Em algum momento de sua vida ele j se encantou
com o tino ingnuo daquele demiurgo de inutilidades que se encontra nas esquinas, nas

57
grandes avenidas e nas praas das cidades grandes. A noo de lirismo aqui diferente da
usual, para a qual o modelo central da lrica moderna est em poetas como Mallarm e
Valry e consiste basicamente na poesia pura e na ausncia dos fins comunicativos da
linguagem6. Seu lirismo realista, no no sentido de reproduzir mecanicamente uma
realidade exterior, ou de se fundamentar em aspectos feios e grosseiros do mundo, o que
conduziria a uma concepo equivocada de realismo. realista porque as emoes que
formaliza possuem fundo histrico, pertencendo a homens especficos em situaes
especficas. Os sentimentos evocados pelos meninos carvoeiros, pelas crianas que desejam
balezinhos e pelos camels se tornam ainda mais tocantes, antes de tudo, porque nos
apresenta o lirismo em situaes nas quais pareceria impossvel, afinal de contas, so
indivduos em situao de desumanizao e degradao. o lirismo autntico da periferia do
capitalismo.
Referncias
ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo:

Duas Cidades; Ed.34, 2006.
ANDRADE, Mrio de. Libertinagem. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1985.
ARRIGUCCI, Jr. Davi. Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. So

Paulo: Companhia das Letras, 1990.
BANDEIRA, Manuel. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1985.
BERARDINELLI, Alfonso. Da poesia prosa. Traduo: Maurcio Santana Dias. So

Paulo: Cosac Naify, 2007.
LUKCS, Georg. Estetica. Tomo IV: Cuestiones liminares del estetico. Traduccon:
Manuel Sacristn. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1967.
6
Alfonso Berardinelli, em seu ensaio As muitas vozes da poesia moderna mostra como essa viso, tornada um
padro aps o renomado estudo de Hugo Friedrich, contestvel. Para ele, a ideia de uma lrica que se basta a si
mesma, alheia a histria e comunicao cotidiana, esquemtica por demais e exclui aspectos centrais do
lirismo moderno. (BERARDINELLI, 2007, P. 20,21).

58
O UNIVERSO ABSURDO E EXCNTRICO DE MURILO RUBIO, NO CONTO O
BLOQUEIO
Amanda Berchez (UNIFAL-MG)7.
Resumo: O presente trabalho visa a estabelecer as relaes do conto muriliano O bloqueio,

que narra histria do nico inquilino de um prdio novo, Grion, e suas subsequentes
destruies tanto da personagem quanto do edifcio , com suas razes mitolgicas. Torna-
se proveitoso o estudo da mitologia em cada circunstncia narrada, de modo a se observar
como ela foi trabalhada em cada ocasio e a relao que estabelece com o contexto em que se
insere, considerando que a mitologia atua de modo simblico s obras desse autor e altera o
significado constitudo s primeiras leituras. Assim, o principal objetivo que se pretende aqui
refletir sobre as relaes entre o texto literrio de Murilo Rubio e as heranas oriundas da
mitologia grega, sobretudo, observando o elo que se estabeleceu entre as duas pocas.
Almeja-se mostrar que, com o auxlio da mitologia, as obras de Rubio tm o intuito de
conferir sentido vida, existncia, pretenso a qual conduzida pelo vis da problemtica
existencial, pela contraposio entre real e irreal, que, alis, tpica da oposio entre razo e
sua ausncia. Da que aparecem a obscuridade, a subverso da ordem, o fantstico de suas
criaes, fazendo com que contos como O bloqueio paream, primeira vista, indecifrveis
e inteligveis. Nesse momento, entra em cena a mitologia, a qual auxilia para a gnese das
narrativas, atribuindo significado, desde aos grandes smbolos, como o protagonista Grion, e
at mesmo s coisas sutis, como a simbologia numrica vista por todo o conto.
Palavras-chaves: Mitologia, Murilo Rubio, bloqueio, mito, simbologia.
1. A narrativa fantstica e Murilo Rubio
A narrativa fantstica moderna, contestando a razo, denota a dura opresso sofrida

pelo ser humano em diversas escalas, sejam elas em relao cultura, ao comportamento
social ou at mesmo ao mundo, exemplos os quais o conduzem s portas do absurdo. O
7
Aluna do Programa de Iniciao Cientfica da Universidade Federal de Alfenas (PIVIC/UNIFAL-MG) e
graduanda do Curso de Letras da mesma instituio. Orientao de Aparecida Maria Nunes

59
homem, ento, a partir de tal opresso, passa a se nortear por um comportamento singular,
estranho.
Como afirma Todorov (1975), a intitulada literatura fantstica tange a uma
variedade da literatura ou a um gnero literrio. Em relao ao Brasil, tal gnero caminhou em
passos lentos no que toca sua produo: seu primeiro contato se dera no sculo XX. Foi a
partir do Modernismo que a concepo do fantstico contemporneo penetrou a literatura
brasileira, evidenciando nomes como Pricles Prade, J.J. Veiga e Murilo Rubio, referncias
legtimas em se tratando da variante no Brasil.
Natural de Carmo de Minas, Murilo Rubio nascia em 1 de junho de 1916. Filho de
uma famlia de escritores, aventurou-se na escrita de trinta e trs contos de carter fantstico,
os quais foram publicados gradativamente e (re)feitos por toda sua vida, dado que as
metamorfoses, tanto de si, quanto das obras, so a marca de sua individualidade. O autor
mineiro caracteriza-se pela extrema preocupao com sua escrita, bem como pela insatisfao
perante os resultados obtidos com ela: a esses, dera-se o nome de angstia criativa.
Murilo confessava crer no que estava alm da rotina: da que o sobrenatural e o
mgico ganham espao na atmosfera onrica de seus contos. Das infindveis leituras de contos
de fadas, da Bblia Sagrada, de Dom Quixote e das histrias das Mil e Uma Noites, surgira o
encanto pelo fantstico, que fora herana da infncia.
Em meados de 1949, o autor j era apresentado como o precursor do realismo
fantstico, havendo semelhana com escritores hispano-americanos, tal como Jorge Lus
Borges. Murilo no se deleitou com a primeira leitura que fez do escritor argentino, j que
Borges pareceu-lhe muito preso s cincias ocultas, numerologia, cabalstica. O mesmo
no ocorrera com Kafka, o qual arrematava seu quadro fantstico pela semelhana temtica,
isto , o absurdo, ainda que Rubio afirmasse no ter recebido influncias do escritor tcheco.
O fantstico de Murilo Rubio talvez seja mais intelectual. Os seus

fantasmas so mais concebidos pelo esprito... Ao passo que os de
Veiga so fornecidos pelo real, pelo folclore nacional, pelas crenas
populares, j que as suas personagens so construdas de gente
simples e humilde de nosso hinterland. Nesse sentido, os seus contos
chegam a ser at regionalistas. (LINHARES, 1973, p. 95)

60
A obra de Murilo Rubio encontra-se em consonncia com as asseres de Bessire
(1974) no que diz respeito ao discurso fantstico, considerando que este se designa pela
antinomia entre real e irreal, trao tpico da oposio entre razo e sua ausncia. Com efeito,
essa antinomia manifesta-se como o fio condutor das composies murilianas, que se
caracterizam pela essncia fantstica expressa pela alegoria. A constituio de seus espaos
dar-seno cenrio urbano moderno, ensejando a relao do caos surtido do progresso
desumano das grandes cidades com o prprio homem. Alm disso, Murilo, a fim de refletir
acerca da condio da existncia, faz uso das imagens como smbolos, dando forma a um
universo absurdo e excntrico.
Ao longo da construo de seus trinta e trs contos, Murilo recorreu ao corpo mtico
inerente Grcia Antiga, o qual compreende um complexo de credos que constituram as
relaes deste povo. Desperta em torno de si, toda a parte irracional no raciocnio humano e,
ento, o interesse de Murilo, fazendo-se conexo arte em todos seus produtos. Por
impulsionar o imaginrio, logo, sustenta-se o argumento de que a ilustre e famigerada
mitologia grega serviu-lhe de inspiraes.
Nela, Rubio encontra e familiariza-se com o que serviria de temtica para seus
contos: a metamorfose, a qual, em Murilo, conduzida pelo vis da problemtica existencial,
do sentido da vida. Nessa ala, entra o fantstico, que, ao tornar relativo o real, est presente na
busca de um sentido para a existncia. As dvidas, mistrio, absurdo e o vazio sufocante,
assim, tomam forma na literatura de Murilo Rubio, que mais tarde se tornaria a maior
expresso do gnero fantstico moderno.
Propagados noutros tempos atravs da oralidade, os mitos difundiram-se pela
literatura, esculturas, pinturas, entre outros, manifestando-se como um mtodo que procurava,
s vezes harmonicamente, fundamentar e justificar o mundo e o homem, sem dispor de outro
fim que no o seu prprio. Tomados como verdades atemporais e perenes, os mesmos
perduraram por muito tempo e perpetuam-se na atualidade por intermdio de cineastas,
escultores e escritores como Murilo Rubio. Como j dizia Fernando Pessoa (1988), o mito
o nada que tudo, persistindo ao esforo reducionista de adapt-lo em termos no
propriamente seus, e, assim, mantendo-se inatingvel com o impacto de sua potncia
narrativa.
As obras de carter mitolgico aguam o fascnio de uma ampla poro de pessoas,
que se deleitam com, por exemplo, o mito cosmognico de Hesodo, personagens ilustres

61
como o heri irascvel Aquiles e o astuto Odisseu, ambos reproduzidos em Homero, os
epincios pindricos e as demais figuras, como o singular Minotauro. Walter Benjamin
outrora proferira, prudente e convenientemente, que para trs que conduz o estudo, que
converte a existncia em escrita.
Para Benjamin, a histria universal no conta com um mtodo emprico, mas sim
aditivo, posto que se vale da massa dos acontecimentos, para com eles ocupar o tempo
homogneo e vazio. vista disso, entram em cena literatos como Murilo Rubio, que, de
uma tradio clssica, um passado longnquo, uma histria multifacetada, foram e so
capazes de colaborar para a formao da histria universal a partir de suas obras.
Com tais afirmaes em vista, este trabalho visa a contribuir com uma reflexo
pontual acerca de como Murilo Rubio, recorrendo ao emprego de simbologias, se ocupou
dos fenmenos da transmissibilidade e da citao, fazendo com que a mitologia estivesse
presente ao advento das obras modernas. H, alm disso, a inteno de examinar o vis
mitolgico como um subsdio alterador da compreenso da contstica muriliana e, tambm, de
se meditar sobre novas leituras que surgiram das composies de Murilo Rubio e as
possveis significaes delas obtidas por intermdio da mitologia, realocada em novos
contextos. Buscamos, ao longo de todo o trabalho, nos debruar sobre as obras literrias de
Murilo Rubio mais especificadamente, no conto O bloqueio , a fim de delinear o que de
mitologia h nelas, verificando como o autor respondeu mesma, imprimiu perspectivas
(mitolgicas) nos contos, bem como as particularidades de sua composio.
2. Sobre Grion e o edifcio
No conto O bloqueio, o protagonista Grion est alojado em edifcio recm-

construdo. Sendo dele o seu nico morador, esse edifcio, aps trs dias da instalao de
Grion, comea a apresentar barulhos intermitentes, em virtude das reformas que parecem se
suceder a altas horas. Desse modo, o aposento tomado por sons, isto , rudos resultantes de
obras e de maquinrio de construo. Exemplos disso so o matraquear de vrias brocas ou o
rompimento de cabos de ao.
Na maior parte do conto, os rudos sonoros se manifestavam intensamente, penetrando
portas e janelas do apartamento que a personagem protagonista acreditou se tratar de uma
destruio: Do temor curiosidade, hesitou entre verificar o que estava acontecendo ou

62
juntar os objetos de maior valor e dar o fora antes do desabamento final. (RUBIO, 2010, p.
139) e Estariam construindo ou destruindo? (RUBIO, 2010, p. 139).
Entretanto, houve a garantia por parte do sndico, o qual Grion comunicara, que tais
incmodos no durariam mais que trs dias. Para alm das inconvenincias sonoras, geraram-
se similarmente resduos materiais. Um exemplo foi o p que se encontrava aos cantos do
prdio, que provocou em Grion sentimentos angustiantes, culminando em pesadelos, como o
descrito a seguir:
Pegara novamente no sono e sonhou que estava sendo serrado na

altura do trax. Acordou em pnico: uma poderosa serra exercitava os
seus dentes nos andares de cima, cortando material de grande
resistncia, que se estilhaava ao desintegrar-se. (RUBIO, 2010, p.
139)
O tom que se verifica por todo o conto onrico. A sua tnica principal parece girar
em torno da invencibilidade da mquina, considerando que, a ela, a personagem de Grion se
configura em um estado de inabilidade, ensejando a devastao do local em que habita e
deixando-o sem sadas. o que se verifica a seguir:
A par do desejo de enfrent-la, descobrir os segredos que a tornavam

to poderosa, tinha medo do encontro. Enredava-se, entretanto, em seu
fascnio, apurando o ouvido para captar os sons que quela hora se
agrupavam em escala cromtica no corredor, enquanto na sala
penetravam os primeiros focos de luz. (RUBIO, 2010, p. 143-144)
As epgrafes murilianas, como se sabe, so passagens bblicas que norteiam a

compreenso dos contos, pelas quais Murilo Rubio faz considerveis remisses a diversos
smbolos. No conto em questo, com sua respectiva epgrafe, extrada de Isaas (XIII, 22:
139), O seu tempo est prximo a vir, e os seus dias no se alongaro, pode-se afirmar que
Grion no conseguiu escapar ou se esquivar do edifcio em que morava, confirmando
novamente a essncia inextinguvel, permanente e incgnita do maquinrio. Tal constatao

63
tambm pode ser ressaltada a partir do dilogo com o sndico, determinando-se um intervalo
duracional para que os reparos acontecessem e, em consequncia, o intervalo restante a
Grion. Assim, a conversa entre as personagens acaba por ganhar atributos profticos, como
se fossem prenncios.
Havendo constantemente referncias a p, poeiras e cinzas Tudo reduzido a fino p
amontoado nos cantos. (RUBIO, 2010, p. 140) e Nos cantos da parede comeava a
acumular-se um p cinzento e fino. (RUBIO, 2010, p. 144) , foi factvel localizar
evidncias simblicas acerca de tais elementos. Segundo o Dicionrio de Smbolos de Juan-
Eduardo Cirlot (1984), essas substncias tm sentido negativo, associado a um estado de
destruio, isto , morte. Novamente, existe, aqui, um indcio a mais de que Grion
padecera (pelo menos no plano terrestre). Ao p e s cinzas, ocorre outra referncia bblica,
porm, em Gnesis: Lembra-te, homem, que s p e em p te hs de tornar (Gnesis, III,
19), a qual se encaixa s circunstncias do conto.
As remisses ao mbito mitolgico so feitas basicamente por meio de Grion,
personagem a qual, pela mitologia grega ainda que sejam verificadas variadas informaes
nas mais obras clssicas e seus literatos , representava um gigante, com partes mltiplas em
sua constituio fsica. No geral, Grion (ou Gerio, Gerione, entre outros) possua membros
constantemente associadas ao nmero trs, entre eles cabea, braos, pernas e corpo. No
Dicionrio de Smbolos de Cirlot (1984), o gigante est relacionado existncia de um ser
colossal e primrio, j que os seus sacrifcios engendraram a criao. O gigante no , em si,
nem bom ou mau, pois tais particularidades variam de acordo com as obras. Em suma, a
representao de fora e poder em smbolos, conferida tambm pelo fato de o gigante
ultrapassar a estatura aceita comumente. Com relao a isso, existe o seguinte fragmento no
conto: Grion descia a escadaria indeciso quanto necessidade do sacrifcio. (RUBIO,
2010, p. 142).
O nmero trs, smbolo alusivo aos membros que formam Grion, sintetiza, de
acordo com o Dicionrio de Smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (1991), a
triunidade do ser vivo e uma ordem intelectual e espiritual (a Deus/cosmo ou ao homem),
com outros tantos significados. Depreende-se que h uma unio entre Cu e Terra
(representando, respectivamente, os nmeros um e dois, razo que sustenta tal
concluso). Ao mesmo nmero, so feitas sutis insinuaes, como em tais fragmentos:
Acendeu a luz e consultou o relgio: trs horas. (RUBIO, 2010, p. 139); Dentro de trs

64
dias estar tudo acabado disse, desligando o aparelho. (RUBIO, 2010, p. 140), no que diz
respeito extenso das obras ocorridas pelo prdio; Embalou-se numa valsa danada h
vrios anos. (RUBIO, 2010, p. 143), gnero musical cuja composio feita
majoritariamente sobre um compasso ternrio, isto , em trs tempos.
Abundantes so as aluses, as quais vo das mais explcitas s mais tnues. Ainda ao
nmero trs, existe, ao comeo do conto, uma passagem, j mencionada aqui, em que Grion,
em sonho, julgou estar sendo serrado na altura do trax. Vale ressaltar que o trax apresenta
uma anatomia radiolgica com diviso tripartite, constituda pela caixa torcica, sistema
respiratrio e mediastino. H de se considerar, tambm, que a Grion restava apenas um tero
do dormitrio onde se davam as relaes conjugais: Tornaria a partilhar do mesmo leito com
a esposa, espremido, o corpo dela a ocupar dois teros da cama. (RUBIO, 2010, p. 142).
Portanto, essas sugestes oriundas de preceitos prprios mitologia (como ao que alude
estrutura corporal do mitolgico Grion) incrementam e alteram a compreenso do conto,
propagando-se por toda a sua extenso.
No Dicionrio Etimolgico da Mitologia Grega, a figura de Grion, cujo nome advm
de um verbo grego o qual significa gritar (portanto, aquele que grita), aparece com trs
cabeas e corpo triplo at s pernas, sendo que, em termos de descrio fsica, tambm so
admitidos a ele seis braos e seis ps. Como j foi explicitado anteriormente, Grion
compreendia a figura de um gigante, mas era, tambm, aquele que detinha o rebanho
vermelho roubado por Hracles a fim de que este cumprisse o seu dcimo trabalho. Ao
derrotar Grion (do mesmo modo que derrotou Eurtion [ou Euritio], o pastor dos bois
vermelhos, e Ortro [ou Ortros], o co monstruoso de guarda) para cumprir com seu objetivo,
Hracles ganhou o domnio de uma considervel parcela do territrio ibrico na qual o
gigante costumava governar. Sucede-se um fragmento do prlogo da tragdia Hrcules no Eta
senequiana, em que Hrcules se exalta pela vitria sobre Grion:
Venci aquele que tem o poder sobre a morte, e no apenas voltei,

como tambm o dia apavorado viu o negro Crbero e, estre
contemplou o sol; nenhum Anteu da Lbia recuperou sua energia,
Busris caiu diante dos seus altares, Gerio foi dominado apenas com
minha mo, bem como o terrvel touro. (HELENO, 2006, p. 222, v.
22-27)

65
Em Hesodo, no somente h a aluso constituio de Grion como tambm sua
filiao. A personagem (agora, como Gerioneu) surge, novamente, como uma criatura com
trs cabeas, como o maior dos mortais, detentor de um reino localizado alm do oceano,
como se pode constatar pelo excerto a seguir:
Aurigldio gerou Gerioneu de trs cabeas / unindo-se a Belaflui

virgem do nclito Oceano. / E a Gerioneu matou-o a fora de Hracles
/ perto dos bois sinuosos na circunfluda Eritia / no dia em que
tangeria os bois de ampla testa / para Tirinto sagrada aps atravessar o
Oceano /aps matar Ortro e o vaqueiro Eurtion / no nevoento
estbulo alm do nclito Oceano. (HESODO, v. 55-62)
J no autor clssico squilo, concebeu-se Grion como um gigante mitolgico que

ostentava, para alm das trs cabeas (como conferido na obra de Hesodo), um corpo triplo:
(...) Tivesse ele / morrido tantas vezes quantas me disseram, / ento,

sem exagero, ele teria tido / trs corpos como Geron e poderia /
vangloriar-se de seu corpo recoberto / por manto trplice de terra,
muita terra / morte distinta para cada um dos corpos. (SQUILO,
v. 982-988)
Grion ainda fruto da relao entre Calrroe (ou Belaflui), que uma das ocenides,
e Crisaor (ou Aurigldio), gigante que trajava um escudo ouro. No somente Grion foi
gerado por eles, mas, tambm, uma linhagem de monstruosidades presentes nos mitos de
diversos heris, como o j mencionado Hracles. vlido acrescentar que Grion tambm o
neto de Poseidon e Medusa. Sobre essa procedncia divina, tais filhos:
(...) podem representar a atualizao simblica de um eixo vertical,

emergente dos nferos e atingindo o cume do Olimpo. Essa realidade
poderia traduzir a possibilidade de trnsito entre estruturas ligadas ao
esprito e abstrao versus o material e o terreno, o corpo e as
emoes. (ALVARENGA, 2007, p. 90)

66
A verticalidade consiste, por sua vez, em consonncia com o Dicionrio de
Smbolos de Cirlot (1984), em forte smbolo de progresso e ascenso. eixo indispensvel
aos valores morais (observa-se a analogia moral e espacial contida em seu significado), e se
manifesta no conto O bloqueio por intermdio do edifcio, em que acontecem reformas e
existe apenas um morador: Grion.
Outra herana, com a qual a obra muriliana conta, a tradio gtica, a qual
emprestou temticas e tnicas, por exemplo, ao gnero sucessor, isto , o fantstico. Na
arquitetura, o gnero gtico se configura em ambiente lgubre, dotado de mistrio e terror,
contando com passagens secretas e entes sobrenaturais. Assim que um cenrio correlato
percebido no conto muriliano, o qual, com a presena do edifcio, envolto por dubiedade e
surrealidade ( o que indica o incidente do trmino abrupto das escadarias, apontando para
uma eventual levitao da construo). Alm disso, o aposento habitado por Grion carente
de luz, mas excedente em nebulosidade: A escurido do aposento contribua para fortalecer
essa frgil certeza. (RUBIO, 2010, p. 139). Ainda, o maquinrio de O bloqueio
contemplado como elemento incgnito, dotado de mistrio, chegando a ser sobrenatural, o
que sustenta, mais uma vez, o teor gtico do referido conto: Imobilizou-se na cama, em
agnica espera: emitiria a mquina vozes humanas? (RUBIO, 2010, p. 143).
No estilo gtico, por meio de tcnicas inovadoras, a arquitetura enseja a ampliao na
extenso das construes e, por conseguinte, maior entrada de luz. Como um artifcio para a
comunicao/comunho com o plano divino, a iluminao possibilita que o homem se inteira
sobre sua inferioridade e mortalidade perante o sagrado. De acordo com os estudos de Santos
(2015, pp. 46-47), a verticalidade e a longitudinalidade se apresentam como fatores
indispensveis para as construes gticas; assim, suas paredes no so meramente
estruturais, mas, sim, admitidas como peles de luz. O mesmo autor tambm sustenta que os
vos, nessas construes, apresentam diafaneidade, propiciando a passagem de luz e atuando
de modo a transform-la. Como consequncia, a iluminao que se cria no espontnea,
sendo colorida e simblica, mas com a penumbra ainda manifesta.
Essas particularidades da arquitetura gtica podem ser identificadas no conto em
questo, especialmente no desfecho do conto, pois Grion avista, pelas frestas do
apartamento, luzes coloridas que faziam e desfaziam um arco-ris pelo ar, smbolo que, em
conformidade com o Dicionrio de Smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (1991),
representa um vnculo entre o outro mundo e o este, como uma aliana entre Deus e os

67
homens. Alm disso, Grion tambm vislumbrava o p cinzento e fino que se acumulava s
paredes, o que sugeria a proximidade de seu fim.
O evento que se deu ao edifcio de Grion ao final do conto muriliano se assemelha ao
processo de desmaterializao arquitetnica medieval. A constatao ganha foras
singularmente se se considerar episdios como a desapario dos materiais para a reforma de
alguns andares do edifcio:
Encontrou-se a cu aberto. Quatro pavimentos haviam desaparecido,

como se cortados meticulosamente, limadas as pontas dos vergalhes,
serradas as vigas, trituradas as lajes. Tudo reduzido a fino p
amontoado nos cantos. (RUBIO, 2010, p. 140)
Com base nas asseres expostas no decurso deste estudo sobre O bloqueio, pode
ser defendida uma traduo simbolgica que sustentaria a hiptese de ascenso do
protagonista Grion, isto , a viabilidade de que Grion sofrera uma
transcendncia/sublimidade, abandonando o plano material em que estava em destino a um
plano celestial, espiritual, em que a personagem desfrutaria, por exemplo, da plenitude das
cores.
3. Concluso
As referncias simblicas apresentadas neste estudo comprovam a existncia, no conto

O bloqueio, da metfora de ascenso, incorporada por personagens e suas simbologias, tais
como o nmero trs, o gigante e os planos (com seus respectivos smbolos: verticalidade,
longitudinalidade, edifcio etc.). Tal experincia de interpretao simbolgica s ganhou
fundamento com o alicerce do vis mitolgico, pois, sem ele, tudo o que foi alimentado pelo
trabalho no lograria xito algum.
Em concluso, perfeitamente cabvel a afirmao de que Murilo Rubio, ao refletir
acerca das condies da existncia humana, ao tentar fundamentar, justificar o mundo e o
homem, conferir sentido vida, existncia, desfrutou de vrios smbolos, como o de Grion,
delineando um universo absurdo e excntrico, como em O bloqueio. A mitologia, ento,

68
assessora a diegese das narrativas ao atribuir significao para grandes e pequenos smbolos.
Assim, a temtica mitolgica se comportou, pela referida obra muriliana, enquanto um
componente fomentador e responsvel por grandes impactos no contedo das composies e
pela sua subsequente alterao, pois exequvel a construo de um parecer mais elaborado
do que aquele que se deu s primeiras vises/leituras, as quais, primeira vista, poderiam
parecer indecifrveis e inteligveis.
Com base nos resultados aqui apresentados, podemos depreender diversos tpicos no
que concerniu relao de Murilo Rubio com a mitologia, expressa por meio de suas
composies. por meio dela que o referido autor faz a expresso de denncias da realidade e
sociedade, o emprego do fantstico, ao apresentar, entre outras particularidades, o mistrio, o
inexplicvel, a irrupo do inadmissvel e a ruptura da ordem estabelecida. Assim, Murilo
Rubio delatou dilemas existenciais do ser humano, com aplicao do fator crtico e remisso
aos conflitos que tm, na realidade, sua origem. O fantstico e o sobrenatural se expem
mediante elementos reais, como os prprios homens, os quais, nas produes desse autor,
desvendam o seu lado menos convencional, mais medocre, saturado de vcios, preconceitos e
desventuras.
Uma das foras impulsionadoras s obras de Murilo, a mitologia no se limitou
somente ao que diz respeito Grcia ou Roma, por exemplo, considerando que est
presente, tambm, pelo Antigo Testamento, sendo avaliado, pelo prprio Murilo, justamente
como o mais mitolgico, mais forte, mais violento, com religiosidade exacerbada e um Deus
mais autntico e impetuoso. com o auxlio dessas mitologias que Murilo haveria de carregar
sua contstica de smbolos, sempre dispostos de modo intencional, s vezes imperceptveis aos
olhos dos leitores de primeira viagem, mas nunca gratuitos.
Sendo assim, desvendar tais smbolos foi o principal objetivo do referido trabalho,
pois, vista disso, se logra uma leitura muito mais profunda no que diz respeito contstica
muriliana, alterando a compreenso previamente construda por leitores j iniciados aos
contos de Murilo Rubio e apresentando uma nova queles que estivessem em um primeiro
contato com o mesmo autor.

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Referncias
ALVARENGA, Maria Zlia. Mitologia Simblica: Estruturas da Psique & Regncias

Mticas. Brasil, So Paulo: Casa do Psiclogo, 2007.
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica,
arte e poltica. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987. p.
222-232.
BESSIRE, Irne. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Quinta edio. Brasil,

Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1991.
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de Smbolos. Brasil, So Paulo: Editora Moraes, 1984.
SQUILO. Orstia: Agammnon, Coforas, Eumnides. Traduo do grego, introduo e

notas de Mrio da Gama Kury. Brasil, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010.
FRIS, Wlson Barreto. Murilo Rubio e o redimensionamento do real. Belo Horizonte:

2009.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin ou a histria aberta. In: BENJAMIN, Walter.
Magia e tcnica, arte e poltica (Obras Escolhidas, volume 1). Traduo de Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985, p. 7-19.
HELENO, Jos Geraldo. Hrcules no Eta: Uma tragdia estica de Sneca. Brasil, So
Paulo: Universidade de So Paulo, Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, 2006.
HESODO. Teogonia (A origem dos Deuses). Estudo e traduo de Jaa Torrano. Brasil, So
Paulo: Iluminuras, 1995.
LINHARES, Temstocles. 22 dilogos sobre o conto brasileiro atual. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, Conselho Estadual de Cultura de So Paulo, 1973.

70
SANTOS, Pedro Alberto Palma dos. Mtrica, proporo e luz: Arquitetura sagrada
moderna no Brasil. Brasil, So Paulo: Universidade de So Paulo, 2015. Disponvel em:
http://goo.gl/kyhdHh.
SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: Literatura Comentada. So Paulo: Editora Abril,

1981.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa

Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975.
TREVIZAM, Matheus; VIRGNIA, Tereza; BARBOSA, Manuela Ribeiro; LOPES, Antnio

Orlando Dourado. Dicionrio Etimolgico da Mitologia Grega. Disponvel em:
http://goo.gl/SwmF2c.

71
A CARTA DE CAMINHA: UMA DISCUSSO ENTRE MEMRIA E
HISTORIOGRAFIA
Ana Cristina de Souza Costa (CES/JF)
Resumo: Ao se pensar em estudar a carta de Pero Vaz de Caminha esbarra-se na premissa do

senso comum de que o texto trata-se do relato sobre o achamento de uma nova terra.
Entretanto, a Carta de Caminha ultrapassou o limite de ser apenas o testemunho de uma
viagem e concebida tano por seu valor documental, como a certido de nascimento do
Brasil (S, 1985, p. 5), quanto pela sua legitimidade literria, e desta ideia defende-se que a
carta parte fundamental do patrimnio cultural da lngua portuguesa. Em uma abordagem
scio-histrico-literria, a Carta de Caminha foi capaz de sugerir a gentica do povo
brasileiro, portanto, o texto do escrivo um testemunho de um momento que j deixaria
pistas para reconhecer que posteriormente uma nao surgiria constituda pelos dois povos
que acabavam de ser encontrar: o ndio e o portugus. Conforme concebe o terico Terry
Eagleton, um texto pode ser formulado com diversas intenes Um segmento de texto pode
comear sua existncia como histria ou filosofia, e depois passar a ser classificado como
literatura; ou pode comear como literatura e passar a ser valorizado por seu significado
arqueolgico. (EAGLETON, 1983, p. 9). Mas a condio histrica e literria que a carta
pde alcanar, s o tempo e o estudo puderam determinar. Este trabalho visa contemplar a
Carta com um documento de valor histrico e literrio que sugere aspectos constituintes de
uma identidade literria.
Palavras-chave: Historiografia. Valor literrio. Identidade.
Introduo
Ao se pensar em estudar a carta de Pero Vaz de Caminha esbarra-se na premissa do

senso comum de que o texto trata-se de uma narrao que tinha como objetivo contar ao rei de
Portugal sobre o achamento de uma nova terra, assim como define seu prprio autor:
Mesmo que o Capito-mor desta vossa frota e tambm os outros

capites escrevam a Vossa Alteza a notcia do achamento desta vossa

72
Terra Nova que, agora, nesta navegao se achou, no deixarei,
tambm, de dar disso minha conta a Vossa Alteza, tal como eu melhor
puder, ainda que para bem contar e falar o saiba fazer pior que todos.
Mas tome Vossa Alteza minha ignorncia por boa vontade; e creia,
como certo, que no hei de pr aqui mais que aquilo que vi e me
pareceu, nem para aformosear nem para afear (CAMINHA, 1963, p.
1) .
Entretanto, a carta de Caminha ultrapassou o limite de ser apenas o relato de uma

viagem e h tempos concebida por seu valor documental, como a certido de nascimento
do Brasil (S, 1985, p. 5), e tambm pela sua legitimidade literria, e desta ideia defende-se
que a carta parte fundamental do patrimnio cultural da lngua portuguesa, como tratam os
pesquisadores Manuel Guerreiro Viegas e Eduardo Nunes que publicaram a obra Pro Vaz
de Caminha a carta a el rei d. Manuel na coleo Clssicos do Mundo Portugus pela
Imprensa Nacional da Casa da Moeda (INCM) em 1974. Portanto, a carta do escrivo
portugus consegue prestar contas do convvio estabelecido entre o histrico e o literrio.
Silvio Castro na obra A carta de Pero Vaz de Caminha o descobrimento do Brasil
(2015), destaca que a carta possui igual importncia histrica e literria para Portugal e Brasil,
sendo que para o ltimo, o documento um privilgio por ser um marco que determina o
nascimento de uma Histria que se derivou de relatos de uma crnica de viagem. E dessa
forma, Castro expe sobre o texto de Caminha:
A integrao desses fatores transforma a Carta em crnica, permitindo

a preservao do tempo real observado pelo remetente e a
estabilizao coerente do tempo histrico brasileiro. Estes fatos fazem
do Brasil, possivelmente, a nica realidade geo-humana moderna
possuidora da escritura do prprio ato de nascimento. E, caso raro,
desta maneira aquela brasileira uma cultura nacional que nasce
diretamente ligada ao signo escrito (CASTRO, 2015, p. 36).
Para o historiador brasileiro, a carta teria outro valor a ser ressaltado. Seria esta
tambm um documento capaz de sugerir a gentica do povo brasileiro, portanto, o texto de

73
Caminha um testemunho de um momento que j deixaria pistas para reconhecer que
posteriormente uma nao surgiria constituda pelos dois povos que acabavam de ser
encontrar: o ndio e o portugus. O terico assim determina:
A Carta de Caminha tem para o Brasil um duplo valor: o primeiro

aquele imediato de ser a memoria estvel dos primeiros atos de seu
nascimento ela permite, por isso mesmo, aos brasileiros, a
conscincia de uma historia claramente colocada no tempo conhecido
e no espao cultural correspondente; o segundo, pelo fato de ser o
duplo testemunho, que soube dar contemporaneamente, sobre os dois
elementos que podem ser considerados a base do futuro indivduo
brasileiro, o portugus e o ndio (CASTRO, 2015, p. 35).
Seja pela observao dos fatores histricos ou literrios certo que a leitura e o estudo
da Carta de Caminha consistem em atividades prazerosas que levam o leitor a refletir sobre
tais aspectos e geram tambm questionamentos sobre o contexto de elaborao deste valioso
texto, e, portanto, para se realizar uma anlise consistente desta obra e compreender melhor
seu valor, faz-se necessrio caminhar pela histria de seu autor e tambm do momento de
produo que consistia poca das Grandes Navegaes.
Em uma tripulao de aproximadamente mil e quinhentos homens, aqueles que sabiam
escrever puderam registrar suas impresses sobre a viagem, o que no foi diferente com
Caminha, pois apesar de ter embarcado com responsabilidades referentes s contabilidades da
expedio, Pero Vaz de Caminha tinha bom domnio da escrita e se aproveitou deste dom
relevante para escrever uma carta ao rei D. Manuel sobre o achamento da nova terra. O ento
escrivo enxergou nesta missiva a oportunidade para pedir ao Rei de Portugal que perdoasse
seu genro Jorge Osouro que era um degredado em So Tom na frica.
Tem-se conhecimento, no entanto, que a carta de Pero Vaz de Caminha junto com
mais dois outros relatos, um do fsico e cirurgio Mestre Joo e outro uma relao no
assinada, que se conhece como Relao do Piloto Annimo so as nicas fontes documentais
que sobraram da expedio de Cabral. A carta de Caminha de certo a mais importante dos
trs documentos, pois o nico registro que relata o passo a passo dos dias vividos na nova
terra (BUENO, 2006).

74
Os outros dois documentos citados objetivaram seus textos em aspectos diferentes da
viagem e da descoberta cabralina. O relato curto do Mestre Joo sugere que sua inteno era
observar a astronomia do territrio encontrado, sendo esta a principal diferena para o relato
de Caminha. O primeiro escreveu sobre as estrelas e o cu da nova terra, ao passo que o
segundo se preocupou em escrever sobre os nativos que por l viviam. O historiador Paulo
Roberto Pereira em sua obra Os trs nicos testemunhos do descobrimento do Brasil
(1999) apresenta a verso de que Caminha foi responsvel por um relato etnogrfico da nova
terra e no que diz respeito ao texto de Mestre Joo tem-se um olhar sobre estudos da
astrologia do novo ambiente (PEREIRA, 1999).
As pesquisas baseadas nos relatos histricos sugerem que aps nove dias em terra
firme, Pero Vaz de Caminha e a esquadra lusitana seguiram caminho para as ndias aonde
chegaram ao final do ms de agosto de 1500. Relata-se que em dezembro do mesmo ano, em
uma invaso dos Mouros a Calicute, mais de cinquenta portugueses foram mortos dentre eles,
Pero Vaz de Caminha. No se sabe ao certo qual teria sido o efeito da carta sobre o achamento
da nova terra para o Rei de Portugal, mas ao ser noticiado da morte do escrivo, D. Manoel
teria atendido a seu pedido e perdoado o genro do escrivo, Jorge Osouro, em janeiro de 1501
(BUENO, 2006).
Vale ressaltar que alm dos textos escritos por marujos e soldados enviados a
familiares, junto ao documento de Caminha, foram enviadas missivas escritas pelo prprio
capito-mor, outros capites, demais escrives e ainda religiosos e fidalgos, mas exceo
dos trs documentos que se tem acesso atualmente, todos os outros se perderam em dois
episdios que assolaram Lisboa. O primeiro, um incndio em 1508 e o segundo, um terremoto
de grandes propores em 1755 (BUENO, 2006).
O fato que o relato de Pero Vaz de Caminha considerado o mais completo e
detalhado texto sobre a expedio portuguesa que mesmo sem premeditar, registrou em uma
espcie de dirio com suas impresses pessoais o que seria o primeiro documento sobre a
terra, que tambm sem intencionalidade, mais tarde viria a se tornar Brasil. Segundo o terico
Manuel Viegas Guerreiro o texto de Caminha no pode ser limitado apenas ao valor de
documento, deve ser reconhecido pela sua contribuio na Literatura de Viagem, e dessa
forma, o pesquisador d mritos ao escrivo portugus:

75
No Pero Vaz um experimentado homem do mar- nem o quis ser-,
nem um poltico, e, por este lado, pouco tirar dele o historiador das
descobertas, mas um cronista atento a tudo o que se passa no contacto
com a terra e a gente, que magistralmente descreve, com o rigor do
funcionrio que lidava com factos e nmeros, com a sabedoria do
humanista que conhece e domina a sua lngua, com a rara aptido do
apurado observador, com o fino talento do escritor, enfim, com a
profunda e humana simpatia que nele despertou o novo homem dos
trpicos (GUERREIRO; NUNES, 1974, p. 20).
Em seus estudos sobre a carta de Caminha, Slvio Castro tambm orienta a

importncia deste documento diante das novas concepes ideolgicas responsveis pelo
advento do Humanismo em Portugal, caractersticas como o racionalismo, equilbrio e a
modernidade que no podem ser desconsideras. Assim considera o terico:
As caractersticas estilsticas da grande literatura de viagem

portuguesa [...] como a clara valorizao da realidade; a sinceridade e
a simplicidade do processo narrativo; a inteligente abertura para o
mundo; a capacidade constante de maravilhar-se acompanham a
Carta em toda as suas partes e lhe do o valor de um documento
perene da mais moderna cultura humanista de Portugal (CASTRO,
2015, p. 33).
Entretanto, apesar deste valor para nao portuguesa, a Carta de Pero Vaz de Caminha
no foi prontamente divulgada ao povo lusitano poca do descobrimento das novas terras. O
documento ficou reservado por 300 anos na Torre do Tombo em Lisboa e durante o perodo
de 1548 a 1571 ficou sob os cuidados do guarda-mor Damio de Gis. Apenas em 1785, o
historiador castelhano Juan Bautista Munoz fez uma cpia do documento, entretanto o texto
s viria a ser publicado em 1817 pelo Padre Manuel Aires Casal, na ocasio, o sacerdote e
historiador teria tido acesso a uma cpia da carta que se encontrava no Arquivo Real da
Marinha do Rio de Janeiro (GUERREIRO, NUNES, 1974).

76
No se tem ao certo a informao de quantas edies j foram feitas da Carta de
Caminha. Sabe-se que h verses acessveis ao povo portugus e tantas outras ao povo
brasileiro. O documento original encontra-se no Arquivo Nacional da Torre do Tombo em
Portugal na gaveta 8, mao 2, n 2 (PEREIRA, 1999). Na ocasio das comemoraes dos 500
anos do descobrimento do Brasil, o manuscrito original foi exposto nas cidades de Braslia,
Rio de Janeiro e So Paulo. Em 2005, a Carta de Pero Vaz de Caminha foi inscrita no
Programa Memria do Mundo da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia
e a Cultura (UNESCO).
Dada sua importncia, considera-se a Carta de Caminha como uma literatura de
testemunho que apresenta significativo valor etnogrfico, histrico, biogrfico e literrio. Na
qual o pano de fundo se concentra na observao da terra - em seus aspectos morfolgicos
como clima, flora e fauna -, do homem e seus comportamentos fsicos e psicolgicos, das
crenas e da organizao em sociedade dos nativos recm-descobertos, assim consideram
Manuel Guerreiro Viegas e Eduardo Nunes:
E que dizer, finalmente, do estilo do escritor? Cremos que sua

principal virtude est no seu visualismo, na forma com que o autor nos
pe dentro dos olhos a movimentada aco que descreve. E tudo
parece resultar do fino talento do observador, que sabe eliminar o que
no tem interesse e escolher o que verdadeiramente importa
(GUERREIRO; NUNES, 1974, p. 25).
Em comunho com seu valor de documento histrico e literrio, a carta de Caminha

compe tambm um raro acervo dos registros das aventuras martimas, dos anseios, dos
dramas do homem em seu contato com o desconhecido. O pesquisador Silvio Castro na obra
A carta de Pero Vaz de Caminha o descobrimento do Brasil (2015) assim define a
importncia dos textos produzidos sobre este importante perodo na histria mundial:
As navegaes construram lentamente um imenso texto expressivo,

partindo da mais simples relao mais complexa forma de
testemunho que se fazem obra de arte. So textos que por mais de
duzentos anos, a partir de uma idade clssica at o perodo barroco,

77
fixam o drama e a epopeia do homem portugus em contato com a
aventura, com o desconhecido (CASTRO, 2015, p. 30).
importante ressaltar que o valor dos textos de viagens e, sobretudo da carta de

Caminha est no registro da vida destes homens que viveram as experincias das navegaes.
Foram estes mareantes que deixaram suas casas e famlias para cumprir uma tarefa que
mudaria a concepo etnogrfica, geogrfica e religiosa do Ocidente nos sculos seguintes.
Documento histrico e literrio
Muitas vezes a literatura contou o que a histria no podia contar e outras tantas a
narrativa histrica foi povoada de imaginao (CHIAPPINI; AGUIAR, 1993). A obra do
escrivo portugus mais uma vez transita em duas vertentes, no mais a do gnero, mas agora
do ponto de vista do seu valor histrico e literrio. Antes de observar a carta de Caminha
como um documento, faz-se necessrio compreender o que a Histria contempla como um
documento e uma fonte histrica.
Jos DAssuno Barros em seu artigo Fontes Histricas: revisitando alguns aspectos
primordiais para a Pesquisa Histrica (2012) apresenta conceitos atuais que definem um certa
preferncia pela nomenclatura fonte histrica. Barros assim define o que seria considerado
uma fonte histrica: tudo aquilo que, produzido pelo homem ou trazendo vestgios de sua
interferncia, pode nos proporcionar um acesso compreenso do passado humano
(BARROS, 2012, p.130). Ao contrrio e durante tempos, s se entendia como fonte aquelas
hoje consideradas tradicionais como as crnicas, memrias, registros de cartrio, cartas,
demais obras literrias (BARROS, 2012).
Outro aspecto relevante exposto por Barros o fator interdisciplinar como
contribuio histrica. O historiador sugere que dados geogrficos, como uma paisagem
natural, ou lingusticos, como ocorrncias da fala e demais cincias tambm so considerados
fontes para a Histria. A saber:
[...] a geografia passou a atuar interdisciplinarmente com a histria,

mesmo uma paisagem natural passou a ser encarada como uma
possibilidade documental. O mesmo se pode dizer das relaes entre

78
a histria e a lingustica, que trouxeram os prprios fatos da lngua
para o campo das evidncias histricas, e tambm das
perspectivas que se produziram na confluncia entre Histria e
Antropologia, que permitem que se abordem como fontes
histricas as evidncias e heranas imateriais, j sem nenhum
suporte fsico e concreto, como as festas dramticas populares e os
ritos religiosos que se deslocam e perpetuam-se na realidade social,
os sistemas integrados e reconhecveis de prticas e representaes,
os gestos e modos de sociabilidade, os bens relacionveis ao
chamado patrimnio imaterial (modos de fazer algo, receitas
alimentares, provrbios e ditos populares, anedotrios (BARROS,
2012, p. 130).
Diante desses pressupostos tericos, no restam dvidas do valor histrico da Carta de

Caminha. Sendo a obra uma fonte ou documento histrico, a mesma reconhecida com o
patrimnio material, por ser tratar de uma crnica de viagem do final do sculo XV, mas no
deixa de revelar indcios de heranas imateriais que podem ser pensados a partir da anlise
apontada por Barros (2012). Atravs do estudo da carta foi possvel traar aspectos
geogrficos da nova terra, ademais a carta ainda possibilitou aos pesquisadores linguistas o
futuro conhecimento do tupi guarani e a insero da lngua portuguesa na populao que a
habitava o novo territrio e por fim, no pode ser desconsiderada a importante mentalidade
religiosa da poca. Caminha ao mencionar nas suas observaes que o povo encontrado no
possua crena e deveria ser cristianizado, j contribua, para uma das marcas da futura
colonizao da Amrica Portuguesa: a catequizao dos ndios.
O pesquisador Fbio William Lopes Braga em seu estudo A carta de Caminha e o
conceito de literatura na historiografia literria brasileira. (2009) exemplifica que no foi
somente o texto do escrivo portugus que apresentou esta variao em sua valorizao
histrico-literria. Na prpria literatura brasileira, outras obras tambm tiveram seu
reconhecimento reformulado devido ao estudo de diversos tericos, como foi o caso de Os
Sertes, de Euclides da Cunha. Assim exemplifica Braga:

79
Como exemplo disso, pode-se apontar, na Literatura Brasileira, dois
textos concebidos com inteno no-literria, mas que lograram
decolar de seu estado inicial para inserirem-se no mbito literrio e
artstico: a obra Os Sertes, de Euclides da Cunha, e A Carta de Pero
Vaz de Caminha - aquela, de cunho jornalstico e historiogrfico, [...]
esta, que, muito embora inserida na tradio das crnicas de viagem e
analisada at meados do sculo XX pelos grandes historiadores e
crticos literrios como documento de valor histrico, vem recebendo,
a partir da segunda metade do sculo passado, tratamento literrio
(BRAGA, 2009, p. 9).
Estes conceitos se valem das ideias de Terry Eagleton que na obra Teoria da
literatura: uma introduo (1983) assim expe:
Um segmento de texto pode comear sua existncia como histria ou

filosofia, e depois passar a ser classificado como literatura; ou pode
comear como literatura e passar a ser valorizado por seu significado
arqueolgico (EAGLETON, 1983, p. 9).
Estas observaes s vm a confirmar a pluralidade do estudo do texto de Caminha,

que pode ser concebido histrica e literariamente com o passar dos anos. Ainda para Guerreio
e Nunes, lamentvel que a Carta de Caminha tenha demorado ter seu reconhecimento no
estudo da etnografia. Os tericos defendem que os etnlogos no tenham aproveitado
convenientemente a riqueza deste e de outros documentos similares (GUERREIRO;
NUNES, 1974, p. 23), ao passo que tambm desejam que esta falha possa ser reparada: mas
no tarde ainda para neles colher os ensinamentos que contm (GUERREIRO; NUNES,
1974, p. 23).
Slvio Castro ainda se prope a analisar a carta e seu feito literrio tambm ressaltando
a competncia do escrivo em expressar o que lhe salta aos olhos e com maestria no trato com
as palavras, se para os tericos portugueses alguns relatos da carta no saem da mente do
leitor, para Castro, o texto tambm marcado pelo envolvimento de seu autor com tudo que o
cercava neste Novo Mundo: e sentindo-se fortemente envolvido naqueles eventos, Caminha

80
nos fala tanto de si mesmo, um tipo humanista da renascena portuguesa, quanto dos ndios e
de seu mundo (CASTRO, 2015, p. 35).
Concluso
Torna-se, por sua vez, incontestvel olhar o texto do escrivo portugus sem os
devidos mritos literrios e histricos. Do ponto de vista acadmico, a Carta possui o
reconhecido valor tanto para os portugueses, quanto para os brasileiros, duas naes que
foram influenciadas pelos registros e observaes de Caminha.
O estudo das fontes histricas assim como A Carta de Pero Vaz de Caminha muito
teve a contribuir para as duas reas, o texto serve de material para pintar um retrato da poca
das Grandes Navegaes, uma vez que por meio do texto literrio, a crnica, foi possvel
levantar dados que constituram o perfil do homem do sculo XV e dos nativos encontrados
na nova terra, do mesmo modo como contribuiu para a desmistificao da ideia imagtica da
poca sobre o paraso terrestre no Novo Mundo. Sem esta relao, histrica e literria, haveria
uma possvel lacuna no conhecimento dos costumes e das crenas do homem do sculo XV.
Referncias
BARROS, Jos DAssuno. Fontes Histricas: revisitando alguns aspectos primordiais para
a Pesquisa Histrica. Mouseion, n 12, mai/ ago / p. 129 -159, 2012.
BRAGA, Fabio William Lopes. A carta de Caminha e o conceito de literatura na

historiografia literria brasileira. 2009. 105 f. Dissertao (mestrado) Universidade
Estadual Paulista, 2009. Disponvel em: <http://hdl.handle.net/11449/94012>. Acesso em:
julho de 2016.
BUENO, Eduardo. A viagem do descobrimento: a verdadeira historia de expedio de

Cabral. 2.ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006.
CAMINHA, Pero Vaz. Carta ao rei Dom Manuel. 2. ed., Porto Alegre: Mercado Aberto,
1999.

81
CASTRO, Slvio. A carta de Pero Vaz de Caminha o descobrimento do Brasil. Porto
Alegre: L&PM,2015.
GUERREIRO, Manuel Viegas; NUNES, Eduardo. Pro Vaz de Caminha: a carta a el rei d.
Manuel - Clssicos do Mundo Portugus. Lisboa: INCM- Imprensa Nacional da Casa da
Moeda, 1974.
PEREIRA, Paulo Roberto. Os trs nicos testemunhos do descobrimento do Brasil. Rio de

Janeiro: Lacerda, 1999.
S, Jorge de. A crnica. So Paulo: tica, 1985.

82
A PROGRESSO DE VOZES NA CONSTRUO IDENTITRIA DOS
SO-BENTENSES EM O SETE ORELHAS: HERI BANDIDO
Andra de Rezende Arantes Furtado (UNINCOR)
Resumo: Este estudo pretende abrir uma reflexo e discusso sobre as diversas vozes que
permeiam o documentrio O Sete Orelhas: Heri Bandido. Instiga-nos, ainda, a
problematizar de que maneira essas vozes compem a identidade dos cidados so-
bentenses. Nessa linha, pretendemos observar o processo de construo das instncias
enunciativas, imbricadas na progresso da oralidade. O interesse em desenvolver um estudo
envolvendo aes discursivas se justifica por dois motivos. Primeiramente, pelo fato de querer
resgatar a histria do Sete Orelhas, j que as pessoas, em geral, no possuem cincia da
repercusso, nem mesmo da dimenso dessa lenda. O segundo motivo por julgar necessria
a valorizao da cultura atravs da retomada e manuteno da memria que enaltecem um
cidado que chegou a ser comparado a Lampio. Para esta pesquisa, contemplaremos
abordagens tericas enunciativas e discursivas, a fim de mapear as representaes de Janurio
e sua saga, indicadoras de movimentos identitrios.
Palavras-chave: Progresso da oralidade, identidade, memrias, documentrio.
INTRODUO
A lenda O Sete Orelhas se funde com a prpria cidade de So Bento Abade.

Considerada como um local tranquilo, com 4.577 habitantes, situada ao sul de Minas Gerais, a
282 quilmetros da capital do estado, Belo Horizonte, e, a 28 quilmetros da Ferno Dias.
circunvizinha de Trs Coraes, Carmo da Cachoeira, Luminrias e So Tom das Letras.
Segundo Miranda (2003), a histria ocorreu porque o fazendeiro Joo Garcia Leal,
irmo de Janurio Garcia Leal, tambm fazendeiro, se envolveu em uma briga por
demarcao de terras com a famlia Silva. A briga resultou numa morte selvagem. O
patriarca Silva sentenciou aos sete filhos uma ordem fatal: procurem Joo Garcia e onde o
encontrarem, atem-no vivo a uma rvore, tirem-lhe a pele estando ele vivo e tragam-na,
deixando o corpo exposto s aves de rapina (MEIRELLES, 1949 apud MIRANDA, 2003, p.

83
76). Miranda (2003) enfatiza que a irmandade8 assim o fez. Janurio, por sua vez,
extremamente enraivecido, devido selvageria com que mataram seu irmo, buscou praticar a
justia por meios legais, j que o mesmo tinha um cargo que lhe favorecia tal ato; entretanto,
nenhuma atitude foi tomada pelo poder pblico, por isso, decidiu vingar a morte de seu irmo,
matando os sete irmos que deram cabo a vida do seu, cortando-lhes uma orelha, um por um,
e anexando-as a um cordo que, posteriormente, usado como colar pelo lendrio.
De acordo, ainda, com Miranda (2012), quando o aparelho estatal falha abre-se a
possibilidade de o cidado fazer a justia. E, foi o que aconteceu com Janurio. Esse
documentrio Sete Orelhas Heri Bandido , exibido no dia treze de agosto de 2012, em
Varginha, discorre sobre a personagem mitolgica da regio apelidada de O Sete Orelhas.
Essa histria foi transformada em roteiro de filme, dirigido pelo professor de
Literatura e compositor Bruno Maia, tendo como tempo de durao quarenta e dois minutos.
Maia (2012), pesquisou a vida do Sete Orelhas por dois anos e usou mais seis meses para
rod-lo. O mesmo contou com a colaborao de amigos e estudiosos do caso, alm do
patrocnio recebido da Prefeitura de So Bento Abade. As filmagens foram realizadas em So
Bento Abade, Tiradentes, So Joo del-Rei e So Thom das Letras, sendo a lenda
apresentada pelo ator Ronildo Prudente. Trata-se de uma histria entremeada por depoimentos
sobre Janurio Garcia Leal. Um dos entrevistados o hexaneto do Sete Orelhas, lio Garcia,
autor do livro Desbravadores dos Sertes. Em Belo Horizonte, foram entrevistadas duas
pessoas que acrescentaram informaes importantes sobre a vida de Janurio e o Brasil-
Colnia: o promotor do Patrimnio Histrico e Cultural de Minas, Marcos Paulo de Souza
Miranda, um dos maiores estudiosos da histria de Janurio e autor do livro Jurisdio dos
Capites. E, ainda, a pesquisadora e cientista poltica Carla Maria Anastcia, doutora em
Histria e Cultura Mineira. Carla Anastcia aborda em seu trabalho a violncia e
criminalstica nas Minas setecentista e oitocentista. O filme acrescenta a esse cenrio a
ineficcia da justia da poca. (SETE9, 2012). Alm desses, Maia incrementou seu trabalho
com seus prprios depoimentos e tambm de Vicente Lima, um contador de histria de So
Bento Abade, alm de alguns outros profissionais.
A ideia para o desenvolvimento desse projeto est associada minha memria afetiva,
ligada s vivncias que se relacionam com a lenda O Sete Orelhas, disseminada na cidade
8
Os sete irmos da famlia Silva no foram nomeados nas obras de Meirelles (1949); Miranda (2003).
9
Reportagem publicada em Notcias dirias de Varginha e Sul de Minas, 2012.

84
de So Bento Abade, minha cidade natal, e, reconstruda em diferentes gneros. Nesse vis, o
intuito, aqui, permeia no somente a valorizao da cultura histrica do povo desse local, mas
tambm, a composio dos movimentos identitrios.
O gosto pelo tema veio do ambiente familiar, pois desde criana convivi com as
histrias e as lendas. Por isso, durante toda a minha vida, senti uma fascinao desmesurada
por novelas de poca e causos contados pelos mais velhos.
Naquela poca, os relatos da minha av, dos meus pais e tios eram contados noite ao
redor do fogo lenha e em alguns momentos, sob a luz do lampio. Em ambientes assim , eu
conheci algumas histrias lendrias, como a de Janurio Garcia Leal, o justiceiro, capito de
ordenanas, da ento Vila de Campanha.
Tendo em vista o fato de querer resgatar a memria, decidi, ento, buscar material que
pudesse servir de objeto de pesquisa. Da data at os dias atuais, so mais de cinquenta obras
que tratam do tema, dentre elas temos livros de contos, reportagens, filme, poema e
documentrio, porm o que melhor cuidou de guardar a grande maioria dos fatos relativos
histria do Sete Orelhas foi a tradio oral. Por isso, eu e minha orientadora Maria Alzira
Leite decidimos trabalhar com o documentrio.
Nessa linha, almejamos verificar como (re) configuram os discursos em torno de
Janurio Garcia Leal e seu bando no documentrio, ou seja, qual a materialidade discursiva
empregada nas vozes de historiadores, autores, professores de Histria e Literatura, cientista
poltica, genealogista e contador de histrias.
Numa anlise preliminar, observamos que as escolhas lexicais dos entrevistados
orientam os interlocutores a determinados sentidos ligados a um interdiscurso: o de que o Sete
Orelhas um heri bandido, uma vez que o mesmo fez justia com suas prprias mos, pois
revidou a morte se seu irmo que teve a pele do corpo todo retirada ainda vivo. O ato de
requinte crueldade se deu em uma famosa figueira de um lugar, que passou a ser conhecido
como Tira-Couro, situado a seis quilmetros de So Bento Abade, s margens da rodovia que
faz ligao com a cidade de Trs Coraes. Destacamos que cada entrevistado se utiliza de
um discurso especfico, com escolhas lexicais prprias, que sua profisso requer, para
persuadir os telespectadores de seu ponto de vista. No caso, o promotor-autor remete algumas
escolhas lexicais que orientam e podem legitimar o domnio discursivo e jurdico. Enquanto o
cantor, usa de fenmenos linguageiros para se aproximar mais do discurso mineiro
interiorano, de indivduo sem estudo, e dar mais veracidade s cenas.

85
Cabe destacar que a ideia de que Janurio Garcia Leal desvirtuou sua conduta pessoal
deixando de lado a vida pacata e regrada para seguir o caminho cego da vingana
(MIRANDA, 2003, p.53), para muitos ainda motivo de t-lo como um heri, porque
Janurio era homem branco, livre, proprietrio da expressiva Fazenda Ventania, casado com
Teresa de Jesus, mulher tambm branca, livre; pais de trs filhos. Ele, descendente de uma
famlia respeitada, possuidor do ttulo de Capito de Ordenanas, parente de vrios padres
mineiros e paulistas. Naquela poca, para se ordenar padre era necessrio comprovar atravs
de documentos e testemunhas que era limpo de sangue, filho de cristos velhos de quatro
costados , sem mistura de mouro, mourisco ou outra infecta nao... (MIRANDA, 2003,
p.54-55). Sendo assim, na conjuntura em que se encontrava, pertencia, portanto, classe
dominante e por isso a ideologia dele era o que vogava e por que no dizer, que voga at os
dias atuais.
Ao adentrar nos locais pblicos exibindo seu colar de orelhas, Janurio se valia de um
discurso ideolgico que de alguma forma, servia para legitimar o poder da classe social a que
pertencia que era a dominante.
DO BANDO AO HERI? IMAGENS DISCURSIVAS
Para Chau (1980) apud Brando (2004, p. 21), de acordo com a concepo Marxista,
a ideologia um instrumento de dominao de classe porque a classe dominante faz com que
suas ideias passem a ser ideias de todos. Ou seja, todos passaram a apoiar a justia de
Janurio. Os crimes praticados por ele so considerados atos de justia e no de vingana.
Retomamos, nessa linha, a concepo de Pcheux, para observarmos como o discurso
ideolgico dos enunciadores ocorre de fato nos dizeres do documentrio j citado, pois se
entende que questes ideolgicas podem abarcar construo da identidade de uma sociedade.
Da a necessidade de se estudar e compreender como os discursos que tangem a histria do
Janurio Garcia esto alinhados identidade da populao de So Bento Abade. Para isso,
faz-se necessrio entender o conceito de discurso que segundo Pcheux
um dos aspectos da materialidade ideolgica, por isso, ele s tem

sentido para um sujeito quando este o reconhece como pertencente a
determinada formao discursiva. Os valores ideolgicos de uma

86
formao social esto representados no discurso por uma srie de
formaes imaginrias, que designam o lugar que o destinador e o
destinatrio se atribuem mutuamente (PCHEUX, 1990, p.18).
Para Pcheux (2010), a formao discursiva apia-se no materialismo histrico, ou

seja, nas teorias das formaes sociais e transformaes; na lingustica, por meio de
mecanismos sintticos e dos processos de enunciaes; e na teoria do discurso, pela
determinao histrica dos processos semnticos. Esses elementos apresentam relaes
contraditrias, levantam questes sobre seus prprios objetos e sobre a relao da prpria
lingustica e do domnio cientfico das formaes sociais.
Pcheux (2010) aponta duas noes fundamentais, sendo um sistema lingustico que
regido por leis internas e o outro um processo discursivo-ideolgico que se desenvolve a
partir dessas leis. Reconhece no discurso a condio de produo possvel no momento
histrico e como fonte de produo dos efeitos de sentidos que se materializa na lngua. Nessa
acepo, a formao discursiva o local de produo de sentido a partir da condio,
produo e da formao ideolgica, por meio dos discursos articulados pelos sujeitos. O
sujeito composto e repreendido pela ideologia, que o coloca numa posio e define sua
identidade enunciativa, ou seja, um lugar de produo do discurso bem definido. Posto isso,
todo sujeito se pronuncia a partir de uma formao discursiva, frisando sua posio, o
assujeitamento (PXEUX, 2010, p. 159-169). Isso pode ser observado nos dizeres dos
enunciadores do documentrio, j que a construo da personagem de Janurio Garcia
perpassa pelo discurso ideolgico de cada um dos falantes, ou seja, os enunciadores utilizam
um dizer pertencente a uma formao discursiva e ideolgica do grupo a qual pertence. Essa
posio no cristalizada, pois a formao discursiva do sujeito no estvel, uma vez que,
pode se formar por outros discursos, isto , o interdiscurso. Por isso, um discurso interfere no
outro.
Dessa forma, o interdiscurso tem ntima ligao com a memria. Para Orlandi (2005),
a memria tambm faz parte do discurso, portanto, a maneira como ela se origina predispe
s condies de produo do discurso, e assim a memria considerada interdiscurso.
O interdiscurso algo que fala antes, que surge de um lugar independente, o que a
autora chama de memria discursiva, algo j foi dito e que causa efeito no que se est
sendo dito.

87
[...] O fato que h um j-dito que sustenta a possibilidade mesma de
todo dizer , fundamental para se compreender o funcionamento do
discurso, a sua reao com os sujeitos e com a ideologia. A
observao do interdiscurso nos permite, remeter o dizer da faixa a
toda uma filiao de dizeres, a uma memria, e a identific-lo em sua
historicidade, em sua significncia, mostrando seus compromissos
polticos e ideolgicos. (ORLANDI, 2005, p. 32).
Sendo assim, o discurso, ou seja, a lngua em sua integridade concreta e viva, no

individual, j que se constri por meio de, pelo menos, dois interlocutores que, por sua vez,
so seres sociais; e se constri como um dilogo entre discursos, isto , mantm relaes
com outros discursos que o precederam (BARROS, 1996, p. 33). Esse dilogo ente discursos
chamado de dialogismo, entendido como a condio do sentido do discurso. (BARROS,
2003, p. 2).
Posto isso, pretendemos, ainda, expor brevemente o quadro conceitual bsico da
Anlise do Discurso de linha francesa (doravante AD), abordagem que fundamenta a proposta
de anlise interdiscursiva, que se materializa como prxis intradiscursiva e ideolgica, uma
vez que a verdadeira substncia da lngua constituda justamente nas relaes sociais, via
interao verbal, realizada por meio da enunciao ou das enunciaes. (BAKHTIN, 1986, p.
123).
O nosso interesse se fixar nos dizeres que compem um documentrio, dirigido por
Bruno Maia. Segundo Maia, o seu intuito era reunir os documentos mais importantes da
fortuna crtica e explorar o universo da oralidade a respeito da saga de Janurio. Ainda
segundo o diretor, o filme discute a construo histrica da imagem dessa Lenda, O Sete
Orelhas que muito peculiar, digno inclusive de uma esttua na cidade.10
Para analisar essas vozes, necessrio antes conceituar e distinguir dialogismo e
polifonia, os quais, na obra de Bakhtin, muitas vezes, so utilizados como sinnimos. O
dialogismo define as relaes linguageiras, as prticas discursivas e, mais do que isso, a viso
10
Entrevista concedida pelo diretor Bruno Maia ao site G1 Sul de Minas. Disponvel em:
<www.g1.globo.com/entrevista> Acesso em: 07 out. 2016.

88
de mundo de Bakhtin. J a polifonia se refere multiplicidade de vozes em um texto, seja ele
literrio ou no. A polifonia pressupe uma multiplicidade de mundos, ou seja, vrios
sistemas de referncia, vozes plenivalentes e pontos de vista ideolgicos acerca do mundo
(BAKHTIN, 2008, p. 38-39). Dessa maneira, de fato, esses dois conceitos so distintos na
obra de Bakhtin. Dialogismo se refere ao princpio constitutivo da linguagem, enquanto a
polifonia uma estratgia discursiva, conforme destaca Barros (2003). O dialogismo
resultante de um enfrentamento de vozes, enquanto a polifonia a meno a essas vozes em
um texto. Portanto, todo texto , por essncia, dialgico, mas nem todo texto polifnico.
Para Bakhtin (2011), o ato de enunciao composto por diversas vozes, ou seja,
vrios discursos que so adequados situao comunicativa. Esse dilogo polifnico
construdo histrica e socialmente. Percebe-se no documentrio essa polifonia, pois se trata
de uma enunciao com alternncia nos atos de fala numa relao dialgica, j que o contador
de histrias inicia e o escritor Elio Garcia continua a histria que vai sendo narrada por
diferentes vozes, numa sequncia.
Como essa lenda, h mais de dois sculos, ainda se mantm viva em nossas memrias,
faz-se necessrio buscar conhecimento sobre esse tema, para compreendermos melhor essa
histria. Por isso, apresentamos a definio de memria de Pcheux:
A memria seria aquilo que, face a um texto que surge como

acontecimento a ler, vem restabelecer os implcitos (quer dizer, mais
tecnicamente, os pr-construdos, elementos citados e relatados,
discursos-transversos, etc.) de que sua leitura necessita: a condio do
legvel em relao ao prprio legvel (PCHEUX, 2010, p.52).
Dessa forma, a memria uma retomada de discursos anteriores, porm no se deve

limit-la a apenas isso; j que a memria , tambm, um componente indicador de uma
adversidade entre foras ideolgicas que objetivam restabelecer os implcitos (os pr-
construdos, elementos citados e relatados, discursos-transversos) e foras contraditrias que
lutam para desestabilizar e desregular os j-ditos, por meio do que Pcheux chamou de
efeitos de parfrase.
o que acontece com a histria de Janurio. Os autores se divergem quanto a pessoa
de Janurio, j que naquela poca, quando uma criana nascia, era muito comum usar o

89
mesmo nome de avs, pais e at mesmo tios. Trs dos filhos de Joo Garcia herdaram o nome
dos tios. Um deles se chamava Janurio Garcia, homnimo do Sete Orelhas, (MIRANDA,
2003, p. 43), por isso, h divergncia em relao a datas e lugares nas histrias narradas dos
diversos livros. As divergncias no param por a, pois os autores discordam tambm sobre o
estado civil do personagem. Miranda (2003), para se aproximar mais dos fatos cita, trechos de
documentos em sua obra. Entretanto, nas partes que tratam sobre os atos praticados pelo
Janurio, faz transcrio da obra de Meirelles.
De acordo com Pcheux (2010), a memria discursiva diz respeito recorrncia de
dizeres que emergem a partir de uma contingncia histrica especfica, sendo atualizada ou
esquecida de acordo com o processo discursivo, algo que fala sempre, antes, em outro
lugar. Sendo assim, percebemos que a histria do Sete Orelhas chegou at os dias atuais
graas recorrncia desses dizeres que foram atualizados por meio da oralidade atravs dos
contadores de causos e da escrita de livros e reportagens.
As lembranas pessoais so distintas da memria discursiva, pois a segunda
engendrada numa esfera coletiva e social, responsvel por produzir as condies necessrias
de um funcionamento discursivo e, consequentemente, para a interpretabilidade de textos.
Nesse aspecto, Pcheux argumenta que memria deve ser entendida aqui no no sentido
diretamente psicologista da memria individual, mas nos sentidos entrecruzados da
memria mtica, da memria social inscrita em prticas, e da memria construda do
historiador (PCHEUX, 2010, p.50). o que se observa nessa lenda, j que a mesma chegou
at os dias atuais por meio da memria discursiva; pois a mesma foi recontada, reescrita e, no
caso do documentrio, gravada. Uma obra se utilizou de outra, ou de outras obras, para que a
mesma fosse construda. O mesmo se deu no reconto. O contador de histrias do
documentrio, em seu discurso, apodera-se de discursos alheios a respeito de Janurio, dos
quais tomou conhecimento atravs da memria discursiva.
As redes de memria possibilitam a retomada de discursos j-ditos, atualizando-os
historicidade do acontecimento discursivo. Portanto, materialidade de uma memria social
determinada historicamente constituda pela estruturao da discursividade.
Quanto composio da identidade coletiva do povo so-bentense, observamos que
antes Janurio era guardio da tradio, dos bons costumes, a ponto de ser escolhido pela
Cmara de Campanha indicao para ser Capito de Ordenanas para o Distrito de So Jos
e Nossa Senhora das Dores , atual cidade de Alfenas. Em decorrncia da indicao, Janurio

90
recebeu em 21 de janeiro de 1802, carta patente assinada pelo Governador Bernardo Jos de
Lorena, provendo-o no referido posto de Capito. (MIRANDA, 2003, p.59) Patente passada
pelo Governador da Capitania, sujeita a ratificao pelo Governador de Portugal
(MIRANDA, 2003, p.58). Entretanto, depois de executar sua vingana, passou a ser
protegido pela populao e procurado pelo poder pblico. Isso evidencia que o que somos e
o que pensamos sobre Janurio Garcia Leal est carregado do dizer alheio; dizer que nos
antecede ou que antecede nossa conscincia e que herdamos, sem saber como nem porqu, de
nossos antepassados ou daqueles que parecem no deixar rastros. Falar de Janurio mant-lo
vivo, na memria do outro e, portanto, na nossa prpria memria, pois o que somos e o que
vemos est carregado do que ficou silenciosamente abafado na memria discursiva, como um
saber annimo, esquecido. Notamos que no documentrio, os enunciadores discorrem sobre
Janurio no apenas baseando-se naquilo que pensam, mas tambm naquilo que foi
construdo pelo dizer de outros, os discursos de cada um deles perpassam pelos discursos de
seus antecessores.
A psicanlise nos lembra de que preciso esquecer, matar o pai que simboliza a lei, a
regra, a moral, a tradio, ultrapass-los, se possvel, para que, internalizados, sobrevivam
para sempre. na medida em que se internaliza um trao que ele se faz corpo no corpo do
sujeito, que ele se faz presente, imperceptvel, mas real, no real do inconsciente, permitindo
identificaes. Dessa forma, provvel que haja, portanto, traos de Janurio no cidado so-
bentense e com esse trabalho pretendemos identificar esses traos identitrios.
Como lembra SILVA (2000), a identidade, quer nacional, individual ou subjetiva,
produzida ou construda socialmente por aquele(s) a quem se atribui maior poder, e, portanto,
a quem se concede autoridade para, legitimamente, dizer verdades ou a verdade sobre os
fatos, o povo, o indivduo.
No h outro modo de se dizer que no seja atravs do olhar e da voz do outro. Basta
lembrar o estdio do espelho de Lacan (1998), segundo o qual a criana, que ainda no
formou uma autoimagem, se v ou se imagina a si prpria refletida no espelho, literal e
figurativamente, no espelho do olhar do outro, que nomeia a imagem do espelho e, assim,
lhe confere uma identidade, a partir dessa identificao.
Sendo assim, possvel que a identidade dos so-bentenses tenha sido (re)construda
socialmente por Janurio Garcia Leal, uma vez que o povo confere-lhe autoridade para
legitimar seus atos de vingana ou justia ao descrever suas caractersticas e narrar seus atos.

91
Sentimos, portanto, que uma histria de mais de duzentos anos, contada de forma oral
e escrita por diferentes autores, de datas e circunstncias de vida das mais diversas, e, que
ainda, faz parte da histria de um povo, no poderia, de maneira nenhuma, cair no
desmemoriamento.
Por isso, ao analisar o documentrio, decidimos observar o movimento das vozes dos
diversos enunciadores e como foram organizadas numa progresso contnua, num aparente
alinhamento sequencial. E at mesmo, como diferentes profissionais, com particularidades no
uso de expresses linguageiras compuseram toda a histria do Sete Orelhas, resultando assim,
numa construo de uma memria coletiva de uma cidade inteira.
A partir da, o objetivo geral dessa pesquisa se solidifica em: observar o processo de
construo das instncias enunciativas imbricadas na progresso da oralidade do
documentrio O Sete Orelhas: Heri Bandido. Os Objetivos especficos so: analisar aes
discursivas que delineiam formas de representaes dos enunciadores em relao ao heri
bandido; discutir e problematizar situaes que passam determinadas formaes discursivas
envolvendo reafirmaes estereotipadas da imagem de Janurio Garcia Leal; mapear as
estratgias lingusticas discursivas dos diferentes enunciadores indicadoras do movimento
identitrio.
Com este estudo, pretendemos principiar uma reflexo e discusso sobre os dizeres
dos diversos enunciadores que permeiam o documentrio O Sete Orelhas: Heri Bandido.
Incita-nos, ainda, a problematizar de que maneira essas vozes compem a identidade dos
cidados so-bentenses. Nessa linha, almejamos observar o processo de construo das
instncias enunciativas, imbricadas na progresso da oralidade.
PROCESSOS DE REFERENCIAO
Nos trechos transcritos, abaixo, percebemos o uso da progresso referencial. O

enunciador utiliza o referente irmos Silva para apresentar ao leitor a sua personagem,
construda no interior do prprio discurso, de acordo com a percepo de mundo, as
crenas, atitudes e propsitos comunicativos do enunciador senhor Vicente Lima (KOCH,
2006, p. 123).

92
Vicente Lima (preparando o fumo para fazer cigarro de palha): Os irmo Silva parecia
aniMAIS... no tinha cultura... no tinha nada no... era gente perigosa... maldosa... e naquela
poca... no Campo Formoso... na Fazenda Campo do Formoso... (mos cruzadas sobrepostas
sobre a perna direita, cruzada sobre a esquerda) morava Janurio Garcia e Joo Garcia... era
irmo... e veio na poca mor os sete irmo Silva... ento chegaro l e compraro a fazenda e
fazia divisa com Janurio... com Joo Garcia... com a Fazenda Campo Formoso...
lio Garcia (sentado num banco de uma praa com o brao esquerdo apoiado sobre o encosto
do banco): e... eles... andaro tendo vrias encrencas de divisa...
Vicente Lima (picando fumo para fazer o cigarro de palha): e es num concordavam com a ...
com a divisa... e Joo Garcia trabalhando foi indo at que um dia dos irmos Silva veio no
servio de Joo Garcia l na divisa e disse pro Joo Garcia olha... c toma cuidado que ns
vamo te mata... viu... por causa dessa divisa? E Joo Garcia ficou assim: Ah... no vai matar
nada... isso conversa fiada... n? No acredito... ( )... e os irmos Silva tomaro a deciso de
matar Joo Garcia... at que um dia... Joo Garcia teve de vim aqui no arraiar... naquele tempo
era arraiar... eles correro... pegaro corda... faca... n... os apreparo certo... e l embaixo tinha
uma figueira muito grande... e debaixo daquela figueira os irmos escondero com aquelas
ferramentas... quando Joo Garcia foi passando eles saram da moita... do mato... do
esconderijo... n...
Tanando: penduraram ele numa figueira e tiraram a pele dele inteira vivo.
Fonte: Trecho transcrito do documentrio O Sete Orelhas: heri bandido
Entretanto, ocorre tambm no contexto sociocognitivo uma desfocalizao, pois uma

nova personagem inserida Janurio Garcia Leal. To logo, o referente Os irmos Silva
retomado por meio de uma repetio. Haja vista que, na oralidade a repetio usada como
elemento de coeso. Essa retomada d origem s cadeias referenciais ou coesivas,
responsveis pela progresso referencial do texto (KOCH, 2006, p. 131). Posteriormente,
Lima faz uso do pronome eles para uma nova retomada e manuteno do foco, a chamada
ativao ancorada, j que se refere a ao elemento irmos Silva j presente no co-texto
(KOCH, 2006, p. 127).
As escolhas lexicais utilizadas por ele para caracterizar os irmos Silva, tais como:
animais, no tinha cultura,... gente perigosa, maldosa,... os irmos Silva tomaram a deciso

93
de matar Joo Garcia podem nos orientar para uma ideologia de que tratam-se de homens
capazes de executar atos de crueldade. Enquanto os Garcia, segundo o senhor Vicente Lima,
eram homens trabalhadores (Joo Garcia trabalhando), homens de paz, at mesmo ingnuos
(Ah, no vai matar nada, isso conversa fiada, n? No acredito nisso no). O fato de
Janurio vir a se vingar dos irmos Silva causa uma certa surpresa, uma estranheza nas
pessoas, posto que, o mesmo no havia demonstrado at aquele momento, no discurso do
contador de histrias, a possibilidade de agir de maneira violenta e vingativa, entretanto se
justifica. A progresso da oralidade contribui tambm para a construo da personagem, visto
que, no discurso reproduzido de Vicente Lima temos um anti-heri perigoso, mas no
assassino.
J no discurso do Tanando, advogado e escritor da obra Travessia: A verdadeira
estria do Sete Orelhas, extrado do documentrio fica explcito a frieza e a selvageria do
crime cometido pelos irmos Silva no uso das palavras penduraram, ... tiraram a pele dele
inteira vivo.
Referncias
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In: FARACO, Carlos Alberto; TEZZA, Cristovo; CASTRO, Gilberto (Orgs.) Dilogos com
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fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem. Traduo Michel Lahude
Yara Frateschi Vieira, com a colaborao de Lucia Teixeira Wisnik e Carlos Henrique D.
Chagas Cruz. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1986.
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo Paulo

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94
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CHAUI, Marilena. O que ideologia. 21. ed. So Paulo S.P.: Editora Brasiliense, 1986.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2006.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A,
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LACAN, Jacques. O estdio do espelho como formador da funo do eu. In: Lacan, J.
Escritos. Trad. por Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
MEIRELLES, Jos Teixeira de. Vida de Janurio Garcia , o Sete Orelhas. Trs
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2003.
ORLANDI, Eni Pulcinelli. Discurso e leitura. So Paulo: Cortez, 2005.
O SETE Orelhas: Heri Bandido. Direo: Bruno Maia. Produo: Bruno Maia, So Bento
Abade, Braia Produes, 42 min, 2012.
PCHEUX, Michel. A anlise automtica do discurso (AAD-69). In: GADET, Franoise;

HAK, Tony (orgs.) Por uma anlise automtica do discurso: uma introduo obra de
Michel Pcheux. 4. ed. Campinas: editora da Unicamp, 2010.
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de Jos Horta Nunes. 3. ed. Campinas: Pontes, 2010.

95
SETE Orelhas heri bandido vira documentrio e exibido na regio. G1, 2012. Disponvel
em: < http: //g1.globo.com/mg/sul-de-minas/noticia/2012/08/sete-orelhas-heroi-bandido-vira-
documentario-e-e-exibido-na-regiao.html >. Acesso em 23 set. 2016.
SETE Orelhas Heri Bandido ser exibido nesta quarta em Varginha. Notcias dirias de
Varginha e Sul de Minas, 2012. Disponvel em: < http://www.blogdomadeira.com.br/
2012/08/sete-orelhas-heroi-bandido-sera-exibido-em-varginha/>. Acesso em 02 out. 2016.
SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e Diferena. Petrpolis: Vozes, 2000.

96
ANLISE DO VIDEOPOEMA "CULTURA": DILOGOS ENTRE A POESIA E O
VDEO
Andreia da Silva Santos (FIS)
Resumo: O trabalho tem como objetivo analisar as aproximaes entre a poesia e o vdeo.
Levando em considerao as contaminaes e a diferenas existentes entre eles,
respeitando as especificidades de ambos. Observando sob-os o patamar artstico-cultural.
Para tanto, ser analisado o videopoema "Cultura" (ANTUNES, 2006). Ao ser produzida
por meio de sons, letras e imagens, a videopoesia no pode ser analisada apenas por meio
da teoria literria/potica, mas sob diversas teorias de distintas disciplinas, dando vazo
para a interdisciplinaridade e interculturalidade e a infinidade de possibilidades que a
potica de Arnaldo Antunes proporciona.
Palavras-chave: Nome, videopoesia, Cultura
INTRODUO
Videoclipe, vidoepoema, poema musicado, poesia no vdeo. Em qualquer uma

dessas categorias e de muitas outras que se objetivar classificar e/ou rotular a potica de
Arnaldo Antunes em Nome (2006) corre-se o risco de cometer um equvoco, de haver um
esvaziamento, de uma restrio, de uma diminuio da sua potica, dada a imensido e
irregularidade e multiplicidade de sensaes, signos, smbolos e cones existentes na
obra deste cantor-poeta. A arte de Antunes, e no somente Nome, foge a estas
classificaes que a restringe a um s objeto, a uma categoria que pode acabar por fech-
la. No entanto, para efeitos de anlises acadmicas optou-se por chamar esta produo
de Antunes de videopoema. Neste sentido, a citao de Eco (1988, p. 67) pertinente a esta
anlise:
Das estruturas que se movem quelas em que ns nos movemos, as

poticas contemporneas nos propem uma gama de formas que
apelam mobilidade das perspectivas, multplice variedade das

97
interpretaes. Mas vimos tambm que nenhuma obra de arte
realmente fechada, pois cada uma delas congloba, em sua
definitude exterior, uma infinidade de leituras possveis.
Para a produo deste artigo optou-se por examinar o videopoema Cultura,

presente na obra Nome, este trabalho de Antunes composto por livro, CD e vdeo.
Lanado em 1993 e relanado em 2006. Decidiu-se analisar apenas a poesia no vdeo. A
exemplo de todo trabalho realizado por Antunes e no somente em Nome (2006) o que
pode-se perceber uma ironia, um tom nonsense, uma infantilidade (sem ser inocente), pois
a poesia mostra-se ao mesmo tempo estranha e de fcil entendimento, rudimentar e
sofisticada. Minimalista e barroca, Culta e inculta. E s11
Recorre-se a alguns autores na tentativa de classificar a videopoesia, ou a poesia
produzida nos meios digitais. Machado (2000) esclarece que a discusso sobre poesia
produzida em um suporte digital originou-se com os poetas futuristas e construtivistas, a partir
do surgimento do rdio, do cinema e dos luminosos noturnos, ou seja, com o advento dos
meios de comunicao de massa. O autor afirma que as sucessivas geraes de poetas e
tericos esto se convencendo que o conceito de escritura est se redefinindo, pode-se afirmar
que est redesenhado, redescoberto e ressignificado. Para Machado quando a poesia
colocada na TV12, ela adquire inmeras possibilidades, ganha movimentos, evolui no tempo,
transforma-se em outra coisa, beneficia-se do dinamismo das cores. Dessa forma, as relaes
de sentido se transformam e o prprio ato de leitura se redefine. Isto pode ser visto de forma
concreta na obra Nome (ANTUNES, 2006), mais do que a imagem, Antunes faz da letra a
sua personagem principal, ela recebe nuances e novos significados.
Videopoesia trata-se de um objeto hbrido, em que a metamorfose uma de suas
marcas (MACHADO, 2000) e diante desta possibilidade a interculturalidade um modo
interessante de se analisar este objeto mltiplo e ao mesmo tempo uno. [...] Ao falarmos de
interculturalidade como processo, falamos no s de algo onde se cruzam vrios participantes,
mas tambm que estes transportam consigo, como marca profunda e indelvel, uma enorme
desigualdade (CABECINHAS; CUNHA, 2008, p.07).
11
E s (3min17s) o stimo videopoema da obra Nome (2005).
12
Aqui o autor fala em TV, ressaltando que a obra de 2000, no entanto, a poesia pode estar inserida em
qualquer meio, seja TV, computador, celular. A tela o mais importante nesta discusso.

98
Arajo (1999) concebe a videopoesia como um fenmeno decorrente da juno de
um dilogo entre a evoluo de formas e a evoluo tecnolgica, ou seja, uma forma
transitria da poesia visual.
Segundo Santaella e Nth (2001), no Brasil o polmico movimento da poesia
concreta foi o primeiro a por em pauta a discusso da visualidade da poesia, juntamente com a
criao de poemas que trouxeram, para a superfcie do espao em branco, diagramas de som e
de sentido multiplamente direcionados, formas que desenhavam significados. Antecipando a
exploso das variadas manifestaes da poesia visual (poema processo, poesia experimental,
alternativa, arte postal, gestual, poesia visiva, grafismo, letrismo), a poesia concreta,
especialmente nos desdobramentos por que viria passar na obra de Augusto de Campos,
antecipou tambm o pulsar13 dos movimentos em luz ou som de uma potica eletrnica na era
da automao.
Em Culturas e artes do ps-humano (2003), Santaella, afirma que alguns poetas
ligados poesia concreta e tradio intersemitica por ela instaurada nas suas relaes com
a msica eletrnica e eletroacstica, com a vanguarda das artes plsticas e com os meios de
impresso e reproduo mais avanados, fizeram experimentos com a poesia digital,
antecipando a arte potica contempornea, dos meios digitais.
Plaza (1993) explica que os artistas que trocam o lpis e o papel pelos tubos de
raios catdicos (TV)14 podem visualizar de forma instantnea as imagens de sua potica e
explorar essas novas possibilidades, modificando-as interativamente. Segundo este autor as
Novas Tecnologias da Comunicao (NTC), instituem uma contradio no antagnica com
as imagens da histria de tradio humanista, pois as criaes sintticas no so mais
concebidas por um sujeito que prepara sua arte de forma romntica: O sujeito um ser
interativo que convive com inmeras linguagens, com vrios meios. O que hoje chamamos de
arte, contamina-se e mimetiza os processos de hibridao da infraestrutura eletrnica com
tendncia bricolagem.
Nome est balizando no conceito de que o signo verbal, visual e sonoro, sempre pode
ser modificado, explorado, misturado, ou pode estar sozinho. Organizado como uma espcie
de tratado potico sobre a imotivao em conjunto semitico composto de livro (poemas e
13
O pulsar uma poesia de Augusto de Campos. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=Hlgkz-g-
ukc . Acesso em 11 de outubro de 2016.
14
Novamente aqui vale ressaltar a data do livro 1993, que pode ser ampliada para os bites dos computadores.

99
imagens), CD (canes) e vdeo (TATIT15, 2008, p. 47). Dessa forma consenso para quem
analisa a obra de Antunes que seus poemas so de trato semitico/intersemitico.
Nome (2006) analisado por Machado (2007, p.46):
Em se tratando de imagens digitais, deve-se lembrar ainda das

experincias com videopoesia, ou seja, os poemas concebidos para
serem lidos na tela do vdeo, com a incorporao do movimento e
sincronizao sonora. Utilizando recursos de computao grfica e
vdeo, Arnaldo Antunes lana, em 1993, uma seleo de 30
impressionantes videopoemas (na antologia chamada Nome), um dos
raros trabalhos que conseguiram ser distribudos comercialmente, que
combina letras animadas com cores mutantes, imagens tomadas por
cmeras de vdeo, oralizao e msica.
Como percebido nesta citao de Machado, os vdeos de Antunes no possuem

apenas imagens, como alguns demonizam os poemas feitos em suportes para alm do livro.
As letras se misturam a canes, a imagens, a sons de forma harmoniosa. Ribeiro16 ressalta
que Nome um projeto tridico, envolvendo livro, vdeo e ced. Tudo em linguagem
inovadora & contempornea, no estilo biscoito fino oswaldiano, ou custico nas palavras &
sons & imagens. Nome apresenta videopoemas de tendncia concretista e no concretista.
Neste experimento, tcnicas de edio caminham, em alguns dos experimentos, para a
dissonncia (FERREIRA, 2004, p. 40)17.
Beiguelman (2007, p.89) por sua vez, classifica a obra Nome:
Potica urbana por excelncia, Nome trazia tona a transmutao dos

materiais e falava do desgaste/regenerao das coisas [...] os poemas
de Nome apontavam, para a necessidade de pensar no s as mudanas
que a troca de artefatos materiais implica no modo pelo qual
processamos nossa interao com as palavras nesse sistema de
15
Disponvel em: http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.php/graphos/article/viewFile/4180/3180
16
Disponvel em: http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/encontro.htm
17
Disponvel em:
https://www.academia.edu/14394184/VIDEOPOESIA_UMA_PO%C3%89TICA_DA_INTERSEMIOSE

100
ecologia miditica em que, tanto pela transitoriedade dos dispositivos
como por sua proliferao incessante, os contedos so
disponibilizados para serem lidos em situaes diversificadas (museu,
em casa, ou na rua), afetando a percepo potica numa rede de
sentidos que os conecta e individualiza.
[...]
Os poemas de Nome apontam, assim, para a necessidade de pensar
no s as mudanas que a troca de artefatos materiais implica no
modo pelo qual processamos nossa interao com as palavras, mas
tambm como modificam os sentidos das palavras nesse sistema de
ecologia miditica em que tanto pela transitoriedade dos dispositivos
com por sua proliferao incessante, os contedos so
disponibilizados para serem lidos em situaes diversificadas (no
museu, em casa ou na rua), afetando a percepo potica numa rede de
sentidos que os conecta e individualiza.
Assim, diante da viso dos autores acima, verifica-se que Antunes a todo tempo
remete ao/ ajuntamento/rizoma/crioulizao, provocando o leitor a sair do mais do mesmo
e adentrar no tudo novo. Neste caso salienta-se que no deve-se confundir esse novo da
poesia/videopoesia de Antunes com o indito, pois antes deste autor, vrios artistas se
propuseram a inserir versos em suportes eletrnicos, ou mesmo, abusaram das
possibilidades grficas para a apresentao dos poemas
2. O BARROCO ARNALDIANO
A fonte no a essncia, e o devir importante. Mas qualquer coisa

obscura esclarece-se atravs de seus arcasmos. Do substantivo
arch que significa, ao mesmo tempo, razo de ser e comeo. Quem
recua no tempo, avana no conhecimento. (DEBRAY, 1993, p.21)
O vdeo Nome contm trinta videopoemas, Cultura o stimo, com dois minutos e
quarenta e seis segundos de durao apresenta ao leitor-telespectador, som, imagens e

101
palavras que se misturam para dar textura ao vdeo. Assim, os elementos visuais
danam/flutuam na tela ao som de uma msica pueril, cantada por Arnaldo Antunes e
Marisa Monte. Espermas/girinos em primeiro plano fazem um percurso por sob letras
gregas/egpcias/rabes/japonesas/russas, pinturas rupestres, ideogramas, onas, onomatopeias,
homens e mulheres. Aos quinze segundos do poema Antunes entoa:
O girino o peixinho do sapo

O silncio o comeo do papo
O bigode a antena do gato
O cavalo pasto do carrapato
O cabrito o cordeiro da cabra

O pescoo a barriga da cobra
O leito um porquinho mais novo
A galinha um pouquinho do ovo
O desejo o comeo do corpo

Engordar a tarefa do porco
A cegonha a girafa do ganso
O cachorro um lobo mais manso
O escuro a metade da zebra

As razes so as veias da seiva
O camelo um cavalo sem sede
Tartaruga por dentro parede
O potrinho o bezerro da gua

A batalha o comeo da trgua
Papagaio um drago miniatura
Bactrias num meio cultura

102
Ao mesmo tempo que Antunes canta-recita-fala o trecho acima mencionado
aparecem na tela imagens, como podem ser vistas por meio dos frames (Figura 1):
Figura 1- Frames do videopoema Cultura (2005):
Fonte: ANTUNES, Arnaldo. Nome (2006, 2min54s)

103
Neste videopoema, a exemplo de muitos outros da obra Nome, Antunes extravasa na
barroquice, ou seja, no exagero comunicativo, nas cores gritantes, na mistura de imagens.
Na tenso entre o olhar, ouvir e ler. So trs movimentos contidos no videopoema. Fazendo
uso da expresso verbivocovisual termo proposto por Joyce, assim, o vdeo Cultura contm
trs planos distintos o verbal, o visual e o sonoro.
Este vdeo se aproxima da lgica do videoclipe, pois a cano que o acompanha
est intrinsecamente relacionada s imagens, vale ressaltar que so as imagens que aparecem
em primeiro plano, ou seja o delineamento de animais e seres humanos. As imagens que
aparecem em segundo plano, destoam da poca que Antunes apresenta neste vdeo. Antunes
aborda o incio, a raiz, a estrutura, o que ainda est por nascer ou crescer: O girino o
peixinho do sapo/O silncio o comeo do papo. Em uma tentativa de
compreender/apresentar os cdigos comunicacionais.
H mais de cem anos os limites da histria abrangidos pela

historiografia humana alcanavam modestos perodos de poucos
milhares de anos. Hoje o homem tenta lanar pontes (ainda que
hipotticas) no apenas sobre a origem do universo, sobre o chamado
big bang, mas tambm sobre as razes remotas dos cdigos da
comunicao humana. Constata que a capacidade comunicativa no
privilgio dos seres humanos; est presente e bastante complexa
em muitos outros momentos da vida animal, nas aves, nos peixes,
nos mamferos, nos insetos e muitos outros. O homem procura
compreender a complexidade de sua comunicao a partir de uma
reconstruo hipottica da evoluo filogentica de seus cdigos.
(BAITELLO JUNIOR, 2014, p.93)
As imagens impregnadas de significados e o olhar sempre em ambiguidade do

autor. Neste vdeo Antunes apresenta ao leitor a cultura, que ao mesmo tempo refere-se ao
termo da biologia e tambm a cultura como hbito social. Ao longo da obra Nome e, mais
especificamente, no vdeo Cultura, o que se percebe uma profuso da palavra escrita,
mostrada a exausto, de cada pas, de cada cultura, em suas diferenas.
Sobre a histria da escrita Fischer (2009) afirma que:

104
A escrita no surgiu do nada. Muitos povos preferem atribu-la
divina providncia. De fato, essa fico sobreviveu na Europa at os
anos 1800, e ainda aceita por certas comunidades dos Estados
Unidos e nos pases islmicos. Outros afirmam que a escrita
completa18- ou seja- a que preenche os trs requisitos- foi inventada
por volta da metade do quarto milnio a.C., quando os sumrios em
Uruck buscaram um mtodo melhor de lidar com contabilidade
complexa. Outros ainda atribuem a escrita completa a um esforo
grupal ou descoberta acidental. Existem outros para quem a escrita
completa tem origens mltiplas, por vrias razes. E finalmente h
quem afirme que a escrita plena produto de uma longa evoluo da
escrita antiga numa ampla regio do comrcio.
O passado que vem tona para apresentar a cultura comunicacional em Antunes

pode ser definida em uma palavra: exagerada. E leva-se tambm a reflexes sobre o incio
da comunicao e as marcas da memria na mdia. [...] Evidentemente falar do
entroncamento entre o biolgico e o cultural ou vice e versa, observando o funcionamento
da memria agindo no corpo mdia e nos corpos da mdia [...] (NUNES, 2001, p.22).
Muito se tem a observar na obra Nome Antunes, muito h de ser ainda explorado no
vdeo Cultura, assim, a Literatura/Poesia e as mltiplas expresses artsticas: sempre devem
ter novas Perspectivas, bem como mltiplos olhares. Elas no se esgotam, apontam para um
outro, que nos leva a outros. E os Signos sempre estaro em Rotao19.
Referncias
ANTUNES, Arnaldo. NOME. DVD realizado por Arnaldo Antunes, Clia Catunda, Kiko
Mistrorigo e Zaba Moreau. Contm 30 videopoemas (49min59s). Produzido e distribudo no
18
Segundo Fischer a escrita completa a que preenche trs requisitos: deve ter como objetivo a comunicao;
consistir em marcaes grficas artificiais feitas numa superfcie durvel ou eletrnica e usar marcas que se
relacionem convencionalmente para articular a fala (FISCHER, 2009, p.140)
19
Referncia direta : PAZ, Otaviano. Signos em rotao. 4.ed. Traduo de Sebastio de Uchoa Leite. So
Paulo: Perspectiva, 2015.

105
plo Industrial de Manaus por Sonopress Rimo da Amaznia Indstria e Comrcio
Fonogrfico Ltda. Sob licena da Sony BMG Music Entertainment (Brasil), 2006.
BAITELLO JUNIOR, Norval. A era da iconofagia: reflexes sobre a imagem, comunicao,

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SANTAELLA, Lcia; NTH, Winfried. Imagem, cognio, semitica, mdia. 3.ed. So

Paulo: Iluminuras, 2001.

107
A RELIGIO E A CINCIA COMO SUSTENTCULOS DAS CRNICAS DA CASA
ASSASSINADA.
Brbara Del Rio Arajo (UFMG/ CEFET-MG)
Resumo: Esta comunicao tem o objetivo de discutir como a religio e a cincia se articulam
para fundamentar a condio nacional, configurando uma relao ao mesmo tempo arcaica e
progressista da nossa formao. Para isso, ser analisada a obra Crnicas da Casa
Assassinada a fim de entender como o trabalho do Padre Justino e do Farmacutico no s
estruturam e organizam toda a narrativa como auxiliam na consumao do poderio, ainda que
decadente, da famlia Menezes. Assim, esses personagens, designados pela profisso que
ocupam, no so meras figuras, mas representam sustentculos frementes a conduzir o
encadeamento das aes, deixando evidentes as relaes de cordialidade e favor na
modernizao nacional. A crtica literria, de maneira geral, muito se ocupou em compreender
a questo do espao na fatura desse romance, mas igualmente importante a construo dos
personagens, j que tanto Padre Justino quanto o Farmacutico expe a histria dos Menezes
contribuindo ao mesmo tempo para a sua revelao e mistificao. Trata-se de seres
fundamentais, ocupados em articular os outros narradores, que relatam suas impresses por
meio de depoimentos, cartas, confisses, criando o ambiente de mistrio e de arrebatamento;
no entanto, esses mesmos figurantes evidenciam, na desagregao daquele mundo, um mal
trgico que permanecer e que diz respeito ordem social brasileira, a qual vige
invariavelmente conservadora. Deste modo, entenderemos como que os trabalhos religioso e
cientfico contribuem para a manuteno de uma oligarquia rural, que mesmo em situao de
abatimento e declnio, se mantem formando a tradio patriarcalista no Brasil.
Palavras-chave: Trabalho; Personagens; Crnicas da Casa Assassinada.
Crnicas da casa assassinada apresenta um enredo nebuloso, em que o ponto de vista

de diferentes personagens narra sobre os acontecimentos, envolvendo a famlia Menezes.
possvel perceber, nos testemunhos, a imbricao entre o presente e o passado desse cl, de
modo a evidenciar o seu falimento, isto , o passado de opulncia contrastado com o
presente desagregador. Essa decadncia pode ser constatada nos objetos e espao da casa,

108
como a fortuna crtica constantemente aponta, mas, para alm disso, pode ser vista na falncia
do prprio sujeito e na forma da narrativa.
Bosi (1996), assim como Otavio de Faria (1996), reconhece no romance uma postura
fantasmagrica na abordagem de temas ontolgicos. Nesse sentido, ambos dizem sobre a
tragicidade que impera na fatura. Bosi, especificamente, percebe na composio da narrativa
uma combinao de enigma e realidade de modo a incorporar as vanguardas ao discurso local.
Assim, h uma nsia progressista saturada de valoraes morais e imagens religiosas
derivadas da tradio. O crtico reconhece ainda um carter de tenso que pode ser associado
ao trgico, elemento de coeso dos fragmentos dispersivos e dissonantes da trama. Otavio de
Faria evidencia o carter de alternncia dos diversos gneros que compem o livro em
questo, dentre eles o trgico. Nesse aspecto, ressalta que no romance h um encadeamento
eminentemente trgico e desesperado, em que seus personagens marcham implacavelmente
para o abismo. O estudioso estabelece ainda uma relao entre Lucio Cardoso com squilo,
Sfocles, Dostoievsky e Kierkegaard, explicitando que intil tentar compreender a
dimenso trgica do destino humano na obra sem notar que essa condio espiritual est
dentro da materialstica, cooptada pelo progresso que est sempre fadado destruio.
Em relao aos espaos, existe a deflagrao de que a grande fazenda Vila Velha
cedera espao para uma Chcara, que embora viva e imponente, j denunciava a corroso do
tempo na medida em que seus moveis j no perfaziam os louros e brilhos antigos. Entretanto,
um cachorro deitado, no um cachorro morto e, mesmo com pouco prestgio, a chcara e
seus moradores perfaziam a histria do povoado e de sua populao:
Ningum mais se referira aos Menezes seno com um sorriso

esquisito, um erguer de ombros, um abanar de cabea- e dentre em
pouco essa urea de suspeita e de drama comeou a tingir, de modo
definitivo, a velha residncia que h vrios lustros era orgulho do
Municpio (..) Mesmo assim licito afirmar que sua importncia local
era imensa e no havia festa, ato de caridade ou solenidade pblica
para que no fossem convidados. Poder-se-ia dizer, resumindo tudo,
que no eram simpticos, se bem que imprescindveis vida na cidade
(CARDOSO, 2008, p.88)

109
Atravs do dirio de Andr, j percebemos a situao de perda, marcada logo de
incio, pela morte de Nina, que o suposto filho denuncia com pavor, j que o seu falecimento
implica no desespero e na constatao da permanncia de uma ordem. O dirio de Betty
interessante, pois, atravs da perspectiva da criada, percebemos o engendramento ainda
grandioso da famlia, j mal falada entre os empregados e vizinhos. A confisso de Ana
necessria para entendermos o mistrio de uma senhora calada que se integrou aos Menezes
como se deles nascesse, representando to bem, junto ao marido Demtrio, a formao
tradicional de uma aristocracia rural. Valdo tambm confessa, assim como Nina, o apreo e
distanciamento por aquele seguimento patriarcal e tradicionalista:
No v? Pois olha voc sabe muito bem o que representamos: uma

famlia arruinada do sul de Minas, que no tem mais gado em seus
pastos, que vive de alugar esses pastos quando eles no esto secos, e
no produz nada absolutamente nada para substituir rendas que se
esgotaram h muito. Nossa nica oportunidade esperar desaparecer
quietamente sob esse teto a menos que uma alma generosa e ele
fitou a patroa- venha em nosso auxlio. (CARDOSO, 2008, p.63)
Obviamente, Nina e Valdo se contrastavam com a tradio esboada por Demtrio.

Alis, este v na personagem carioca fascnio, mas, sobretudo repulsa, temendo a destruio
da sua ordem:
Ante a iminncia da perda resultante da derrocada econmica,

radicaliza-se, para Demtrio, o valor cosmognico da chcara e as
ameaas que rondam a sua manuteno representam o risco do
desaparecimento total da famlia. Tanto assim que ele, na sua
desvairada e contraditria paixo pela cunhada Nina, transforma-a
numa espcie de encarnao do mal e na grande ameaa casa dos
Meneses. (FORTES, 2010, p. 97).
Interessante notar que todos esses depoimentos so organizados e manipulados por

duas figuras mpares, cujas funes designam subservincia famlia. Padre Justino e o

110
Farmacutico conduzem os relatos a um destinatrio oculto, deixando suas impresses
retificando os argumentos. Nesse sentido, eles encadeiam as aes e depoimentos fazendo
intervenes de modo a constatar a decadncia do cl, e no s, muitas vezes inocentam e se
mostram presos aquele poder da tradio. Abaixo, esto os trechos de como eles se
configuram como arqutipos a conduzirem a fatura:
Devo relatar-lhe aqui, Padre, para que um dia o senhor possa

reconstituir a verdade, um fato que ocorreu exatamente na noite da
tentativa frustrada de Valdo (CARDOSO, 2008, p.164)
No entanto, creio poder precisar exatamente o dia a que o senhor se

refere. Neste ponto, suas indagaes so uteis, pois obrigam-me a
situar as lembranas que flutuam desamparadas na memria
(CARDOSO, 2008, p.243)
possvel perceber que, assim como as figuras que narram, esses personagens
interferem e colocam margem da escrita informaes a conduzir a linha interpretativa. Digo
mais, muitas vezes eles condenam e absolvem as aes dos personagens. Interessante como
eles incriminam e removem a culpa de acordo com o interesse das relaes que o cercam.
Uma cena importante a cooptao desses trabalhadores, como por exemplo, do
Farmacutico que cede a arma a Demtrio, mesmo sem acreditar que esta serviria para
espantar os lobos da chcara. Em troca de uma boa reforma nas paredes da farmcia, ele
endossa os crimes que viro a ocorrer:
Havia uma parede na farmcia que se achava em pssimo estado,

devido a uma pequena exploso provocada por um prticos sem
experincia. Mostrei-lhe a cal arruinada, os tijolos mostra,
acrescentando com um sorriso:
Tempos duros os que vivemos, Sr. Demtrio! Veja esta parede que
carece tanto de reparos! H dois meses espero conseguir o dinheiro
necessrio, e at agora no fiz nem sequer encomendar um tijolo!
Diante de mim, imvel, ele seguia com extrema ateno aquela

111
fingida volubilidade. Provavelmente estaria procurando adivinhar em
minhas palavras um sentido oculto, uma insinuao qualquer e eu
confesso que nada mais queriam dizer alm do sentido nu que
exprimiam, nada, seno que o muro necessitava de conserto, e que eu
no possua o dinheiro necessrio para faz-lo. No entanto, uma
inspirao pareceu toc-lo de repente, vi uma pequena luz se acender
em seus olhos, enquanto mais uma vez estendia a mo e tocava-me o
brao:
Talvez possa ajud-lo, quem sabe? Um tijolo a mais ou a menos,
sempre estamos aqui para ajudar os amigos.
(...)
Qualquer coisa como um sorriso um diminuto, um insignificante
sorriso de vitria esboou-se em sua face plida. Como eu
aguardasse, ele aquiesceu com um movimento de cabea. Havamos
atingido um terreno de onde no me seria possvel recuar, e foi
portanto com a mais serena das vozes que voltei ao assunto inicial:
Um lobo numa chcara sempre perigoso. Contudo. . .
Repetiu sufocado, como se lhe custasse um esforo imenso aquela
palavra:
Contudo. . .
Dei alguns passos pela loja, procurando mostrar-me o mais natural
possvel:
Contudo existem meios prticos de liquid-los, sem que seja
necessrio recorrer ao veneno.
Por exemplo... sugeriu ele.
Abandonei-o um instante sem resposta, dirigindo-me ao interior da
casa. Devo esclarecer que ocupava um modesto aposento dos fundos,
mal iluminado e de assoalho periclitante, cuja nica vantagem era me
oferecer guarida durante a noite, prximo loja, podendo assim
atender algum fregus que surgisse em horas avanadas. Corria no
entanto a notcia de que alguns ladres andavam operando em nossa
pequena cidade, e este, sem dvida, foi o motivo que me levou a

112
guardar na gaveta da cmoda, entre peas de roupa passada, um
pequeno revlver. "No me apanharo desprevenido" dizia comigo
mesmo. Assim, abri a gaveta e tateei entre a roupa, no tardando
muito a encontrar o que procurava. Silencioso como me afastara,
voltei farmcia e depositei a arma sobre o balco.
Que isto? indagou o Sr. Demtrio sem ousar tocar no objeto.
Oh exclamei apenas uma brincadeira. de manejo fcil, mas
liquida qualquer lobo.
(...)
A partir desse ponto, podia se dizer que ele estava definitivamente
conquistado. Vendo-o, eu indagava de mim mesmo se aquele Meneses
no teria vindo minha casa precisamente para obter a arma eles,
que eram to ricos em recursos e estratagemas acaso poderiam deixar
de ter em casa um revlver idntico quele? Em que circunstncias o
utilizariam, sob que pretexto comprometeriam um outro na ao que
provavelmente estariam prestes a executar? E se se tratasse na verdade
de um lobo a idia era quase ingnua... por que no liquid-lo
de um modo mais simples, com uma armadilha, por exemplo? De
qualquer modo, ergui os ombros o negcio me convinha.
(CARDOSO, 2008, p.45)
A relao de trocas cordiais no para por a. Esse mesmo farmacutico contar a

verdade sobre a origem da arma a Valdo, aps outras promessas de ascenso econmica: O
senhor d o que quiser, Senhor Valdo. Pobre no enjeita nada. - J disse afirmou com
veemncia - o senhor no ter do que se arrepender. (CARDOSO, 2008, p.448).
importante, nesse sentido, ressaltar que o farmacutico reconta que Demtrio disse que a arma
lhe serviaria para acabar com os lobos. Dotado de ambiguidade, o profissional termina o
testemunho afirmando que a ocasio fazia o ladro e metaforicamente afirmou que o rato
cairia na ratoeira. De modo indireto, ele fomenta a briga entre os irmos, mas entende a sua
depndencia daquela configurao, utilizando do que sabe para conseguir benefcios.
No muito diferente o que ocorre com o Padre Justino. Como um amigo da famlia,
ele ouve os depoimentos e direciona normalmente em defesa da tradio familiar. A cena

113
abaixo, ele chantageado por Ana, que o intimida a salvar Alberto. Evocando proteo
divina, a mulher de Demtrio blasfema e diz que ele precisa provar a ela a sua utilidade: Se o
senhor fizer um milagre em minha presena acreditarei em deus (CARDOSO, 2008, p.181).
Ao final da confisso de Ana, Padre Justino a inocenta, revelando o seu apreo pela ordem
familiar e ainda diz que no fundo todos somos vtimas dessa tradio:
Sim, resolvi atender ao pedido dessa pessoa. No a conheo nem

sequer imagino por que colige tais fatos, mas imagino que
realmente seja premente o interesse que a move. E ainda mais
do que isto, acredito que qualquer que seja o motivo desta
premncia, s pode ser um fato abenoado por Deus, pois a
ltima das coisas a que o Todo-Poderoso nega seu beneplcito,
a ecloso da verdade. No sei o que essa pessoa procura, mas
sinto nas palavras com que solicitou meu depoimento uma sede
de justia. E se acedo afinal e inteiramente ao seu convite,
menos pela lembrana total dos acontecimentos tantas coisas
se perdem com o correr dos tempos... do que pelo vago desejo
de restabelecer o respeito memria de um ser que muito pagou
neste mundo, por faltas que nem sempre foram inteiramente
suas (CARDOSO, 2008, p.520)
possvel entender que tanto o padre quanto o farmacutico arregimentam a narrativa

de modo a incentivar as relaes de trocas cordiais e no caso a manter as o conservadorismo
patriarcalista. importante perceber que mesmo num contexto de decadncia, em que essas
famlias j no tem mais posse, mantem-se o poderio e os desmandos na sociedade. Padre
Justino e o Farmacutico so figuras, cujas profisses fazem a manuteno do poder local.
Trata-se de como a cincia e a religio so redes que mantem estratificadas o poder
conservador, as posies dos membros, mesmo diante de uma poca em que o patriarcalismo
estaria em franco declnio em funo da ascendncia do processo, mesmo que incipiente, de
industrializao, processo que suplantar o poder econmico dos grandes latifundirios:

114
[...] a Chcara dos Meneses, apesar de no estar explicitamente
enunciado, insere-se num tempo histrico bem definido: as primeiras
dcadas do sculo XX, quando se inicia um intenso processo de
industrializao no Brasil e Minas sente novamente o problema da
decadncia. Todo o movimento econmico-social transfere-se do
campo para a cidade. Inicia-se um grande xodo que esvazia as
regies rurais, levando-as quase extino (BARROS, 1999, p. 80).
Antnio Candido, no artigo The Brazilian Family (1951), tambm aborda esse
modelo familiar explicitando como ele tem lastros na modernizao brasileira. Essa situao
kafkiana demonstra um importante trao da oligarquia nacional, em que assume o poder
decisrio e agem livremente sem controle, nem os apelos das regras formais constituem
instrumento de limitao do uso do poder. Para Nunes (1997, p 26), a oligarquia seria o
resultado de uma sobrevivncia tradicionalista solapada pelo processo de modernizao:
Pensemos na industrializao. Ela cria novas oportunidades para coalizes polticas assim
como novos tipos de conflitos, oferece novas bases para a competio poltica, mina o poder
das elites fundirias e torna impossvel para elas governar de forma oligrquica.
objetivo dessa comunicao compreender como a cincia e a religio se somam a
modernizao repercutindo o tradicionalismo, o arcasmo no contexto brasileiro. Para isso,
entendemos incialmente como os personagens nas suas tarefas de farmacutico e religioso
arregimentam a fatura do texto e preservam a ordem pelas relaes de favor. No segundo
momento, discutiremos, sob o aspecto sociolgico, mas condicionado ao esttico sobre a
expanso do poderio local para os mbitos estatutrios, fazendo com que direcionassem os
rumos do mesmo impedindo intervenes de fato democrticas dos grupos que so
dominados. Aprofundaremos a discusso atravs do estudo de Raymundo Faoro e Florestan
Fernandes para entender como o estado brasileiro, mediante uma srie de prticas que permite
a reproduo de relaes arcaicas, impede transformaes de cunho mais profundas na
sociedade de forma geral e, em particular, em sua prpria base.
***

115
A cincia e a religio, assim como observado na narrativa, constituem duas facetas da
modernizao conservadora nacional na medida em que percebemos que essas instncias
reafirmam o arcasmo, constituindo pilares da grande famlia patriarcal que age em mbito
individual, micro, e tambm, macro, como aspecto nacional e cultural. Ao estetizar as figuras
de Padre Justino e do Farmacutico, Lucio Cardoso tentou evocar cones do modelo social,
buscando critic-los, mostrando como a famlia Menezes se mantm estratificada na posio
de seus membros, mesmo numa conjuntura em que a o patriarcalismo j estava em declnio
em funo do processo de industrializao incipiente.
Nesse aspecto, interessante entender como que primeiramente a velha ordem se
alicera a nascente burguesia, conferindo uma relao sustentada e fortalecida. Depois,
preciso entender como a ordem mdica/cientfica alicera essa relao assim como a ordem
religiosa. Quanto ao poder local se consolidar como estatal, e fortalecer como metonmia da
nao, preciso entender os rumos e as intervenes que os grupos se fortaleceram e
incorporaram mais poder em suas bases. Raymundo Faoro analisa a formao brasileira e
afirma que ela reproduz prticas arcaicas que sempre impediram a transformao social de
modo profundo. Nossos trs sculos de escravido e presena da igreja definiram nossas
estruturas formando ideologicamente nossa construo conservadora:
O Brasil, herdeiro do patrimonialismo portugus, recebeu, com a

independncia, o impacto do mundo ingls, j moderno, adotando a
mscara capitalista e liberal, sem negar, ou como se diria com mais
propriedades, sem superar o patrimonialismo (FAORO, 1998, p.17)
Essa marca patrimonialista, segundo Faoro, o modo da comunidade poltica

organizar e comandar os negcios privados, seus na origem, como negcios pblicos. Ele
afirma que nem mesmo com a ideologia liberal essa dinmica no cessa. Ao contrrio, essa
definidora de todas as mudanas nacionais, que sempre se do pelo alto, via prussiana, o que
faz com que o poder pblico e os recursos econmicos sejam negociados como concesses,
fazendo com que o mando familiar local, individual se instaure. Em consonncia com esse
raciocnio, Prado Jnior (2000, p. 357) afirma que a constituio de um Estado brasileiro
reproduziu quase que totalmente as relaes de poder anteriores, isso porque no surgiu do
ntimo da sociedade brasileira.

116
A construo do estado passa pela modernizao e ascenso capitalista, mas se
instaura com a continuidade da dependncia arcaica: a aristocracia local se vincula
burguesia em nascente e burguesia externa; trata-se da exacerbada relao das classes
internamente, caracterizada pela sobre explorao e pela sobre expropriao capitalista do
trabalho (FERNANDES, 1973, p. 54).
Diante disso, o despotismo permanece pelo clientelismo e a troca de favores; a
transformao superficial, pois o privilgio e prestgio dessas famlias detentoras, como a
Menezes, mantido - concentrao de renda, poderio local, ainda que a modernizao seja
mesmo controlada de fora. O patrimonialismo se coloca como um mal trgico, insolucionvel,
que gera a sobrevivncia da ordem patriarcal e arcaica penetrante na modernizao,
realizando um progresso conservador:
Que e que voc imagina como uma casa dominada pelo poder do mal?
(Essas palavras to vulgares- o poder do mal- e sobre que eu
escorregava em diferente manuseio e a pobreza que me patenteavam)
uma construo assim firme nos seus alicerces, segura de suas
tradies consciente da responsabilidade de seu nome. No e a
tradio que se arraiga nela mas a tradio transformada em nico
escudo de verdade (CARDOSO, 2008, p.291)
Isso interessante, pois entendemos que as mudanas nacionais no geram

transformaes significativas. A aristocracia rural e a burguesia nascente ainda que opostas
tem interesses fundidos funcionando estrutural e dinamicamente de forma interdependente e
articulada: os ex donos de escravos ajudaram na realizao da abolio, os latifundirios
rurais se associam com grandes comerciantes e industriais, a moderna elite nacional. Engana-
se quem pensa que o conservadorismo imvel, pois ele se transforma atrs de estratgias
para se manter no poder. O que percebemos que a tradio no se ope ao moderno, mas
nutre-se dele: oligarquias polticas no Brasil colocaram a seu servio as instituies da
moderna dominao poltica, submetendo a seu controle todo o aparelho de Estado
(MARTINS, 1994, p. 20).
Retomando a obra, possvel perceber que a famlia Menezes possui um poderio
simblico, ainda que decadente. Ela tem estratgias de domnio, que no necessariamente s

117
poltico ou econmico, mas ela instaura uma lgica de como ver e classificar a realidade, se
colocando como a medida das coisas. De modo semelhante atua o fascnio em relao ao
Baro. A sua chegada aguardada como a do messias, a casa dos Menezes vivem a espera
desse dia. Interessante entender que mesmo essa figura estava espoliada e decadente:
Majestosamente tanto quanto lhe era possvel: pequeno, como j disse,

gordo, o embornal atrapalhava-lhe os movimentos, e ele defendia o
objeto como se contivesse algo de muito precioso. Inclinando a cabea
ora aqui, ora ali, num cumprimento seco e circunstancial, foi sentar-se
afinal no fundo da sala, bem distante do corpo exposto, e numa
banqueta de veludo ali disposta especialmente para a ocasio. Seus
ps, calados com botinas de cano alto, ficaram suspensos no ar,
balanando. Como se olhasse inquisidoramente em torno um olhar
de portugus rude e disposto a chalaa brutal os presentes sentiram
que deveriam se ocupar de outra coisa, e voltaram se dispersar pela
sala, alguns compondo uma fila contemplativa diante do cadver. A o
Baro, que possivelmente s esperava por esta oportunidade, retirou o
embornal do brao, abriu-o e, metendo l a mo, retirou de dentro uma
comida qualquer talvez uma guloseima. (por esta poca j se achava
ele dominado pelo demnio da gulodice, que mais tarde o arrebataria
depois de uma to cruel agonia; no podia separar-se daquele saco de
alimento e, onde quer que estivesse, em visita ou em casa, estava
sempre mastigando. Flcido, seus olhos haviam adotado um brilho
inquieto, sonso, de algum que se sente espiado a cometer uma falta
grave e que, por isto mesmo, est sempre a reclamar misericrdia. E
todo ele j comeava a dessorar essa coisa aucarada que lhe banhava
o rosto, e que lhe emprestava um aspecto to repugnante, de presunto
untado, como se por todos os poros filtrasse a essncia dos alimentos
que ingeria laboriosa e constantemente.) De longe, mal ousando
furtivos olhares (diziam-no senhor da mais ricas terras de Portugal...),
as pessoas comentavam: o Senhor Baro que est comendo, e no
havia nisto nenhum escndalo, como se fosse muito prprio da raa

118
dos bares carregarem para os velrios um embornal de gulodices. (...)
todos j se limitavam tranqilamente a olhar o Baro de longe,
esfarinhando uma empada entre os dedos (...) (CARDOSO, 2002,
p.472-473)
Pode-se notar que existe uma dependncia interna articulada, um network que
sustentam essa estrutura e o prestgio dessas criaturas, mesmo quando tudo vai de mal a pior.
nesse imbrglio que entram em cena outras classes que so figurantes, mas atuam como
protagonista no sustento dessa oligarquia, fomentando as relaes ideolgicas de poder
conservador. Destaca-se, assim que nesse espetculo poltico de empreendimento do estado
moderno, articulam-se outras frentes de poder como aquelas dos grupos sociais de interesses,
micro-poderes, que mantm o poder conservador. A relao que eles travam tem como base o
clientelismo, a dominao patrimonial e o oligarquismo. Assim, que notamos o atraso como
um instrumento do poder.
Nessa seara, merece destaque o papel da cincia e da medicina, que diante do
progresso e da busca pela uniformizao social, a sociedade mdica acabou por travar
relaes polticas e econmicas, se mostrando aparentemente como um instrumento neutro, ao
se colocar como descobridora da natureza humana. Entretanto, nesse contexto, a racionalidade
medicinal prossegue estabelecendo objetivos e parmetros sade pblica dentro de um
projeto burgus maior de consolidao do capital. A relao entre sade e sociedade
aprimorou os mecanismos de dominao e favoreceu a consolidao de um sistema
excludente na media em que o discurso mdico atrelou a vida privada do indivduo ao destino
de uma determinada classe social, em que os sujeitos foram levados a compactuar com a
ordem dominante. A mudana da medicina colonial para a medicina moderna proporcionou
uma administrao urbana da sade, situada nas cmaras administrativas rurais, que alm de
organizarem as recm-chegadas mquinas e escolas agrcolas, os poos e chafarizes nas vilas
pouco a pouco urbanizadas, se ocupavam de uma poltica higienista a qual consistia no
controle da disseminao das pessoas, sobretudo dos loucos e embriagados, injurias e
obscenidades contra a moral pblica (MACHADO, 1978, p. 183).
A predominncia da racionalidade na sociedade moderna est intimamente relacionada
afirmao capitalista e a difuso dos padres normalidade/loucura no autnoma, caminha
junto com a histria, que, por sua vez, no se realiza somente no discurso. Deste modo, a

119
discusso da loucura no Brasil se torna alvo das polticas higienistas dos sculos XIX e XX,
que, conforme Costa, busca no apoio da famlia a substituio dos hbitos colnias pelos
novos costumes burgueses, transformando hbitos ao interesse do capital. (COSTA, 2004,
p.21). Um bom exemplo dessa sistemtica o livro A razo Ctica, de Katia Muricy, que
mostra como, a partir da segunda metade do sculo XIX no Brasil, a racionalidade mdica age
pelo seu carter poltico e ideolgico, servindo a administrao da modernizao do
capitalismo e buscando no tratamento psquico contornar e suprimir os hbitos do passado.
(MURICY, 1988, p.33)
A ordem mdica na obra Crnicas da casa assassinada assim como a religio embasa
a permanncia do sistema conservador e patriarcal mesmo num contexto modernizante. Deste
modo, cria-se uma interdependncia entre o passado e o presente retirando qualquer
possibilidade de transformao profunda. O que se nota a configurao de um sistema
desigual e combinado, em que as posies j esto em definidas, restando a tragicidade:
No tabuleiro vazio, o destino havia colocado afinal seu irrefutvel

tento preto. A soluo j no dependia da nossa vontade, nem das
aes que cometssemos, fossem elas boas ou ms a paz que por
tanto havamos ansiado, seria de agora em diante uma estao de
renncia e de luto. (CARDOSO, 2008, p.26)
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120
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121
TIPIFICAO DO FEMINICDIO E O DISCURSO DA ISONOMIA
CONSTITUCIONAL
Carlos Henrique Zanateli Silva (FACECA)
Resumo: As mulheres tem conquistado cada vez mais espao na sociedade ao longo dos anos,
no mais se limitando vida domstica e passando a ter importncia no desenvolvimento
cultural, cientfico e econmico do Brasil. Ainda assim, as marcas deixadas pelo patriarcado
so de difcil recuperao e dificulta o acesso total isonomia, garantida pela Constituio
Federal. Prova disso a necessidade de interveno do Estado para dirimir esta lacuna social,
atravs de campanhas poltico-sociais e leis. Os objetivos deste artigo so demonstrar que as
mulheres ainda se enquadram como minoria social e reconhecer a necessidade de legislaes
especiais em prol da proteo mulher, em especial a tipificao do crime de feminicdio, no
intuito de sanar os danos provocados pelo discurso patriarcal que perdura at hoje, impedindo
efetivamente a emancipao feminina. Nesse sentido, pergunta-se: A proteo do bem
jurdico pretendido pelo tipo penal de feminicdio fere o discurso da isonomia Constitucional?
O princpio da isonomia constitucional no deveria ser interpretado de forma literal, ou seja,
tratar todos de forma igual, independente de sua condio. Em um contexto moderno,
preciso admitir que existem vrias diferenas entre os indivduos, tais como tnicas, racial,
religiosa, gnero, profissional, fsica ou mental e que essas singularidades devem ser
acolhidas e protegidas, e se por ventura tais diferenas causarem prejuzos fticos, deve o
Estado intervir e garantir o pleno gozo da isonomia constitucional, resguardando as
caractersticas pessoais de cada pessoa, vedando qualquer tratamento negativo diferenciador,
afim de que toda pessoa seja igual, respeitando sua desigualdade.
Palavras-chave: Feminicdio. Mulher. Princpio da Isonomia. Violncia de gnero.
1. INTRODUO
O presente texto tem o objetivo de discutir as violncias sofridas pela mulher na

sociedade atual, e que tais atos so fruto de uma cultura construda pelo ptrio poder, que j
no mais admitida pelo Estado Democrtico de Direito.

122
O tema envolve assuntos pertinentes s garantias fundamentais, em especfico o direito
igualdade constitucional; no qual o Estado acolheu o status de minoria da mulher, tendo
como base os ndices de violncia. Para coibir a violncia direta contra essa parcela da
populao, tipificou-se uma agravante ao crime de homicdio quando o ato violento
motivado pelo simples fato da vtima ser mulher, fazendo do feminicdio um crime de
gnero.
De acordo com Glaucia Fontes de Oliveira, o conceito de gnero no explicita,
necessariamente, desigualdades entre homens e mulheres. Verifica-se que a hierarquia
apenas presumida, e decorre da primazia masculina no passado remoto, transmitido
culturalmente com os resqucios de patriarcalismo. (OLIVEIRA, 2010, p. 2) Portanto, em
decorrncia de tal aparente primazia, passada culturalmente entre as geraes, a mulher
vtima da prpria sociedade, que compreende que a mesma deve ser submissa ao poder
patriarcal. Glaucia Fontes de Oliveira continua com seu dilogo explicando que o fenmeno
da violncia, na modalidade ora estudada, pode ser explicada como uma questo cultural que
se situa no incentivo da sociedade para que os homens exeram sua fora de dominao e
potncia contra as mulheres, sendo essas dotadas de uma virilidade sensvel. (OLIVEIRA,
2010, p. 2)
A lei penal, em sua amplitude, tem o condo de coibir infratores em potencial a
praticar determinado delito, visando diminuio das incidncias daquela conduta. Possui
tambm o condo punitivo e educativo: aquele que descumpre com o previsto no tipo penal
ter que sofrer a sano prevista, sendo o infrator remetido ao crcere para s retornar a
sociedade quando se transformar em cidado reintegrado aos padres sociais esperados e
mostrar coletividade que tal tipo penal est vigente e deve ser respeitado.
Portanto, quando o Estado percebeu a necessidade de criar a qualificadora de
feminicdio no tipo penal de homicdio, afirmou que a mulher est sofrendo desrespeito a sua
igualdade plena, pois cada vez mais vtima de violncia pelo simples fato de ser mulher;
logo, penalizando tal conduta ao ponto de se tornar crime hediondo, coibir sua prtica e
consequentemente garantir a mulher maior aproximao ao princpio estipulado pela
Constituio Federal de 1988. Nesse sentido, a IV conferncia mundial da proteo mulher
da ONU, realizada em Pequim, 1995 diz:
A violncia contra a mulher constitui obstculo a que se alcance os

123
objetivos de igualdade, desenvolvimento e paz. A violncia contra a
mulher viola, prejudica ou anula o desfrute por ela dos seus direitos
humanos e liberdades fundamentais. A inveterada incapacidade de
proteger e promover esses direitos humanos e liberdades nos casos de
violncia contra a mulher um problema que preocupa todos os
Estados e exige soluo. Desde a Conferncia de Nairbi que se tem
ampliado consideravelmente o conhecimento das causas, das
consequncias e do alcance dessa violncia, assim como das medidas
indicadas para combat-la. Em todas as sociedades, com maior ou
menor incidncia, as mulheres e as meninas esto sujeitas a maus
tratos de natureza fsica, sexual e psicolgica, sem distino quanto ao
seu nvel de renda, classe ou cultura. A baixa condio social e
econmica da mulher pode ser tanto causa como consequncia da
violncia de que vtima. (ORGANIZAO DAS NACES
UNIDAS, 2014, p. 43).
Cabe destacar ainda que o tema debatido alvo de grandes criticas jurdicas, pois, o
tipo penal de homicdio j possui qualificadoras que podem ser utilizadas para enquadrar os
infratores nas mortes resultantes de violncia contra a mulher, sendo eles o motivo ftil e o
motivo torpe; porm, cabe ressaltar que o objetivo do Estado ao criar o tipo penal do
feminicdio no to somente penalizar o infrator, mais sim gerar repercusso social na
criao desta qualificadora no intuito de coibir sua prtica, pois, as qualificadoras j existentes
so amplas a qualquer outro caso de homicdio, restando to somente seu carter punitivo.
2. O PRINCPIO DA ISONOMIA CONSTITUCIONAL EM PROL DA

PROTEO A MULHER
A igualdade plena prevista no artigo 5 da Constituio Federal de 1988 um objetivo

e finalidade do Estado Brasileiro, tanto que determina que todos so iguais perante a lei, sem
distino de qualquer natureza, garantindo-se aos brasileiros e aos estrangeiros residentes no
Pas a inviolabilidade do direito vida, liberdade, igualdade, segurana e propriedade,

124
[...], seguindo este raciocnio, em seu inciso I esclarece que homens e mulheres so iguais
em direitos e obrigaes, nos termos desta Constituio. (BRASIL, 2016, p. 66),
Mas no pode entender os termos iguais perante a lei e iguais em direitos e
obrigaes to somente na viso jurdica. A Constituio Federal, com todos seus princpios
e observncia Dignidade da Pessoa Humana, leciona que a igualdade prevista no artigo 5
para todos os atos da vida das pessoas, pois a igualdade elemento fundamental a sua
dignidade; logo, visando proteo da dignidade humana, a isonomia constitucional
tambm recepcionar as diversidades pessoais dos indivduos, a fim de trata-los de forma a
respeitar suas caractersticas individuais, preservando-as das demais pessoas da sociedade.
Com esse entendimento, Alexandre de Moraes trata sobre este assunto:
A Constituio Federal de 1988 adotou o princpio da igualdade de

direitos, prevendo a igualdade de aptido, uma igualdade de
possibilidades virtuais, ou seja, todos os cidados tm o direito de
tratamento idntico pela lei, em consonncia com os critrios
albergados pelo ordenamento jurdico. Dessa forma, o que se veda so
as diferenciaes arbitrrias, as discriminaes absurdas, pois, o
tratamento desigual dos casos desiguais, na medida em que se
desigualam, exigncia tradicional do prprio conceito de Justia,
pois o que realmente protege so certas finalidades, somente se tendo
por lesado o princpio constitucional quando o elemento discriminador
no se encontra a servio de uma finalidade acolhida pelo direito, sem
que esquea, porm, como ressalvado por Fbio Konder Comparato,
que as chamadas liberdades materiais tm por objetivo a igualdade de
condies sociais, meta a ser alcanada, no s por meio de leis, mas
tambm pela aplicao de polticas ou programas de ao estatal.
(MORAES, 2013, p. 34-35)
O Estado deve, ento, garantir a aplicabilidade dos preceitos determinados pela

Constituio Federal e garantir a todas as pessoas o direito igualdade, em toda sua
amplitude, criando mtodos eficazes que preservem as diferenas pessoais dos indivduos e
efetive seu gozo, ou ento, criar mtodos que cobam a sociedade de discriminar, violentar,

125
negar e radicalizar os desiguais Tendo como enfoque a mulher, objeto de estudo deste intento,
o Estado, observando os fatores culturais discriminatrios da mulher, bem como os ndices de
violncia contra elas, em especial a violncia domstica, promulgou em 2006 a lei 11.340/06
Lei Maria da Penha, visando a proteo da mulher no leito do lar, que em regra ocorre
quando esta se encontra sozinha com o agressor, ou com mtodos que dificultem sua reao.
Aps a promulgao da mencionada lei, os ndices de violncia contra a mulher no
prprio lar no diminuram, porm surgiu efeito positivo na sociedade: as mulheres passaram
a denunciar seus agressores, deixando claro que o Estado deve intervir de forma mais
coercitiva. Em 2015, promulgou a lei 13.104/15, criando a qualificadora de Feminicdio no
artigo 121 do Cdigo Penal e acrescendo-a no rol de crimes hediondos da lei 8.072/90, com
pena mnima de 12 anos e mxima de 30 anos de recluso, sem mencionar os prejuzos
causados pela hediondez do mesmo.
A promulgao da lei 13.104/15 , portanto, um reflexo do princpio da isonomia
constitucional, em que o Estado de forma legtima passa a proteger o grupo minoritrio vtima
da prpria sociedade, no intuito de coibir potenciais infratores de agredir/matar a parcela
protegida pela nova qualificadora.
3. A TIPIFICAO DO FEMINICDIO, OBJETIVOS LEGISLATIVOS E SEU

RESGUARDO CONSTITUCIONAL QUANTO AO PRINCPIO DA
ISONOMIA
Em 9 de maro de 2015 foi publicada a lei 13.104/2015, que alterou o art. 121 do
Cdigo Penal para tratar o feminicdio como circunstncia qualificadora do crime de
homicdio, incluindo ainda o Feminicdio no rol de crimes hediondos. O artigo 121 do
mencionado Cdigo passou a prever a incidncia de pena mais severa para o homicdio em
razo do gnero.
Mas nem todo assassinato de mulher se enquadra na qualificadora de Feminicdio,
devendo o Ministrio Pblico, autor da ao penal, deixar evidente na denncia os
pressupostos necessrios para o enquadramento, para que o futuro tribunal do jri no tenha
dvidas. Nesse sentido, a sociloga Wnia Passinato explica:
[...] outra caracterstica que define femicdio no ser um fato isolado

126
na vida das mulheres vitimizadas, mas apresentar-se como o ponto
final em um continuum de terror, que inclui abusos verbais e fsicos e
uma extensa gama de manifestaes de violncia e privaes a que as
mulheres so submetidas ao longo de suas vidas. Sempre que esses
abusos resultam na morte da mulher, eles devem ser reconhecidos
como femicdio. (PASSINATO, 2011, p. 224 apud OLIVEIRA;
COSTA; SOUSA, 2016, p. 14).
Diante disso, deve ser observada a letra da lei acrescida ao artigo 121 do Cdigo Penal
Brasileiro, qual seja:
Art. 121. Matar algum:

[...]
VI contra a mulher por razes da condio de sexo feminino;
[...]
2-A. Considera-se que h razes de condio de sexo feminino
quando o crime envolver:
I violncia domstica e familiar;
II menosprezo ou discriminao condio de mulher. (BRASIL,
2016, p. 589)
O legislador se preocupou em deixar evidente quais so as hipteses de

enquadramento nesta qualificadora, para que no haja abusos e dvidas: a violncia domstica
e familiar que resultar em morte se enquadra como feminicdio, pois um dos principais
objetivos desta qualificadora proteger a vida da mulher no seio do lar, local onde ocorre o
maior ndice de agresses, conforme j debatido; portanto, afim de diminuir os ndices de
ocorrncia dessa violncia, implantou-se o inciso I no pargrafo 2. Alm da violncia
domstica e familiar, o legislador determinou ainda que o assassinato que decorrer do
menosprezo ou discriminao condio de mulher tambm se enquadra como Feminicdio,
ao afirmar que existe o agravante quando em virtude da relao de poder e submisso do
agente sobre a vtima, que acaba sendo oprimida e aviltada em decorrncia de seu gnero
(OLIVEIRA; COSTA; SOUSA, 2016, p. 15).

127
Outro indcio de desprezo ou menosprezo da condio feminina seria
a exibio do corpo em lugar pblico e de forma moralmente
humilhante para a vtima, como deixar preservativos perto do corpo,
insinuando relao sexual eventual, ou deix-la nua (GOMES, 2015,
apud OLIVEIRA; COSTA; SOUSA, 2016, p. 15)
Ainda, em consonncia com o pensamento de Gomes (2015), a caracterizao desse

menosprezo dar-se- quando o crime suceder na frente de filhos e filhas da vtima [...] (apud
OLIVEIRA; COSTA; SOUSA, 2016, p. 15).
Diante de todos os argumentos expostos, o Estado, analisando os altos ndices de
homicdio contra mulheres, e com respaldo nos mesmos fundamentos protetivos que originou
a lei 11.340/06, apelidada Lei Maria da Penha, editou uma nova lei qualificando o crime de
homicdio, com pena prevista ao mximo legal, qual seja, 30 anos; taxando esta qualificadora
no rol de crimes hediondos, dando maior rigidez ao cumprimento da pena; no intuito de coibir
os agressores em potencial; respeitando o princpio constitucional da isonomia. Nesse sentido,
Alexandre de Moraes contribui dizendo:
[...] a utilizao do discrmen sexo, sempre que o mesmo seja eleito

com o propsito de desnivelar materialmente o homem da mulher;
aceitando-o, porm, quando a finalidade pretendida for atenuar os
desnveis. Consequentemente, alm de tratamentos diferenciados entre
homens e mulheres previstos pela prpria constituio (arts. 7, XVIII
e XIX; 40, 1, 143, 1 e 2, 201, 7), poder a legislao
infraconstitucional pretender atenuar os desnveis de tratamento em
razo do sexo. (MORAES, 2013, p. 37-38).
Portanto, possvel o entendimento de que o feminicdio possui resguardo

constitucional, respeitando a amplitude do princpio da isonomia, onde o Estado preocupou
em criar meios legais para nivelar a condio social da mulher em face da cultura patriarca
que perdura at os dias atuais, tornando a mulher vtima da prpria sociedade; no havendo
favorecimento da mulher em prol do homem, mais sim reparo social fundamentado nos

128
princpios da dignidade da pessoa humana e aos direitos individuais e coletivos fundamentais.
Contribuindo com este raciocnio, Alexandre de Moraes trs o seguinte posicionamento:
A desigualdade na lei se produz quando a norma distingue de forma

no razovel ou arbitrria um tratamento especfico a pessoas
diversas. Para que as diferenciaes normativas possam ser
consideradas no discriminatrias, torna-se indispensvel que exista
uma justificativa objetiva e razovel, de acordo com critrios e juzos
valorativos genericamente aceitos, cuja exigncia deve aplicar-se em
relao finalidade e efeitos da medida considerada, devendo estar
presente por isso uma razovel relao de proporcionalidade entre os
meios empregados e a finalidade perseguida, sempre em
conformidade com os direitos e garantias constitucionais protegidos.
Assim, os tratamentos normativos diferenciados so compatveis com
a Constituio Federal quando verificada a existncia de uma
finalidade razoavelmente proporcional ao fim visado. (MORAES,
2013, p. 35).
4. VIOLNCIA CONTRA A MULHER NA SOCIEDADE ATUAL
A violncia contra as mulheres caracterizada em diversas formas, podendo ser

psicolgica, fsica e at mesmo emocional, quando a mulher perde sua sensao de segurana,
uma dos maiores afrontas dignidade da pessoa humana e o qual tem pouco reconhecimento
mundial. (CUNHA. 2007. p. 37)
Com enfoque nesse tipo de violncia, realizou-se entrevista com o juiz da 2 vara
criminal da comarca de Varginha, que abrange as cidades de Varginha, Carmo da Cachoeira e
Monsenhor Paulo no Estado de Minas Gerais. Na ocasio, questionou-se quais os possveis
motivos que levam os agressores a cometer atos de violncia contra a mulher. Foi obtido
como resposta que principalmente questo cultural, o homem cresce vendo a me sendo
espancada pelo pai e toma aquilo como algo normal. O indivduo coisifica a mulher,
tomando-a como sua posse e, por esse motivo, acredita ter o poder de fazer o que quiser com
a vtima. Outra questo que agrava a ocorrncia de tais violncias o envolvimento do

129
agressor com lcool e drogas, fazendo com que percam o controle e venham a agredir, o que
bem comum em indivduos pertencentes a classes sociais mais vulnerveis. O entrevistado
ainda salientou que durante o exerccio de sua profisso jurisdicional, deparou com alguns
casos que a mulher, se aproveitando do status de minoria fragilizada, cria situaes e se
vitimiza, pois, nesses casos em especfico, a mulher possui perfil histrico-cultural de uso
de lcool, drogas, prostituio e dependncia financeira do homem. Na comarca em questo,
as incidncias dos casos de violncia contra a mulher esto diminuindo, pois a comarca vem
agindo de maneira severa ao aplicar as medidas protetivas previstas na Lei Maria da Penha,
causando receio geral comunidade.
Portando, a ocorrncia da violncia contra a mulher , a priori, um fato social e no
um fato puramente jurdico, onde uma cadeia de fatos subsequentes gera a violncia, sendo
principalmente questes psquicas e culturais.
Foram ainda entrevistados a psicloga judicial do frum da mesma Comarca, em
conjunto com seu estagirio do curso de psicologia, que atuam diretamente com as vtimas e
agressores nos casos de violncia contra a mulher. Realizadas algumas perguntas sobre o
perfil das vtimas e dos agressores que acabam tendo que passar pela psicologia forense 20, e
com fundamento na experincia profissional, responderam no sentido de que, em regra, as
vtimas e agressores so de baixa renda e dficit educacional, pois, culturalmente, foi imposta
a estas pessoas tal condio, criando assim um crculo vicioso de violncia familiar; outro
ponto detectado, pelos entrevistados, em suas sesses rotineiras que, em regra, tanto as
vtimas quanto os agressores tiveram pouco, ou nenhum, contato afetivo com seu genitor,
onde h um desajuste familiar, sendo que, em vrias vezes presenciaram as agresses contra a
prpria me enquanto crianas; causando assim transtornos psicolgicos, tais como baixa alta-
estima, dependncia afetiva do agressor, necessidade de ser oprimida, dentre outros. Outro
aspecto debatido na entrevista com o psiclogo, onde fora alvo de discusso tambm com a
entrevista realizada com o juiz da 2 vara criminal, que em alguns casos, a mulher, no
conseguindo pedir o divrcio por questes pessoais e psicolgicas, usa da medida protetiva
para desencadear o pretendido, usando a lei como instrumento de encorajamento pessoal;
onde ele aponta que h dois tipos de vtimas, so aquelas que realmente usam da medida
20
[...] a psicologia forense se refere aplicao da psicologia ao sistema legal. Contudo, muitos se referem a
esse campo mais amplo como psicologia e a lei ou estudos psicolegais, enquanto especificam que a psicologia
forense est focada na aplicao da psicologia clnica ao sistema legal. [...] (HUSS, 2009, p. 23)

130
como forma de se proteger do poderio patriarca violento que recaiu sobre ela e aquelas que
usam de forma indevida, fraudando situaes para apenas se beneficiar de tal proteo legal.
Logo, a violncia de gnero, na referida Comarca est intimamente ligada a questes
sociais-culturais, onde o homem e a vtima, em regra, esto adaptados aquele tipo de situao
violenta, causando assim a normalizao quanto ser agredida e agredir. Mas, como bem
ressalta ambos entrevistados, h situaes em que tanto a mulher quanto o agressor no se
enquadram nesse nicho social, e ainda sim ocorrem s violncias; portanto, uma matria de
estudo de caso a caso, para detectar a real origem das agresses.
Em pesquisa realizada no ano de 2015 pela equipe governamental do portal virtual
Compromisso e Atitude constataram que 72% dos casos do disque denncia 180, os
agressores so homens no mbito familiar, e 74% dos casos denunciados, as violncias so
dirias ou semanais. Divulgou-se ainda que 50,16% dos casos denunciados so de violncia
fsica, ou seja, a incidncia de violncia direta contra a mulher praticamente metade de todas
as denncias registradas no disque denncia da polcia civil. Na mesma pesquisa, foi
publicado que em 2013 houve cerca de 4.762 casos de homicdios confirmados contra
mulheres, enquadrando-se no carter de crime de gnero, sendo que, destes homicdios,
50,3% foram cometidos por familiares da vtima e 33,2% foram cometidos por parceiros ou
ex-parceiros das mesmas; logo, evidente de que a violncia de gnero ocorre, em sua maior
parte, no seio do lar.
5. MATERIAL E MTODO
A instituio alvo da entrevista realizada no tpico anterior foi o Frum da Comarca

de Varginha/MG, que abrange os municpios de Varginha/MG, Monsenhor Paulo/MG e
Carmo da Cachoeira/MG, onde o juiz da segunda vara criminal, psiclogo judicial e o
estagirio do setor de psicologia entrevistados atuam diretamente nos casos de violncia
contra a mulher e a aplicao das medidas protetivas previstas na lei 11.340/06; que por sua
vez, narrou suas experincias rotineiras nos casos em tela, no entrando em nenhum caso em
especfico, por razo de vrios tramitarem em segredo de justia. Os demais fundamentos se
deram por meio de reviso bibliogrfica e pesquisa em artigos jurdicos-cientficos publicados
em revistas eletrnicas.

131
6. RESULTADOS E DISCUSSO
possvel avaliar que a maior parte das vtimas de violncia contra a mulher, em sua
amplitude, tambm alvo de outros desnveis sociais, tais como cultural, educacional,
econmico, emocional, histrico de violncia, etc.; esclarecendo que se trata de fenmeno
social, e no puramente jurdico, portanto o Estado intervm no intuito de dirimir tais
desnveis, e no somente com o mero animus de punir os agressores.
Neste aspecto, o Estado tem o dever constitucional de garantir e efetivar a igualdade
entre os gneros, devendo repudiar crimes desta natureza atravs do sistema normativo
nacional, onde resultou a qualificadora de feminicdio, que tem o condo de nivelar a
sociedade, atravs da aplicao de penas severas e da alta publicidade/repercusso social
causado por este novo tipo penal, bem como o condo punitivo, pois se trata de uma nova
qualificadora para o crime de homicdio.
7. CONSIDERAES FINAIS
As pesquisas apontam que o crime de gnero est intimamente vinculado aos crimes
cometidos contra a mulher, pelo simples fato de ser mulher (aspectos subjetivos que devem
ser analisados caso a caso); enquadrando, especialmente, a violncia domstica nesse nicho.
Retomando as indagaes iniciais, o problema de pesquisa questiona se a qualificadora
de feminicdio fere o princpio da isonomia constitucional. Deve ter em mente que o princpio
da isonomia est em conjunto com vrios outros princpios constitucionalmente
recepcionados, tais como o da dignidade da pessoa humana, e estes devem ser interpretados
num sistema principiolgico nico, que protege as caractersticas pessoais e repudia
tratamentos desiguais discriminatrios e sem respaldo jurdico.
Nas pesquisas realizadas, ficou claro que a qualificadora de feminicdio tem como
objetivo principal o nivelamento social, pois devido fatores sociais-culturais, a mulher no
conseguiu se emancipar de forma plena, sofrendo at hoje a existncia de uma sociedade
patriarca. O legislador, com a elaborao desta nova qualificadora, planeja diminuir os ndices
de violncia contra a mulher, desmotivando os agressores com penas severas e tornando
pblico que o Estado est intolerante a tais crimes.

132
Como resultado das anlises, as provveis causas de ocorrncia dos crimes de gnero
se fazem em razo de histrico de violncia familiar, onde o indivduo assistiu atos de
violncia enquanto criana e internalizou como atos normais de homem e mulher; ausncia do
carter paterno durante o desenvolvimento; baixa escolaridade; baixa renda; meio cultural
promiscuo violncia, dentre outros; logo, so vrios os possveis motivos, mas todos ligam
num vis comum, que a sensao de vulnerabilidade da mulher em face do suposto poder do
homem, caracterizando ento o crime de gnero.
Referncias
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Acesso: 28 set. 2016.

134
RASTROS DA MEMRIA E AUTOGNOSE: CRISE IDENTITRIA PORTUGUESA
NO CICLO DE APRENDIZAGEM DE ANTNIO LOBO ANTUNES
Carmem Roquini Juliacci Santana (UFLA)
Resumo: Aps o fim da guerra colonial portuguesa, que durou os anos de 1961 a 1974 e
desencadeou no processo de perda dos territrios africanos, a nao portuguesa acordou de
uma longa histria de mitos e imagens de seu passado glorioso. A perda das colnias
representou a derrocada do imprio portugus e de suas conquistas martimas. Essa identidade
nacional, entretanto, no se limita apenas Portugal como pas. Ela est inscrita na identidade
de cada portugus que se reconhece ao longo dessa histria de conquistas e se v, ao final da
guerra e do regime totalitrio, a perda dessa identidade, antes representada atravs do alm-
mar, das colnias africanas. Neste sentido, a crise identitria portuguesa aps a revoluo
apresenta processos distintos, de um lado o saudosismo portugus representado por parte da
populao tradicionalista, na tentativa reconhecer ainda a sua identidade martima. No outro,
o silenciamento dos acontecimentos ps revoluo e o vazio na identidade portuguesa. Neste
turbilho, as obras literrias passam por um processo de resistncia e quebra deste silncio,
em uma tentativa de autoconhecimento e reflexo da memria identitria. Desta forma, este
trabalho pretende analisar as obras literrias do ciclo de aprendizagem do escritor Antnio
Lobo Antunes (SEIXO, 2011), e a importncia da memria e da busca da identidade
portuguesa no mbito literrio.
Palavras-chave: Memria, Revoluo dos Cravos, Autognose, Lobo Antunes
A esse ttulo, claro que nada mais decisivo em matria de

autognose ptria que o aparecimento de obra ou obras maiores atravs
das quais a nossa imagem recebe ou anuncia uma perturbao
qualitativa de tal natureza que afinal e apenas no seu espelho que s
damos conta do outro que somos, da ptria diferente que devimos.
Eduardo Loureno, O Labirinto da Saudade.

135
1 - Consideraes Iniciais
As trs obras que integram o ciclo de aprendizagem (SEIXO, 2011) de Antnio Lobo
Antunes so lanadas quatro anos aps o fim da guerra e a redemocratizao do pas,
Memria de Elefante [1979], Os Cus de Judas [1979] e Conhecimento do Inferno [1980].
No momento de lanamento destas obras, Portugal encara distintos problemas ps guerra,
como uma nova realidade poltica, aps quarenta anos de um regime totalitrio que isolou
Portugal de outros pases europeus, o retorno de grande parte da populao dos territrios
africanos, que compunham as tropas portuguesas ou foram viver nas colnias, sob o incentivo
do governo Salazarista, defendendo uma ocupao em seus territrios alm mar. Com estes
inmeros problemas, o silenciamento surge como uma forma de no encarar a nova realidade
portuguesa, sendo este resultado do trauma portugus.
O trauma a ferida aberta na alma, ou no corpo, por acontecimentos

violentos, recalcados ou no, mas que no conseguem ser elaborados
simbolicamente, em particular sob a forma de palavra, pelo sujeito.
(GAGNEBIN, 2006, p. 110)
Este trauma deve-se a construo da identidade portuguesa, sendo esta formada a

partir de suas conquistas martimas. Apesar das perdas que construiam essa identidade
gloriosa, parte da populao portuguesa continuava acreditando que todas essas conquistas
ainda existiam, com a forte influncia do saudosismo que imperava os anos Salazarista. O
processo ilusrio ocasionado por este saudosismo definido pelo filsofo portugus, Eduardo
Loureno (2000) como a imagem portuguesa.
Da mesma forma que esta imagem foi construda ao longo de sua histria,
representada por diversos autores que contriburam para sua formao, como Cames e sua
poesia pica da colonizao portuguesa, a Garret e Herculano, autores romnticos que
prezaram pelo sentimento nacionalista em suas obras, houve tambm outro lado, de pesadas
crticas a este nacionalismo a qualquer preo, sendo definido por Loureno (2000) como a
contra-imagem. De Gil Vicente a Ea de Queirs, em contraste a Cames e autores
romnticos como Garret e Herculano, tentaram chamar a ateno da nao portuguesa desse
processo mstico, ilusrio de distoro de viso e conhecimento sobre si mesmo, autognose.

136
Entre Gil Vicente e Ea, Alccer Quibir e o acontecimento trgico na histria de Portugal. Se
em Gil Vicente, vimos o alerta a loucura da expanso desenfreada atravs da ambio, Ea,
por sua vez, tenta desmascarar a iluso romntica, nacionalista e sebastianista. Remetendo a
mesma loucura que levou a perda do rei destemido e a entrega do imprio a mos
estrangeiras. Este processo realista, contra-imagem, teve seu pice com a revoluo dos
cravos, comprovando que o imprio portugus j no existia. O que parecia, entretanto, o
despertar de conscincia nacional, no teve um aprofundamento coletivo, como apontado por
Eduardo Loureno (2000, p. 60), ainda no possui um grau de assentimento colectivo e um
perfil que permitiam consider-los como estveis. O pas consegue acabar com o regime
totalitrio atravs de uma revoluo, protagonizada pelos soldados que foram enviados
frica para a manuteno das colnias, mas sem a conscientizao profunda da nao sobre a
revoluo e suas consequncias, como apontado por Eduardo Loureno, acabar derrocando
em um extremo to negativo quanto a antiga iluso.
As consequncias para a nova imagem de um Portugal que comea

ento a ter conscincia retrospectiva de um traumatismo que em 1974-
1975 o no afectara, antes pelo contrario, e fora digerido como um acto
positivo de exemplaridade, revelar-se-o, pouco a pouco,
particularmente perigosas. Sero suficientes para minar dentro a
possibilidade mesma de uma compreenso realista da nossa aventura
histrica, to insolitamente concluda enquanto potncia
colonizadora, ou at para impedir esse reajustamento no menos realista
ao que, aps esse fim, somos e teremos ser? (LOURENO, 2000, p.
64)
Neste dualismo em que a literatura ps-revoluo se insere. A guerra colonial, o

ltimo grande impacto identidade nacional, a literatura embarca no processo de autognose,
os dramas da guerra e suas consequncias, como bem definido por Reis (2004, p.24) Como
se, por fim, coubesse fico escrever uma Histria ainda (e talvez sempre) por conhecer nos
seus pormenores e motivaes mais recnditos, humanos e s vezes srdidos.. Se ao fim do
estado novo, Portugal se encontra em um vazio, a literatura cumpre o papel de fornecer

137
materiais histricos at antes no contados, para a reconstruo do pas e entendimento de sua
identidade.
2 Reflexos do Colonizador: imagem
Os Cus de Judas, obra lanada em 1979 considerada a obra dentro do ciclo de

aprendizagem que mais enfoca a guerra colonial em Angola, local onde o autor Lobo Antunes
atuou como mdico nos anos de 1971 a 1974. Sua narrativa se ancora nas dualidades entre
passado e presente, Portugual pr e ps-revoluo dos Cravos, alm dos pases Angola e
Portugal. Seu narrador, mdico que acaba de retornar da guerra em Angola, onde foi integrar
as tropas portuguesas, narra em flashs os acontecimentos da guerra, sua famlia, os problemas
pessoais e o vazio que o ps-guerra o trouxe. A famlia do narrador, vindo de um ncleo
abastado da sociedade portuguesa, retrata de forma verossmel o processo ilusrio de
permanncia da identidade gloriosa portuguesa, presente nos anos de Estado Novo.
Nasci e cresci num acanhado universo de croch, croch de tia-av e

croch manuelino, filigranaram-me a cabea na infncia, habituaram-
me a pequenez de bibelot, proibiram-me o canto nono de Os Lusadas e
ensinaram-me desde sempre a acenar com o leno em lugar de partir.
Policiaram-me o esprito, em suma, reduziram-me a geografia aos
problemas dos fusos, a clculos horrios de amanuense cuja caravela de
aportar s ndias se metamorfoseou numa mesa de frmica com esponja
em cima para molhar os selos e a lngua. (ANTUNES, 2003, p.37)
A citao acima demonstra que a identidade portuguesa construda atravs do

tradicionalismo familiar, ancorado em tradies religiosas, que repudiam qualquer fala ou
atitude que v contra os preceitos da f crist, outra caracterstica portuguesa, herana essa
dos perodos inquisitrios em que restaram a moralidade.
Costuma dizer-se que Portugal um pas tradicionalista. Nada mais

falso. A continuidade opera-se ou salvaguarda-se pela inrcia ou

138
instinto de conservao social, entre ns como em toda a parte, mas a
tradio no essa continuidade, a assumpo inovadora do
adquirido, o dilogo ou combate no interior dos seus muros, sobretudo
uma filiao interior criadora, fenmeno entre todos raro e inslito na
cultura portuguesa. (LOURENO, 2000, 76)
Esse tradicionalismo portugus, descrito por Lobo Antunes em seus livros e apontado
por Eduardo Loureno como instinto de sobrevivncia se tornou o combustvel para as
inmeras tentativas de perpetuao do imprio. Entretanto, esse imprio ilusrio permaneceu
at a Revoluo dos Cravos, apenas dentro do pequeno pas Europeu, como apontado por
Margarida Calafate Ribeiro (2004, p. 02), Portugal como uma semiperiferia que imagina o
centro.
O Memria de Elefante, lanado tambm em 1979, narra de forma melanclica e
pessimista Portugal ps revoluo. O protagonista, tambm mdico enviado frica nos
tempos da guerra, enfoca seu relato no trabalho como psiquiatra nos manicmios lisboetas e
seus problemas pessoais, trazendo um aspecto filosfico e existencial na narrativa. A
expresso repetida inmeras vezes pelo narrador, Quando que eu me fodi? parece ganhar
um sentido nacional quando o mdico reproduz falas de portugueses, que mantendo-se a
referncia da imagem portuguesa, revolta-se com manifestaes comunistas, tratando de
forma pejorativa:
- Meu caro, questionou uma voz na costa dele, que me diz

conspirao dos comunistas? [...] Avanam, garanto-lhe eu, balia o
colega a rodopiar de inquietao. E esta choldra, a tropa, o z-povinho,
a igreja, ningum se mexe, borram-se de medo, colaboram, consentem.
[...] Voc j leu os cartazes que puseram no corredor com o retrato do
Marx, o Caititinha da economia, a despejar as suas em cima da gente?
(ANTUNES, 2012, p.33)
A continuao do dilogo, o narrador-mdico revela um posicionamento contrrio a do

colega sobre as manifestao partidrias comunistas. O colega o responde com ofensas:

139
- [...] Homem, voc um arnaquista, um marginal, voc pactua com o
Leste, voc aprova a entrega do Ultramar aos pretos.
Que sabe este tipo de frica, interrogou-se o psiquiatra medida que o
outro, padeira de Aljubarrota do patriotismo Legio, se afastava em
gritinhos indignados. (ANTUNES, 2012, p. 35)
Apesar da narrativa centrar-se em questes pessoais do psiquitrica, que plurariza-se

em sua descrio, relembrado novamente as angstias da guerra e a perda das colnias, que
pela imagem portuguesa, insiste em no aceitar e perpetua o discurso tradicionalista:
Que sabe este palerma de frica, interrogou-se o psiquiatra, para alm

dos cnicos e imbecis argumentos obstinados da Nao Popular e dos
discursos de seminrios das botas mentais do Salazar. (ANTUNES,
2012, p.36)
O Conhecimento do Inferno [1980], lanado um ano aps aos outros dois romances
mencionados, nos traz tambm um narrador-mdico, psquitra, que percorre as cidades do Sul
de Portugal. A narrativa tambm centra-se em um momento ps-guerra, mas as lembranas de
Angola, da guerra colonial esto presentes no ltimo livro da trilogia. Entretanto, o que nos
surpreende, que apesar das atrocidades relatadas no perodo da guerra, o mdico afirma que
o retorno Portugal foi pior que os momentos vividos em Angola:
Em 1973, eu regressara da guerra e sabia de feridos, do latir de gemidos

na picada, de exploses, de tiros, de minas, de ventres esquartejados
pela exploso das armadilhas, sabia de prisioneiros e de bebs
assassinados, sabia do sangue derramado e da saudade, mas fora-me
poupado o conhecimento do inferno. (ANTUNES, 2003, p. 22)
A afirmao do mdico em tratar o ps-guerra como o conhecimento do inferno,

corrobora com a afirmao de Reis (2004), em relatar a ampliao da temtica de Lobo
Antunes para alm da Revoluo de 1974 e as sequelas sociais:

140
Desenvolvendo-se em estreito contato com um presente que trata de
modelizar, a fico de Lobo Antunes supera a fixao na guerra
colonial e avana para a representao das sequelas sociais, mentais e
culturais da Revoluo de 25 de abril de 1974.Nesse contexto,
encontram-se com frequncia figuras, episdios e sentidos que se
reportam descolonizao, ao Portugal supostamente modernizado,
ao rendimensionamento europeu da nao, s neuroses, s mistificaes
e aos pequenos dramas humanos que esse Portugal ps-colonial acolhe.
(REIS, 2000, p.35)
Aos pequenos dramas pessoais colocados por Carlos Reis, o narrador-personagem, em

sua viagem solitria, reflete inmeras vezes sobre a solido:
A solido o azedume da dignidade, pensei. A solido das mulheres a

forma mais melanclica da nobreza, pensei nos ltimos anos de vida
das minhas avs, sentadas na sala entre retratos de militares defuntos,
espera da morte como esquims no gelo. [...] (ANTUNES, 2003, p. 72)
O relato sobre a solido do mdico, porm, nos remete novamente ao saudosismo

portugus, associando espera das senhoras pelos militares mortos como a espera do pas ao
retorno de sua grandiosa imagem colonizadora.
3 Refrao: contra-imagem
O posicionamento dos narradores dos trs primeiros livros do escritor Antnio Lobo
Antunes so radicalmente contrrios ao saudosismo presente na ilusria imagem portuguesa,
como apontado por FRANCO (2012), consequncia da brutalidade dos acontecimentos entre
a guerra e o Estado Novo:
O pessimismo diante do presente e do futuro fruto dos anos de

opresso do Estado Novo e, principalmente, dos treze anos de guerra
em frica, e ganha destaque nos romances no apenas pelos fatos

141
narrados, mas tambm pelo trabalho com a linguagem crua utilizada
pelo autor, que move o leitor atravs do choque, alm de deslinearizar
categorias como tempo, espao e vozes narrativas. (FRANCO, 2012,
p.7)
A este pessimismo, a narrativa como uma forma de reflexo, de busca de uma imagem
real de Portugal ps-revoluo, atravs da trajetria passada, relembrada pelas memrias da
guerra e o Salazarismo, e Portugal presente, entre a solido, a loucura e a viagem dentro de si:
Na verdade, o que nos interessa neste esforo para nos aproximar da

verdade da nossa imagem verdade que s a histria do nosso
comportamento colectivo permite desenhar no tanto a soluo que
acabou por ser aquela que conhecemos, mas a maneira como ela foi
traduzida para portugus, quer dizer, integrada no nosso percurso
histrico. (LOURENO, 2000, p.47)
Entretanto, a este percurso histrico, os trs narradores ao relembrarem dos

acontecimentos do passado e a realidade ps-guerra, que revela-se to ancorada no misticismo
como uma forma de sobrevivncia, traz a contra-imagem aptica, da imobilidade frente a
necessidade de reconstruo do pas.
Eu? Fico ainda mais um bocado por aqui. Vou despejar os cinzeiros,
lavar os copos, dar um arranjo sala, olhar o rio. Talvez volte para a
cama desfeita, puxe os lenis para cima e feche os olhos.[...]
(ANTUNES, 2003, p.241)
A apatia revelada no trecho acima de Os Cus de Judas resultado dos traumas da

guerra. J em Memria de Elefante, a melancolia narrada atravs das perdas pessoais, como
a separao, a rotina estressante e desgastada dentro dos hospitais psiquitricos, no estgio
mximo da depresso:

142
- Voc encontra-se (observa-me bem) por felicidade sua e
infelicidade minha defronte do maior espelelogo da depresso:
oito mil metros de profundidade ocenica da tristeza, negrumes
de guas gelatinosas sem vida, salvo um ou outro repugnante
monstro sublunar de antenas, e tudo isto sem batiscafo, sem
escafandro, sem oxignio, o que significa, obviamente, que
agonizo. (ANTUNES, 2012, p. 25)
O Conhecimento do Inferno ancora na solido a sua contra-imagem. O narrador a

retoma diversas vezes, atravs da lembrana e da viagem solitria em seu carro:
Mas a solido, disse ele alto, para si mesmo no carro vazio, a caminho
da serra, uma pistola de criana no saco plstico na mo de uma
mulher apavorada, de p minha frente, na outra ponta da mesa,
escoltada por um bombeiro exausto. (ANTUNES, 2003, p. 65)
A imagem construda da solido pelo narrador, como uma sequncia de fatos

absurdos, remete loucura da existncia pessoal e coletiva. Esta loucura relativizada ao
longo das trs narrativas, como consequncia de todos os acontecimentos narrados, aderindo
assim o status de normalidade.
Entretanto, ao que parece ser apenas o relato lamentoso de acontecimentos
desastrosos, o desfecho de duas narrativas reavivam a contra-imagem como um recomeo.
Em Memria de Elefante, atravs de uma ironia cida, o narrador promete uma retomada a
uma rotina de trabalho e o prosseguimento da vida pessoal e profissional:
Amanh recomearei a vida pelo princpio, serei o adulto srio e

responsvel que minha me deseja e a minha famlia aguarda, chegarei
a tempo enfermaria, pontual e grave, pentearei o cabelo para
tranquilizar os pacientes, mondarei o meu vocabulrio de obscenidades
pontiagudas. Talvez mesmo, meu amor, que compre uma tapearia de
tigres como a do Senhor Ferreira: podes achar idiota mas preciso de
qualquer coisa que me ajude a existir. (ANTUNES, 2012, p. 158)

143
A necessidade por algo que objetive o recomeo que se encontra o vazio portugus.
Entre o sufocamento pelas imagens do passado que enterra a possibilidade do recomeo, tanto
pelas lembranas de glria quanto pelas lembranas da guerra. A partir desse sufoco,
Conhecimento do Inferno em suas pginas finais, prope um conforto e alvio:
Continuava a trotar, em voltas sucessivas, ao redor do cimento, e sentia-

me pouco a pouco liberto do cansao, do corao opresso, dos pulmes
aflitos, do sujo casulo da roupa, como se as solas dos sapatos deixassem
de pisar no cho e eu flutuasse, sem peso, na atmosfera livre abstracta
dos sonhos.[...] (ANTUNES, 2003, p.245)
Em meio s trs narrativas pessimistas, que tem o recomeo como um sonho ou uma
possibilidade remota, se faz importante pelo retrato da brbarie, como aponta BOSI (2002):
Tudo isso fez uma histria densa que s a incultura da barbrie poder
ignorar ou esquecer. Em termos de produo narrativa, o importante
ressaltar a coexistncia do absurdo e construo de sentido, de
desespero individual e esperana coletiva; em suma, de escolha social
arrancada do mais fundo sentimento de impotncia individual. (BOSI,
2002, p.128)
Por fim, a impotncia individual, atravs dos relatos da guerra e dos acontecimentos
que puseram Portugal em processo de dilacerao, compromete-se como uma forma de
reconstruo do conhecimento histrico do pas, percebendo que a sua imagem foi construda
a partir da iluso das navegaes martimas e, que os desastres que ocorreram na histria do
pas, ancora a verdadeira identidade portuguesa.
4 Consideraes Finais
O Ciclo de aprendizagem de Antnio Lobo Antunes torna-se importante, atravs do

aniquilamento de qualquer manuteno da imagem gloriosa portuguesa, pelo relato cru da
guerra, das atrocidades cometidas pelo Estado Novo e o pessimismo do futuro. O

144
conhecimento de todas as informaes, mesmo que em tom fatalista, propoe o processo de
autognose, em que a populao portuguesa possa, em uma viso dos dois lados,
imagem/contra-imagem, construir um recomeo.
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146
EVIDNCIAS DIALGICAS NAS OBRAS O QUINZE E VIDAS SECAS
Cludia Cristina De SantAnna (CES/JF)

Juliana Pinto de Oliveira Causin Alves (CES/JF)
Paloma Silva Mendes (CES/JF)
Resumo: O presente trabalho tem como objeto de estudo estabelecer o dilogo textual entre
as obras O quinze de Rachel de Queiroz e Vidas secas de Graciliano Ramos. Para tanto,
sero tomadas como aporte terico as contribuies de Mikhail Bakthin e Julia Kristeva.
Efetivam-se, a partir de ento, estudos sobre dados que aproximam o leitor da voz autoral na
anlise das referidas obras. Como ponto temtico de aproximao entre os dois romances e
respectivos autores, a seca nordestina constitui-se como geradora da misria humana,
fotografada com palavras na fidelidade de uma cmara a recolher fatos reais que se fazem
fico.
Palavras-chave: Dialogismo. Vidas Secas. O Quinze
INTRODUO
O fio condutor do presente trabalho fazer uma abordagem intertextual entre os

romances Vidas secas, de Graciliano Ramos, e O quinze, de Rachel de Queiroz. O pioneiro a
empregar o conceito de intertextualidade, foi o pensador russo Mikhail Bakhtin21 que no lugar
do termo intertextualidade utilizava a palavra dialogismo, que segundo o mesmo, se
caracteriza pela ideia de uma natureza relacional ou dialgica do discurso.
Desse carter dialgico, Freitas (2011, p.29) nos afirma que, nas palavras do filsofo,
todo discurso constitui-se perante o outro e no sobre si mesmo. Na voz de qualquer falante,
sempre encontramos a voz do outro, pois o outro que nos define, que nos completa,
sendo assim, o conhecimento no faz sentido fora de uma relao como o outro.
Prosseguindo em tal raciocnio, o autor acrescenta que:
21
Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975), pesquisador, pensador, filsofo e terico foi uma das figuras mais
importantes para a histria e evoluo da linguagem humana, e suas pesquisas norteiam at hoje estudos e teorias
pelo mundo.

147
[...] Bakhtin enfatiza que, ao mencionar o termo dilogo, no est se
referindo somente a uma forma composicional do discurso, mas sim
aos diversos tipos de enunciados aos quais estabelecem relaes
semnticas numa comunicao discursiva. Por isso, dois, enunciados
podem estabelecer relaes dialgicas se forem confrontados num
mesmo sentido (FREITAS, 2011, p. 29).
Nessa mesma vertente de entendimento do dialogismo como forma de interao,

Barros e Fiorin (apud OLIVEIRA, 2010, p. 1) em consonncia com os dizeres de Freitas
(2011) afirma que:
[...] o princpio dialgico permeia a concepo de Bakhtin de

linguagem e, quem sabe, de mundo, de vida. O autor acredita que o
monologismo rege a cultura ideolgica dos tempos modernos e a ele
ope o dialogismo, caracterstica essencial da linguagem e princpio
constitutivo, muitas vezes mascarado, de todo discurso. O dialogismo
a condio do sentindo do discurso.
Posteriormente a semioticista Julia Kristeva 22substituiu a denominao de dialogismo

dada por Bakhtin por intertextualidade. Segundo a pesquisadora:
[...] para que ocorra a intertextualidade, necessrio que o leitor possa

reconhecer a presena de outro texto ou de fragmentos produzidos
anteriormente, que estabeleam relao com o texto lido. Em outros
termos, preciso que haja presena de um intertexto (FREITAS,
2011, p.31).
Todavia Koch et al. (2008) sugerem uma diviso no conceito de intertextualidade,

estabelecendo uma distino entre os termos em stricto sensu e latu sensu. Assim sendo, no
22
Julia Kristeva (1941) uma filsofa e psicanalista franco-blgara. As suas obras abordam questes em torno
do feminismo, abjeco, semitica, maternidade e intertextualidade.

148
aspecto stricto sensu, existem ainda outras delimitaes como intertextualidade: temtica,
tipolgica, estilstica, implcita, explcita, intratextualidade e intergenrica.
Nesse mesmo sentido e acerca da intertextualidade entre os romances, Oliveira (2010)
ressalta que:
[...] assim, os dois romances assumem intertextualidade e dessas

maneiras de dialogarem com formas narrativas equivalentes a
ideologramas do passado histrico que assimila, assumindo o novo
realismo dentro de uma dimenso metaficcional que pe uma diviso
entre ideologia e reflexo esttico filosfica (OLIVEIRA, 2010 , p. 1).
Conforme descrito incialmente, tal estudo ter por finalidade analisar as duas obras
tomadas por corpus adotando a intertextualidade temtica proposta por Koch et al. (2008).
Vidas secas e O quinze trazem como temtica comum a denncia s camadas populares
brasileiras nordestinas, possibilitando o estabelecimento de dilogo entre as respectivas obras
de Graciliano Ramos e Rachel de Queiroz.
DESENVOLVIMENTO
Rachel de Queiroz, autora de O quinze, nasceu em 17 de novembro de 1910 em

Fortaleza no Cear e faleceu em 4 de novembro de 2003, no Rio de Janeiro.
Foi tradutora, romancista, escritora, jornalista, cronista, importante dramaturga e
como autora de destaque na fico social nordestina, foi a primeira mulher a ingressar na
Academia Brasileira de Letras.
Com a publicao de O quinze, projetou-se na vida literria do pas. Essa obra de
fundo social realista na sua dramtica exposio da luta secular de um povo contra a misria e
a seca.
A obra tem esse ttulo porque relata a grande seca vivida pela autora em sua infncia,
no ano de 1915. O enredo abordado em dois planos. No primeiro, destacado o amor
impossvel entre Conceio e Vicente. E no segundo, o sofrimento doloroso da famlia de
Chico Bento. Os personagens se veem forados pela seca devastadora a migrar para a capital
Fortaleza em busca de sobrevivncia e, acima de tudo, de condies dignas para sobreviverem

149
numa regio castigada, de tempos em tempos, por longas e duradouras secas (CARNEIRO, et
al. 2015 p. 2).
Graciliano Ramos, autor de Vidas secas, nasceu em 27 de outubro de 1892 no serto
de Alagoas e faleceu em 20 de maro de 1953. Escritor brasileiro, foi considerado o melhor
ficcionista do modernismo e o prosador mais importante da segunda fase do mesmo perodo
literrio.
Suas obras tratam de problemas sociais do nordeste brasileiro e apresentam uma viso
crtica das relaes humanas, o que as leva a compor o quadro ficcional de interesse mais
abrangente.
O romance Vidas secas foi sua obra de maior destaque. Cabe ressaltar que o autor por
volta de 1930, antes de publicar a obra, leu o romance O quinze e relatou ter pensado que se
tratava de uma obra escrita por um homem (CASSIANO 2011).
O ponto de partida de Graciliano foi o conto Baleia publicado no jornal argentino La
Prensa, que mais tarde faria parte da edio de Vidas secas publicado em 1938. O captulo
que descreve a morte da cadela que era considerada parte da famlia e era tratada como gente,
uma das partes mais emocionantes da narrativa.
A cachorra Baleia estava para morrer. Tinha emagrecido, o plo cara-

lhe em vrios pontos, [...] as chagas da boca e inchao dos beios
dificultavam-lhe a comida e a bebida. Por isso Fabiano imaginara que
ela estivesse com um princpio de hidrofobia e amarrara-lhe no
pescoo um rosrio de sabugos de milho queimados. Mas baleia
sempre de mal a pior, roava-se nas estacas do curral ou metia-se no
mato, impaciente, enxotava os mosquitos sacudindo as orelhas
murchas, agitando a cauda pelada e curta, grossa na base, cheias de
roscas, semelhante a uma calda de cascavel. Ento Fabiano resolveu
mat-la. [...] ela era como uma pessoa da famlia: brincavam juntos os
trs, para bem dizer no se diferenciavam (RAMOS, 2015, p. 85)
No romance, os personagens fogem da seca nordestina em busca de uma terra menos

inspita. Depois de uma longa caminhada, sob sol escaldante, encontram uma fazenda para

150
trabalhar e, a partir disto, a obra passa a focar sucessivamente cada personagem dedicando-
lhes alternadamente um captulo de formas fragmentadas, independente de um enredo.
Os dois romances esto inseridos no gnero regionalista. A principal caracterstica
do regionalismo consiste na oposio entre o meio urbano e o meio rural. Cassiano (2011, p.
14) aponta que a tendncia denominada regionalista em literatura, est vinculada a obras
que expressam regies rurais e nelas situam suas aes e personagens, procurando expressar
seu momento, lugar, bem como suas particularidades lingusticas.
A autora ainda acrescenta que este tipo de romance teve um longo percurso, desde o
Romantismo perpassando pelo Realismo e chegando ao Modernismo com Graciliano Ramos,
Rachel de Queiroz, Guimares Rosa, rico Verssimo, entre outros.
Assim sendo, o regionalismo pode ser entendido como a literatura que foca uma
determinada regio, com o objetivo de retrat-la, podendo ser de maneira mais superficial ou
profunda (CASSIANO, 2011, p.15). Em Vidas secas e O quinze, so descritas cenas
caractersticas da regio, com a temtica da seca, fome, preocupao com o social, dentre
outros aspectos. Uma vez que o romance regionalista determinado pela combinao de
diversos fatores como a retratao das riquezas culturais de uma regio em obras centradas na
verossimilhana (MALARD, 1981, p. 15).
Corroborando com os dizeres de Cassiano (2011), Malard (1981), acrescenta:
Consiste em apresentar o esprito humano, nos seus diversos aspectos,

em correlao com o seu ambiente imediato, em retratar o homem, a
linguagem, a paisagem e as riquezas culturais de uma regio
particular, consideradas em relao s reaes do indivduo, herdeiro
de certas peculiaridades de raa e tradio (MALARD, 1981, p. 124)
Nota-se que em ambas obras, tanto Rachel de Queiroz, quanto Graciliano Ramos
expressam um significativo conhecimento sobre a temtica explorada por eles, assim
apresentam aos leitores a interpenetrao de fico e realidade.
Passa-se, no entanto, para os principais pontos no que tange a intertextualidade entre
as obras. So eles: paisagem nordestina juntamente com a seca, fome, posio social dos
personagens Fabiano e Chico Bento, linguagem e foco narrativo.

151
Carneiro et al. (2015) relata que ambas as obras descrevem com veracidade o espao
hostil habitado pelos nordestinos, procurando demonstrar a vida real do sertanejo inserido
nesse cenrio.
Em relao paisagem nordestina, Rachel de Queiroz, que viveu a realidade do
cenrio de seca, retrata fielmente sua paisagem, fome e misria vivida por ela como no
presente trecho: Algumas reses, sem ir mais longe, avante a babujar a poeira do panasca que
ainda palhetava o cho nas clareiras da caatinga (QUEIROZ, 2004, p.24).
Assim sendo e de acordo com os dizeres de Carneiro et. al. (2015, p. 4) [...] Rachel
de Queiroz, [...] deixa os leitores ainda mais maravilhados e, ao mesmo tempo, perplexos com
o carter no fictcio do contexto social da obra.
J em Vidas secas apesar de no haver preponderncia do ambiente, alguns
fragmentos tambm retratam bem a seca nordestina, pois a paisagem no o elemento
central da obra. Ressalta-se que:
Graciliano Ramos mostra seu lado regionalista e crtico social

ao lembrar a imagem da seca em todos os instantes no seu
romance: tudo gira em torno dela. Os retirantes saem de sua
terra natal quando a estiagem chega. Ao encontrar uma estadia,
lutam contra as dificuldades que ela traz: a falta de gua para
beber, cozinhar, para cuidar da plantao e do gado, que so o
nico meio de obteno de dinheiro para esta famlia. Quando a
seca vai embora e chega o inverno, eles j temem a prxima
estiagem e, consequentemente, a viajem seguinte [...]
(CARNEIRO et al. 2015, p .5)
De acordo com Ramos (2015, p.10): A caatinga estendia-se, de um vermelho

indeciso salpicado de manchas brancas [...] Tinham deixado os caminhos, cheios de espinhos
e seixos, fazia horas que pisavam a margem do rio, a lama seca e rachada que escaldava os
ps.
No que tange a questo da fome, os dois autores tambm relatam o drama vivido pelos
personagens, apontando as desigualdades sociais do serto nordestino, o que pode ser
verificado a seguir:

152
sorte, meu Deus! Comer cinza at cair morto de fome (QUEIROZ, 2004, p.25).
Chegou desolada da primeira fome [...] Me, t com fome de novo...vai dormir
dianho! Parece que est espiritado! Soca um quarto de rapadura no bucho e ainda fala em
fome! Vai dormir (QUEIROZ, 2004, p.51-52).
A autora refora sua denncia social com a seguinte passagem: Faz dois dias que a
gente no bota um de comer de panela na boca (QUEIROZ, 2004, p.44).
Em vidas secas observa-se o seguinte trecho no que se refere fome:
Ainda na vspera eram seis viventes, contando com o papagaio.

Coitado, morrera na areia do rio, onde haviam descansado, beira de
uma poa: a fome apertara demais os retirantes e por ali no existia
sinal de comida. Baleia jantara os ps, a cabea, os ossos do amigo, e
no guardava lembrana disto (RAMOS, 2015, p.11).
[...] cinco sombras caminhavam naquele leito seco. Percorriam um
calvrio como Jesus, aoitado pela fome, pela misria. Coisa sria.
Cansados arriaram-se, nada para comer. Nada no. O papagaio que
fazia parte da comitiva teve seu fim [...] no espeto o papagaio fincado
e no fogo tostado. Foi tudo que comeram. A seca assola o serto. A
fome aperta. Para combat-la come-se o seu prprio. Vo at os ossos
[...] (RAMOS, 2015, p. 27)
Quanto posio social, nota-se que tanto Fabiano, personagem de Vidas secas,
quanto Chico Bento, personagem de O quinze, sofreram humilhaes no decorrer das obras
em consequncia do meio social em que viviam. O que pode ser observado nas citaes
abaixo:
A catinga estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado de manchas

brancas que eram ossadas. O vo negro dos urubus fazia crculo altos
em redor dos bichos moribundos [...] Estavam no ptio de uma
fazenda sem vida. O curral deserto, o chiqueiro das cabras arruinado e
tambm deserto, a casa do vaqueiro fechada, tudo anunciava

153
abandono. Certamente o gado se finara e os moradores tinham fugido
(RAMOS, 2015, p. 10-12 ).
Chico Bento parou. Alongou os olhos pelo horizonte cinzento. O

pasto, as vrzeas, a caatinga, o marmeleiral esqueltico, era tudo um
cinzento de borralho. O prprio leito das lagoas vidrara-se em torres
de lama ressequida, cortada aqui e alm por alguma pacavira defunda
que retorcia as folhas empapeladas (QUEIROZ, 2004, p.20 ).
Por fim, passa-se para os tpicos da linguagem e foco narrativo das duas obras. Ambas
so dotadas de uma linguagem simples e de fcil compreenso, o que torna eficaz a
abordagem de denncia dos socialmente excludos.
Carneiro et al. (2015), entretanto, afirma que a linguagem de Vidas secas mais
sucinta, vez que, os personagens so mais rudes e possuem um menor grau de escolaridade.
Os personagens no conseguem se comunicar, vivem juntos, porm no desenvolvem dilogo.
J em O quinze, o dilogo entre o ncleo mais extenso, pois, o grau de entendimento
maior. As narrativas descritas posteriormente comprovam a constatao apresentada pelo
autor:
-Voc j sabe, sinh Aninha, que ns vamos por S.Paulo? [...]

-Meu Deus! E quando?
-Quando, Chico? [...]
-Depois de amanh [...] (QUEIROZ, 2004, p. 108)
-Ladroeira. [...]
-Hum! Hum [...]
-Um bruto, est percebendo? (RAMOS, 2015, p. 95)
Quanto narrativa, esta em terceira pessoa nos dois romances, conferindo s obras
um carter neutro, pois, o narrador no faz interferncias nos dramas vividos pelos
personagens, bem como na descrio dos cenrios (CARNEIRO et al. 2015).

154
Em O quinze, como afirma Leite (1985) na narrao da respectiva obra o narrador
descreve todo o enredo e ao mesmo tempo caracteriza e descreve os personagens, sendo
denominada pela autora como onisciente neutra, o que a torna distinta de Vidas secas, onde
no h um enredo.
Na obra de Graciliano Ramos, ao contrrio de O quinze, de acordo com Leite (1985)
no h propriamente um narrador. A histria vem diretamente da mente dos personagens.
Esse tipo de narrao denominada oniscincia seletiva mltipla ou multisseletiva. A voz
narrativa cede lugar aos personagens reais. Assim sendo, pode-se perceber a realidade do
serto com maior facilidade e de uma maneira mais realista.
Carneiro et al. (2015) ratifica a afirmao de Leite (1985) ao apontar que: No que
diz respeito ao estudo da linguagem do livro Vidas secas, pode-se destacar: o discurso
indireto livre; o foco narrativo na terceira pessoa; as snteses nos dilogos; e as figuras de
linguagem como metfora e prosopopeia (CARNEIRO et al. 2015, p. 3).
CONSIDERAES FINAIS
Pode-se observar que nas duas obras analisadas existe um confronto com o realismo
social e o regionalismo. Assim, pode afirmar que existe de fato intertextualidade entre elas em
uma mesma temtica, evidenciando as desigualdades sociais inerentes poca.
pocas estas distintas, mas que, no entanto, os autores das obras, retrataram com muita
sensibilidade os problemas sociais enfrentados no nordeste brasileiro em decorrncia das
consequncias da seca, narrando os acontecimentos com uma linguagem popular e
regionalista. A relao social do povo diante das questes da terra tratada de forma crtica
pelos autores Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos que denunciam assim, as condies
degradantes da populao que se v obrigada a migrar para a cidade, fugindo da fome e da
misria humana.
Referncias
CARNEIRO. Felipe de. et. al. A relao entre a temtica de Vidas Secas e o Quinze. 2015.
Disponvel em:< www.portalintercom.org.br/anais/nordeste2015/resumos/R47-2725-1.pdf>
Acesso em: 02 julho. 2016.

155
CASSIANO. Luzia de Queiroz. O Regionalismo nas obras o Quinze e Vidas Secas. 2011.
Disponvel em:< http://www. http://acervodigital.ufpr.br/handle/1884/33211> Acesso em: 02
julho. 2016.
FREITAS, Antnio Carlos Rodrigues de. O desenvolvimento do conceito de

intertextualidade. Revista dos alunos dos Programas de Ps-Graduao do Instituto de
Letras, UFF, v.06, n.06, p.27-42, 2011.
KOCH, Ingedore G. et. al. Intertextualidade dilogos possveis. 2.ed. So Paulo: Cortez,
2008.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou A polmica em torno da iluso). So
Paulo: tica, 1985. Srie Princpios. (p.25-70)
MALARD, Letcia. Escritos de literatura brasileira. Belo Horizonte: Comunicao, 1881.
OLIVEIRA, Irineu Correia. Anlise Comparativa entre Vidas Secas de Graciliano Ramos
e o Quinze de Raquel de Queiroz. 2010. Disponvel em: <
http://www.webartigos.com/artigos/analise-comparativa-entre-vidas-secas-de-graciliano-
ramos-e-o-quinze-de-raquel-de-queiroz/85676/> Acesso em: 02. julho. 2016.
QUEIROZ, Rachel de. O quinze. 77.ed. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 2004.
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 128 ed. Rio de Janeiro: Record, 2015.

156
AS CORES REVELAM A MFIA NAS TELAS DE O PODEROSO CHEFO
Daniel Santos Ribeiro (UNINCOR)
Resumo: Buscamos, com esta comunicao, refletir sobre o modo pelo qual o cinema,
consideradas as especificidades da linguagem flmica, retrata as caractersticas da mfia em O
Poderoso Chefo. Para tanto, discutiremos passagens do filme que revelam parte destes
traos, como o crculo fechado de amigos e parentes (famiglia), a formalidade, a elegncia, o
respeito, os atos sigilosos e a hierarquia, elegendo em especial a personagem de Key Adams,
que ilustrar nossas ideias. Pretendemos demonstrar como esta representao da mfia foi
retratada nas telas do cinema, dando destaque para as cores e para as tcnicas de filmagem
utilizadas na composio das sequncias abordadas. Recorreremos s teorias e aos conceitos
do cinema, com destaque para as reflexes de Andr Bazin, Antonio Costa, Laurent Jullier e
Michel Marie. Com isso, o presente trabalho prope-se a problematizar algumas discusses
tericas, expondo caminhos prprios de anlise do texto imagtico, ao expor e discutir as
cenas propostas.
Palavras-chave: O Poderoso Chefo. Cinema. Texto imagtico. Personagem.
A originalidade da fotografia em relao pintura reside, pois, na sua

objetividade essencial. Tanto que o conjunto de lentes que constitui
o olho fotogrfico em substituio ao olho humano denomina-se
precisamente objetiva. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua
representao nada se interpe, a no ser outro objeto. Pela primeira
vez, uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente, sem a
interveno criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo.
(BAZIN, 2014, p. 31).
Estabelecer uma reflexo descritiva e crtica sobre a representao, modo e funo da

imagem na linguagem cinematogrfica no tarefa das mais fceis. O cinema som,
imagem, montagem. criao. Se, em nossa epgrafe, Andr Bazin usa da fotografia para
dizer que, pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente,

157
sem a interveno criadora do homem, nesta comunicao buscamos demonstrar que, ao
menos no cinema, a prpria interveno humana em seu modo de ler, construir ou interpretar
o mundo a sua volta capaz de nos revelar conceitos, informaes e caractersticas no to
objetivos, enfim, uma linguagem no to pura quanto a preconizada por Bazin.
Atravs de descrio da composio de algumas cenas de O Poderoso Chefo (1972),
usando como suporte terico de leitura e anlise flmica os textos de Laurent Jullier e Michel
Marie (2012) e Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (2012), apresentaremos, de forma
pontual, como alguns traos da histria e das caractersticas da mfia so revelados atravs
das cores e da composio das imagens, enfim, da fotografia cinematogrfica.
1 O Poderoso Chefo
Em 1969, foi publicado nos Estados Unidos o romance O Poderoso Chefo (The
Godfather), de autoria de Mario Puzo, obra que alcanou relativo sucesso de pblico, tendo
sido lanada no Brasil em 1970, pela editora Expresso e Cultura, com o ttulo O Chefo.23 O
livro retrata a histria da mfia24 talo-americana e seus negcios nos Estados Unidos a partir
de 1940, quando h cinco grandes organizaes mafiosas instaladas na cidade de Nova
Iorque, sendo uma delas a famlia Corleone, protagonista do livro, a qual se estrutura ao redor
de um patriarca, o Don, chefe respeitado que atua como o grande controlador dos negcios,
por vezes escusos, que sustentam essa famiglia25. Por trs de uma fachada composta pela
importao de azeite da Itlia, a famiglia Corleone atua tambm na importao ilegal de
bebidas, em jogos e em apostas, necessitando para isso corromper juzes e polticos, e, em
alguns momentos, promover a justia entre os seus atravs de mtodos prprios. Os
Corleone se regem, assim, por uma troca constante de benefcios, na qual viver ou morrer so
consequncias previstas dos servios e favores prestados.
23
Com o sucesso da adaptao cinematogrfica de 1972, as edies posteriores do livro passaram a ser
publicadas com o ttulo O Poderoso Chefo, acompanhando a traduo do ttulo da verso flmica. Hoje, os
direitos de publicao do romance no Brasil pertencem ao Grupo Editorial Record.
24
Segundo Andr Campos Silva e Antonio Manoel dos Santos Silva, Mfia uma derivao de mafiusu,
palavra do dialeto siciliano, que significa arrogante, tirano, bravo, corajoso. Os sicilianos tambm usam mfia
para se referir aos grupos criminosos da prpria Siclia (SILVA; SILVA, 2010, p. 63).
25
Aqui, a ideia de famlia desconstruda e ampliada, uma vez que Puzo a utiliza a partir do contexto da mfia
siciliana, na qual a estrutura/composio da famiglia extrapola os limites tradicionais da consanguinidade ou da
afinidade.

158
O Poderoso Chefo (1972), de Francis Ford Coppola, narra a histria da famlia
Corleone em Nova Iorque, a partir do casamento da nica filha mulher de Don Vito Corleone,
Connie, mostrando um festejo tipicamente siciliano. Quase todos os personagens so
apresentados rapidamente na dinmica da festa, em diversos planos, e o estilo mfia-italiana-
na-amrica evidenciado atravs das roupas, carros e atitudes dos personagens. Don Vito
atende seus afilhados com cortesia e respeito, revelando-se um mafioso influente, possuidor
de grandes contatos polticos e jurdicos, o que desperta o interesse de outros mafiosos para
que ele entre para um novo negcio: os entorpecentes. Don Corleone recusa essa oferta, o que
resulta em um atentado fracassado contra sua vida. Apesar de sobreviver, durante o seu
perodo de convalescncia Don Vito afastado do controle da famlia, possibilitando que seus
filhos ganhem poderes e tomem decises que antes cabiam somente ao pai. nesse contexto
que Michael Corleone, o filho caula de Don Vito, resolve vingar o atentado contra o pai,
passando a ocupar um lugar de destaque na famlia mesmo antes da morte de Don Vito, a qual
acontece por causas naturais alguns anos depois.
2 A mfia talo-americana e algumas de suas caractersticas
no prprio conceito de mfia, apresentado no primeiro tpico, que encontramos

alguns dos principais elementos aos quais recorre a fico de Coppola para compor seu
cenrio: a arrogncia, a tirania, a braveza, a coragem e o respeito, que do o tom
das aes desenvolvidas no filme objeto de anlise deste texto. Ao lado desses pontos, a ideia
de virilidade (uomo ou mafiusu como sinnimo de beleza e excelncia) tambm mais
um elemento marcante da mfia na linguagem de O Poderoso Chefo.
Nessa perspectiva, os espectadores de O Poderoso Chefo podem enxergar, atravs do
filme, como a mfia talo-americana era reconhecida (ou vista), em termos comportamentais,
ao longo das dcadas de 1940-50. A fico no os levar a conhecer mafiosos ou episdios
especficos em que estes se envolveram no perodo retratado, mas certamente possibilita
pontos de contato entre a trama representada no texto e o contexto histrico. Talvez,
inclusive, se envolvam bem mais com a famlia Corleone do que se envolveriam com
personagens reais, histricos. Entendemos que a narrativa flmica capaz de envolver,
conquistar, provocar ou mesmo fazer com que nos sintamos incomodados. O que se faz

159
apresentar ao espectador as grandes possibilidades que existem ao se organizar as palavras, as
imagens, enfim, os textos.
Fato que estamos diante de uma obra ficcional que apresenta uma srie de elementos
ligados ao real, sobretudo no que diz respeito ao contexto histrico relativo presena e
atuao da mfia italiana nos Estados Unidos da Amrica. Entendemos que O Poderoso
Chefo busca elementos para a constituio da verossimilhana, garantindo certo efeito de
real sobre o seu pblico, para usar a expresso de Roland Barthes explicitada em seu texto
O efeito de real, de 1972.
3 Leitura flmica
Segundo Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, analisar um filme tambm situ-lo

num contexto, numa histria (2012, p. 21). Nesta histria, enfatizamos que a forma, como
componente da arte, um elemento essencial na composio flmica. Assim, refletir sobre os
formatos nos possibilita tomar muitos elementos do cinema como pontos de partida para a
anlise flmica: o ponto de vista, a distncia focal, a profundidade do campo, os movimentos
de cmera, as luzes, as cores, as combinaes audiovisuais, os pontos de montagem, a
cenografia, o roteiro, enfim, variados pontos e perspectivas de anlise.
Outro texto que nos chama a ateno (texto este que nos levou a pensar as cores em O
Poderoso Chefo) o trabalho do crtico de cinema e diretor do portal Cinema em Cena,
Pablo Villaa. Em um dos seus videocast26, o analista apresenta uma leitura do figurino da
personagem Key Adams. O crtico associa o figurino ao estado de esprito da personagem,
exercendo um papel que mostra a evoluo da personagem durante o filme. Para ele, a
famlia Corleone sombria, e por isso, apropriadamente, usa tons sbrios, como o marrom, o
cinza e o preto.
Assim, para este texto, escolhemos apresentar e demonstrar como as luzes e as cores
tambm podem revelar contedo na linguagem cinematogrfica. Sobre esse aspecto, Laurent
Jullier e Michel Marie afirmam que:
26
Videocast: Cenas em Detalhes #04: O Poderoso Chefo, postado no canal Pablo Villaa, e que est
disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=km1wWqx45Yg. Acesso em: 17 set. 2016.

160
provavelmente nos valores possveis desses parmetros que maior
a diferena entre a televiso e o cinema se abstrairmos o tamanho da
tela, que no solicita da mesma maneira a viso. As nuances de cor
so mais numerosas, e o contraste (para resumir, a diferena de brilho
entre o preto e o branco) muito mais forte no cinema (pelo menos no
cinema tradicional, em pelcula). Por isso, nas sries de televiso ou
nos filmes feitos para televiso, a noite parece menos uma noite de
verdade do que nos filmes de cinema... s vezes, ler uma cpia para
vdeo de um filme chega a ser analisar uma pintura tendo por base
uma reproduo encontrada em um livro de arte... (JULLIER;
MARIE, 2012, p. 37).
Vanoye e Goliot-Lt (2012) citam Michel Marie ao apontar algumas propostas para
analisar o material flmico. Organizadas em sete itens, as consideraes de Vanoye e Goliot-
Lt remetem, em especial, aos seguintes eixos de anlise: o item 2 fala sobre elementos
visuais representados; o item 5 pontua o escurecimentos e outros efeitos; os itens 6 e 7
falam sobre a trilha sonora e as relaes som/imagem (p. 65-66), o que nos assegura a
possibilidade de reflexo acerca das luzes e das cores nos filmes.
Em O Poderoso Chefo, tomando como referncia os elementos acima descritos,
Philip Kemp, em sua obra Tudo sobre cinema (2011), afirma que o filme parecer ter
envelhecido menos em relao a outras pelculas da dcada de setenta, talvez, devido ao
fato de ter sido ambientado no passado, utilizado a fotografia mbar de Gordon Willis27 e a
trilha sonora de Nino Rota. (cf. KEMP, 2011, p. 342).
27
Responsvel pelo trabalho de fotografia e cmera em O Poderoso Chefo.

161
Figura 128 Cena de abertura de O Poderoso Chefo
Legenda: O escuro gabinete de negcios de Don Corleone, recebendo Amerigo Bonasera.

Fonte: O PODEROSO Chefo, 2008.
Na cena ilustrada acima, as cores escuras do mobilirio, os ternos pretos, o ambiente

pouco iluminado em plena luz do dia (que vemos sutilmente por algumas frestas da cortina
tipo veneziana), so fundamentais para caracterizar o ambiente tambm escuro e sombrio dos
negcios da mfia. Os assuntos que so discutidos neste gabinete no combinam com cores
vivas e alegres, que, alis, foram direcionadas para o animado casamento da filha de Don
Corleone, que acontece do lado de fora.
Figura 2 O casamento festivo
Legenda: As cores como o verde, o vermelho, o branco e o rosa refletem a alegria do casamento em
contraste com os atendimentos no gabinete de Don Corleone, apresentado na Figura 1.
28
Utilizaremos, em nosso texto, alguns fotogramas a partir de print screens do DVD por entendermos que estes
so importantes para a composio da esttica visual que analisamos em O Poderoso Chefo.

162
Neste contraste das cores, uma personagem em especial nos chama a ateno: Key
Adams. Sua chegada famlia Corleone acontece logo no incio da trama, no casamento
mencionado acima, local em que a personagem apresentada famlia como namorada de
Michael Corleone, filho mais novo que, ao longo da narrativa, assumir os negcios da mfia
no lugar de seu pai, Vito Corleone.
Key se mostra distante (e surpresa) quando comea a conhecer a famlia Corleone. Em
suas cenas, possvel realizamos uma interpretao de que a mesma parece dissimular ou
disfarar suas concluses diante do ambiente em que est adentrando. Talvez Key entenda ou
reconhea o universo mafioso, mas o coloca ou tenta enxerg-lo como distante de (ou no
correspondente a) sua realidade com Michael. Este, que em um primeiro momento no se
sente pertencente famlia mafiosa, logo assumir os negcios dos Corleone, mudando-se
para a Siclia e retornando como um novo homem. Key, entretanto, vai entrando aos poucos
neste universo, e as cores parecem sinalizar esse movimento imagtico, simblico. A mfia,
aos poucos, se revelar atravs das imagens, como veremos a seguir.
Figura 3 Michael e Key no casamento
Legenda: Michael e Key, aqui, ainda no esto completamente imersos no universo da mfia.
Na figura acima, Michael nos apresentado como heri de guerra. Seu uniforme
militar destoa dos alinhados ternos pretos, frequentemente usados pelos mafiosos. Key, por
sua vez, faz uso de um vestido vermelho alaranjado com estampas em branco, e um chapu
com lao de fita vermelho. No primeiro quadro, sua cara de espanto diante das pessoas que
esperam para serem atendidas por Don Vito Corleone, pois, segundo a tradio mafiosa,

163
siciliano nenhum pode recusar um favor no dia do casamento de sua filha, o que acaba por
gerar uma fila de pessoas aguardando para serem atendidas no escritrio do padrinho.
Entretanto, o que percebemos ao realizar a nossa anlise que, ao longo da narrativa,
quanto mais Key Adams vai conhecendo e adentrando o universo da mfia, mais as cores que
conformam suas roupas e os ambientes em que contracena escurecem. Quanto mais a
personagem imerge na famlia Corleone, mais sombria torna-se a sua representao. Na figura
abaixo, quando ainda namorada de Michael e se encontra longe da Mfia, o vermelho
continua a se fazer presente em suas roupas, ainda que em uma tonalidade mais fechada do
que a verificada em sua primeira entrada em cena. Mas mesmo esse vermelho logo ir mudar,
sobretudo quando Key se separa de Michael e fica sem notcias de seu amado.
Figura 4 Michael e Key: encontros enquanto namorados
Legenda: No primeiro fotograma, Michael e Key descobrem que Don Vito Corleone foi baleado. No segundo,
Key recebe Michael em seu hotel.
Michael Corleone, ao saber sobre o atentado contra a vida de seu pai, fica enfurecido.
Neste momento se inicia, de fato, sua entrada para o universo mafioso. Na cena ilustrada
acima, ele explica para Key Adams que ter de ficar fora por um tempo. A expresso da
personagem talvez revele seu misto de preocupao e no aceitao, como se soubesse o que
estava prestes a acontecer. Neste momento, Key j no faz uso de cores to vivas e alegres. A
figura abaixo, que retrata Key ao buscar notcias de Michael Corleone, fornece o mais
evidente contraste de cores entre Key e os Corleone ao longo do filme.

164
Figura 5 Key na casa dos Corleone
Legenda: A casa dos Corleone j no est to colorida quanto na cena do casamento.

Logo em seguida passagem do hotel retratada na figura 4, Michael ir cometer seu

primeiro assassinato. Alias, neste momento que o filho mais novo de Don Corleone usa o
terno preto pela primeira vez no filme. Ao assassinar aqueles que eram contra o seu pai,
Michael foge para a Siclia. Neste tempo, sua comunicao com Key Adams interrompida.
A namorada, por sua vez, busca saber informaes do que aconteceu com Michael. No
fotograma anterior (FIG. 5), ilustramos o momento da chegada de Key na casa dos Corleone,
na tentativa (frustrada) de obter informaes sobre o paradeiro de Michael.
Ao observamos a figura 5, constatamos que Key desce de um taxi amarelo e vermelho,
tambm usando (pela ltima vez) a cor vermelha. H uma contraposio entre os universos: a
mfia, escura e sombria, ainda no faz parte da vida de Key. O porto da casa, que outrora j
foi iluminado (FIG. 2, terceiro fotograma), agora escuro e se fecha para o universo alegre
representado por Key e que, no final da narrativa, ela deixar de vez. Seu txi nem mesmo
pode entrar na residncia. Na narrativa, sua tentativa de obter informaes sobre o paradeiro
de Michael ser em vo, j que o local em que ele est vivendo mantido em segredo para
no comprometer sua vida e a de sua famlia.
Com a morte de seu filho mais velho, Sonny, Don Vito Corleone resolve reunir as
famlias mafiosas e dar um basta na violncia. Parte do acordo prev o retorno pacfico e

165
seguro de Michael Corleone, que ento assumir os negcios da famlia. Com o retorno de
Michael, agora um homem j imerso no universo mafioso, Key tambm mudar. Uma
possvel interpretao (ao somarmos as imagens, a atuao das personagens e seus dilogos)
a de que Key assimila (ou seduzida para) o lado sombrio que agora faz parte de
Michael. Os momentos de dvida viver ou no viver o seu amor com Michael que
perpassam o semblante da personagem e do o tom em algumas de suas cenas logo aps o
retorno de Michael da Siclia, nos levam a pensar que Key entende (mesmo no querendo
admitir) que Michael e a famiglia sero, em algum momento, a mesma pessoa. Michael, para
conquistar a sua amante, garante que os negcios, em breve, sero legalizados. Mas, como
sabemos pela sequncia da trilogia flmica, no bem isso o que acontece.
Apresentaremos, na Figura 6, uma sequncia de quatro fotogramas em que o vermelho
e as cores vivas e alegres no fazem mais parte da vida de Key, e, muito menos, da vida de
Michel. As expresses faciais de Key agora revelam dvida ou surpresa. Assim, o que nos
parece que Key, ao aceitar a unio com Don Michael Corleone, j sabia que de fato
pertenceria a outro universo, a outra famlia, e isso nos apresentado no filme tambm por
elementos de sua composio imagtica.

166
Figura 6 As cores revelam a mudana de Key
Legenda: Os tons de cinza e marrom substituem o vermelho e o branco que antes apareciam de forma
predominante no figurino da personagem.
Consideraes Finais
Como sugeriu Andr Bazin, a imagem tudo aquilo que a representao na tela pode
acrescentar coisa representada (BAZIN, 2014, p. 96). E esta plstica da imagem, para
usar o mesmo termo do autor, inclui os cenrios, as maquiagens, as interpretaes, a
iluminao, os enquadramentos, e as cores, claro.
Em O Poderoso Chefo, percebemos como a luz e as cores foram pensadas no sentido
de criar o ambiente mafioso e no mafioso. possvel enxergarmos estes dois universos no
s pela ao e pelos dilogos, mas tambm atravs da prpria construo flmica. Percebemos
que todos estes elementos da plstica esto interligados, alm de serem de extrema
importncia para a composio da narrativa flmica. Estes elementos, diante de olhares
desatentos, talvez fossem considerados secundrios. Entretanto, como demonstrado, acabam

167
contribuindo diretamente para a formao do texto flmico, abrindo espao para interpretaes
mais coesas por parte de crticos, pesquisadores ou espectadores mais exigentes.
Este apenas um ponto de vista que se pode empreender nas anlises
cinematogrficas. Esta imagem construda, preparada e organizada, que configura a prpria
arte cinematogrfica, permite que novos olhares sejam lanados sobre o objeto flmico. A
tcnica, o estudo, a arte, a montagem, enfim, tudo ser pensado com o objetivo de nos
proporcionar um texto diferenciado, que nos exige uma leitura mais atenta. Se em O Poderoso
Chefo as cores e as imagens nos permitem algumas associaes ao universo da mfia, em
outras pelculas diretores e autores iro compor suas imagens a partir de seus contextos,
temticas, ideias, ou seja, tudo o que necessitarem para representar ou impactar seus
espectadores. A imagem, assim como o texto escrito ou falado, sempre foi e continuar sendo
de extrema importncia para o cinema.
Referncias
BARTHES, Roland. O efeito de real. In: BARTHES, Roland. Literatura e semiologia:

pesquisas semiolgicas. Traduo Sandra Vasconcelos. Petrpolis: Vozes, 1972. p. 35-44.
BAZIN, Andr. O que o cinema? Traduo Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify,
2014.
COSTA, Antonio. Compreender o cinema. Traduo Nelson Moulin Louzada. 3. ed. So

Paulo: Globo, 2003.
JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. Traduo Magda Lopes.
So Paulo: SENAC, 2012.
KEMP, Philip. Tudo sobre cinema. Traduo Fabiano Morais et al. Rio de Janeiro: Sextante,
2011. p. 342-343.
O PODEROSO Chefo. Direo: Francis Ford Coppola. [S.l]: Paramout Pictures, 2008. 1
DVD (177 min.), color., legendado.

168
O PODEROSO Chefo Extras. [S.l]: Paramout Pictures, 2008. 1 DVD (84 min.), color.,
legendado.
SILVA, Andr Campos; SILVA, Antonio Manoel dos Santos. As bases representacionais do
gngster cinematogrfico. Revista Eco-Ps, Rio de Janeiro, v. 13, n. 2, p. 59-66, 2010.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. 7. ed. Traduo
Marina Appenzeller. So Paulo: Papirus, 2012.

169
RELIGIOSIDADE E ETNICIDADE NO LXICO DOS SAMBAS INTERPRETADOS
POR CLARA NUNES
Edimara Graciele de Andrade Melo (UNINCOR)
Resumo: Esta comunicao tem por objetivo apresentar o projeto de pesquisa de mestrado
desenvolvido dentro da linha de pesquisa Discurso e Produo de Sentido do Programa
Mestrado em Letras da Unincor. O projeto tem por objetivo analisar os sambas interpretados
por Clara Nunes cuja temtica remete-se s religies afro-brasileira e, consequentemente, ao
afrodescendente. Para a realizao deste estudo a pesquisadora analisar as escolhas lexicais
presentes nas canes a fim de verificar qual o ponto de vista construdo sobre a
religiosidade afro-brasileira e o negro.
Palavras-chave: Lxico, samba, religiosidade, etnicidade.
Nesta comunicao objetiva-se apresentar o projeto de pesquisa que visa analisar os

sambas interpretados por Clara Nunes, mais especificamente os sambas cuja temtica remete-
se s religies afro-brasileiras e, consequentemente, ao afrodescendente. O corpus a ser
analisado ser composto pelas letras desses sambas, nas quais pretende-se realizar um
levantamento da frequncia lexical e, assim, estabelecer os campos lxico-semnticos em
busca de compreender a viso de mundo sobre as religies de matriz africana e sobre o
afrodescendente presentes nessas letras.
Dada sua importncia para a cultura brasileira, o samba tem, h muito tempo, se
constitudo como objeto de investigao para vrias reas do conhecimento, tais como:
sociologia, antropologia, lingustica, entre outras. No campo terico da Lingustica, observou-
se, a partir de um levantamento bibliogrfico sobre anlise lexical empreendida em letras de
samba (GIL, 2002; 2004; 2016; BARBOSA, 2009; entre outros), uma tendncia em analisar a
escolha lexical como estrutura discursiva capaz de revelar ideologias, crenas, vises de
mundo e representaes sobre variados temas.
Alm disso, nesses trabalhos, o estudo do lxico em letras de samba abordado junto
com outras teorias lingusticas e do discurso, a fim de demonstrar que as escolhas lexicais em
um texto ou conjunto de textos no so meras escolhas de palavras, mas so escolhas que,

170
segundo Gil (2002), materializam representaes que sintetizam a percepo de mundo de
determinados grupos e o conhecimento coletivo sobre temas especficos de modo que por
isso que, na voz da autora, as palavras de determinado texto podem ser analisadas como
categorias lingustico-discursiva.
Neste projeto, analisaremos as escolhas lexicais presentes em nosso corpus de estudo
com essa perspectiva, tendo em vista o nosso objetivo.
Ainda sobre esses trabalhos, vale salientar que os sambas que tm sido
preferencialmente analisados so sambas de compositores cariocas, que procuram retratar
aspectos da cidade do Rio de Janeiro, bem como as ideologias presentes nessas canes, e
sambas de grupos de pagode da cidade de So Paulo, cuja temtica o amor sendo que no
foi observado anlises do lxico nos sambas interpretados por Clara Nunes, dado que justifica
a relevncia deste projeto, que poder vir a contribuir com estudos do lxico que tem como
objeto de anlise os sambas, no sentido de verificar como o negro e a religio so
representados a partir das escolhas lexicais.
Biderman (1999), aponta que o lxico a forma de registrar o conhecimento do
universo, bem como um sistema aberto que engloba o patrimnio vocabular de uma
comunidade lingustica. Para a autora (1999, p. 81), a palavra tem a funo de nomear e
referir-se realidade, podendo ser entendida como um instrumento de representao da
organizao do mundo sensorial do homem e tem um valor que no absoluto, mas relativo,
pois a identificao da palavra no nvel do discurso, tem que ser feita lngua a lngua, visto
que toda lngua natural possui caractersticas prprias e singularidades que a distingue das
demais lnguas. Alm disso, os enunciadores, ao fazerem suas escolhas dentro do sistema da
lngua, podem reelaborar o lxico, de acordo com suas finalidades comunicativas, conforme
aponta Gil (2016), apoiada nos trabalhos de Biderman, definindo o lxico como um
subsistema lingustico que rene a experincia acumulada de uma sociedade, assim como suas
prticas culturais. So os enunciadores, por meio dessas escolhas, que, ao vivenciarem as
permanentes mudanas culturais e sociais, atuam no processo de reelaborao do lxico,
levando unidades lexicais ao desuso, marginalizao, ao desaparecimento e, principalmente,
a novas significaes contextuais, caso em que agem sobre a rea de significao das
palavras, criando a semntica da lngua (Gil, 2016, p. 203 citando BIDERMAN, 2001).
Com base nos apontamentos da autora, possvel dizer que a anlise do lxico em
textos especficos, como as letras de msica, pode revelar a forma com a qual o lxico

171
reelaborado, bem como dar pistas sobre qual a viso de mundo desses enunciadores sobre
determinadas prticas culturais. No caso deste projeto, acreditamos que o estudo do lxico nas
letras dos sambas interpretados por Clara Nunes pode fornecer pistas sobre qual o ponto de
vista construdo nessas canes sobre a religiosidade e o afrodescendente.
No que se refere classificao, as unidades lexicais ou palavras de uma lngua ou de
determinado conjunto de textos, podem ser definidas e identificadas a partir de trs critrios,
segundo Biderman (1978). De acordo com a autora, o primeiro critrio o fonolgico, que,
embora seja necessrio, no suficiente, pois necessita de outros critrios para oferecer um
mapa completo de todas as caractersticas definidoras de uma unidade lexical ou palavra
(1978, p. 109), visto que a unidade lexical ou palavra, nesse nvel de anlise, caracterizada
apenas como uma sequncia fonolgica que sempre aparece, independente do contexto, com o
mesmo significado.
O segundo critrio, segundo Biderman (1999), para identificar uma unidade lexical o
gramatical, no qual aplica-se as regras morfossintticas do sistema lingustico para identificar,
classificar e estabelecer a funo sinttica da unidade lexical dentro de uma sentena. J o
terceiro critrio, o semntico, que, para Biderman (1978, p. 118-119), s a dimenso
semntica nos fornece a chave decisiva para identificar a unidade lxica impressa no
discurso, pois esse critrio congrega as informaes fonolgicas e gramaticais para delimitar
o sentido da unidade lexical ou palavra, de modo que, nesse critrio, a palavra considerada a
unidade semntica mnima do discurso para a autora.
Para Gil (2016), no discurso que organizam-se as redes de significados lexicais e
campos semnticos, ou seja, sees do vocabulrio que renem determinadas experincias.
Para a autora, as redes de significados lexicais ou os campos semnticos so responsveis por
definir os temas do discurso. Desse modo, neste projeto, acredita-se que, a partir da anlise do
lxico, ser possvel determinas quais os campos semnticos que revelam o ponto de vista
sobre a religiosidade e etnicidade presente nos sambas interpretados por Clara Nunes, visto
que as redes de significados lexicais, quando atualizadas por um enunciador, pode revelar
quais so os temas, bem como esses temas so tratados, em um conjunto de textos.
Segundo Van Dijk (2002, p.36), os discursos enquanto estrias no ocorrem in vcuo.
Eles so produzidos e recebidos por falantes e ouvintes em situaes especficas, dentro de
um contexto scio- cultural mais amplo. Assim, o processamento do discurso no se constitui
em mero evento cognitivo. Entretanto, parte-se primeiramente do pressuposto de que as

172
dimenses sociais do discurso interagem com as dimenses cognitivas. Em outras palavras, o
modelo cognitivo dever dar conta do fato de que os discursos so processos funcionais
dentro de um contexto social. A primeira implicao cognitiva desse pressuposto que os
usurios da lngua constroem uma representao no s do texto, mas tambm do contexto
social, e que ambas representaes interagem.
Gil, apoiada nas consideraes de Van Dijk, ainda aponta que em uma perspectiva
sociocognitivista de anlise do discurso, a determinao do significado lexical depende dos
modelos mentais acionados pelos participantes da enunciao ao realizarem a seleo lexical
em suas prticas de compreenso e produo discursivas (GIL, 2016, p. 203-204).
A noo de modelos mentais foi, primeiramente, desenvolvida no mbito dos estudos
da Psicologia Cognitiva e adotada por Van Dijk (2006) por ter se mostrado um conceito
relevante para a produo discursiva. Nesse sentido, o autor define modelos mentais como
construes subjetivas ou definies que atribumos s situaes comunicativas especficas
das quais participamos, de modo que esses modelos so constantemente reformulados,
atualizados e elaborados na memria episdica (parte da memria de longo prazo que d
conta das nossas estruturas mentais mais imediatas).
Sendo assim, os modelos mentais no so de natureza rgida, visto que sua atualizao
se d a partir do nosso contnuo processo de atividade social e esto relacionados ao processo
de produo textual, visto operarem na construo das representaes dos eventos ou
situaes tratados no texto. Eles tambm caracterizam-se como estruturas complexas de
conhecimentos, que representam as experincias que vivenciamos em sociedade, e que
servem de base aos processos conceituais, constituindo-se como conjuntos de conhecimentos
scio-culturalmente determinados e adquiridos, de modo que essas estruturas de ordem
cognitiva pode ser entendidas como as nossas representaes da realidade, por isso que
operam em nossas vises de mundo ou opinies sobre eventos e temas especficos, grupos e
atores sociais.
Gil (2016) aponta que os modelos mentais estabelecem relaes intrnseca com o
contexto, pois um desses modelos, o contextual, conduz as escolhas discursivas lexicais de
acordo com a situao de comunicao. Rene as crenas sobre as crenas dos interlocutores,
que servem de pistas da inteno desses interlocutores, e o contexto situacional, que so as
relaes sociais entre participantes, identidade dos participantes, tempo e espao da
interlocuo. J outro tipo de modelo mental, o de acontecimentos, um esquema dos fatos

173
ou situaes de que falam ou escrevem os interlocutores e dos quais depende a coerncia do
discurso. Servem como ponto de partida daquele que constri o discurso e daquele que o
compreende e que tambm constri um modelo adequado para determinada interpretao
(GIL, 2016, p. 204 citando VAN DIJK, 2003b, p. 160-167).
Na voz da autora, a partir do estabelecimento inicial do tema de um conjunto de
textos a ser analisado que se comea a observar a ideia geral que se constri nesses textos,
bem como qual o ponto de vista construdo e disseminado nesses textos por um enunciador
ou grupo de enunciadores. Gil (2016) aponta que, submetidos a esse tema especfico, esto os
significados locais (das palavras ou lexicais), que so resultados das escolhas do enunciador
ou grupo de enunciadores, e que constituem na informao mais diretamente relacionada aos
modelos mentais e consequentemente opinio e atitude dos interlocutores (GIL, 2016, p.
204).
Com base nos apontamento de Gil, acreditamos que esses significados, que esto
submetidos a um tema especfico, podem ser considerados estruturas discursivas importantes
para analisar qual o ponto de vista construdo, nos sambas interpretados por Clara Nunes,
sobre as religies de matriz africana e o afrodescendente. Assim, analisaremos esses dois
temas interligados com base no lxico dessas canes, visto que aos temas esto subordinados
um lxico especfico. Essa anlise, seguindo os apontamentos de Gil (2002, 2010; 2016),
pode ser feita por meio da organizao de campos semnticos que revelar uma viso mais
ordenada das escolhas lexicais ancoradas aos temas da religiosidade e etnicidade e dos
recortes culturais dos enunciadores, no caso os compositores, e da prpria interprete,
enquanto adapta das religies de matriz africana, visto que, para Gil, com o estabelecimento
de campos semnticos pode-se verificar a insero do vocabulrio da lngua em uma
estrutura, o que faz com que os campos sejam fundamentais para um estudo sistemtico do
vocabulrio, antes de se iniciar a anlise contextualizada. [...] A anlise semntica de um
conjunto lexical, realizada por meio do estabelecimento dos campos semnticos, identifica o
significado do lxico do corpus, eliminando outros possveis (GIL, 2016, p. 204).
Assim, para a autora, quando a anlise semntica feita por meio da determinao de
campos semnticos desloca-se do nvel do sistema lingustico para o nvel do discurso, nvel
no qual consideramos os aspectos contextuais, possvel observar como o lxico organiza
uma face da experincia humana em uma determinada situao de enunciao, dando forma
ao pensamento humano, cultura, e ideologia (GIL, 2016, p. 205). No nosso caso,

174
acreditamos que seja possvel, atravs da determinao dos campos semnticos, observar
como o lxico organiza e materializa o ponto de vista sobre as religies de matriz africana e o
sobre o negro nos sambas que constituem o nosso corpus de anlise.
Sendo assim, esse trabalho de pesquisa tem como objeto de pesquisa o lxico, de
modo que abordaremos a escolha lexical como propriedade discursiva. Assim, a perspectiva
terica que queremos adotar aqui estabelece uma articulao entre o estudo do lxico e a
teoria sociocognitiva de Van Dijk (2004, p. 81), que constituda a partir da trade discurso,
cognio e sociedade.
A escolha desse referencial terico justifica-se pela possibilidade de se trabalhar as
escolhas lexicais como uma prtica social, que resulta das complexas relaes entre as
estruturas sociais e as estruturas discursivas mediadas pela cognio. Escolhemos, dentre as
estruturas discursivas relevantes para o trabalho, o lxico, por acreditarmos que os elementos
lexicais se manifestam discursivamente nas canes que constituiro o corpus analisado,
revelando vises de mundo que podem nos fazer refletir acerca das minorias sociais, nesse
caso, o negro, e das religies de matriz africana.
Alm disso, julgamos este projeto relevante do ponto de vista social, pois
compartilhamos das consideraes de Baptista (2003), no que se refere possibilidade das
pessoas entrarem em contato com valores de uma determinada religio sem que,
necessariamente, sejam adeptas ou tenham vivido alguma experincia em um universo
religioso especfico, no sentido de valoriz-las como parte da cultura de um povo. Isso
ocorre, na voz da autora, principalmente, quando smbolos, experincias, valores e elementos
do ritual ultrapassam os locais de culto (terreiros, igrejas, templos, etc.) e aparecem como
temas de reportagens de jornal ou revistas, em obras de arte, nas peas teatrais, livros ou
msicas.
Baptista (2005), ainda afirma que a msica popular brasileira um importante veculo
divulgador, que contribui para a formao de imaginrios sobre as religies afro-brasileiras.
Ao analisar as canes interpretadas por Clara Nunes, a partir das consideraes tericas dos
Estudos Culturais, a autora verificou que, mesmo em uma poca de regime de Ditadura
Militar, poca em que muitas canes no foram divulgadas por sofrerem censura, a intrprete
conseguiu passar uma imagem positiva dessas religies. Nesse sentido, vemos os sambas
interpretados por Clara Nunes como um meio das pessoas entrarem em contato com as
religies de matriz africana, no sentido de valoriz-las, principalmente, no contexto escolar

175
contexto caracterizado por congregar uma heterogeneidade de pessoas e, por conseguinte, de
crenas, valores, ideologias e vises de mudo.
Com base em nossa experincia docente, pode-se afirmar que o samba no um
artefato cultural tomado como objeto de reflexo em sala de aula com a mesma frequncia
que outros artefatos e gneros do discurso, muito embora seja um ritmo valorizado fora dos
muros da escola. No que se refere s religies de matriz africana, ainda observa-se certa
resistncia, por parte dos docentes, em discutir esse tema em sala de aula, embora haja a
determinao do Ministrio da Educao (MEC) que o estudo da Histria da Cultura Africana
e Afro-brasileira faam parte do currculo escolar desde a educao infantil, a fim de que os
laos existentes entre Brasil e frica sejam reforados (BRASIL, 2014). Nesse sentido, a
relevncia social deste projeto est na vontade de que ele tambm possa contribuir com a
melhor insero dos estudos sobre a Histria da Cultura Africana e Afro-brasileira no mbito
da sala de aula.
A pretendida contribuio social deste projeto foi o que motivou a escolha de nosso
objeto de pesquisa, visto que Clara Nunes, alm de ter sido uma das intrpretes mais
importantes do Brasil, revelou nos sambas que interpretou aspectos da religiosidade e da
cultura afro-brasileira que podem tambm ser explicadas por meio de uma anlise lxico-
semntica. Assim, para atingir o objetivo geral deste projeto, analisar as escolhas lexicais
presentes nas canes interpretas por Clara Nunes, a fim de verificar qual o ponto de vista
construdo sobre a religiosidade afro-brasileira e, consequentemente, sobre o afrodescendente,
colocamos os seguintes objetivos especficos: (a) determinar os campos semnticos presentes
nos sambas no que diz respeito religiosidade e a etnicidade, a partir das escolhas lexicais;
(b) a partir dessas escolhas e definies dos campos semnticos, verificar como as religies
africanas e o afrodescendente so retratados nas letras dos sambas.
Tendo por base esses objetivos, pretendemos responder seguinte pergunta de
pesquisa: como as escolhas lexicais nos sambas interpretados por Clara Nunes podem
contribuir para a construo do ponto de vista sobre as religies afro-brasileiras e sobre as
questes tnicas?
Conforme dito no incio deste texto, observou-se, em um levantamento do estado da
arte, que os trabalhos acadmicos que tomam o lxico em letras de samba como objeto de
anlise tm procurado promover um adensamento entre os estudos do lxico com outras

176
teorias lingusticas e do discurso, dentre elas podemos citar: Semntica, Dialogismo, Anlise
do Discurso, Estudos Culturais e Anlise Crtica do Discurso.
Nos trabalhos de Gil (2002; 2007; 2016), por exemplo, a anlise do lxico em sambas
no dissociada de uma anlise semntica, pois, atravs do estabelecimento de campos
semnticos especficos, a autora analisa como a escolha lexical constri ou retrata
determinados campos semnticos; ou, ainda, estabelece os campos semnticos atravs da
anlise da frequncia lexical nas canes analisadas por ela. Alm disso, a autora correlaciona
os estudos do lxico a alguns pressupostos da anlise crtica do discurso de orientao
sociocognitiva, tomando como base os trabalhos de Van Dijk. Por isso, para a realizao deste
projeto, faremos para a anlise de nosso corpus, correlacionar essas vertentes tericas, pois
compartilhamos das consideraes de Gil (2016), no que diz respeito ao apontamento que, na
relao entre prticas sociais e discurso, mediada pela cognio, a escolha lexical ocupa papel
primordial.
O lxico pode ser definido, sumariamente, como o vocabulrio de uma determinada
lngua ou de uma comunidade lingustica especfica, ou, ainda, como o conjunto de palavras
utilizadas por um autor. Em nosso projeto, o que nos importa que o lxico, enquanto saber
vocabular de um grupo ou conjunto de vocbulos empregados por um autor, serve ao
propsito de revelar os valores, as crenas, as ideologias, os costumes, os modismos, as vises
de mundo dos usurios de uma lngua ou de grupos especficos. Assim, a rea da Lingustica
que se dedica ao estudo do lxico e de sua organizao a Lexicologia.
Com base nos apontamentos da autora, possvel dizer que a anlise do lxico em
textos especficos, como as letras de msica, pode revelar a forma com a qual o lxico
reelaborado, bem como dar pistas sobre qual a viso de mundo desses enunciadores sobre
determinadas prticas culturais. Assim, acreditamos que o estudo do lxico nas letras dos
sambas interpretados por Clara Nunes pode fornecer pistas sobre qual o ponto de vista
construdo nessas canes sobre a religiosidade e o afrodescendente.
Gil (2016) aponta que os modelos mentais estabelecem relaes intrnseca com o
contexto, pois
um desses modelos, o contextual, conduz as escolhas discursivas

lexicais de acordo com a situao de comunicao. Rene as crenas
sobre as crenas dos interlocutores, que servem de pistas da inteno

177
desses interlocutores, e o contexto situacional, que so as relaes
sociais entre participantes, identidade dos participantes, tempo e
espao da interlocuo. J outro tipo de modelo mental, o de
acontecimentos, um esquema dos fatos ou situaes de que falam ou
escrevem os interlocutores e dos quais depende a coerncia do
discurso. Servem como ponto de partida daquele que constri o
discurso e daquele que o compreende e que tambm constri um
modelo adequado para determinada interpretao (GIL, 2016, p. 204
citando VAN DIJK, 2003b, p. 160-167).
Na voz da autora, a partir do estabelecimento inicial do tema de um conjunto de

textos a ser analisado que se comea a observar a ideia geral que se constri nesses textos,
bem como qual o ponto de vista construdo e disseminado nesses textos por um enunciador
ou grupo de enunciadores. Gil (2016) aponta que, submetidos a esse tema especfico, esto os
significados locais (das palavras ou lexicais), que so resultados das escolhas do enunciador
ou grupo de enunciadores, e que constituem na informao mais diretamente relacionada aos
modelos mentais e consequentemente opinio e atitude dos interlocutores (GIL, 2016, p.
204).
Portanto, a escolha desse referencial terico justifica-se pela possibilidade de se
trabalhar as escolhas lexicais como uma prtica social, que resulta das complexas relaes
entre as estruturas sociais e as estruturas discursivas mediadas pela cognio. Escolhemos,
dentre as estruturas discursivas relevantes para o trabalho, o lxico, por acreditarmos que os
elementos lexicais se manifestam discursivamente nas canes que constituiro o corpus
analisado, revelando vises de mundo que podem nos fazer refletir acerca das minorias
sociais, nesse caso, o negro, e das religies de matriz africana.
Quanto metodologia de pesquisa, adotamos, neste projeto, uma abordagem
qualitativa, visto que pretendemos, atravs da anlise do lxico presente em algumas canes
interpretadas por Clara Nunes, qual o ponto de vista construdo sobre a religiosidade e a
etnicidade. Ou seja, acreditamos que, com a adoo desse tipo de pesquisa ser possvel
produzir informaes pertinentes para a compreenso de como as religies de matriz africana
e o negro so tratados nessas canes, visto que uma das caractersticas da pesquisa

178
qualitativa: compreender e explicar para aspectos das relaes sociais, a partir das crenas,
valores e atitudes das pessoas (MINAYO, 2001), que esto subjacentes a essas relaes.
Para a realizao deste projeto de pesquisa faremos um levantamento da discografia de
Clara Nunes, a fim de verificar em quais discos h msicas que giram em torno da temtica da
religiosidade e do afrodescendente.
A anlise das canes dar-se de forma sistemtica, visto que analisaremos a
frequncia lexical de palavras que remetem ao campo religioso e tnico, a fim de
compreendermos, atravs da organizao dessas palavras em campos lxico-semnticos,
como o ponto de vista sobre a religiosidade e a etnicidade construdo nessas canes.
Reforamos novamente para esta comunicao a relevncia social deste projeto que
est na vontade de que ele possa contribuir com a melhor insero dos estudos sobre a
Histria da Cultura Africana e Afro-brasileira no mbito da sala de aula, buscando assim a
valorizao dessas culturas.
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180
QUANDO A CRENA SE TORNA LITERATURA: UM DILOGO ENTRE AS
CRENDICES POPULARES E A PRODUO LITERRIA DE CUNHO
FANTSTICO
Eduardo Pereira dos Santos (UFLA)
Resumo: Uma parcela considervel dos escritores de Literatura Fantstica se inspira nas
narrativas de cunho mitolgico pertencentes s literaturas orais dos diversos povos. Dado que
os mitos brasileiros se configuram, a princpio, como produto das influncias das culturas
indgenas, europeias e africanas, uma produo literria de cunho fantstico que lance mo
dessa diversidade pode ser objeto de problematizao, uma vez que os mitos podem estar
relacionados ou no com as crendices dos povos que lhes deram origem. Desse modo, nosso
projeto se pauta em uma pesquisa sobre as propriedades literrias do trabalho com figuras
mitolgicas na Literatura Fantstica no que concerne a relao entre as crendices populares e
a produo literria. Primeiramente, nos baseamos nos trabalhos do folclorista Lus da
Cmara Cascudo para coletar exemplos de mitos brasileiros que podem, posteriormente,
servir para exemplificar nossa proposta. Em seguida, por meio de uma pesquisa de base
bibliogrfica, pretendemos estabelecer um dilogo entre os estudos folclricos sobre as
narrativas mitolgicas e os estudos sobre as produes literrias fantsticas com o propsito
de reconhecer o fator de pertena das figuras mitolgicas s culturas dos povos como uma
propriedade que pode influenciar na postura assumida frente s obras literrias. Finalmente,
esperamos que, em virtude das produes literrias de cunho fantstico poderem recuperar
narrativas mitolgicas da cultura de povos diversos e, por meio dos recursos da linguagem
literria, poderem reelabor-las, seja vivel compreender as obras literrias fantsticas como
um possvel destino de narrativas mitolgicas que no se encontram mais em circulao.
Palavras-chaves: Literatura Fantstica, Folclore, Mito.
Introduo
As narrativas de cunho mitolgico se fazem presente nos mais diversos povos que
possumos conhecimento. Na medida em que os povos estabelecem contatos uns com os
outros, essas narrativas tendem a ser compartilhadas, concomitantemente, seguem sendo

181
passadas de gerao em gerao. Os diferentes processos aos quais so sujeitas essas
narrativas colaboram para que as variantes comecem a se diferenciar, sensivelmente, de seus
prottipos. Essas variantes podem, ocasionalmente, ser fonte de inspirao para a produo
literria de cunho fantstico, uma questo que interessa ao nosso trabalho.
Os estudos folclricos so responsveis, em certa medida, por conduzir as pesquisas
sobre as narrativas mitolgicas. Por meio deles, podemos observar o histrico por trs das
variantes de um mesmo mito. Desse modo, esses estudos foram escolhidos para subsidiar
nossa pesquisa que objetivo de reconhecer uma possvel relao entre as narrativas de cunho
mitolgico e a produo literria fantstica. Tomamos como referncia a obra Geografia dos
Mitos Brasileiros, de Lus da Cmara Cascudo, com o propsito de possuirmos um trabalho
de referncia para o estudo dos Mitos Brasileiros. Nesse contexto, nos valemos dos estudos da
Histria das Religies e Histria Cultural, assim como os Estudos Literrios no que tange a
presena do mito na Literatura Fantstica.
Primeiramente, dedicamos uma parte desse trabalho problemtica da origem dos
mitos. Em seguida, fazemos uma breve exposio da constituio da Literatura Oral, no que
se refere s influncias dos povos indgenas, portugueses e africanos, em funo de
compreendermos o que chamamos de mitos brasileiros. Em terceiro lugar, recuperamos a
figura dos citadores de mitos e dos contadores de estrias, importantes personalidades
responsveis pela divulgao dos mitos. Por fim, buscamos estabelecer uma possvel relao
entre as narrativas mticas e produo literria de cunho fantstico.
1. Desenvolvimento
1.1. A origem das narrativas de cunho mitolgico
Quando fazemos uso da expresso mitos brasileiros, no estamos, necessariamente,

sugerindo um carter nacional dos mitos. Os estudos folclricos, de certo modo, colaboraram
para que certos estudos que procuram uma nacionalidade nas mitologias, ou literrias orais
em geral, fossem rechaados. Como informa o folclorista Lus da Cmara Cascudo a respeito
dos estudos folclricos, podemos comparar em nosso pas a procedncia e modificao dos
elementos que julgvamos nacionais e tpicos (CASCUDO, 2006, p. 266). Sendo assim, por
meio do mtodo comparativo, os folcloristas possuem a oportunidade de estabelecer uma

182
relao de continuidade entre as narrativas de cunho mitolgico dos diversos povos com o
propsito de reconhecer seus desdobramentos.
Por outro lado, podemos identificar, no histrico dos estudos folclricos, um estdio
no qual os especialistas esperavam encontrar a origem dos mitos. Os folcloristas
empreendiam comparaes que objetivavam reconhecer um prottipo do qual se originaram
as variantes que os especialistas encontravam em suas investigaes. Nesse contexto, o
historiador de religies Mircea Eliade, baseado nos estudos do folclorista holands Jan de
Vries, observa que
A escola finlandesa julgou poder chegar, atravs do estudo minucioso

das variantes, a forma primordial (Uniform) de um conto.
Infelizmente, tratava-se de uma iluso: na maioria dos casos, a
Uniform era apenas uma das mltiplas pr-formas que nos foram
transmitidas. Essa famosa forma primordial que obsedou toda uma
gerao de pesquisadores tinha uma existncia apenas hipottica.
(ELIADE, 2010, p. 168 apud VRIES, 1954, p. 20)
A escola finlandesa, a qual Eliade faz meno, estabeleceu um programa que orienta
as pesquisas de numerosos estudiosos modernos que se debruam nas literaturas orais. Os
folcloristas que partilhavam do pensamento de que era possvel encontrar uma forma
primordial das literaturas orais puderam contar apenas com as variantes de uma narrativa
mitolgica ou de um motivo folclrico, mas no a inveno de um mito. As variantes
produzidas no processo de passagem dos mitos de gerao em gerao possuem suas prprias
implicaes. Em vista disso, fazemos uso da obra Geografia dos Mitos Brasileiros, de Lus
da Cmara Cascudo, com o propsito de elucidar os processos que permitem a produo de
variantes de narrativas de cunho mitolgico.
1.2. Uma breve exposio sobre os Mitos Brasileiros
Lus da Cmara Cascudo se prestou ao trabalho de reunir e classificar os mitos que

compem a Literatura Oral Brasileira. O folclorista divide os mitos brasileiros em dois
grandes grupos: Mitos Primitivos e Gerais e Mitos Secundrios e Locais os nomes so

183
autoexplicativos. Os mitos brasileiros podem ser compreendidos, a princpio, como o produto
das influncias das culturas indgenas, europeias e africanas, uma vez que, apesar de outros
povos terem sua parcela de contribuio na cultura brasileira, nenhum deles pde ser
comparado aos trs povos mencionados.
Em prol da compreenso da definio de mito que nos servimos para o presente
trabalho, uma vez que as acepes de mito podem diferenciar de um estudo para outro, nos
valemos da acepo utilizada pelo autor. O mito, presente pelo movimento, pela ao, pelo
testemunho humano, pode conservar alguns caracteres somticos que o individualizem, mas
possui costumes que vo mudando, adaptados s condies do ambiente em que age
(CASCUDO, p. 53, 2006). Conhecer a concepo utilizada pelo autor permite compreender
os critrios utilizados para a eleio de uma narrativa como de cunho mitolgico.
Desse modo, para elucidar a acepo folclrica do termo elencamos os seguintes
aspectos da narrativa mticas: a) As narrativas de uma figura mitolgica so encontradas em
diferentes localidades, uma vez que independem de um ponto imvel de referncia; b) As
variantes dos mitos se apresentam, geralmente, sob a forma de um relato pessoal, apesar de
haver algumas excees, ou ainda que isso possa ser empregado apenas como um artifcio; c)
As figuras mticas conservam aspectos que lhes conferem um carter personalizado, o que
possibilita diferencia-las, na medida do possvel, de outras figuras mitolgicas; d) As
narrativas no so imunes s modificaes, visto que, na medida em se dispersam, recebem
propriedades que lhes permitem se adaptar aos contextos nos quais so expostas; e) os mitos
independem de um ritual ou de uma religiosidade inata por parte de seus conhecedores, por
isso, podem ser entendidos como crendices populares. Nesse contexto, explicar como so
contempladas as narrativas nos possibilita estabelecer um ponto de referncia para
compreendermos quais narrativas poderiam estar a servio de uma futura produo literria de
cunho fantstico.
Muitas das narrativas que consideramos mitolgicas na contemporaneidade como de
origem amerndia poderiam permear facilmente as religies dos povos indgenas, o que se
justifica pela ausncia de estudos aprofundados sobre as crenas indgenas. No nos foi
possvel separar entre a superstio e a religio do indgena. A Literatura Oral carreou ambos
os elementos para a contemporaneidade. (CASCUDO, p. 118, 2006) Com base nisso,
podemos ter uma expectativa de um maior nmero de narrativas indgenas de cunho

184
mitolgico presentes na Literatura Oral Brasileira, uma vez que muitos exemplares que
permaneciam restritos as religies indgenas passaram a ser de um domnio mais vasto.
No que tange as influncias portuguesas e, por extenso, europeias, Cascudo alega que
os principais mitos portugueses que vieram para o Brasil, tendo ambincia psicolgica e vida
perptua na compreenso popular, foram relativamente poucos. (CASCUDO, 2006, p. 193).
Partindo desse pressuposto, temos em mente que poucas figuras mitolgicas poderiam ser
recuperveis se comparamos com as narrativas encontradas no continente europeu.
E, finalmente, no que se refere aos mitos africanos, ficamos surpreendidos em saber
que no possumos um exemplar que podemos afirmar sem sombra de dvidas que seja
africano. De acordo com Cascudo, Os mitos [africanos], na acepo folclrica do vocbulo,
independendo de ritual, de religiosidade inata, so raros. Ningum os vence no domnio do
cerimonial, da religio hierrquica, severa, com dogmas, roupas cores, passos atravs da
crena. (CASCUDO, 2002, p. 51). Podemos concluir que o que ocorreu com os mitos
indgenas, ou seja, o desprendimento da religio, no ocorreu com os mitos africanos, uma
vez que permaneceram no terreno da crena religiosa.
Cascudo informa que no estamos aptos a estudar a origem de uma figura mitolgica,
no entanto, podemos nos contentar com os estudos sobre os processos de desenvolvimento,
convergncia, diluio e fim de certos mitos. (apud CASCUDO, 2002, p. 32). O
desenvolvimento decorre da persistncia das narrativas sobre uma figura determinada, o que
lhe confere propriedades singulares. A convergncia se baseia nas narrativas mitolgicas que,
a princpio, no contavam com uma figura mtica at o momento em que aspectos de outras
narrativas se fundem e geram uma nova figura. A diluio se pauta na disperso de aspectos
de uma narrativa particular que acabou servindo de material para outras narrativas.
Finalmente, o processo de fim de uma narrativa mtica, que pode parecer autoexplicativo, no
entanto, chega a ser muito prximo do processo de diluio.
Sendo assim, nos estudos folclricos, podemos nos deparar com as descries
detalhistas desses processos que, por sua vez, continuam a se desenrolar. Em certa medida,
podemos considerar que os mitos que conhecemos na atualidade devem aos contatos entre os
diferentes povos ao longo da histria do Brasil, o que nos deixa com a sensao de poder
conferir, aos mitos encontrados no pas, uma possvel nacionalidade brasileira.
Em virtude de estabelecer uma relao dialgica entre os mitos e a produo literria
de cunho fantstico, retomaremos as personalidades que ficavam responsveis pela

185
divulgao das narrativas de cunho mitolgico, que, conscientes ou no, participam da
produo de novas variantes dos mitos. Nesse contexto, nos reportamos aos recitadores de
mitos e aos contadores de estrias.
1.3. As personalidades divulgadoras dos Mitos
Nas sociedades arcaicas, a prtica de recitao de mitos, geralmente, fica a cargo de

alguns poucos indivduos. O papel de recitador de mitos passa a ser, na maioria das vezes,
delegado aos especialistas do sagrado, categoria que compreende desde os xams at os
bardos. Como condies para o exerccio da recitao de mitos, identificamos a comprovao
da vocao e a instruo dada pelos recitadores mais experientes. Os recitadores de mitos so
aqueles que se destacam, seja por sua capacidade mnemnica, seja por sua imaginao ou
seu talento literrio. (apud ELIADE, 2010, p. 128-129)
Enquanto desempenham sua funo, os recitadores de mitos possuem a oportunidade
de introduzir algumas de suas vises imaginrias ao seu pblico ouvinte, apesar dum
comportamento como esse apresentar seus entraves. No h dvida de que o sucesso de
tais vises dependia dos esquemas j existentes: uma viso que contrastasse radicalmente com
as imagens e os enredos tradicionais, arriscava-se a no ser facilmente aceita (ELIADE,
2010, p. 129). Desse modo, estabelecer uma relao de continuidade do mito a ser recitado
com os mitos recitados anteriormente, pode sugerir uma recitao estereotipada, no obstante,
algumas vezes as variantes podem se afastar consideravelmente de suas verses anteriores.
Desvendar uma relao de continuidade entre os mitos recitados nas sociedades
arcaicas e os contos maravilhosos narrados pelos contadores de estrias pode ser uma tarefa
nada fcil, no entanto, Mircea Eliade chega a esboar uma possvel soluo. Nos contos
maravilhosos os Deuses no mais intervm sob seus prprios nomes nos mitos, seus perfis
ainda podem ser discernidos nas figuras dos protetores, dos adversrios e companheiros do
heri. Eles esto camuflados ou, se preferir, descados mas continuam a cumprir sua
funo. (ELIADE, 2010, p. 173). Nesse sentido, consideramos que os mitos no
desaparecem por completo, apenas assumem outras formas, um processo que o historiador de
religies denomina como degradao do sagrado e que se presta a trazer para os contos
populares aspectos pertencentes aos mitos sagrados de povos ancestrais.

186
Embora a designao de contadores de histrias seja comumente utilizada, preferimos
recorrer denominao utilizada pelo folclorista Lus da Cmara Cascudo, contadores de
estrias. Lembro a necessidade de ser empregada estria para as narrativas, os contos
tradicionais, ficando Histria para o sentido oficial do vocbulo. Os ingleses dizem Story e
History. (CASCUDO, 2012, p. 284, grifo do autor). Assim, quando a expresso for
apresentada, salvo as citaes, utilizaremos a grafia sugerida pelo folclorista brasileiro.
Os contadores de estrias, em comparao com os recitadores de estrias, podem ser
as figuras mais prximas que reconhecemos como divulgadoras de mitos. Como os
contadores de histrias, os narradores camponeses adaptavam o cenrio de seus relatos ao seu
prprio meio; mas mantinham intatos os principais elementos, usando repeties, rimas e
outros dispositivos mnemnicos. (DARNTON, 2010, p. 30-31). De acordo com Robert
Darnton, podemos reconhecer, nos contos populares, uma estrutura estvel que permite que
um conto popular possa ser comparvel com suas verses anteriores. Os contos populares
estudados pelo estudioso inspiraram diversos escritores de contos de fadas.
Nos interesse saber que os recitadores de mitos e os contadores de estrias foram e
so personalidade as quais devemos uma parcela considervel de nosso conhecimento sobre
as narrativas mitolgicas. Na medida em que essas personalidades investiam em passar essas
narrativas de gerao em gerao, elas contribuam, estando cientes ou no, na reelaborao
do material tradicional das narrativas de cunho mitolgico. Finalmente, nos resta tecer nossas
consideraes sobre o papel da Literatura Fantstica na divulgao das narrativas de cunho
mitolgico.
1.4. A presena dos mitos na Literatura Fantstica
Discorrer sobre a presena das narrativas de cunho mitolgico na Literatura Fantstica,

pode exigir escolher um posicionamento sobre uma provvel decadncia das narrativas
mticas na cultura dos diversos povos. No entanto, nossa proposta pode evidenciar uma
possvel tomada de conscincia a cerca do papel da Literatura Escrita na reelaborao do
material presente na Literatura Oral. O historiador de religies Mirce Eliade revela uma
necessidade em converter o material oral em um material escrito, como podemos observar.

187
As criaes populares, onde ainda sobrevivem o comportamento e o
universo mticos, serviram algumas vezes de fonte de inspirao para
grandes artistas europeus. Mas tais criaes populares jamais
desempenharam um papel importante na cultura. Elas acabaram por
ser consideradas documentos e, como tais, despertaram a
curiosidade de alguns especialistas. Para interessar a um homem
moderno, essa tradio oral deve ser apresentada sob forma de livro...
(ELIADE, 2010, p. 140, grifo do autor)
Sendo assim, Eliade exprime em poucas palavras o que podemos facilmente constatar
ao perceber as poucas oportunidades que possumos para discorrer sobre as criaes
populares. O prprio modo que decidimos conduzir nossa pesquisa pode servir para
exemplificao. Precisamos recorrer aos estudos folclricos para podermos obter algum
estudo aprofundado sobre as narrativas mitolgicas pertencentes Literatura Oral Brasileira.
Essa observao nos permite problematizar alguns aspectos que podem subsidiar nossa
proposta, com o propsito de pensarmos na insero dos mitos na produo literria.
Podemos nos concentrar na probabilidade de um mito servir de fonte de inspirao
para uma produo literria de cunho fantstico. Segundo Clive Staples Lewis quando
pensamos em mito estamos geralmente pensando nas melhores espcies e esquecendo-nos da
maioria (LEWIS, 2009, p. 41). O crtico literrio assevera que se nos tomarmos
conhecimento de todos os mitos de qualquer povo, podemos ficar, nas palavras do autor,
horrorizados com o que iremos ler (LEWIS, 2009, p. 41), acrescentamos ouvir.
A maior parte deles [dos mitos], o que quer que seja que eles possam
ter significado para os antigos ou selvagens, so para ns, sem sentido
e chocantes; chocantes no apenas por sua crueldade e obscenidade,
mas por sua aparente estupidez quase beirando a insanidade.
(LEWIS, 2009, p. 41)
Embora o postulado de Lewis possa ser utilizado como critrio, os intelectuais que se
dedicam ao estudo dos mitos podem apresentar outra postura diante das narrativas de outros
povos, que merece ser exposta. Por exemplo, quando Cascudo afirma que quase sempre os

188
mitos indgenas brasileiros foram estudados por meio da lua europeia, da alma europeia e
da mentalidade branca, nos leva a crer que a atitude mais condizente seria nos despojar da
nossa moral e costumes, dos nossos dogmas religiosos e padres estticos para podermos
emitir julgamentos sobre os mitos pertencentes a outras culturas (CASCUDO, 2002, p. 67). O
que nos permite pensar em outro olhar, por exemplo, para os mitos brasileiros que passaram
boa parte de sua circulao sem, uma nica vez, penetrar no terreno da Literatura Escrita.
Em certa medida, quando os escritores se do a oportunidade de enxergar os mitos pelo olhar
dos povos aos quais as narrativas mitolgicas pertencem, eles se permitem reconhecer outras
possibilidades de expresso da relao dos diferentes povos com o mundo. Essas relaes,
geralmente, nunca possuram espao na produo literria.
Lewis assevera que, na produo literria, devemos nos ater aos mitos que se
caracterizam por melhores espcies, o que nos permite perceber que, na verdade, existem
narrativas que se distinguem por sua maior abrangncia, por serem de conhecimento de uma
parcela considervel de leitores e, consequentemente, por gozarem de um maior grau de
influncia. Uma constatao poderia ser evidenciada pela insero mais provvel de mitos que
so compreendidos em um primeiro grupo que Lus da Cmara Cascudo estabeleceu: Mitos
Primitivos e Gerais. Nesse contexto, possuir conscincia da importncia dos mitos para esses
povos pode exercer certa influncia na produo literria, o que nos faz questionar sobre a
existncia de uma cobrana no que concerne a fidelidade, na produo literria, s narrativas
que lhe serviram de inspirao.
No entanto, na medida em que voltamos nosso olhar as figuras citadores de mitos e
contadores de estrias, sobre os quais discorremos anteriormente, encontramos justificativa
para que o escritor, por meio dos recursos da linguagem literria, possa exercer modificaes
em certos aspectos constituintes das narrativas mticas. Vale ressaltar que a condio que,
tanto citadores de mitos quanto contadores de estria devem seguir a risca, se pauta na
afirmao de uma relao de continuidade com a estrutura estvel dos mitos, do contrrio, as
figuras mitolgicas correm o risco de no serem reconhecidas como tais.
Quando discorremos sobre a possibilidade de os mitos servirem de fonte de inspirao
para os escritores de Literatura Fantstica, no nos preocupamos com o fato de as obras
escritas que se sirvam do material tradicional-popular possam se submeter s investigaes
dos estudos folclricos. Apesar de haver alguns casos excepcionais que permitem que um

189
estudo dessa natureza possa ser realizado. Nesse sentido, sobre o conto popular, comumente
utilizado para a produo literria, Cascudo adianta que
O conto popular-tradicional quase sempre apresentado sob um

disfarce literrio. Quem o ouve, aproveita o tema para uma
reelaborao intelectual, usando vestido literrio novo e bonito aos
olhos leitores. Essa rework uma deturpao, afastando o tema do
quadro real do folclore pela impossibilidade de verificar at onde foi a
colaborao esttica do coligidor. (CASCUDO, 2006, p. 263, grifo do
autor)
Em certa medida, podemos aplicar esse postulado s narrativas de cunho mitolgico.

Ainda assim, quando o assunto a produo literria fantstica que lana mo das narrativas
de cunho mitolgico, estamos pensando na possibilidade de os mitos permanecerem como
parte de um mundo imaginrio para as pessoas. Levando em considerao a abrangncia da
Literatura, podemos verificar que as narrativas podem chegar aos leitores que, na maioria das
vezes, no poderiam entrar em contato com os mitos em seu estdio oral. Sendo assim,
podemos constatar uma produo literria que vem ganhar cada vez mais.
Sabe-se que, assim como outros gneros literrios, a narrativa pica e

o romance prolongam, em outro plano e com outros fins, a narrativa
mitolgica. Em ambos os casos, trata-se de contar uma histria
significativa, de relatar uma srie de eventos dramticos ocorridos
num passado mais ou menos fabulosos. (ELIADE, 2010, p. 163)
Em cima disso, podemos observar que Eliade corrobora com a afirmao de Lewis que
se refere questo de considerarmos uma caracterstica mtica nas produes literrias
fantsticas empreendidas por escritores que, apesar de viverem em contextos totalmente
diferentes dos contextos dos povos arcaicos, podem escrever obras que demonstram essas
particularidades (apud LEWIS, 2009, p. 41). Desse modo, podemos prever que as figuras
mitolgicas podero ser conservadas no estado correspondente ao das narrativas orais, ou ser

190
reelaboradas continuamente nos processos de produo literria, de todo modo, essas figuras
no desaparecem por completo.
2. Consideraes Finais
Pudemos estabelecer, por meio desse estudo, uma possvel relao entre as narrativas
de cunho mitolgico que podem ser encontradas nas Literaturas Orais de diferentes povos e a
produo literria fantstica. Buscamos conhecer alguns problemas que giram em torno de
uma possvel origem dos mitos, que acabamos por rejeitar logo no comeo. Em seguida,
trouxemos a discusso os mitos brasileiros que devido aos processos pelos quais os mitos so
sujeitos se valem da formao cultural para constituir uma mitologia que represente a
diversidade cultural do Brasil. Retomamos as figuras de citadores de mitos e contadores de
estrias que, assim como os escritores, se munem de uma criatividade que os capacite a
exercer reelaboraes, mesmo que pequenas, as narrativas mticas. Finalmente, nos propomos
a discorrer sobre uma possvel relao entre Literaturas Orais e Literaturas Escritas.
Percebemos que a produo literria de cunho fantstico pode ser de grande valia quando
lana mo de narrativas mitolgicas de outros povos para empreender a escrita em diferentes
gneros, inclusive gneros que podem evidenciar uma reminiscncia da atmosfera mtica
presente nas culturas dos povos to intimamente ligados aos seus mitos. Podemos concluir
que h muita expectativa de que narrativas mitolgicas possam servir de inspirao para a
produo literria e, por conseguinte, passar a ser objeto de discusso em outras esferas da
sociedade.
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192
TROPICLIA OU PANIS ET CIRCENSIS MANIFESTO TROPICALISTA?
Eduardo Baslio Ribeiro (UNINCOR)
Resumo: A dcada de 1960 foi marcada por intensas transformaes no cenrio poltico,
social e cultural do Brasil e do mundo. Nesse contexto, o ano de 1967, particularmente,
notabilizou-se por chamar a ateno para um conjunto de novas propostas e experincias que
se tornaram responsveis por uma vasta atividade de vanguarda que, por sua vez, convergiu
para projetos e tendncias que se desenvolveram em diversas reas artsticas. Essas atividades
ideologicamente eram marcadas pela crtica realidade brasileira e s restries liberdade
de expresso impostas pela recm-implantada Ditadura Militar. Mas, sobretudo, estavam
esteticamente fundamentadas no desejo de uma renovao de modernidade artstico-cultural,
que j vinha em curso desde o incio da dcada de 1950. Surge, ento, nesse cenrio, o
Tropicalismo, movimento que basicamente props uma ruptura no campo da cultura em reas
como cinema, artes plsticas e teatro. E que teve, na msica, uma importante obra como
referncia, o lbum Tropiclia ou Panis et Circensis, fruto da colaborao coletiva de um
grupo que reuniu nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Gal Costa, Nara Leo e
Os Mutantes, dentre outros. Analisar esta obra, considerada um marco do movimento
tropicalista brasileiro e, sobretudo, investigar os elementos presentes em suas canes que a
tornaram merecedora do epteto de lbum-manifesto so a grande prerrogativa motivadora
da pesquisa de mestrado sobre a qual discorrer est comunicao.
Palavras-chave: Tropicalismo; Panis et circensis; manifestos.
Esta comunicao tem como objetivo apresentar meu projeto de pesquisa de Mestrado
a ser desenvolvido no Mestrado em Letras da Universidade Vale do Rio Verde, vinculado
linha de pesquisa Literatura, histria e cultura, sob a orientao da Prof. Dr. Maria Elisa
Moreira.
O ms era outubro. O ano, 1967. O local, a cidade de So Paulo, mais precisamente o
III Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record. Sobem ao palco dois jovens talentos
promissores da MPB para, cada um em seu tempo, entoarem suas canes: Caetano Veloso
com Alegria, Alegria e Gilberto Gil com Domingo no Parque. Juntas, essas duas canes,

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em princpio, destoavam de tudo que se conhecia como Moderna Msica Popular
Brasileira. Pela primeira vez tornava-se necessrio um esforo do pblico e da crtica para
que se interpretassem as propostas implcitas daquelas canes permeadas por metforas e
imagens fragmentadas, numa espcie de painel caleidoscpico do contexto poltico e social
vigente naquele momento: um pas enrijecido por uma recm-implantada ditadura militar que,
desde o golpe perpetrado em 1 de abril de 1964, procurava garantir a nao contra a ameaa
socialista. (LONTRA, 2000, p. 33).
Diante deste panorama, as canes de Caetano e Gil soavam estranhas, ambguas,
desprovidas de um norteamento poltico mais claro e ntido que pudesse contextualiz-las.
Especialmente Alegria, Alegria, de Caetano, que apregoava remisses Coca-Cola e
Brigitte Bardot, em detrimento de declaraes de conotao poltica e social. Em ritmo de
marchinha pop e com o acompanhamento de arranjos inusitados do grupo argentino Beat
Boys, a cano de Caetano causou reaes dspares, que iam da euforia ao estranhamento, por
exigir uma anlise mais apurada de sua letra polissmica e complexa. Assim como Caetano,
Gilberto Gil tambm usou em Domingo no Parque uma linguagem mais prxima do
cancioneiro carnavalesco, recorrendo a um arranjo feito por instrumentos clssicos,
instrumentos eltricos, berimbau, uso de corais, tudo sincronizado para discursar sobre um
parque de diverses metaforicamente usado como uma alegoria para os encontros e
desencontros da vida, especialmente a tragdia amorosa que cerca os personagens da cano.
As canes de Gil e Caetano no venceram o festival. Ficaram em quarto e segundo
lugar, respectivamente. Mas a polmica em torno de suas propostas j estava estabelecida.
Logo a imprensa tratou de rotular a msica que apresentaram como tropicalista, surgindo
ento o termo tropicalismo, que por sua vez se tratou de uma referncia cano
Tropiclia, de Caetano, inspirada em uma exposio homnima feita pelo artista visual
Hlio Oiticica. O termo rico em conotaes. Segundo o jornalista Chistopher Dunn, em sua
obra Brutalidade Jardim: a Tropiclia e o surgimento da contracultura brasileira, o termo
tanto brincava com a imagem de um paraso tropical referido na carta de Pero Vaz de
Caminha, em 1500, como fazia uma aluso ao luso-tropicalismo, teoria desenvolvida por
Gilberto Freyre na dcada de 1940, cujo foco central era a expanso empreendedora das
atividades coloniais portuguesas nos trpicos (cf. DUNN, 2009, p.24-25).
Longe, porm, de se constituir como um movimento nacionalista e ufanista,
ideologicamente interessava aos tropicalistas uma crtica com teor irnico e perspicaz tanto ao

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nacionalismo conservador quanto ao patriotismo ferrenho. O que se observava era, como se
dizia nas palavras de Caetano Veloso, um nacionalismo agressivo da chamada esquerda
anti-imperialista (cf.DUNN, 1996, p. 123).
Esttica e artisticamente, o termo tropicalismo logo serviu para deflagrar um
movimento que abarcava vrias frentes artsticas, diversas ideias que se correlacionavam e
confluram para um momento de ruptura e inovao, bebendo principalmente nas fontes do
movimento modernista brasileiro, sobretudo na noo de antropofagia de artistas at ento
renegados, como Oswald de Andrade, e tambm nos manifestos de vanguarda. Nessas frentes
destacam-se o filme Terra Em Transe, de Glauber Rocha (1967), expoente do chamado
Cinema Novo; a exposio de nome Tropiclia, do artista plstico Hlio Oiticica, exibida no
Museu de Artes Modernas do Rio de Janeiro (1967); a pea teatral O Rei da Vela,de autoria
de Oswald de Andrade, em montagem dirigida pelo dramaturgo Jos Celso Martinez Correia
(1967); e o lbum-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis (1968), um projeto resultante de
um esforo coletivo de msicos, compositores, maestros e produtores que gerou um
importante, embora polmico, lbum na histria da discografia da msica popular brasileira.
O ano seguinte participao de Gil e Caetano no festival da TV Record viu nascer
um registro fonogrfico liderado pelos prprios Gilberto Gil e Caetano Veloso; os msicos da
banda os Mutantes, integrados por Rita Lee e os irmos Srgio e Arnaldo Baptista; o cantor e
compositor Tom Z; as intrpretes Gal Costa e Nara Leo; alm dos escritores Torquato Neto,
Jos Carlos Capinan e Jos Agrippino de Paula. O lbum ainda contaria com as participaes
especiais do arranjador e produtor Rogrio Duprat e do maestro Julio Medaglia.
Esta empreitada, antes de mais nada, era resultado de uma dcada que ficara marcada
pelas experincias coletivas que permeavam a busca por uma arte e por uma msica grupal.
Segundo o escritor e ensasta Affonso Romano de Santanna, em seu artigo Tropicalismo: a
pardia e os meios de comunicao, os festivais de grandes propores, como Woodstock e
Ilha de Wight, as comunidades hippies, a adeso e empolgao de milhares de adolescentes
moldados pela msica e pela filosofia de vida de grupos como os Beatles e os Rolling
Stones, as experincias comunitrias de sexo e drogas, e a liberao dos instintos como
prerrogativa de protesto e resposta contra uma sociedade repressora e de consumo
corroboravam para esta tendncia da busca da arte produzida de forma associativa
(SANTANNA, 2013, p. 67). Quando Gil e Caetano propuseram esta reunio do que ficou
conhecido como grupo Baiano, estavam reforando suas convices de que era preciso

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largar o intimismo recatado e instaurado pela tradio da bossa nova e partir para uma
atualizao da msica popular brasileira, ainda que num primeiro momento tudo tenha sido
feito dentro de uma perspectiva ldica e despojada, como declarou Gilberto Gil na Expoesia
1(1973, PUC-RJ):
O tropicalismo foi uma proposio. Um brinquedo que a gente

inventou utilizando o material que a professora d na escola pra gente
em todos os campos, social, poltico, econmico, potico, religioso, da
existncia. Foi uma viso de momento em que a gente visualizava o
Brasil de uma certa maneira, com umas certas cores. Ento a gente
comunicou tudo isso atravs do tropicalismo [...]. (GIL apud
SANTANNA, 2013, p.70)
Tropiclia ou Panis et Circensis, o lbum, nasceu dessa necessidade de se fazer, no

contexto do movimento tropicalista, uma crtica cultura nacional, vindo a adquirir em pouco
tempo o status de um manifesto musical. O disco, gravado em maio de 1968, j estampava
visualmente a polmica pela capa emblemtica. Numa aluso direta e parodista ao clssico
lbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, os integrantes aparecem
caracterizados numa espcie de mimetizao alegrica do Brasil daquele exato instante:
Caetano aparece ladeado pelos integrantes do grupo os Mutantes (Rita Lee e os irmos Srgio
e Arnaldo Baptista) empunhando guitarras, representando uma nova musicalidade, uma nova
sonoridade. Com olhar desafiante, Caetano segura uma foto da cantora Nara Leo
caracterizada como a tpica moa brejeira. direita deles, encontra-se Tom Z de terno,
gravata e mala de couro nas mos, no que seria uma alegoria da migrao nordestina.
Sentados lado a lado esto Rogrio Duprat, que segura um penico na mo como se fosse uma
xcara, Gal Costa e Torquato Neto, ela com um penteado modesto e ele com uma boina,
ambos representando o tpico casal recatado do interior. Finalmente, frente de todos, est
um exuberante e ostensivo Gilberto Gil, vestido de toga com cores tropicais, segurando o
retrato de formatura do escritor Jos Carlos Capinam, durante seu curso normal.
Sonoramente, o lbum revela-se como uma ruptura com o que se conhecia
musicalmente no Brasil, apresentando, numa sucesso de doze canes, uma estruturao
polifnica e polissmica, bem caracterstica do pluralismo tropicalista. Ideologicamente, o

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lbum pode ser dividido em vrios blocos temticos: possui canes de cunho panfletrio e
urbanista, como Misererere Nobis (Gilberto Gil e Capinam), que abre o disco na voz de
Gilberto Gil, passando pelos tons ufanistas e irnicos de Parque Industrial (Tom Z),
interpretada por Gilberto Gil, Gal Costa e Caetano Veloso, e Geleia Geral (Torquato Neto e
Gilberto Gil), tambm na interpretao de Gil. Perpassa por temas lricos e dramas
existenciais imanentes quela dcada marcada por revolues ideolgicas e comportamentais,
como Baby, de Caetano, numa interpretao precisa de Gal Costa; Mame Coragem
(Torquato Neto e Caetano Veloso), novamente na voz de Gal; e pela psicodlica Tropiclia
ou Panis et Circenses, composta por Gil e Caetano para a performance do grupo Os
Mutantes. Caetano regrava Corao Materno, de Vicente Celestino, cuja letra traa um
intrigante painel do Brasil rural dos anos 1950. O sincretismo cultural e religioso marca
presena em Caravelas (Las Tres Carabelas), cano caribenha popular, adaptada por Joo
de Barro e na qual Gil e Caetano se revezam entre o portugus e o espanhol; no religioso
Hino ao Senhor do Bonfim (Petion de Vilar e Joo Antnio Wanderley); perpassando pela
poesia concreta e igualmente sincrtica de Bat Macumba. Caetano e Gil ainda compem
Lindoneia para a interpretao educada e contida de Nara Leo, trazendo aqui os resqucios
da influncia da bossa nova, enquanto o prprio Caetano se encarrega, atravs da construo
metafrica de vrias imagens panormicas, de traar o cenrio para a engajada Enquanto Seu
Lobo No Vem.
Segundo o pesquisador Celso Favaretto, o lbum cumpre a funo de atualizar o
projeto esttico e o exerccio de linguagem tropicalista (cf. FAVARETTO, 1995, p. 78), ou
seja, um projeto que prope, atravs de uma trajetria crtica, a desconstruo da msica
brasileira at ento centralizada na bossa nova, propondo uma volta ao seu incio dentro de
uma viso carnavalizada.
Tropiclia ou Panis et Circensis foi o resultado desta empreitada e carrega at hoje o
epteto de lbum-manifesto, o qual funciona como problematizao motivadora do objeto
da pesquisa a ser por ns realizada: o que configura este disco como manifesto do
movimento tropicalista? Quais so os elementos presentes tanto nas canes que o integram,
quanto no seu processo de produoque nos possibilitam ou no consider-lo umlbum-
manifesto?Quais as caractersticas do manifesto, tomado como gnero textual de carter
esttico e poltico, que podem ser aproximadas do lbum em questo? Quais foram as
influncias de cunho vanguardista que ajudaram a moldar as doze canes do lbum?

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Para entender este registro fonogrfico dentro destas perspectivas, cabe, num primeiro
instante, uma reflexo sobre os caminhos que levaram o manifesto aultrapassar uma temtica
essencialmente poltica para abarcar outras frentes artsticas, como a literatura e as artes
plsticas, praticamente transformando-se em um instrumento de ao na relao texto, artista
e pblico.
Em seu artigo Manifesto como potica da modernidade, a historiadora Vanessa
Beatriz Bortulucce destaca a origem etimolgica da palavra, derivada do adjetivo em latim
manifestus, que por sua vez composto por manus (mo) mais o adjetivo festus, ligado raiz
fendere, assumindo inicialmente o significado de tomado pela mo ou palpvel.
Obviamente, uma palavra assume diferentes funes semnticas, mas enquanto gnero
textual, a historiadora define manifesto como um gnero textual de carter persuasivo, que se
prope a declarar publicamente princpios especficos, chamando a ateno do pblico,
incitando a ao, alertando para a necessidade da realizao de algum tipo de mudana
(BORTULUCCE, 2015, p.6). Sua funcionalidade, portanto, estdiretamente condicionada
sua circulao entre as pessoas, sendo que sua estrutura composta de uma linguagem
geralmente padro, mas que pode ser flexvel de acordo com o pblico a que se dirige. No se
trata de um texto muito curto e nem demasiadamente longo, tendo a preponderncia de verbos
conjugados no tempo presente do modo indicativo ou no modo imperativo. Prevalece tambm
o tom de convocao, com a presena de vocativos e a estruturao de um texto dissertativo.
A historiadora lembra ainda que foi na Frana que o manifesto adentrou o campo das
artes auxiliado pela adoo do termovanguarda por um contexto esttico (BORTULUCCE,
2015, p. 21), uma vez que a raiz etimolgica da palavra relacionava-se a um termo
militar,avant garde (proteo frontal), usado para definir os artistas daquele tempo como
aqueles que estavam na vanguarda, ou seja, frente da revoluo, justamente por possurem
armas neste caso, ferramentas culturais que ajudavam a disseminar ideias e a influenciar
as pessoas de uma forma mais contundente. Com essa ideologia predominante, o manifesto
atravessou a transio do sculo XIX para o sculo XX como parte integrante da potica de
diversas escolas artsticas e literrias que surgiam (BORTULUCCE, 2015, p. 21).
A partir da, torna-se evidente a importncia das obras de vanguarda nos movimentos
artsticos pelo mundo afora e, no Brasil, esta relevncia se torna mais expressiva no
Modernismo do comeo do sculo XX. Hilda Lontra, no artigo Tropicalismo, a exploso e
seus estilhaos, destaca a importncia dos movimentos de vanguarda na produo literria do

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movimento modernista de 1922. Recorrendo aos estudos do ensasta Affonso Romano de
Santanna, a autora enumera e destaca duas grandes tendncias presentes na produo potica:
a potica de centramento, relativa a uma mimese consciente, voltada para a cpia da
realidade pela parfrase, tendo como sobredeterminante o referente externo, tanto a oralidade
da tradio como a tradio dos escritos (SANTANNA apud LONTRA, 2000, p. 16), e a
potica do descentramento, representada pela mimese inconsciente e pela pardia: Elas so
um corte com o real, o referencial externo domado(SANTANNA apud LONTRA, 2000,
p. 16). Esse tipo de potica descentralizadora, caracterizada pela anti-ideologia crtica e
contestatria que, por sua vez, convergia em total sintonia com o pensamento de vanguarda,
que fornece as bases para que se destaquem grandes manifestaes que vo do Concretismo
ao advento do Tropicalismo.
Feita esta reflexo terica sobre as caractersticas do manifesto e sua importncia
como gnero textual nos movimentos de vanguarda, torna-se fundamental, portanto, entender
o contexto de produo do lbum na perspectiva da problematizao proposta pela pesquisa a
ser por ns desenvolvida. Quais so as propostas e elementos presentes neste registro
fonogrfico que o configuram como um manifesto genuno, influenciado pelas obras de
vanguarda?Em seu artigo O manifesto de vanguarda na Amrica Latina, a pesquisadora
Viviane Gelado traa uma importante anlise sobre a relevncia do manifesto no perodo das
vanguardas. Analisando a abordagem de vrios autores sobre o tema, entre eles Marc
Angenot, Renato Poggioli e Peter Brger, a autora destaca as consideraes e anlises do
escritor e crtico de arte italiano Mario de Micheli. Analisando o movimento dadasta que
procedeu o cubismo, o futurismo e o abstracionismo, o crtico conclui que, apesar de conter
todos os elementos presentes nos movimentos precedentes, os dadastas no criam obras:
fabricam objetos, ou seja,sua contribuio mais importante est no significado polmico do
procedimento (DE MICHELI apud GELADO, 2006, p. 195, traduo nossa). Traando um
paralelo, a autora conclui que, da mesma forma, um manifesto s pode se constituir em uma
obra de vanguarda por excelncia na medida em que articulauma proposta esttica crtica (a
antiarte) e, ao mesmo tempo, sua prxis (gesto polmico e contestatrio). (GELADO, 2006,
p.195).
Partindo desta reflexo, procuraremos, ao longo de nossa pesquisa, identificar e
elencar os elementos do gnero manifesto que se encontram presentes ou no no lbum, uma
vez que muito j foi analisado do seu contexto sociolgico e da sua posio cannica na

199
histria da discografia da msica popular brasileira, mas pouco se tem refletido e estudado a
respeito das propostas conceituais presentes na obra, da capa s suas doze canes, que
remetem relevncia de manifesto potico inserido no movimento tropicalista.
A fortuna crtica referente ao movimento tropicalista abordado em suas diversas
frentes artsticas, relativamente extensa, mas muito pouco existe produzido acerca do lbum
Tropiclia ou Panis Et Circensis. Alm dos livros j citados ao longo deste texto, alguns dos
quais incluindo sees voltadas especificamente para o lbum, localizamos apenas a tese de
Luis Andr Bezerra de Arajo, intitulada Sob a moldura da tropiclia: canes e capas de
discos em relaes intersistmica. (2013), no qual o lbum tem lugar privilegiado, e a
monografia Jade Oliveira e Rainho Cunha intitulada Olhos livres no despertar tropicalista: a
influncia dos manifestos da Poesia Pau-Brasil e Antropfago na composio do lbum
Tropiclia ou Panis Et Circensis (2010), na qual o lbum associado aos manifestos
artsticos modernistas. As demais pesquisas dedicam-se de forma isolada, a compositores que
estiveram envolvidos no lbum como Mutantes: uma anlise da antropofagia tropicalista,
monografia de Ccero Vicente Schimdt de Aguiar (2010), e O imprio dOs mutantes
antropfagos, monografia de Rodrigo de Ber Trujillo (2010) , nas quais se apresenta a
anlise de duas canes do lbum (Bat Macumba e Panis et circenses): a temticas
especficas abordadas em algumas das canes como no artigo Nara, Gal e Rita: trajetrias,
projetos, migraes das mulheres do Tropicalismo. de Jefferson Willian Gohl (2012), que
analisa as imagens de mulheres no lbum em pauta: ou mesmo a relao com as artes visuais
representada pela esttica do mau gosto de Rubens Gerchman, autor da capa do lbum o
que se v no artigo Rubens Gerchman e a esttica do mau gosto tropical, de Ernest Bowes
(2016). Esta ausncia de trabalhos voltados especificamente a Tropicalia ou Panis et
Circensis , em especial, ao epteto que lhe atribudo, indicam que a pesquisa proposta
poder preencher uma importante lacuna nos estudos brasileiros acerca do tropicalismo.
A pesquisa ser desenvolvida por meio de um mtodo crtico-analtico, no qual o
lbum Tropicalia ou Panis et Circensis ser analisado sob o prisma do movimento tropicalista
e de suas propostas vanguardistas, contextualizadas e inseridas no momento histrico e
poltico da dcada de 1960, e aproximado a elementos caractersticos dos manifestos. Para
tanto, o estudo ser organizado em trs grandes etapas realizadas ao longo do segundo
semestre do ano de 2016 e de todo o ano de 2017.

200
Na primeira etapa da pesquisa, em andamento, nos voltaremos para o aprofundamento
do levantamento bibliogrfico e para a leitura de referncias bibliogrficas selecionadas que
abordam o movimento tropicalista, observando seu surgimento, exploso e repercusso.
Dentre as obras a serem lidas nesse perodo, destacam-se Tropiclia: a histria de
umarevoluo musical, de Carlos Calado (1997); Tropiclia, alegoria alegria,de Celso
Favaretto (2007); e Brutalidade Jardim: a Tropiclia e o surgimento da contracultura
brasileira, de Christopher Dunn (2009). Recorreremos tambm aos livros A Forma da Festa -
Tropicalismo: a exploso e seus estilhaos, organizado por Sylvia Helena Cyntro (2000), e
Tropiclia, organizado por Srgio Cohn e Frederico Coelho (2012), nos quais so compilados
artigos, colunas, reportagens, crticas e entrevistas divulgados nos anos 1960 e 1970 em
diversos veculos da imprensa. Essas leituras possibilitaro a redao, ao trmino desta etapa,
do primeiro captulo da dissertao, intitulado O movimento tropicalista, em que sero
abordados os principais aspectos deste movimento, como: antecedentes, surgimento e
contexto do tropicalismo, suas principais caractersticas e os dilogos com outras correntes
vanguardistas e outras artes, esuas repercusses nos cenriosartstico e cultural brasileiros.
Em uma segunda etapa, haver uma imerso maior na obra fonogrfica em pauta, j
contextualizada no movimento tropicalista. Para subsidiar a anlise do lbum, recorreremos
aos livros j citados, com destaque para Tropiclia, alegoria, alegria (FAVARETTO 2007), e
tambm obra Tropiclia ou Panis et Circensis, organizada por Ana de Oliveira, na qual
cada cano apresentada e analisada por um estudioso ou artista (OLIVEIRA, 2010). Esta
anlise constituir o segundo captulo desta dissertao, o qual ter ttulo homnimo ao lbum
eser estruturado a partir de alguns eixos temticos relacionados s canes que compem o
disco: contexto histrico e sociolgico, sincretismo cultural e religioso, dilogos interartes e
lirismo e dramas existenciais. Tambm se considerar sua capa emblemtica.
Por fim, na terceira etapa da pesquisa, nossas reflexes estaro voltadas para a leitura
de referncias bibliogrficas que se debruam sobre os manifestos como gneros textuais
relacionados tanto ao campo esttico quanto ao campo poltico, de modo a procurar responder
questo norteadora da pesquisa, relativa pertinncia de se atribuir ao lbum analisado o
epteto de lbum-manifesto. Sero fundamentais nesse instante, alm da leitura dos diversos
manifestos artsticos vanguardistas, em especial, os brasileiros, os textos O manifesto de
vanguarda na Amrica Latina, de Viviane Gelado (2006); O manifesto como potica da

201
modernidade, de Vanessa Beatriz Bortulucce (2015); e De laprctica a lateora: la escritura
de manifiestos y laexpresin esttica, de Silvana Flores (2016).
Esperamos, com esta pesquisa, poder contribuir para as reflexes em torno do
movimento tropicalista e, em especial, para aquelas dedicadas ao lbum Tropiclia ou
PanisEt Circensis, analisando os elementos presentes que o levaram a se tornar uma
referncia para o movimento, assim como a pertinncia ou no do seu epteto como lbum-
manifesto do tropicalismo.
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p. 17-64.

204
"NO TEM COMO SEGURAR ESSA VENTANIA": AFIRMAO DA
IDENTIDADE NEGRA EM FILHAS DO VENTO
Elaine de Souza Pinto Rodrigues (UNINCOR)
Resumo: Ao tratar de identidade no podemos negar a complexidade e a fragmentao

existentes na representao de um indivduo ou grupo. Ao nos referirmos aos negros, no
Brasil, o processo de construo da identidade nos denuncia inmeros complexos relacionais
que dialogam com dois momentos essenciais: a explorao de uma sociedade escravocrata e
uma atualidade pautada em lutas sociais e polticas, que conduzem o afro-brasileiro
superao dos esteretipos e aceitao de sua negritude. O filme Filhas do Vento (Joel Zito
Arajo, 2005) nos permite uma anlise da identidade afro-brasileira a partir de um discurso de
inferioridade e incapacitao, ao mesmo tempo em que revela a conformao de uma nova
identidade, pautada no reconhecimento social. O pesquisador e cineasta Joel Zito Arajo
enfatiza o carter dramtico do enredo, construindo o seu primeiro longa-metragem ficcional
com base na denncia de atitudes discriminatrias em relao aos afro-brasileiros e, mais
especificamente, s mulheres negras. Nesse sentido, possvel afirmar que a obra pioneira
em solo nacional, pautando-se na desconstruo do mito da democratizao racial, o qual
tema constante na obra de Joel Zito Arajo. , portanto, a apresentar o projeto de dissertao
que pretendemos desenvolver, no qual se prope identificar o lugar e o status do negro
brasileiro conforme representado nessa narrativa flmica, que esta comunicao se prope.
Palavras-chave: Identidade; Negros; Democratizao Racial.
Esta comunicao tem como objetivo apresentar meu projeto de pesquisa de

dissertao, intitulado No tem como segurar essa ventania: afirmao da identidade negra
em Filhas do vento, que pretende refletir sobre a construo da identidade negra no longa-
metragem ficcional Filhas do vento, dirigido por Joel Zito Arajo e lanado em 2005.
Pretendo identificar as maneiras pelas quais essa narrativa flmica apresenta o lugar e o status
do negro na sociedade brasileira, a partir das relaes sociais e histricas que conformaram
nosso pas, assim como coloca esse lugar em discusso.
Joel Zito Arajo, cineasta mineiro, tambm pesquisador da Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo, e est h muitos anos envolvido na luta pela

205
desconstruo de vozes discriminatrias e pela criao de modelos de identidade positiva do
negro na sociedade, mais especificamente no cinema e na televiso. Suas produes
destacam-se, portanto, por enfocar temas como a igualdade de direitos dos negros em relao
aos brancos e a democratizao racial, que ele considera um mito no Brasil devido ao fato de
vivermos em um sistema de casta racial, em que o mais negro inferiorizado diante dos
outros sujeitos. Sua obra, assim, conjuga a produo artstica e criativa investigao
acadmica e, tambm, ao engajamento poltico.
Nessa perspectiva, importante reproduzir a afirmao de Andr Antnio Barbosa e
Angela Prysthon que, retomando o pensamento de Jacques Rancire acerca da relao entre
esttica e poltica, afirmam:
Uma imagem poltica quando cria, dentro de um contexto particular,

um dissenso: expe um ritmo, uma visibilidade, uma sensorialidade
das coisas diferente de uma determinada ordem corrente, de uma
partilha que, pelo vis dessa nova exposio sensvel, apresenta um
erro de contagem. Quando essa imagem forja as condies de uma
cena que torna visvel o que antes era invisvel e apresenta como som
o que antes era um rudo, quando pe em xeque uma configurao de
mundo ao propor outra. (BARBOSA; PRYSTHON apud COSTA,
2016, p. 1195).
Nessa perspectiva, privilegiamos a primeira obra ficcional de Joel Zito Arajo, Filhas
do vento, pois esta descaracteriza o carter de confronto da obra documental do cineasta, a
qual bem mais ampla, sem, no entanto, deixar de lado esse posicionamento poltico que lhe
caro, a luta pelos direitos e reconhecimento dos negros nas diversas posies e situaes
sociais. Acreditamos que a pesquisa ir preencher uma lacuna importante nos estudos afro-
brasileiros ao abordar um dos filmes de Joel Zito Arajo, diretor que tem sido pouco estudado
nas universidades, apesar de sua ao poltica na pesquisa e na arte.
Para desenvolver esta pesquisa, nosso referencial terico abordar dois eixos
principais: o da identidade negra e o da anlise flmica. Em relao construo da identidade
negra, recorremos ao campo dos Estudos Culturais, em especial ao livro A identidade cultural
na ps-modernidade, de Stuart Hall (2006), no qual o pesquisador aponta o carter instvel do

206
conceito de identidade, que demasiadamente complexo, muito pouco desenvolvido e muito
pouco compreendido na cincia social contempornea para ser definitivamente posto prova
(HALL, 2006, p. 8). Ao lado das argumentaes de Stuart Hall, sero importantes tambm
estudos de Nstor Garca Canclini, a respeito da multiculturalidade da identidade latino-
americana (CANCLINI, 1997, 2005, 2006), e do pesquisador congols, naturalizado
brasileiro, Kabengele Munanga, sobre as relaes entre identidade, raa e negritude
(MUNANGA, 2003, 2005/2006, 2009, 2012). Este ltimo conceito, o de negritude, que
segundo Zil Bernd indica a tomada de conscincia de uma situao de dominao e de
discriminao, e a consequente reao pela busca de uma identidade negra (BERND, 1988,
p. 20), ser essencial s nossas reflexes, uma vez que dialoga diretamente com a produo
acadmica e artstica do prprio Joel Zito Arajo.
Logo, para refletirmos sobre a identidade negra no contexto brasileiro, faz-se
necessrio identificar alguns conceitos, em sua conformao histrica no pas, tais como
identidade, raa, racismo, negritude e democracia racial.
Muitas discusses relacionam identidade e raa, analisadas no sentido de
pertencimento, o sentimento que nos liga secretamente a todos os irmos negros do mundo,
que nos leva a ajud-los, a preservar uma identidade comum (MUNANGA, 1988, p. 51). A
identidade, nessa perspectiva, vista como uma construo cultural, no coletivo, referente ao
comportamento, emoo, personalidade, histria, fragmentao e globalizao do
mundo atual. O carter biolgico racial criado no sculo XIX, na Europa e Estados Unidos, e
ampliado para o mundo com a finalidade de justificar a superioridade de um povo em relao
ao outro, pelas caractersticas fsicas e intelectuais, perdeu terreno e incorporou o contedo
atual, que social e poltico, como afirma Stuart Hall:
A diferena gentica o ltimo refgio das ideologias racistas no

pode ser usada para distinguir um povo do outro. A raa uma
categoria discursiva e no uma categoria biolgica. Isto , ela a
categoria organizadora daquelas formas de falar, daqueles sistemas de
representao e prticas sociais (discursos) que utilizam um conjunto
frouxo, frequentemente pouco especfico, de diferenas em termos de
caractersticas fsicas cor da pele, textura do cabelo, caractersticas

207
fsicas e corporais, etc. como marcas simblicas, a fim de diferenciar
socialmente um grupo de outro. (HALL, 2006, p. 63).
Diante dessa mudana do conceito de raa, elabora-se no Brasil um conceito to

perigoso quanto o discurso cientfico de raa, o de democratizao racial. A democratizao
racial revela, de forma simplista, a ideia de que a sociedade brasileira estava pautada no
respeito diversidade, livre de qualquer discriminao ou barreira referente raa. O que, de
fato, no passa de um desejo distante, visvel quando se observam as desigualdades sociais e
econmicas do negro no Brasil. Nesse sentido, assim Antnio Guimares argumenta sobre a
democracia racial:
A ideia de que o Brasil seria uma sociedade sem linha de cor uma
sociedade sem barreiras legais que impedissem a ascenso social de
pessoas de cor a cargos oficiais e a posies de riqueza ou prestgio
estava j bastante difundida no mundo, principalmente nos Estados
Unidos e na Europa, bem antes do nascimento da sociologia. No
Brasil moderno, tal ideia deu lugar construo mtica de uma
sociedade sem preconceitos e discriminaes raciais. (GUIMARES,
2001, p. 148).
A partir desses referenciais, pretendemos com esta pesquisa demonstrar que a

representao do negro na sociedade construda a partir de vrios fatores, como a
autoidentidade, a identidade atribuda, a influncia histrica e o coletivo imaginrio. Isso nos
leva ao segundo eixo de nossos referenciais tericos, o qual diz respeito linguagem
cinematogrfica e anlise flmica: reforando a vinculao desta pesquisa aos estudos
culturais, a linguagem cinematogrfica ser por ns analisada como um produto ideolgico,
cultural e esttico, capaz de revelar inmeras leituras pertinentes realidade, como bem
pontua Nstor Garca Canclini:
Se que o especialista em estudos culturais, literrios ou artsticos

quer realizar um trabalho cientificamente consistente, seu objetivo
final no representar a voz dos silenciados, mas entender e nomear

208
os lugares nos quais suas demandas ou sua vida cotidiana entram em
conflito com os outros. As categorias de contradio e conflito esto,
portanto, no ncleo deste modo de conceber a investigao. No para
ver o mundo de um s lugar da contradio, mas para compreender
sua estrutura atual e sua dinmica possvel. Neste sentido, as utopias
de mudana e de justia podem articular-se com o projeto dos estudos
culturais, no como prescrio do modo pelo qual os dados devem ser
selecionados e organizados, mas como estmulo para indagar sob
quais condies (reais) o real pode deixar de ser a repetio da
desigualdade e da discriminao, para converter-se em cenrio de
reconhecimento dos outros. (CANCLINI, 2009, p. 105).
nessa perspectiva, portanto, que o filme Filhas do vento ser por ns analisado,
tendo como principais suportes os elementos de teoria do cinema e as reflexes acerca do
processo de anlise flmica apontados por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, em Ensaio
sobre a anlise flmica (2014), e de Laurent Jullier e Michel Marie em Lendo as imagens do
cinema (2012).
Assim, analisaremos o filme no sentido de produzir um discurso crtico sobre ele,
decompondo-o em seus elementos mais significativos e expressivos, ou seja, os seus
principais elementos constitutivos. Lanaremos sobre ele um olhar que extrapola uma
avaliao ingnua afetiva e esttica, percebendo suas partes e distinguindo-as, mas
conscientes dos elos entre elas existentes, que permitem o surgimento de uma totalidade
significante, como observam Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt:
O analista deve de fato respeitar um princpio fundamental de

legitimao: partindo dos elementos da descrio lanados para fora
do filme, devemos voltar ao filme quando da reconstruo, a fim de
evitar reconstruir um outro filme. Em outras palavras, no se deveria
sucumbir tentao de superar o filme. Os limites da criatividade
analtica so os do prprio objeto da anlise. O filme , portanto, o
ponto de partida e o ponto de chegada da anlise. (VANOYE;
GOLIOT-LT, 2012, p. 19).

209
Ao determinarmos o filme como o ponto de partida e chegada de nossa anlise,
estamos afirmando que no nos aventuraremos na criao de hipteses e ideias que produzam
interpretaes e invenes pessoais, que ferem o discurso e a obra artstica que o prprio
filme. Na anlise crtica, temos que submeter o filme aos instrumentos de investigao que
temos disponveis29, por meio de uma postura reflexiva que nos permita examin-lo
tecnicamente e manter o equilbrio, o distanciamento e a conscincia de que, se como
pesquisadores, temos algo a dizer sobre aquele objeto, ao mesmo tempo devemos permitir que
o prprio filme diga sobre si.
O foco do filme Filhas do vento uma famlia negra, pobre, do interior de Minas
Gerais, cheia de conflitos e mgoas. O epicentro da trama concentra-se no pai, Z das
Bicicletas, e em suas duas filhas, Cida e J. A narrativa apresentada ao espectador em dois
momentos temporais. O primeiro narra a histria de Z das Bicicletas, que, abandonado pela
esposa, cuida de suas duas filhas de forma rgida e severa. Neste primeiro momento nos
explicado o ttulo do filme, que segundo o prprio Z das Bicicletas remete s filhas que no
se fixam na famlia, como o caso de sua filha Cida, que acompanhar os caminhos da me.
Aps um lapso na narrativa, o segundo momento do filme narra a histria das filhas,
apresentando o crescimento e evoluo de Cida, que realiza o sonho de ser artista de novela, e
a vida de J, que envelhece trazendo consigo a ideia de ser uma matriarca, sedutora, que
coordena todas as atividades domsticas. As duas tm filhas, e a terceira gerao da famlia
tambm sofre do mal da ventania, retratando problemas relacionados constituio e
crenas familiares, como os preconceitos enfrentados para vencer em um mundo em que o
negro no tem espao. Vidas separadas que, aps o falecimento do pai, se reencontram para
resolver as diferenas, compreendendo que sempre estiveram entrelaadas pelos laos
familiares e da negritude.
29
Esses instrumentos, ou ferramentas de anlise, nos so legados pela prpria teoria do cinema e dizem respeito
aos seus elementos constitutivos, ou seja, prpria linguagem cinematogrfica, e s maneiras pelas quais esses
elementos so articulados na narrativa flmica. o caso, por exemplo, dos elementos relacionados aos trs nveis
de anlise apontados por Laurent Jullier e Michel Marie em Lendo as imagens do cinema: o nvel do plano, o
nvel da sequncia e o nvel do filme. No primeiro nvel, haveria cinco principais elementos de linguagem a
serem considerados: 1) ponto de vista; 2) distncia focal e profundidade de campo; 3) movimentos de cmera; 4)
luzes e cores; e 5) combinaes audiovisuais: o som. No segundo nvel, esses elementos seriam: 1) os pontos de
montagem; 2) a cenografia; 3) alguns efeitos narrativos decorrentes da montagem; e 4) as metforas
audiovisuais. Por fim, no terceiro nvel de anlise, seriam considerados os seguintes elementos: 1) os recursos da
histria; 2) a distribuio do saber; 3) os gneros, estilos e dispositivos; e, por fim, 4) o jogo com o espectador.
(cf. JULIER; MARIE, 2012, p. 21-68).

210
Em Filhas do Vento, o diretor enfatiza o carter dramtico do enredo, construindo um
filme envolvente, no qual denuncia atitudes discriminatrias em relao aos afro-brasileiros e,
mais especificamente, s mulheres negras. Nesse sentido, possvel afirmar que a obra
pioneira em solo nacional, pois no existem muitos roteiros ficcionais preocupados com
questes relacionadas desconstruo do mito da democratizao racial. Outro aspecto
inovador do filme a composio do elenco: todos os atores do filme, com exceo de um
papel secundrio e de figurantes, so negros, confirmando o carter poltico do filme de Joel
Zito Arajo.
Vale ressaltar ainda que o filme, que recebeu crtica favorvel do The New York
Times, aclamando-o entre os melhores filmes de 2005, foi premiado com oito kikitos no
Festival de Gramado, assim como elogiado por parte dos movimentos afro-brasileiros e outros
segmentos da sociedade brasileira.
Para desenvolver a pesquisa, de carter crtico-analtico, delineou-se uma estrutura
prvia para a dissertao, a qual orientar as aes a serem realizadas. Essa estrutura prev
uma introduo na qual sero expostas, em linhas gerais, a proposta de pesquisa e uma breve
reflexo sobre identidade, cultura e suas correlaes. Em seguida, apresentam-se trs
captulos, nos quais se prope as discusses apontadas a seguir. No Captulo 1, ser realizada
a reconstruo da histria do negro no Brasil, possibilitando o reconhecimento de injustias e
da desvalorizao do negro em uma sociedade enraizada na ideia da escravido, com base em
suposies raciais discriminatrias. Apresentaremos, ainda, a conceituao de democratizao
racial, reconhecendo tal fenmeno no Brasil como um mito, baseado na ideia simplista da
convivncia respeitosa e harmnica de todas as raas pelo fato de ser um pas miscigenado.
Por fim, apontaremos um breve histrico dos movimentos negros e de suas lutas identitrias,
indicando suas contribuies para o reconhecimento do negro na sociedade e na luta pela
igualdade de direitos em relao aos brancos. O Captulo 2 ser dedicado apresentao do
pesquisador e cineasta Joel Zito Arajo, de sua arte cinematogrfica em prol do
reconhecimento do negro no Brasil, sem distines ou inferiorizaes de quaisquer espcies.
No Captulo 3 trataremos especificamente do filme Filhas do vento, destacando a presena
negra em sua produo. Apresentaremos uma anlise da obra enfocando a construo das
personagens negras dentro da narrativa flmica ficcional, revelando reprodues sociais
discriminatrias e o processo de construo identitria consciente e valorativo. Destacaremos,
tambm, a construo das duas personagens protagonistas, mulheres e negras, reconhecendo

211
os processos de formao identitria de dois mundos discrepantes que dialogam entre si pelo
vis do gnero e da etnia.
A partir dessa estrutura, foram planejadas quatro grandes etapas para a pesquisa,
antecedidas de uma pesquisa bibliogrfica inicial em relao aos eixos tericos a serem
abordados e fortuna crtica da obra e do cineasta. Em todas as etapas ser realizada a leitura
e o fichamento dos textos, os quais sero discutidos em reunies peridicas com a
orientadora. Na primeira etapa, foram analisados textos focalizando o histrico do negro no
Brasil e a linguagem cinematogrfica.
Na segunda etapa, em andamento, demos sequncia s leituras e fichamentos de obras
selecionadas sobre identidade, democratizao racial, movimento negro e lutas identitrias.
Nesse momento faremos tambm leituras sobre o cinema de Joel Zito Arajo e de textos de
sua autoria e daremos incio redao do texto da dissertao.
Para a terceira etapa, propomos a ampliao do referencial terico, caso necessrio,
alm das leituras crticas produzidas sobre as obras. Nessa etapa se iniciar tambm a anlise
do filme Filhas do vento, identificando os principais pontos de confronto, reproduo do
preconceito e discriminao racial, ou seja, aspectos diversos relacionados identidade negra.
Isso ser feito por meio da anlise de cenas e sequncias especficas do filme, selecionadas
previamente.
Por fim, na ltima etapa da pesquisa ser feita uma reviso das anlises propostas, bem
como a preparao para o Exame de Qualificao, e, a partir deste, a finalizao da redao da
dissertao e a preparao da defesa.
Estamos conscientes de que o projeto ainda est em fase inicial, e de que nossas
perspectivas de pesquisa, a cada leitura, anlise, reflexo e discusso, vo se ampliando e
possibilitando reajustes e novos dilogos, construindo assim um processo enriquecedor e
flexvel. Alm disso, na medida em que nos aprofundamos na pesquisa, percebemos cada vez
mais claramente sua importncia, ao pensarmos que a ideia central de nossa investigao no
reafirmar uma minoria, os negros, como minoria pelas suas caractersticas fenotpicas ou
ideolgicas, mas antes enfatizar a identidade como uma construo cultural, social e poltica,
que se d em um pas miscigenado e que se recusa a enfrentar as negaes e discriminaes
infringidas aos afro-brasileiros ao longo da histria e mesmo na atualidade.
Referncias

212
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Marina Appenzeller. 7. ed. So Paulo: Papirus, 2012.

214
AS VOZES DE AUTORIDADES NO DISCURSO DE EXPOSIES TEMPORRIAS
Emanuel Jos dos Santos (UNINCOR/CAPES)
Resumo: A presente comunicao visa analisar o catlogo da exposio Vermeer: mulher de

azul lendo uma carta, ocorrida no MASP entre 12 de dezembro de 2012 a 10 de fevereiro de
2013, em uma parceria com o Rijkmuseum, de Amsterdam, a partir dos pressupostos tericos
da Anlise do Discurso com nfase no pensamento de Foucault. Mais especificamente,
intencionamos investigar de que forma, na construo do gnero crtica de arte (BAKHTIN,
2000), oriundo de uma posio enunciativa institucional o Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand (MASP) , os especialistas norteiam as interpretaes possveis de
uma pintura cannica por meio de uma prtica discursiva especfica: a publicao de
catlogos sobre pinturas.
Palavras-chaves: Vermeer; Exposio; Catlogo; Anlise do discurso; Foucault.
Introduo
Entre dezembro de 2012 e fevereiro de 2013, aconteceu no Museu de Arte de So

Paulo (MASP) a exposio temporria do quadro Mulher de azul lendo uma carta, datada de
c. 1663, do pintor holands Johannes Vermeer (1632-1675). A pintura foi classificada pelos
organizadores da exposio como uma das obras primas30 de Vermeer, e quatro salas no
primeiro andar foram reservadas para ela: a pintura foi exposta em uma sala e os processos de
restaurao tiveram destaque nas outras trs.
Essa exposio temporria foi tambm o motivo da publicao de um catlogo
comemorativo, intitulado Vermeer: Mulher de azul lendo uma carta, que tinha por objetivo
dar os detalhes da obra, do pintor, e dos processos de restauro pelos quais passou a pintura e a
moldura da referida obra. Coube a reviso dos textos presentes no catlogo a Teixeira Coelho
(2012), ento curador e coordenador da exposio no MASP, que assina o texto O que conta
a pintura.
30
http://masp.art.br/masp2010/exposicoes_integra.php?id=127. Acesso em 13 out 2016.

215
A partir da forma como as vozes de autoridades nesse caso, particularmente a voz de
Teixeira Coelho descrevem e interpretam a obra, o leitor (que, em uma exposio, tende a
ser tambm espectador) convidado, por sua vez, a seguir os passos sugeridos por esses
especialistas, repetindo determinados gestos de interpretao. Esses gestos de interpretao
veiculam discursos sobre a obra e o autor, responsveis por inscrev-los no espao do cnone
e, consequentemente, promover sua manuteno e permanncia nesse espao.
A interpretao dos discursos sociais um dos pilares das cincias humanas, em geral,
e das cincias da linguagem, em particular. A todo o momento, no campo da lingustica e da
literatura, somos levados a interrogar a questo da interpretao. Dentre as perspectivas
tericas que nos auxiliam a pensar a construo dos discursos, selecionamos a Anlise do
Discurso de tradio francesa, derivada dos trabalhos de Michel Pcheux e dos dilogos que
ele traava com Michel Foucault, para nela ancorar nossas reflexes e anlises.
Esse campo de investigao terica surgiu no contexto francs do final dos anos 60, no
auge do Estruturalismo Lingustico, o qual se pautava no corte saussuriano (distino
operada entre lngua e fala por Ferdinand de Saussure) e no imanentismo. Por isso, os
estudiosos no costumavam refletir sobre a linguagem e sua articulao com o sujeito e a
histria, ou seja, entre a linguagem e seu exterior constitutivo. Rompendo com essa tradio
de estudos lingusticos, a Anlise do Discurso pretendia abrir uma fissura terica no campo
das cincias sociais e tinha por base a problematizao do sujeito e da produo dos sentidos
associada a uma reflexo crtica sobre os contextos epistemolgicos subjacentes lingustica
(GREGOLIN, 2006a).
Para a Anlise do Discurso, o sujeito no entendido numa perspectiva humanista,
enquanto ser emprico, individual, que sendo intencionalmente estrategista, produz discursos
com liberdade. Embora tenha a iluso de ser fonte e origem de seu dizer, o sujeito , na tica
discursiva, interpelado pela ideologia e afetado pelo inconsciente sob vrios graus. Para
poder tratar da produo dos sentidos realizada por sujeitos historicamente situados, a
Anlise do Discurso j nasceu como um campo interdisciplinar. Em artigo publicado com
Catherine Fuchs (GADET; HAK, 1997, p. 163-164), Pcheux define o quadro
epistemolgico da Anlise do Discurso, situando-a entre trs regies do conhecimento:
1. o materialismo histrico, como teoria das formaes sociais e de

suas transformaes, compreendida a a teoria das ideologias;

216
2. a lingustica, como teoria dos mecanismos sintticos e dos
processos de enunciao ao mesmo tempo;
3. a teoria do discurso, como teoria da determinao histrica dos
processos semnticos. [...] Estas trs regies so, de certo modo,
atravessadas e articuladas por uma teoria da subjetividade (de natureza
psicanaltica).
Militante do Partido Comunista Francs poca da fundao da Anlise do Discurso,

Michel Pcheux pensou esse campo de saber como um espao que permitisse uma
interveno terica e poltica no real da lngua e da histria. Gregolin (2003a) aponta quatro
pilares que nortearam as propostas tericas de Michel Pcheux: Louis Althusser, Michel
Foucault, Mikhail Bakhtin e Jacques Lacan. O trabalho de releitura das teses marxistas,
empreendido por Althusser, influenciou decisivamente a abordagem das relaes entre lngua,
sujeito e ideologia. As ideias de Foucault (2008) sobre o discurso (especialmente as contidas
em A arqueologia do saber, publicada em 1969) vo servir de base para as formulaes de
conceitos centrais para a AD como a definio do seu objeto as prticas discursivas
entendidas como processos enunciativos cuja materialidade exibe a articulao da lngua com
a Histria; o conceito de formao discursiva (FD), as condies de possibilidade dos
discursos, dentre outras. Lacan servir de esteio para a problematizao do sujeito e do
inconsciente e, finalmente, Bakhtin, cujas propostas sero incorporadas no final da dcada de
70, atravs de Jacqueline Authier-Revuz, que retomar a discusso sobre o dialogismo na
linguagem para lanar as bases de sua teoria sobre a heterogeneidade do discurso.
Gregolin (2003b, p. 11-12), assim resumo os pontos em que a obra Arqueologia do
Saber influencia os mtodos da Anlise do Discurso tradicional:
1. O discurso uma prtica que provm da formao dos saberes e

que se articula com outras prticas no discursivas;
2. Os dizeres e fazerem inserem-se em formaes discursivas, cujos
elementos so regidos por determinadas regras de formao;
3. Como uma dessas regras, h a distino entre enunciao (jogos
enunciativos que singularizam o discurso) e enunciado (unidade
lingustica bsica);

217
4. O discurso um jogo estratgico e polmico, por meio dos quais
constituem-se os saberes de um momento histrico;
5. O discurso o espao em que saber e poder se articulam (quem
fala, fala de algum lugar, e a partir de um direito reconhecido
institucionalmente);
6. A produo do discurso gerador de poder controlada, selecionada,
organizada e redistribuda por procedimentos que visam a eliminar
toda e qualquer ameaa a esse poder.
Ainda que Foucault, formalmente, tenha escrito pouco sobre pintura, as questes
pictricas sempre estiveram no seu horizonte de pesquisa. Seu ensaio sobre As Meninas, de
Velsquez, primeiro captulo de As palavras e as coisas, de 1966 (FOUCAULT, 2007, p. 3-
21); sobre a pintura Manet, de 1971 (FOUCAULT, 2011)31; sobre Magritte, ensaio publicado
em 1968, cuja primeira edio como livro data de 1973 (FOUCAULT, 2016), apresentam
reflexes mais direcionadas anlise da obra de arte. No entanto, no podemos nos esquecer
de que, em diversos escritos anteriores, possvel reconhecer o uso da imagem no apenas
como ilustrao de seus conceitos, mas tambm como referncia na elaborao de diversos
objetos de discurso32, como a loucura, a medicina, a priso, a sexualidade, etc. Seus trabalhos
sobre pintura ajudaram-nos a compreender como os discursos se manifestam no plano da
visibilidade; constatamos que a materialidade imagtica pode ser analisada a partir do mtodo
arqueolgico. (MAZZOLA, 2014, p. 17-18). Dessa forma, acreditamos que revisitar suas
reflexes acerca da imagem ao longo de sua bibliografia , tambm, elaborar consideraes
sobre a tessitura do discurso no verbal como veiculador de sentidos, uma vez que este autor
no reduz o enunciado dimenso lingustica (MAZZOLA, 2014, p. 17).
Problema a ser examinado
31
H uma traduo para o portugus do texto completo, elaborada por Rodolfo Eduardo SCACHETTI na revista
Visualidades, Goinia: v.9, n.1, p. 259-285, jan-jun 2011, disponvel em
https://www.revistas.ufg.br/VISUAL/article/viewFile/18381/10944. Acesso em 30 set 2016.
32
Pensamos especificamente em sua leitura de Bosch para referenciar sua pesquisa sobre a loucura. Cf.
FOUCAULT, Michel. Stultifera navis. in Histria da loucura na idade clssica. Trad Jos Teixeira Coelho
Netto. So Paulo: Perspectiva, 1978.

218
Questiona-se, a partir de um dado acontecimento discursivo (nomeadamente, a
exposio temporria de uma obra de Vermeer no Brasil, algo indito em relao ao pintor
holands at ento no pas), a construo dos discursos de autoridade que descrevem,
condicionam, restringem, classificam, interpretam uma determinada obra de arte. A partir de
uma anlise lingustico-discursiva do catlogo homnimo da exposio Mulher de Azul lendo
uma carta, discutiremos as formas de construo, de resgate, de apropriao de um dado
saber sobre a arte, materializado nas vozes desses especialistas, em especial na de Teixeira
Coelho.
Objetivos
A seguir, sero apresentados o objetivo geral e os objetivos especficos almejados por

esta pesquisa.
Prioritariamente, h vistas de se observar a construo dos discursos de autoridades
sobre a obra Mulher de azul lendo uma carta, contrapondo o texto de Teixeira Coelho (2012)
curador da exposio temporria, autor de um dos textos presentes no catlogo de exposio
e revisor tcnico do catlogo como um todo com outros textos de autoridades, encontrados
em livros de histria geral da arte (GOMBRICH, 1999) e em biografias particulares
(SCHNEIDER, 2007). Dessa forma, acreditamos poder analisar como se constri discursos
sobre Vermeer a partir dessas vozes de autoridade.
Objetivos especficos:
1. Refletir sobre a proposta de Michel Foucault para a anlise do discurso, sua recepo
no Brasil e a utilizao do ferramental terico desenvolvido pelo autor para o
entendimento da obra de arte;
2. Entender como se processa a autoria e a autoridade na construo do gnero catlogo
de exposio, entendido como um possvel cruzamento discursivo entre imagens e
dizeres;
3. Dissertar sobre a utilizao da biografia de artista como um gnero necessrio para a
construo do catlogo, sendo o fio condutor dos discursos sobre a produo artstica
de determinado indivduo.

219
Objeto
O objeto de pesquisa a construo de um saber sobre Johannes Vermeer, constitudo

por vozes de autoridade em catlogos de exposio, livros de histria da arte e biografias.
Debruar-nos-emos, em primeiro lugar, sobre o catlogo publicado por ocasio da exposio
temporria de Vermeer no Brasil (MASP, 2012), no qual se encontra um texto de Teixeira
Coelho33 (in MASP, 2012, p. 7-12), e outros publicados sob sua reviso. Em segundo lugar,
selecionaremos excertos de livros de histria geral da arte (GOMBRICH, 1999, p.430-433) e
de catlogos (SEFRIOUI in LOUVRE, 2015, p. 346-349) para a anlise. Em terceiro lugar,
contemplaremos as biografias de Vermeer (SCHNEIDER, 2007). Essas quatro referncias
permitiro a composio de um corpus representativo para a observao da construo dos
discursos sobre Vermeer.
Justificativas
Esta proposta justifica-se pela sua relevncia terica e social. Socialmente, ao

abordarmos a construo dos mecanismos de interpretao da obra de arte, estaremos
enfrentando o desafio de compreender um dos principais elementos da sociedade: as formas
de leitura da arte visual. A voz de autoridade aquela legitimada socialmente no sentido de
deter o poder de dizer como ler ou no uma pintura. Ao tratarmos dessas questes,
realizaremos uma discusso sobre a relao dos sujeitos com os objetos artsticos na
contemporaneidade. Trata-se, portanto, de um tema que envolve a reflexo sobre prticas de
linguagem que submetem os sujeitos aos modelos cristalizados de interpretao.
Teoricamente, a anlise de um gnero especfico dos discursos artsticos e literrios,
qual seja, o catlogo comemorativo de exposies artsticas no Brasil, oferecer a
oportunidade de testar, aprofundar e repensar vrios conceitos e mtodos da Anlise do
Discurso, na medida em que o corpus tem natureza sincrtica, isto , combina signos
lingusticos (as interpretaes, a nuvem crtica, etc.) com signos no-lingusticos (o trao, as
33
Teixeira Coelho era curador e coordenador do Museu de Arte de So Paulo na ocasio da exposio
temporria Vermeer: mulher de azul lendo uma carta, ocorrida no MASP entre de 12 de dezembro de 2012 e 10
de fevereiro de 2013, em uma parceria com o Rijkmuseum, de Amsterdam.

220
cores, as formas) na composio da pintura, e isso requer alguns deslocamentos conceituais
para a anlise dos discursos pictricos.
Por essas duas razes, pretende-se problematizar os procedimentos de leitura e
interpretao das pinturas de Vermeer, cuja materialidade funde o verbal e no verbal, assim
como refletir sobre a produo de efeitos de sentido construdos por meio da materialidade
pictrica, a partir da Anlise do discurso francesa, baseada nos trabalhos de Pcheux e
Foucault.
Esboo analtico
A partir de uma anlise preliminar, podemos observar algumas questes quando nos
dispusemos a analisar a relao entre a obra e a biografia de Vermeer, presentes nos textos de
Teixeira Coelho (2012) e de Norbert Schneider (2007), tendo como referncia o fato de o
primeiro inscrever-se no gnero catlogo de exposio, voltado portanto ao entendimento
das obras disponveis por determinado tempo para fruio na instituio, enquanto o segundo
inscreve-se no gnero biografia, voltado para a obra como um todo, a dimenso autoral de
Vermeer disposta nas obras que foram passveis de ser registradas.
O texto de Teixeira Coelho veicula um discurso segundo o qual a pintura uma forma
de narrativa. Partindo do pressuposto que a funo de um ttulo ser uma sntese precisa do
texto, cuja funo estratgica na sua articulao e que, ao nomear e sugerir sentidos aps a
produo do texto, o ttulo desperta o interesse do leitor para o tema, estabelece vnculos
com informaes textuais e extratextuais, e contribui para a orientao da concluso que o
leitor dever chegar (MENEGASSI e CHAVES, 2000, p. 28), ao nomear-se sua exposio
do tema como O que conta a pintura (COELHO in MASP, 2012, p. 7), o autor aponta para
uma certa forma de interpretar o quadro, que remete a uma histria mais ampla no interior da
qual a representao capta uma cena, haja vista que o texto que segue o ttulo deve justific-
lo (FIGUEIREDO et al, 1999, p. 94).
Nota-se, tambm, um dilogo entre o ttulo proposto por Teixeira Coelho e a
nomeao do quadro, j que a pintura conta algo que no fora nomeado por Vermeer: o
enunciado Mulher de azul lendo uma carta corresponde a uma descrio textual da imagem
expressa na pintura. Foucault elabora uma profunda reflexo a esse respeito quando analisa a
pintura de Magritte: ao deliberadamente escrever Ceci nest pas une pipe (isto no um

221
cachimbo) em uma tela onde est representado um cachimbo, Magritte prope camadas de
sentido que transcendem o espao da tela; Foucault conclui que essa operao um
caligrama secretamente constitudo por Magritte, em seguida desfeito com cuidado
(FOUCAULT, 2016, p. 23). Na pintura de Vermeer, no temos a posio do autor na leitura
do quadro o quadro o que ora se representa como cena, e essa a proposta de leitura que
Teixeira Coelho segue.
Os elementos da pintura, elencados por Teixeira Coelho, legitimam a leitura da cena
como componente de uma histria mais ampla, que se iniciou antes da observao do quadro
pelo leitor e possui efeitos alm dela: a) o mapa, b) a mulher, c) o espao, d) a cor. Cada um
desses elementos veicula, na materialidade da pintura e tambm no texto de Coelho, as
possibilidades de enunciao das obras de Vermeer. Quais so eles?
Primeiramente, temos o elemento do mapa que aponta para as condies histricas de
navegao da Holanda no sculo XVII e contribui para a narrativa do distanciamento entre
leitora e o autor da missiva, que se encontra possivelmente distante.
Em segundo lugar, temos os discursos sobre a mulher mobilizados pela interpretao
do quadro: o lugar da mulher, no sculo XVII aquele do domus, do lar, que espera seu
amante e compreende sua ausncia.
Em terceiro lugar, o espao configura os padres de representao da pintura
holandesa, em geral, e em Vermeer em particular, de forma que ele contribui sobremaneira
para a construo da cena: o cerco provocado pelos mveis e a presena da caixa aberta e do
colar sugere a gravidez da personagem e dos presentes que ela recebe(u) do parceiro distante.
A gravidez, a saudade e a solido so efeitos conseguidos por meio da disposio desses
elementos no quadro, interpretados como elementos narrativos (partes de uma fico) por
Coelho.
Quanto forma de catalogao, para Teixeira Coelho, houve uma reflexo para dispor
a obra na seo correspondente ao Romantismo na exposio de longa durao, sendo
necessria a devida justificativa para tal insero se realizar. Tal escolha, entretanto,
problematiza num lapso temporal entre a produo do quadro e o desenvolvimento do
pensamento romntico de aproximadamente duzentos anos:
() num primeiro momento, pensou-se adequado incluir essa mostra

de Vermeer no MASP no interior da exposio Romantismo ainda em

222
cartaz em sua qualidade de mostra de longa durao. Embora o
Romantismo como tal, especificamente considerado, surgisse
apenas mais tarde na histria da arte e da literatura, evidente
que seus elementos, como os de outras escolas, podem ter sua
linha do tempo traada bem antes e para bem depois daquele
momento consagrado pela emergncia de um rtulo claro. De fato,
em Vermeer esto implcitas as citaes e aluses s paixes e
emoes individuais, uma tendncia manifesta idealizao e o apego
aos elementos da vida corrente, mesmo se encenados ou exatamente
porque encenados. (COELHO in MASP, 2012, p. 7-8, grifo nosso)
De acordo com a Enciclopdia Ita Cultural, entendem-se como visadas do

Romantismo34
() o sujeito, suas paixes e traos de personalidade, que comandam
a criao artstica. A imaginao, o sonho e a evaso - no tempo (na
Idade Mdia gtica) e no espao (nos lugares exticos, no Oriente, nas
Amricas); os mitos do heri e da nao; o acento na religiosidade; a
conscincia histrica; o culto ao folclore e cor local so traos
destacados da produo romntica.
Se existe o dilogo proposto quanto temtica, h um desafio argumentativo quanto s

relaes espaciais e temporais. Entretanto, ao considerar o Romantismo como uma viso de
mundo mais ampla que se dissemina por toda a Europa, entre meados do sculo XVIII at fins
do sculo XIX, suas divisas se diluem, permitindo uma aproximao conceitual s premissas
da pintura de Vermeer, mas isso no ocorre sem um esforo da parte do intrprete ainda
estamos lidando com uma pintura do sculo XVII sendo lida luz das prerrogativas dos
sculos seguintes.
Quanto catalogao, a Mulher de azul integra uma seo (SCHNEIDER, 2007)
intitulada Anseios secretos, associada aos desejos das personagens femininas nas pinturas
de Vermeer, o que de alguma maneira se aproxima e se distancia da questo do Romantismo,
34
Disponvel em https://goo.gl/kR0rSS. Acesso em 14 de outubro de 2016.

223
no primeiro momento de reflexo para decidir o melhor lugar para a exposio da obra de
Vermeer em dilogo com a exposio de longa durao.
Em uma breve comparao entre os textos de Teixeira Coelho e de Norbert Schneider,
percebemos que h, de imediato, dois discursos sobre a produo de Vermeer. O primeiro,
segundo o qual a obra de Vermeer biogrfica, ou seja, que a personagem representada a
esposa de Johannes Vermeer, que l sua carta enquanto ele est em outro lugar, e est grvida.
Veja o trecho a seguir:
A ideia da proteo, fortemente visual, reforada por detalhes

biogrficos da famlia de Vermeer: um irmo de Catharina Bolnes,
mulher do artista, tinha carter violento e pouco regrado e ameaou
diversas vezes no a prpria me, e me de Catharina, como a prpria
Catharina, e isso num momento em que ela estava... grvida...
(MASP, p. 11, grifo nosso).
Aqui, h marcadores lingusticos utilizados para legitimar a leitura biogrfica da obra

de Vermeer, como reforada e as reticncias que sugerem a revelao de um dado
biogrfico fundamental para a interpretao da obra.
O segundo, que afirma que a pintura no pode ser lida luz da biografia de Vermeer.
Schneider (2007, p. 49, grifo nosso) nos diz: Ainda que Catharina Bolnes tivesse sido
modelo do artista, o quadro no dever ser visto como um documento intencionalmente
biogrfico; o que aqui retratado e discutido um problema social mais geral. [No caso, a
gravidez da personagem]. A partir da modalizao no dever ser visto, a opinio de
Schneider a de que a leitura (interpretao) da obra de Vermeer a partir de sua biografia
interditada.
Assim, a partir de elementos lingustico-discursivos, possvel entrever duas naturezas
de discursos sobre a obra de Vermeer que se materializam nos textos de Teixeira Coelho para
a exposio temporria no MASP, voltado para a preponderncia de um quadro, disponvel
para visitao (algo que coaduna com o gnero catlogo de exposio), e de Norbert
Schneider para construir uma leitura da obra de Vermeer a partir de sua produo imagtica (o
que coaduna com o gnero biografia). A partir dessas breves observaes, podemos avanar

224
no sentido da compreenso da autoria e do peso das vozes de autoridades de arte na circulao
sobre os discursos estticos, tendo nosso horizonte limitado relao obra x biografia, e como
isso aparece nas vozes de especialistas de arte.
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http://diariodigital.sapo.pt/news.asp?id_news=606006. Acesso em 21 de agosto de 2016.

227
Anexo
Identificao Ttulo Mulher de azul lendo uma carta

Tipo de objeto Pintura
Nmero do objeto SK-C-251
Criao Artista Johannes Vermeer
Data c. 1663.
Material e tcnica Caractersticas fsicas leo sobre tela
altura 46.5 cm largura 39 cm profundidade 6.5 cm
Medidas
altura 61.5 cm largura 53 cm
Aquisio 30 de junho de 1885.

228
AUTORIA EM FRAGMENTOS: UMA LEITURA DE CADERNO DE POESIAS, DE
MARIA BETHNIA
Everson Nicolau de Almeida (CNPq- UFLA)
Resumo: Ao analisarmos a composio do Caderno de Poesias, de Maria Bethnia, que se d

por meio da juno fragmentos literrios e musicais, pode-se pensar na construo de uma
escrita hbrida, que abarca elementos da cultura oral e escrita, na qual est inserida uma viso
de Brasil por parte da autora. atravs da juno de fragmentos que Bethnia mescla diversas
formas de linguagem embricadas em seu livro e estabelece uma forma verstil de escrita que
reorganiza os textos, a fim de que seja possvel um reordenamento dos enunciados na
composio de um novo texto. Tal juno no um mero exerccio de recorte do texto
original e de redimensionamento em outro suporte ou meio de circulao, mas um trabalho
de tessitura autoral, elaborado de forma subjetiva. Essa composio estrutural da obra, que
engloba o seu carter material enquanto suporte, nos permite analisar os elementos que
formam este eixo do livro Caderno de Poesias. Com isso, visamos compreender os processos
de autoria que se constituem por meio de uma escrita pelo fragmento, que desempenha um
papel fundamental na impresso de uma brasilidade mestia, instaurada pela memria dos
povos indgenas, africanos e europeus. O presente trabalho, orientado pelo profa. Dra.
Roberta Guimares Franco (UFLA) e parte do projeto PIBIC-CNPq, se baseia na perspectiva
terica dos Estudos Culturais, da qual destacamos autores Culler (1999), em dilogo com
outros tericos, dentre os quais esto Agamben (2007), Barthes (1984), Compagnom (1996),
Eiras (2005) e Foucault (1996, 2002).
Palavras-chave: Autoria; Fragmento; Maria Bethnia.
INTRODUO
As noes de autor e autoria que perpassam as muitas discusses tericas sobre essa
temtica so carregadas de encontros e desencontros, de concordncias e discordncias, uma
vez que, enquanto conceito moderno, o autor centro de uma problemtica que se constitui
no mago das mudanas sociais, econmicas, polticas e culturais. Nesses (des) encontros

229
somos instigados a questionar as noes histricas de autoria, visto que as mudanas nos
meios de produo industrial so responsveis pelas grandes transformaes ocorridas no
final do sculo XIX e no incio do sculo XX, que quando a figura do autor passa por um
processo de reconhecimento mercadolgico e ao mesmo tempo cai em uma embaraosa teia
conceitual, uma vez que as relaes que constituem a produo autoral so polmicas e, em
alguns casos, divergentes.
Deste modo, pode-se perceber que o tema do autor e as relaes de autoria sofreram
diversas transformaes e que, de certo modo, no esto fechadas em um nico conceito, mas
que so noes amplamente discutidas e discutveis, a partir das transformaes pelas quais a
sociedade e os meios de produo da indstria cultural passam. Nosso objetivo aqui tratar de
maneira sucinta algumas dessas noes de autoria, dentre elas a de Barthes (1984), Bakhtin
(2003), Foulcault (1996, 2001), Aganbem (2007), Benjamin, nos estudos de Bernal (2008) e,
por fim, Bourriaud (2009), a fim de compreendermos o processo de escita autoral de Maria
Bethnia no livro Caderno de Poesias.
Alm das noes de autor e autoria, buscamos compreender o conceito de fragmento
literrio, de modo a relacionarmos o processo de tessitura autoral de Bethnia seleo e (re)
ordenamento dos enunciados na composio de um novo texto. Sendo assim, fundamental
para este trabalho a contribuio de Eiras (2005), Compagnon (1998) no intuito de
compreendermos as dimenses estticas e estruturais dos fragmentos literrios e musicais.
A nossa pesquisa est fundamentada na perspectiva terica dos Estudos Culturais, que
analisa a cultura dentro da sua diversidade, multiplicidade e complexidade, na busca de
compreender as relaes de poder e dominao que culturas homogneas e homogeneizantes
exercem sobre culturas ditas perifricas e inferiores e como o processo de resistncia dessas
culturas oprimidas se manifesta discursiva e artisticamente. A perspectiva terica dos Estudos
Culturais atravs da leitura de Culler (1999) - nos d suporte para pensarmos a literatura
enquanto produo cultural especfica dentro de uma dada sociedade inserida em um
determinado tempo e espao.
Portanto, trataremos neste texto das relaes autorais que fundamentam o estilo
dinmico e de certo modo inovador de Maria Bethnia no seu processo de (re) escrita, a fim
de compreendermos a estruturao do livro Caderno de Poesias, por meio de uma autoria em
fragmentos.

230
NOES DE AUTOR E AUTORIA
Antes de tratarmos das noes especficas que abordam as relaes de autor e autoria,
necessrio conhecermos um pouco dos antecedentes histricos que contriburam para que a
discusso sobre esses conceitos se estabelecesse no panorama das artes e das letras.
De acordo com Capaverde, o conceito de autor como hoje conhecemos surge na
Modernidade com a valorizao do trabalho e da produo, alavancados pela ascenso da
burguesia enquanto classe social inserida em uma nova ordem poltica e econmica. Deste
modo, a ideia de que o autor determinava o sentido da obra passa a ser alvo de
questionamentos, pois com o declnio da realeza e da Igreja Catlica, a noo de que o
processo autoral era de inspirao divina redimensionada produo humana, atendendo
assim os meios de produo mercadolgicos. (CAPAVERDE, 2014, p. 38).
Muitos conceitos de autor comearam a ser desenvolvidos diante dessas
transformaes que afetaram a concepo de produo literria. Alvo de polmicas, o autor
passou a ser estudado nos campos da literatura, histria e filosofia, o que proporcionou uma
ampla abordagem na formulao desse conceito to complexo e divergente.
Roland Barthes fundamenta sua tese de morte do autor por meio de uma crtica aos
meios de produo individualistas e individualizantes, que direcionam a leitura do texto pela
vida do autor, como uma espcie de biografismo textual, responsvel por descaracterizar e
desconfigurar a linguagem como principal voz que fala na escrita. A ideia de que a
linguagem quem fala no texto e no o autor coloca no panorama da produo literria uma
figura at ento isolada, o leitor. Para Barthes,
o escritor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; no est

de modo algum provido de um ser que procederia ou excederia a sua
escrita, no de modo algum o sujeito de que o seu livro seria o
predicado; no existe outro tempo alm do da enunciao, e todo texto
escrito eternamente aqui e agora . (BARTHES, 1984, p. 51)
Deste modo, na concepo de Barthes, o corpo que escreve anulado pela escritura,
subtraindo a relao biogrfica direta do autor com a obra. A partir dessa ideia, Barthes
compreende o texto como um espao no original, uma vez que para ele, o leitor visto como

231
o lugar da reunio da multiplicidade do texto. (CAPAVERDE, 2014, p. 39) Barthes acredita
que a escritura resulta de um trabalho de mistura de diferentes escritas realizadas pelo autor,
de modo a instaurar intertextualidades infinitas e que a linguagem permite a realizao plena
da existncia do autor, que no parte mais da genialidade ou da originalidade na composio
de um novo enunciado, mas que costura diversos enunciados e citaes em um nico texto
dotado de pluralidade significativa. a que o leitor tem destaque na concepo de Barthes,
emergindo como sujeito que promove a significao e articula as mltiplas formas de ler um
texto, diluindo as fronteiras entre leitura e escrita. Portanto, em Barthes, leitor e autor so
produtores, pois esto relacionados nesse processo de escritura textual na medida em que se
instaura a morte do autor e se estabelea o nascimento do leitor.
Bakhtin realiza a distino entre autor-pessoa e autor-criador. Para ele, o autor-pessoa
se constitui na figura do artista, do escritor e o autor-criador estabelecido pela funo
esttico-formal engendradora da obra. Dito em outras palavras, o autor-criador mais
precisamente, aquele constituinte que da forma ao objeto esttico, o piv que sustenta a
unidade do todo esteticamente consumado. (FARACO, 2005, p. 37)
Deste modo, o autor-criador pode ser entendido como uma posio verbo-axilolgica,
que por meio da linguagem d unidade ao objeto artstico. Por posio verbo-axiolgica
podemos entender o posicionamento valorativo do qual o autor-criador investido e que o
habilita a construir o todo, materializando no objeto esttico as escolhas nos campos da
linguagem, da esttica e da forma. Assim, ao assumir o ato cultural por meio de mltiplas
inter-relaes sociais, o autor-criador, no ato artstico, transpe a realidade vivida um outro
plano axiolgico, mais especificamente ao plano da obra, operando assim novos sistemas de
valores. (FARACO, 2005, p. 38)
Para que a transposio dos objetos da realidade seja realizada no plano da obra, uma
breve explanao sobre o princpio da exterioridade essencial para compreendermos a
concepo de autor-criador em Bakhtin. De maneira geral, o princpio da exterioridade se
baseia na concepo de que necessrio um afastamento da linguagem usual do autor-pessoa,
para que seja possvel uma (re) elaborao esttica da linguagem no plano da obra, uma vez
que os acontecimentos na obra no contam com a participao do artista, que ocupa um lugar
de assistente, acompanhando o processo de criao artstica sem estar inserido nela.
O processo que legitima o autor-criador em Bakhtin no se instaura como uma
reproduo pragmtica e objetiva do mundo, mas por meio da sua (re) interpretao pela

232
experincia, que se estabelece nas formas de uso da linguagem esttica e no (re) ordenamento
dos objetos do mundo ao campo artstico, literrio. Por isso, segundo Faraco, o autor-criador
uma posio refratada e refratante. Refratada porque se trata de uma

posio axiolgica conforme recortada pelo vis valorativo do autor-
pessoa; e refratante porque a partir dela que se recorta e se reordena
esteticamente os eventos da vida. (FARACO, 2005, p. 39)
Em suma, a voz criativa do autor-criador uma voz que se estabelece em segundo

plano, pois ela (a voz) a apropriao refratada de uma voz social que reordena o todo
esttico, por meio do trabalho com a linguagem enquanto permanece fora dela. a refrao
das ideias artsticas do autor-criador que esto inseridas e (re) ordenadas no objeto esttico,
estabelecendo assim a alteridade na linguagem, pela qual o autor-criador o outro no uso sua
prpria linguagem. nesse trabalho de singularizao do modo de representar os elementos
da realidade, por meio da transposio artstica e da linguagem esttica, que o autor-criador se
constitui como constituinte do objeto artstico, pois para Bakhtin arte e vida no so a mesma
coisa, mas devem tornar-se algo singular em mim, na unidade da minha responsabilidade.
(BAKHTIN, 2003, XXXIV)
Em sua conferncia intitulada O que um autor?, de 1969, Michel Foucault
discorre sobre a funo-autor, apontando para seu carter institucional e jurdico ao
considerar a multiplicidade das formas de autoria que se diferenciam quanto ao tipo de
produo dentro da cincia e da literatura. Deste modo, Foucault parte da relao estabelecida
entre texto e autor e critica a ideia de obra, afirmando que a palavra obra e a unidade que
ela designa so provavelmente to problemticas como a individualidade do autor
(FOUCAULT, 2002, p. 9)
Para Foucault, a funo-autor no deve ser invocada apenas para realizar a
classificao de obras, mas serve tambm para classificar textos e disciplinas. Deste modo, o
autor no entendido como um gnio, mas como o instaurador de discursividades, que pode
se fragmentar em vrios no decorrer de sua vida e de suas mudanas intelectuais. (AZEVEDO
NETO, 2014, p. 160)
A complexidade da autoria se manifesta na funo-autor como unificador de um
dado discurso, como princpio de agrupamento do discurso, como unidade e origem de suas

233
significaes, como foco de sua coerncia (FOUCAULT, 1996, p. 26). Portanto, a funo-
autor aquela que o sujeito ocupa no discurso, caracterizando o modo de existncia, de
circulao e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade.
(FOUCAULT, 2002, p. 50)
O filsofo italiano Giorgio Agamben estabelece a noo de autor como gesto, que se
estabelece no interior do texto. Para Agamben, o que marca o estilo dos autores consagrados
o domnio de um gesto que demarca o afastamento do carter do escritor de sua escrita.
Assim, os gestos podem ser entendidos como aes espontneas e enigmticas que
conseguem ultrapassar os limites da linguagem. (AZEVEDO NETO, 2014, p. 161)
A despeito do gesto, podemos compreend-lo no interior da sua relao de intimidade
com a linguagem, que, por meio da palavra manifesta sua fora operante no embate contra os
dispositivos de controle social e poltico por meio da profanao dos objetos sacralizados.
Dito de outra maneira,
a subjetividade do autor no deve ser aprisionada pelo dispositivo que

o mesmo almejou transgredir. Assim, o autor deve ser usado para a
compreenso dos gestos pelos quais os indivduos se valem da
linguagem, enquanto dispositivo, para burlar a prpria lgica dessa
linguagem. Ao retirar o autor da condio sacralizada de cnone e
convoc-lo para violar a lgica que destina sua escrita ao consumo
ou exibio espetacular, Agamben (2007, p. 71) concretiza seu
valioso elogio da profanao. (AZEVEDO NETO, 2014, p. 163)
Neste sentido, o autor, que por meio do gesto rompe com a ordem cannica dos
objetos e se insere na obra como um no realizado e um no dito, como uma presena
incongruente e estranha. Por isso, o autor o responsvel por estabelecer os limites da
interpretao de sua obra, uma vez que h ilegitimidade na expresso biogrfica de um dado
autor em seu texto, como se os traos da vida do escritor fossem a sua chave de leitura, pois
autor e leitor devem se manter inexpressos no texto, visto que a subjetividade produz-se
onde o ser vivo, ao encontrar a linguagem e pondo-se nela em jogo sem reservas, exibe em
um gesto a prpria irredutibilidade a ela. Todo resto psicologia e em nenhum lugar na

234
psicologia encontramos algo parecido com um sujeito tico, com uma forma de vida.
(AGAMBEN, 2007, p.63).
Walter Benjamin desenvolve a ideia de autor enquanto produtor. Para Benjamin,
existe uma contradio dialtica que se instaura nesse conceito, pois o autor produtor s existe
na convivncia com a classe burguesa, contra a qual luta. nesse conflito contra a burguesia
que Benjamin insere a figura do autor produtor como um sujeito progressista que busca diluir
as fronteiras sociais e critica os autores que tratam da luta contra a pobreza um objeto de
consumo, sem comprometimento com a transformao poltica e social. De acordo com
Bernal,
A misso do autor progressista- e sua marca de autenticidade

revolucionria- consistiro na efetiva transformao dessas relaes,
dessa estrutura opressivamente racional, dessa hiertica arquitetura de
ordem, de poder vertical, de onmoda sujeio, que deriva sua fora do
controle rgido, por uma cresa minoria, dos meios de produo.
(BERNAL, 2008, p. 39)
por meio da transformao das relaes sociais que o autor progressista coloca-se
em uma postura de solidariedade com os excludos, fazendo assim, do seu ofcio, um meio
pelo qual poder ocorrer a adaptao do modelo econmico burgus nos ditames da produo
intelectual com finalidade de servir a revoluo da classe proletria. Deste modo, a
refuncionalizao dos aparelhos de produo burgueses serve como forma, instrumento para
uma nova produo, baseada em uma inteligncia progressista, na qual a autoria se estabelece
pela relao entre teoria e intelecto. pela fuso dos compartimentos conceituais mantidos
pela burguesia, por meio palavra, entendida como nexo entre as funes, que as formas
literrias sero diludas como possibilidade de superao dialtica, pois ela que suprime as
disjunes existentes.
Assim, para Benjamin, a fuso refuncionalizadora ultrapassa as distines
convencionais entre os diversos gneros literrios, que passa a questionar as diferenas entre
autor e leitor, uma vez que a juno desses dois conceitos proporciona um agigantamento das
relaes estabelecidas, e que por sua vez compreende que todos somos autores e leitores sem
credenciais prvias, pois antes de mais nada, somos produtores. O autor produtor ou autor

235
progressista aquele que possui qualidade tcnica no processo de reordenao dos papis
sociais, ou seja, aquele que reorganiza as funes dos trabalhadores, tirando a classe
operria do papel de objeto, de expectadores e consumidores e colocando-os como
protagonistas pela via da palavra. a literalizao da vida que repe o ser humano no centro
de suas experincias, resolvendo as incongruncias sociais, por meio de uma perspectiva em
que a justia social promova a igualdade ao acesso e produo intelectual. (BERNAL, 2008,
p. 39-42)
Assim, para Benjamin, um autor produtor/progressista aquele cujas
propostas transformam a realidade, abolem limites, resgatam a

dimenso poltica das pessoas comuns, promovem aprendizagem
libertadora. E faz tudo isso construindo espaos vitais, horizontais,
plenos de interao, igualitrios, desalienadores, geradores de uma
nova conscincia. Mas o protagonista desses novos espaos criados
com seu concurso no mais voc. So todos. Porque, agora, todos os
produtores so j atores. preciso, pois, que caia a ltima distino: a
que separa o autor como produtor dos produtores atores. preciso que
voc, autor produtor, baixe tambm plateia, onde sua inteligncia
h de desaparecer. Porque a luta revolucionria no se trava entre o
capitalismo e a inteligncia, mas entre o capitalismo e o proletariado.
(BENJAMIN apud. BERNAL, 2008, p.43)
Sendo assim, a promoo da igualdade, para Benjamin, est na criao de uma nova
conscincia, por meio da qual o protagonismo sair das mos de uma determinada classe
social e ser de uso comum, uma vez que autor e ator esto no mesmo patamar, pois
pertencem lgica de produo. A palavra possui um potencial libertador por meio das novas
funes tcnicas refuncionalizadas e acentua a luta entre o capitalismo e o proletariado, ao
mesmo passo que busca diluir as fronteiras da produo intelectual.
Por fim, trataremos do conceito de autor em Bourriaud, para quem as inovaes
formais inserem a funo autor em um plano reconfigurado, colocando-o em uma posio de
ps-produtor, uma vez que ele se afasta do interesse de atingir a originalidade e passa a
trabalhar com a matria pronta, dotada de forma artstica j produzida, ou seja a matria

236
terciria. Para Bourriaud, a busca pela autonomia j no a preocupao do autor, mas sim a
capacidade de inserir a obra em uma teia de signos e significaes atemporal, que alcance a
todos os seres humanos. Assim, a apropriao do patrimnio cultural estabelecida pela
forma de uso e pela manipulao da matria, por meio de um reordenamento que produz um
novo objeto artstico, colocando em convivncia as formas consagradas e pre-existentes.
Borriaud considera a arte como uma atividade que consiste em produzir relaes com o
mundo, em materializar de uma ou de outra forma suas relaes com o tempo e com o
espao. (BOURRIAUD, 2009, p. 110) O autor enquanto ps-produtor tem o seu valor pela
capacidade de articular obras, nomes e referncias e (re) oreden-las em outro objeto, pois o
sentido da obra est associado s ligaes e s associaes que o leitor consegue realizar.
(CAPAVERDE, 2014, p. 41)
Apresentadas algumas noes de autor e autoria, passemos agora para as questes
relacionadas ao fragmento.
FRAGMENTO
Para compreendermos de maneira mais precisa a noo de autoria que constitui o

Caderno de Poesias, necessrio adentrarmos no conceito de fragmento. Segundo Eiras,
Totalidade e fragmento subjazem dialeticamente um ao outro: os

fragmentos, instaurando (e instaurados por) a diferena, pressupem
tambm a continuidade entre elementos diferentes, tal como na
totalidade se reconhece uma organizao de partes e fraturas, j que
ela uma reunio organizada do heterogneo. Mas o prprio
fragmento (de qualquer dimenso fsica que seja) pode sempre ser
entendido como totalidade em si, unidade que, para efeitos de
compreenso, no deve ser dividida, do mesmo modo que a qualquer
totalidade pode integrar-se enquanto fragmento num sistema mais
vasto. (EIRAS, 2005, p. 30)
O fragmento, compreendido desta maneira, no a seco do todo de um conjunto,

mas sim um meio de particularizar o elemento absoluto e, por isso, no tido como uma

237
parte, mas como um todo. Desta maneira, a totalidade subjaz no fragmento, visto que a sua
(re) insero em um outro espao o diferencia da citao. Sobre essa distino, Compagnon
afirma,
Apreendido ao vivo o fragmento, o membro do discurso sutilizado, a

excitao tem o poder de renovar ad libitum seu aparecimento, quando
o desejar, e o fragmento retorna intacto, apesar das manipulaes. (...)
Mas a citao j se processava na solicitao e na excitao: ela est
no princpio de toda leitura, pelo menos daquela que, impotente,
pretende-se exclusivamente significao. (COMPAGNON, 1996, p.
29)
O fragmento proporciona o acesso totalidade da qual ele parte ao mesmo tempo

que, dialeticamente, passa constituir em si uma unidade coesa e redimensionada no espao da
criao artstica e cultural. nesse embricamento da linguagem que reside a autoria de Maria
Bethnia no Caderno de Poesias, pois ao utilizar da investidura artstica que a permite
trabalhar a matria terciria, da qual nos fala Bourriaud, por meio da (re) leitura e do (re)
ordenamento dos fragmentos literrios e musicais, nota-se que a sua escrita composta de
fragmentos, as palavras transitam entre prosa e poesia do livro e a cano, e o Brasil seu
objeto, horizonte ou destino. (STARLING, 2015, p. 22)
Tal exerccio de escrita, que opta pelo fragmento, no unicamente um processo de
composio estrutural, pois, como tratamos anteriormente, a autoria est intimamente
associada leitura, que impressa na produo autoral. Temos assim, no Caderno de Poesias,
uma potencializao recproca de duas formas poticas (escrita e cantada), nas quais as
palavras contidas nos enunciados (re) ordenados constituem o flagrante do movimento de
intercmbio entre a literariedade do livro e da cano que, intercruzadas pela tessitura autoral
de Bethnia, no necessitam de explicaes sistemticas, pois o fragmento j no mais a
parte e sim, o todo, a coisa em si.

238
CONSIDERAES FINAIS
Compreendida como prtica especfica dentro de uma dada sociedade, a literatura

enquanto produo cultural traz em si elementos distintos e diversos que so ordenados nas
produes, cujas marcas intertextuais se encontram nesse fenmeno artstico e textual
complexo. (CULLER, 1999, p. 48-49)
Deste modo, a complexidade textual no est unicamente associada ao processo de
escrita, cuja autoria automaticamente atribuda ao indivduo que escreve e/ou assina a obra.
Vimos que, por se tratar deum fenmeno amplamente discutido, as noes de autor e autoria
so tratadas dentro do contexto de produo do texto ou da obra. Assim, as iminncias sociais
que afetam as relaes polticas e econmicas esto estritamente ligadas aos fatores que
possibilitam a existncia do autor enquanto sujeito discursivo que desempenha seu papel no
trabalho com a linguagem. Das diversas noes de autor e autoria que vimos, a que mais se
aproxima do trabalho de Maria Bethnia a de autor ps-produtor, uma vez que, ao reordenar
a matria j criada, a inovao de Bethnia reside no seu modo de dizer e de (re) criar.
deste modo que o fragmento est presente no livro de Bethnia, enquanto partes
totalizadoras que constituem um todo coeso, que imprime uma leitura do Brasil feita pela
cantora e que encontra seu registro artstico nessa forma verstil de escrita. Portanto, o
Caderno de Poesias uma obra composta pela multiplicidade das vozes autorais que ecoam
pela escrita de Bethnia, cuja autoria se d pelo fragmento.
Referncias
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Assmann. So Paulo: Boitempo, 2007. p. 55-63.
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239
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BERNAL, Csar C.. O conceito de autoria em Walter Benjamin. Cadernos Walter

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BETHNIA, Maria. Caderno de Poesias. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.
BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo.

So Paulo: Martins Fontes, 2009.
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de Ps-graduao do Instituto de Letras da U, 2014. v. 1. p. 38-47.
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Editora UFMG,1996.
CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. Traduo: Sandra Vasconcelos. So

Paulo: Beca Produes Culturais, 1999.
EIRAS, Pedro. Esquecer Fausto: A fragmentao do sujeito em Raul Brando, Fernando

Pessoa, Herberto Helder e Maria Gabriela Llansol. Porto: Campo das Letras, 2005.
FARACO, Carlos Alberto. Autor e autoria. In: BRAIT, Beth (org.) Bakhtin: conceitos-chave.
So Paulo: Contexto, 2005. p. 37-60.
FOUCAULT, Michel. O que um autor?. In: ______. Ditos e escritos III: Esttica: literatura
e pintura, msica e cinema. Traduo de Ins Barbosa. Rio de Janeiro: Forense, 2011.
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso - Aula inaugural no College de France.

Pronunciada em 2 de dezembro de 1970. So Paulo. Ed. Loyola: 1996.

240
HISTRIA E ESTRIA NA NARRATIVA DE GUIMARES ROSA
Fabola Procpio Sarrapio (UNINCOR/FAPEMIG)
Resumo: A discusso entre as semelhanas, diferenas e inter-relaes entre histria e

literatura, realidade e fico, permeia as obras de muitos especialistas de ambas as reas h
muito tempo. Vocbulos como estria e histria foram e ainda so, em alguns contextos
usados, no Brasil, com diferentes significados: estria referir-se-ia a fices, algumas vezes
mirabolantes e inverossmeis, e histria trataria do real. Na obra rosiana a Histria e a Estria
coexistem em perfeita harmonia. As fronteiras entre o histrico e o mito so tnues, quase
imperceptveis. Em suas narrativas, a realidade brasileira, a religiosidade, as tradies
populares as histrias esto inseridas nas estrias de forma suave e inseparvel. Nesta
comunicao pretendemos refletir sobre as possveis relaes, empreendidas por Guimares
Rosa, entre a histria e a estria nos contos Nas margens da alegria e Os cimos de
Primeiras estrias, livro publicado em 1962.
Palavras-chaves: Estria, histria, Guimares Rosa.
Primeiras Estrias, o ttulo do livro de Guimaraes Rosa em que se encontram os

contos que constituem o corpus dessa pesquisa, nos leva reflexo sobre o termo estria e sua
relao com histria.
Os vocbulos estria e histria foram e ainda so, em alguns contextos usados, no
Brasil, com diferentes significados: estria referir-se-ia a fices, algumas vezes mirabolantes
e inverossmeis, e histria trataria do real. No entanto, segundo Antonio Carlos Secchin
(2007, p. 209),
A palavra estria est registrada no Dicionrio ortogrfico da lngua
portuguesa da Academia Brasileira de Letras e j constava no
Dicionrio de Moraes (1813) como sinnimo de histria. Luiz da
Cmara Cascudo diz que a acepo de conto popular foi proposta por
Joo Ribeiro e Gustavo Barroso em artigo do Correio da Manh (22-
XI-1942) para distingui-la de Histria, a exemplo dos ingleses que

241
dizem history e story (Dicionrio do folclore brasileiro I. Rio de
Janeiro: INL, 1962, 298-299).
Em 1919, Joo Ribeiro, gramtico da Academia Brasileira de Letras, prope o

emprego de estria para diferenciar os contos infantis ou irreais em contraposio a histria,
utilizado para designar fatos considerados reais. Porm, em 1943, com a reforma ortogrfica,
foi eliminada tal distino grfica, recomendando-se o uso de histria em qualquer situao:
realidade ou fico. (Cf. MORENO, 2009, s/p)
A palavra estria, portanto, pouco utilizada na atualidade, uma vez que histria
pode servir para descrever tanto narrativas reais quanto narrativas ficcionais. Dessa forma,
para distinguir os dois termos necessria a anlise por meio do contexto de sua utilizao.
A discusso entre histria e literatura, realidade e fico, permeia as obras de muitos autores.
O filsofo grego Aristteles, considerado o criador do pensamento lgico, estabeleceu que
cabe ao historiador tratar daquilo que realmente aconteceu, enquanto ao escritor daquilo que
poderia ter acontecido, ou seja, o primeiro trata da verdade e o segundo, da verossimilhana.
(PESAVENTO, 2000, p.33-34)
Somente no sculo XIX a separao entre esses discursos parece ter ocorrido de fato,
porm, segundo Antnio Esteves, em seu livro O romance histrico brasileiro
contemporneo, tal divrcio nem sempre foi muito claro ou de longa durao (Cf.
ESTEVES, 2010, p.18), pois
A partir da segunda metade do sculo XX, quase consenso

generalizado que a histria e a literatura tm algo em comum: ambas
so constitudas de material discursivo, permeado pela organizao
subjetiva da realidade feita por cada falante, o que produz infinita
proliferao de discursos. (ESTEVES, 2010, p. 17)
A historiadora Sandra Jatahy Pesavento procura resgatar, em seu artigo Fronteiras da

Fico: dilogos da histria com a literatura, como textos histricos comportam recursos
ficcionais e textos literrios cercam-se de estratgias documentais de veracidade
(PESAVENTO, 2000, p.56). Ela defende que o texto histrico comporta a fico e que,
apesar de ser uma ideia pouco aceita entre eles, historiadores so narradores, visto que as

242
perguntas investigativas feitas por eles j remetem fico, so perguntas atuais que partiram
dele prprio, o historiador/narrador. Alm disso, os historiadores tambm preenchem as
lacunas da histria investigada com narratividade, o que subentende uma construo,
Ou seja, so as perguntas que o historiador faz aos registros do

passado que lhe chegam s mos que ir dot-los ou no de
significncia para seu trabalho. Logo, a prpria categorizao de algo
como fonte , j, uma construo. (PESAVENTO, 2000, p.39)
Assim, compreende-se que essa diviso acontece principalmente no campo terico,

pois o real, muitas vezes, pode estar refletido na fico; sendo assim, pode-se considerar a
possibilidade de, atravs da fico, analisar aspectos da realidade. E, em se tratando das
questes o que histria e o que fico, o prprio Esteves sugere a leitura de Mario
Vargas Llosa, o qual toma como um peixe dentro dagua nessas questes. Vargas Llosa, no
captulo A verdade das mentiras, em livro homnimo, diz que
[...] os romances mentem no podem fazer outra coisa , porm essa

s uma parte da histria. A outra que, mentindo, expressam uma
curiosa verdade, que somente pode se expressar escondida, disfarada
do que no . (VARGAS LLOSA, 2004, p. 12)
Ou seja, a expresso da verdade como mentira a melhor ou a nica forma de

express-la. Isso no quer dizer que os romances apenas mentem. Eles contam verdades por
meio de mentiras. Para o autor, todo bom romance diz a verdade e todo mau, mente. A grande
arte despertar no leitor a sensao de que aquilo que ele l verdade, porque dizer a
verdade, para um romance, significa fazer o leitor viver uma iluso, e mentir, ser incapaz
de conseguir esse engano, esse logro. (Cf. VARGAS LLOSA, 2004, p.16). Para Llosa, os
homens no esto contentes com seu destino e quase todos gostariam de ter uma vida
diferente da que vivem. Para aplacar esse desejo, surge a fico, na qual os homens podem ter
a vida que se resignam em no ter: No embrio de todo romance ferve um inconformismo,
pulsa um desejo insatisfeito. (VARGAS LLOSA, 2004, p. 12).

243
J que a discusso rodeia o fio tnue entre a fico e o texto histrico, Vargas Llosa
questiona a diferena existente entre uma fico e uma reportagem de jornal, ou um livro de
histria, se todos so compostos por palavras. Ele explica que
Trata-se de sistemas opostos de aproximao ao real [...] a noo de

verdade ou mentira funciona de maneira distinta em cada caso. Para o
jornalismo ou para a histria a verdade depende da comparao entre
o escrito e a realidade que o inspira. Quanto mais proximidade, mais
verdade, e quanto mais distncia mais mentira. (VARGAS LLOSA,
2004, p. 16)
Se a fico e a vida so retratadas por palavras, cada vez que se tenta expressar a vida
com palavras ela fica reduzida a meras palavras. No possvel descrever um momento
sequer, na ntegra, com palavras. No possvel descrever uma paisagem com uma fotografia.
Benedito Nunes muito claro ao afirmar a capacidade de sntese das duas artes:
Em princpio, a Histria e a Fico se entrosam como formas de

linguagem. Ambas so sintticas e recapitulativas; ambas tm por
objeto a atividade humana. Como o romance, a Histria seleciona,
simplifica e organiza, resume um sculo em uma pgina. (NUNES,
1988, p. 12)
Toda a histria construda atravs da memria. Sendo assim, pode-se considerar

como legtimo o ponto de vista de quem a escreve sem, ao mesmo tempo, desprezar outras
verses do mesmo fato. A memria nos permite lembrar e recordar. As lembranas de cada
indivduo permitem a construo de suas identidades individuais e sociais. Para Maurice
Halbwachs, a lembrana em larga medida uma reconstruo do passado com a ajuda de
dados emprestados do presente, e alm disso, preparada por outras reconstrues feitas em
pocas anteriores e de onde a imagem de outrora manifestou-se j bem alterada
(HALBWACHS, 2004, p. 75-76).
Ao acessar a memria, a lembrana precisa ser reconstruda. Essa reconstruo
acontece na medida em que h um resgate dos acontecimentos em um cenrio atual, destacado

244
de vivncias evocveis e em conjunto com outras relaes sociais. Assim, todas as
lembranas remetem a relaes sociais afetivas de um grupo de referncia, aliceradas a partir
de noes compartilhadas e no a ideias isoladas ou sentimentos individuais. (Cf.
SCHIMIDT, 1993, p. 289).
A memria, porm, no exata. Ela est vinculada a momentos, emoes, canes,
perfumes, e cada pessoa elege, consciente ou inconscientemente, aquilo que deseja guardar
em seu palcio da memria35.
Para Benjamim tanto quem conta a estria quanto quem a ouve tem interesses comuns:
No se percebeu devidamente at agora que a relao ingnua entre o

ouvinte e o narrador dominada pelo interesse em conservar o que foi
narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante assegurar a
possibilidade da reproduo. A memria a mais pica de todas as
faculdades. (BENJAMIM, 1994, p. 210)
Todo o processo de resgate e explanao de algum fato traz em si um processo criativo

que, mesmo tentando manter absoluta fidelidade aos fatos, ir construir e preencher os
espaos deixados pela memria.
Um dos escritores que opta pela manuteno da distino entre estria e histria
Guimares Rosa, e para tratarmos dessa diferenciao em sua obra preciso nos remetermos
ao primeiro prefcio de Tutamia (1967), em que o autor escreve que A estria no quer ser
histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A Estria, s vezes, quer-se um pouco
parecida anedota. (ROSA, 1985, p. 7).36
Para Rosa, h no termo estria algo muito mais intenso e abrangente que o proposto
pelo vocbulo histria. Alm de diferenciar estria de histria, nota-se que ele tambm
diferencia, graficamente, estria, histria e Histria e, posteriormente, Estria e anedota.
Alternando as letras maisculas e minsculas, o autor demonstra que os termos ganham
significao e importncia medida que so comparados uns aos outros. Nesse primeiro
35
A expresso palcio da memria advm da lenda do poeta grego Simnides de Cos, que, graas a sua
memria, conseguiu identificar os corpos das vtimas do desabamento do palcio do rei de Cos atravs dos
lugares em que eles estavam sentados. Assim, a memria passou a ser concebida como um palcio com lugares
nos quais colocamos imagens e palavras. (Cf. YATES, 2007, p.17-18)
36
Ao todo, so quatro os prefcios de Tutamia, mas, neste trabalho, iremos nos ater apenas ao primeiro
prefcio.

245
prefcio, a Estria comparada anedota. Petar Petrov, da Universidade do Algarve, no
artigo Estria e Histria na prosa de Guimares Rosa, ressaltou que
O escritor apresenta a estria como uma realizao livre, capaz de

conter um significado mais profundo, alm da referencialidade
objectiva do seu homlogo histria. Neste mbito, aquela seria pura
inveno e, na medida que procura uma originalidade, subverte e
estende os limites da lgica comum que preside narrativa de ndole
racional. Deste modo, a estria aproxima-se da anedota e, como esta,
prope realidades superiores e dimenses para novos sistemas de
pensamento. (PETROV, 2004, p.104)
A afirmao de Rosa que compara Estria e anedota indica a necessidade de retomar o

significado original de anedota para entender melhor a comparao feita pelo autor, em que
sentido os vocbulos se diferem ou se assemelham um com o outro.
Portanto, a partir dessa afirmao, nos remetemos ao significado de anedota. Segundo
o Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, anedota se define como: 1- Relato sucinto de um
fato jocoso ou curioso. 2- Particularidade engraada de figura histrica ou lendria.
(FERREIRA, 1975, p. 734). De posse desses significados, entende-se que Rosa, ao comparar
a Estria com a anedota, em suas prprias palavras explica que a anedota, pela etimologia e
para a finalidade, requer fechado ineditismo. Uma anedota como um fsforo: riscado,
deflagrado, foi-se a serventia (ROSA, 1985, p. 07).
Rosa retoma, portanto, a anedota em dois vieses: etimolgico e de finalidade. Em um
primeiro momento, ele afirma que a Estria, como a anedota, perde a utilidade aps ser
contada. Pareceria estranho um autor que se preocupa tanto com a elaborao esttica de seus
textos, seja pelo cuidado com o uso da linguagem e por suas metforas provocativas, que
induzem o leitor reflexo, assim como nesse prefcio, comparar a estria, elemento
frequente em sua escrita, anedota, que perde a serventia aps a primeira leitura.
Com relao ao fechado ineditismo, a professora Maria Lcia Guimares de Faria,
em seu estudo acerca dos prefcios rosianos, afirma que

246
O ineditismo pede que elas sejam originais, inauditas; o fechado
solicita um abrir-se, que se d mediante um interpretar afeioado ao
mistrio. A estria indita porque no se assemelha a coisa alguma;
fechada, porque exige que se busque a sua interpretao em si mesma,
desarticulando esquemas interpretativos que a precedam e que se lhe
queiram impor fora. A estria a sua prpria abertura. Tanto a
anedota quanto a estria lanam mo do humor, porque o humorismo
e a comicidade, trazendo o transcendente para o plano concreto e
imanente, atuam como catalisadores e sensibilizantes ao alegrico
espiritual e ao no-prosaico. (FARIA, 2006, s/p)
No prefcio examinado, o prprio Guimares Rosa complementa seu raciocnio: Mas

sirva talvez ainda a outro emprego a j usada, qual mo de induo ou por exemplo
instrumento de anlise, os tratos da poesia e da transcendncia [...] No terreno do humour,
imenso em confins vrios, pressentem-se mui hbeis pontos e caminhos. (ROSA, 1985, p. 7).
Sendo assim, a estria tambm necessitaria do ineditismo caracterstico da anedota
para se tornar, conforme Mrcia Marques de Morais, uma outra verso da histria, a oficiosa
e, portanto indita, no editada, no vinda a luz (MORAIS, 2003, p.91). Nesse seu mesmo
artigo, intitulado A Histria dentro da Estria: a linguagem rosiana como mediao entre
fato e ficto, Morais afirma ainda que, alm de a estria poder ser a outra verso da histria,
ela pode ser pensada tambm como a averso da histria, visto que, segundo Rosa, ela deve
ser contra a Histria (MORAIS, 2003, p.91).
Ao pensarmos nesse aspecto especfico, a estria contra a histria, recorremos s
reflexes de Morais, que nos diz que podemos encontrar a histria dentro da estria:
Sucede, entretanto, que esse encontro interpretativo h de ter a mesma

sutileza com [que] se imprimiram no texto as marcas da enunciao da
Histria, especialmente no caso de Rosa, que transfigura dados do
real, mistura-os ao imaginrio e re(a)presenta esse amlgama, com
recursos mpares, no simblico da linguagem, como acabamos de ver,

247
em relao mesmo aos significantes estria/histria/anedota...
(MORAIS, 2003, p. 91).
A diferenciao utilizada por ele entre estria e histria motivou diversos estudos37, o
que corrobora a afirmao de Robson Caetano dos Santos de que esta pode ser uma chave
interpretativa ou extremamente emblemtica para refletir sobre a proposta literria de Joo
Guimares Rosa (SANTOS, 2015, p.1).
Santos compartilha a ideia de Afrnio Coutinho ao ressaltar a importncia da relao
histria e estria, conforme abordada por Rosa no primeiro prefcio de Tutamia, j que, para
Coutinho, os prefcios rosianos so verdadeiras obras de arte e, apesar de serem apenas
prefcios, na medida em que se compreende o que o autor realmente quer expressar (e isso
demanda muitas leituras) possvel fazer ou pelo menos se aproximar mais disso uma
leitura da obra com uma viso mais direcionada para aquilo que Rosa quis escrever. Em sua
afirmao, Coutinho considera que
Nos dois ltimos livros, publicados em vida do autor, Primeiras

estrias e Tutamia, Joo Guimares Rosa romperia com a narrativa
longa, com o plot delineado e adotaria a narrativa de flagrante, de
estados mentais, emocionais ou episdicos, mas a sua
experimentao no sistema lingustico continua, s vezes mais
exacerbada do que antes, e [...] precisamente em Tutamia, que nos
daria a chave de todo o seu processo criador, atravs de prefcios-
ensaios, dignos de um exegeta. (COUTINHO, 2004, p. 251)
Como se pode perceber pelos breves fragmentos do prefcio mencionado, Rosa

sempre muito cuidadoso com as escolhas lexicais que realiza na composio e criao de toda
sua obra literria, assim como prope um mergulho profundo na linguagem para recriar
expresses e explorar os significados das palavras utilizadas. Franklin Oliveira explica que a
37
Dentre estas pesquisas, destacamos: Do cmico ao excelso: um prefcio rosiano, de Maria Lcia Guimares
de Faria (2005), A Histria dentro da Estria: a linguagem rosiana como mediao entre fato e ficto, de Mrcia
Marques de Morais (2003), Estria e Histria na prosa de Guimares Rosa, de Petar Petrov (2004), A
vastido da amplido, ou Estria e Histria em Guimares Rosa, de Gilca Machado Seidinger, e Estria ou
Histria? A dicionarizao literria do termo atravs da concepo de Guimares Rosa, de Robson Caetano dos
Santos (2015).

248
revoluo rosiana passou [...] a se operar no interior do vocbulo. A palavra perdeu a sua
caracterstica de termo, entidade de contorno unvoco, para converter-se em plurissigno,
realidade multissignificativa (OLIVEIRA, 2004, p. 476).
Se retomarmos o termo estria como uma expresso escrita de contos populares e
tradicionais possvel pensarmos que o fato de Guimares Rosa estar marcado pelas
narrativas orais, por ter crescido ouvindo estrias contadas em diversos momentos e
situaes de sua vida, pode t-lo levado ao hbito de anotar no apenas suas viagens e
experincias, mas tambm as de seus familiares, atentando para os modos pelos quais as
pessoas se expressavam em diversos lugares e em distintas situaes. Nesse sentido, haveria,
na construo narrativa rosiana, algo da figura do narrador tradicional, conforme analisada
por Walter Benjamin em O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. O
terico alemo explica que o campons sedentrio e o marinheiro comerciante so
representantes arcaicos de sujeitos que possuem a essncia da narrativa e que esses dois
estilos de vida produziram, de certo modo suas respectivas famlias de narradores. Cada uma
delas conservou, no decorrer dos sculos, suas caractersticas prprias (BENJAMIN, 1994,
p. 199). Assim, Rosa alia a tradio da narrativa oral sua experincia de vida e imaginao,
transformando histrias em estrias.
O menino Joozito (apelido que ganhara na infncia) nasceu em Cordisburgo, no norte
de Minas Gerais, em 1908, e tinha o hbito de ouvir estrias e causos dos vaqueiros e
viajantes que passavam por l. Esses viajantes traziam de longe suas experincias e, como
bons narradores orais, sempre retrabalhavam essas narrativas em algum aspecto, de modo a
torn-las mais interessantes e fazer com que elas comunicassem uma experincia ao ouvinte.
Ao adotar como mtodo de registro dessas memrias a anotao em suas cadernetas, o
escritor mineiro criou um vasto repertrio que lhe serviria depois como germe para as estrias
que se props a escrever38.
No livro Relembramentos: Joo Guimares Rosa, meu pai, por exemplo, Vilma Guimares
Rosa relata que seu pai era cuidado na infncia por Juca Bananeira, um pajem que tambm
povoava a imaginao do autor com estrias de jagunos e vaqueiros. J Vicente Guimares,
tio do escritor, conta que os primeiros idiomas aprendidos por Rosa foram com estrangeiros
que prestavam servio em sua cidade, como o padre que lhe ensinou a lngua francesa e um
38
As cadernetas de Rosa e outros arquivos, abrangendo o perodo de 1908 a 1971, com aproximadamente 12.000
documentos, foram adquiridos pelo Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de So Paulo (USP).

249
japons que trabalhava na companhia eltrica e que, aps responder a algumas curiosidades
do menino Joozito e perceber sua memria exemplar, passou a visit-lo diariamente para
ensinar-lhe seu idioma materno. (Cf. GUIMARES, 2006, p.23)
Muitos anos depois, em 1952, quando exercia o cargo de diplomata, Rosa partiu em
uma travessia de Trs Marias a Araai, para conduzir 300 cabeas de gado, junto com oito
vaqueiros, entre eles, Manuelzo, que viria, mais tarde, a se tornar personagem de uma obra
importante: Uma estria de amor, uma das sete novelas do livro Corpo de Baile.39
O hbito da anotao nas cadernetas havia se mantido. Nessa viagem, especificamente,
anotou todos os detalhes: conversas, frases, palavras, nomes de plantas, descries de
paisagens. Anotava tambm as estrias contadas pelos vaqueiros, atentando para seu modo de
falar, sua linguagem caracterstica. Perguntava tanto que, em determinado momento da
viagem, perguntou se uma certa planta era comestvel. A planta era venenosa, mas os
vaqueiros tiveram vontade de dizer que ele poderia com-la apenas para se livrarem daquelas
inmeras indagaes.40
Segundo Benjamin, articular historicamente o passado no significa conhec-lo tal
como ele foi efetivamente. muito mais apropriar-se de uma recordao que brilha num
momento de perigo (BENJAMIN, 1994, p.160). Ao trazer tona uma memria, h um
movimento de apropriao da histria, caracterstica tanto dos historiadores quanto dos
literatos.
Em muitos trechos das obras de Rosa possvel perceber, utilizando o recurso da
chave interpretativa citada anteriormente por Santos, que
O autor critica a histria na medida em que ela privilegia o estudo

sobre eventos passageiros e profundamente dessacralizados. A
memria se transforma, em sua obra, em recurso literrio cujo
39
Corpo de baile era composto por sete novelas quando foi lanado, em 1956. Constitua-se de dois volumes,
num total de 800 pginas aproximadamente. Em 1960, foi publicado em apenas um volume. Anos mais tarde, foi
dividido em trs volumes independentes que traziam o subttulo Corpo de baile: Manuelzo e Miguilim
(composto por Campo geral e Uma estria de amor), No Urubuququ, no Pinhm (formado por O recado
do morro, Cara-de-Bronze e A histria de Llio e Lina) e Noites do Serto (em que constavam as novelas
Do Lalalo e Buriti). A Editora Nova Fronteira lanou, em 2006, uma edio comemorativa do livro em
dois volumes, assim como fora inicialmente editada em 1956.
40
Essas informaes so mencionadas no documentrio Sujeito oculto na rota do Grande Serto, dirigido por
Silvio Tendler e lanado em 2013. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=_boUcgWLO80.

250
objetivo restituir a dimenso sagrada aos acontecimentos. (SILVA,
2011, p. VI)
Rosa traz para o cenrio de suas obras personagens muitas vezes analfabetas (porm,
no desprovidas de saberes e experincias prprias) que, em contraposio a ele, homem
letrado, diplomata, mdico, tm como singularidade cultivar o hbito de ouvir e contar
estrias aprendidas com as pessoas mais velhas ou de culturas distintas. E, mesmo com toda a
sua erudio, capaz de se apropriar da fala dos homens simples e a transpor para o papel de
maneira transfigurada, numa linguagem reinventada por ele. Traduz, assim, a vivncia do
sertanejo em uma realidade totalmente distinta da sua. Mas Rosa esteve l, no serto, durante
alguns dias, com o olhar aguado, e conseguiu depreender dessa experincia a poesia que
refletiu posteriormente em suas obras.
Diante disso, possvel entender que Rosa traz para a estria traos de histria,
presentes na sua memria ou na de outras pessoas comuns, que so colhidas por ele atravs de
relatos orais ou de cartas, estas tambm de suma importncia para esclarecer, aos estudiosos
do autor, sua forma de pensar e os recursos utilizados por ele para obter tais informaes.
Esse procedimento comum narrativa literria, que sempre vai buscar elementos na histria,
os quais so arranjados com maior ou menor grau de aproximao. Benedito Nunes, citando
Fuentes, diz que
[...] a literatura conquistou o direito de criticar o mundo aps ter

demonstrado a capacidade de se criticar a si prpria: ela prope a
possibilidade da imaginao verbal como uma realidade no menos
real que a narrativa histrica. Assim, a literatura se renova
constantemente, anunciando um mundo novo. Depois de tantas
incertezas e violncias do sculo XX, a histria converteu-se em mera
possibilidade, em vez de certeza. A literatura, no entanto, pode ser o
contratempo e a segunda leitura da histria. (FUENTES apud
NUNES, 1988, p. 22)

251
necessrio atentar a esse aspecto, pois Rosa um autor de textos ficcionais, que
conta estrias, e no um historiador que relata a histria. Assim, Morais nos alerta que
preciso leveza para ler a Histria na estria rosiana e no correr o risco de, transformando seu
texto em documento, esvazi-lo de literatura. (MORAIS, 2003, s/p.).
Ainda no livro Tutamia, antes do prefcio e do sumrio, h uma epgrafe do filsofo
alemo Arthur Schopenhauer que diz: Da, pois, como j se disse, exigir a primeira leitura
pacincia, fundada em certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo se entender sob luz
inteiramente outra (SCHOPENHAUER apud ROSA, 1985, p. s/n). Schopenhauer aponta
para a necessidade de reler, assim como assevera que cada releitura sempre provocar
entendimentos diversos. Como Tutamia apresenta quatro prefcios, pode-se pensar que
Guimares Rosa provoca seu leitor a pensar em quatro incios de leitura, em quatro possveis
caminhos e com isso indica que a escrita tambm pode ser, ela mesma, passvel dessas
releituras. Alm disso, ao refletir sobre a relao Histria/estria, a epgrafe permite pensar
tambm em como, a cada leitura da estria, a Histria se transfigura.
A complexidade da leitura de Rosa foi percebida por Antonio Candido quando, no
texto O homem dos avessos, afirmou que no romance Grande Serto: veredas h de tudo
para quem souber ler (CANDIDO, 1983, p. 294). Candido aponta a riqueza da obra de Rosa,
aberta pluralidade de leituras: sociolgicas, psicolgicas, metafsicas, histricas, filosficas,
estilsticas etc. Nesse sentido, possvel vislumbrar tanto a histria o real quanto a
estria o ficcional. Tanto a leitura histrica quanto a fabular so perfeitamente possveis na
obra do autor. Isso indica que somente aps algumas leituras possvel comear a adentrar no
universo rosiano e perceber que a parcela de experincia vivida de sua obra grande, mas
se mistura ao ficcional de forma peculiar. (SILVA, 2011, p. 106).
Nos contos de Guimares Rosa percebem-se traos de uma memria que se faz
presente, importante tanto para as narrativas quanto para os historiadores. Silva afirma que
Os contos de Rosa apresentam indcios de uma necessidade de

memria comum tanto a historiadores quanto a leigos, por isso
atravs deles so analisados elementos essenciais do trabalho do
historiador, tais como as concepes de presente e passado, a
narrativa, o testemunho e a memria, percebendo de que maneira estes

252
elementos se configuram tanto em nosso ofcio quanto no cotidiano
dos no-historiadores. (SILVA, 2009, s/n)
Rosa faz uso constante de sua memria como ferramenta de trabalho. Em muitos
trechos de sua obra percebe-se a reconstruo de fatos transformados em literatura, s vezes
em pura poesia.
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255
MEMRIAS AUTOBIOGRFICAS EM QUARTO DE DESPEJO: DIRIO DE UMA
FAVELADA
Ftima Aparecida Campos de Oliveira (CES/JF)
Resumo: Este artigo pretende analisar o gnero autobiogrfico na obra Quarto de despejo:
dirio de uma favelada, da escritora mineira Carolina Maria de Jesus. A referida investigao
fundamenta-se nos pressupostos tericos que envolvem os registros memorialsticos, apoiados
nos textos do estudioso alemo Michael Pollack, como embasamento para o estudo do dirio
que emerge da obra Quarto de despejo. E como suporte para a teoria da autobiografia
utilizou-se os estudos do francs Philippe Lejeune cujos conceitos sintetizam as
caractersticas imprescindveis que circundam o universo da escrita autobiogrfica e que
fundamentaro parte desta investigao. Prope-se por meio dos estudos de tais conceitos
essenciais para esta pesquisa, esclarecer a relao estreita que h entre eles e a obra de
Carolina. O dirio autobiogrfico de Carolina Maria de Jesus uma fonte especial e
inesgotvel de anlise das memrias, histrias, culturas, relaes sociais, linguagem, espaos,
identidade e alteridades, portanto, ser possvel perceber de que modo as imagens espaciais e
o territrio desempenham um papel na memria coletiva. Por meio das narrativas publicadas
em Quarto de despejo podemos identificar a memria presente no dirio como um elemento
constituinte de sua identidade, tanto individual como coletiva. Carolina habitava a favela do
Canind (SP) e neste espao que se concentram a maior parte dos registros memorialsticos
da autora e suas representaes sociais.
Palavras-chave: Carolina Maria de Jesus. Memria autobiogrfica. Dirio. Favela.
Introduo
A memria socialmente construda, assim como toda documentao
sobre ela tambm.
Pollack
A finalidade desde artigo analisar a literatura memorialstica e autobiogrfica na obra

Quarto de despejo: dirio de uma favelada41, da escritora mineira Carolina Maria de Jesus, a
41
Foi preservada a escrita original de Carolina Maria de Jesus, como est registrada na edio do livro utilizado
como referncia, como os desvios ortogrficos e sintticos caractersticos da obra Quarto de despejo.

256
partir da memria da autora, presente na narrativa autobiogrfica, retirando os fragmentos da
8 edio da obra, publicada pela editora tica datada de 1999.
A histria de vida de um sujeito de grande importncia para que haja uma
compreenso do processo de construo de sua identidade e sua interao/relao com a
sociedade, a cultura, o espao e o tempo em que viveram (SANTOS, 2015, p. 9).
Neste dirio autobiogrfico fica evidente, a figura de Carolina Maria de Jesus como
elemento constituinte de sua identidade tanto individual como coletiva, o que se pode
compreender por meio de narrativas de fatos verdicos, vivenciados ou presenciados, os quais
fez questo de assinalar quase que diariamente. Carolina registra nas pginas do dirio a
rotina da favela do Canind, suas discusses com os vizinhos, as dificuldades de convivncia,
o modo de criao dos trs filhos, definida por ela como um quarto de despejo.
Quando estou na cidade tenho a impresso que estou na sala de visita.

Com seus lustres de cristais, seus tapetes de viludos, almofadas de
sitim. E quando estou na favela tenho a impresso que sou um objeto
fora de uso, digno de estar num quarto de despejo (JESUS, 1999, p.
33).
Philippe Lejeune (2014) define autobiografia como uma narrativa retrospectiva em

prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia quando focaliza sua histria
individual, em particular a histria de sua personalidade.
A palavra autobiografia foi importada da Inglaterra no incio do sculo 19 e
empregada em dois sentidos prximos, mas diferentes. O primeiro sentido (o que escolhi) foi
proposto por Larousse, em 1886: Vida de um indivduo escrita por ele prprio. Larousse
contrape a autobiografia, que uma espcie de confisso, s Memrias, que contam fatos
que podem ser alheios ao narrador. Mas, num sentido mais amplo, autobiografia pode
designar tambm qualquer texto em que o autor parece expressar sua vida ou seus
sentimentos, quaisquer que sejam a forma do texto e o contrato proposto por ele (LEJEUNE,
2014, p. 51).
Na escrita autobiogrfica, percebe-se que h a necessidade de narrar os delineamentos
da prpria experincia. Assim Carolina faz questo de registrar em pedaos de papis suas
vivncias dirias pelas ruas da cidade de So Paulo e na favela do Canind.

257
Eu gosto de ficar em casa com as portas fechadas. No gosto de ficar
nas esquinas conversando. Gosto de ficar sozinha e lendo. Ou
escrevendo! Virei na rua Frei Antonio Galvo. Quase no tinha papel.
A D. Nair Barros estava na janela (...). Eu falei que residia em favela.
Que favela o pior cortio que existe (JESUS, 1999, p. 23).
E registrar tambm a experincia de vozes silenciadas ou margem do discurso

hegemnico, como o da autora que resgata e denuncia as condies miserveis da vida na
favela onde vive no incio da modernizao da cidade e surgimento constante das periferias.
Quando eu vou na cidade tenho a impresso que estou no paraizo.

Acho sublime ver aquelas mulheres e crianas to bem vestidas. To
diferentes da favela. As casas com seus vasos de flores e cores
variadas. Aquelas paisagens h de encantar os olhos dos visitantes de
So Paulo, que ignoram que a cidade mais afamada da Amrica do Sul
est enferma. Com as suas ulceras. As favelas. (JESUS, 1999, p. 76).
Registra, ainda, fatos importantes da vida social e poltica do Brasil e suas

politicagens. A memria de Carolina registrada em Quarto de despejo juntamente com a
sociedade da poca e tem como contexto histrico-geogrfico uma paisagem real.
Para Michael Pollack (1992), a memria um elemento constituinte do sentimento de
identidade, tanto individual como coletiva, na medida em que ela tambm um fator
extremamente importante do sentimento de continuidade e de coerncia de uma pessoa ou de
um grupo em sua reconstruo de si.
Quando eu cheguei do palcio que a cidade os meus filhos vieram

dizer-me que havia encontrado macarro no lixo. E a comida era
pouca, eu fiz um pouco do macarro com feijo. E o meu filho Joo
Jos disse-me: Pois . A senhora disse-me que no ia mais comer
coisas do lixo. Foi a primeira vez que vi minha palavra falhar. Eu

258
disse: que eu tinha f no Kubstchck42. A democracia est
perdendo seus adeptos. No nosso paiz tudo est enfraquecendo. O
dinheiro fraco. A democracia fraca e os polticos fraqussimos. E
tudo que est fraco morre um dia (JESUS, 1999, p. 35).
O trabalho oferece tambm uma reflexo acerca da formao identitria da autora

mineira, por meio da anlise das narrativas e as representaes sociais presentes em Quarto
de despejo.
Para Pollack, podemos dizer que, em todos os nveis, a memria um fenmeno
construdo social e individualmente, quando se trata da memria herdada, podemos tambm
dizer que h uma ligao fenomenolgica muito estreita entre memria e o sentimento de
identidade (POLLACK, 1992, p. 5).
Sobre a estreita ligao entre memria e identidade em Quarto de despejo, pode-se
observar que, no contexto da narrativa de vida de Carolina Maria de Jesus, a memria muitas
vezes aparece como um acontecimento individual. Contudo deve ser entendida, como um
fenmeno coletivo e social, possibilitando s transformaes e mudanas constantes. Os
elementos constituintes da memria, individual e social, so acontecimentos vividos
pessoalmente e pela coletividade, em grupo, nesse caso na favela do Canind (POLLACK,
1992, p. 2).
As memrias, portanto, so uma busca de recordaes por parte do eu-narrador com o
intuito de evocar pessoas e acontecimentos que sejam representativos para um momento
posterior, do qual este eu-narrador escreve (MACIEL, 2004, p. 83).
A memria autobiogrfica no Dirio de Carolina
A vida igual um livro. S depois de ter lido que sabemos o que

encerra. E ns quando estamos no fim da vida que sabemos como a
nossa decorreu. A minha, at aqui, tem sido preta. Preta a minha
pele. Preto o lugar onde eu moro.
JESUS
42
Juscelino Kubitschek (1902-1976 ); Presidente da Repblica do Brasil entre 1956 e 1961.

259
Carolina Maria de Jesus nasceu em 14 de maro de 1914 na cidade de Sacramento, no
Estado de Minas Gerais onde passou sua infncia e adolescncia. Aps sair de Sacramento
aos dezesseis anos de idade, acompanhando a me, foi residir na cidade de Franca no Estado
de So Paulo. Trabalhou de faz-tudo na Santa Casa de Franca, e mais tarde trocou empregos
servis, que mal garantiam casa e comida, pela aventura da grande cidade. E em 1947 chegou
capital paulista e, com madeiras sobradas de obras e papelo, fez seu barraco na Canind,
aps vagar por um tempo na cidade, passando frio e dormindo sob viadutos. Veio a se tornar
catadora dos restos da cidade, e dos vrios materiais que conseguia recolher, muitos papis
eram guardados para que pudesse escrever, e o sucesso da autora, pode se dizer, est
intimamente ligado a esse interesse pela literatura (SANTOS, 2009, apud SANTOS, 2015, p.
13).
As manifestaes do talento literrio em Carolina marcada em sua obra por ritmo,
conciso e segundo Santos, criava imagens poticas mesmo quando errava na concordncia
nominal (SANTOS, 2009, p. 26).
Carolina ficou conhecida em 1960, com a publicao da obra Quarto de despejo:
dirio de uma favelada, lanada pelo jornalista Audlio Dantas, da Folha de So Paulo, que
buscava elementos para uma reportagem sobre a histria da favela que se expandia nas
margens do rio Tiet, no bairro do Canind, na cidade de So Paulo.
Dantas nos revela que: L no rebulio favelado, encontrei a negra Carolina, que logo
se colocou como algum que tinha algo a dizer. E tinha! Tanto que na hora, desisti de escrever
a reportagem (DANTAS, 1999, p. 3).
Quarto de despejo alcanou notvel sucesso editorial a partir da memria
autobiogrfica de Carolina registrada em uns vinte cadernos encardidos de anotaes em
forma de dirio de seu cotidiano na favela do Canind, que Carolina guardava em seu barraco.
O livro em forma de dirio nos conta a vida da escritora Carolina Maria de Jesus (1914-1977),
como catadora de papel na extinta favela do Canind em So Paulo, cidade onde viveu. A
narrativa do dia a dia de Carolina se passa entre 15 de julho de 1955 (com algumas
interrupes), a 31 de dezembro de 1959. E nesse espao que se d a maior parte dos
registros memorialsticos da escritora.
Carolina Maria de Jesus, conta desde a sua histria pobre em Minas Gerais passando
pelo clmax do lanamento de seu livro at o esquecimento do pblico. Descortina a vida na
favela e a realidade cruel de quem vive margem da sociedade.

260
O poeta Manuel Bandeira quem afirma: ningum poderia inventar aquela linguagem,
aquele dizer as coisas com extraordinria fora criativa, tpico de quem ficou a meio caminho
da instruo primria. Exatamente o caso de Carolina, que s pde chegar at o segundo ano
de uma escola primria em Sacramento, Minas Gerais (DANTAS, 1999, p. 5).
Em seu dirio autobiogrfico, Carolina descreve a favela do Canind, as pessoas e o
tipo de vida que levaram no perodo de cinco anos, entre 1955 e 1960. Relata as brigas
constantes entre marido e mulher, e vizinhos, as doenas a que esto sujeitos os moradores da
favela, seus hbitos e costumes, a morte, a presena constante da misria em uma sociedade
marginalizada e esquecida pelas autoridades, confirmando o que firma Pollack (1992), ao
dizer que alm dos acontecimentos, a memria ser constituda por pessoas, personagens e
lugares.
Registra tambm fatos importantes da vida social e poltica do Brasil comprovando
que a memria tem uma dimenso coletiva. Assim possvel perceber o papel que as imagens
espaciais e o territrio desempenham na memria coletiva da escritora Carolina Maria de
Jesus, como membro de seu grupo e de sua coletividade.
Ainda segundo Michael Pollack (1992), abordar os acontecimentos constitutivos da
memria (individual e coletiva) importante: Acontecimentos vividos pessoalmente, em
primeiro lugar; em segundo lugar estariam os acontecimentos vivenciados pelo grupo ao qual
a pessoa se julga pertencer (POLLACK, 1992, p. 2).
A memria a capacidade individual de armazenar dados, transformando os
acontecimentos vivenciados em recordaes, narrando os fatos importantes e salvando-os do
esquecimento. Para alguns tericos a memria a recordao de tudo aquilo que fomos e
fizemos, conserva o que, sobretudo, no voltar. a garantia da prpria identidade o eu
agrupado. Em sua obra Confisses (s/d) Santo Agostinho escreve:
Mas eis-me diante de campos dos vastos palcios da memria, onde

esto os tesouros de inmeras imagens trazidas por percepes de toda
espcie. L esto guardados todos os nossos pensamentos, quer
aumentando, quer diminuindo, quer modificando de qualquer modo as
aquisies de nossos sentidos, e tudo o que a depositamos ou
reservamos, se ainda no foi sepultado ou absorvido pelo
esquecimento (AGOSTINHO, s/d.: 183, apud COSTA, 2010, p. 191).

261
Agostinho compreende a memria como imagem, entende a lembrana como resgate e
a transformao em linguagem.
Quarto de despejo registra um mundo inquieto, lembrado pela autora, como um
mundo de asperezas, com poucos momentos de felicidade. Porm em meio a essa memria de
misria e sofrimento, percebe-se que Carolina tinha sonhos, de que, seria escritora, de ver seu
nome nas capas de livros e com dias melhores para os trs filhos, numa casa de alvenaria e
com comida farta.
[...] Vou escrever um livro referente favela. Hei de citar tudo que aqui se passa e
tudo que vocs me fazem. Eu quero escrever o livro, e vocs com estas cenas desagradveis
me fornecem os argumentos (JESUS, 1999, p. 17).
Quando deitei adormeci logo e sonhei que estava noutra casa. E eu

tinha tudo. Sacos de feijo. Eu olhava os sacos e sorria. Eu dizia para
o Joo: Agora podemos dar um ponta-p na miseria. E gritei: Vai
embora, miseria! A Vera despertou-se perguntou: Quem que a
senhora est mandando ir-se embora? (JESUS, 1999, p. 162-163).
Sobre o texto autobiogrfico Sheila Dias Maciel nos esclarece:

Assim como os dirios, a narrativa memorialstica pertence ao universo da escrita
autobiogrfica, uma narrativa em que um eu faz um relato da sua prpria vida, mas
enquanto as memrias so uma volta ao passado, os dirios, so uma tentativa de guardar o
presente (MACIEL, 2004, p. 83).
sabido que a memria tem uma dimenso pessoal, introspectiva, coletiva ou social e
tais caractersticas so possveis de ser identificadas no dirio autobiogrfico de Carolina: O
testemunho da autora/ narradora/personagem e de vrias pessoas que vivenciaram o mesmo
sofrimento. Assim, a memria de Carolina Maria de Jesus, narradora em Quarto de despejo
registra a sociedade e a realidade do Brasil dos anos de1950.
Tendo como contexto histrico-geogrfico uma paisagem real, a favela do Canind,
Carolina atribui como causa do abandono do poder pblico vida poltica da poca: O Brasil
precisa ser dirigido por uma pessoa que j passou fome. A fome tambm professora. Quem
passa fome aprende a pensar no prximo e nas crianas (JESUS, 1999, p. 26).

262
Carolina expe sua vida individual e fatos de sua dura trajetria, conta a histria de
sua personalidade, mas tambm a dos outros sujeitos moradores da favela, que consigo
mantm uma interao: Eu escrevo porque preciso mostrar aos polticos as pssimas
qualidades de vocs (JESUS, 1999, p. 151). Dessa forma, a escrita do dirio de Carolina tem
o propsito de delinear a comunidade favelada do Canind, percebendo-se como personagem
de si mesma, transformando-se em narradora da intimidade e dando voz a coletividade. Assim
Carolina dialoga com o seu leitor expondo sua escrita diarista.
Philippe Lejeune (2014) define que uma das principais caractersticas da autobiografia
a importncia da relao de identidade entre o narrador e o personagem principal, que pode
ser encontrada a partir de elementos intratextuais (prefcio) ou paratextuais (ttulo, subttulo
etc). Esses elementos esto presentes no dirio de Carolina, havendo uma relao entre o
nome da autora (aquela que narra a histria) e da personagem (aquela que assume o papel da
enunciao). O texto autobiogrfico desperta no leitor uma sensao de que, o autor teve uma
proposta sincera ao escrever sobre sua vida.
Interrogar-se sobre o sentido, os meios e o alcance de seu gesto, eis o primeiro ato da
autobiografia: frequentemente o texto comea, no pelo ato do nascimento do autor (nasci no
dia...) mas por um tipo de ato de nascimento do discurso, o pacto autobiogrfico. Nisso, a
autobiografia no inventa: as memrias comeam ritualmente por um ato desse gnero:
exposio da inteno, das circunstncias das quais se escreve, refutao de objetivos ou
crticas. Logo, a autobiografia interroga a si mesma; ela inventa sua problemtica e a prope
ao leitor. Esse comportamento manifesto, essa interrogao sobre o que se faz, no cessam
o pacto autobiogrfico: ao longo da obra, a presena explcita (por vezes menos indiscreta) do
narrador permanece.
aqui que se distingue a narrao autobiogrfica das outras formas de narrao em
primeira pessoa. Uma relao constante estabelecida entre o passado e o presente, e a
escritura colocada em cena (LEJEUNE, 2008, apud SANTOS, 2015, p. 61).
A escrita autobiogrfica no est livre de um descaminho, h espaos vazios na
memria. A escrita autobiogrfica elucida fenmenos que a fico deixa numa zona de
indeciso (LEJEUNE, 2014), mesmo que o real esteja sendo descrito, como no dirio,
Carolina faz uso de uma linguagem coloquial, mesclando hostilidade e lirismo. Situaes
reais e surreais se fundem em um mundo real e imaginrio ao mesmo tempo.

263
Deixei o leito para escrever. Enquanto escrevo vou pensando que
resido num castelo cor de ouro que reluz na luz do sol. Que as janelas
so de prata e as luzes de brilhantes. Que a minha vista circula no
jardim e eu contemplo as flores de todas as qualidades (...).
preciso criar este ambiente de fantasia, para esquecer que estou na
favela. Fiz o caf e fui carregar gua. Olhei o cu, a estrela Dalva j
estava no cu.
Como horrvel pisar na lama. As horas que eu sou feliz quando
estou residindo nos castelos imaginrios (JESUS, 1999, p. 52).
No dirio de Carolina prosa e poesia se misturam descrevendo literariamente as

imagens de seu cotidiano, apresenta-nos, tambm, um texto intenso que nos torna ao mesmo
tempo leitores e personagens desta narrativa.
[...] Fiz a comida. Achei bonito a gordura frigindo na panela. Que espetculo
deslumbrante! As crianas sorrindo vendo as comidas ferver nas panelas. Ainda mais quando
arroz e feijo, um dia de festa para eles (JESUS, 1999, p. 38).
a partir da definio de autobiografia proposta por Philippe Lejeune (2014), que
podemos conceber uma definio tambm para dirio:
Trata-se de um relato fracionado, escrito retrospectivamente, mas com

um curto espectro de tempo entre o acontecido e o registro, em que
um eu, com vida extratextual comprovada ou no, anota
periodicamente, com o amparo das datas um contedo muito varivel,
que singulariza e revela, por escolhas particulares, um eu-narrador
sempre muito prximo dos fatos (MACIEL, 2004, p. 85).
O dirio de Carolina Maria de Jesus nos aponta que Carolina histria, cultura, e
tambm produto e produtora de sua histria de vida e da sociedade na qual estava inserida
(SANTOS, 2015, p. 20). Portanto estas caractersticas tm relao com a construo do texto
e a dualidade entre a autora e o referido discurso.
Consideraes finais

264
A obra memorialista e autobiogrfica, Quarto de despejo: dirio de uma favelada de
Carolina Maria de Jesus, exibe seu carter evidentemente autobiogrfico, testemunhal e tem
intencionalidade literria.
Quarto de despejo uma obra que transpe a face meramente individual do discurso
da autora/narradora/personagem e reconstitui o espao da favela, reunindo as vozes
discordantes dos sujeitos que habitam este ambiente, com suas desordens, desventuras,
angstias e mazelas.
Na narrativa de Carolina Maria de Jesus, discurso, memria e identidade so
elementos indissociveis. Ao se colocar como personagem principal de sua narrativa, ou seja
como sujeito do seu prprio discurso, a autora mineira, relata em prosa sua prpria existncia,
destacando sua vida individual e a vida coletiva na Canind e utiliza-se da memria para
(re)construir sua identidade
O que Carolina escrevia em seus pedaos de papis encardidos era a ligao entre o
seu mundo e o mundo da literatura. Por meio do seu texto fez com que sua memria se
imortalizasse.
A escritora mineira conseguiu documentar a prpria trajetria por meio da escritura e,
mesmo inconscientemente, emprestou sua voz para entoar o canto de sofrimento dos
silenciados (SANTOS, 2015, p. 39)
Quarto de despejo considerado uma literatura atual, pois registra problemas ainda
existentes nas grandes cidades.
Carolina Maria de Jesus uma figura singular na literatura brasileira e era considerada
combativa, no agradando as autoridades da poca, caindo no ostracismo. Apesar do sucesso
literrio e efmero com o livro Quarto de despejo: dirio de uma favelada, Carolina viveu e
morreu na pobreza, pois foi vtima de uma sociedade machista, racista e classicista.
Referncias
COSTA, Jos Carlos da et al. Representaes da memria na literatura e na cultura. Revista

Investigaes. Pernambuco: UFP, v. 23, n. 1, jan 2010. Disponvel em:
<http://www.repositorios.ufpe.br/revistas/index.php/INV/article/view/1338>. Acesso em: 29
fev.2016.

265
DANTAS, Audlio. A atualidade do mundo de Carolina: In: JESUS, Carolina Maria de.
Quarto de despejo: dirio de uma favelada. 8 ed. So Paulo: tica,1999, 173 p.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: dirio de uma favelada.8 ed.So Paulo:
tica, 1999, p. 173
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico. In: ___. O pacto autobiogrfico: de Rouseau

Internet. Noronha, J. M. G. (org.) Belo Horizonte: UFMG, 2014, p. 15-55.
MACIEL, Sheila Dias. A Literatura e os Gneros Confessionais. In: BELON, Antonio

Rodrigues; MACIEL, Sheila Dias (Org.). Em Dilogo. Estudos Literrios e Lingusticos:
2004, p. 75-91. Disponvel em:<http://docslide.com.br/documentos/a-literatura-e-os-generos-
confessionais.html>. Acesso em: 29 fev.2016.
POLLACK, Michael. Memria e identidade social. ESTUDOS HISTRICOS. Rio de

Janeiro, v. 5, n. 10, 1992, p. 200-212. Disponvel em:
<http://www.pgedf.ufpr.br/dowloads/Artigos%29Mest%202014/Andre%20Capraro/memoria
e identidade social.pdf>. Acesso em: 29 fev.2016.
SANTO AGOSTINHO. S/d. As Confisses. Trad. Frederico Ozanam Pessoa de Barros. Rio
de Janeiro: Ediouro (Coleo Universidade de Bolso, v. 31993).
SANTOS, Lara Gabriella Alves dos. Carolina Maria de Jesus: anlise identitria em quarto
de despejo - dirio de uma favelada. 2015. 95f. Dissertao de Mestrado em Estudos da
Linguagem da Universidade Federal de Gois, Regional Catalo, GO, 2015.
SANTOS, Joel Rufino dos. Carolina Maria de Jesus: uma escritora improvvel. Rio de
Janeiro: Garamond, 2009, 168 p.

266
NOS GUETOS DA MODERNIDADE:
O OLHAR DAS CRNICAS DE JOO DO RIO E LIMA BARRETO SOBRE AS
MULHERES MARGINALIZADAS DA BELLE POQUE
Gabriel das Chagas Alves Pereira de Souza (UFRJ)
Resumo: O fenmeno da urbe moderna marcou profundamente a vida das grandes cidades
europeias no comeo do sculo XX. Nesse panorama, a euforia e o otimismo da Belle poque
deram origem aos avanos tecnolgicos, prosperidade econmica e ao luxo das inovaes
culturais que marcaram esse perodo. No caso do Rio de Janeiro, as reformas urbanas de
Pereira Passos foram reflexos do turbilho que se instaurava na cidade. Embora o charme da
alta sociedade esteja sob os holofotes da Belle poque carioca, h grupos marginalizados e
excludos da paisagem urbana em decorrncia da impositiva modernidade que se alastrava
pela capital. Nesse sentido, este artigo analisar a imagem da mulher nas crnicas de Joo do
Rio e Lima Barreto para que se possa perceber a forma como a Literatura capaz de expor,
detalhar e denunciar a vida daquelas que so fadadas ao abandono.
Palavras chave: Literatura, marginalizao, mulheres, Rio de Janeiro, modernidade.
A primeira dcada do sculo XX, baseado no que afirma Brito Broca, foi para o
mundo ocidental um perodo de euforia de que a civilizao brasileira participou vivamente
(BROCA, 2005, p. 13). No caso do Rio de Janeiro, no se pode deixar de lado a desenfreada
destruio do passado colonial feita pelas reformas de Pereira Passos, que marcaram a
sociedade e, portanto, deixaram registros na Literatura daquele momento. A modernizao
imposta foi responsvel pela obliterao de tudo o que no correspondia paisagem moderna,
o que resultou na marginalizao de uma parte expressiva da sociedade carioca. Segundo
Broca:
Osvaldo Cruz inicia a campanha pela extino da febre
amarela e o Prefeito Pereira Passos vai tornar-se Baro Haussmann do
Rio de Janeiro, modernizando a velha cidade colonial de ruas estreitas
e tortuosas. Com uma diferena: Haussmann remodelou Paris, tendo
em vista objetivos poltico-militares, dando aos boulevards um

267
traado estratgico, a fim de evitar as barricadas das revolues
liberais de 1830 e 48; enquanto Pereira Passos se orientava pelos fins
exclusivamente progressistas de emprestar ao Rio uma fisionomia
parisiense, um aspecto de cidade europeia. Foi o perodo do Bota
abaixo. (BROCA, 2005, p.13)
Nessa conjuntura, a crnica foi um gnero literrio a alcanar gigantescas propores

em decorrncia dos variados jornais que surgem no momento. Assim, possvel, por
intermdio desses textos, fazer muitas leituras a respeito de tal sociedade. A forma com a qual
o gnero foi capaz de imortalizar as mudanas sociais, geogrficas e polticas causadas pela
urbanizao fez com que tenham sido consagrados, dentre outros, cronistas como Olavo
Bilac, Luiz Edmundo, Lima Barreto e Joo do Rio.
Em relao crnica enquanto gnero literrio, Antnio Candido, em seu cannico
texto A vida ao rs-do-cho, permite-nos perceber claramente os aspectos primordiais desses
textos. Suas consideraes elucidam a importncia dessas obras no que se refere capacidade
de observao do povo em sua faceta mais prosaica, cotidiana e popular:
Por meio dos assuntos, da composio solta, do ar de coisa sem

necessidade que costuma assumir, ela se ajusta sensibilidade de todo
o dia. Principalmente porque elabora uma linguagem que fala de perto
ao nosso modo de ser mais natural. Na sua despretenso, humaniza; e
esta humanizao lhe permite, como compensao sorrateira,
recuperar com a outra mo certa profundidade de significado e certo
acabamento de forma, que de repente podem fazer dela uma
inesperada embora discreta candidata perfeio.
[...] Em lugar de oferecer um cenrio excelso, numa revoada de
adjetivos e perodos candentes, pega o mido e mostra nele uma
grandeza, uma beleza ou uma singularidade insuspeitada. Ela amiga
da verdade e da poesia nas suas formas mais diretas e tambm nas
suas formas mais fantsticas, sobretudo porque quase sempre utiliza o
humor. (CANDIDO, 1992, p. 13)

268
Tendo em vista o panorama apresentado, este trabalho far a leitura das crnicas:
Mulheres detentas, As mulheres mendigas, Mais uma vez e Coisas jurdicas; as duas
primeiras de Joo do Rio e as demais de Lima Barreto. O objetivo desta anlise por em cena
as mulheres excludas da Belle poque carioca. Se o feminino j grupo historicamente
subalterno dentro do patriarcado ocidental, qual poderia ser o papel daquelas que estiveram
excludas do charme dos sales e elegncia dos cafs?
Para que possamos responder a este questionamento, necessrio ter em mente, antes
de tudo, que ambos os autores foram inovadores e, em certa medida, avant la lettre no que
tange Histria Nova iniciada a partir da Escola dos Annalles. Joo do Rio e Lima Barreto
antecipam a releitura de uma Histria, que, at ento, era vinculada apenas aos grandes
eventos das cincias sociais e pem em cena os excludos, subalternos e marginalizados.
Dessa forma, conseguem criar aquilo que Le Goff chamou de apogeu do documento e
decadncia do Monumento.
Tal postura compreensvel ao pensarmos nas vidas de ambos, fortes vtimas de
preconceitos raciais e sociais. Bosi ilustra e justifica essa questo ao explicar a obra de Lima
Barreto:
A biografia de Lima Barreto explica o hmus ideolgico de sua obra:
a origem humilde, a cor, a vida penosa de jornalista pobre e de pobre
amauense, aliadas viva conscincia da prpria situao social,
motivaram aquele seu socialismo maximalista, to emotivo nas razes
quanto penetrante nas anlises. (BOSI, 2006, p. 338).
Em relao a Joo do Rio, h, em paralelo aos preconceitos raciais, sua

homossexualidade mal vista poca, responsvel por mais uma excluso social. Assim sendo,
fcil entender as razes de ambos enfocarem em suas obras aqueles que, assim como eles, a
modernidade tentou apagar da paisagem. Com opinio forte, humor cido e escrita mordaz; os
cronistas tecem crticas s reformas de Pereira Passos, deixando claro um olhar receoso do
progresso, criando, portanto, um posicionamento contrrio a Olavo Bilac e Luiz Edmundo,
ambos entusiastas da modernidade parisiense. A partir da, podemos comear a leitura das
crnicas. Em A alma encantadora das ruas, esto presentes as crnicas Mulheres detentas e
As mulheres mendigas, nas quais Joo do Rio lana um olhar muito peculiar na crnica-
reportagem, gnero em que foi pioneiro. O cronista inova ao ser o primeiro de sua poca a sair

269
s ruas antes que as notcias chegassem redao do jornal. Com isso, andava pelo Rio de
Janeiro observando os variados tipos sociais que habitavam a cidade, deixando clara a tica
do flneur baudelairiano. Joo do Rio no foi escritor de paisagens estticas e notcias
repassadas, tampouco jornalista que se contentava apenas com a descrio fria e distante dos
fatos. Sua singularidade est na viso mltipla que conseguiu ter sobre o universo da rua,
transitando entre os excludos, sem medo de entrevist-los. Por essas razes, a obra de Joo
do Rio foi capaz de eternizar a cidade, captando o dinamismo urbano das primeiras dcadas
do sculo XX e, sobretudo, denunciando a vida que se escondia pelos becos sujos e ruelas
escuras da Belle poque carioca.
Esse cenrio exposto por Nejar:
Seu livro A alma encantadora das ruas o perfil de uma cidade,

retratado por um dndi, no sentido de Baudelaire, o que vislumbrou a
modernidade antes de Walter Benjamin. Traou o processo
efervescente da ento capital do Brasil, suas penrias e grandezas,
com raro dom de observador e vivente, entre vises de pio,
mariposas de luxo, crimes de amor, trabalhadores de estiva e os velhos
cocheiros. (NEJAR, 2011, p.164)
Mulheres detentas exemplo claro e contundente da natureza de sua obra. No texto,

Joo do Rio elabora um panorama das mulheres que se encontravam no crcere, recriando, em
sua escrita, a atmosfera de confinamento e medo na qual elas se encontravam. necessrio
pontuar como o autor reconstri a crnica atribuindo ao texto informatividade e o
detalhamento tpico de uma reportagem. Alm disso, o cronista se posiciona em primeira
pessoa, o que corrobora para o efeito de realidade existente na obra, demonstrando como o
jornalista havia presenciado os fatos que relatava. Assim, podemos afirmar que Joo do Rio
foi o responsvel pela repaginao da crnica e sua infiltrao ainda maior nos jornais e na
Belle poque do Rio de Janeiro:
H atualmente 58, divididas por trs salas, uma das quais

enfermaria. falta de lugares, a promiscuidade ignbil nesses
compartimentos transformados em cubculos. A maioria das detentas,

270
mulatas ou negras, ffias da ltima classe, so reincidentes, alcolicas
e desordeiras. Olho as duas salas com as portas de par em par abertas
e fico aterrado. H caras vivas de mulatinhas com olhos libidinosos
dos macacos, h olhos amortecidos de bode em faces balofas de
aguardente, h perfis esquelticos de antigas belezas de calada,
sorrisos estpidos navalhando bocas desdentadas, rostos brancos de
medo, beios trmulos, e no meio dessa caricatura do abismo as
cabeas oleosas das negras, os narizes chatos, as carapinhas imundas
das negras alcolicas. Alguns desses entes, lembra-me t-los visto
noutra priso, no ptio dos delrios, no hospcio. possvel? Haver
loucas na deteno como h agitados e imbecis? (RIO, 2012, p. 199 -
200)
Ademais, a mescla feita por Joo do Rio entre Literatura e Jornalismo fez-se notria
em decorrncia das entrevistas feitas pelo autor, que se tornavam matria-prima dos textos
literrios. Na crnica sob anlise, podemos perceb-las:
Falavam uma lngua imprevista e curiosa, cuspinhando; e olhando as

pobres coitadas, no sabia eu bem se falava a mulheres velhas ou a
mulheres novas, de tal forma aquelas faces e aqueles corpos estavam
arruinados. Perguntei a uma pardinha cujos dentes eram brancos e que
devia ter sido bonita:
Como se chama?
Quantos anos tem?
Francisca Maria.
Tenho vinte.
E estava havia cinco naquela vida de horror. (RIO, 2012, p. 201)
Ao observar a realidade que o cerca, Joo do Rio lana um olhar duro e, por vezes,
alinhado tradio realista/naturalista no que se refere forma de enfocar o submundo da
cidade moderna. Ainda que o narrador deixe claro seu amor pelas ruas cariocas, a forma de
retratar a cidade no tem como objetivo a idealizao dos variados tipos humanos que

271
compem a constelao urbana. O cronista pe em cena o exato oposto, isto , os avessos da
realidade suntuosa que a Belle poque insistia em mostrar. Trata-se de um flneur que ama as
ruas e, assim como faria um pai zeloso ou um amigo dedicado, faz questo de apontar as
falhas e agruras que as cercam.
Em relao sua linguagem, evidente a preocupao de se manter um tom
jornalstico e objetivo na maioria dos casos, isso no impede, porm, que haja momentos em
suas crnicas nos quais a lngua trabalhada de maneira poeticamente singular. Enquanto as
descries e entrevistas aproximam a obra de Joo do Rio do Jornalismo, essas passagens
confirmam que os textos do cronista so, inegavelmente, Literatura.
Um exemplo claro da linguagem literria do jornalista est na crnica sob anlise, no
trecho em que o narrador caracteriza o ambiente externo s celas: Fora o sol enchia todo o
ptio de um esplendor de puro lquido (RIO, 2012, p. 205). Podemos acrescentar, ainda, o
desfecho da crnica Os que comeam..., tambm presente em A alma encantadora das
ruas, em que Joo do Rio traa um cenrio da infncia abandonada ao abordar as crianas de
rua:
Os desgraadinhos, na tarde chuvosa, pareciam transidos. O vento

fustigava-lhes as carnes seminuas e eles, agarrados uns aos outros, na
fraternidade do sofrimento, sem pai, sem me, sem amparo, erguiam
os olhos para o cu numa angustiosa splica. (RIO, 2012, p.170).
Paralelo crnica anterior, o texto As mulheres mendigas tambm aborda a posio

do feminino dentro do submundo criado pela Modernidade. Dessa vez, no lugar de explorar a
condio das presidirias, Joo do Rio debrua seu texto sobre as mulheres pedintes das ruas.
Na crnica, feito um panorama de suas vidas e a relao que desempenham com a cidade, os
demais habitantes e as leis. interessante perceber que o olhar apurado do jornalista no
generaliza o grupo de mulheres, como provavelmente uma viso mais distante e impessoal
teria feito. Joo do Rio consegue perceber, em meio s mulheres mendigas, que h aquelas
que se satisfazem aplicando golpes, porm outras sofrem com a verdadeira misria. A fina
preciso da crnica ao distinguir subgrupos dentro da mendicidade nos deixa claro como Joo
do Rio foi capaz de incorporar s ruas do Rio de Janeiro o real esprito do flneur que observa
cada reentrncia da cidade:

272
Ao passar por essa gente sentem todos o fraco egosmo da bondade e,
cinco ou seis dias depois de as conversar, percebe-se que esmolar
apenas uma profisso menos fatigante que coser ou lavar e sem
responsabilidades, na sombra, na pndega. A maior parte dessas
senhoras no tem molstia alguma; sustenta a casa arrumadinha, canja
aos domingos, fatiotas novas para os grandes dias.
(...)
Do fundo desse emaranhamento de vcio, de malandragem, gatunice,
as mulheres realmente miserveis so em muito maior nmero que se
pensa, criaturas que rolaram por todas as infmias e j no sentem, j
no pensam, despidas da graa e do pudor. Para estas basta um po
enlameado e um nquel; basta um copo de lcool para as ver
taramelar, recordando a existncia passada.
Vivem nas praas, no Campo da Aclamao; dormem nos morros, nos
subrbios, passam beira dos quiosques, na Sade, em S. Diogo, nos
grandes centros de multides baixas, apanhando as migalhas dos
pobres e olhando com avidez o caf das companheiras. Eu encheria
tiras de papel sem conta, s com o nome dessas desgraas a quem
ningum pergunta o nome, seno nas estaes, entre cachaes de
soldados e a pose pantafauda dos inspetores; e seria um livro
horrendo, aquele que contasse com a simples verdade todas as vidas
annimas desses fantsticos seres de agonia e de misria! (RIO, 2012,
p.158 - 161)
No texto sob anlise, possvel observar, mais uma vez, como Joo do Rio incorpora
ao texto literrio as entrevistas feitas pelas ruas. Alm de aproximar a reportagem da crnica e
inovar o gnero, como j foi observado anteriormente, essa caracterstica de sua escrita
ratifica a excluso social dessas personagens. Isso ocorre porque as pessoas entrevistadas so
elementos subalternos da paisagem urbana da Belle poque e os jornais, de uma maneira
geral, no se preocupavam em enfoc-las em meio ao furor da Modernidade que se apossava
do Rio de Janeiro. A Literatura de Joo do Rio consegue desempenhar uma funo primordial

273
de todas as artes, que preencher as lacunas deixadas pela Histria. Existem vozes que so
caladas pelo discurso historiogrfico e s conseguem encontrar palco e, de alguma maneira, se
manter vivas para a posteridade atravs do discurso literrio. Esse movimento de enfoque
sobre personagens marginalizadas fica ainda mais evidente nas entrevistas transcritas na
crnica em questo quando o autor esclarece o espanto dessas mulheres ao v-lo, dado que
no esto acostumadas a serem sequer vistas, muito menos entrevistadas:
Eram amorosas exploradas, ardendo ainda em raiva passional, eram

vtimas do caftismo sentindo no lbio o freio de lenocnio, eram cocottes
do chic, escalavradas de sfilis, na dor do luxo passado, e velhas, velhas
sem pecado, que a misria, a ingratido e a misteriosa fatalidade
desfaziam nos mais amargurados transes. Nunca os descabelados
romnticos imaginaram to torvos quadros.
J quando se lhes pergunta o nome com bondade, a surpresa estala em
choro.
(...)
Josefina Veral, sim, senhor. Vim como criada. Um homem raptou-me;
vivi com ele seis anos. Entreguei-me prostituio explorada por dois
malandros. Roubavam-me, a molstia acabou a obra... No posso
trabalhar. E de dentro de sua negra boca saem descries satnicas da
vida que a inutilizara. (RIO, 2012, p. 162)
Na mesma conjuntura, Lima Barreto lana seu olhar irnico e crtico sobre a falta de
direitos das mulheres no incio do sculo XX. Para observ-lo, as crnicas Mais uma vez e
Coisas jurdicas sero postas em cena, publicadas, respectivamente, em 1920 pelo jornal
A.B.C e 1921 pela revista Careta. Tratam-se ambas de obras curtas, porm deixam clara a
percepo crtica que tinha o escritor de seu tempo, da cidade que atravessava diariamente,
da organizao social na Primeira Repblica e do quadro mundial sacudido por guerras e
revolues (RESENDE, 2004). Por essas razes, o olhar de Lima Barreto nas duas crnicas
sobre as mulheres marginalizadas complementa a escrita de Joo do Rio e se coaduna a ela.
A primeira dessas crnicas uma reflexo contundente, profunda e atemporal a
respeito da violncia contra a mulher. Lima Barreto mostra-se, novamente, avant la lettre em

274
sua obra por tematizar o feminicdio, tema to debatido na sociedade contempornea e, alm
disso, expor o lado hipcrita da sociedade conservadora de seu tempo. No texto, a relao da
crnica com o jornal fica evidente no que tange ao tom informativo que o autor utiliza ao
tratar o caso. Embora essa relao no seja to inovadora quanto as entrevistas do flneur
Joo do Rio, podemos perceber de forma clara como a crnica filha do jornal e da era da
mquina (CANDIDO, 1992, p.14). Assim como faria uma reportagem, aborda-se um
assassinato ocorrido na Rua da Lapa, cuja vtima, ao que parecia, era uma mulher adltera:
Este recente crime da Rua da Lapa traz de novo tona essa questo do
adultrio da mulher e seu assassinato pelo marido.
Na nossa hipcrita sociedade, parece estabelecido como direito, e
mesmo dever do marido, o perpetr-lo.
No se d isto nesta ou naquela camada, mas de alto a baixo.
(BARRETO, 2004, p. 251)
importante pontuar, ainda, que a discusso proposta por Lima Barreto frente de
seu tempo em outro aspecto. Parte importante do movimento feminista, que tomou grandes
propores nas ltimas dcadas do sculo XX, a constante desconstruo de ideais
cristalizados pela sociedade patriarcal. Um desses pontos, profundamente debatido pelos
setores ativistas da sociedade contempornea, o combate ao machismo propagado pelas
prprias mulheres, isto , as atitudes que disseminam preconceitos enraizados na sociedade.
Lima Barreto, dcadas antes da ecloso do Feminismo, consegue deixar claro que esse tipo de
mentalidade precisa ser combatido:
No havia uma que tivesse compaixo da sua colega da aristocrtica

classe. Todas elas tinham objurgatrias terrveis, condenando-a,
julgando o seu assassnio cousa bem-feita; e, se fossem homens,
diziam, fariam o mesmo - tudo isto entremeado de palavras de calo
obsceno prprias para injuriar uma mulher. Admirei-me e continuei a
ouvir o que diziam com mais ateno. Sabem por que eram assim to
severas com a morta? Porque a supunham ser casada com o matador e
ser adltera.

275
(...)
Seja, porm, como for, no digo que todos os adultrios so
perdoveis. Pior do que o adultrio o assassinato; e ns queremos
criar uma espcie dele baseado na lei. (BARRETO, 2004, p. 251
253)
Por fim, temos a quarta e ltima crnica a ser observada, na qual Lima Barreto retoma
o mesmo assunto. Publicada no ano seguinte de Mais uma vez o texto Coisas jurdicas
demonstra a preocupao do cronista em relao questo das mulheres. Nesse caso, o autor
enfoca e questiona a forma como as leis tratam essas situaes, o que o leva a ironizar a
legislao brasileira e apontar suas incoerncias. Tendo em mente o termo de Walter
Benjamin, a Literatura de Lima Barreto capaz de contar a histria dos vencidos, sendo
possvel perceber, portanto, como o cronista preocupa-se em dar voz s mulheres silenciadas
pelas convenes jurdicas e sociais:
Surgiu uma situao onde a bodega de lei dana uma dana macabra
com a justia e a razo. Relembro um pouco. Um sujeito qualquer que
descobre a mulher em flagrante adultrio. Tenta mat-la faca; o
amante se interpe e o marido o mata. Bem. At a, nada de novo.
O que de novo aparece, o cdigo civil ou criminal ou l que for.
Qualquer de um desses famosos calhamaos diz que a essa pobre
mulher que escapou de ser morta, e, se o no foi, deve-o generosa
coragem do seu amante; a essa pobre mulher o calhamao d direito
ao matador manqu de process-la e arranjar a sua condenao a um
ano de priso celular.
Ora bolas! O que mais grave o adultrio ou a tentativa de
assassinato ? Ento o tipo que me mata ou tenta matar-me porque
furtei um po sua padaria, pode processar-me por crime de furto?
Ento eu que atiro e firo o gatuno que me vai furtar as galinhas do
quintal, posso process-lo por crime de furto?
J se viu uma coisa dessas?

276
Essa jurisprudncia uma coisa muito engraada! (BARRETO, 2004,
p.318)
Observamos, por conseguinte, os aspectos da escrita de Joo do Rio e Lima Barreto

que deixam clara a situao social do Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Devido a esses
registros, faz-se possvel entender o lado obscuro e ignorado da Belle poque, que contada
atravs de um olhar eurocntrico e totalizante, entendido, por Benjamin, como a histria dos
vencedores. Nessa tica, o crcere, a mendicidade, o feminicdio e a lei excludente so
aspectos que sintetizam e ilustram essa questo e so, por isso, matria-prima para a
construo dos quatro textos. A Literatura, o discurso e a linguagem so as nicas capazes de
manter minimamente viva a histria dessas mulheres ulceradas, sujas, desgrenhadas, com as
faces intumescidas e as bocas arrebentadas pelos socos (RIO, 2012, p. 161). Assim sendo,
Joo do Rio e Lima Barreto so heris da memria brasileira e eternos protetores de um reino
clandestino sem voz, sem espao, sem nome, sem nada.
Referncias
BARRETO, Lima. Toda crnica: Lima Barreto. Apresentao e notas Beatriz Resende;
organizao Rachel Valena. Rio de Janeiro: Editora Agir, 2004.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre Literatura e histria da
cultura. Vol.1. So Paulo: Ed.Brasiliense,1987
BOSI, Alfredo. Pr-Modernismo e Modernismo. In: Histria concisa da literatura brasileira.

So Paulo. Editora Cultrix, 2006.
BROCA, Brito. Vida literria no Brasil - 1900. Editora Jos Olympio, 2005.
CANDIDO, Antonio, A vida ao rs-do-cho. In: A crnica. O gnero, sua fixao e suas
transformaes no Brasil, Campinas/ Rio de Janeiro: Ed. da Unicamp/ Fundao Casa de Rui
Barbosa, 1992, pp. 13-22.
LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: _____Histria e Memria. Traduo Bernardo

Leito (et al.). Editora da Unicamp, Campinas, 1990.

277
RIO, Joo do. A alma encantadora das ruas. [Ed. Especial]. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2012. (Saraiva de bolso)
RESENDE, Beatriz. Toda crnica: Lima Barreto. Apresentao e notas Beatriz Resende;
organizao Rachel Valena. Rio de Janeiro: Editora Agir, 2004.
NEJAR, Carlos. Lima Barreto e Joo do Rio: o reino marginal. In: Histria da literatura
brasileira. So Paulo. Editora Leya, 2011.

278
(A)TEMPORALIDADE NAS REFLEXES DE GILBERTO DE ALENCAR
Gina Mara Ribeiro Quinto Francisquini (CES/JF)
Resumo: Pretende, a partir dos resultados parciais obtidos pela pesquisa de Mestrado
Acadmico, intitulada, Registros intencionais: dirios de Gilberto de Alencar, revelaes de
um pensador, em desenvolvimento no Programa de Ps-Graduao Stricto sensu, Mestrado
em Letras, do Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora (CES/JF), apresentar os trs dirios
escritos por Gilberto de Alencar (1886-1961), narrados no perodo que compreende maio a
dezembro de 1941, objetivando desvendar e analisar a intencionalidade no processo criativo
dos mesmos. Estes se encontram armazenados no Museu de Arte Murilo Mendes (MAMM),
sob administrao da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), em Minas Gerais,
constituindo peas do Acervo Alencar, lotados no Fundo Gilberto de Alencar. Este trabalho
de anlise da escrita dos dirios manuscritos do autor permite que identifiquemos testemunhos
deste em relao sua poca e aos conflitos inerentes a ela. Tais memrias sobre-excedem o
espao e o tempo, e permitem supor que h inteno em seus registros, sendo produzidos os
referidos dirios de forma voluntria. Tomando como amparo terico Jos DAssuno
Barros, em Fontes Histricas: revisitando alguns aspectos primordiais para a Pesquisa
Histrica, pode-se classificar estes manuscritos como fontes diretas voluntrias, ou seja,
registros intencionais produzidos pelo autor sobre aquele perodo. Tenciona-se, ainda, analisar
o aspecto hbrido desses dirios, uma vez que possuem relatos pessoais e observaes de
natureza diversa, com a finalidade de apurar o processo de gnese no arquivamento de suas
memrias.
Palavras-chave: Gilberto de Alencar. Dirios. Memria. Histria. Literatura.
Mas Gilberto, campeo da que entende ser a Verdade, seguindo a rota

collimada, no tem olhos para as flores nem para os espinhos que sua
penna vae deixando margem da estrada percorrida, e, dahi, os
amigos e inimigos que seus artigos lhe acarretam.
Belmiro Braga
Gilberto Napoleo Augusto de Alencar nasceu em Minas Gerais, no arraial de Joo

Gomes, posteriormente chamado Palmira e, atualmente, Santos Dumont, no dia 1 de

279
dezembro de 1886 e morreu em Juiz de Fora, em fevereiro de 1961. Foi jornalista,
romancista, cronista, tradutor, professor, gestor pblico e membro da Academia Mineira de
Letras. Ao longo de sua vida conviveu com escritores e personalidades influentes no cenrio
nacional. Publicou tambm sob os pseudnimos Zango, G., G de A., Germano D Aguilar,
Joo do Carmo e Napoleo (NBREGA, 1982, p. 28).
Iniciou sua trajetria profissional precocemente, entre 14 ou 15 anos de idade, ao
trabalhar como tipgrafo nas oficinas do Autnomo, semanrio do municpio de Queluz, sob
influncia paterna. Assim como o pai, Fernando Napoleo Augusto de Alencar, Gilberto de
Alencar foi admirador da Frana, pas que inspirara o av na escolha do nome de seu pai, do
qual herdou Napoleo Augusto (ALENCAR, [19--?], p. 1).
No apenas o apreo ao jornalismo, mas os ideais polticos, a simplicidade e a
transparncia ao lidar com as situaes cotidianas tambm so heranas paternas. No artigo
Fernando de Alencar, escrito pelo autor, constatam-se descries do pai semelhantes s que
ele faz de si mesmo em O escriba Julio de Azambuja, e s que so feitas dele por amigos
ou personalidades prximas. Abaixo, um fragmento do referido artigo de Alencar, escrito
aps o falecimento de seu pai (1910), e um trecho do discurso de Belmiro Braga, publicado
em O Pharol, em 1911, sobre Gilberto:
Era orador entusiasta, lrico e romntico, sem ser oco ou vulgar,

sempre com idealismo, usando a palavra a servio da Abolio e da
Repblica, sem jamais almejar cargos pblicos ou honrarias de
qualquer espcie. Falava o que sentia e sentia o que falava, com uma
sinceridade absoluta, sem medir as conseqncias de suas opinies.
Bem cedo se desiludiu dos homens pblicos de seu tempo.
(ALENCAR, [19--?], p. 1).
E Gilberto, para dizer hoje o que se entende ser a verdade, no pensa

nas consequncias de amanh; e, assim, lido, estimado e
applaudido. A sua penna, no meio desse cantocho soturno de
applausos incondicionaes a todo aquelle que governa ou que pode vir
ainda a governar: a mo cheia de sal na onda pesada e molle desse
mar de melado engrossativo que nos vae assoberbando. E essa

280
contribuio de sal, dia a dia, abre um sulco profundo no dorso das
guas assucaradas... E que soma de trabalho hercleo exercido
infatigavelmente na mais diffcil, na mais penosa e na mais rebelde de
todas as artes! Que abandono heroico de si mesmo, que abnegao,
que desprendimento sublime dos proprios interesses e das proprias
tristezas e amarguras pessoaes! (BRAGA, 1911, p. 2).
Concluiu os estudos primrios, matriculando, posteriormente, no colgio Gonalves,

em Barbacena (MG), onde estudou por tempo indeterminado. Mudando-se para Caranda,
passa a estudar humanidades com seu pai (O PHAROL, 1911, p. 2). Aps seu falecimento,
seu acervo pessoal foi transferido para sua filha, tambm escritora e jornalista, Cosette de
Alencar.
Em 13 de abril de 200743, Marta de Alencar e Sousa, neta do escritor e jornalista
Gilberto Napoleo Augusto de Alencar, concedeu ao Museu de Arte Murilo Mendes
(MAMM), sob administrao da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), toda a
documentao profissional e pessoal do av e de sua tia, Cosette. O referido patrimnio,
composto por documentos pessoais e profissionais dos escritores, foi segmentado, pelo
MAMM, em dois fundos: Fundo Gilberto de Alencar e Fundo Cosette de Alencar.44
O Fundo Gilberto de Alencar constitudo pela produo tcnica e artstica do
escritor, produo de terceiros sobre a obra alencariana, assim como os 3.000 exemplares que
constituem sua biblioteca. Nele, localizaram-se, ainda, documentos pessoais, como cartas,
notas, cartes postais, fotos e bilhetes. Rene, tambm, correspondncias particulares, ativas e
passivas, entre as quais se registram as familiares e de terceiros, que no se destinavam ao
escritor, mas foram organizadas e armazenadas pela famlia aps a morte do mesmo
(MACIEL, 2011, p. 117).
Compem a produo tcnica os relatrios datiloscritos de Gilberto de Alencar,
enquanto Diretor de Educao do Municpio de Juiz de Fora, entre 1940 e 1941, os quais
versavam sobre funcionalismo pblico e gestor escolar. Tambm os relatrios datados de
1942, enquanto exerceu a funo de Chefe do Servio de Educao e Sade, abordando, alm
43
Informao captada em maro de 2016, por meio do Formulrio de Identificao Documental disponibilizado
pelo Setor de Biblioteca e Informao do MAMM.
44
Formulrio de Identificao Documental disponvel no Setor de Biblioteca e Informao do MAMM.

281
dos temas anteriores, a questo da vacinao contra a varola e da medicao contra
verminoses na rede municipal de ensino. Alm destes, foram localizados relatrios do perodo
de 1943 a 1948 exceo de 1945 quando ocupava a funo de Chefe de Servio de
Educao, sobre a situao do ensino pblico juiz-forano.
Integra ainda produo tcnica do autor um contrato45 manuscrito, redigido em uma
folha pautada, frente e verso, que se encontra amarelada pela ao do tempo, com selo
simples, no qual se l Thesouro Nacional na parte superior e Brasil na inferior, registrado
em cartrio com data de 03 de julho de 1920, firmado entre Gilberto de Alencar, Godofredo
Braga e Apollinario Carvalho, em Juiz de Fora, celebrando a fundao e manuteno do
jornal vespertino A Batalha, rgo poltico e independente (CONTRATO, 1920, p. 1),
segundo seus idealizadores. O literato ocuparia a funo de direo, redao e gerncia do
peridico. Foi encontrado tambm, em seu acervo, o esboo de layout de um jornal, sem
identificao de nome, datado de 05 de janeiro de 1933, sendo o primeiro nmero do ano I, do
qual Alencar ocuparia a direo, descrito como um Hebdomadrio livre. Politica. Letras.
Arte. Critica (ALENCAR, 1933, p. 1).
Alm deste, foram localizados datiloscritos46 originais inditos47 direcionados PRI-3
Rdio Inconfidncia de Minas Geraes, datados de maro a abril de 1940. A Rdio, fundada
na cidade de Belo Horizonte, em 03 de setembro de 1936, pelo Governo do Estado de Minas
Gerais sob o slogan A voz de Minas para toda a Amrica (ALENCAR, 1940, p. 1) , foi
gerada com o intuito de interligar as informaes entre a capital e o interior mineiro, servindo
tambm como veculo de propaganda e informao do governo. De programao
diversificada, transmitia contedos informativos, educativos, esportivos, culturais e literrios
em uma sociedade, sobretudo, agrcola (GUIMARES, 2014, p. 29-30).
45
CONTRATO PARA FUNDAO E MANUTENO DO JORNAL VESPERTINO A BATALHA.
Juiz de Fora, 03 jul.1920, 2p. Custodiado pelo MAMM, Acervo Alencar, Fundo Gilberto de Alencar, consultado
em 12 de maio de 2016, em Juiz de Fora.
46
Datiloscritos datados de 05 de maro de 1940, remessa n 18A; 26 de maro de 1940, remessa n 20A; e de 16
de abril de 1940, remessa n 23A. Custodiados pelo Museu de Arte Murilo Mendes, Acervo Alencar, Fundo
Gilberto de Alencar, consultado em 12 de maio de 2016, em Juiz de Fora.
47
Informao retirada dos documentos datiloscritos sobre a Rdio Inconfidncia, datados de 1940, armazenados
no Acervo Alencar, Fundo Gilberto de Alencar, no MAMM/UFJF. Ver: PRI-3 RDIO INCONFIDNCIA DE
MINAS GERAES, 1940.

282
Gilberto de Alencar atuava tambm como tradutor. Entre suas tradues48 encontram-
se as obras, Adorvel Marquesa (1958), de Andr Lambert, Maria Stuart (1958), de Jean
Plaidy, A Divina Clepatra (1960), de Michel Peyramaure, todas publicadas pela Editora
Itatiaia, como volumes integrantes da coleo As grandes mulheres da histria. Alm
destas, traduziu Cenas da Vida Bomia, de Henry Murger49, cujos dados de publicao,
manuscritos, datiloscritos ou impressos no foram localizados pela pesquisadora em seu
acervo, no Museu de Arte Murilo Mendes.
Quanto produo intelectual do autor, o Fundo Gilberto de Alencar dispe de
volumosa hemeroteca, na qual so arquivados artigos, crnicas, colunas e crticas produzidas
pelo literato e publicadas em diversos peridicos, a citar entre outros, O Pharol, Minas
Geraes e Dirio Mercantil. Alm da hemeroteca custodiada pelo MAMM, parcela deste
acervo alencariano encontra-se alocada em outros arquivos pblicos, responsveis pela
organizao de peridicos nos quais Gilberto de Alencar publicou como o Arquivo
Histrico de Juiz de Fora (AHJF), responsvel por organizar, entre outros, o Dirio
Mercantil, e a Biblioteca Municipal Murilo Mendes, encarregada pela guarda e conservao50
dos impressos de O Pharol, entre outros, estando ambos sob administrao da Prefeitura
Municipal de Juiz de Fora. Alguns desses acervos abrigam exemplares de publicaes raras
que nem mesmo o Fundo Gilberto de Alencar, no Museu de Arte Murilo Mendes, possuem
equivalentes.
Foram localizadas informaes e publicaes do literato tambm na seo de Arquivo,
do Setor de Pesquisa, do Memorial da Repblica Presidente Itamar Franco, administrado pela
UFJF, em Juiz de Fora, incumbido pela organizao da Gazeta Comercial e demais arquivos
referentes Histria do Brasil Republicano. Igualmente, o Acervo Dormevilly Nbrega, no
MAMM, dispe de um exemplar da rara publicao Nvoas ao Vento, constituda por 331
48
NBREGA, Dormevilly (Coord.). Prosadores: coletnea volume I. Juiz de Fora. Juiz de Fora: Funalfa, v.I,
1982, p. 28-29.
49
O nome deste autor foi grafado como Henry Morget por Dormevilly Nbrega, em Prosadores, obra na qual
este se refere s produes alencarianas. Optou-se pela correo do nome.
50 Segundo Heliane Casarin, documentalista do Setor de Memria da Biblioteca Municipal Murilo Mendes, em
Juiz de Fora, os exemplares de O Pharol, disponveis no acervo desta Biblioteca, comearam a ser microfilmados
em 1988, por intermdio desta mesma funcionria, que os deslocava at a Biblioteca Nacional, no Rio de
Janeiro, para que esta instituio realizasse este processo, disponibilizando-os, posteriormente, atravs do site da
Hemeroteca Digital. Retificando trabalhos anteriores que tratam a respeito deste assunto, apesar da Biblioteca
Municipal Murilo Mendes no possuir todos os exemplares disponibilizados pela Hemeroteca Digital que
complementou seu contedo virtual em parceria com o Arquivo Pblico Mineiro, tambm detentor de
exemplares impressos do jornal possuidora da maior parcela dos exemplares que deram origem ao acervo
digital.

283
pginas e impressa em Juiz de Fora, pela Typographia Comercial em 1914. Sendo encontrado
tambm um exemplar desta obra na Biblioteca Central da Faculdade de Letras da
Universidade do Porto (FLUP), em Portugal, no Fundo Pedro Veiga51, composto por 70 mil
volumes, dentre eles, exemplares rarssimos (BASTO, 2016).
Do mesmo modo, o setor de Biblioteca do Instituto Histrico-Geogrfico Brasileiro
(IHGB), no Rio de Janeiro, detentor de um exemplar do plaquete Imprensa Mineira:
Ligeira noticia sobre o estado actual do jornalismo de Minas Geraes, composto por 46
pginas, impresso pela Typographia Brazil, em Juiz de Fora, no ano de 1908.
Encontram-se ainda, na seo de Hemeroteca Digital no site da Biblioteca Nacional
(BN) responsvel por digitalizar peridicos de diversas pocas , exemplares microfilmados
de O Pharol, enquanto o Arquivo Pblico da Cidade de Belo Horizonte (APCBH) detm
exemplares digitalizados da Revista Alterosa, disponveis na internet52.
valoroso assinalar que h na hemeroteca do Fundo Alencar, no MAMM, embora no
devidamente catalogados, recortes da publicao Costumes Sertanejos segundo
informao veiculada em O Pharol, de 03 de junho de 1911, srie de crnicas sobre usos
roceiros, datada de 1906 (O PHAROL, 1911, p.2), quando possua apenas 20 anos de idade.
A srie, que pode ser considerada a primeira obra publicada do autor, foi veiculada no jornal
Propaganda de Itapecerica.
O Fundo Gilberto de Alencar, alocado no MAMM, dispe, tambm, de manuscritos de
algumas obras j publicadas: Reconquista, constituda por trs verses: a primeira, contendo
433 pginas, datada de 1945, a segunda, um manuscrito (Ms). composto por 7 cadernos,
datado de 1949, e a terceira verso um datiloscrito, formado por 279 pginas, datado de
1949-50; O escriba Julio de Azambuja, apresenta duas verses, sendo uma composta por
242 pginas, datada de 1952, e outra, um datiloscrito, que possui 97 pginas, com data de
1957. Sobre o romance, Memrias sem malcia de Gudesteu Rodovalho, foram localizadas
51
Pedro Veiga foi escritor, tendo atuado como jurista na cidade do Porto, sua bibliografia composta por 82
volumes. A biblioteca particular do respectivo escritor foi doada no incio dos anos 1970 pelo mesmo, e integra,
atualmente, as colees da Biblioteca Central da FLUP, em Portugal. Dotada de exemplares raros e de carter
diversificado, possui um exemplar de Nvoas ao Vento, de Gilberto de Alencar, com dedicatria ao titular do
fundo. Veiga ficou conhecido por se opor ao regime ditatorial de Antnio de Oliveira Salazar (1889-1970), ao
qual Alencar tambm se opunha. Adotou o pseudnimo Petrus para escrever sobre o literato portugus Fernando
Pessoa (MORAIS, 2014).
52
PREFEITURA MUNICIPAL DE BELO HORIZONTE. Arquivo Pblico oferece Revista Alterosa on-line
[notcia em site]. Belo Horizonte, publicado em 05.dez.2011, s 12h00. Disponvel em:
<http://portalpbh.pbh.gov.br/pbh/ecp/noticia.do?evento=portlet&pAc=not&idConteudo=53136&pIdPlc=&app>
Acesso em: 09.set.2016

284
duas verses, uma datada de 1946, com 453 pginas, e um datiloscrito, contendo 320 pginas,
elaborado entre 1945/1946. Cidade do sonho e da melancolia, um manuscrito, com 154
pginas, de 1926 e um impresso de 1971, 2 edio, com 97 pginas. No acervo foram
localizados ainda manuscritos de duas obras inditas O retrato da sala de visitas, de 52
pginas, datados de 1945, e O crime da rua do sapo, contendo 41 pginas, datados de 1947.
Alm destes, foram localizados outros dois manuscritos: O que se lucrou, sem data,
com 20 pginas, falando sobre a funo poltica e criticando o poltico desprovido de
patriotismo e honestidade; e Decadencia, 04 pginas, crnica com as impresses de um
personagem que retorna a uma cidade, no denominada, com expectativas de melhorias que
no encontra. Finalmente, os trs dirios, os quais Gilberto de Alencar utilizou como suporte
material para a escrita de suas memrias.
Os manuscritos dos dirios alencarianos so documentos originais, escritos mo, no
sendo localizado at a presente data, nenhum translado autgrafo ou apgrafo dos mesmos.
Conforme exemplificado aqui, possuem testemunhos e discursos do autor sobre os
acontecimentos narrados, representam o registro fsico de um momento reflexivo,
constituindo-se, portanto, como patrimnio53 material, por conter informaes de grande
relevncia para a compreenso do perodo histrico no qual Alencar estava incorporado, como
ilustra o fragmento a seguir:
27 de julho.
A Associao Brasileira de Imprensa vae collocar em sua sde o busto
de bronze de Getulio Vargas.
Justissima homenagem ao homem sob cujo governo os jornaes do paiz
esto atravessando o mais longo periodo de amordaamento que
jamais conheceram.
verdade que Getulio lhes deu um palacio, custa dos cofres
publicos.
53
Entende-se por patrimnio material todo e qualquer bem tangvel que configure um bem histrico, artstico
e/ou arquitetnico para determinada sociedade e/ou cultura. Por sua vez, patrimnio imaterial todo e qualquer
bem intangvel, como costumes, prticas, conhecimento [p. ex.: rituais religiosos, formas de cumprimentar,
cantigas, entre outros]. Ver: BRASIL. Decreto-lei n 25, de 30 de novembro de 1937, e ORGANIZAO
DAS NAES UNIDAS PARA A EDUCAO, A CINCIA E A CULTURA. Conveno para a
salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, aprovada pela Conferncia Geral da UNESCO em Paris no
dia 03 de novembro de 2003.

285
Mas seria a mesma coisa, se no houvesse dado nada (ALENCAR,
1941b, p. 40).
O pesquisador da crtica gentica ao investigar os dirios procura esclarecer os

caminhos seguidos pelo escritor e depreender o processo que dirigiu o desenvolvimento da
obra. Reanima os documentos que estavam adormecidos, projetando e preservando o
patrimnio escrito (SALLES, 2000, p. 16). Garante o no alheamento dos rastros deixados
pelo escritor durante o processo de criao, e projeta ecos das vivncias, observaes,
discurso e herana imaterial perpetuados por quem os escreveu.
O contato com os documentos deixados pelo autor permite penetrar na intimidade da
criao e possibilita revisitar os momentos retratados pelo literato. Desta forma, tambm so
analisadas as caractersticas dos cadernos aos quais recorreu tais como tipo de papel,
caligrafia, estado do texto e datao da obra , pois constituem elementos importantes para a
verificao da autenticidade de um documento, em virtude da presena de elementos
grafolgicos e temporais que os mesmos carregam (CANDIDO, 2005, p. 102-103).
Estes dirios podem ser considerados, portanto, fonte histrica direta54, ou seja, um
registro produzido pelo autor sem interferncia e/ou anlise de terceiros, e anlise da
intencionalidade no processo criativo dos mesmos permitem que sejam identificados
testemunhos do autor em relao a sua poca e aos conflitos inerentes a ela. Tais testemunhos,
comuns a certas fontes histricas, alm de serem dotados de informaes, tambm evidenciam
o discurso ideolgico que o autor possui.
[...] nas fontes de natureza autoral, pode estar implicada uma posio
ideolgica em relao aos fatos de que o texto trata. A
intencionalidade, ou no, de uma fonte traz implicaes
relacionadas posio ideolgica de seus autores (BARROS, 2012, p.
140).
Ao perpetuar nos dirios sua posio ideolgica, embora parea no fazer de maneira
proposital, Alencar permite supor que h inteno no registro de suas memrias, sendo
54
Optou-se pelos termos fonte direta e fonte indireta para definir as chamadas fontes primrias e secundrias,
respectivamente, devido, segundo Barros, (2012) estas ltimas terem cado em desuso.

286
produzidos os referidos manuscritos de forma voluntria. Tomando como amparo terico Jos
DAssuno Barros (2012), pode-se classificar estes manuscritos como fontes diretas
voluntrias, ou seja, registros intencionais, sobre aquele perodo, produzidos pelo autor.
Em sua descrio fsica, os dirios possuem capa azulada, medem aproximadamente
dezessete centmetros de largura, por vinte e quatro centmetros de altura. As folhas se
encontram amareladas pelo tempo. Na capa do caderno h duas figuras representando um
casal segurando a Bandeira Nacional, nele est registrado Caderno Juvenil, dezesseis folhas.
Ao lado esquerdo, na parte superior do mesmo, identifica-se um carimbo circular em
vermelho com as seguintes palavras: Inspetoria Escolar Juiz de Fora. No centro do
carimbo, o autor numerou os cadernos em 1, 2 e 3. Nas contracapas dos Cadernos 1 e 2
encontra-se a letra do Hino Bandeira, escrito por Olavo Bilac, e na contracapa do Caderno
3 est grafado o Hino Nacional Brasileiro, escrito por Osrio Duque Estrada e msica de
Francisco Manoel da Silva.
Os documentos foram escritos mo pelo autor, que, cuidadosamente, numerou todas
as pginas dos dirios, totalizando noventa e seis, intitulando-o No reinado de Lourival. Seu
contedo hbrido, permeando temas como poltica, literatura, histria e fatos vivenciados em
seu cotidiano. A leitura deste dossi documental permitiu inferir que Alencar compilou suas
reflexes para que pudesse, futuramente, relembrar momentos, os quais caracterizou como
difusos.
Supe-se, portanto, que recorreu aos cadernos como suportes memorialsticos devido a
um possvel silenciamento forado, imposto pela ditadura varguista atravs do Departamento
de Imprensa e Propaganda (DIP), dirigido por Lourival Fontes, como revelou ao afirmar ser
Muito mais facil lanar ao papel, todas as noites, algumas notas e observaes que outrra
passariam por innocentes ou innocuas e neste momento levariam, se publicadas, o autor
cadeia (ALENCAR, 1941a, p. 1).
Convergindo com o pensamento de Las Guaraldo, ao caracterizar os

cadernos como suportes geis que guardam reflexes rpidas, detalhes
de acontecimentos vividos e informaes de todo o tipo de natureza,
cadernos podem estar relacionados a um projeto especfico, ou terem
um carter de dirio ou agenda, de registro cotidiano (GUARALDO,
2006, p. 80).

287
Reiterando, quanto aos motivos que levaram o escritor a arquivar suas memrias, a
leitura dos dirios permitiu pesquisadora justificar a escrita por influncia do perodo
histrico Estado Novo, Segunda Guerra Mundial e ascenso do nazi-fascismo e de
situaes s quais homens de letras, como Alencar, estavam submetidos.
Figuras importantes transitaram no decorrer da narrativa dos dirios, entre as quais
personalidades polticas, religiosas e literrias como Getlio Vargas, Franklin Delano
Roosevelt, Winston Leonard Spencer-Churchill, Adolf Hitler, Henri Philippe Benoni Omer
Joseph Ptain, Charles Andr Joseph Marie de Gaulle, Antnio de Oliveira Salazar, Lourival
Fontes, Pedro Aurlio de Gos Monteiro, Papa Pio XII, Lindolfo Gomes, Cassiano Ricardo,
Tristo de Athayde, Adalgisa Nery, Estevam de Oliveira, Luiz Nicolau Fagundes Varella, Ary
Barroso e Carmen Miranda.
Identificou-se, ainda, registros de fatos da vida privada do autor e suas impresses
sobre as temticas relatadas, dentre as quais destacam-se a Reforma Ortogrfica de 1931
homologada em 1938 e implementada apenas em 1941 , observaes sobre encontros
eventuais com amigos, comportamentos e costumes da sociedade da poca, indicaes de
confrades Academia Brasileira de Letras, crticas aos defensores e colaboradores do Estado
Novo varguista, ao nazismo e ao fascismo, conforme exposto abaixo:
4 de agosto.
Volta a correr rumores de que o totalitario Hitler e o totalitario Franco
pretende invadir Portugal, dirigido pelo totalitario Salazar.
E depois dizem que lobo no come lobo (ALENCAR, 1941b, p. 44).
Evidencia-se, portanto, o carter documental dos manuscritos, uma vez que o [...]
documento afirma-se essencialmente como um testemunho escrito. Deve-se extrair tudo o que
ele contm e no acrescentar-lhe nada (QUEIROZ, 2015, p. 66). O ato de expor as
memrias, adotado por Alencar nos dirios, sobre-excede o espao e o tempo. Seu contedo,
apesar de hbrido trafegando entre poltica, cultura, economia e vida privada e pertencer a
uma determinada poca, neste caso os anos 1940, pode se propagar por todos os instantes,
servindo como fonte para compreenso dos momentos observados e vivenciados pelo literato.

288
O resgate dos dirios permitiu uma releitura dos anos 1940, atravs do olhar de
Gilberto de Alencar, revelando a censura mandatria do Estado Novo, atravs do DIP e de seu
diretor, Lourival Fontes. Afirma que toda a imprensa brasileira foi amordaada, tendo sido
cerceada, portanto, a liberdade de expresso. Atravs deste testemunho, de das pistas deixadas
na sua escrita, o literato deixa mostra da intencionalidade no registro, quando, por vezes,
parece dialogar com um leitor.
A escassez de informaes biogrficas e a forma com que denuncia os fatos nos
permitem supor que os dirios se tratam de uma obra poltica e de resistncia, atravs da qual
o autor cumpre sua funo de jornalista, independentemente do silncio imposto. Ecoando, no
presente, as informaes outrora ocultadas, relevantes hoje compreenso da histria do
Brasil, mostra rupturas e continuidades na situao da poltica e sociedade brasileiras, sendo,
por isso, reflexes atemporais. Sobre essas reflexes, em especial, os dirios, no h, at a
presente data, nenhuma pesquisa ou trabalho publicado, sendo Registros intencionais: dirios
de Gilberto de Alencar, revelaes de um pensador, de Gina Mara Ribeiro Quinto
Francisquini, sob orientao da Prof. Dr. Moema Rodrigues Brando Mendes, o primeiro em
desenvolvimento.
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INCONFIDNCIA DE MINAS GERAES. Boletim semanal para os jornais do interior.
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289
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PREFEITURA MUNICIPAL DE BELO HORIZONTE. Arquivo Pblico oferece Revista

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QUEIROZ, Rita de Cssia Ribeiro de. A Crtica Textual e a Recuperao da Histria. Scripta
Philologica/UEFS, n.1, jan.2015, p.64-79. Disponvel em:
<www.uefs.br/filologiabaiana/7.pdf> Acessado em set.2015

291
SALLES, Cecilia Almeida. Crtica Gentica: uma (nova) introduo; fundamentos dos
estudos genticos sobre o processo de criao artstica. 2 ed. So Paulo: Educ, 2000, 129p.

292
A ILUSTRE CASA DE RAMIRES, DE EA DE QUEIRS:
UM ESPELHO FICCIONAL DE PORTUGAL NO FIM DO SCULO XIX
Hanna Andressa do Carmo Furtado Oliveira (UFLA)
Resumo: Partindo de um teor revolucionrio, a obra A Ilustre Casa de Ramires de Ea de

Queirs traz a histria de uma Casa Portuguesa milenar, que depois de gloriosas honras, acaba
em um vergonhoso presente. Assim sendo, procuraremos explorar pontos em que a
personagem principal, Gonalo Ramires, seria retratada como um espelho ficcional de
Portugal, bem como a personificao do pas na metanarrativa dos ancestrais Ramires,
estabelecendo um contraste entre passado e presente. No s isso, tambm existe uma rpida
passagem de Ramires pela frica, o qual, sem muitos detalhes, volta enriquecido. Podemos
perceber o que seria uma ironizao do destino colonizador portugus e, consequentemente,
procuraremos entender at que ponto a obra como um todo pode ser entendida como uma
stira ou como uma sada para Portugal. Este trabalho parte do projeto de iniciao cientfica
A ilustre Casa de Ramires, de Ea de Queirs: um espelho ficcional de Portugal do sculo
XIX, financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa de MG FAPEMIG e orientado pela
profa. Dra. Roberta Guimares Franco.
Palavras-chave: Literatura Comparada; Interdisciplinaridade; Realismo Portugus; Ea de
Queirs.
A vida a memria do povo, a conscincia coletiva da continuidade

histrica, a maneira de pensar e de ouvir.
Milan Kundera
INTRODUO
Neste presente trabalho, sero discutidos pontos da obra A Ilustre Casa de Ramires do
escritor Ea de Queirs, um dos mais importantes escritores realistas portugueses do sculo
XIX. Ao lado de Antero de Quental, Jaime Batalha Reis, Salomo Sragga e Ramalho
Ortigo, foi dado incio famosa Gerao de 70. Segundo Machado (1986) o grupo buscava

293
revolucionar e renovar o conceito de Literatura em Portugal e acreditava que o movimento
Realista seria o principal causador de tal transformao.
Em 1871, foram realizadas conferncias, as quais foram chamadas de "Conferncias
Democrticas do Cassino Lisbonense", na qual foram discutidos os interesses sociopolticos e
literrios do grupo, tendo como objetivo a conexo de Portugal com a Europa moderna,
causando, consequentemente, uma revoluo poltica, econmica, religiosa e cultural em
Portugal.
Ea realizou sua prpria conferncia tambm no ano de 1871 na qual se dedicou a
falar da renovao que o Realismo trazia no s para a Literatura, mas para o cenrio
portugus como um todo. Em sua fala, o autor ressaltava que era preciso soltar as correntes da
tradio para que se pudesse construir um futuro prspero. No Realismo, ento, a literatura
deixaria de ser apenas a arte pela arte e passaria a ser influenciada por circunstncias advindas
do contexto histrico em que se encontrava.
Por conseguinte, a leitura da novela visa, principalmente, um vis histrico-social, no
qual Portugal do sculo XIX se estabelece em uma relao direta com a personagem de
Gonalo Ramires. Durante o desenrolar da histria possvel notar o embate entre a
grandiosidade existente no passado, em que Portugal era uma potncia colonizadora, e o
fiasco do presente, pois o declnio da ptria torna-se motivo de descaso.
Do mesmo modo, o contraste entre a runa econmica de Gonalo e seus modos
nobres e clssicos um dos pontos que mais remete ligao entre as duas realidades to
caractersticas e dessemelhantes de Portugal passado e presente. O protagonista do enredo
vive um saudosismo do passado e escreve uma novela histrica sobre seus ancestrais do
sculo XII, o que o leva a mergulhar diretamente nas histrias cheias de coragem e glrias.
Assim sendo, ao manter-se em contato com o herosmo do passado de sua famlia, a
qual era composta por homens bravos e fortes, Gonalo consegue recuperar e regenerar a
coragem que lhe pertence desde o bero. Nesse ato de valentia, ainda espelhando-se em seus
antecessores, Gonalo decide partir para a frica, onde esperava alcanar suas ambies.
Logo como o esperado, o personagem acaba por enriquecer na conquista da frica, o que se
d sem muitas explicaes.
Destituda de sua aura de esteticidade, a obra literria passa a ser vista como um
produto da cultura e a literatura como uma prtica discursiva intersubjetiva como muitas
outras. (COUTINHO, 2011).

294
Posto isto, tendo por base os pilares interdisciplinares da Literatura Comparada, o
trabalho ser composto por duas partes que dissecaro as principais ideias de toda a obra,
tendo em vista no s o teor esttico literrio, mas principalmente a natureza contextual
contida na narrao, o que acaba por estabelecer um paralelo entre Literatura e Histria,
ligando as duas vertentes em um continuum.
RECRIAO DO CONTEXTO PORTUGUS NA OBRA
Em sua ltima fase, a Gerao de 70 passa a ser conhecida como o grupo de

Vencidos da Vida. Aps uma srie de tentativas de revoluo poltico-social, o grupo
assume uma postura de fracasso, o que acabou por refletir em suas composies.
Foi justamente nesse ponto incorporando suas consequncias que a obra estudada
foi composta, momento em que Ea teve sua fase de maior ironia. Podemos perceber o que
seria um certo desejo de busca por reconciliao com Portugal, uma vez que o escritor muito
criticou e censurou o modo com que o pas se portava, fixando-se num apego ao passado.
A histria se passa na sociedade burguesa de Portugal, tanto no sculo XIX, quanto na
metanarrativa situada no sculo XII. Segundo Saraiva (2000) Ea apenas transpunha as ideias
dessa camada social, pois era a nica que ele frequentava e, sendo assim, observava. E,
conforme o prprio escritor salientava, a burguesia o nico grupo que, de fato, movimenta a
sociedade. Nessa linha de pensamento, interessava-se somente em retratar os acontecimentos
da elite portuguesa.
Ainda para Saraiva:
[...] o melhor rendimento da massa, poderia melhorar este pessoal

dirigente; que o problema consistia precisamente em alargar e tornar
mais consciente a interveno da massa na vida poltica e cultural do
pas; que a massa no <<um pedao de cera inerte>>, mas a prpria
fonte criadora de toda a cultura nacional, e que as elites no so mais
que resultados dessa grande fora mais ou menos latentes; [...].
(SARAIVA, 2000, p. 128)

295
Quando a massa era citada em suas obras, apenas aparecia como pano de fundo, sem
considerao real no desenrolar da trama. As crises que ocorriam na parte pobre da nao no
lhe interessavam, embora pudessem ser a base da resoluo do embate que enfrentava.
Assim como o prprio Ea salientava, aqui dizemos que o autor transpunha ideias,
uma vez que ns somos uma raa imitadora e copista: domina-nos sempre a tendncia a
repetir e gozar (QUEIRS, 1886. apud BERRINI, 2000), todavia a transposio dessas
ideias incorporava um sentido filosfico, sendo muito mais do que a cpia do real.
Nas duas novelas que compem o livro, podemos perceber que as personagens no se
mostram como seres peculiares, mas como tipos sociais. Ou seja, no se caracterizam por
individualidades especficas de suas personalidades, mas seguem o que seriam roteiros de
comportamento, uma vez que o autor utiliza-se deles para afirmar seus ideais ou crenas. No
caso da famlia Ramires, notvel que Portugal do sculo XIX personifica-se em Gonalo
Ramires, uma vez que a personagem apresenta caractersticas diretamente ligadas ao contexto
social da poca.
Gonalo retratado como um homem frgil, vulnervel e sem personalidade,
extremamente apegado s suas razes, que apesar de seus esforos, no consegue sequer se
aproximar do que o nome que sua Casa j representou um dia. Da mesma maneira em que
acontece em algumas outras obras de Ea, na qual aparecem aclaraes diretas de
personagens ou ideias do autor, a ligao entre Portugal e Gonalo exposta desveladamente
no fim do livro, onde o personagem Joo Gouveia relaciona todos os aspectos que tornam
Gonalo o reflexo de Portugal.
- Pois eu tenho estudado muito o nono amigo Gonalo Mendes. E

sabem vocs, sabe o senhor Padre Soeiro quem ele me lembra?
- Quem?
- Talvez se riam. Mas eu sustento a semelhana. Aquele todo de
Gonalo, a franqueza, a doura, a bondade, a imensa bondade, que
notou o senhor Padre Soeiro... Os fogachos e entusiasmos, que
acabam logo em fumo, e juntamente muita persistncia, muito aferro
quando se fila sua idia. A generosidade, o desleixo, a constante
trapalhada nos negcios, sentimentos de multa honra, uns escrpulos
quase pueris, no verdade?... A imaginao que o leva sempre a

296
exagerar at mentira, e ao mesmo tempo um esprito prtico, sempre
alento realidade til. A viveza, a facilidade em compreender, em
apanhar... A esperana constante nalgum milagre, no velho milagre de
Ourique, que sanar todas as dificuldades... A vaidade, o gosto de se
arrebicar, de luzir, e uma simplicidade to grande, que d na rua o
brao a um mendigo... Um fundo de melancolia, apesar de to
pairador, to socivel. A desconfiana terrvel de si mesmo que o
acobarda, o encolhe, at que um dia se decide, e aparece um heri, que
tudo arrasa... At aquela antigidade de raa, aqui pegada sua velha
torre, h mil anos... At agora aquele arranque para a frica... Assim
todo completo, com o bem, com o mal, sabem vocs quem ele me
lembra?
- Quem?...
- Portugal. (QUEIRS, 2013, p. 350)
Porm, essa relao dos Ramires com a nao, personifica-se no somente no fim do
sculo XIX, mas tambm no ambiente do sculo XII. Nesse perodo, o Imprio Portugus foi
um dos primeiros e mais grandiosos conquistadores, tendo colnias em abrangncia global.
Foi um perodo de glria, onde cavaleiros eram honrados, providos de coragem e destemidos.
Na novela que Gonalo escrevia justamente como uma forma de notoriedade para
que pudesse aproximar-se do mundo poltico, no qual via sua redeno os antepassados da
Casa de Ramires eram cercados de grandes feitos heroicos, mostrando a todo tempo o quo
clebres e ilustres haviam sido os Ramires. precisamente na exaltao dos feitos notveis
que se torna possvel estabelecer a relao entre o passado de Portugal e o passado dos
Ramires.
Contrariamente, no sculo XIX, temos um pas em decadncia, que se afunda na runa
a cada dia mais. Mas Gonalo, espalhando os olhos tristes pelas sombras ondeantes, volveu:
- Oh avs, de que me servem as vossas armas - se me falta a vossa alma?... (QUEIRS,
2013, p. 263). Logo podemos notar em Gonalo, a personificao desse abatimento, por ser
um homem que mesmo carregando toda uma histria de nobreza no nome, tem o fracasso to
marcado em seu presente, buscando incessantemente o gozo de seus antepassados.

297
Assim, possvel observar que o autor enaltece a grandeza passada, no intuito, no s
de criticar o insucesso, mas de reconciliar-se com Portugal, buscando a resoluo do
enfraquecimento da nao na volta s origens imponentes.
Por outro lado, tal crena pode ser contestada, como na fala de Eduardo Loureno, que
em sua obra O Labirinto da Saudade (2009), afirma:
[...] influncias de sentido oposto como a da confiana romntica e

em seguida romntico-positivista no carter criador da ptria enquanto
realidade popular, [...] no tero foras para responder cabalmente
obsesso temtica capital do sculo XIX: a de repor Portugal na sua
grandeza ideal to negada pelas circunstncias concretas da sua
medocre realidade poltica, econmica, social e cultural.
(LOURENO, 2009, p. 87-88)
Embora o autor no esteja se referindo especificamente a Ea de Queirs, fato que a

ideia de resgate do passado como base para a estabilidade do presente, pode no ser de fato a
melhor alternativa, uma vez que alm de Portugal da atualidade no se comparar
minimamente ao que j foi um dia, tambm trata-se de uma outra poca com diferentes
necessidades fundamentais para o seu desenvolvimento e progresso. Sendo assim, espelhar-se
no que j foi um dia no o tornar igualmente notvel.
O DESTINO DE PORTUGAL COMO COLONIZADOR
Como vimos, Ea acreditava na reascenso de Portugal, tornando a ser a nao

imponente e cheia de fora que foi outrora. O romance traz no s o que seria a
personificao da realidade de Portugal em diferentes momentos, mas tambm um vis do
destino colonizador que ainda era incontestvel.
Portugal, em seu passado de imprios, contava com diversas colnias, espalhadas pela
frica, Amrica e at mesmo sia. Vendo aquele pas no estado em que se encontrava, era
impossvel imaginar que antes havia sido uma das maiores potncias martimas e
colonizadoras europeia. Agora, tornara-se atrasado em relao ao resto da Europa,
enfraquecido.

298
J de volta a obra, em algumas passagens, mostrado um breve interesse de Gonalo
em viajar para a frica, mesmo que no fosse algo muito citado pela personagem ou bem
trabalhado na narrativa. No entanto, como podemos notar em algumas recortes, era visto
naquela terra um recomeo tanto para a situao financeira de Gonalo quanto para uma
retomada da grandeza do pas.
E toda a tarde na estreita sala forrada de papel verde-gaio, Gonalo

exaltou os talentos do Andr, homem de governo e de ideias,
Gouveia! - celebrou o Ministrio Histrico, o nico capaz de salvar
esta choldra, Gouveia desenrolou vistosos Projetos de Lei que
meditava sobre a frica, a nossa esperana magnfica, Gouveia!!
(QUEIRS, 2013, p. 149, grifo meu)
Em dado momento, Gonalo parece resgatar a ltima gota restante da alma de sua
Casa e decide repentinamente partir de vez para a frica. O impasse acontece de maneira
repentina, sem que o personagem avise ou explique claramente suas intenes a seus
companheiros. Entende-se que o personagem, agora j cansado das misrias de sua vida,
depois de ver mais um fracasso seu, desta vez na construo de sua carreira poltica, v na
frica sua ltima sada, deixando tudo para trs.
Gonalo Mendes Ramires, silenciosamente, quase misteriosamente,

arranjara a concesso dum vasto prazo de Macheque, na Zambzia,
hipotecara a sua quinta histrica de Treixedo, e embarcava em
comeos de junho no paquete Portugal, com o Bento, para a frica.
(QUEIRS, 2013, p. 325)
Gonalo permaneceu em territrio africano por quatro anos, plantou, colheu, construiu
e enriqueceu. Apesar de todo esse tempo e conquistas, em nenhum momento o dia-a-dia do
personagem foi mostrado. Tanto a terra em si, quanto o povo a qual a pertence no foram
citados ou meramente lembrados na narrao e, embora seja l reconquistada toda a nobreza
da Casa de Ramires, apenas as riquezas providas de l so expostas.

299
Essa retratao do sonho da frica pode ser analisada de forma a se pensar que Ea
v que a ascenso de Portugal est no destino colonizador do pas, retornando ao passado
glorioso do imperialismo. [...] Gonalo na frica, na vaga frica, mandando raras cartas,
mas alegres, e com um entusiasmo de fundador de Imprio; [...] (QUEIRS, 2013, p. 326-
327). No entanto, partindo de um outro olhar, tambm podemos vislumbrar o que poderia ser
uma das maiores ironias do autor.
CONSIDERAES FINAIS
Sendo assim, fica claro que a obra retrata no s a histria de Gonalo Ramires, mas
tambm a de seus antepassados, de modo a estabelecer uma conexo direta entre elas,
contrastando as duas realidades com a dicotomia estabelecia entre Portugal colonial e a runa
do presente, o que se torna uma das ideias principais do texto. Assim sendo, o autor permite
que o leitor transite entre duas diferentes realidades de um mesmo pas.
Tambm, durante essa conexo, o autor remete natureza imperial de Portugal, j que
o personagem principal s consegue realmente realizar-se e reestruturar-se na viagem
frica. Viagem essa que discorre em pouqussimas pginas, tendo visibilidade apenas os
frutos que a terra o trouxe.
Inicialmente, a obra escrita na maior fase de ironia de Ea de Queirs, nos leva a crer
que o autor realmente acreditava que o destino de Portugal estaria nas mos da tradio, s
conseguindo se recuperar quando os passos do passado fossem refeitos. No entanto, vlido
lembrar aquilo que citamos no incio desta mesma discusso, que Ea era mestre em tom de
ironia e que em seu discurso na Conferncia de 1871 defende que a nica sada para Portugal
estaria no Realismo. Ou seja, abandonar a tradio e a iluso de que o pas precisa seguir os
passos que haviam dado h sculos anteriores.
Sendo assim, observamos que Gonalo s consegue realmente alcanar tudo aquilo
que sempre estimou, quando no s refaz os passos de seus avs, mas quando consegue de
fato resgatar sua bravura, abandonando tudo o que tinha para construir seus prprios feitos.
Ainda que seja um texto ficcional sobre uma Casa Portuguesa, o contexto discutido se
mostra extremamente objetivo e condizente com a realidade. Estabelecemos ento as falas de
Weinhardt e Loureno acerca da interdisciplinaridade presente na literatura, sendo que para
Marilene Weinhardt (2011) no caso da fico narrativa que pode ser qualificada como

300
histrica, o carter intertextual especfico, definindo a condio inscrita no adjetivo e
segundo Eduardo Coutinho:
[...] O resultado que a interdisciplinaridade perde tambm sua

especificidade e a abordagem interdisciplinar generaliza-se. Os
estudos literrios tornam-se todos interdisciplinares, uma vez que
passam a inscrever-se na esfera da cultura, marcada justamente pela
confluncia das reas do saber. (COUTINHO, 2011, p. 30)
Desta forma, o alvo desta anlise desenvolveu-se principalmente no estudo dessas

conexes estabelecidas e na importncia que a obra representa, no s visto de um ponto
literrio, mas tambm histrico, uma vez que, retratando o contexto poltico-social das
distintas pocas de Portugal, engloba questes histrias, sociais e culturais do pas.
Referncias
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Relgio Dgua Editores, 2000.
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COUTINHO, Eduardo F. Literatura comparada e interdisciplinaridade. Pelotas: Editora e

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JORGE, Ana Maria C. M. Literatura e religio nas conferncias do casino: as

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LOURENO, Eduardo. O Labirinto da saudade: psicanlise mtica do destino portugus.

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MACHADO, lvaro Manuel. A Gerao de 70 uma revoluo cultural e literria.

Lisboa: Biblioteca Breve, 1986.

301
QUEIRS, Ea. A ilustre Casa de Ramires. So Paulo - SP: Editora Martin Claret:
2013.
REIS, Carlos. Literatura Portuguesa Moderna e Contempornea, Universidade Aberta,

1990 (captulos 4, 5 e 6).
SARAIVA, Antnio Jos. As Ideias de Ea de Queirs. Lisboa: Editora Gradiva, 2000.
WEINHARDT, Marilene. Outros palimpsestos: fico e histria - 2001-2010. In: OURIQUE,

Joo Lus Pereira; CUNHA, Moo Manuel dos Santos; NEUMANN, Gerson. (Org.).
Literatura: crtica comparada. 1 ed. Pelotas: Ed. Universitria PREC/UFPEL, 2011, v. 1,
p. 31-55.

302
A BABEL DE CRENAS DE JOO DO RIO
Heglan Pereira Moura (UFRJ)
I. Introduo
O final do sculo XIX foi marcado pelo emblema da modernidade, que se

exteriorizava na urbanizao. A cidade como o mais marcante signo do capitalismo nascente
se destacava no cenrio social e poltico, mas, a partir de uma influncia do urbanismo
europeu, cidades distantes do velho continente se reorganizavam, tentando acompanhar o
ritmo do capitalismo europeu. Dessa forma, conviviam no mesmo solo,a cidade de ares
europeus e a cidade dos avessos.
Essa cidade dos avessos, olvidada pelos poderes polticos, tambm era a cidade das
crenas marginalizadas pelas elites e pelo estado. Em contraste, s crenas estigmatizadas
pela influencia africana, temos, tambm, a crena da elite francesa, a qual constituia a
religio branca.
Nesse trabalho, temos por objetivo tecer algumas consideraes acerca da Babel de
crenas que coexistia no Rio de Janeiro do incio do sculo XX, tendo como objeto de estudo,
as crnicas de Joo do Rio, reunidos no volume As Religies do Rio. Joo do Rio, a partir de
seu olhar de flaneur e com vis subjetivo e ficcional, desvela com maestria o pipocar religioso
no Rio de Janeiro da Belle poque.
II. Crenas, religies e o alm no Rio de Janeiro da Belle poque
A modernidade trouxe consigo um novo tempo para o Rio de Janeiro, no que se refer
ao espao social e urbano, no incio do sc. XX. Encontrava-se em meio ao deslumbre e ao
caos, uma cidade que buscava esteticamente os moldes da metrpole parisiense. Assim,
flutuavam belas e blass, as ccotes e os senhores de terno engomado e chapu,
perambulavam entre os mais diversos espaos urbanos do Rio de Janeiro.
Um novo tempo estava surgindo. No incio do sculo XX, a velocidade vertiginosa da
vida moderna cria espao para novos pensares, uma nova literatura e imprensa. Para Brito
Broca, esse momento significou o fim da bomia do sculo XIX e a criao de uma bomia

303
dourada, aristocratizada, com fins lucrativos, um novo existir social e literrio. Em busca de
inovar, entretanto, para no afundar em meio ao que ultrapassado, a Gazeta de notcias e o
Jornal do Brasil adotam as novidades pitorescas da imprensa europeia. Logo, temos os jornais
mais dinmicos com uma forma de escrita bem pitoresca e inovadora. Entre a inovao do
estilo literrio temos o grande escritor Joo do Rio.
Na composio do jornal, com novos recursos esttico-jornalsticos surgiram as
reportagens, as figuras, entrevistas e crnicas que deixavam o jornal no incio do sculo mais
intenso e conquistador. Neste contexto, As religies do Rio surge de uma compilao de
crnicas histrico-jornalsticas, as quais esquadrinham o universo mais sombrio do qual
ningum via ou, ento, poucos olhares atentavam-se.
Joo do Rio nos leva, pela sua crnica, a passear pelas ruas, onde possvel observar
os avessos do espao urbano, que se edificava paralelamente com a reforma urbana de Pereira
Passos.
Para alm das ruas e edificaes da urbe, Joo do Rio tematiza a cultura e as formas de
religiosidade populares, em meio uma cidade que adotava mentalidade, imaginrio e estilo
de vida parisienses. Assim, tornam-se alvo da leitura do cronista, as mais variadas religies,
inclusive, quelas consideradas no oficiais e de carter popular e sincrtico. interessante
notar que a Belle poque foi um tempo de grande crena na cincia como soluo para todos
os problemas sociais, mas, contraditoriamente, nesse mesmo perodo que eclode o chamado
" espiritismo cientfico" de Kardec, tendo sido um tempo em que surgiram tambm as mesas
volantes e um grande desejo de conhecer o que estava no plano do dobrenatural. Nesse
sentido, nos perguntamos quais as dices e contradies de um tempo de modernidade, de f
na cincia, tendo sido, simultaneamente, um tempo de desenvolvimento do espiritismo entre a
classe mais abastada? Em que depositar f em um perodo marcado de mudanas
significativas para a sociedade?
importante lembrar que, com a proclamao da Repblica, no Rio foram
implantadas inmeras inovaes sociais e culturais, mas, contraditoriamente, nas franjas dessa
cidade, se escondia a face mais miservel do progresso, onde se localizavam as moradias da
populao de baixa renda e onde essa populao reinventava a cada dia as suas estratgias de
sobrevivncia.
justamente na esteira desse novo tempo de f na cincia e no progresso econmico e
social, que surgia, paralelamente, no imaginrio popular, histrias, lendas urbanas, contos de

304
assombrao e conversas s mesas de jantares sobre as histrias de alm-tumulo, conforme
nos afirma Mary Del Priori: O desejo das pessoas era um s: abordar o universo
maravilhoso, onde tempo e espao no existem. (PRIORI, 2010, p. 211) .
Assim, no mesmo do solo da cidade do Rio de Janeiro de ento, conviviam diversas
crenas, as quais eram, de certa forma, tinham asseguradas as liberdade de culto dentro da
Constituio. As constituies brasileiras do perodo republicano sempre asseguravam a
liberdade religiosa, porm, o cdigo penal punia o uso comercial das supersties e a
explorao da credulidade publica e o cronista Joo do Rio nos descreve a Babel de crenas
da nossa cidade:
A religio? Um misterioso sentimento, misto de terror e de

esperana, a simbolizao lgubre ou alegre de um poder que no
temos e almejamos ter, o desconhecido avassalador, o equvoco, o
medo, a perversidade.
O Rio, como todas as cidades nestes tempos de irreverncia, tem
em cada rua um templo e em cada homem uma crena diversa.
Ao ler os grandes dirios, imagina a gente que est num pais
essencialmente catlico, onde alguns matemticos so positivistas.
Entretanto, a cidade pulula de religies. Basta parar em qualquer
esquina, interrogar. A diversidade dos cultos espantar-vos-. So
swendeborgeanos, pagos literrios, fisilatras, defensores de dogmas
exticos, autores de reformas da Vida, reveladores do Futuro, amantes
do Diabo, bebedores de sangue, descendentes da rainha de Sab,
judeus, cismticos, espritas, babalas de Lagos, mulheres que
respeitam o oceano, todos os cultos, todas as crenas, todas as foras
do Susto. Quem atravs da calma do semblante lhes adivinhar as
tragdias da alma? (RIO, 1951, p.28).
A curiosidade rondava os bate-papos na Confeitaria Colombo, nas mesas de jantares,

nos grandes sales. O que o oculto? Neste momento, a ideia de ser moderno se fazia
presente na reforma urbana e esta, por sua vez, trazia, tambm, uma mudana nos costumes e

305
na cultura. A modernidade, o advento de novos recursos e conceitos nos levam a questionar o
que seria, ento, esse novo? Entretanto, pela pena de Joo do Rio veremos nesta pesquisa a
relao do espao urbano com o transeunte, a modernidade e a religio.
"O Rio o porto de mar, cosmpolis num caleidoscpio, a praia

com a vasa que o oceano lhe traz. H de tudo. Vcios, horrores, gente
de variados matizes, niilistas rumaicos, professores russos na misria,
anarquistas espanhis, ciganos debochados ... Todas as raas trazem
qualidades que aqui desabrocham numa seiva delirante" (RIO, 1981, p
10).
Algumas crenas eram originrias do seio africano, outras se misturaram com

conceitos da filosofia francesa e com o catolicismo, resultando num misto de f e de
esperana no novo amanh. O povo carioca esperava que uma ncora os deixasse firmes na f,
porm, em que depositar a sua esperana? O charlatanismo tambm rondava as ruas e vielas
do Rio de Janeiro, pelas mos de ciganas, mes de Santo que esperavam sorrateiramente por
clientes desesperados por uma resposta. O desespero e a ansiedade fazem com que o homem
procure por respostas. A confuso de religies pipocava no Rio de Janeiro e tirava dos
transeuntes participantes da urbe a confiana no oculto.
Waldemar Valente nos mostra que o sincretismo religioso surge a partir de uma fuso
de culturas e um conflito cultural para uma intermistura de elementos culturais. Analisamos
o sincretismo religioso, por Joo do Rio, que nos imerge na babel de crenas do incio do
sculo XX. O Cronista nos mostra pela crnica histrico-informativa, o pipocar de crenas.
Era um misto de f e charlatanismo que pairava pela cidade do Rio de Janeiro. O escritor
apresenta-nos, com certa sensibilidade e, ao mesmo tempo, um distanciamento a paisagem
que compunha o contexto histrico do mundo dos feitios.
Antnio como aqueles adolescentes africanos de que fala o escritor

ingls. Os adolescentes sabiam dos deuses catlicos e dos seus
prprios deuses, mas s veneravam o usque e o schilling. Antnio
conhece muito bem N. S. das Dores, est familiarizado com os
orixlas da frica, mas s respeita o papel-moeda e o vinho do Porto.

306
Graas a esses dois poderosos agentes, gozei da intimidade de
Antnio, negro inteligente e vivaz; graas a Antnio, conheci as casas
das ruas de So Diogo, Baro de S. Felix, Hospcio, Nncio e da
Amrica, onde se realizam os candombls e vivem os pais-de-santo. E
rendi graas a Deus, porque no h decerto, em toda a cidade, meio
to interessante. (RIO, 1951, p.155).
Joo do Rio e As Religies no Rio
Joo do Rio, como tornou-se conhecido Joo Paulo Emlio Cristvo dos Santos
Barreto, nasceu no dia 05 de agosto de 1881, em um simples sobrado localizado na Rua do
Hospcio Rio de Janeiro. Filho de Alfredo Coelho Barreto, nascido no Rio Grande do Sul
em uma famlia nobre e de razes aristocrticas motivo pelo qual Joo do Rio se
autoembasava aristocrata mudou-se para o Rio de Janeiro para estudar Medicina e Mecnica
na Escola Politcnica, no Largo de So Francisco . A me, Florncia Barreto filha do
mdico Joaquim Cristvo e de Gabriela Amlia Caldeira (uma descendente de africanos)
aps a morte prematura de Bernardo Guttenberg, irmo de Joo do Rio, o teria criado com
excessos de cuidados e dengos, superprotegendo e mimando o agora filho nico.
Joo do Rio completou apenas o curso secundrio, e, segundo Magalhes Jnior10,
teve grande influncia de seu pai positivista. Comeou a trabalhar muito cedo, com apenas 17
anos, e j estreando no jornalismo em A Tribuna, no ano de 1899. Escreveu para os jornais O
Paiz, O Dia e O Correio Mercantil, A Cidade do Rio entre 1901 e 1902. Em 1903 foi indicado
pelo futuro presidente da Repblica Nilo Peanha para trabalhar na Gazeta de Noticias, onde
permaneceu at 1915. Dedicou-se, tambm, a traduo de obras estrangeiras, como por
exemplo, Salom (1908) e Intenes (1912), ambas de Oscar Wilde. Em 1908, o escritor
publicou A alma encantadora das ruas, que mais tarde seria considerada uma das melhores
obras sobre a cidade do Rio. Posteriormente, publicou uma vasta srie de obras, das quais, as
de maiores renomes estariam entre Cinematographo: crnicas cariocas (1909), Dentro da
noite (1910), Vida vertiginosa (1911), A bela madame Vargas (1912), A mulher e os
espelhos, dentre outras.
Joo do Rio denunciava o lado mais sombrio e deplorvel do Rio de Janeiro, com o
qual no se identificava. Lanava crticas sociedade que se voltaria aos princpios liberais,

307
apontando a crescente vulgarizao e massificao dos hbitos, dos costumes e da arte, antes
privilgio da aristocracia, sublinhando, dessa maneira, a contrafao do lado aristocrtico de
sua personalidade. Interessou-se apenas pelos dois extremos da sociedade, ou seja, pelos ricos
ou pelos miserveis, deixando a classe mdia de lado, pois a considerava sem interesse.
Assim, dividia-se hora como flneur, que perambularia pelas ruas e pelos becos srdidos,
frequentando os sales elegantes de um Rio de Janeiro que imitava a nobre Paris.
As religies no Rio cooperou em demasia para o reconhecimento de Joo do Rio como
uma personalidade especificamente jornalstica e contribui, tambm, com estudos acerca de
Antropologia, Sociologia e Histria. Esta obra foi resultado de uma reunio das reportagens
da srie As religies no Rio, que foram publicadas entre 22 de fevereiro de 1904 e 21 de abril
de 1904, no jornal Gazeta de Noticias. Sua primeira reunio em livro foi editada e produzida
pela Tipografia da Gazeta de Noticias em dezembro de 1904, reeditado em 1906, edio aqui
utilizada. Sua organizao em livro possui uma reorganizao das reportagens, seguindo uma
ordem temtica.
Neste tempo, a literatura focou-se no temor ao progresso da cincia, de fato, pautando-
se na dvida da populao carioca. Os personagens que compunham a urbe carioca e suas
curiosidades so os mais marcados pelas crnicas de As Religies no Rio, trazendo pena as
figuras marcantes da histria carioca por Joo do Rio em suas crnicas: bares do caf,
viscondes, senhoras que faziam parte do aristocracia da poca, ciganas, os Babalorixs, as
yas, as feiticeiras, as cartomantes, os bruxos e os mais inusitados seres da urbe carioca:
A Morte e a Loucura nem sempre se limitam ao estreito meio dos

negros. As beberagens e o pavor atuam suficientemente nas pessoas
que os freqentam. A Assiata, uma negra baixa, fula e presunosa,
moradora rua da Alfndega, dizem os da sua roda que ps doida na
Tijuca uma senhora distinta, dando-lhe misturadas para certa molstia
do tero. Apotij, o malandro da rua do Hospcio, que aproveita os
momentos de cio para descompor o Brasil, tem tambm uma
vastssima coleo de casos sinistros. (RIO, 1951, p.178).
Joo do Rio prossegue suas reportagens, inventariando nas crnicas, as mais diversas
crenas, onde tambm existem o falso espiritismo, os aproveitadores e charlates. Ao leitor,

308
o cronista denuncia o alto ndice de charlatanismo no Rio de Janeiro. Em A Gazeta de
Notcias do Rio de Janeiro, refere-se a crena da populao e a flora estranha do spiritism.
Interessante notar que ao mapear as religies no Rio de Janeiro, no h referncia
direta ao catolicismo, enquanto as diferentes denominaes recebem ateno em captulos
especficos. O Catolicismo aparece apenas em nvel de comparao ou ilustrao. O nosso
entendimento o de que isto ocorre, pois o novo cenrio poltico-cultural do Rio de Janeiro
tornava necessrio definir religio, ao mesmo tempo em que questionava a ambicionada
homogeneidade catlica brasileira.
Consideraes Finais
O trabalho de Joo do Rio, neste sentido, demonstra o esforo do escritor em

apresentar o Rio de Janeiro como uma cidade no essencialmente catlica, mas marcada pela
presena de outras prticas religiosas, evidenciadas nas ruas da ento capital brasileira.
Quando o Catolicismo deixa de ser a religio oficial do Estado e a liberdade de culto passa a
ser constitucionalmente assegurada, as prticas religiosas, antes resguardadas ao mbito
individual da conscincia da crena, agora podem ser expressadas publicamente. Mas como
definir se estas manifestaes que buscavam a legitimidade da lei eram de fato religies?
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310
UMA ANLISE DA HISTERIA DA RAINHA DE COPAS EM ALICE NO PAS DAS
MARAVILHAS
caro de Oliveira Leite (UNIS)
Resumo: sabido que muitas vezes os contos de fadas e histrias infantis so responsveis
mesmo que "sem querer" por uma espcie de propagao do gendramento e do preconceito
em relao s mulheres. Faz-se necessria a pesquisa desse ponto de vista, no para reescrever
as histrias consagradas, mas para pelo menos saber trabalhar adequadamente os problemas
de preconceito e gendramento presentes nas histrias infantis ao cont-las para crianas. De
outro lado, ao analisar o discurso literrio pode-se ter uma referncia de como uma obra pode
ser "preconceituosa", servindo de alerta ao escrever algo novo. O objetivo dessa comunicao
analisar a personagem Rainha de Copas do livro Alice no Pas das Maravilhas, uma obra
escrita no sc. XIX. Seria a rainha uma representao da histeria, geralmente associada s
mulheres, e da falta de autoridade feminina? Percebe-se que os resultados obtidos so
ambguos, podendo representar a falta de autoridade e o governo simblico da coroa da poca
(era vitoriana) ou uma crtica ao feminino e sua falta de mando nas relaes sociais, j que
nesse perodo a participao feminina na poltica era praticamente nula.
Palavras chave: Alice no Pas das Maravilhas. Patriarcado. Gnero. Era Vitoriana.
1 INTRODUO
Alice no Pas das Maravilhas uma obra clssica da Era Vitoriana que muito lida
desde ento. Como todas as obras literrias essa nos permite analisar um pouco o plano de
fundo da poca para podermos entender seu contexto social e como a sociedade era
estruturada na poca. No caso desta pesquisa o objetivo analisar a participao feminina da
Rainha de Copas (exclusivamente) refletindo sobre seu papel na obra, o porqu das
personagens temerem-na, o porqu de suas ordens de execuo no serem cumpridas etc.
Outro fato muito relevante que a obra foi escrita na poca em que a Rainha Vitria
era a monarca vigente na Inglaterra, o que pode nos levar tambm a crer que a Rainha de
Copas em Alice no Pas das Maravilhas seja uma representao da prpria Rainha Vitria,
que tambm no tinha poder nenhum na Inglaterra.

311
Enfim, seria a Rainha de Copas uma representao do patriarcado e das relaes de
gnero vividas na poca na qual a obra foi escrita ou seria uma representao da Rainha
Vitria? Quem sabe seja at uma juno dos dois.
2 A RAINHA LOUCA
Martin Gardner o introdutor da obra Alice: edio comentada cita Gilbert K.

Chesterton e concorda com o mesmo quando esse diz que temia o dia em que Alice casse nas
mos de acadmicos e se tornasse fria e monumental como um tmulo clssico (apud
GARDNER, 2002, p. 7). Apesar de concordar com essa afirmativa de Chesteron, Gardner diz
que nenhuma piada tem graa a menos que se possa entend-la, e s vezes o sentido tem de
ser explicado (2002, p. 7). Portanto, se tratando de posies diferentes e sendo cada uma
recheada de sentidos fica difcil escolher qual a "correta", mas como essa pesquisa teve sua
concluso obvio que optaremos por "explicar a piada" evitando tornarmo-nos "frios e
monumentais".
Antes de comear uma anlise sobre a Rainha de Copas em si faz-se necessrio
entender um pouco o perodo histrico em que a obra Alice no Pas das Maravilhas foi escrita
e publicada, pois segundo Richartz para compreender relaes de gnero, imprescindvel
sempre levar em considerao o perodo histrico que est sendo analisado. (2007, p. 29).
Alm disso, necessria tambm, a definio de gnero e patriarcado que exercero papis
importantes no desenvolvimento dessa pesquisa.
2.1 Contexto histrico: Era Vitoriana
A obra de Lewis Carroll (Alice no Pas das Maravilhas) foi publicada em 1865,
perodo ingls entendido pela literatura como a Era Vitoriana (que vai de 1837 at 1901).
Perodo no qual a Rainha Vitria era Chefe de Estado da Inglaterra; cargo representativo na
Inglaterra j que o regime poltico vigente na poca era (e ainda ) a Monarquia
Parlamentarista. Esse regime poltico se caracteriza pela ausncia de mando dos monarcas
tendo-os apenas como figuras pblicas e tendo como verdadeiro representante poltico o
primeiro ministro.

312
Segundo Brito o contexto histrico no qual Alice no Pas das Maravilhas foi escrito
um contexto marcado por vrios conflitos ideais como entre a cincia e a religio e entre o
moderno e o tradicional ([2005?], p. 1-2). As pessoas da poca tinham um grande valor
esttico e social atribudo literatura, o que fazia com que as pessoas buscassem tanto para
entretenimento quanto para adquirir conselhos, reforar seu dogmatismo etc. (apud BRITO,
[2005?], p. 2). E isso nos permite refletir sobre a seguinte questo: seria o livro de Lewis
Carroll apenas um livro de entretenimento para crianas ou o mesmo seria uma forma de
crtica sobre o governo da poca no que tange a Rainha de Copas?
2.2 Relaes de gnero
Alm de entender o perodo histrico importante tambm definir gnero e

patriarcado, conceitos fundamentais para o desenvolvimento e entendimento desta pesquisa.
A comear pela definio de gnero, podemos entender que:
Gayle Rubin (1975), feminista norte-americana, formada em

Antropologia, definiu gnero como um conjunto de convenes
mediante as quais uma sociedade transforma a sexualidade biolgica
em produto da atividade humana. A natureza define dois sexos
(homens e mulheres), cada sociedade agrega a esse dado natural
valores, significados e atributos diferentes que devero ser
respeitados. A maioria das sociedades humanas transforma as
diferenas anatmicas em desigualdades sociais e polticas. (apud
RICHARTZ, 2009, p. 36)
Ou seja: gnero, nesse caso, se refere no s diferenas biolgicas entre os sexos

masculino e feminino, mas ao poder conferido ou retirado de pessoas de um sexo ou
doutro por serem de tal sexo, por exemplo: conferir mulher menos poder de mando e
menos autoridade enquanto se confere autoridade ao homem uma relao de gnero,
portanto, no tendo essa definio, relao direta com a questo biolgica a no ser quando
toma a mesma como condio de determinao de relaes de poder entre os sexos.

313
Para exemplificar melhor tomaremos como exemplo um artigo publicado por La
Rocque e Teixeira que trata exatamente dessa parte de relaes de gnero na sociedade
exemplificadas em obras literrias clssicas. O Primeiro exemplo cita Frankenstein:
interessante notar que a crtica feminista que Mary Shelley faz em

Frankenstein no abarca somente a existncia de uma natureza
feminina violada por uma cincia masculina, mas tambm pode ser
detectada nos papis desempenhados pelas mulheres no romance. So
companheiras passivas, como Elizabeth Lavenza, a desditosa noiva de
Victor, que s faz esperar pelo destino trgico que a abraa, ou
Caroline Beaufort, a me de Victor, que morre ao se arriscar
deliberadamente, tratando a varola contrada por Elizabeth. Todas
encarnam, assim, uma idia de mulher totalmente abnegada e auto-
sacrificada. (LA-ROQUE; TEIXEIRA, 2001, p. 19)
perceptvel nesse exemplo dado pelos autores a relao de gnero. As mulheres da

trama so sempre mulheres passivas e receptivas sem poder de deciso prprio e sem
sequer a possibilidade de exercer o mando em o que quer que seja. Portanto, importante
ressaltar que essas personagens femininas foram construdas como forma de crtica pela
autora do livro: Mary Shelley.
Adiante no texto La Roque e Teixeira dizem que, diferentemente das mulheres, os
homens da histria exercem profisses governamentais, so pblicos, cientistas como o
prprio protagonista , comerciantes, exploradores e at mesmo o narrador da histria. Ou
seja: os homens relacionados na obra de Mary Shelley so todos figuras importantes,
imponentes, participativas, pblicas etc. (LA-ROQUE; TEIXEIRA, 2001, p. 19)
A se v claramente as relaes de gnero pois, justamente pela diferena biolgica
entre os homens e as mulheres, cada gnero tem seu poder e papis sociais. Papis esses
que no so optativos, ou seja: por serem mulheres e somente por isso elas tm de ser
obedientes, submissas etc. E os homens somente por serem homens detm o poder de mando
e as decises polticas e sociais tambm so determinadas por eles.
E como exemplo final das relaes de gnero e do papel feminino nas obras clssicas
da literatura j que esta pesquisa se prope justamente a isso temos a anlise feita ainda

314
por La Rocque e Teixeira de um outro grande clssico da literatura: O Drcula de Bram
Stoker. Comeamos pelas palavras dos autores da pesquisa: Em Drcula, a cincia e o
conhecimento tambm esto restritos ao domnio masculino. (LA ROQUE; TEIXEIRA,
2001, p. 24). Ou seja, como no exemplo citado anteriormente (Frankenstein) os homens no
Drcula de Bram Stoker so quem detm o poder, o conhecimento e tm suas vidas pblicas,
mas, diferentemente daquela obra, nessa a mulher reinventada. Segundo La Rocque e
Teixeira a misoginia e o vampirismo andam juntos a muito tempo, mas no Drcula de Bram
Stoker o autor reflete nas personagens femininas o seu medo da mulher moderna e
independente que parecia conquistar cada vez mais espao na sociedade, essa, a Nova Mulher,
no s independente financeiramente mas tambm sexualmente; o que desperta o horror do
autor (talvez mais do que o Drcula em si).
2.3 Patriarcado
Estando entendido que as relaes de gnero partem da valorao sobre a diferena

biolgica entre o homem e a mulher podemos entender o conceito de patriarcado. A palavra
patriarcado (ou patriarcalismo, como pode ser tambm usada) vem do Grego PATR, pai,
mais ARKH, poder. Ou seja, os homens detm o poder em uma sociedade. Como
discutido por Richartz: h quem acredite que o patriarcado fora construdo desde que o
homem descobriu seu papel no processo de fecundao pois at ento a gestao era
entendida como um processo exclusivamente feminino. (2009, p. 37)
Richartz ainda diz que o patriarcado foi estruturado a partir de um contrato social
firmado entre desiguais onde as mulheres obedecem em troca de proteo. E nessa relao
patriarcal o homem se sente senhor da esposa que se constitui subordinada aps o casamento.
(2009, p. 37) Mas Christine Delpgy ainda aponta um fato importante:
defende que no o homem, em geral, o principal inimigo da mulher,

mas o sistema patriarcal, que apresenta estrutura hierarquizada e no
igualitria. Esse sistema domina e explora as mulheres. Para ela, a
base do patriarcado o modo de produo domstico. Nesse modo de
produo, as mulheres no vendem seu trabalho, principalmente o

315
tempo destinado educao dos filhos e aos servios domsticos, mas
doam. (1998 apud RICHARTZ, 2009, p. 38)
Ou seja, os viles da histria no so os homens em si, mas esse sistema patriarcal que
v o trabalho domstico e a participao da mulher como submisso necessria e inerente
ela, lembrando que o modo de produo domstico que desvaloriza a mulher. Enquanto o
homem tem de sair para alimentar a famlia o nico papel da mulher o de cuidar da
mesma e limpar a casa. Exatamente por isso o patriarcado tem dado uma leve retrocedida;
algumas mulheres hoje so independentes financeiramente, o que aterroriza os homens tanto
quanto aterrorizava Bram Stoker.
3 ANLISE DA OBRA
At agora temos duas interpretaes para analisar: A Rainha de Copas representando a

Rainha Vitria, ou o fato da Rainha de Copas viver, na verdade, a falta de mando por ser
mulher e exclusivamente por isso.
A Rainha de Copas uma personagem citada desde o comeo da obra e vai atravs
dela exercendo medo nas personagens (menos no Gato de Cheshire) at o seu contato com
Alice que parece afront-la, mesmo sem querer, e Alice percebe que ela a todo momento
ordena execues quem a irrita (o que no muito difcil) e essas execues no so
cumpridas.
Mas analisaremos aqui duas possibilidades: a Rainha de Copas como representao da
Rainha Vitria simplesmente como crtica social da poca feita pelo autor ou a Rainha de
Copas como desprovida de poder simplesmente por ser mulher e tendo suas ordens recusadas
e mudadas pelo Rei s pelo fato do Rei ser homem.
3.1 Rainha de Copas ou Rainha Vitria?
A obra de Lewis Carroll cumpre perfeitamente seu papel como livro de entretenimento
infantil e tanto o faz que at hoje um livro muito recorrentemente lido pelas crianas, mas
nem por isso esquecido pelos adultos. A obra portanto pode, como qualquer obra literria, nos
permitir extrapolar suas barreiras objetivas para buscarmos o que se esconde nas suas

316
entrelinhas. No que tange a Rainha de Copas personagem que citada durante toda a obra
de Lewis Carroll muitos dizem, assim como Brito, ter relao com a Rainha Vitria pela
mesma nunca ter suas ordens cumpridas por mais que os personagens do Pas das Maravilhas
a temessem. Brito ainda cita que:
Quando se considera o mundo do Pas das Maravilhas como uma

possvel crtica Inglaterra vitoriana (posio adotada por esse
trabalho), pode-se estender, ento, tanto a fala do Grifo quanto a do
narrador, prpria Rainha Vitria. interessante notar que, nos dois
trechos citados, tanto o Grifo quanto o narrador se referem Rainha
de Copas como apenas Rainha, reforando a possibilidade de
interpretao desse Rainha como se referindo tambm Rainha
Vitria. ([2005?] p. 8)
Ou seja: em algumas passagens do livro o Grifo e o prprio narrador se referem

Rainha de Copas como Rainha apenas, dando margem interpretao da mesma como a
prpria Rainha vitria.
Brito continua:
A Rainha de Copas, na realidade, dentro do sistema maluco que o
Pas das Maravilhas, quase no tem poder de deciso, como a Rainha
Vitria dentro da monarquia parlamentarista. Os seres mgicos a
temem, verdade, mas as suas ordens de decapitao nunca so
cumpridas[...] ([2005?], p. 7)
Como a Rainha Vitria no tinha influncia na Inglaterra por ser apenas uma figura
simblica acredita-se que a Rainha de Copas possa ser uma representao da Rainha Vitria.
A Rainha de Copas achava que detinha todo o poder sobre o seu reino e ordenava
execues a todo tempo e a qualquer um, mas, apesar de todos temerem-na, as suas ordens
pouco valiam, pois, Alice descobre depois, que ningum realmente era executado como a
Rainha desejava. O Rei perdoava os condenados, e Alice se sentiu aliviada, pois, eram muitas
as execues ordenadas. (CARROLL, 2009, p. 109) A Rainha de Copas parece ser histrica, o

317
que, se tratando de uma representao da Rainha Vitria pode fazer sentido como forma de
crtica e de ridicularizao da monarca.
Alice assim como o Gato de Cheshire parecem no levar muito a srio a autoridade da
Rainha. Alice talvez por inocncia; por no entender o porqu de tantas pessoas a temerem e o
porqu ela deveria de fato ser temida. Mas o Gato parece ser o mais esclarecido da obra,
fazendo, durante seu encontro com a Rainha e o Rei, brincadeiras e jogos de palavras sobre a
ordem de execuo que recebera. Como exemplo: No gosto nada da cara dele falou o Rei;
contudo, ele pode me beijar a mo se quiser. Prefiro no, observou o Gato. (CARROLL,
2009, p. 101). O Gato, ento, parece no ter medo de afrontar a realeza por saber que no so
capazes de o machucarem; no s pelo fato do Gato desaparecer sua vontade, mas porque as
ordens de execuo e de priso no so realmente cumpridas. Dentre todas as personagens da
obra me parecem afrontar o poder real somente o Gato, Alice (mesmo que sem querer) e o
Grifo. O Grifo no afronta a Rainha diretamente, mas a certa parte do livro ele diz: Onde
est a graa? perguntou Alice. Ora, nela, disse o Grifo. tudo fantasia dela: nunca
executam ningum. Vamos! (CARROLL, 2009, p. 109). Ou seja: o Grifo ridiculariza a
Rainha por saber que a mesma no tem autoridade sobre o reino.
3.2 A Rainha sem mando
Como j foi tratado nesta pesquisa, as relaes de gnero so a valorao sobre a

autoridade e poder de mando conferidos a cada sexo (masculino ou feminino). Assim, seria a
Rainha de Copas uma representao dessa relao de gnero e do patriarcado existente tanto
na poca na qual a obra fora escrita quanto at hoje?
O Rei perdoa os condenados como j foi dito anteriormente, mas os condenados ainda
tm medo da Rainha, ento como fica a relao de gnero? As relaes de gnero aparecem
quando o Rei tem o poder de perdoar as execues feitas pela Rainha sem ao menos consult-
la. O Rei perdoa os condenados aos cantos para que a Rainha no veja, mas isso no parece
ser por medo da Rainha, mas justamente por terem a Rainha como histrica; louca, o que
demonstra outra caracterstica geralmente atribuda s mulheres: a histeria.
O Rei simplesmente pretende evitar a fadiga ao perdoar pelos cantos os condenados,
afinal, se todos fossem condenados no sobraria ningum no reino. A representao da
histeria da Rainha chega ao extremo, condenando a tudo e a todos por qualquer motivo.

318
Vejamos: A Rainha s tinha uma maneira de resolver todas as dificuldades, grandes ou
pequenas. Cortem-lhe a cabea! ordenou, sem pestanejar. (CARROLL, 2009, p. 109). A
Rainha toma decises precipitadas para problemas pequenos, justamente sendo essa a graa
da personagem: ela no mede as consequncias dos seus atos, o que faz com que eles sejam
na maioria das vezes muito mirabolantes em relao aos erros cometidos. Quando a Rainha
aparece pela primeira vez, por exemplo, duas cartas (personagens do reino da Rainha) tm
medo de serem condenados execuo simplesmente por terem plantado uma roseira de cor
diferente da qual a rainha desejava e os mesmos estavam pintando as rosas para parecerem
vermelhas ao invs de brancas. (CARROLL, 2009, p. 93-95). Portanto a Rainha tida como
completamente louca e sem nenhum medidor de consequncias o que faz com que as
personagens tenham medo dela por cometerem erros nfimos.
A mulher a ento desvalorizada por ser caracterizada como a louca; apesar de deter
o poder ela no capaz de us-lo a no ser para se satisfazer e, o Rei figura masculina ,
quem tem de instituir a ordem quando perdoa os condenados, pois, ele sabe que se todos os
condenados forem executados no sobraria ningum para contar a histria.
Pode parecer que o Rei bem esclarecido, o que no faria sentido com essa pesquisa,
pois, se ele fosse realmente esclarecido sobre como reinar e sobre as coisas de um reino, esse
personagem faria sentido por justamente fazer o contraste com a loucura da Rainha, mas o Rei
quase to louco quanto a Rainha, como retratado no captulo do tribunal. O mesmo no
tem noo do que est fazendo no tribunal, recorrendo, sempre, ajuda do Coelho Branco,
que a todo momento diz o que fazer e como proceder no julgamento. (CARROLL, 2009, p.
130-136). Esse no seria um grande problema se o Rei no fosse o juiz do tribunal, mas como
ele , ele finge que sabe o que fazer mas corrigido pelo Coelho branco:
Pronunciem seu vededito, o Rei disse ao jri. Ainda no, ainda

no, interrompeu o Coelho, afobado. h muito que fazer antes
disso! Convoque a primeira testemunha, disse o Rei; e o Coelho
Branco, depois de trs toques de corneta, bradou: Primeira
testemunha! (CARROLL, 2009, p. 130).
Como foi dito, o Rei recorre ajuda do Coelho Branco para prosseguir o julgamento o
que nos diz que o Rei no to esclarecido assim para perdoar as ordens da Rainha por saber

319
que so absurdas, mas ao mesmo tempo, como homem da histria ele quem toma as
decises; quem d a ltima voz s pessoas superando o poder da Rainha simplesmente por ser
O Rei. As outras personagens se sentem protegidas pelo Rei ao mesmo tempo que tm medo
da histeria da Rainha.
4 CONCLUSO
Concluindo, a obra Alice no Pas das Maravilhas pode ser interpretada de vrias
formas por se tratar de uma obra de literatura fantstica sem nenhuma pretenso (visvel pelo
menos) de ser uma representao da realidade, mas apesar disso, no escapa de represent-la
atravs do modo de pensamento relacionado s mulheres da poca; pensamento esse, expresso
indiretamente pelo autor ao escrever o livro.
A Rainha de Copas pode ser interpretada como uma personagem sem mando por ser
uma representao da Rainha Vitria, que de fato no possua mando na Inglaterra pelo fato
dessa vivenciar at hoje uma Monarquia Parlamentarista, tendo assim a rainha (ou rei) papel
simblico na sociedade inglesa. Mas a Rainha de Copas pode tambm no possuir poder de
mando por causa das relaes de gnero e por causa do patriarcado vigente na sociedade
daquela poca e que continua subsistindo at hoje. (Somente por se tratar de uma mulher a
Rainha de Copas perde seu poder e tida como motivo de deboche pelos esclarecidos da
histria (o grifo e tambm o prprio narrador).
A Rainha de Copas um personagem muito marcante na obra de Lewis Carroll por
estar presente mesmo que por entrelinhas durante toda a obra e, como sabemos, as obras
podem dizer muito sobre o perodo histrico e social no qual foram escritas mesmo sem a
inteno do autor, mas simplesmente por se tratar de fatos arraigados da sociedade. Como na
questo de gnero e patriarcado muitas vezes reproduzimos as ideias que os envolvem por
acharmos que so ideias naturais, o que favorece a sua propagao e infelizmente, a sua
fixao.
A obra Alice no Pas das Maravilhas, como j foi dito, possui milhares de
interpretaes e seria, por isso, leviano afirmar que esta foi a inteno do autor ao escrev-la,
mas esta pesquisa no se torna intil por isso; muito pelo contrrio: atravs da obra de Lewis
Carroll foi possvel entender o sistema patriarcal, as relaes de gnero, um pouco da Era
Vitoriana e o papel da Rainha tanto a inglesa quanto a fantstica.

320
Referncias
BRITO, Bruna Perrella. Alice no pas das maravilhas: uma crtica Inglaterra Vitoriana.
[2005?]. Disponvel em:
<http://www.mackenzie.br/fileadmin/Graduacao/CCL/projeto_todasasletras/inicie/BrunaBrito
.pdf>. Acesso em: 26 set. 2016.
CARROL, Lewis. Alice: aventuras de Alice no Pas das Maravilhas; atravs do espelho e o
que Alice encontrou por l. Trad. Maria Luza X. De A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2009,
p. 7-150.
LA-ROCQUE, Lucia de; TEIXEIRA, Luiz Antonio. Frankenstein, de Mary Shelley, e

Drcula, de Bram Stoker: gnero e cincia na literatura. Hist. Cienc. Saude-Manguinhos,
Rio de Janeiro , v. 8, n. 1, p. 11-34, jun. 2001 . Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-
59702001000200001&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 07 out. 2016.
RICHARTZ, Terezinha. Cotas e autonomia: paradoxos da implementao da lei de cotas

para cargos no legislativo paulista nos partidos PT, PSDB e PFL. 2007. 298f. Tese
(Doutorado)-Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2007. p. 231-450.
Disponvel em: <https://tede2.pucsp.br/handle/handle/3791> Acesso em: 26 set. 2016.

321
MEIA LUZ DO CABAR, VIDAS QUE SE ENTRELAAM: UMA LEITURA DO
ROMANCE SANTA, DE FEDERICO GAMBOA
Isaac Silva Frana (UFRJ)55
Resumo: Neste trabalho, pretendemos realizar uma leitura crtica do j clssico Romance da
literatura mexicana - Santa, de Federico Gamboa, publicado em 1903, tendo como fio condutor
as relaes entre literatura, histria e sociedade. O sculo XX, na Amrica Latina, despontou sob
o signo da urbanidade, que trouxe em seu bojo os discursos dominantes da modernidade, a partir
do desenvolvimento das cincias sociais e biolgicas. Urgia, ento, pensar, analisar e descrever a
sociedade via cincia. Nesse contexto, o perfil da prostituta foi redesenhado. A leitura crtica do
romance tem por finalidade mostrar o contexto histrico e literrio da sociedade mexicana
durante o sculo XX. Dentro desse contexto, abordaremos fortemente a questo da urbanidade
latino-americana e da prostituio por meio do modernismo. Dessa forma, usaremos como base
para nossa anlise as seguintes obras: A Cidade das Letras, de ngel Rama, Sombra da
Revoluo Mexicana, de Hctor Aguilar Camn & Lorenzo Meyer, e o captulo Amrica
Latina: O Mvel e plural, de Coutinho. A partir da perspectiva desses autores, desenvolveremos
a nossa leitura do romance SANTA. Pretendemos mostrar como se d o desencadeamento da
Urbanidade e junto a ela, a remodelao do perfil da mulher prostituta na sociedade mexicana.
Palavras chave: Literatura e experincia urbana; romance; modernidade.
I INTRODUO
O sculo XX na Amrica Latina despontou sob o signo do urbano, que trouxe em seu bojo
os discursos dominantes da modernidade, a partir do desenvolvimento das cincias sociais e
biolgicas. Urgia, ento, pensar, analisar e descrever a sociedade via cincia. Foi um perodo
extremamente tenso, pois tivemos diversos feitos histricos acontecendo durante esse perodo de
transio do sculo XIX para o sculo XX, tais como a consolidao de um capitalismo
55Este trabalho constitui recorte da nossa monografia de concluso do curso de Letras Portugus-Espanhol da
UFRJ, em fase de concluso, sob a orientao da Profa. Dra. Luciana Nascimento. A apresentao desse trabalho
s se tornou possvel graas ao apoio da Direo da Faculdade de Letras, por meio de concesso de bolsa de
auxlio viagem e tambm do patrocnio concedido pelo mdico e fotgrafo,Dr. Michele Angelillo, do Hospital
San Giovanni Bosco- Napoli-Itlia, pelo auxlio nas despesas de viagem.

322
monopolista, um capitalismo industrial e ao mesmo tempo uma formao de uma serie de foras
opostas a esse capitalismo que poderamos chamar de um grosso modo de foras pautadas na
teoria do socialismo. Deste modo, essas duas correntes tericas comearam a se enfrentar.
Dentro dessa perspectiva, organizou-se todo um imaginrio urbano. Nesse contexto, a
cidade triunfou enquanto cone da modernidade no s na Europa como na Amrica Latina. O
processo de urbanizao que se deu nas cidades Latino-americanasfoi muito bem estudado por
Angel Rama na obra A Cidade das Letras. Rama aborda a construo da identidade latino-
americana e as influncias da urbanizao, trazendo luz, importantes reflexes acerca da
transio entre um passado europeu e um futuro americano, isto , um imaginrio urbanoque se
firmou, a partir de um novo modelo de cidade, de matriz parisiense, no mais parecido ao seu
passado Ibrico. A formao da cidade latino-americana foi diferente da cidade europeia, pois o
estilo artstico que havia nos sculos XVI e XVII, j no seria utilizado na Amrica, mas o que
permaneceria de fato seria uma forma geomtrica que seria regida por uma razo coordenada pelo
conhecimento. Por essa razo, j no se trata de um sistema abstrato de signos, seno de uma
forma concreta. A Cidade das Letras uma busca pela originalidade latino-americana,
sobretudo pela representao do conhecimento latino-americano. A formao das cidades estava
sujeita a um desenho urbanstico, que ao mesmo tempo estava anexo a ele uma linguagem
simblica da cultura desde um conceito racional. Como consequncia direta produziu-sena
Amrica-Latina um estilo damero, que de imediato foi reproduzido nas cidades barrocas e se
instalou at os dias atuais.
Coutinho afirma em seu texto Amrica Latina: o mvel e o plural que a constituio da
Amrica Latina como continente que possui diversidade cultural, socioeconmica, sociopoltica,
geopoltica etc. Portanto, a ideia de unificar o territrio Americano e de eliminar as fronteiras
procedia de uma construo europeia que visava interesse no crescimento poltico-econmico,
pois o subcontinente como era chamado vinha crescendo economicamente e ganhando espao
no cenrio internacional. Depois com o tempo, os prprios latino-americanos se apossaram desse
pensamento, tendo ganhado fora a ideia de unificar em um s continente todos os povos de
origem neolatina. (COUTINHO, 2005, p.162.).
No Mxico, importantes eventos marcaram as transformaes radicais pelas quais
passaram a sociedade das duas primeiras dcadas do sculo XX, dentre esses eventos esto o fim
do Porfiriato e a Revoluo Mexicana. Durante a passagem do sculo XIX para o sculo XX,
tivemos no Mxico um perodo conturbado e conflitante. O Mxico passou por grandes

323
transformaes sociopolticas, socioeconmicas, demogrficas, geogrficas e imigratrias. Em
1909, o primeiro jornal industrial do Mxico El Imparcial era considerado um smbolo de
grande sofrimento vivido pelo pas. No incio, acreditava-se que uma revoluo no Mxico era
impossvel, deste modo, a impresso que ficou no pas foi a de que havia uma invejvel paz.
Porm, com o passar dos anos o Mxico havia mudado; acrescentou diversas inovaes
sua sociedade, alm daquelas que poderiam ser absorvidas por um pas como o Mxico durante o
perodo de transio do sculo XIX para o sculo XX. Sonhava-se para a sociedade mexicana,
uma sociedade republicana, democrtica, racional, igualitria, livre inovao. Porm, a
sociedade mexicana continuava sendo a mesma da poca de sua independncia, ou seja,uma
sociedade totalitariamente catlica, indgena, o trabalho voltado ao campo, mas tambm era
marcada por privilgios corporativos, com uma indstria de mbito nacional que se dedicava a
indstria txtil e das minas e a um mercado comercial que comeava a ganhar fora no espao
regional dos mercados. Contudo, nos 30 anos que sucederama revoluo de 1910, o Mxico
vivenciou um crescimento significativo na sua produtividade, ganhou espao no mercado
internacional, recebeu investimentos de estrangeiros, e grande parte desse investimento serviu
para alimentar uma revoluo tecnolgica do Mxico porfiriano. Ao mesmo tempo em que o
investimento estrangeiro gerou progresso na sociedade mexicana com a criao de grandes
cidades e formao de setores produtivos, tambm gerou uma alta inflao que provocou corte no
salrio do trabalhador: Ao celebrar, em 1910, o centenrio de sua Independncia, o pas vivia
uma mistura de rupturas, ou sublevaes, e inovaes que viriam a precipit-lo, nos anos
seguintes, na voragem da guerra civil. (AGUILAR, 1946, p. 16).
A resistncia do clero foi um fator importantssimo para o surgimento de desavenas civis
durante o sculo XIX. Com o apoio do clero as comunidades camponesas resistiam e emergiram
grandes rebelies agrrias. Tratando desta questo, o ponto central jurdico alcanou com as
formulaes das leis de desamortizao que regularizou a liberao para alienao dos bens de
mo-morta. Como o impacto da ferrovia sobre o preo da terra em 1895 fez com que o regime
porfiriano abrisse uma nova linha de desamortizao, a partir daa lei de Terras Devolutas e
Ociosas. Tal lei conduzia a uma fcil denncia de reas infrteis, tendo causado desequilbrio na
economia mexicana, gerou forte impacto na natalidade e mortalidade da populao mexicana. Isso
tudo acabou gerando revoltas por parte dos camponeses contra o regime porfiriano. Essas
rebelies deram origem a um movimento Revolucionrio chamado maderista liderado por

324
Francisco Madero, o qual pretendia formar um partido poltico para assim poder combater o
sistema imposto pelo General Porfrio Daz, quem comandava o governo porfiriano.
E nesse mesmo Mxico que surgem grandes escritores que vo tematizar as questes
sociais e as franjas da cidade moderna, a partir de uma narrativa que coloca em cena uma moa
do interior que se desloca para a capital, Dentre esses escritores e essas narrativas, pretende-se
fazer uma leitura do romance Santa, de Federico Gamboa.
A histria de Santa se passa em um prostbulo cuja proprietria era Dona Elvira. O
Bordel estava localizado na Cidade do Mxico na poca porfirina. Santa nos mostra o lado
obscuro de uma sociedade hipcrita, tradicional que por uma partepromove a moral e os valores
da pocae por outra induz o cidado a diversos vcios morais. O romance expressa a oposio
entre campo e cidade (vigente desde a segunda metade do sculo XIX e que viria perdurar at
meados do sculo XX). Tal oposio se d quando Santa, uma jovem, nascida no campo, humilde
e ignorante passa a viver na cidade, a partir do momento em que expulsa de casa pela me aps
se entregar ao militar Marcelino Beltrn.
Santa foi obrigada a sair de casa, buscando refgio no Bordel de Dona Elvira e a partir da
se converte em cortes. Vale ressaltar que a cidade foi vista pelos literatos de fins do sculo XIX e
incio do XX como lcus da perdio, da corrupo dos valores nobres e da apologia da
imoralidade. Em Santa, Gamboa aglutina importantes elementos da literatura e da cultura
mexicana: a prostituta beatificada, o campo como espao paradisaco, a cidade como purgatrio, a
sexualidade doentia, a mulher como tentao, o valor do matrimnio e da virgindade feminina, a
relao entre mulher e natureza, isto , relao entre o puro e o impuro. Na obra de Gamboa, os
personagens so construdos a partir da influncia de determinismos hereditrios e sociais, o que
justifica, em parte, os impulsos de sua natureza e os descaminhos narrativos que a conduzem a um
destino fatal.
II A MODERNIDADE ATRAVESSA O MXICO
De um modo geral, a modernidade foi o resultado de um vasto percurso histrico, que

apresentou tanto caractersticas de continuidade como de ruptura, caracterizando-se por um
complexo processo que durou sculos e que resultou na acumulao de conhecimento, riquezas,
tcnicas, surgimento da classe burguesa, do proletariado e de ideologias.

325
Nessa perspectiva, a modernidade, segundo Marshall constitui um conjunto de
experincias que cada homem vivencia e compartilha com os demais. Vista pelo autor como um
paradoxo, pois conecta os homens no mundo, desconstruindo as barreiras geogrficas, raciais e de
classes, mas, ao mesmo tempo, oscoloca num espao contraditrio e conflitante. Berman aborda
Baudelaire como um literato que vivenciou a modernidade tanto na arte como em outros campos
da vida social. Baudelaire v esse tempo de grandes transformaes como uma espcie de
herosmo da vida moderna.
Dessa forma, para entender como os paradigmas dessa modernidade de fim do sculo
XIX chegou ao Mxico, preciso marcar duas caractersticas desse processo, a saber: o seu
carter global e acumulativo com o desenvolvimento de tcnicas, instrumentos, ideologias,
conhecimentos, classes, etc e a segunda foi a sua expanso tendo como ponto de referncia a
Europa Ocidental e assim, se expandindo por todo o mundo.
Walter Benjamin, ao estudar a modernidade, utiliza a obra do poeta francs Charles
Baudelaire. De acordo com Benjamin, As flores do mal metaforizam as contradies do
capitalismo, conforme nos afirma Martha DAngelo:
A preocupao de Benjamin com o carter nico e incomparvel dos

fenmenos levou-o a tomar As flores do mal como referncia bsica
na compreenso da modernidade. No se trata, porm, de um regresso
aos fatos objetivando uma histria das mentalidades. O interesse por
Baudelaire tem a ver com a tarefa do materialista histrico de escovar
a histria a contrapelo, isto , de reescrever a histria na perspectiva
dos vencidos. (DANGELO, 2006,p.237.).
A lrica de Baudelaire representou uma forma de resistncia contra o pensamento

capitalista. Em suas criaes, Baudelaire coloca em cena diversos personagens, tais como
flneur, dndi, e atravs desses, confrontava as regras do jogo social. Baudelaire recorreu a
esses para poder salvar o poeta da maldita corroso mercantilista que o ameaava. Seu
objetivo era reivindicar a dignidade do poeta numa sociedade que j no tinha nenhum
respeito ou qualquer tipo de considerao com o poeta da poca.
Como elemento de desenvolvimento interno, a nova classe burguesa se constituiu e se
solidificou junto ao processo de globalizao, em meio s lutas e confrontos contra a nobreza

326
e o sistema feudal, situao que configurou a esta classe um papel ativo e revolucionrio. No
sculo XIX, o Mxico conseguiu a sua independncia, e a partir da floresceu um novo
Mxico, esse Mxico que viveu diversas lutas internas, invases estrangeiras (tais como a
francesa e a norte-americana) e ainda por cima enfrentou uma guerra civil que terminou com
o triunfo dos liberais e com o fim do governo Jurez. Durante seu governo instituram-se as
Leis de Reforma, as quais postulavam diretrizes de bases histricas e filosficas da nao
mexicana. Rejeitaram tanto o passado indgena, como o catolicismo colonial, alm de
planejarem a separao da Igreja e do Estado, a desamortizao dos bens da Igreja e liberdade
de expresso.
Jurez desejava criar uma nova sociedade no mais estruturada na base da tradio do
catolicismo, mas, no entanto, as tribos indgenas, que foram destitudas das suas terras, da sua
religio e da sua cultura originria, o catolicismo foi um refgio e uma via de expresso ao
passo que o liberalismo foi uma ideologia que, entretanto, na verdade no oferecia uma sada
a essa preciso do homem com os mitos, comunhes, sonhos que proporcionava o divino,
embora fosse inexplicvel. Sucedendo Juarez, Porfirio Daz, em nome da ideologia liberal,
subiu ao poder e estabeleceu uma ditadura que durou 30 anos.
O regime de Porfirio Daz apaziguou a sociedade mexicana, mas no estabeleceu uma
democracia verdadeira, embora tenha organizado a sociedade mexicana, instituiu os
privilgios e permitiu que o sistema feudalista governasse sobre a nao mexicana.
A imagem do Mxico no perodo Porfiriato foi da sobreposio das formas culturais
europeias que, por no terem florescido no Mxico, no correspondiam realidade e
necessidade do povo mexicano. E por no haver correspondncia entre realidade e forma,
produziu-se uma cultura a partir de um modelo europeu. A Revoluo mexicana de 1910
modificou o rumo da nao em todos os aspectos, planejou acabar com o regime feudal e
transformou o pas por meio da indstria e da tcnica, objetivando transformar o Mxico em
uma sociedade moderna.
Dentro dessa perspectiva, organizou-se todo um imaginrio urbano. Nesse contexto, a
cidade triunfou enquanto cone da modernidade no s na Europa como na Amrica Latina.
Angel Rama em A Cidade das Letras nos aponta o importante papel desempenhado pelos
literatos e demais grupos sociais letrados, no desenvolvimento das cidades latino-americanas,
na formao pedaggica da nao, a partir das suas atuaes no jornal e no romance, tendo
esses homens de letras atuado e escrito a cidade. Rama nos permite tirar diversas leituras entre

327
elas: as relaes entre o saber e o poder. Da mesma forma, nos possibilita a refletir sobre
conceitos tais como a especializao e a profissionalizao do escritor dentro da estrutura
social.
A constituio das cidades estava sujeita a um desenho urbanstico, ao qual estava ao
mesmo tempo conectada uma linguagem simblica da cultura a partir de um conceito
racional. Como consequncia direta, produziu-se na Amrica-latina um estilo damero, que de
imediato foi reproduzidonas cidades barrocas e se instalou at os dias atuais.
II- AO SOM DO PIANO, UMA VIDA QUE SE DESCORTINA NA CIDADE

DO MXICO
No incio do sculo XX, o escritor Frederico Gamboa tematiza o corpo e a cidade no

romance Santa. A partir da leiturado romance, foi possvel observar que a histria de Santa a
metfora do que ocorria na sociedade mexicana do final do sculo XIX e inicio do sculo XX.
Santa a protagonista da narrativa, ela a personificao do campons ingnuo, ignorante e
sofrido, que obrigado a imigrar para a cidade por diversos fatores tais como a perda das terras
para estrangeiros, conflitos civis, e a busca de uma vida melhor nas grandes cidades mexicanas.
Nessa poca, a cidade assume uma primazia, gerando um confronto entre o rural e o urbano, sendo
a cidade signo de modernidade e o campo signo do atraso.
No contexto mexicano, o governo de Porfirio Daz estabeleceu a paz, mas no houve
democracia. Organizou a sociedade mexicana, restaurou o privilgio da burguesia, incentivou o
comrcio, construiu ferrovias, possibilitou a criao das primeiras indstrias modernas, porm,
abriu as portas ao capitalismo norte-americano.
Vale ressaltar que de um ponto de vista ideolgico e filosfico, o romance Santa se
constitui como uma narrativa impregnada do positivismo cientfico. A narrativa de Gamboa
apresenta tanto caractersticas do naturalismo como do modernismo, pois o romance foi publicado
no incio do sculo XX, ou seja, num perodo de transio de sculos e de modelos literrios. O
universo naturalista refleteo impulso da natureza humana e de suas relaes conflitantes do
indivduo com a sociedade que o rodeia. Santa comopersonagem naturalista aparece descrita
como um ser sem vontade, sem livre arbtrio; de fato um verdadeiro produto comercial.

328
Na esttica naturalista questiona-se por diferentes perspectivas o impulso da dialtica que
se produz entre a face externa e o universo interior do homem. Neste romance, circulam
personagens considerados marginais, tais como a prostituta, o alcolico, o doente, etc. Tambm
um romance em que o espao desempenha um papel importante, e que em boa medida faz
referncia ao espao da cidade como personificao do inferno, lugar onde se aglutinam num
mesmo espao diferentes classes sociais. Nesse espao, portanto, s sobreviveria o mais apto, isto
, o mais forte, o que desenvolve a maior capacidade de adaptao, de um modo geral, seriam os
corruptos, os burgueses, pessoas ambiciosas e sem escrpulos que queriam chegar ao poder a
qualquer custo sem se importarem com os valores ticos daquela sociedade. Gamboa como um
autor de esttica naturalista tem por objetivo mostrar ao leitor o poder inexorvel dessas foras
camufladas, que sempre se identificam e que h no comportamento humano. Gamboa, por meio
do seu narrador, se coloca como um mero transmissor objetivo.
No contexto da modernidade do sculo XIX, o progresso chegou e junto a ele a cincia, a
indstria e o livre comrcio. Buscava-se cultivar dentro da sociedade mexicana o pensamento
burgus europeu, com a adeso dos intelectuais filosofia positivista europeia de progresso. Os
poetas e os artistas mexicanos imitaram aos artistas franceses e, com isso, a elite mexicana se
tornou uma classe urbana civilizada e culta. No romance Santa, ao tematizar a sociedade mexicana
do incio do sculo XX, o autor nos mostra a passagem do homem do campo para a cidade, com
toda sua ingenuidade:
...Todos os de casa estimavam e mimavam Santa. A minha tristeza uma

tristeza que me sai do corpo, do peito... ...Vrios dias persistiu essa
tristeza complicada de fadiga, de predisposio para as lgrimas...
Me! disse Santa velha Agostinha, mal ficamos ss. Com certeza
estou doente. Veja como perdi sangue esta noite... Chut! atalhou
Agostinha. Essas cousas no se contam; calam-se e escondem-se... E
que Deus te abenoa, e te faz mulher. (GAMBOA, 1953, p. 52-53)
Vtima do abuso sexual e rejeitada pela famlia, Santa foi obrigada a sair de casa e ir em
busca de um lugar para viver, fazendo o deslocamento para a Cidade do Mxico. Percebe-se, o
que est por detrs da expulso de Santa o fato de que a moa pertencia a uma famlia
conservadora que cultivava os valores tradicionais daquela sociedade. A expulso de Santa nos

329
mostra o lado obscuro de uma sociedade hipcrita, sem piedade e to fria a ponto de colocar para
fora de casa uma jovem com o psicolgico abalado, pois Santa foi enganada e terminou grvida e
sendo rejeitada pela sua famlia no aguentou e acabou tendo um aborto espontneo. Uma
sociedade que em grande parte se declarava crist e preservava os mandamentos bblicos do amor
ao prximo, do perdo e da compaixo, mas que, no entanto, permitiu a expulso de Santa de seu
prprio lar, obrigando-a a tornar-se uma cortes na Cidade do Mxico. Dessa forma, vemos uma
sociedade tradicional que por uma parte promove a moral e os valores da poca e por outra induz
o cidado a diversos vcios morais.
...E a jovem borboleta do campo no logrou subtrair-se chama que

simulava o rapaz frvolo e vicioso, o qual, por sua vez, ardia em desejos de
morder aquela fruta j sazonada, que no perseguia por amor e sim por
julgar t-la ao alcance da sua ociosa juventude...
[...]
E Santa, que o adorava, abafou os gritos Os que arranca a uma virgem o
deixar de s-lo... E na idlatra renncia feminina entregou-se-lhe por
completo, sem reservas, em soberano holocausto primitivo, vibrando com
ele; e com ele submergiu, no oceano vasto e ignorado do xtase, que bem
valia o seu pranto, o seu sangue, as suas futuras desditas e que se lhe
afigurou ua morte ideal e extraordinria. (GAMBOA, 1953, p.57 e 60)
Santa entregue a uma espcie de holocausto dos homens que veneravam a beleza
das cortess e que pertenciam a uma sociedade burguesa, religiosa e que constituam famlias
patriarcais, entretanto, no passavam de seres desprezveis, sem pudor, sem escrpulo, sem
moral; Sobretudo, vendiam um discurso de valores e princpios de uma famlia tradicional-
religiosa, mas na realidade no o praticavam. Sem ter para onde ir e sem refgio algum, a jovem
termina se entregando ao seu calvrio. Santa passa a pertencer a uma sociedade de aparncias,
hipcrita e fria. Sociedade a qual valorizava o homem por seus pertences financeiros e sua
postura social. Uma vez que Santa tinha certos privilgios por conta de sua beleza sedutora que
deixava os homens obcecados, deslumbrados, todos a desejavam e queriam possu-la. Ento,
ofereciam propostas de casamento e uma vida digna longe daquelas mazelas.

330
...Santa transformou-se, passado de tmida e encolhida a cortez da moda,
a quem todos os vares que podiam dispor da quantia da tabela, ansiavam
por provar. ...Uma nsia de aniquilar essa carne dcil, indiferente, que
cada qual podia tratar como lhe aprouvesse. E, embora entre esses
cortejadores no faltassem chefes de famlia, homens ricos, de posio
elevada, catlicos e livres pensadores... ...Como era sorte que a pobre
criatura se perdesse, a ningum ocorreu sequer a idia de resgat-la; neste
vale de lgrimas... (GAMBOA,1953,p. 73).
Santa vivia entre divino e profano. O prprio nome Santo traz um duplo sentido, ou seja,
ao mesmo tempo em que Santa era beatificada tambm era profanada. Gamboa nos mostra que
h em Santa dois mundos que lutam entre si para ver quem o mais forte, mas infelizmente
Santa j estava entregue sua perdio. Agora era uma questo de tempo at que chegasse o seu
fim. A vida de Santa marca o comeo e o fim do perodo Porfiriato. Sua degradao marca a
cada do governo de Porfirio Daz.
Uma noite excepcional, em que Santa se considerava rainha duma cidade

corrupta, florescncia magnfica da metrpole secular e bela, com lagos
para os seus arrulhos e vulces para as suas iras, mas metrpole
pecadora, cem vezes pecadora; manchada pelos pecados de amor de raas
idas e civilizaes mortais, que nos legaram a recordao exata dos seus
incgnitos requintes de primitivos; manchada pelos pecados de amor de
conquistadores brutais, que amavam e matavam indistintamente...
[...]
A que, minutos antes, se sentia rainha, imperatriz e venturosa, voltava
realidade, a ser o que era: um punhado de argila humana, de barro
pestilento e abjeto, que suja, rola e se desfaz, pisoteado. Senhor, por que
a argila impura h de ter conscincia e corao? Santa sentia-se to
miservel, que se agarrou persiana duma janela e ps-se a contemplar
as estrelas do cu, a nica regio donde lhe podia vir socorro...
(GAMBOA,1953, p.114 e118)

331
A anlise do espao onde se desenvolve a vida da cortes um tema queapresenta
conformidade com os postulados naturalistas. Gamboa no economiza nos comentrios
negativos sobre a cidade mexicana, que vista em todo momento por uma grande cidade
corrompida. Sobre a cidade imperava a hipocrisia e a falsa moral das classes superiores, a
corrupo se estabelecia na administrao pblica, na poltica e no clero e a degradao do
homem mexicano reinava nos espaos marginais. O contraste urbano mexicano com o meio
rural se coloca em evidncia nas descries idlicas de Chimalistac e tambm por meio dos
personagens Estevan, Fabin e Agustina, irmos e me de Santa e, portanto, livres dos vcios
da grande cidade mexicana. Nesse cenrio degradado e mortificante decorre a vida de
muitos seres cujos costumes e reaes se encontram prximos da animalidade. Desses
costumes e reaes, destacamos o tema do sexo, desejos incontrolveis que estavam alm do
limite humano que se transpareciam como paixes selvagens.
Vale ressaltar que a cultura do prostbulo na literatura foi um tpico recorrente na
produo literria de fins do sculo XIX. Tal imaginrio prostibular se fez presente na
cultura mexicana, ilustrando as relaes de gnero e a formao discursiva sobre a
prostituio em um estado patriarcal e intervencionista.
Gamboa nos ilustra que Rubio, um dos amantes de Santa, atua por sua doentia
obsesso do prazer carnal. O toureiro Jarameo no inicio acossava a jovem, afervorado por
desejos quase animais. E incluso, o admirador e apaixonado Hiplito, embora em certa
passagem do romance consiga dominar o seu impulso sexual, j em outra passagem,
impulsionado por seu instinto animal e por seu desejo incontrolvel tenta forar Santa a fazer
sexo com ele. O desejo carnal, cego e violento um defeito fisiolgico do ser humano. Outro
sinal da barbrie ancestral do homem a postura do individuo em grupo social. Podemos ver
nas seguintes passagens: Nas festas de independncia (cap. III, 1 parte), o baile de disfarces
que ocorreu no teatro Arbeu (cap. II, 2 parte), mas na verdade o grande inimigo da
civilizao, que faz exteriorizar esses comportamentos animalizados, , sobretudo, o lcool.
A distncia entre Santa e o naturalismo pleno se faz mais clara quando
compreendemos a lio moral e quando nos despegamos da leitura da obra. A protagonista
ser culpada de ultrapassar as normas sociais e religiosas em sua relao com o militar
Marcelino Beltrn, e ser punida por isso com a privao de sua felicidade, rejeio de sua
famlia e de seu povo. O carter de Santa, instvel e em momentos contraditrios, caminha em
direo sua perdio. A tendncia casual que manifesta a jovem em ir em direo do vicio

332
no se justifica jamais como um fruto de uma hereditariedade que transmita uma perverso,
nem tampouco um fruto de uma educao equivocada. Muito pelo contrrio, Santa vivia em
um ambiente sano e feliz; depois de sua cada, Santa j no ter volta. O certo que a histria
de Santa no corresponde ao tpico caso de determinismo naturalista, seno que h uma
mistura de vontade prpria, presso da sociedade e uma condio de misterioso fatalismo.
A reza foi inventada para ns pensava ela; -- para os miserveis, os

desgraados, os que no souberam resistir e tm mais necessidade de
cura... Esquecida, no xtase, da sua vida e da sua impureza, Santa
pediu mentalmente a morte. Morrer ali, naquele instante, aos ps de Deus
de bondade infinita e de perdo misericordioso! Restituda de improviso
s suas prticas de alde catlica, humilhou a fronte e beijou o solo
fervorosamente, com os lbios viosos e carnudos de mulher impura
(GAMBOA, 1953, p. 124)
Assim como Santa, Hiplito tambm abandonado por sua me e tem um destino
parecido com o de Santa. Por detrs de um piano havia uma paixo de Hiplito por Santa. Porm
esse amor s ser correspondido quando Santa adquire uma doena durante o seu oficio que faz
com que ela termine aceitando o Hiplito, depois de um processo de degradao que a leva a
deambular pelos ambientes mais solitrios da Cidade do Mxico. Em seus ltimos dias, Santa
vive uma verdadeira histria de amor com o desprezado cego Hiplito. Vemos atravs da
seguinte citao: ...Assim como hoje acudi ao teu lado e ao teu lado me ters at nossa morte,
assim os meus pedaos se juntariam milagrosamente e juntos, isto , o meu corpo reconstitudo,
corriam para junto de ti, abenoar-te e adorar-te, como neste momento te adoro e te abeno.
Sim, Hipo, sim. Quero-te, juro que te quero disse Santa, vencida afinal e sincera. (Gamboa,
pg. 285). Vale ressaltar que o piano era um smbolo naturalista que dava um fundo meldico a
cada momento em que os personagens atuavam com seus diversos papis temticos tais como a
loucura, a misria, a explorao social, a violncia, traio, desejos carnais. O piano fazia
referncia ao signo da cultura francesa e tambm estava presente como smbolo da modernidade,
j que se vivia uma transio do naturalismo ao modernismo. Alis, todo cabar tinha o seu
piano, para indicar o status social que era oferecido aos burgueses daquela sociedade.

333
O bordel e os obscuros fundos urbanos, a linguagem prpria dos indivduos que
habitavam aquele espao urbano. At ento, ningum ousou adentrar nesses submundos e
descrev-los. Neste espao degradado, transcorre a vida de muitos seres cujas caractersticas se
aproximam a animalidade. Essa bestialidade se d por meio das paixes incontrolveis. Notamos
essa animalidade no apaixonado Hiplito, embora em uma cena posterior, saber controlar seus
impulsos. Mesmo assim, este tenta forar sexualmente Santa, impulsionado por sua animalidade
e por seu desejo indomvel. O desejo indomvel, carnal, cego e violento, uma caracterstica
fisiolgica da espcie humana que, como tal, relativa em ocasies a responsabilidade individual.
Gamboa tratou de mostrar a decadncia realidade da sociedade mexicana que passava por
regresso as normas e preceitos do clero. Atravs do sofrimento que assolava Santa, sobretudo, do
seu amor sincero e puro por Hiplito, Santa volta ao seu primeiro amor a Deus e com isso expia
seu pecado. Notamos o seu perdo no exato momento em que Santa enterrada em Chimalistac,
seria volta ao den perdido, momento de reflexo de Hiplito porque antes desacreditava na
possibilidade de salvao, ento, a partir dessa reflexo abre-se um ltimo raio de esperana de
salvao desse mundo viciado, porque no existe pecado, por mais grave que seja que Deus no
perdoe, ou seja, O sofrimento, o amor e a morte haviam purificado a Santa. (Gamboa, 2006,
p.336.)
III. CONSIDERAES FINAIS
Foi possivel observar ao longo de nossa leitura a grande importncia do romance Santa
como um cone indispensvel da literatura mexicana que nos ajudou a entender e a compreender
o processo histrico-literrio que o Mxico passou no decorrer de meados do sculo XIX e inicio
do sculo XX. Por meio de uma leitura crtica do romance Santa, fomos capazes de refletir e
entender o fio condutor das relaes entre a literatura, histria e sociedade. enriquecedor fato
de termos uma obra como a de Federico Gamboa, pois por meio dessa obra obtivemos a nossa
anlise e de uma maneira engrandecedora contribui para o nosso entendimento a respeito da
literatura hispanoamericana.
Dessa forma, alcanamos aglutinar a literatura e a histria com a sociedade, sobretudo,
foi possvel compreender como se deu o desencadeamento da urbanidade na Amrica Latina e
junto a ela, a remodelao do perfil da mulher cordes na sociedade mexicana. E tambm, por

334
meio dessa anlise, vimos atransio do naturalismo ao modernismo, todo o seu trajeto histrico
desde duas perspectivas: do olhar de Walter Benjamin e de Berman que so autores
indispensveis no momento de compreender o movimento moderno. E ao que se refere ao
contexto latino-americano em especfico o Mxico, conseguimos entender o contexto social,
histrico e cultural atravs de Rama, Coutinho, Camn e Meyer, suas abordagens foram
importantssimas para a anlise do romance Santa.
O romance Santa tornou-se uma obra clssica de grande relevncia para a literatura
mexicana por apresentar tambm parcerias textuais com autores barsileiros do perodo
naturalista, alm de apresentar uma aguda compreenso histrica-social da sociedade mexicana
na passagem do sculo XIX ao XX. Gamboa, sem duvida, foi um dos grandes precursores de
sua poca e nos deixou uma obra incrvel para que pudssemos compreender a sociedade
mexicana por meio da litaratura e da arte.
Referncias
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completa. Trad. Ivo Barroso etal.Riode Janeiro: Nova Aguillar,1995.
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335
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literatura e cultura. So Paulo. Memorial; Campinas: Editora Unicamp, 1993.p. 565-588.
______. A cidade das letras. So Paulo: Brasiliense, 1985.

336
O AMOR NO FEMININO E A POESIA DE ANA KEHL DE MORAES:
INTERLOCUES ENTRE POESIA FEMININA BRASILEIRA
CONTEMPORNEA E PSICANLISE
Isabela Duarte Sartori (CES JF)
Resumo: A poesia brasileira contempornea revela um terreno ainda pouco explorado e

estudado, tendo em vista sua diversidade, seu movimento contnuo, sua pluralidade e extenso
de contedos, temas, estilos e ambientes de divulgao. Neste contexto, a mulher conquistou
espao na evoluo do pensamento social, econmico, poltico e literrio, mostrando-se
presente em cenrios anteriormente exclusivos dos homens e modificando seu lugar, antes
submetido a uma sociedade rigidamente machista. A escrita potica permite, assim, diversas
vozes a essa mulher contempornea e a sua subjetividade: femininas ou feministas, que com
ou sem objetivos ideolgicos explcitos marcam a construo da mulher enquanto sujeito,
com suas escolhas e suas questes. E a temtica amorosa insere-se, neste cenrio, como
constituinte desse sujeito feminino e de suas escolhas atuais. O presente trabalho pretende a
analise de poemas da autora brasileira contempornea, 26 Ana Kehl de Moraes, considerando
em seu discurso potico a constituio do eu-lrico feminino na temtica do amor. Tericos e
pesquisadores da literatura contempornea, e mais especificamente da poesia, direcionaro
este estudo, assim como a teoria psicanaltica de Sigmund Freud e revisitada na atualidade por
pesquisadores do tema, auxiliar na reflexo da constituio da mulher e da questo amorosa.
Palavras-chaves: poesia feminina brasileira contempornea, amor, psicanlise, feminino.
A poesia brasileira contempornea um terreno que tem sido ainda pouco explorado e
estudado pela grande crtica, tendo em vista sua diversidade e seu movimento contnuo, logo
o material terico que ora se oferece escasso dentro dos estudos literrios. A atual produo
potica revela-se extensa e plural, oferecendo contedos, temas, estilos e ambiente de
divulgao diversificados.
Durante um longo tempo a voz das mulheres no se fez ouvir e apenas a partir do
sculo XVII alguns homens, como os escritores, se atentaram para a questo feminina, seus

337
sentimentos e afetos. Segundo a psicanalista Malvine Zalcberg (2007), as prprias mulheres
s comeam com este movimento de posicionamento e luta no sculo XVIII, se intensificando
no sculo XIX, nos quais assumiram o encargo de enunciar a natureza do que querem e
pensam (ZALCBERG, 2007). A modificao desta tradicional posio da mulher teve
contribuio de novos fatores culturais e foi preponderante para a formao de uma nova
identidade prpria do feminino, no restrita a vida familiar e aos afazeres domsticos, mas
com voz na sociedade.
Maria Rita Kehl (2008), tambm psicanalista, afirma que a mulher, enquanto sujeito
desejante, se apresentou na literatura com grande crescimento na segunda metade do sculo
XIX. A mulher enquanto leitora foi rapidamente estendida por uma promissora indstria de
novelas e romances escritos para e, em seguida, por mulheres, de modo que houve uma
feminizao de uma rea at ento dominada pelos homens. Ainda, segundo Maria Rita Kehl,
a presena de mulheres cresceu, tanto como leitoras, quanto como escritoras, e a expanso da
literatura correspondeu crescente importncia que o amor conjugal e o casamento passaram
a ter nos projetos da vida burguesa (KEHL, 2008). Esta mudana no papel da mulher
possibilitou a abertura de espao e o enriquecimento do imaginrio das mulheres sobre suas
vidas, na fantasia e nas novas possibilidades de escolha, compensando frustraes, rompendo
o isolamento em que viviam as donas-de-casa e dando voz s experincias isoladas dessas
mulheres.
Refletir atualmente sobre as vozes do feminino na poesia brasileira contempornea
no pode significar, apenas, o estudo sobre a origem da mudana de papeis sociais da mulher,
mas tambm o contexto da escrita e do discurso em que se encontra o poeta e o objeto em
nossa atualidade, to diversa e plural. Desta forma, de acordo com a poeta e pesquisadora
Prisca Pereira (2004):
(...) A escrita, tambm enigmtica, se assemelha ao sujeito em

mutao que, no caso, identificado com o ser feminino, mas que
para Stuart Hall todo sujeito inserido em uma paisagem cultural, seja
ela de gnero, etnia, idade, etc (PEREIRA, 2004, p. 194).
Ainda segundo Prisca (2004), na histria feminina, o ato, seja da escrita ou de se doar
por inteiro, esteve constantemente ameaado pela culpa, to antiga na mitologia e na histria

338
bblica. E isso se refletiu na linguagem potica, que ganhou outro corpo, que de forma
subjetiva se apresentou com fala em voz baixa, para desviar o medo, lembrando a linguagem
confessional das mulheres em suas cozinhas, trocando confisses e conselhos. A entrada do
corpo fsico, com seus medos e desejos, fez a juno de uma poderosa relao, na qual a
poesia apresenta-se como um instrumento capaz de transpor as condies de gnero.
Nesse contexto, a literatura e mais especificadamente no caso da anlise presente neste
artigo, a poesia feminina brasileira contempornea, permite perceber a evoluo do
pensamento social, econmico e poltico no qual as mulheres, antes submetidas uma
sociedade rigidamente machista, passaram a ter vozes diversas: vozes femininas, que com ou
sem objetivos ideolgicos explcitos, marcaram a construo da mulher enquanto sujeito. Este
estudo parte da compreenso de que o fazer potico permite espao de voz subjetividade
feminina.
Segundo a anlise do poeta e crtico Octavio Paz (2012), apesar de os construtos
tericos como a retrica, a estilstica, a sociologia, a psicologia e as demais disciplinas
literrias serem imprescindveis para o estudo de uma obra, nada podem elucidar em relao
sua natureza ntima. A poesia para Paz, desta forma, no considerada a soma de todos os
poemas e cada criao potica uma unidade autossuficiente, sendo que a parte o todo e
cada poema nico, irredutvel e inigualvel. Essa diversidade denota-se como resultante da
histria e cada nao ou lngua geram a poesia que o momento e seu escritor lhe atribuem.
A pesquisadora Clia Pedrosa (2001), indica que a poesia contempornea marcada
pela pluralidade de discursos e pela diversidade na recepo crtica, que est em constante
construo. A linguagem consegue condensar em poucas palavras a forma esttica que
provoca emoo ao leitor relacionada ao sentimento de algo que, na obra, diz respeito a ns
mesmos. Trata-se de transformar experincias cotidianas em linguagem, com a inteno
explcita de quebrar os padres das matrizes femininas.
De acordo com o psicanalista Joel Birman (1999), a teoria freudiana foi a inaugurao
de uma releitura da sexualidade, que rompeu com o modelo tradicional biolgico e
instintivista. Descontruiu-se, assim, a ideia do sexual como sendo uma experincia traumtica
de seduo, para conceb-lo no registro da fantasia. Desta forma, a fantasia seria responsvel
pela inscrio subjetiva do sujeito na sexualidade e no erotismo, sendo este indivduo
marcado pelas pulses.

339
O terico Paul-Laurente Assoun (1993) ressalta que a maior constatao de Freud foi
da impossibilidade de se produzir uma resposta definitiva sobre o enigma feminino. E neste
sentido, quem melhor responde sobre isto a arte potica que, segundo ele, encontra o
testemunho inconsciente, problematiza suas teorias e, com a meno a problemtica sexual
feminina, indica a inviabilidade de fornecer uma resposta definitiva.
Segundo Assoun (1993), ao contrrio do grande questionamento psicanaltico O que
quer uma mulher?, a mulher parece saber muito bem, no sentido em que, na impossibilidade
de saber o que quer, revelada na constante falta-a-ser e na ausncia de um significante de seu
sexo, ela busca este querer a qualquer preo. Neste ponto encontra-se o que parece definir a
feminilidade inconsciente, um querer incansvel, decises de ruptura e sucessivas que vem a
romper categoricamente relao precedente com a me, ligar-se ao pai para em seguida
decidir abandonar o desejo incestuoso para constituir o desejo pelo homem. O amor pelo
homem , portanto, um amor que tenha encontrado seu destinatrio (ASSOUN, 1993).
Em relao ao desejo feminino e a constituio do ser mulher, o psicanalista Joel
Birman (1999) revela que a feminilidade no identificada nem na sexualidade feminina e
nem com o ser da mulher, ultrapassando a diferena dos sexos, e a oposio entre as figuras
masculina e feminina. Refere-se um outro registro da sexualidade, original at agora no
percurso terico de Freud, que identificado pela ausncia de referncia ao falo, sendo pois,
original. Desta forma, como registro sexual, a feminilidade se definiria pela inexistncia do
falo como eixo de construo do sujeito, transcendendo lgica flica e remetendo a algo
presente igualmente no homem e na mulher.
O discurso feminista foi bem sucedido em suas propostas e demandas polticas,
permitindo a abertura de um outro vis de possibilidades para as mulheres contemporneas,
um novo horizonte social que delineou uma nova escuta de suas demandas, angstias e
direitos (BIRMAN, 1999). Desta forma, Birman observa que:
Nesse contexto, o homem no mais o rival da mulher, o seu inimigo

a quem se deve fazer votos de dio e de quem ela quer se vingar por
sua arrogncia. (...) a figura do homem passa a ser sobretudo a de um
companheiro de brincadeiras e no apenas de responsabilidades
matrimoniais, algum com quem trocar a gratuidade do afeto e do
desejo sem qualquer drama. Para que isso fosse possvel, contudo, foi

340
necessrio que a mulher respeitasse a sua condio feminina,
honrando a sua auto-estima, de maneira a erguer a cabea em
igualdade de condies com a figura masculina e sair da posio de
menos-valia existencial onde de colocara anteriormente. Com isso,
possvel brincar com o homem, transformando os encontros amoroso e
sexual em algo da ordem do ldico (BIRMAN, 1999, p. 84).
possvel observar esta parceria amorosa, assim como outros aspectos psicanalticos
at aqui brevemente abordados, nos poemas da escritora paulista, Ana Kehl de Moraes, que
revelam questes relacionadas constituio da mulher, aos temas amoroso e existencial
deste feminino contemporneo, independente, voltado para si e ao mesmo tempo em relao e
vnculo com o outro.
Para tanto, foram selecionados 5 (cinco) poemas, da obra No Falo, nico livro da
poeta Ana Kehl de Moraes, paulista de 29 anos. Ana Kehl cineasta formada pela
Universidade Federal Fluminense e trabalha com linguagem corporal nas Artes Cnicas
(MORAES, 2011).
Seu livro No Falo, foi publicado em 2011 pela editora Sete Letras e aborda questes
existenciais, cotidianas e questes especficas e prprias do feminino, revelando a mulher e
seu desejo, com termos e inclinaes psicanalticas.
Com ttulo Loving, o poema em anlise denota um eu lrico feminino que se mostra
prximo ao ser amado, falando a mesma lngua com igualdade e sem subjugao. Ao mesmo
tempo essa mulher se inscreve como sendo falo deste homem, ou seja, seu objeto de amor,
por seu prprio desejo de estar neste lugar por escolha:
Agora eu falo a tua lngua:

Je taime
agora,
uma lngua tua
eu falo.
.
Agora eu falo a tua lngua:
Lamour no tem lugar.

341
But love lives,
sim,
is nowhere, yes.
Um lugar que no h.
De onde eu falo
agora
E voc pode me achar (MORAES, 2011, p. 47).
A escrita tornou pblica a experincia feminina, em meados do sculo XIX, e

contribuiu para a constituio da identidade feminina, ou seja, o que resume as experincias
subjetivas nas quais a maioria das mulheres se reconhecia como os sentimentos de frustrao
amorosa, isolamento, dificuldade de expresso as emoes, luta pela autoestima, inibio e
hostilidade diante dos homens, fantasias e anseios, tanto os confessionais quanto os ficcionais.
De acordo com Maria Rita Kehl (2008), com a publicao das experincias de algumas
mulheres, verificou-se uma identificao em que as mulheres reconheceram a si prprias e
suas diferenas em relao aos ideais produzidos pelo saber masculino.
Maria Rita Kehl ainda afirma que, mais subjetivamente, a literatura enunciava o amor
como a maior realizao da vida da mulher e, por outro lado, dizia sobre a frustrao e a
angstia advinda da dedicao exclusiva feminina no casamento, revelando o desejo ainda em
construo das mulheres de se tronarem sujeitos de suas prprias vidas, em encontro com os
ideais da sociedade moderna de autonomia e liberdade individual, que h um longo tempo era
oferecido aos homens. (KEHL, 2008).
O eu lrico feminino do poema seguinte denota a posio contempornea desta mulher,
na qual pode-se observar que o encontro amoroso e o desejo s so possveis no momento em
que ela se percebe e tem a si mesma:
O meu no
era um no ter a mim.
Assim,
com qual corpo,

342
eu ia querer voc? (MORAES, 2011, p. 40)
Segundo a pesquisadora Maria Madalena de Freitas Lopes (2009), a literatura

favoreceu o reconhecimento das diretrizes do amor e os escritores que produziam para a
aristocracia apresentavam a imagem do perfeito cavalheiro. Nesse contexto do amor corts, a
posio efetiva da mulher na sociedade feudal era de um no lugar para sua individualidade,
sendo seu papel de objeto de troca social, como definio de bens e sinal de potncia
(LOPES, 2009). O poema de Ana Kehl de Moraes transcrito acima revela uma desconstruo
deste lugar feminino do amor, uma vez que ela se coloca na frente do objeto amado, preciso
que haja o individual para que se estabelea o vnculo com o outro. Logo, a falta fixada neste
poema a de si mesma.
Assim como a criana descrita por Freud, a mulher do sculo XIX seria, mais sujeita
aos princpios que formam as fantasias contrapondo as represses sociais e sexuais, ou seja, o
princpio do prazer. A ampliao da literatura na vida dessas mulheres significou a
valorizao do imaginrio, em um momento em que as regras estavam sendo questionadas
pelo incio do movimento feminista, com suas reivindicaes sufragistas, escolarizao da
populao, mtodos anticoncepcionais que modificaram os conceitos de sexualidade e
famlia, alterao da posio da mulher no casamento com a possibilidade do divrcio e a
emancipao econmica da esposa. Segundo Maria Rita Kehl, no plano imaginrio que o
ego constri sua estrutura narcsica e que vai constituir os recursos que os sujeitos possuem
para responder s demandas do princpio do prazer (KEHL, 2008).
Em relao temtica amorosa, Maria Madalena de Freitas Lopes (2009) analisa que,
nos trabalhos direcionados psicologia do amor, Freud diferencia a afetividade, sensualidade,
amor e desejo, colocando o amor em relao ternura, esta ltima se opondo sensualidade e
marcando uma atitude para com o outro que reproduz a primeira experincia de relao
amorosa da criana. Neste caso, o prazer sexual no independente e surge servindo-se
apoiado nas pulses de autoconservao, quando so satisfeitas as necessidades infantis. A
origem do amor pode ser pensada pela escolha primria do objeto feita pela criana, amor
pela pessoa que cuida e alimenta. E o sexual, servindo-se dessa teoria, possibilita que o amor
contenha componentes erticos, ou seja, libidinais, desde o princpio da formao do sujeito.
Segundo a psicanlise freudiana, a forma como homens e mulheres lidam com a falta
inerente ao ser humano difere-se, pois os homens verificam essa falta-a-ser enquanto sujeito e

343
as mulheres, alm desta falta-a-ser, so marcadas pela ausncia de um significante especfico
de seu sexo. O sintoma do qual sofre o sujeito em cada sexo, determina que eles no entram
da mesma forma na relao sexual. No amor, o homem implica a mulher em seu sintoma por
toma-la como fetiche em sua fantasia. E a mulher, por outro lado, envolve o homem em sua
fantasia como objeto erotomanaco de amor. O encontro amoroso para a mulher se relaciona
tambm tentativa de suprir a falta da consistncia do prprio corpo.
O amor tem sua origem na infncia, na multiplicidade das faces imaginrias do amor.
A ideia formulada por Freud faz referncia de que um narcisismo originrio est na base do
amor objetal. E desta forma, ama-se a si mesmo no outro e amar o desejo de ser amado. Para
a psicanlise, a mulher ama o amor. O que a mulher busca no amor de um homem que ele
seja o significante de seu desejo, aquele que lhe pode revelar quem ela como mulher.
Segundo Zalcberg (2007), pela via do amor que elas podero se dizer mulheres.
Considerao esta possvel de ser identificada no poema seguinte de Ana Kehl de
Moraes, no qual o eu lrico feminino busca o amor e no necessariamente o homem como sua
constituio enquanto sujeito, como o rumo para o que deseja:
esse amor fica em mim como um espao

possvel, frente,
que se pe pros outros: pro mundo solto e que busca um prumo,
o amor esse meu rumo pra
olhar pro que desejo
meu sexo s, meu pedao meu mpeto lampejo, meu ver
um fim.
esse amor tudo o que pedi, pra, sem te ter,
passar a ter a mim. (MORAES, 2011, p. 48)
Uma condio fundamental que, para poder amar necessrio que tenha sido amado,
escutado palavras de amor e estar no lugar de amor para o outro. Segundo Zacberg, se o
amor materno o maior do mundo porque um amor que melhor pode nos ensinar a amar
(ZACBERG, 2007, p. 37).
Ainda segundo Malvine Zalcberg (2007), no feminino, denota-se uma operao dupla,
do resto do amor que a do ressentimento pela me e o resto do amor do pai. Fragmentos de

344
ressentimento e de amor estes que constroem as vicissitudes da vida amorosa e pulsional da
mulher em funo das suas diferentes escolhas de objeto. O amor se constituir um fator
importante na busca para a resoluo de sua falta-a-ser.
A posio feminina e masculina tem como fundamento a razo flica, uma vez que o
homem s assume sua masculinidade se conseguir fazer uma mulher objeto de sua fantasia e a
mulher s assume sua feminilidade ao aceitar colocar-se na posio de objeto na fantasia do
homem. Da a grande importncia da questo amorosa para homens e mulheres, uma vez que:
Os labirintos da vida amorosa de homens e mulheres so feitos da

articulao dos trs nveis o imaginrio, o simblico, o real que
constituem as respectivas subjetividades. Esses diferentes nveis esto
s vezes reunidos, s vezes reunidos, s vezes separados, aqui
permanentes, ali transitrios, umas vezes puros, umas vezes mistos.
No nvel imaginrio, amar demandar. No nvel simblico, amar
desejar. No nvel real, amar gozar. (ZALCBERG, 2007, p. 105)
Segundo Zalcberg (2007), a liberdade feminina propiciou o surgimento da urgncia do

gozo na vida feminina, levando a mulher ao uso do prprio corpo para a satisfao do desejo,
atravs do convite ao homem satisfaz-la sexualmente. A mulher, para a teoria psicanaltica,
espera que o amor de um homem, sentimento e sexual, d a ela o valor flico, que a identifica
como mulher, amante e fantasia de. A mulher se inclina mais a uma lgica de absolutizao
do amor, que a desloca para essa busca, como um preenchimento de sua falta eterna. Desta
forma, revela-se o poema Expresso no qual, a partir da inscrio da mulher no desejo do
outro e do surgimento do sentimento amoroso em sua vida, ela percebe-se sujeito de si
mesma:
Depois de dizer que eu te amo,

olhei meu rosto no espelho e, pela primeira vez, me reconheci
(MORAES, 2011, p. 53).
Verifica-se que, ao mesmo tempo em que para a psicanlise tem-se a constituio do

sujeito feminino atravs de ser objeto de amor no desejo de um homem, na concepo

345
contempornea desta mulher, percebe-se que ela se inscreve como sendo este objeto de desejo
masculino, mas pelo fato desta mulher ter esse desejo e permitir, neste momento, se inscrever
neste lugar. No mais como uma imposio da sociedade, mas pelo seu desejo. o que
podemos ver no poema Autonomia:
Meu corpo inteiro:

faa dele o que quiser,
tudo que fizer,
era justo o que eu queria (MORAES, 2011, p. 34).
Uma questo inerente busca amorosa feminina contempornea perpassa pelo

reconhecimento e pela expectativa de reciprocidade nas relaes afetivas. Segundo Zalcberg,
para a psicanlise:
A reciprocidade no amor uma adequao lgica e necessria, a

aceitao por parte de um dos parceiros voluntria ou no a ser o
sustentculo do amor no outro. A reciprocidade implica que se algum
ama um outro porque este condescendeu a aceitar, atravs do seu
sintoma, ser o parceiro de seu amor que encobre seu desejo e seu
gozo. Atrs dessa palavra de amor preciso compreender o amor
freudiano, isto , amor, desejo e gozo numa s palavra. (ZALCBERG,
2007, p. 178)
Por outro lado, a dificuldade amorosa feminina revela-se como um dos principais
sintomas contemporneos e um dos grandes significantes da atualidade, na qual as relaes
so estabelecidas superficialmente, em escolha a amores e afetos flexveis, com conexes
fluidas ou lquidas, Segundo Zalcberg, nesta recorrente situao de nossos tempos, percebe-se
que o significante flico da representao do homem na vida de uma mulher no mais exerce
essa funo de moderao (ZALCBERG, 2007). Desta forma, analisa-se o poema 14HS de
Ana Kehl de Moraes (2011):

346
O amor era eu.
E de manh estava aqui.
De frente cama o espelho
- mas estava aqui sem me avisar.
Eu dormia.
Quando me gritou, enfim,
J era de tarde
Era tarde
Mas como tarde?
Se agora
Duas horas
Eu me levanto
Se agora
S agora
que eu me vi? (MORAES, 2011, p. 36)
Neste poema, possvel notar que a mulher ama o amor, sentimento capaz de
inscrev-la no mundo enquanto sujeito feminino. Mas o poema revela no mais uma mulher
subjugada somente ao desejo do outro, e sim que assume e permite para si e em suas relaes,
anseios, exigncias e desejos.
Contemplar poemas de Ana Kehl de Moraes, assim como de outras autoras
contemporneas, luz da psicanlise, permite-nos contemplar, tambm, novos rumos para o
feminino na contemporaneidade. possvel ver na poesia que ora se edita, escreve e insere no
discurso potico, uma transformao do feminino e da feminilidade, tal como se desenhou por
tantos sculos e que, freudianamente, permite entrever no apenas o que quer uma mulher,
mas talvez e com cuidado o que uma mulher e o que ela espera do amor.
Referncias
ASSOUN, Paul-Laurent. Freud e a mulher. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1993.
BIRMAN, Joel. Cartografias do Feminino. So Paulo: Editora 34, 1999.

347
FREUD, Sigmund. O mal estar na civilizao, novas conferncias introdutrias
psicanlise e outros textos (1930 1936). So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
KEHL, Maria Rita. Deslocamento do Feminino. Rio de Janeiro: Imago, 2008.
LOPES, Maria Madalena de Freitas. Conceito de amor em psicanlise. So Paulo: Centauro,

2009.
MORAES, Ana Kehl. No falo. Rio de Janeiro: 7 letras, 2011.
PAZ, Octavio. O arco e a lira: o poema. A revelao potica. Poesia e histria. Rio de
Janeiro: Cosac Naify, 2012.
PEDROSA, Celia. Consideraes anacrnica: lirismo, subjetividade, resistncia. In:

CAMARGO, Maria Lucia de Barros; PEDROSA, Celia (org). Poesia e contemporaneidade:
leituras do presente. Chapec: Argos, 2001.
PEREIRA, Prisca Augustoni de Almeida. A encarnao da escrita feminina na poesia

contempornea brasileira. Revista Ipotesi, Juiz de Fora, v. 8, n. 2, p. 189. 2004.
ZALCBERG, Malvine. Amor paixo feminina. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.

348
PESQUISA QUALITATIVA: UMA ANLISE VISUAL ETNOGRFICA USANDO A
FOTOGRAFIA
Jos Jefferson Marques de Sousa (FIS)

Washington de Lima Nogueira (FIS)
Resumo: Este texto prope uma nova maneira de usar fotografias na pesquisa etnogrfica. O
mtodo baseia-se em exames anteriores das propriedades nicas da fotografia, articulao,
interpretao e utilizao, empregando as ambiguidades inerentes de imagens fotogrficas.
Assim as discusses sobre a fotografia nas tradies emergentes da sociologia visuais e a
antropologia tm se preocupado com duas reas principais: o uso de imagens fotogrficas
como ferramenta metodolgica na pesquisa social, e utilizao de fotografias como um meio
de apresentar a pesquisa social. O uso da fotografia ainda como mtodo de pesquisa tem sido
frutuosa abordada por um nmero de estudiosos. Usando fotos na pesquisa social requer uma
teoria de como as imagens podem ser usados por ambos os fabricantes de imagem e
espectadores. A fim de utilizar fotografias quer como dados ou como geradores de dados que
precisamos para ter algum noo de como os espectadores podem tratar e compreender as
imagens fotogrficas, Ruby (1973, 1976) chamou a ateno para as armadilhas que esperam
as pessoas que tomam-se fotografas como uma ferramenta de pesquisa com muito pouca
conscincia do social prticas que cercam a produo e uso fotogrfico. Portanto o artigo tem
como objetivos principal oferecer uma base terica para a utilizao de fotografia em pesquisa
qualitativa. Tendo como mtodo bibliogrfico, analtico, descritivo e anlise qualitativa.
Portanto a utilizao da pesquisa qualitativa de suma importncia para tomar deciso nas
artes visuais.
Palavras-chaves: pesquisa qualitativa; etnografia; fotografia.
1.Introduo
A imagem intelectual um milagre psicolgico que permite ao homem demonstrar as

circunstncias e os itens sua volta e registr-los na memria. Esta revelao pode declarar
formato similar ou distinto de coisa ou evento ao qual se refere, como pode similarmente ser
compartilhada socialmente ou visualizada por somente um indivduo. Mencionado em poucas

349
palavras, a imagem intelectual uma maneira de revelao visual, que tem influencia a forma
como o indivduo olha, reage e interage com o mundo, e no momento em que esta imagem
assume a maneira de uma imagem, adquire o ofcio de intercesso, tornando essencial
qualquer descodificao para a apoderao do julgamento dado por aqueles que lhe atribuem
significao (Leite, 1993).
A importncia de se estudar a imagem em investigao cientfica est no feito de ela
unir vrias informaes integradas em um todo organizado, o que no se pode conquistar a
partir da simples descrio verbal. De acordo com Santaella & Nth, (2005) no momento em
que os cientistas querem apreender a existncia, usando mais recursos que no a mera
enunciao verbal, recorrem a abstraes mentais derivadas das percepes cotidianas, j que
elas so construdas atravs do trato do disposto com essa existncia.
A imagem uma variedade de expresso humana bem mais antiga que a palavra;
porm, ao contrrio desta ltima, lamentavelmente, vem sendo subestimada em investigaes
cientficas. O que causa estranheza que a imagem est integrada viso, um dos rgos dos
sentidos mais essenciais da apreenso humana da realidade. O descaso com esse feito um
empecilho para a admisso riqueza de informaes passveis de serem extradas deste ptica
de avaliao. Cada pessoa se depara, na rotina, com imagens multifacetadas sobre as quais
solicitado a permitir uma resposta valorativa, especialmente de atrao ou execrao, cuja
investigao permitiria compreender os significados das associaes mentais e emoes delas
suscitadas. Escavar as imagens do trabalho atualmente, tendo como exemplo, ir auxiliar a
compreender aspectos centrais da construo de conscincia das relaes do homem com o
mundo do trabalho, no qual esto cativados personagens (quem executa atividades), itens
(contedo das atividades e trabalhos) e cenrios (no qual locais e lugares as atividades de
trabalho ocorrem).
As variadas modalidades de registro de imagem (fotos, desenhos, pintura, imagem
etc.) oferecem amplo leque de possibilidades para a apreenso da representao imagtica dos
indivduos em correlao aos eventos ou objetos que as cercam. Para Loizos (2002), a
imagem um poderoso registro das circunstncias e das aes no tempo e no lugar, ainda que
a utilizao em estudo tambm seja limitado. Um obstculo que a imagem constitui somente
uma maneira de revelao da existncia, e como toda maneira de revelao, no sempre que
funciona como um espelho. Loizos (2002) interpretou as sociedades tradicionais atravs da
avaliao de pinturas da renascena e argumentou a favor de um novo lugar ocupado pela

350
criana e a famlia nas sociedades industriais. Ciavatta (2002) reuniu fotografias de condies
de vida e de trabalho de trabalhadores do Rio de Janeiro, no tempo de 1900 a 1930, com
inteno de apreciar o mundo do trabalho, especificamente pela ptica da arrebatamento.
bem possvel que os padres estticos dos artistas que pintaram os quadros ou
fotografaram os acidentes nas duas pesquisas mencionadas acima, somados ao feito delas
terem repetido situaes reais ou fictcias, sejam aspectos essenciais que repercutem nas
interpretaes feitas destas imagens, aproximando-as ou distanciando-as da situao cotidiana
que por acaso seus autores pretenderam refletir. So estes elementos que tornam vulnervel o
processamento de inferncia de significados (Loizos, 2002), auxiliando para que um mesmo
evento, supostamente real, possa fazer imagens mentais distintas nos indivduos.
A utilizao da cpia em pesquisas no campo da psicologia no atual, visto que, de
acordo com Neiva-Silva e Koller (2002), ela est sendo usada h mais de cem anos, com o
essencial propsito de escavar os significados relativos a essa forma de formatao de
imagem. As tcnicas utilizadas para apoderao desses significados so capazes de ser de
quatro modalidades: repartio, resposta, cpia do autor e modelo.
Ao se valer da imagem como maneira de repartio, o que se deseja documentar
algumas ocorrncias reais, para que possa ser avaliada a repercusso de seu contedo nos
indivduos. Um exemplo o do cientista que deseja estudar o impacto de fotos reais de
acidentes de trabalho nas turmas de uma indstria de ao. Seu propsito seria capaz ser o de
permitir subsdios para a elaborao de empreendimentos de interverso e de preveso de
acidentes. No momento em que o foco da tcnica est em utilizar a imagem como resposta
para o prprio indivduo (que esteja representada na imagem), o que importa retrat-la em
vrios contextos (interagindo com mais, exercendo atividades no trabalho, cuidando de filhos
etc.); a imagem ir servir de insumo para a autorreflexo e autoconscientizao de como ela
age nestes cenrios. possvel realizar que esta tcnica muito usada em abordagens clnicas
e em pesquisas qualitativas, haja ideia que as duas se preocupam com o autoconhecimento e o
entendimento da existncia, atravs da sensao do disposto, do mesmo jeito que com a
oscilao nico e pblico.
De acordo com Neiva-Silva e Koller (2002), a cpia do autor, possui como foco o
indivduo que fotografa (quem registra uma imagem). O propsito est em investigar como
cada um percebe e retrata o mundo. Para isto, o indivduo solicitado a fotografar livremente
e o foco de avaliao recai no motivo decidido (lugar, coisa de revelao, horizonte etc.) ou

351
no autor da imagem (qualidades do autor em oposio a motivo decidido). Um pesquisador
pode estar interessado em escavar a imagem que os indivduos concebe da pobreza, e, por
isso, requisitar aos integrantes que fotografem tudo aquilo que a representa. A mendicncia,
tendo como exemplo, seria capaz estar representada em fotos de meninos de rua, de favelas,
de regies ridas etc., e de uma forma estaria relacionada similarmente ao perfil da psique do
autor da imagem.
O modelo a quarta variedade tcnica de utilizao da cpia no estudo psicolgica,
indivduo foco passa a ser o observador. A escolha das fotos a serem analisadas obedece as
especificaes do cientista, que almeja avaliar as percepes dos observadores em correlao
s fotos apresentadas como modelo. Tais fotos retratariam situaes reais ou fictcias.
Segundo Morgan (1996), que associou imagem e figura e as considerou no apenas
como formas de revelao da existncia organizacional, porm como estruturas de julgamento
que repercutem de forma determinado nas tcnicas de atuao adotadas por gestores. Sem
dvida, trata-se de uma escolha consciente dos autores, por causa de tais descries poderiam
ser estimuladores para que mais cientistas viessem a utilizar o recurso da cpia para escavar
vrios aspectos de valia no campo das organizaes do trabalho e reas afins.
H uma doutrina compartilhada de que, no decorrer da histria humana, a correlao
do homem com o trabalho se possui demonstrado ambivalente, por causa de, ao mesmo tempo
que o trabalho notado como um pacote preciso para garantir a conservao econmica,
valorizado pela sua valia e a construo da identidade pblica. Outra doutrina compartilhada,
a estar no tempo, a de que h 2 tipos de trabalho de caractersticas distintas: o trabalho
braal, desvalorizado, e que se apresenta como a nica alternativa para aqueles que contem
baixo considerao pblico, e o trabalho culto, condo dos escolarizados (Arendt, 1981;
Battaglia, 1958; Brando, 2002; Gondim, 2001). Os dados e consideraes a serem
apresentados e discutidos nas outras sees permitem a visualizao desta correlao vivida
por alguns como ambivalente e por mais como dicotmica.
A rigor, o essencial propsito deste texto o de colocar em destaque o emprego da
cpia na investigao cientfica, ilustrando-o a comear por um estudo exploratrio
qualitativo que tirou utilizao deste recurso tcnico. Dessa maneira, a comear por agora o
foco do texto recair na descrio deste estudo, inclusive a utilizao do recurso da cpia nas
categorias focais para fins de coletar dados.

352
2. A imagem
A discusso que move o pesquisador que se utiliza da imagem como elemento de

pesquisa abrange 2 aspectos: como produtor e como intrprete. Em correlao ao primeiro
tpico, os dados visuais so o resultado de uma escolha (qual acontecimento?, qual recorte?,
qual foco?); em correlao ao de acordo com tpico, a fabricao de significados est de
modo direto relacionada ao olhar de quem interpreta a imagem (qual relativo?, qual cenrio?).
Ainda que primeira ideia paream questes simples, elas dizem respeito a momentos
diferenciados da fabricao e da anlise do produto visual e, ento, precisam ser
compreendidas na sua dificuldade, o que envolve tempo/espao de produo.
A fotografia um produto artstico, que traz em si as marcas de quem

a produziu, mais que as referencias imediatas que geraram a imagem.
Em seu estudo, o escritor alertou sobre as diferenas existentes entre a
fotografia criadora e a reprodutora do real, que (...) est mais a
servio do valor de distribuio de suas criaes, por mais onricas
que sejam, que a servio do entendimento (BENJAMIN, 1994,
p.106)
Trazida a discusso da fotografia para o estudo qualitativa e para uso de dados

qualitativos colhidos a partir de imagens, temos um campo de avaliao que envolve distintos
sujeitos e distintos contextos. No dizer de Benjamin (1994, p. 104), o olhar do penetrador
transforma a vivncia em instrumento a ser oportuno pela cmera. O papel do intrprete
amputar da imagem os significados, seja para realar o passado a partir da libertao de
narrativas, seja para compreender a rede de signos que os mltiplos significados da imagem
oferecem. Nessa ptica, as pesquisas de Bauer e Gaskell (2002) ampliam nosso olhar sobre
como ganhar as dificuldades de anlise das imagens no estudo qualitativo, argumento a
multidisciplinariedade de signos implcitos nos itens visuais.
No caso exclusivo da fotografia, Dubois (2004, p. 95) nos lembra que, ainda que esta
mantenha uma correlao de concatenao fsica com seu relativo, a ponto de ser portadora de
uma figura virtual, existe um distanciamento espao temporal que se faz sentir tanto na
atuao fotogrfica quanto em sua anlise. Consuma o escritor que (...) a pequena quantidade

353
de tempo, uma vez sada do mundo, instala-se para constantemente no jeito acrnico e
invarivel da imagem, penetra em uma coisa como o fora-do-tempo da morte (DUBOIS,
2004, p. 168). Essas questes so necessrios para se compreender a qualidade epistmica da
imagem, cujos dados revelam os respeitoso espaciais e temporais feitos no instante de sua
exposio.
O corte temporal que o momento fotogrfico implica no , ento,
apenas diminuio da temporalidade de corrida num simples ponto (o
instantneo), inclusive passagem (at superao) desse ponto trajeto
a uma nova inscrio na durao: tempo de intervalo, decerto, mas
tambm, e por a mesmo, tempo de perpetuao (no outro mundo) que
somente houve uma vez. (DUBOIS, 2004, p. 174).
Na pesquisa sobre a retrica da imagem, no qual a imagem publicitria investigada

sob o prisma dos sentidos implcitos est interligada entre trs mensagens existentes na
fotografia: a felicitao lingustica, a felicitao icnica codificada e a felicitao icnica no
codificada. A felicitao lingustica, cujo ofcio est ligado fixao da felicitao veiculada,
traz informaes sobre os itens, no fundamento de complementaridade da felicitao icnica.
Esta por sua vez, conseguir ser decodificada ou no e, sob esta fachada Barthes (1984) nos
marca que a conjurao de signos de que composta a imagem no sempre que visvel aos
olhos do observador.
Na fotografia, pelo menos ao nvel da comunicao literal, a

correlao entre os significados e os significantes no de
transmutao, porm de repartio, e a ausncia de compilao
refora, evidentemente, o lenda do natural fotogrfico: a cena est
aqui, captada mecanicamente, porm no humanamente (o elemento
mecnico aqui garantia de objetividade); as intervenes humanas
na fotografia (enquadramento, distncia, nitidez, alvura, etc.)
pertencem, na realidade, ao plano da acepo; tudo se passa como se
houvesse no incio (mesmo utpico), uma fotografia bruta (frontal e
ntida) sobre a qual o homem disporia, graas a certas tcnicas, os
signos provindos do cdigo cultural. (BARTHES, 1990, p. 36).

354
J as pesquisas de Bauer e Gaskell (2002) seguem no mesmo fundamento da
semiologia barthesiana, ao fazerem informaes correlao intrnseca entre imagem e artigo.
Na imagem fotogrfica, o corte tempestade e astral que acontece na postura fotogrfico
traduz-se na polissemia da imagem. Ao ver um retrato, a ouvinte levado a restabelecer
verbalmente o acontecimento, traduzindo em palavras a felicitao icnica no decodificada.
A procura dos sentidos ocultos da imagem leva esta ouvinte o fazer narrativas que auxiliam o
consistir os dados culturais existentes nas imagens.
Se a cientista, alm de elaborar as imagens, similarmente registrou em sua agenda de
campo anotaes sobre elas, este material conseguir auxili-lo na hora da anlise dos dados.
Dessa maneira, aos dados visuais somam-se a observaes da cientista, que so capazes de ser
benficos na hora da anlise dos dados do estudo. Sob esta fachada, os dirios fabricados
sobre as imagens acabam por tornar-se um poderoso modo para a cientista no desvelamento
das camadas de fundamento entranhadas nos itens visuais. Nessa direo, Banks (2009, p. 73)
prevenido que, na obra da imagem, h que se avistar entre maneira de uma imagem visual e o
contedo dessa imagem.
Mesmo relacionados, maneira e contedo so no mnimo

analiticamente separveis e, vrias vezes, til observar at que ponto
a maneira determina e faz a corretagem com o contedo. Em todos os
casos de fabricao e de reflexo mecnica de imagem, tais como o
vdeo e o retrato fixa ou em movimento, bem como em vrios casos
no mecnicos, as qualidades materiais da maneira servem para
formatar ou at diminuir a possvel contedo (BANKS (2007, p. 73).
Em se tratando de estudo qualitativa, a contextualizao das imagens possibilita

adentrar na parcialidade da cientista enquanto produtor da imagem e na objetividade do
produto final, que reveladora da intencionalidade de quem produziu o instrumento visual. O
ente de descries ou de relatos sobre as imagens produzidas, especialmente em se tratando de
documentos histricos, conseguir constituir-se em socorro expressivo para melhor
envolvimento das cenas fotografadas ou gravadas em vdeo. Porm, fundamental advertir
que a decodificao dos mltiplos significados que a imagem oferece coloca-se para o

355
investigador como uma misso complexa que necessita de distanciamento e objetividade para
melhor envolvimento do erudito.
No caso da imagem ter sido criada por outro, isto exigir da cientista entendimento das
peculiaridades da fabricao, argumento que a imagem no pode ser entendida como um
artigo sem palavras, uma vez que resultado de uma construo que incorpora um conjunto
de signos e referenciais de fabricao. Sob esta fachada, a anlise da nota visual acrescenta ao
processamento investigativo informaes que vo alm dos itens somente descritos, uma vez
que relaciona estes itens o mais itens artsticos e culturais. Em outras palavras, o
desvelamento da mensagem lingustica da imagem possibilita ao investigador achar as
infinitas interconexes que este lhe oferece, posto tratar-se de um universo permanentemente
aberto s interpretaes, as quais so capazes de formar textos, relatos, narrativas ou simples
legendas.
3. Metodologia aplicada nas imagens qualitativas
O uso do retrato como recurso profundamente relacionado investigao qualitativa

fraude por Bogdan (1994) que traz uma parcela principal para a pesquisa, ao enfatizar as
qualidades descritivas que possibilitam ao cientista compreender os aspectos subjetivos
existentes na imagem, sejam eles referentes forma de ver ou ao contedo representado na
imagem.
Em correlao aos registros colhidos o partir de dirios, observaes, entrevistas ou
narrativas, esse escritor aponta alguma questes que dizem respeito no somente fabricao
da imagem, porm similarmente envolve a ptica dos pesquisados. Na sua avaliao, Bogdan
(1994) no marca que, no caso da investigao estar centrada em imagens do passado, a
questes promessas pelos investigadores apenas podero ser respondidas se houver
documentos que esclaream como e na qual circunstncias a imagem foi criada. Em reunio, a
anlise de imagens histricas dever ser complementada com pesquisa de documentos que
podero ajudar a cientista na contextualizao da imagem, lembrando que a imagem um
produto, em cujo composto so capazes de ser localizados farto elementos para uma anlise
contextualizada.
Outra fachada diz respeito o quem solicitou a fabricao da imagem e se esta fruta
do olhar da cientista ou de um fotgrafo externo. A prtica do retrato pelo pesquisador-

356
fotgrafo interroga-se o olhar prtico o ver objetivamente, de forma o no acumular os
resultados d estudo.
No que tange a mais aspectos em correlao metodologia da imagem, apontados por
Bogdan (1994), h que se enfatizar a valia da imagem como uma ferramenta que conseguir
resultar revelaes novas investigao, favorecendo ao cientista probabilidade de avaliar
informaes sobre o que os indivduos retratados valorizam e definem em seu mundo. Essa
avaliao conseguir ser feita atravs da passagem, da moda das figurantes, dos itens e de
mais elementos existentes na imagem.
Portanto a produo da imagem interroga-se que os cientistas saibam quais
informaes quer gravar e, alm do mais, quais metas que a levam o gravar anlogo imagem.
Isto significa que o estudo que envolve fabricao de imagens interroga-se a construo de
um programa que especifique no somente a correlao de imagens/cenas que a cientista
pretende adicionar em seu trabalho, assim como tambm a forma como quer gravar as
imagens, isto , a escolha da ptica o partir do qual a imagem ser realizada. O mesmo se d
em correlao repartio das imagens relativas aos espaos a serem fotografados, tendo em
ideia que podero proporcionar pistas necessrios para o estudo, de acordo com no lembra
Bogdan (1994, p.189): Descrever totalmente uma dependncia de sala pode favorecer a
conduo de uma especificao artstico - mveis, prateleiras, uso dos lugares, contedos das
prateleiras.
De acordo com a concepo de Bauer e Gaskell (1992), a correlao entre dados
visuais e dados verbais pode formar uma preocupao em correlao aos resultados obtidos,
especialmente no caso de anlise de imagens produzidas por outrem.
[...] os fotgrafos esto sujeitos as vrias formas de adulterao (a

exciso de figuras; respeitoso e atenuaes para inquietar a anlise do
penetrador) e o significado prontamente legvel vrias vezes
somente produzido pela conciliao de numa legenda. Legendas
distintos para uma mesma retrato com frequncia produzem
significados radicalmente distintos ou at contraditrios. (BAUER;
GASKELL,1992, p. 266)

357
Cabe advertir que o consumo da imagem no estudo qualitativa essencial nas
pesquisas, que precisam ser entendidos no encadeamento da histria das instituies a que
pertencem. A anlise das imagens possibilita saber as circunstncias histricas na qual foi
produzida a imagem, duplicando-se, desta maneira, havendo entendimento desse instrumento.
Dessa maneira, o uso da imagem no estudo qualitativa possibilita aos pesquisadores
enfiar aspectos da investigao para alm da sentena criado pelos investigados. As mltiplas
pticas podero resultar nova luz no envolvimento da imagem, cujos dados descritivos, por
sua vez, so capazes de formar narrativas sobre a imagem criada e material para um
envolvimento mais esclarecedora do instrumento de pesquisa.
Os aspectos emotivos na repartio da imagem, tendo como exemplo, pode ser danoso
no estudo com o retrato que necessita do pesquisador distanciamento e objetividade, para
melhor colher as imagens. Nessa ptica, Bogdan (1994) esclarece que o consumo da cmara
fotogrfica pelo sujeito pesquisado trar melhor resultado, visto que a avaliao conseguir
ser feita atravs do olhar desse sujeito. Alm do mais, o uso da cmera fotogrfica conseguir
ser benfico para avaliao da reao dos indivduos investigadas, seja na correlao uma
com as outras, seja quanto ao comportamento perante da cmera. Estes aspectos so capazes
de elucidar dados de avaliao do instrumento investigado.
[...] em procurar as experincias visuais e as pesquisas sobre os

observadores (aqueles que observam as imagens) e o estudado (as
imagens) se pautam pela existncia solene inconfundvel: as imagens
se tornam onipresentes e fazenda esmagadores de atordoar signos,
smbolos e informao. (FISCHMAN, 2004, p. 114)
Esta forma de ver a produo da imagem interroga-se, por sua vez, mais saberes sobre
o uso da tecnologia e sobre o uso de equipamento e de materiais que possibilitem alta
manifestao da imagem. Alm do mais, precisam ficar claros as metas dos estudos e a
maneira como as imagens sero usadas, seja o partir da anlise do sujeito pesquisador, seja a
partir da construo de narrativas elaboradas pelos integrantes do estudo. A imagem
constantemente remete a um texto.
O retrato por si suscita a obra de narrativas, desperta a anlise de quem o v e, sob o
aspecto, a manifestao das narrativas no estudo conseguir ajudar para elucidar questes

358
necessrios do estudo. Entretanto, essencial que os princpios esteja apropriado coleta de
dados visuais e dever ser seleto com base na problematizao do estudo, no campo a ser
estudado e nos sujeitos do estudo.
O estudo qualitativo com o uso de imagens est intrinsecamente relacionada ao olhar
que olha a imagem e dela extrai os significados, seja um olhar do passado que tenha criado
relatos sobre o instrumento visual, seja um olhar do presente que procura o partir de imagens
a reconstruo da memria. Entretanto, observa-se a propenso do uso da imagem em campos
de saber para a fabricao de textos.
A pesquisa trs informaes ao uso das imagens no estudo instrutivo e pontua aspectos
referentes aos obstculos, complicaes e haveres que a cultura visual pode resultar para o
estudo no setor da pedagogia.
Essas desconsideraes em correlao ao uso das imagens nas pesquisas podem ser
explicadas, de acordo com Fischman (2004), pela figura de um grande pessimismo sobre a
correlao existente entre as palavras e as imagens, o que se traduz no abandono no somente
de imagens grficas como ferramentas vlidas no estudo instrutivo, porm similarmente da
cultura visual em maior parte.
Consideraes Finais
Ao resultar as altercaes sobre os aspectos referentes anlise dos dados visuais no

estudo qualitativa e aqueles que envolvem tanto a produo quanto a anlise da imagem, esse
trabalho teve como foco a imagem como ferramenta que pode resultar novos dados para
investigao e que envolve questes metodolgicas especficas relacionadas s
intencionalidades do pesquisador.
Na qual pese a valia do uso da imagem essencial para o aprofundamento da
metodologia da imagem no estudo qualitativa, argumento que as pesquisas rene sinalizado
alguma tendncias que vm se repetindo, entre elas, o uso de imagens para o olhar ou o uso de
imagens como justificativa para o desenvolvimento de narrativas, cuja metodologia se
aproxima da histria oral.
Sob este aspecto, acrescentar a metodologia da imagem entre pesquisadores iniciantes
implica o estudo do festejo de imagens correlatadas s condies culturais, sociais e
econmicas que envolvem os produtores e os usurios da cultura visual. Mesmo as simples

359
reparties fotogrfica empregado como fotografias de especificao, conseguir ser
surpreendentemente benfico no estudo de campo e na construo de roteiros de depoimento.
Tendo em ideia as relaes espaciotemporais que a imagem oferece, fundamental
realar que a fico pode tornar-se um comportamento e embotar nossa clareza do verdadeiro.
Sob este aspecto, o fotgrafo profissional, ele supera o comportamento da fico cristalizada
de uma atuao do verdadeiro, ao desconstru-la, fragmentando-a em recortes, tendo em ideia
a reelaborao do processamento. Para anlogo, descarta a imagem/metfora da existncia e
reconstri, o partir do processamento metonmico, uma nova atuao e semntica do
verdadeiro.
Desta maneira, redesenha o movimento descrito no plano da existncia (a repartio
da fotografia) que lhe permitia ver a existncia representada sob o foco da cmera (a
fotografia em si), traando a estamparia da obra transversal da imagem a partir da qual pode
ver a existncia transfigurada.
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361
LINGUAGEM VERBAL E LINGUAGEM NO VERBAL: A IMPORTNCIA
DESSES ELEMENTOS NA CONSTRUO E ANLISE DO GNERO CHARGE
Jeniffer Aparecida Pereira da Silva56 (UFLA)
Resumo: A multimodalidade presente nos textos da contemporaneidade acarretou

transformaes na forma como a leitura abordada e se anteriormente a linguagem verbal e
no verbal eram consideradas apenas como um complemento de uma para outra, atualmente
essa articulao pode ser analisada como uma estratgia de textualizao em diversos gneros
textuais/discursivos. A charge um gnero textual presente em diferentes mdias e suportes,
apresenta uma articulao clara entre a linguagem verbal e no verbal e tem como objetivo a
crtica humorstica de um fato especfico, geralmente de natureza poltica (CAVALCANTI
2008, p. 8). Dionsio afirma que cada vez mais se observa a combinao de material visual
com a escrita; vivemos, sem dvida, numa sociedade cada vez mais visual (2005, p.119). A
partir de tais pressupostos, esta comunicao objetiva discutir o conceito de multimodalidade
e compreender em que medida tal recurso contribui para a construo de sentido no gnero
charge. O quadro terico compreende Koch (2008), Ramos e Vergueiro (2009), Dionsio
(2005), Marcuschi (2005), Jewitt (2005), Dollabela (2007) e Cavalcanti (2008). Para a anlise
foram selecionadas charges de autoria do chargista Duke. As anlises parciais apresentam que
a multimodalidade um aspecto importante nas discusses sobre esse gnero textual. A
pesquisa justifica-se pela necessidade de compreenso das estratgias utilizadas na produo
dos textos contemporneos, com vistas a redimensionar os estudos sobre as estratgias de
leitura.
Palavras-chave: Charge. Multimodalidade. Linguagem. Articulao.
Introduo
Se as evolues tecnolgicas alteraram a forma como a leitura se apresenta perante a

sociedade, novas estratgias de leitura tambm se desenvolveram ao longo dos anos. Essas
tcnicas propiciaram novas formas de como o leitor pode encarar o texto, na medida em que
56
Orientao de Mauricia Silva de Paula Vieira.

362
ele se expe como formador de ideologias e opinies. A anlise apresentada nessa pesquisa
justifica-se pela importncia de compreender as estratgias de leitura que abrangem os textos
modernos e assim viabilizar novas possibilidades de interpretaes e construes de sentido.
Os objetivos dessa pesquisa so apresentar a charge como um gnero multimodal que
proporciona inmeras possibilidades de leitura e compreenso de acontecimentos sociais, bem
como apresentar como os recursos estratgicos utilizados nesse gnero o transformam em um
imponente recurso na formao de um leitor crtico.
O gnero textual selecionado para est analise foi charge, gnero que est veiculado
em vrios setores da sociedade. A charge como gnero multimodal apresenta diferentes
anlises. Nesta pesquisa foram utilizadas charges escolhidas do chargista Mineiro Duke, que
apresenta temas consistentes e que geram reflexo em seu trabalho.
1 Fundamentaes Tericas
1.1 Multimodalidade: articulao de linguagens e intencionalidade
As formas como a sociedade se desenvolve implicam em ampliaes no que concerne

leitura e escrita de textos, uma vez que ler e escrever so consideradas como prticas
sociais. A atualidade, em constante movimento, possibilitou no s o surgimento de novos
suportes e o redimensionamento de gneros existentes, mas tambm outras formas de analisar
os textos que circulam socialmente. Por exemplo, a carta que antes abordava de forma
simples acontecimentos e mensagens, ganhou como concorrente o e-mail, que alm de enviar
mensagens de forma mais rpida, tambm mais completo quando se trata de informaes
multimdias. Todas essas possibilidades resultaram em novas abordagens e concepes na
rea da produo de textos e novas tcnicas de leitura. No contexto da dcada de 80, o termo
letramento surgiu para relacionar os aspectos sociais s situaes de leitura e escrita, como
apresenta Soares (2001, p.18) Letramento , pois, o resultado da ao de ensinar ou de
aprender a ler e escrever: o estado ou a condio que adquire um grupo social ou um
indivduo como consequncia de ter-se apropriado da escrita. Com as evolues tecnolgicas
ocorridas nos ltimos anos o conceito de letramento foi ampliado, para, dessa forma, atender
s necessidades da contemporaneidade, como afirma Dionsio (2005),

363
Se as formas de interao entre os homens mudam de acordo com as
necessidades de cada sociedade, e se as formas de interao entre as
pessoas so influenciadas pelo desenvolvimento tecnolgico, o
primeiro conceito que merece ser revisto o conceito de letramento.
(DIONSIO, 2005 p. 119).
De fato, as discusses sobre quais competncias uma pessoa letrada deve possuir em
situaes em que a leitura e escrita so solicitadas pode gerar questionamentos, j que
ningum pode ter todo conhecimento a todo o momento. Entretanto, a conjuntura moderna
aliada a diversos fatores tecnolgicos permitem que o indivduo tenha acesso a uma grande
quantidade de informao em tempo real. Somando-se a isso, as estruturas dos textos tambm
influem diretamente no processo de significao do leitor, portanto novas questes devem ser
adicionadas ao letramento, como apresenta Dionsio (2005),
Na atualidade, uma pessoa letrada deve ser uma pessoa capaz de

atribuir sentidos a mensagens oriundas de mltiplas fontes de
linguagem, bem como ser capaz de produzir mensagens, incorporando
mltiplas fontes de linguagem (DIONSIO, 2005 p. 119).
A ampliao do termo letramento traz o conceito de multiletramentos que se constitui

como uma perspectiva atual do letramento e abrange o letramento visual, digital, cientfico,
entre outros. Catto (2013) corrobora com Dionsio (2005), sobre a necessidade da reviso do
termo letramento,
A necessidade de expandir a viso de letramento tradicional, focado

predominantemente nas habilidades de leitura e escrita da linguagem
verbal (JEWITT, 2008, p. 244), para uma proposta mais abrangente
sobre a linguagem, como gnero discursivo, considerando os variados
recursos semiticos mobilizados, consensual entre muitos
pesquisadores. (CATTO, 2013 p.158)

364
Jewitt (2008) e Rojo (2012), tambm abordam os multiletramentos em sua pluralidade
de significados, considerando que os textos passam a possuir diferentes significados como
resultado da articulao de diferentes linguagens. Assim, noo de multimodalidade surge no
contexto do letramento e dos multiletramentos para reforar a expanso desses conceitos.
Quando se revisita como a constituio dos textos se modificou ao longo dos anos, a
multimodalidade central. Os homens das cavernas utilizavam desenhos como forma de
registro e comunicao e a escrita alfabtica foi sendo construda ao longo dos sculos at se
tornar um dos principais modos de registro de informaes e conhecimentos. A linguagem
que surgiu como uma possibilidade de comunicao se transformou em uma ferramenta
indispensvel para o ser humano, tanto que atualmente, as linguagens se constituem de cores,
movimentos, fontes e sons.
Tambm a leitura e a forma como se l tambm se modificou ao longo dos anos. O
leitor que, antes, apenas se designava ao processo de decodificao de palavras, na sociedade
atual precisa se transforma em um sujeito ativo no processo de interpretao de ideologias,
valores e finalidades e interagir com o texto atravs de diferentes linguagens. Como Rojo
(2012) argumenta, a contemporaneidade se constitui por textos que possuem a
multimodalidade como elemento principal em seu processo de significao para o leitor
assim, necessrio que o sujeito possa interagir com o gnero textual apresentado e
compreender os processos de formao do texto e suas caractersticas implcitas. A
multimodalidade pode exigir do leitor habilidades para integrar as diferentes semioses que
compem o texto, conforme se verifica em:
(...) textos que so compostos de muitas linguagens (ou modos, ou

semioses) e que exigem capacidades e prticas de compreenso e
produo de cada uma delas (multiletramentos) para fazer significar.
(ROJO 2012, p.13)
A charge, a seguir, exemplifica como a articulao entre as linguagens dialogam com

o contexto atual de forma significativa.

365
Figura 2: Charge disponvel em dukechargista.com.br.
Para compreender essa charge, o leitor precisar no s decodificar o texto verbal,

bem como recorrer a conhecimentos presentes em outras esferas como as redes sociais. A
linguagem no verbal est relacionada com novos aparatos tecnolgicos e dialogam com o
facebook e o ato de curtir ou reprovar algo. O leitor tambm construir um sentido de
articulao entre as linguagens ao conectar o ttulo da charge raa do futebol a sua dupla
significao no contexto em que essa charge foi produzida que envolve episdios racistas
contra jogadores de futebol e causaram indignao entre a sociedade. Assim, o chargista
utiliza-se da multimodalidade para construo dessa charge e emite sua opinio sobre tais
episdios.
Portanto, a multimodalidade possui caractersticas que transformam a percepo do
leitor em relao aos mais diversos gneros textuais em que se faz presente. Entretanto,
muitas vezes, ela sequer se torna um aspecto de anlise, seja em sala de aula, seja no mbito
social. Esse fato ocorre, pois a anlise da linguagem escrita privilegiada e, geralmente,
abordada em primeiro plano e, como resultado, a articulao de linguagens que tanto pode
contribuir para uma leitura diversificada e ampla, torna-se invisvel aos olhos do leitor.
Partindo desse pressuposto, necessrio que o leitor possa ter oportunidade de construir
estratgias de leitura que aperfeioem suas leituras e suas interpretaes atravs das
articulaes de semioses possveis, pois dessa forma, poder perceber as intencionalidades
presentes no texto multimodal.
Os gneros textuais so ricos para uma leitura multimodal, pois associam diferentes
linguagens e se constituem socialmente em todos os mbitos da comunidade. Por circularem
dentro do contexto social dos leitores, o gnero textual se apresenta como uma ferramenta que

366
pode expandir a possibilidade de desenvolvimento de estratgias de leitura. Sendo assim, a
prxima seo abordar sobre um gnero que apresenta em sua estrutura composicional a
multimodalidade, o gnero textual charge.
1.2 Gnero Textual Charge: o humor crtico presente nos meios de comunicao
de massa
A tecnologia contribuiu, e muito, para o desenvolvimento dos processos de leitura e

escrita na contemporaneidade, bem como para a construo de veculos de comunicao que
alcanassem milhares de pessoas em todo mundo, todos os dias. Na esteira dessas mudanas,
os gneros textuais tambm se ampliaram em sintonia com os avanos tecnolgicos e
passaram a integrar, de forma mais evidente, a articulao entre as vrias linguagens. A
charge exemplifica como as diferentes linguagens contribuem para a construo do sentido.
Dolabella (2007) apresenta que a charge um gnero rico em possiblidades de pesquisa e
anlise e esclarece que
Isso se d pela variedade de possibilidades de leitura que esse tipo de

gnero discursivo apresenta (no nosso foco particular, que a
educao para a mdia): em seu contedo semntico, a retomada da
notcia atravs do ldico e da crtica, o comentrio; em sua forma, a
sntese da mensagem de alguns centmetros quadrados; em sua
proposta, que nos convida reflexo pelo riso irnico ou pela poesia
dos traos. (DOLABELLA, 2007, p.267)
A charge circula em jornais, revistas, e tambm no contexto eletrnico, o que

possibilita um maior alcance no nmero de leitores. Alm disso, esse gnero aborda assuntos
que abrangem a sociedade atual de forma contextualizada e explora, em sua constituio, um
conjunto de linguagens que se articulam, seja com um tom crtico, de humor ou de
conscientizao, sem deixar de lado o tom irnico e, muitas vezes, de indignao. Romualdo
(2000), esclarece que

367
(...) A charge um tipo de texto que atrai o leitor, pois, enquanto
imagem de rpida leitura, transmitindo mltiplas informaes de
forma condensada. Alm da facilidade de leitura, o texto chrgico
diferencia-se dos demais gneros opinativos por fazer sua crtica
usando constantemente o humor (ROMUALDO, 2000, p. 5).
Romualdo (2000) esclarece que a diferena que a charge possui entre outros gneros
do meio opinativo o objetivo de construir uma critica e/ou comentrio com humor muitas
vezes com leveza. A charge pode tanto criar no leitor o prazer pela leitura, quanto informar
sobre acontecimentos importantes que ocorrem todos os dias no pas e no mundo. A charge se
constitui em sua estrutura composicional como um gnero textual multimodal, ou seja, que
abrange diversas linguagens, como Dolabella (2007) caracteriza,
a charge e o cartum constituem um gnero textual icnico-verbal, ou

seja, usam imagem e palavras, que so interdependentes na produo
de sentido. (DOLABELLA, 2007, p. 267)
Dolabella (2007) discute sobre a interdependncia das imagens e palavras presentes na

charge e afirma que o leitor precisa construir relaes significativas quando entra em contato
com esse gnero textual. Afirma a autora:
para interpretar uma charge, ou um cartum, o leitor precisa de

ferramentas como leitura de imagens, conexo entre textos verbal e
no-verbal e contextualizao. Isso no significa que basta o que est
grafado no papel, seja imagem seja palavra, para entender esse tipo de
texto. O leitor precisa ainda da referncia scio-histrica para a
constituio do sentido. (DOLABELLA, 2007, p.267)
Sendo assim, necessrio que o leitor estabelea uma interao com o autor, pois como
afirmam Koch e Elias (2006, p. 11), A leitura de um texto exige do leitor bem mais que o
conhecimento do cdigo lingustico, uma vez que o texto no simples produto da
decodificao de um emissor a ser decodificado por um receptor passivo. Koch e Elias

368
(2006), destacam tambm a relevncia do leitor como ser ativo no processo de construo de
significado e que utiliza diversos recursos como seleo, antecipao, inferncia e verificao.
Portanto, o leitor que se depara com uma charge ter que se constituir em um leitor ativo, que
dialoga, tanto com o autor da charge, quanto com os acontecimentos que o gnero aborda.
Marcuschi (2005) esclarece que os gneros multimodais,
(...) tambm nos permitem observar a maior integrao entre os vrios

tipos de semioses: signos verbais, sons, imagens e formas de
movimento. A linguagem dos novos gneros se tornam cada vez mais
plstica, assemelhando-se a uma coreografia (...) (MARCUSCHI,
2005, p.21)
Marcuschi (2005) tambm discute sobre a plasticidade dos gneros atuais, uma vez
que se os gneros se modificam, o leitor tambm deve se desenvolver competncias para
compreender novos gneros textuais que nos circulam diversos meios sociais. Ramos (2009)
acrescenta que o gnero textual charge, assim como o cartum, ganhou destaque por ser
veiculado em jornais, ou seja, ser de acesso pblico, dessa forma, o leitor pode ter mais
contato e acesso direto com a charge. Cavalcanti (2008, p. 25) destaca que portanto, os
gneros no aparecem desarticulados dos contextos situacionais, pelo contrrio, so produtos
dele..
Em suma, percebe-se que a charge produto dos mais variados acontecimentos
presentes na sociedade e visa mostra-los aos leitores atravs do humor e da crtica. Quando se
discute sobre a intencionalidade presente em diversos gneros textuais, bem como na charge,
Koch (2002, p. 15), aborda que a linguagem passa a ser encarada como forma de ao, ao
sobre o mundo dotada de intencionalidade, veiculadora de ideologia, caracterizando-se,
portanto, pela argumentatividade. Dessa forma, a charge apresenta inmeros valores
implcitos e explcitos de assuntos do cotidiano, e com isso, constri valores aos seus leitores
e veicula opinies. Na prxima seo a anlise de quatro charges do chargista Duke, que
expressam a importncia da multimodalidade no gnero textual charge.
2.0 Anlise: A articulao de linguagens no gnero Charge

369
A anlise apresentada objetiva discutir os efeitos de sentido provocados pela
articulao da linguagem verbal e no verbal com o intuito de compreender a importncia do
leitor com um sujeito ativo durante seu processo de leitura.
Figura 3: Charge disponvel em chargeonline.com.
Esta charge tematiza sobre escndalos polticos envolvendo parlamentares ligados ao

ento presidente da Cmara, Eduardo Cunha. Para interpret-la necessrio que o leitor ative
conhecimentos prvios sobre a atual situao poltica do pas e a linguagem no verbal
relevante esse processo. As cores representadas por vermelho e azul dos ternos dos
personagens esto relacionadas aos partidos polticos PT e PSDB envolvidos nos
escndalos de recebimento de propinas de empreiteiras. Por meio da linguagem verbal, os
personagens apresentam o motivo que justifica a lentido na rede Eduardo Cunha: trata-se de
muitos polticos conectados a ela. Na charge, faz-se meno a uma rede sem fio (wi-fi) de
internet. Entretanto, o sentido dessa rede est ligado ao contexto poltico e social do pas. A
integrao entre essas duas modalidades da linguagem, aliada aos conhecimentos prvios
sobre o contexto o que permite que o leitor produza sentido para o texto. Sobre a relevncia
da articulao entre essas linguagens, Dionsio (2005) expe,
Cada vez mais se observa a combinao de material visual com a

escrita; vivemos, sem dvida, numa sociedade cada vez mais visual.
Representao e imagens no so meramente formas de expresso
para a divulgao de informaes, ou representaes naturais, mo

370
so, acima de tudo, textos especialmente construdos que revelam as
nossas relaes com a sociedade e com o que a sociedade representa.
(DIONSIO, 2005 p. 119).
Assim, a linguagem verbal e no verbal esto de tal forma imbricadas que compem
de forma principal o contexto da charge. Koch e Elias (2006) ressaltam sobre a importncia
de que o leitor ative conhecimentos prvios para compreender a charge:
Na leitura da charge, dentre outros conhecimento, ativamos valores da

poca e da comunidade em que vivemos, conforme verificamos na
relao de causa e consequncia sugerida na materialidade lingustica
do texto. (KOCH e ELIAS, 2006, p. 20)
Ler uma atividade de produo de sentidos e os conhecimentos que o leitor possui

determina, em grande parte, o processo de compreenso, conforme se evidencia a seguir:
Figura 4: Charge disponvel em chargeonline.com.br.
Nessa charge, a verificao de uma pluralidade de leituras derivadas da articulao

da linguagem verbal e no verbal, consequncia dos inmeros contextos em que a charge
pode se encaixar. Para essa charge, ento, o leitor possui inmeras possibilidades de
interpretaes que s so possveis, quando ele atua ativamente na construo de sentido.

371
Assim, possvel explorar: (i) a presena de uma ironia, que tem relao direta com
a multimodalidade no texto, pois a linguagem verbal e no verbal se articulam e uma
complementa a outra na produo de sentidos; (ii) a verificao do conhecimento de mundo
do leitor sobre a expresso a faixa de gaza, elemento fundamental da construo de sentido
final da charge; (iii) a inteno do autor da charge de demonstrar a passividade do cidado
perante aos acontecimentos no Brasil; (iv) o conhecimento prvio do leitor em relao s
noticias, que abordaram a violncia no pas. Koch e Elias (2006) abordam sobre a pluralidade,
Considerar o leitor e seus conhecimentos e que esses conhecimentos

so diferentes de um leitor para o outro implica em aceitar uma
pluralidade de leituras e de sentidos em relao a um mesmo texto.
(KOCH e ELIAS, 2006, p 21)
A partir da, percebe-se que no existe uma nica leitura para o mesmo texto, mas
leituras possveis a partir dos conhecimentos que os leitores possuem sobre o tema abordado.
Como a charge possui uma funo de criticar por meio do humor, quanto mais conhecimento
o leitor possuir sobre o tema, mais facilidade ter em perceber os implcitos presentes.
Complementando o exposto sobre a articulao entre a linguagem verbal e a no
verbal, apresenta-se a charge a seguir:

372
A terceira charge tematiza a questo da reduo da maioridade penal e apresenta ao
leitor um mbito srio e, na maioria das vezes, estereotipado pela sociedade: uma delegacia.
Em um primeiro momento, o leitor vai construir hipteses, que sero ou no confirmadas
durante a leitura do texto. O leitor pode compreender a articulao verbal e no verbal em
dilogo constante da charge, observando as expresses srias do policial e do delegado so
quebradas pelas escolhas lexicais que o autor da charge faz, palavras como playground,
Discovery kids e toddy quentinho para se referir s exigncias dos detentos.
Essas escolhas de palavras em juno com a imagem evidenciam uma crtica
proposta de reduo da maioridade penal e propem ao leitor refletir sobre essa questo que
constantemente discutida diante dos casos de violncia praticados por menores de idade no
pas.
Na charge a seguir, fica evidente a relevncia da articulao entre vrias semioses para
que o leitor perceba a crtica presente:
Essa charge foi publicada na poca do impeachment da presidente Dilma. Romualdo

(2000) esclarece que o autor de uma charge tem a inteno de fazer uma crtica a
acontecimentos polticos e utiliza a ironia e o humor para construir uma opinio crtica. Na
charge em questo, o chargista faz uma crtica aos polticos brasileiros, que ao votarem pelo
impeachment, justificaram o voto com motivos diversos. A crtica baseia-se no fato de um
ladro utilizar os mesmos argumentos que os polticos usaram. Nesse caso, a unio da

373
linguagem verbal e no verbal expressa a critica e ironia do autor perante a atual situao
poltica do pas.
Consideraes Finais
A anlise dos elementos de articulao exposta no gnero charge ressalta a

importncia do leitor como sujeito ativo diante do processo de construo de sentido. Faz-se
necessrio, dessa forma, edificar estratgias de leitura, que possam auxiliar o leitor a interagir
com um texto a partir de seus prprios conhecimentos.
A articulao de linguagem verbal e no verbal evidencia a multimodalidade como um
aspecto fundamental para a compreenso de gneros multimodais, especialmente a charge,
gnero textual que condensa elementos importantes para a formao de um leitor proficiente,
trazendo tona, portanto, a relevncia de se explorar tais anlises em sala de aula, criando,
assim, inmeras perspectivas de trabalho com a leitura.
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375
ALTERIDADE, INTERNET E LITERATURA:
UM BREVE OLHAR SOB A PRODUO TEXTUAL DE BRUNA VIEIRA
Jennifer da Silva Gramiani Celeste (CES/JF) 57
Resumo: Objetiva-se, por meio desta pesquisa, estabelecer dilogo pluridisciplinar

com Sobre mentiras e avessos e Sobre uma insana mulher, ambos os textos
da autoria da blogueira, youtuber e escritora Bruna Vieira. Leva-se em considerao a escrita
por uma adolescente e a relevncia desta produo para seus pares,
sendo este processo ocorrido, em grande parte, em meio virtual. Relaciona-se
os referidos textos emancipao feminina na Literatura. Justifica-se a estruturao
do presente estudo com base na importncia de se compreender, a partir desta perspectiva
de produo, a Literatura Brasileira Contempornea. Recorreu-se a tericos e a pesquisadores
da Cibercultura, do Feminismo, da Literatura e da Psicologia. Bruna Vieira, natural de Minas
Gerais, atualmente administra mdias sociais por meio das quais se comunica com internautas
e realiza divulgaes. Ao compartilhar seus escritos em suportes como blog ou livros,
Bruna Vieira transforma suas experincias em algo de domnio pblico, contribuindo
para que outros indivduos com ela se identifiquem. Nota-se, em sua escrita,
certo tom confessional, intimista. Assim, constata-se a diversidade no que se refere
s possibilidades de leituras e de olhares quanto sua produo textual.
Palavras-chave: Literatura Brasileira Contempornea. Internet. Bruna Vieira.
1 A MENINA QUE COLECIONAVA SONHOS: QUANDO TUDO COMEOU 58
Nascida em 18 de maio de 1994 na cidade de Leopoldina, estado de Minas Gerais,

Bruna Crrea Vieira tornou-se blogueira ao criar o blog Depois dos Quinze, posteriormente
ingressou como youtuber e publicou vrios livros voltados ao pblico adolescente
/ jovem adulto. Aos dezessete anos mudou-se para a cidade de So Paulo, deixando familiares
e amigos, a fim de aproveitar a oportunidade de melhor divulgar seu trabalho como escritora.
57
Discente do Programa de Mestrado em Letras do Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora CES/JF.
Formada em Pedagogia (Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF). Formada em Psicologia
(Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora CES/JF).
58
Os ttulos das sees do presente artigo fazem referncia aos ttulos das obras da autoria de Bruna Vieira.

376
Atualmente administra diversas redes sociais, alm do supracitado blog:
canal do YouTube, pgina do Facebook, contas do Instagram, Twitter e Snapchat. Por meio
destas ferramentas, comunica-se com seguidores, realiza divulgaes 59 e contata empresas.
Bruna Vieira, em sua ainda curta trajetria como escritora, publicou suas obras pelos
selos editoriais Gutenberg, que veicula contedos ligados cultura e ao entretenimento para
jovens, e Nemo, que contempla quadrinhos, graphic novels e mundo geek,
ambos pertencentes ao Grupo Editorial Autntica. Enquanto algumas produes trazem tona
crnicas, contos e devaneios a partir da perspectiva de adolescente, outras abordam romances,
ora ficcionais, ora baseados em experincias pessoais. A autora, apesar de ter publicado
a maioria de suas obras individualmente, teve a oportunidade, no ano de 2015, de produzir
junto de outras trs autoras Babi Dewet, Paula Pimenta, Thalita Rebouas
que tambm possuem produes especificamente voltadas ao pblico adolescente
/ jovem adulto. Ademais, em coautoria com Lu Cafaggi desenhista que j atuara
com Maurcio de Souza, criador da Turma da Mnica tem confeccionado histrias
em quadrinhos cujos contedos tomam como base sua fase conflituosa enquanto adolescente
at a adaptao este peculiar momento em sua vida, alm da ascenso na Internet a partir
do blog Depois dos Quinze. Alm dos livros pertencentes aos selos editoriais anteriormente
citados, a blogueira tambm publicou um livro pela Abril Editora, que abarca alguns de seus
melhores textos na poca na qual assumira o posto como colunista da Revista Capricho 60.
O contingente de obras literrias de Bruna Vieira significativamente
extenso, ao considerar o curto espao de tempo no qual foram publicadas: Depois dos quinze
(Gutenberg, 2012), A menina que colecionava borboletas (Gutenberg, 2013),
Meu primeiro blog: de volta aos quinze (Gutenberg, 2013), Meu primeiro blog:
de volta aos sonhos (Gutenberg, 2014), Um ano inesquecvel (2015, Gutenberg),
Bruna vieira em quadrinhos: quando tudo comeou (Nemo, 2015), Eu no sei nada sobre
o amor e outras colunas de Bruna Vieira publicadas na Capricho (Abril, 2015),
Bruna vieira em quadrinhos: o mundo de dentro (Nemo, 2016). Diante deste conjunto
59
Citam-se, entre as campanhas publicitrias realizadas, Descubra Sua Parada Para No Ficar Parado (2014)
e De Carona Com A Tocha (2016), ambas idealizadas pela The Coca-Cola Company.
60
Bruna Vieira atuou como colunista da Revista Capricho, publicada pela Abril Editora, por trs anos, iniciando
as atividades junto referida mdia no ano de 2012 que coincide com a poca do lanamento de seu primeiro
livro , encerrando-as no ano de 2015, momento no qual a revista passa a ser veiculada somente
via meio virtual. Mais informaes acerca deste trabalho podem ser acessadas a partir do link:
https://www.youtube.com/watch?v=dbir5Epg384. ltimo acesso ao link em set. de 2016.

377
de publicaes e da possibilidade de olhares diversos a serem praticados em relao a elas,
decidiu-se realizar breve anlise dos produtos textuais da autoria de Bruna Vieira.
Objetivando-se estabelecer dilogo pluridisciplinar com Sobre mentiras e avessos
e Sobre uma insana mulher, extrados da seo de textos do blog Depois dos Quinze,
levou-se em considerao a prtica de escrita realizada por uma adolescente / jovem adulta
e a importncia da mesma para seus pares. Destaca-se o fato de que este processo,
em grande parte, se d em meio virtual. Os textos, desde suas confeces at os contedos
por eles abordados, nos reportam emancipao feminina na Literatura. A relevncia quanto
compreenso, a partir desta perspectiva de produo, da Literatura Brasileira
Contempornea, corresponde justificativa que circunda a elaborao deste artigo.
Recorreu-se aos tericos das reas relativas Cibercultura, ao Feminismo, Literatura
e Psicologia com o intuito de melhor amparar as tentativas de caminhos a serem trilhados.
2 DE VOLTA AOS QUINZE: UM UNIVERSO DE PLURALIDADE(S)
Pode-se pensar nos blogs ou em outros diversos suportes miditicos como eficientes
recursos a ser utilizados por adolescentes a fim de que possam conhecer seus pares,
compartilhar angstias e indecises que caracterizam a juventude ou, ainda,
realizar confisses diversas. As consideraes de Diane Pappalia, Sally Olds
& Ruth Feldman (2009), estudiosas da Psicologia e autoras de Desenvolvimento humano,
apresentam as peculiaridades desta fase:
A nfase na intimidade, na fidelidade e no compartilhamento

marca uma transio rumo s amizades tpicas dos adultos.
Os adolescentes comeam a confiar mais nos amigos do que nos pais
na busca de intimidade e apoio, e compartilham confidncia
de maneira muito mais intensa. Podem considerar mais prontamente
o ponto de vista de outra pessoa e, desse modo, tm mais facilidade
para entender os pensamentos e sentimentos de um amigo.
Um aumento na intimidade reflete a preocupao inicial

378
que os adolescentes tm de conhecerem a si mesmos
(PAPPALIA, OLDS & FELDMAN, 2009, p. 459).
O depoimento fornecido por Bruna Vieira, no blog Depois dos Quinze, corrobora
com a citao das especialistas da rea relativa Psicologia. Por conseguinte,
nos leva a refletir acerca do positivo papel das ferramentas virtuais:
Foi uma poca complicada porque eu era muito tmida,

odiava cada partezinha do meu corpo e sofria por um amor platnico.
O blog me ajudou a superar alguns complexos e entender que eu no
era a nica adolescente com o corao partido no mundo.
Atravs da escrita descobri um novo universo e ele acabou virando
meu trabalho [...] (VIEIRA, 2012).
Ana Mercs Bahia Bock e outros especialistas (2009), na obra Psicologias:

uma introduo ao estudo de psicologia, se referem aos adolescentes e, ento,
enaltecem o poder que os jovens detm, apesar de fatores vrios que os tornam frgeis
e vulnerveis: [...] suas condies intelectuais permitem-lhe enfrentar esta etapa
com criatividade, seus afetos do-lhe a agressividade necessria para o questionamento
e a oposio, seus pares do-lhe a certeza de que ele est certo (BOCK et al, 2009, p. 302).
Os autores descrevem a juventude como um complexo paradoxo: [...] loucura e liberdade
ao lado de controle e responsabilidade. Uma vontade de ser criana e adulto ao mesmo
tempo (BOCK et al, 2009, p. 290). Alis, em relao ao afeto, elemento que perpassa
por toda a produo textual de Bruna Vieira, pode-se dizer, segundo Bock et al (2009),
que este o responsvel por tornar mpares atitudes e condutas apresentadas pelos indivduos.
, portanto, nas palavras dos estudiosos, [...] o que nos faz viver (BOCK et al, 2009).
A pesquisadora Michlle Petit (2012), autora de Os jovens e a leitura:
novas perspectivas, tambm discorre sobre a fase da adolescncia que,
para garotas ou garotos pertencentes s diversas categorias sociais ou espalhados nos mais
variados cantos do mundo, corresponde ao momento de crescimento de carter pulsional,
sendo reconhecida pela ocorrncia de mudanas extremamente radicais na estrutura corporal

379
e hormonal dos indivduos. Os adolescentes, acrescenta Petit (2012), convivem
com diferentes emoes, desejos e pulses que temem no possuir foras para conter,
ademais, tm receio de si mesmos e das incertezas que provm de atitudes que possam tomar:
[...] temem ser os nicos no mundo a sentirem alguma coisa (PETIT, 2012, p. 55).
A prpria juventude em si, afirma a autora, constitui-se como grandioso motivo
de preocupao, uma vez que os caminhos, neste momento, j no se encontram
mais traados e, assim, o futuro, antes prximo, faz-se quase inatingvel.
a evidente perda de controle que faz com que os jovens sintam medo diante daquilo
que desconhecido e, assim, [...] a juventude simboliza este mundo novo
que no controlamos e cujos contornos no conhecemos bem (PETIT, 2012, p. 16).
Aqueles que atualmente vivenciam sua juventude e provavelmente aqueles
que ainda a iro vivenciar dentro de alguns anos podem contar com significativa variedade
de opes no que diz respeito s ferramentas virtuais, por meios
das quais se torna possvel expor-se como de fato ou se expressar sem temor,
ainda que sujeito s represlias. Esta inovadora oportunidade de relacionar-se
com o saber e os demais indivduos, considerando-se o advento das novas tecnologias,
descrita por Pierre Lvy (2010), em As tecnologias da inteligncia:
o futuro do pensamento na era da informtica:
Novas maneiras de pensar e de conviver esto sendo elaboradas

no mundo das telecomunicaes e da informtica. As relaes entre
os homens e o trabalho, a prpria inteligncia dependem, na verdade,
da metamorfose incessante de dispositivos informacionais de todos
os tipos. Escrita, leitura, viso, audio, criao, aprendizagem
so capturados por uma informtica cada vez mais avanada [...]
(LVY, 2010, p. 7).
A respeito dos jovens internautas, Genevive Patte (2012), na obra Deixem que leiam,
desenvolve sobre o fato de que estes superam todas e quaisquer dificuldades possveis
no que se refere ao uso da Internet. o aspecto de ludicidade caracterstico do manejo desta
grande rede que seduz os adolescentes e tornam suas viagens no ciberespao mais fceis,
rpidas, atraentes e prazerosas. Entretanto, a autora reconhece que o aproveitamento

380
das oportunidades oferecidas por este universo depende da vitalidade familiar
e das curiosidades que emergem. Ainda sobre este tpico, Patte (2012)
posiciona-se a favor do compartilhamento de impresses de temas variados,
via meio virtual: Nada impede [...] de tornar conhecidas, em seu blog, suas impresses
sobre filmes, msicas, sites, programas e outros blogs (PATTE, 2012, p. 302).
Remetendo-se especificamente produo textual da autoria de Bruna Vieira,
pode-se dizer que esta direciona seu texto a um algum especfico que, pode-se supor,
seria responsvel por sentimentos que em sua vida surgem. Porm, ao compartilhar
seus escritos em suportes como blog ou livros, torna sua experincia algo de domnio pblico
e, desta maneira, contribui para que outros indivduos em sua maioria aqueles
que constituem o pblico de internautas seguidores de suas redes sociais, os adolescentes
com ela se identifiquem. Assim, a autora estabelece contato ntimo com outros indivduos,
apresentando a eles aquilo que a aflige e a eles tambm , ao mesmo tempo
em que lhes demonstra que intempries existem e suas solues so possveis.
Nota-se, em sua escrita, certo tom confessional, intimista, que acolhe o leitor.
A interao e o vnculo com este ltimo se constroem a partir do estabelecimento da relao
de alteridade, de transferncia e de respeito aos singulares sentimentos.
Na obra A gerao superficial: o que a internet est fazendo com os nossos crebros,
Nicholas Carr (2011) desenvolve, brevemente, acerca da riqueza que suscita a partir
dos dilogos que so travados entre autores e leitores:
A ligao entre o leitor [...] e o escritor [...] sempre foi profundamente

simbitica, um meio de fertilizao cruzada intelectual e artstica.
As palavras do escritor atuam como um catalizador na mente do leitor,
inspirando novos insights, e associaes e percepes, e s vezes
epifanias. E a existncia do leitor atento e crtico gera o estmulo
para o trabalho de escritor. D ao escritor a confiana para explorar
novas formas de expresso, para percorrer vias de pensamento difceis
e rduas, aventurar-se em territrios ignotos e s vezes perigosos
(CARR, 2011, p. 108).

381
Em perspectiva semelhante, Pierre Lvy (2011), desta vez por meio da obra
O que o virtual?, afirma que as emoes transformadas em palavras, com toda a certeza,
podem ser mais facilmente compartilhadas. O que era interno e privado torna-se externo
e pblico (LVY, 2011, p. 73), citaes que pode muito bem ser aplicada quilo
que ocorre com os produtos textuais de Bruna Vieira, colocados mostra
em seu blog. Os espectadores destas produes, os internautas seguidores,
passam por processo de internalizao e privatizao das informaes difundidas.
A relao entre pares durante a adolescncia se configura como algo
de extrema preciosidade, de acordo com Petit (2012), uma vez que nesta fase
que, hipoteticamente, deveramos ter acesso a um maior nmero de informaes
ou nos ater, com maior cuidado, s orientaes fornecidas pelos mais velhos
e experientes. conhecer e se habituar ao cho que se pisa, constata a autora.
E por meio das palavras que se torna possvel encontrar afetos, angstias
e tenses que frequentemente so experienciados, [...] ainda que estas tomem aspectos muito
diferentes, conforme se tenha nascido menino ou menina, rico ou pobre, habitante deste
ou daquele canto do mundo (PETIT, 2012, p. 55). Patte (2012) nos apresenta tambm
sua viso quanto relevncia da prtica de leitura nos momentos conflituosos e decisivos
que demarcam a juventude:
Quando tudo to rpido, to grande e confuso, o livro acolhe

um mundo organizado em que se tem o tempo de explorar
do seu prprio jeito, no seu ritmo e em companhia. Damos um tempo
para [...] ns mesmos, porque bom estarmos juntos, conhecermo-nos
e nos reconhecermos mutuamente (PATTE, 2012, p. 129).
Seguindo esta linha de pensamento, no se pode deixar de citar relevante passagem

que se faz presente em Educao na cibercultura: hipertextualidade, leitura, escrita
e aprendizagem, cuja autora e pesquisadora Andrea Cecilia Ramal afirma
que quando temos a oportunidade de lermos algo, realizamos, inconscientemente,
seleo de fragmentos, estabelecimento de relaes, comparao entre trechos e,
por conseguinte, conseguimos nos recordar de memrias que se aproximam do contedo
trazido tona, e este, por sua vez, [...] continuamente invadido por fragmentos de ideias

382
que reconstroem o texto revelia do autor, alheios nossa vontade (RAMAL, 2002, p. 42).
Os leitores de Bruna Vieira possuem experincias prprias e, portanto, particulares;
saberes prvios que adquiriram a partir de vivncias de situaes diversas.
Suas recordaes dialogam com as confisses e os relatos realizados pela autora,
sendo processadas como memrias pessoais, levadas junto de si por toda a vida.
3 QUER SABER? EU NO SEI MESMO NADA SOBRE O AMOR!
At o presente momento, realizou-se abrangente contextualizao necessria

com o intuito de proporcionar melhor compreenso quanto s circunstncias das quais emerge
os objetos de anlise do presente trabalho. Pode-se, partindo-se deste ponto,
atentar-se com mais zelo aos textos Sobre mentiras e avessos e Uma insana mulher que,
conforme citado anteriormente, foram retirados do blog da autora,
mas dialogam sobremaneira com outros textos de sua autoria, publicados em livros
como Depois dos quinze (2012) e A menina que colecionava borboletas (2013).
As citaes referentes aos textos sero aqui explicitadas seguindo a ordem exposta.
Em um primeiro momento, ambos os textos nos apresentam a uma adolescente
romntica em meio quilo que parece ser um relacionamento amoroso: E no vazio do espao
que nos separou, renasceu o que eu jurava nunca ter existido: nosso amor. Era uma vontade
mtua de se descobrir alm do permitido [...] e Estamos juntos h alguns anos, confesso
que antigamente as borboletas se movimentavam com frequncia [...] (VIEIRA, 2016).
Aos poucos, a jovem que com o leitor dialoga, demonstra desencantamento perante
seu relacionamento: Percebi depois de alguns minutos te olhando ns continuvamos
os mesmos, porm a quilmetros de distncia. Eu queria te lembrar de um passado,
mas s consegui dizer algo sobre o seu presente [...] e Suspeito que depois
de alguns invernos, elas tenham enfraquecido ou at mesmo desaparecido de dentro de mim
[...] (VIEIRA, 2016). Os desfechos nos surpreendem, uma vez que a protagonista,
ao reconhecer-se inserida em relaes abusivas e infiis, emancipa-se: Talvez naquele
momento eu me sentisse pronta e suja. Admitir isso era a maneira menos dolorosa de dizer
que o amor que um dia eu rejeitei, naquele segundo, me sufocava. E fiz. Eu queria me tornar
sua garota, no ser ela pra sempre e [...] E sinto em te dizer que no sinto, h tempos,
o que sempre te disse sentir. No me pergunte o porqu, apenas me deixe (VIEIRA, 2016).

383
Deve-se considerar que escrever sobre experincias pessoais de cunho afetivo,
assim como Bruna Vieira o concretiza, parece no ser muito bem quisto se nos remetermos
dcada de trinta, quando Virgnia Woolf, em Profisses para mulheres e outros artigos
feministas, presta seu depoimento no que concerne aos comuns ensinamentos
a ela transmitidos de como uma mulher deveria se portar: Querida, voc uma moa.
Seja afvel, seja meiga; lisonjeie; engane; use todas as artes e manhas de nosso sexo.
Nunca deixa ningum perceber que voc tem opinio prpria. E principalmente,
seja pura (WOOLF, 2012, p.12). Estas lies repercutiram por todo o mundo
em pocas remotas e, de certa forma, fazem-se presentes tambm nos dias atuais.
Ainda que de maneira sutil e encoberta, Bruna Vieira, por meio de sua escrita
que exalta o valor da figura feminina e a possibilidade de libertar-se de quaisquer males
que venham a afligi-la, trazendo tona, assim, questes que nos promove
singelas reflexes relativas ao empoderamento da mulher em uma sociedade
majoritariamente machista, parece ter seguido o conselho de Woolf (2012):
Segundo o Anjo do Lar, as mulheres no podem tratar de nenhuma

dessas questes com liberdade e franqueza; se querem se dar bem,
elas precisam agradar, precisam conciliar, precisam [...] mentir.
Assim, toda vez que eu percebia a sombra de sua asa ou o brilho
de sua aurola em cima da pgina, eu pegava o tinteiro e atirava nela
(WOOLF, 2012, p. 13).
Apesar da destemida atitude de Bruna Vieira, ao abordar em seu contingente

de obras literrias e produes textuais veiculadas via blog temticas ligadas quilo
que toca no s a ela, como tambm aquelas que constituem seu pblico, [...] ainda vai levar
muito tempo at que uma mulher possa se sentar e escrever um livro sem encontrar
com um fantasma que precise matar (WOOLF, 2012, p. 17). Ao menos, as tentativas
so muitas e o reconhecimento, progressivamente, a elas atribudo, movimento
que leva a maior e mais vasta disseminao deste tipo de textualidade.
Podem ser citadas, a cargo de curiosidade, algumas produes literrias, da autoria
de adolescentes / jovens adultas produtoras de contedo virtual, assim como Bruna Vieira,
que trazem tona temticas ligadas ao empoderamento feminino ou capacidade

384
de resilincia diante das adversidades da vida: Brbara Souza, com Vamos juntas:
o guia da sororidade para todas (Galera Record, 2016), obra oriunda do movimento
61
Vamos Juntas? ; Isabela Freitas, com No se apega, no (Intrnseca, 2014), No se iluda,
no (Intrnseca, 2015), o recm lanado No se enrole, no (Intrnseca, 2016); e Michelle
Rocha, com #Manual da fossa: voc leva um p, a gente d a mo (Benvir, 2015),
autoras cujas obras tm suas origens nos contedos de seus blogs e canais do YouTube 62.
Os dilogos tecidos entre Bruna Vieira e suas leitoras, via meio virtual,
via livros impressos, seja a partir dos posts ou de suas produes textuais, ambos embebidos
de preceitos e valores femininos, contribuem para que a confuso de papis
e a incessante busca por um lugar que lhe caiba neste mundo sejam, de alguma maneira,
atenuados: [...] sei o quo complicado a adolescncia pode ser. Ter algum como exemplo
algo que faz toda diferena [...] (VIERA, 2012). Ressalta-se, ainda, a relevncia
da escrita da autora no que se refere constituio da identidade destas meninas
que a leem, a seguem e a reconhecem como modelo de adolescente / jovem adulta
desprovido de quaisquer esteretipos. Bruna Vieira aquilo que e, portanto,
se faz semelhante a tantas outras garotas de sua idade por meio de amores, sentimentos
e sonhos que, apesar de distintos, configuram-se como algo de dimenso universal;
uma espcie de grito desesperado diante das inmeras possibilidades de ser e estar
em um mundo no qual no se compreende, ainda, a delicada natureza da adolescncia
como fruto de construo cultural, social e histrica, ademais, momento de rupturas, mortes
e lutos simblicos: Acho que todos ns passamos por coisas bem parecidas nessa vida.
Crescemos, vamos para escola e nos tornamos garotas inseguras, nos apaixonamos
por caras errados, precisamos deixar coisas para conquistar outras [...] (VIEIRA, 2012).
Constata-se, tomando-se por base a anlise realizada a partir de substanciais
e fidedignos substratos tericos, a grande diversidade no que se refere
s possibilidades de leituras e olhares quanto produo textual de Bruna Vieira.
A delicada e verdadeira beleza da pluridisciplinaridade se encontra na construo aberta
de dilogos e novas e distintas perspectivas quanto a um singular objeto.
61
Sobre o Movimento Vamos Juntas?: https://www.facebook.com/movimentovamosjuntas.
ltimo acesso ao link em set. de 2016.
62
Sobre Isabela Freitas: http://www.isabelafreitas.com.br ; https://www.youtube.com/user/IsabelaaFreitas
Sobre Michelle Rocha: http://www.micarocha.com.br ; https://www.youtube.com/user/micarochaoficial
ltimo acesso aos links em set. de 2016.

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Acesso em 25 de abr. de 2016.
______. Sobre uma insana mulher. Disponvel em

< http://www.depoisdosquinze.com/?s=mulher+insana >
Acesso em 25 de abr. de 2016.

387
WOOLF, Virginia. Profisses para mulheres e outros artigos feministas. So Paulo: L&M
Pocket, 2012.

388
TRAGO DISCURSO DE PAZ EM LOUCOS TEMPOS DE GUERRA: O RAP DE
FLVIO RENEGADO
Joseli Aparecida Fernandes (UNINCOR)
Resumo: Esta comunicao se destina a apresentar projeto de pesquisa de mestrado relativo

ao rap de Flvio Renegado. O rap uma manifestao artstico-cultural, originria de um
certo contexto social e econmico, na qual os artistas expressam questes de cunho tanto
social quanto poltico. Destaca-se, tambm, o fato de o rap se compor a partir de uma
multiplicidade de vozes, de discursos que representam diferentes posicionamentos,
organizados por uma narrativa, caracterizada muitas vezes pelo carter de denncia, revolta e,
em algumas situaes, at mesmo de incitao violncia. No entanto, mesmo no cenrio
nacional, o rap apresenta uma grande diversidade e certas vozes aparecem como dissonantes
nesse contexto: o caso do rapper que escolhemos como objeto de nossa pesquisa, o mineiro
Flvio Renegado, que est hoje em seu terceiro lbum e que, alm de ter conseguido se
sobressair no cenrio musical mesmo estando fora do tradicional circuito do rap (que se
constitui em So Paulo, principalmente, e secundariamente no Rio de Janeiro), apresenta em
suas letras uma crtica social permeada pela proposio da possibilidade de soluo de
problemas por meios pacficos. Portanto, o que pretendemos investigar como o rap de
Flvio Renegado se contrape imagem de confronto, tpica desse gnero musical,
observando como isso se evidencia nas letras de suas canes.
Palavras-chave: rap; posicionamento pacfico; confronto; Flvio Renegado.
Esta comunicao apresenta o projeto de pesquisa de Mestrado intitulado Trago

discurso de paz em loucos tempos de guerra: o rap de Flvio Renegado, que objetiva
estudar a caracterizao do rap como manifestao vinculada cultura hip-hop e identificar o
poder que as palavras do rap tm para representar questes sociais, funcionando como modos
de expresso cultural e ao poltica, por meio da anlise da obra de Flvio Renegado, a qual
se contrape imagem de confronto tpica desse gnero musical, constituindo seu discurso
de paz.

389
O rap, juntamente com o grafite, o break e o Mc, constituem os quatro elementos da
cultura hip-hop, de modo que para estud-lo preciso contextualizar essa cultura. Srgio Jos
de Machado Leal, conhecido por DJ TR, um membro do movimento hip-hop que, h mais
de quinze anos, iniciou sua carreira como DJ ao lado do j reconhecido MV Bill. Envolvido
em pesquisas sobre o hip-hop, ministrando palestras em escolas inseridas em favelas,
universidades e eventos diversificados, em 2007 ele lanou o livro intitulado Acorda hip-
hop!: despertando um movimento em transformao, em que caracteriza o hip-hop como uma
manifestao cultural originada na dcada de 1970 nos guetos nova-iorquinos, a qual se
estabelece mesmo antes de se vincular indstria cultural e se expandir para o mundo todo.
Janana Rocha, Mirella Domenich e Patrcia Casseano, autoras do livro Hip Hop: a
periferia grita, definem hip-hop como o ato de movimentar os quadris (to hip, em ingls) e
saltar (to hop), criado pelo DJ Afrika Bambaataa, em 1968, para nomear os encontros dos
danarinos de break, DJs (disc-jqueis) e MCs (mestres-de-cerimnias) nas festas que
aconteciam nas ruas do Bronx, em Nova York. Para Bambaataa, a dana poderia ser uma
forma eficiente e pacfica de expressar sentimentos de revolta e excluso, um modo de
diminuir as brigas de gangue dos guetos e, com isso, reduzir o clima de violncia que
dominava o lugar. Para as autoras, portanto, desde o incio essa manifestao cultural j revela
uma especificidade poltica e o objetivo de favorecer a conscientizao coletiva (cf. ROCHA;
DOMENICH; CASSEANO, 2001, p. 18).
O hip-hop nasce, assim, com o propsito de entreter e expressar sentimentos e
realidades diversas. Os personagens principais desse movimento eram comunidades formadas
por imigrantes latinos, jamaicanos e afro-americanos, que estavam merc da desigualdade
social, violncia, drogas e brigas de gangues. Dessa hibridao de raas e culturas, com
diversos estilos musicais e danas, nascem as chamadas houses parties, que inicialmente eram
festas organizadas em casas, mas que, devido ao grande nmero de adeptos, passam a
acontecer numa praa no Bronx, levando ao surgimento das festas ao ar livre, denominadas
block parties (cf. LEAL, 2007, p. 21). Os nomes que marcam o incio desse movimento
tornaram-se internacionalmente reconhecidos, e dentre eles podemos destacar, alm do j
citado Afrika Bambaataa, os DJ Kool Herc, DJ Holywood e DJ Grand Master Flash:
Era a subverso do objeto, seja ele o corpo, a parede, a voz ou o toca-

discos, em favor da diverso e do reconhecimento da necessidade de

390
incluso de minorias, principalmente a de imigrantes negros e latinos.
A diversidade tnica foi usada por seus mentores para educar e
apresentar uma nova ordem: a ordem do pensamento perifrico, que
ajudou a diminuir a violncia entre as gangues da maior cidade dos
EUA, Nova York. (YUKA apud LEAL, 2007, p. 14)
Segundo Rocha, Domenich e Casseano, o movimento social seria norteado por

ideologias ou parmetros ideolgicos de autovalorizao de jovens negros, atravs da recusa
consciente de estigmas relacionados violncia e marginalidade que estavam associados a
essa juventude, imersa em uma situao de excluso econmica, educacional e racial. E o
meio mais importante para se livrar dessa situao seria a disseminao da palavra: atravs
de aes culturais e artsticas, os jovens seriam induzidos a pensar sobre sua realidade com o
objetivo de tentar transform-la. (cf. ROCHA; DOMENICH; CASSEANO, 2001, p. 19).
, portanto, no contexto da cultura hip-hop que nos propomos a estudar o rap, o qual
assim definido por Ellis Cashmore em seu Dicionrio de relaes tnicas e raciais: rap o
termo que deriva da gria para fala e refere-se ao gnero meio falado, meio cantado que se
tornou a traduo musical da experincia afro-americana das dcadas de 1980 e 90
(CASHMORE, 2000, p. 475). Nessa perspectiva, estudar o rap significa pesquis-lo como
uma manifestao cultural que se constri com elementos narrativos, estticos e musicais, a
qual apenas comea a ganhar espao no campo de estudos acadmicos com o advento dos
Estudos Culturais e a ampliao e flexibilizao do cnone artstico que dominava as
universidades at ento.
Roberto Camargos, no livro Rap e poltica, afirma que praticamente impossvel
estabelecer o momento preciso de criao do rap, isso tanto por se tratar de uma prtica que se
constitui sem mtodos formais de regulao e documentao quanto por ser uma msica
ligada a grupos sociais diversos, que estabelecem dilogos com elementos culturais que so
uniformizados e modificados no contexto tpico de cada grupo. Segundo o pesquisador,
alguns estudiosos que se empenharam no estudo da genealogia deste gnero descobriram uma
forte ligao com a histria dos griots, que na frica eram os responsveis por transmitir e
perpetuar histrias e tradies de seus grupos sociais. (cf. CAMARGOS, 2015, p. 33)
Apesar de todo esse esforo, o que se pode constatar so diversas verses histricas
sobre o percurso do rap. Tanto Leal quanto Rocha, Domenich e Casseano afirmam que o hip-

391
hop aos poucos vai se espalhando e ganha espao mundial, adquirindo caractersticas prprias
a cada novo local em que se desenvolve, inclusive em nosso pas. As autoras afirmam,
inclusive, que no Brasil a expresso hip-hop utilizada para definir a manifestao cultural
das periferias das grandes cidades, a qual abarca diversas representaes artsticas de carter
de contestao. (Cf. LEAL, 2007, p. 139; ROCHA; DOMENICH; CASSEANO, 2001, p. 18).
atravs da dana, mais especificamente do break, que o rap comea a traar seu
percurso pelo Brasil. Pode-se afirmar que o bero desse nascimento a Estao So Bento, no
centro da cidade de So Paulo. Nesse contexto, Nelson Triunfo considerado o precursor do
hip-hop no Brasil. Inicialmente, os jovens se encontravam neste local, motivados pela
curiosidade em saber o que se passava naquelas aglomeraes que atraam mais e mais
pessoas. E assim acontecia, tambm em vrias partes do pas, uma aproximao com os
gestos e linguagens particulares desses grupos com o objetivo de expressar ideologias. Assim
como nos Estados Unidos, o movimento se estabelece com o objetivo de entreter e expressar
sentimentos. (cf. LEAL, 2007, p. 140.)
Entendemos nesta pesquisa, portanto, que o rap uma manifestao artstico-cultural,
originria de um certo contexto social e econmico, na qual os artistas expressam questes de
cunho tanto social quanto poltico. Destaca-se, tambm, o fato de o rap se compor a partir de
uma multiplicidade de vozes, de discursos que representam diferentes posicionamentos,
organizados por uma narrativa, caracterizada muitas vezes pelo carter de denncia, revolta e,
em algumas situaes, at mesmo de incitao violncia.
No entanto, mesmo no cenrio nacional, o rap apresenta uma grande diversidade e
certas vozes aparecem como dissonantes: o caso do rapper que escolhemos como objeto de
nossa pesquisa, o mineiro Flvio Renegado, que est hoje em seu terceiro lbum. A opo por
escolher a obra de Flvio Renegado como objeto de estudo se justifica por dois principais
motivos que chamaram nossa ateno para sua produo. O primeiro deles seria o fato de o
rapper ter constitudo sua carreira em Minas Gerais e, mesmo depois de conseguir
reconhecimento nacional, reafirmar seus vnculos com a regio em que nasceu, mantendo-se
assim fora do tradicional circuito do rap no Brasil, que se concentra especialmente em So
Paulo e, secundariamente, no Rio de Janeiro. O segundo motivo seria o discurso de paz que
caracteriza as letras de suas canes, indo muitas vezes na contramo da imagem de violncia
e confronto normalmente associada ao rap.

392
Flvio de Abreu Loureno nasceu em 1982, na comunidade Alto Vera Cruz, em Belo
Horizonte, onde cresceu e foi criado. Seu perfil semelhante ao de tantos outros brasileiros:
filho de me solteira e o segundo de trs irmos. Para que sua me trabalhasse fora, teve parte
de sua infncia tomada para cuidar de sua irm mais nova. Seu primeiro contato com a cultura
hip-hop aconteceu quando tinha treze anos de idade, ocupando lugar em bandas que duraram
pouco tempo, como o Brothers do rap. O apelido adquirido na infncia, Renegado, foi
adotado quando entrou para o meio artstico.
No ano de 1997, juntamente com sua irm Dani Crizz, com o Negro F e o DJ Francis,
formou o grupo Negros da Unidade Consciente (NUC), que teve durao de dez anos. O
grupo fez shows em vrias partes do pas e participou como lder em vrios projetos sociais
importantes, com outras bandas do Alto Vera Cruz. O grupo tinha como caratersticas
marcantes o dilogo com outros estilos musicais e o relevante apelo social nas letras de suas
canes. Durante sua permanncia no grupo NUC, Renegado criou a ONG Grupo Cultural
NUC.
Em 2007, Renegado recebeu um convite da produtora Danuza Carvalho para seguir
carreira solo e, em agosto de 2008, lanou Do Oiapoque a Nova Iorque, seu primeiro lbum,
com 13 faixas.63 A partir da o cantor fez shows de divulgao do seu trabalho em vrias
cidades do interior do estado por meio do Projeto Natura. Este trabalho o levou tambm para
shows na Europa, Oceania e todas as Amricas. Encerrou esse ciclo com um show em Nova
York, no Central Park.
Em 2009, teve seu primeiro reconhecimento internacional, quando venceu o maior
festival de hip-hop da Amrica Latina, o Htuz, nas categorias revelao e melhor site. Nesse
mesmo ano lanou seu primeiro clipe, com a msica Santo Errado, que integrava seu
primeiro CD. Esse clipe, gravado com rich Batista, que j trabalhou com artistas
consagrados, foi importante para que ele formasse parcerias com outros artistas, e o levou a
abrir shows de cantores consagrados da msica popular brasileira.
63
As canes so: Do Oiapoque a Nova York, Renegado, Meu Canto, A Coisa Sria, Mil Grau,
Por Amor, Sei Quem t Comigo, Bno, Conexo Alto Vera Cruz, Rebelde Soul, Santo Errado,
Rola o Beat e Vera.

393
Em 2011, lanou mais um lbum, Minha tribo o mundo, que apresenta um timbre
mais urbano, sob forte influncia de movimentos sonoros modernos.64 Com esse trabalho
percorreu o pas e integrou importantes festivais, como o Black2Black e o Rock in Rio. O
rapper fechou a primeira etapa de sua carreira lanando, em 2014, o CD e o DVD Suave ao
Vivo em 2014.
Em 2015, lanou o EP Relatos de um Conflito Particular, contendo sete faixas e
trazendo como tema os sete pecados capitais, sendo a produo musical dele prprio,
contando com participaes de Alexandre Carlo, da banda Natiruts, e Samuel Rosa, do Skank.
O EP contempla tambm dois clipes: S mais um dia e Redeno, sob direo de Erich
Batista e Flvio Renegado. Motivado pelo impacto do EP sobre os sete pecados, o rapper
compe outras sete msicas relacionadas s virtudes, nas quais conta a sua prpria histria.
Com isso, lana pela Som Livre o lbum Outono Selvagem, em que agrupou as msicas do EP
com as msicas que acabara de lanar.65
Aos poucos, Renegado passou a expressar a principal caraterstica do seu estilo de
fazer rap, recorrendo a letras que expressam um apelo social de maneira mais suave, abrindo
espao tambm para temas como relacionamentos afetivos e diverso. Com essa postura, ele
introduz em suas canes temas sociais relevantes, abordados de forma mais otimista e menos
agressiva. Alm disso, transita por outros universos musicais, como o reggae, o samba e o
funk, o que contribui para a ampliao do pblico de seus discos e shows.
Em 2011, Flvio Renegado e a produtora cultural Danusa Carvalho fundam a
Associao Cultural Arebeldia, uma entidade privada, sem vnculos partidrios ou religiosos e
sem fins lucrativos, que tem como objetivo a promoo da transformao social e a
implantao de diversos projetos socioculturais na regio do Alto Vera Cruz. Para tanto, a
Associao desenvolve eventos artsticos, cursos de capacitao para incluso no mercado de
trabalho e projetos artsticos-educacionais diversificados.
64
Este lbum est constitudo por 11 canes: Minha Tribo o Mundo, Zica, Suave, Sai Fora, Qual o
Nome Dela, Pontos Cardeais, Eu Quero Saber, Evoludos Pensamentos, A Massa Quer Danar,
Homens Maus e Tempo Bom.
65
As 14 canes que compem o lbum Outono Selvagem so: Black Star, Outono Selvagem, Rotina,
Corda Bamba, Pra Que?, Luxo S, Maldita, Sobre Peixes, Flores e Voc, Particulares, Po e
Circo, Alm do Mal, Colibri, o Pssaro do Tempo, S Mais um Dia e Redeno.

394
Por meio desta pesquisa, acreditamos que ser possvel contribuirmos para as
reflexes em torno do rap como manifestao cultural, assim como entend-lo como uma
forma narrativa passvel de ser estudada academicamente, em especial se o situarmos no
campo dos estudos culturais. Existem, ainda hoje, relativamente poucas pesquisas acadmicas
que tomam o hip-hop e, mais especificamente, o rap, como tema principal, ainda que este
nmero venha crescendo desde os anos 2000. Uma busca inicial no site da Biblioteca Digital
de Teses e Dissertaes do Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia nos
retornou, para o termo hip-hop, 80 resultados, sendo 65 dissertaes e 15 teses, a mais
antiga delas datada de 1998. Buscando o termo rap, encontramos 79 respostas, as quais se
compem por 63 dissertaes e 16 teses, sendo que trs teses e trs dissertaes remetem a
temticas no relacionadas cultura hip-hop. A tese mais antiga sobre o assunto de 1978.
Em relao ao rap em Minas Gerais, s pudemos localizar at o momento os seguintes
estudos, nenhum deles voltado especificamente ao nosso objeto de pesquisa: A msica entra
em cena: o rap e o funk na socializao da juventude em Belo Horizonte, tese de Juarez
Dayrell (2001); Movimentos culturais e justia social: um estudo da cultura hip-hop mineira,
dissertao de Alvino Rodrigues Carvalho (2007); Minas da rima: jovens mulheres no
movimento hip-hop de Belo Horizonte, dissertao de Camila do Carmo Said (2007); O som
que vem das ruas: cultura hip-hop e msica rap no Duelo de MCs, dissertao de Gustavo
Souza Marques (2013) e Ocupa Belo Horizonte: cultura, cidadania e fluxos informacionais
no Duelo de MCs, dissertao de Luiz Fernando Campos de Andrade Jnior (2013).
A pesquisa ser desenvolvida atravs de um mtodo crtico-analtico, a partir de
leituras sobre a cultura hip-hop e o rap, especialmente no Brasil, embora em algumas
situaes se faa necessrio tambm recorrer ao mtodo comparatista, aproximando
elementos relacionados ao contexto internacional e ao contexto nacional e, em outra
perspectiva, o contexto nacional e o contexto mineiro.
O trabalho de pesquisa ser dividido em quatro etapas. Inicialmente, foi feita uma
seleo bibliogrfica para a leitura e o estudo tanto dos conceitos tericos quanto da trajetria
histrica relacionados cultura hip-hop. A segunda etapa, que se encontra em andamento,
ser direcionada para a leitura e o fichamento de obras selecionadas sobre o rap, nos contextos
internacional e nacional, assim como para o levantamento inicial de informaes acerca de
nosso objeto de estudo, a obra de Flvio Renegado, por meio de pesquisas em veculos

395
miditicos, redes sociais e possveis contatos com o msico.66 No terceiro momento, ter
incio a redao da dissertao, bem como sero realizadas leituras e pesquisas bibliogrficas
complementares, alm das leituras de crticas produzidas sobre as obras de Renegado. Nesse
momento, outras obras relevantes para discusso sero lidas e fichadas, solidificando o
arcabouo terico da pesquisa, assim como sero realizadas as anlises de canes
selecionadas. Sero ainda planejadas e preparadas entrevista com o cantor e visita
Associao Cultural Arebeldia, por ele gerida.67 Na quarta e ltima etapa da pesquisa ser
feita uma reviso das anlises propostas no trabalho, bem como a preparao do material para
o Exame de Qualificao e, a partir deste, a concluso da redao da dissertao e a
preparao para a defesa. Durante todo o processo de pesquisa, encontros e revises sero
feitas com a orientadora, permitindo, assim, que a dissertao esteja apta para ser defendida
em fevereiro de 2018.
Para apresentar os resultados da pesquisa, optamos por estruturar a dissertao em trs
captulos. O primeiro captulo trar uma reflexo sobre arte, poltica e crtica social e o
conceito de rap, ritmo, poesia e atitude, fazendo uma breve apresentao do objeto de
pesquisa, discutindo os motivos para se estudar o rap e colocando em pauta a reflexo sobre
ritmo e poesia, indicando este como o foco pelo qual se conduzir esta investigao: como
as palavras do rap tm o poder de representar questes sociais e funcionam como modos de
expresso cultural e ao poltica. O segundo captulo abordar a cultura hip-hop, fazendo
uma apresentao geral desta, com breve histrico e caracterizao dos diversos elementos
que a compem, investigando sua trajetria tanto em mbito nacional quanto internacional,
bem como identificando os principais artistas a ela relacionados, trazendo tambm reflexo
sobre o rap em Minas Gerais. O terceiro captulo discorrer sobre o rap de Flvio Renegado e
66
Como afirmamos anteriormente, existem poucas publicaes que abordam o rapper Flvio Renegado e sua
produo musical, fazendo-se necessria uma pesquisa em veculos de informao como sites, blogs, redes
sociais e imprensa. Alm disso, j travamos um primeiro contato com o msico, que se disps a nos auxiliar no
que se faa necessrio ao longo da pesquisa, concedendo-nos entrevistas, sejam estas voltadas a questes/lacunas
pontuais ou ao esclarecimentos de aspectos mais aprofundados relacionados sua carreira e produo.
67
Prevemos, tambm, uma visita comunidade do Alto Vera Cruz e Associao Cultural Arebeldia, por
entendermos que a vinculao de Flvio Renegado com a regio em que vive e sua atuao social so elementos
fundamentais para sua produo musical. Um exemplo foi a realizao, por iniciativa da Associao, do 1
Festival de Inverno de Vilas e Favelas de Belo Horizonte, ocorrido no ms de julho de 2016, que contou com
oficinas, palestras, shows e workshops nas mais diversas reas. Informaes sobre o evento podem ser
encontradas nos seguintes sites: http://www.belohorizonte.mg.gov.br/evento/2016/07/1o-festival-de-inverno-de-
vilas-e-favelas-de-bh; https://www.facebook.com/events/1246361185395249/;
http://www.otempo.com.br/divers%C3%A3o/magazine/cultura-e-mobiliza%C3%A7%C3%A3o-social-
1.1340145.

396
sua cultura de paz, propondo uma apresentao do rapper mineiro, sua trajetria no rap e
anlise das canes selecionadas, conforme o corpus escolhido, investigando como suas
canes transmitem discursos da no violncia, caracterizando um jeito especfico de se fazer
o rap em Minas Gerais.
Diante do exposto, a pesquisa que se prope poder preencher lacunas de informao
tanto sobre o rap, em especial sobre o rap produzido em Minas Gerais, como sobre Flvio
Renegado, rapper que vem ganhando espao no cenrio musical e cultural nacional.
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397
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398
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TEPERMAN, Ricardo. Se liga no som: as transformaes do rap no Brasil. So Paulo: Claro

Enigma, 2015.

399
LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA: FORMAS DE NARRAR AS
RELAES DO ESPAO VIRTUAL
Juliana Gervason Defilippo (CES/JF)68

Rita Florentino Barcellos (CES/JF)69
Resumo: Na contemporaneidade, ao mesmo tempo em que o suporte das produes literrias

se torna diverso, as narrativas tendem a se apropriar da realidade virtual, mudando tambm a
sua estrutura. Este artigo tem como objetivo analisar o romance impresso A condio
indestrutvel de ter sido, da escritora gacha Helena Terra, buscando compreender como a
protagonista se apropria do espao virtual na construo de sua relao amorosa. Interessa-nos
compreender como o espao virtual (ciberespao) est forjando o comportamento dos
personagens literrios, afetando suas subjetividades e as maneiras como se relacionam, na
obra em anlise. Em um contexto de desenvolvimento das tecnologias digitais da informao
e comunicao (TDIC), assistimos emergncia, na literatura brasileira contempornea, das
mltiplas possibilidades que oferecem o espao virtual no cotidiano dos personagens.
Percebe-se no romance que medida que as conversas (via mensagens privadas atravs do
blog e e-mails pessoais) vo acontecendo, h um desvelar-se tanto para o outro quanto para si
mesmo, tecido no espao da escrita e leitura, via internet.
Palavras-chave: Literatura brasileira contempornea. Espao virtual. Contemporaneidade. A
condio indestrutvel de ter sido.
INTRODUO
A literatura fruto do seu tempo e no tempo presente temos assistido insero das
tecnologias e realidades virtuais no espao de produo literria, interferindo
significativamente nos elementos da narrativa, por exemplo. Este artigo surge, ento, com o
intuito de refletir como os romances impressos da literatura brasileira contempornea tm se
68
Professora do Programa de Mestrado em Letras do Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora CESJF. Lder
do grupo de pesquisa A literatura brasileira contempornea: dilogos, perspectivas e confluncias.
julianagervason@pucminas.cesjf.br
69
Professora da rede municipal de Juiz de Fora. Mestranda do Programa de Mestrado em Letras do Centro de
Ensino Superior de Juiz de Fora CESJF. Membro do grupo de pesquisa A literatura brasileira contempornea:
dilogos, perspectivas e confluncias. cassiaflorentino.jf@gmail.com

400
apropriado do espao virtual (ciberespao) para tecer suas narrativas, a partir da anlise de
uma obra especfica.
Diversos romances, dentre outros gneros literrios, tm apresentado seus personagens
fazendo uso de aparatos tecnolgicos, principalmente, naquilo que se refere s diferentes
formas de se comunicarem em suas relaes Assim, uma comunicao, sncrona ou
assncrona, simula por meio da mensagem teclada os encontros face a face, transmitindo
emoes e sentimentos. importante discutir e compreender esses modos de enunciao da
mensagem e os modos de recepo para, ento, compreender tambm o espao onde eles se
estabelecem.
O desenvolvimento tecnolgico tem suscitado, nos mais diversos campos do
conhecimento, anlises que objetivam explanar as caractersticas da contemporaneidade no
que tange construo de novas subjetividades e identidades.
Para analisar como a literatura contempornea brasileira tem se apropriado desses
novos espaos para narrar as relaes em seus romances, selecionamos o livro A condio
indestrutvel de ter sido (2013), da escritora gacha Helena Terra. Uma vez que nele
possvel perceber com clareza que a autora utiliza do uso das tecnologias digitais da
informao e comunicao (TDIC) para narrar, sustentar e desenvolver sua trama textual.
LITERATURA IMPRESSA CONTEMPORNEA E CIBERESPAO
Segundo a pesquisadora Regina Dalgastagn (2014, p. 9), [...] difcil pensar a

literatura brasileira contempornea sem movimentar um conjunto de problemas, que pode
parecer apaziguado, mas que se revelam em toda a sua extenso cada vez que algo sai de seu
lugar. Tomando como ponto de partida esse caminho que buscamos analisar um romance
da literatura brasileira contempornea que utiliza do espao virtual como palco para sua
narrativa.
De acordo com Ana Cludia Munari (2011), das narrativas orais para o suporte
impresso h uma histria que remonta h seis mil anos; embora a literatura oral continue
coexistindo com a escrita.
o encontro entre a literatura e o livro deu-se perto de 6 mil anos atrs,

no entanto, apenas h pouco mais de 500 anos que foi firmado este
acordo, entre o livro impresso o amadurecimento do suporte, desde

401
as tbuas at o cdice e a literatura moderna. Desde ento, a
literatura arte das palavras produzida para pertencer ao livro e
ser fruda atravs dele (2011, p. 1).
De acordo com Munari (2011) entre os gneros, a ltima grande mudana em relao
leitura foi a canonizao do romance, em detrimento da poesia e do ensaio: [...] e
canonizao de gnero, sabemos, tem muita relao com o leitor, com aquilo que ele escolhe
para ler (MUNARI, 2011, p. 2). Com a chegada das tecnologias, possvel perceber que os
autores brasileiros contemporneos esto se apropriando desses aparatos para criar seus
ambientes e as relaes entre seus personagens70. Dentre as possibilidades de utilizao da
internet como meio de tornar um texto literrio pblico, o uso dos blogs o que mais debate
tem provocado. Cabe destacar que os blogs tanto surgem como espao de produo do texto
literrio, como tambm aparecem no texto literrio como espao da narrativa, e este , no
momento, nosso lugar de interesse.
Notamos nas pesquisas atuais uma preocupao evidente em explorar o ciberespao
buscando compreender de que maneira ele interfere no texto literrio. Em contrapartida,
possvel verificar poucos estudos que circulam em um caminho oposto, buscando
compreender como o ciberespao interferiria na literatura, alterando e diluindo, por exemplo,
a prpria estrutura narrativa do texto. Desta forma, importante esclarecer a concepo de
ciberespao que estamos empregando. Pierre Lvy, terico da contemporaneidade, define
assim os termos ciberespao e cibercultura:
O ciberespao (que tambm chamarei de rede) o novo meio de

comunicao que surge da interconexo mundial dos computadores. O
termo especifica no apenas a infra-estrutura material da comunicao
digital, mas tambm o universo ocenico de informaes que ela
abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse
universo. Quanto ao neologismo cibercultura, especifica aqui um
conjunto de tcnicas (materiais e intelectuais), de prticas, de atitudes,
70
Convm ressaltar a importncia do romance impresso uma vez que o foco deste artigo est nesse gnero e nas
relaes que so tecidas, pelos personagens, por meio das tecnologias no espao virtual.

402
de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente
com o crescimento do ciberespao (1999, p.17).
A importncia do espao (lugar) onde ocorre uma trama narrada descrita pelo
pesquisador Georg Wink,
[...] em qualquer texto narrativo a ao e o movimento dos

personagens desenvolvem-se, mais ou menos explicitamente, num
espao narrado. Este espao pode ser extremamente limitado ou
amplo; pode ser um mero palco ou adquirir qualidade de protagonista;
pode ser um espao inventado, remeter anonimamente geografia real
ou at cit-la [...]; pode ser estruturado de acordo com as noes de
espacialidade ou subvert-las (WINK, 2015, p. 21).
Seguindo o conceito de ciberespao tal como definido por Lvy (1999) e a

delimitao dos espaos literrios conforme so estudados dentro do campo literrio, sugerida
por Wink (2015), situamos nossa abordagem neste artigo e na pesquisa maior que dele
origina. O espao narrado criao que surge de um referente, tanto por parte do leitor quanto
do escritor, no sendo, portanto, algo vago ou gratuito no texto literrio. Segundo ainda Wink,
o espao dentro da estrutura narrativa, pertence s estratgias narrativas e, portanto, cumpre
uma funo de relevncia para a anlise literria (WINK, 2015, p. 21). O que vemos, na
contemporaneidade, a possibilidade de surgimento de uma nova topografia literria,
partindo do ciberespao.
Podemos pensar na internet como mais uma possibilidade de cenrio para os
escritores, expandindo assim os caminhos dentro da estrutura narrativa. Assim como um
romance pode ambientar-se dentro de um quarto, por exemplo, o cotidiano da protagonista do
romance A condio indestrutvel de ter sido, de Helena Terra, acontece nos ambientes
prprios do espao virtual.
QUANDO LI O E-MAIL, GOSTEI DA OBJETIVIDADE

403
A condio indestrutvel de ter sido, romance de estreia da escritora gacha Helena
Terra, apresenta-nos uma narrativa onde seus personagens utilizam do espao virtual para
tecer suas relaes. A protagonista autora de um blogue coletivo neste tipo de espao
virtual, o autor do blogue costuma estabelecer uma relao prxima com os participantes
atravs de dilogos proporcionados pelos comentrios do blogue. Na obra de Helena Terra as
caractersticas prprias deste espao virtual so mantidas com fidedignidade, e alm da caixa
de comentrios, o leitor do blogue tambm poderia enviar e-mails para a autora e
protagonista, tal como descrito no romance:
O processo era simples, a mecnica cooperava. Era s enviar um e-

mail convite e pronto: o blogueiro ganhava uma porta de acesso para
escrever sobre o que quisesse e do jeito que achasse melhor. (TERRA,
2013, p. 11).
Das relaes estabelecidas pela personagem com os leitores de seu blog, o romance
destaca os dilogos e trocas de mensagens com o personagem Mauro. Por se tratar de um
espao virtual passvel de constantes mudanas, a protagonista se despoja de suas intuies e
suas aprendizagens conectando-se a esse homem utilizando neste meio todos os subterfgios
que lhe so oferecidos. Ela poderia t-lo rejeitado ou ignorado, mantido com ele a mesma
relao que mantinha com outros leitores e leitoras de seu blogue, porm a relao entre
ambos vai se estendendo a ponto de transform-lo em Seu Mau.
A relao entre os dois se estabelece e se estreita a partir de trocas de mensagens,
declaraes e acordos. Porm, em uma manh a personagem recebe um e-mail escrito com
frases curtas e sem explicaes:
No download matinal de e-mails, em frases curtas e sem explicar o

porqu, encontrei um Mauro avesso, pedindo por quietude e por um
tempo, precisando encontrar, com urgncia, foi isso que ele disse, com
urgncia, um outro ritmo, um ritmo que nosso contato no havia me
preparado para assimilar. [...] incoerente com a nossa troca diria de
mensagens e atenes (TERRA, 2013, p. 23).

404
O abandono por parte de seu interlocutor, lana a protagonista em memrias de
sofrimento. A partir desse momento a protagonista apresenta um outro lado de sua
personalidade. Uma mulher totalmente dependente desse homem, uma mulher desassossegada
e com medo da solido. A escrita que os uniu, capaz de gerar nessa mulher respostas fsicas
(Mauro umedecia-me), tambm o algoz que a coloca em uma situao de desconcerto e
insegurana, frente as incertezas que o texto, via ciberespao, oferece ao seu leitor, hesitante
perante seu nico instrumento: a interpretao do texto:
A possibilidade de perder o contato com Mauro fez minhas coxas

latejarem, a calcinha branca ganhar um tom de carne e molhar-se.
Mauro umedecia-me. Escorria-me. E eu, presa aos pudores da
infncia, nada contava a ele. No contava porque no sabia se o estava
lendo certo ou errado (TERRA, 2013, p. 24).
A amizade do homem no lhe seria suficiente, numa relao que por parte dela se
estabeleceu para alm do plano das palavras, sentindo-se abandonada no espao virtual que os
uniu, sentindo-se desprezada na relao unilateral que criou com ele, a personagem decide
no apenas distanciar-se dele virtualmente, como tambm precisa distanciar-se do seu prprio
espao de domnio, partindo de frias em viagem cuja nica inteno era esquecer e esquecer-
se, desconectar-se daquele homem
O deslocamento de espaos tanto o virtual quanto o real a busca por outros pases
(parte em viagem para Havana), so tentativas da personagem de reconectar-se consigo
mesma, recuperar-se do sentimento de desprezo e angstia que o afastamento de Mauro gerou
Durante uma semana, distante tambm do computador, a personagem tenta preencher as
ausncias com os novos espaos de um pas que no a fascina e de uma viagem que no a
distancia da dor.
Nota-se a necessidade que a protagonista tem de distanciar-se do espao virtual para
conseguir controlar seus impulsos e, como mulher abandonada, no procurar o homem que a
rejeitou. Ao mesmo tempo, o teor das mensagens de Mauro, demonstra que aquela ortografia
de afetos que os uniu, era tambm para ele essencial e a falta das mensagens, a falta de um
contato virtual, transtornara-o tanto quanto a ela:

405
Ele voltava a afirmar que vivia bem, quase feliz, e que uma relao
comigo era impossvel, porque havia a mulher, as crianas, o trabalho
etc., entretanto precisava dos mimos das minhas palavras. [...] Eu era a
sua leitura e sua escrita, a biblioteca perfumada do seu afeto e deveria
me contentar com esse posto. No me contentava (TERRA, 2013, p.
45).
Diante da compreenso de que Mauro, assim como ela, era dependente das palavras
que os ligavam naquele espao virtual, a protagonista decide materializar a relao entre
ambos da nica forma fsica que o ciberespao permite: atravs de fotos. E quebrando as
regras que ambos haviam estabelecido quando comearam a se relacionar ali, envia-lhe
anexadas ao e-mail, um lbum de fotos nuas.
A materialidade estava lanada e, para alm dos espaos das palavras, a protagonista
iniciava um novo momento da relao e novo silncio instaurado por parte de Mauro. Ao
deparar-se com a foto de sua interlocutora, aqueles meses de trocas de e-mails, suas
inseguranas, sua fuga, sua famlia no seriam mais desculpas.
Os desconhecidos finalmente se encontram, em um espao seguro para ele mas, ao
mesmo tempo, discreto, j que no precisara sair de sua cidade, mas poderia se esconder neste
encontro infiel. Aps dois dias juntos, a protagonista retorna sua cidade, ao seu espao de
origem, sentindo-se agora, reinventada. O envio das fotos e o encontro no hotel demarcam o
trmino do que dividia o mundo real e o espao virtual, e aps este encontro, para a
protagonista, tudo passa a se resumir em Mauro. Apesar da famlia, apesar da distncia, as
palavras e os afetos foram vividos no espao real e, mesmo que essa relao ainda tivesse que
prosseguir por mais um tempo no espao virtual, agora trazia menos dores, menos medo. Ela
se sentia confiante, forte e segura de que Mauro a amava.
Dividir o espao real com uma famlia no a incomoda ou ameaa, porm, ao perceber
que Mauro passa a conversar com outras mulheres, no espao do seu blogue pessoal, a
protagonista sente-se intimidada e as trocas de mensagens entre ambos comeam a ganhar um
contorno mais hostil. O ciberespao que os uniu e que a ela pertencia mais do que qualquer
espao real (conforme possvel ver na viagem ou no primeiro encontro no hotel) torna-se
campo de conflito e vulnerabilidade, o blogue, ento seu domnio pessoal e pblico, seu
espao de afetos e mensagens, torna-se frgil diante das novas atitudes de Mauro. Ela,

406
que havia invadido o espao real de uma famlia ao se relacionar virtualmente com Mauro,
irrita-se com as possveis invases que seu espao virtual sofre ao perceber que ele conversa
com outras mulheres e, possivelmente, o faz em mdias que ela no pode controlar, que no
lhe so pblicas. Esgotada e sem sada, a protagonista decide tomar uma deciso de
confront-lo, o encontro poderia ser real ou virtual, mas a relao de ambos precisava ser
discutida.
Mauro, aceita o encontro real e resolve antecip-lo. s novas palavras do homem, a
protagonista torna-se confusa frente a sua capacidade de interpretao, questionando-se se
poderia ter confundido suas leituras das atitudes virtuais deste homem, sofrendo de forma
prematura a um desentendimento que talvez nem existisse, fosse apenas fruto da sua leitura
equivocada das atitudes daquele homem em um espao que ela entendia como seu mundo,
mas que no podia interpretar como interpretava as coisas do mundo:
Ele era melhor ser humano. Era gente. No merecia os desmanches da

mecnica corrompida e desordenada do meu pensamento. O
vocabulrio de Mauro era claro. Sua sintaxe, perfeita. Imperfeita era a
minha leitura (TERRA, 2013, p. 76).
Nova viagem, dessa vez a mulher segue mais segura, embora novamente memrias
afetivas passem a atormentar suas lembranas, no apenas de Mauro, mas de seus
relacionamentos passados. A viagem transcorre com expectativas e idealizaes:
[...] em poucos minutos, pousaria o avio definitivo, e todos os cacos

seriam recolhidos da ortografia ilegvel do meu desamparo. Mauro
surgiria, genuno, quase sagrado. E no haveria reverso ou p sobre o
nosso afeto e a nossa vontade. Por mais vigor com que o mundo
virtual tentasse avanar, juntos seramos uma fora instransponvel e
alcanaramos a liberdade sonhada a dois. Minha pele recendia um
cheiro de promessa, frescor e confiana (TERRA, 2013, p. 77).
Novamente o espao virtual abandonado para que as certezas possam se legitimar,

para que a relao prenhe de palavras e interpretaes, mas carente de afeto e certezas

407
possa tornar-se verdadeiramente real. A espera de Mauro no aeroporto torna-se longa, o
espao de passagem daquelas pessoas, daquelas famlias, passa a sufoca-la em uma angstia
tomada de espera e medo. As horas passaram, o movimento no aeroporto foi diminuindo e
Mauro no apareceu, diante das lgrimas de abandono da protagonista, surge uma pessoa
conhecida, o homem que encontrara em sua viagem para Havana:
[...] se eu no era aquela passageira do voo de Havana. Sim, eu era

aquela passageira, aquela mulher, aquela menina de havana e
precisava desesperadamente de um abrao [...] (TERRA, 2013, p. 79).
O romance narra mais um exemplo de histria de amor que no termina bem, tema
mais do que universal. Apresentando-nos um lado dilacerado e desassossegado de uma
mulher apaixonada e invisvel em uma relao de amor que iniciou no espao virtual, onde
cada palavra trocada, enviada e lida foi transformada em um sentimento de sonhos, desamor e
sofrimento. Mostrando um amor platnico e destrutvel, prprio de relaes que terminam.
A SENSIBILIDADE E O TEMPO, DOIS CAPRICHOS: UMA ANLISE DO

ROMANCE
Este romance trata da relao estabelecida no e pelo espao virtual entre a protagonista
feminina (sem nome) e o personagem Mauro. No referido romance, a trama, e porque no
dizer o drama da protagonista, inicia-se por meio de uma abordagem via internet.
Em um jogo de palavras alucinantes e alucinadas, via espao virtual, a relao
amorosa entre ambos nasce e cresce. A narrativa feita em primeira pessoa, e a personagem
conforme apresentado na seo anterior - uma produtora de contedo digital mantm um
blog e atravs dele cria contato com seus leitores.
As relaes vo se estabelecendo enquanto os personagens se comunicam, utilizando
os aparatos tecnolgicos que lhes so oferecidos no meio em que esto inseridos. Na medida
em que as conversas (via mensagens privadas atravs do blogue e dos e-mails pessoais) vo
acontecendo, possvel perceber um desvelar-se tanto para o outro quanto para si mesma,
tecidos no espao da escrita e leitura, por meio da internet.

408
O ato de leitura traz a possibilidade de retorno imediato, s vezes interativo, s
necessidades de resposta do leitor, conforme possvel verificar no romance de Helena Terra:
Uma semana passei afastada do teque-teque de um teclado, longe do

bloco de anotaes e sem abrir uma pgina das leituras escolhidas,
desprezando infinitamente os meus livros. Uma semana tentei viver
livre da ortografia do afeto que me prendia a Mauro e tenso dos
computadores (TERRA, 2013, p. 39, grifo nosso).
Nota-se, no trecho em destaque, que a personagem dirige-se a essa instncia de

relacionamento como ortografia do afeto (2013, p. 39), demonstrando a conscincia de que
as relaes afetivas que se estabelecem no espao virtual, constroem-se, sobretudo, a partir da
escrita, da palavra. De acordo com Ferreira e Sena (2010), o que deve ser entendido que as
novas tecnologias envolvem um imaginrio, mas sem aniquilar com todos os referenciais do
real. Mais certo ainda, segundo os pesquisadores, constatar que o homem contemporneo
vive em um mundo em movimento e que no h como se manter no limbo da informao ou
ignor-la totalmente. Mesmo com todo o acesso informao, a personagem do romance se
encontra em uma situao delicada ao perceber que o homem com quem se comunicara
diariamente, por vrias semanas, era um completo desconhecido e que, ao circular do espao
virtual para o espao real, ela estaria talvez se colocando em uma situao perigosa. Neste
contexto, a literatura contempornea capaz de levar os personagens ao mundo imaginrio e
fantasioso, levando tambm o leitor a fazer esse jogo de diversas possibilidades de se
locomoverem dentro de diferentes espaos.
Compreender os novos espaos que surgem no campo literrio, permitir compreender
tambm as transformaes que a literatura est sofrendo na contemporaneidade. Segundo
Regina Dalcastagn e Luciene Azevedo:
O espao fsico em que se situam narrativas e se deslocam personagens,

que sempre simultaneamente um espao simblico que atribui
valoraes distintas a quem dele participa, colocado em questo junto
com o campo literrio, espao metafrico em que ocorrem a
movimentao e os embates de suas/seus agentes autoras/es,

409
leitoras/es, crticas/os, tradutoras/es, livreiras/os etc. [...] Analisar a
relao que se estabelece entre os indivduos e os espaos por elas/es
frequentados, ou efetivamente vivenciados, imprescindvel para se
entender a construo das subjetividades encenadas nas narrativas, na
medida em que ler o espao e suas representaes nos permite ler as
personagens que nele inscrevem suas experincias e vice-versa
(DALCASTAGN, AZEVEDO, 2015, p. 11-12, grifo das autoras).
Como forma de compreender o momento histrico que vivenciamos momento este

fortemente marcado pelo uso das tecnologias digitais da informao e comunicao a
importncia desse artigo reside no fato de analisar o romance contemporneo que se utiliza do
espao virtual no estabelecimento de suas relaes, movimento que ainda est em construo.
Diante da facilidade e fluidez de comunicao que os espaos virtuais proporcionam,
podemos perceber que as relaes construdas nesses espaos vo se tornando similares
quelas estabelecidas no espao real, entendido aqui como espao fsico. Ou seja, h uma
linha tnue entre real e virtual. No entanto, no podemos incorrer no risco de dicotomizar
estes mundos. No romance analisado, estes mundos se complementam e so atravessados,
ora por um ora pelo outro, constituindo-se por meio de efemeridades e permanncias nas
relaes estabelecidas entre os personagens.
Referncias
DALCASTAGN, Regina; AZEVEDO, Luciene. Apresentao. In: Espaos possveis na

literatura brasileira contempornea. Porto Alegre: Zouk, 2015.
DALCASTAGN, Regina. Literatura brasileira contempornea: um territrio

contestado. So Paulo, Ed. Horizonte, 2012
FERREIRA, Rogerio de Souza Srgio; FELIPPE, Mara Alice Sena. Discurso e suporte
literrios informatizados atribuem a autor novos papis? Revista Ipotesi, Juiz de Fora, vol.14.
n.1, p. 21. 2010.

410
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Ed. 34, 1999.
MUNARI, Ana Cludia. Literatura e internet. Disponvel em:

http://ebooks.pucrs.br/edipucrs/anais/XISemanaDeLetras/pdf/anamunari.pdf. Acessado em:
20 abr. 2016.
RESENDE, Beatriz. A literatura e as cidades vistas de perto. In: Contemporneos:

Expresses da Literatura Brasileira no sculo XXI. 1a. ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra:
Fundao Biblioteca Nacional, 2008. v. 1.
________. A cidade, a literatura e a tragdia. In: Contemporneos: Expresses da Literatura

Brasileira no sculo XXI. 1a. ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Fundao Biblioteca
Nacional, 2008. v. 1.
TERRA, Helena. A condio indestrutvel de ter sido. Porto Alegre: Dublinense, 2013.
WINK, Gerog. Topografias literrias e mapas mentais: a sugesto de espaos geogrficos e

sociais na literatura. In: Espaos possveis na literatura brasileira contempornea. Porto
Alegre: Zouk, 2015.

411
ALENCAR E A CONVERSA COTIDIANA
Karen Gomes da Silva71 (UFRJ)
Resumo: Alencar conta em sua revista dominical a histria da cidade do Rio de Janeiro nos anos
de 1800, numa poca em que a sociedade brasileira totalmente inspirada no modelo parisiense,
e o Brasil ainda Imprio luta por melhores condies para toda a populao. Lanando mo da
sua habilidade de escrever, e o dom para misturar diferentes gneros, Alencar descreve o Rio de
Janeiro para seus leitores de maneira clara, alm de inserir em seus folhetins notcias de todo o
mundo, misturando assim assuntos de mltiplos interesses dentro de crnicas capazes de dialogar
com os diversos tipos de pblico. Dessa maneira ele une graciosamente literatura e informao.
Palavras chaves: Jos de Alencar, Literatura, Crnica e Jornalismo.
Introduo
A crnica o texto ligado, por excelncia ao fator tempo, a comear pela etimologia
da palavra crnica; Chronos, o deus do tempo cronolgico, o qual, de acordo com a mitologia
grega, devorava seus filhos para que no se realizasse a profecia do orculo, que postulava que
Chronos seria destronado por um de seus filhos. A crnica tem como caracterstica principal o
relato de fatos que acontecem no momento, como seu prprio nome j diz, esse relato pode vir
acompanhado de recursos humorsticos ou na forma argumentativa (uma defesa do ponto de
vista de quem a escreve). Desse modo, o autor disserta, enquanto que na forma humorstica o
autor narra com ironia o cotidiano de pessoas, fatos culturais e polticos que tambm podem
apresentar um protesto do autor, ou seja, o prprio autor o narrador. De acordo com Antnio
Candido, em seu texto A vida ao rs-do-cho, a crnica o texto que fala ao seu leitor (...) E
sua perspectiva no a dos que escrevem do alto da montanha, mas do simples rs-do-cho
(CANDIDO, 1992, p. 4), ou seja, a crnica est bem perto do leitor apresentando uma ligao
71
Este trabalho constitui recorte de nossa pesquisa realizada no mbito da Monografia/ Trabalho de concluso de
curso na Faculdade de Letras da UFRJ. A apresentao deste trabalho somente foi possvel pela concesso de
apoio da Faculdade de Letras da UFRJ e do Dr. Michele Angelillo, mdico radiologista do Hospital San
Giovanni Bosco Napoli Itlia, que tambm fotografo e que patrocinou parte de nossas passagens e
hospedagens. www.micheleangelillo.com

412
direta com a vida das pessoas, favorecendo seus valores, mesmo quando passa em grande estilo
para os livros.
A primeira crnica no Brasil pode ter comeado com a carta de Pero Vaz de Caminha
a D. Manuel, o ento rei de Portugal, pois esta continha toda uma narrao do que o autor via nas
terras recm-exploradas, o que bem discutvel, mas da podendo ter nascido um cronista.
Segundo Jorge de S em seu livro A crnica, foi a partir dessa descrio que foi registrado o
circunstancial. Na Europa, no sculo XV, Ferno Lopes deu um ar interpretativo s crnicas
Del-Rei, D. Pedro, crnica Del-Rei D. Joo I e a crnica Del-Rei D. Fernando. No Brasil, foi no
sculo XIX que esta ganhou um espao nos folhetins da poca e houve a juno entre literatura e
jornalismo; com seu sucesso de pblico, a crnica junto literatura passou por vrias
transformaes at os dias atuais.
A crnica tem o poder de tratar de assuntos srios de maneira mais informal, como se
fosse uma simples conversa, porm dentro do assunto pode haver debates srios que esto se
passando no momento. Desse modo, tudo serve de inspirao para seus autores e, ao mesmo
tempo, levam informao e divertimento a seus leitores. Geralmente, essas crnicas apresentam
textos curtos e linguagem simples, podendo ter personagens ou no e podem tambm servir para
todas as faixas etrias.
O texto da crnica passa informaes em diferentes formas e, geralmente, utilizando o
humor, o que cria um lao com leitor, o qual vem por sua vez a se identificar com o texto, por
esse motivo acaba por ter uma durabilidade maior que a esperada pelo autor. Dessa maneira, esse
gnero popular ensina seu leitor a ter intimidade com a palavra, de forma que o texto no se
disperse e sim ganhe notoriedade ao mesmo tempo valorizando seu pblico.
Tendo comeado com o folhetim, ou seja, um artigo de rodap, onde se encontravam
notcias sobre a poltica, notas sociais, artsticas e literrias, a crnica ganhou grande proporo e
veio a ganhar mais espao, assim foi com a srie escrita por Jos de Alencar, intitulada Ao correr
da Pena, publicada no Jornal Correio Mercantil, de 1854 a 1855. Com o tempo, esse gnero
ganhou relevo e destaque nas informaes e comentrios, tendo como objetivo divertir seu
pblico e espalhar a poesia. Assim, a crnica de Alencar se firmou no Brasil, dando-nos a
impresso que tal gnero surgiu no Brasil, tamanho sucesso, como bem afirmou Antnio
Candido. No texto A vida ao rs-do-cho, Antnio Candido nos fala das mudanas intelectuais
pelas quais o Brasil passa depois da crnica.

413
Num pas como o Brasil, onde se costumava identificar superioridade
intelectual e literria com grandiloquncia e requinte gramatical, a
crnica operou milagres de simplificao e naturalidade, que atingiram o
ponto mximo nos nossos dias como se pode ver nas deste livro.
(CANDIDO, 1981, p.16)
No Brasil, vrios autores se consagraram e deram prestgio crnica, entre eles, Mario
de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e Rubem Braga. Na
contemporaneidade, os autores utilizaram no s os problemas sociais, como tambm os esportes
para produzirem uma reflexo sobre a realidade social, poltica, artstica etc.
Sobre o tom informal da crnica, Jorge de S afirma que a notcia rpida e tem seu
interesse perdido em pouco tempo, de acordo com a pressa de seu leitor: a notcia nasce,
envelhece e morre a cada 24 horas. (S, 1985, pg. 10) e isso se deve pressa de viver e
escrever. A crnica, apesar de ser um gnero menor, tem maior proximidade de diversos
leitores por sua linguagem mais simples, mais perto da realidade do povo num determinado
momento e quase sempre utilizado o humor para mostrar tal realidade. Esse gnero em sua
origem no tem grande durabilidade, pois transitrio, por isso, traz em seu corpo uma
efemeridade cercada de poesia e humor.
Independentemente de estar em jornais ou livros, a crnica tem o poder de tematizar a
realidade de maneira divertida ou no, com a finalidade de prender a ateno do leitor aos seus
prprios valores, que por sua vez tm acesso verdade com toque de literatura, mesmo que
esse toque no seja carregado de romances e cenrios bonitos. Por ser a imprensa um fenmeno
moderno, a crnica explora a oralidade para a crtica sociedade e a poltica de seu momento,
visando passar a vida cotidiana de um determinado lugar para todos.
A mudana do suporte do jornal para o livro representou uma forma de eternizar a
crnica, inclusive o que tambm implicou mudana na prtica de leitura e na atitude do leitor.
Sobre essa passagem do mundo do jornal para o mundo do livro, Rubem Braga utiliza a tenda
Cigana como metfora para a transitoriedade do jornal, conforme nos descreve Jorge de S.
Nossos ofcios so bem diversos. H homens que so escritores e fazem

livros que so verdadeiras casas, e ficam. Mas o cronista de jornal de

414
jornal como o cigano que toda noite arma sua tenda e pela manh a
desmancha e vai. (S, 1985, p.17)
Como produto de inovao e de um acelerado processo de urbanizao, a crnica

proliferou na imprensa, passando pelos fatos cotidianos vida social dentro da concepo do
Modernus, ou seja, o fazer hoje; o estar na ordem do dia. Jlio Ramos assinala que o jornalismo,
de certa forma, delimitou o espao nacional e auxiliou na proposta de consolidar a nao em fins
do sculo XIX.
O jornalismo no apenas um agente de consolidao do mercado

fundamental para o conceito moderno de nao , mas tambm contribui
para produzir um campo de identidade, um sujeito nacional, inicialmente
inseparvel do pblico leitor do jornal. (RAMOS, 2008, p.108)
O jornal j no era mais o mesmo, agora tinha o propsito de converter todos em

leitores. Uma nao que poderia utilizar o jornal como uma ferramenta para formao da
cidadania.
No final do sculo XIX, a crnica do jornal estava enraizada na modernizao, pois a
palavra era a representao da vida de milhares de pessoas, a escrita da vida urbana moderna era
desejada pelo leitor.
Ramos tambm relata que a crnica e o jornal so espaos essenciais para a
modernizao do final do sculo:
A crnica como o prprio jornal um espao enraizado em vias de

modernizao, no final do sculo. Isso ocorre, precisamente, porque a
autoridade (e o valor) da palavra do correspondente se baseia em sua
representao da vida urbana, de alguma sociedade desenvolvida, para
um destinatrio desejante em alguns momentos tambm temoroso
dessa modernidade. (RAMOS, 2008, p.131)
Nesse sentido, no Rio de Janeiro dos 1800, Jos de Alencar, em seu projeto de
escrever o Brasil, fixou uma identidade e ocupou seu espao na Cidade das Letras tendo se

415
dedicado tanto escrita de romances, como tambm s peas de teatro e crnicas nos jornais.
Destacamos para estudo as crnicas da srie Ao Correr da Pena, publicadas no Jornal Correio
Mercantil no perodo de 3 de setembro de 1854 a 8 de julho de 1855.
Quando Alencar se inicia no jornalismo e na literatura, na dcada de

1850, o Brasil ainda tentava despregar-se de aspectos da estrutura
colonial que penetraram nas relaes polticas e econmicas do pas
escravocrata. O Brasil, mesmo independente desde 1822, mostrava-se
apegado a centralizao do poder e permanncia vinculada a elites
formadas no mundo portugus e em geral vinculadas gerao coimbr
de 1790, qual pertencera o patriarca Jos Bonifcio de Andrada e Silva.
(HELENA, 2006, p. 104)
Joo Roberto Faria, em seu texto A semana em revista, assinala que foi o escritor
Francisco Otaviano, conhecendo o talento de Alencar e tendo sido seu amigo de faculdade, quem
o convidou para o cargo de redator-gerente no jornal Dirio do Rio de Janeiro, onde permaneceu
de outubro de 1855 a julho de 1858. Com um pouco de literatura e jornalismo, Alencar foi capaz
de passar a seus leitores as principais ideias da semana. Mesmo sem muito espao para a
literatura nos folhetins, Alencar sempre dava lugar em suas revistas ao sonho, fantasia e s
descries da natureza, uma vez que era apaixonado pelo jornalismo leve que lhe dava a
possibilidade de exercitar o estilo (FARIA, 1992, p. 303). O autor destaca as admiraes de
Alencar diante dos acontecimentos na cidade do Rio de Janeiro, a ento capital do Imprio, a
qual recebia os influxos do modelo parisiense. Alencar tambm elogia a extino do trfico de
escravos e as ideias liberais.
A srie de textos Ao Correr da Pena teve uma importncia inquestionvel, pois
atravs dela possvel acompanharmos a transformao do Rio de Janeiro naquele momento,
como tambm a vida urbana, que se encontrava num perodo de franca prosperidade. Tudo isso
foi testemunhado por Alencar, que os divulgou em seus folhetins. O folhetinista no s exaltou o
progresso da cidade, mas tambm constatou os desacertos do que julgava no estar correto,
exigindo modificaes.

416
I Alencar, Literatura e Jornalismo
Ao comear a escrever seus romances Alencar se preocupava em aproximar o real e a

fico, isso inclua a geografia, poltica etc. Dessa maneira passava a seu leitor a realidade do
momento atravs de narrativas capazes de entreter seu leitor.
A preocupao nesses romances era tambm mostrar a nova identidade cultural que se
formava na tentativa de se igualar aos pases Europeus, por isso o autor descrevia a paisagem
natural brasileira. O objetivo era marcar bem a geografia que, mesmo livre de seu colonizador,
ainda se prendia s imposies do velho continente. As narrativas indianistas tinham a finalidade
de resolver conflitos culturais contnuos (HELENA, 2006, p. 168), as histrias amorosas eram
ricas em metforas as quais sinalizavam problemas sociopolticos durante o perodo imperial.
Em A Solido Tropical, Lucia Helena nos mostra a ideia da Amrica de uma maneira
geral de defender seu espao atravs da literatura e aponta os romances de Alencar, O
Guarani, Iracema e Ubirajara, como importantes obras que defendem as raas e classes a fim de
preservar interesses do Brasil.
Ao tematizar o Brasil, Alencar lana mo da retrica romntica de sua poca, ao fixar
na sua escrita a nacionalidade literria. Segundo Eduardo Vieira, Alencar, antes de assumir as
crnicas de Ao Correr da Pena, no tinha muita experincia como jornalista, pois tinha at
aquele momento somente trs artigos publicados na revista Ensaios Literrios e mais alguns
artigos em jornais da corte. Mesmo com sua pouca experincia, ele aceita escrever as crnicas e
o faz com excelncia. No incio, Alencar teve algumas dificuldades em relao ao cumprimento
do tempo para entreg-las, porm depois ele se adapta ao novo estilo de escritos e os faz muito
bem. Com tamanha responsabilidade em suas mos narrar fatos acontecidos durante a semana,
de maneira to livre e sem regras , ele aproveita a oportunidade para expor todo o movimento
da corte, seja no teatro, na poltica ou nas noites brasileiras.
Esse boletim dominical, aos poucos, ganha espao, e Alencar narra cada vez mais, de
um simples passeio pela praia a um fato politico importante que pode refletir na vida de todos os
brasileiros. So diversos acontecimentos dentro de uma mesma revista, e ignorar qualquer um
deles deixaria um buraco em seu trabalho. Deixar de narrar algum fato seria como pular aquele
dia da semana, no importando o tamanho do impacto com a notcia. Eduardo Vieira bem
destaca essa versatilidade de Alencar quando destaca uma de suas crnicas:

417
Para dar uma idia da variedade de temas que podiam dividir o mesmo
rodap, basta lembrar que o artigo que maldizia o criador do folhetim
narrava a inaugurao do Jockey Club e do Instituto dos Cegos, alm
de dar as ltimas notcias trazidas pelo "paquete de Southampton": a
guerra da Crimia; consideraes acerca do "governo constitucional"
motivadas pela notcia de distrbios violentos no Egito. (VIEIRA, 2002,
p.8)
Eduardo Vieira ressalta que em sua liberdade temtica e formal Alencar muitas
vezes adentrava a provncia da literatura. Ele lanava mo de sua habilidade de escrever mais a
possibilidade da versatilidade dentro da revista dominical e assumia formas de romance, contos
de fadas ou fantstico. Nesse momento, a linguagem j no to simples e um eu potico
invade Alencar que, por sua vez, torna sua crnica mais estilstica, um anncio do futuro
romancista. Ele narra situaes que se passam no Rio de Janeiro com tom literrio e, assim, ele
pode anunciar (mesmo que sem saber) sua assinatura em futuras obras literrias de grande
sucesso:
possvel que o leitor j familiarizado com o romance de Alencar seja

tomado, vez ou outra, por uma sensao de dj vu ao percorrer seus
folhetins. Alm dos pontos levantados por aqueles pesquisadores, uma
rpida vista de olhos por Ao correr da pena revela outros temas caros ao
autor. O casamento por interesse, fulcro da intriga de Senhora,
discutido nos folhetins de 10 de junho (no qual a mulher chega a ser
comparada com uma "letra de cmbio") e de 28 de outubro de 1855; a
idia de que o Natal uma festa campestre, desenvolvida numa cena de
O tronco do ip, est nas crnicas de 24 de dezembro de 1854 e de 8 de
janeiro do ano seguinte; e a paixo pelos pequenos ps femininos, mola
da ao de A pata da gazela, na de 3 de novembro de 1854 e na de 13 de
maio de 1855. (VIEIRA, 2002, p.6)

418
II Ao correr dos acontecimentos e dos fatos
Alencar justifica o ttulo de sua srie com um pequeno conto, o qual diz que uma pena
corre sobre o papel, do mesmo modo que uma fada corre para fazer algo fantstico, ou seja, o
que ele vem a escrever no qualquer coisa, algo que pode ajudar e alertar o prximo, assim
como as fadas ajudam o prximo em seus contos. Essa relao entre ele e a fada dura quase um
ano, e nesse decorrer, h uma forte cumplicidade entre ele e sua aliada, para que os escritos
saiam de maneira coerente e eficaz e o pblico possa aplaudir essa relao:
Um belo dia, no sei de que ano, uma linda fada, que chamareis como
quiserdes, a poesia ou a imaginao, tomou-se de amores por um moo
de talento, um tanto volvel como de ordinrio o so as fantasias ricas e
brilhantes que se deleitam admirando o belo em todas as formas. Ora,
dizem que as fadas no podem sofrer a inconstncia, no que lhes acho
toda a razo; e por isso a fada de meu conto, temendo a rivalidade dos
anjinhos c deste mundo, onde os h to belos, tomou as formas de uma
pena, pena de cisne, linda como os amores, e entregou-se ao seu amante
de corpo e alma. (ALENCAR, Correio Mercantil, 03/09/1854)
Sua primeira crnica da srie Ao Correr da Pena, publicada no dia 03 de setembro de

1854, comea fazendo uma metfora em que diz que uma bela fada se transformou numa bela
pena de cisne e se aliou a um jovem talentoso para fazerem escritos maravilhosos, ento nomeou
sua srie de Ao Correr da Pena, um pequeno conto, o qual justifica seu incio nesta nova etapa
de sua carreira. Alencar inicia esta crnica citando rapidamente o motim que estava havendo em
Madri, na Espanha, naquele momento. Depois, critica um tenor do teatro londrino e conta a
resposta do pblico ao show. Ressaltando a evoluo de Paris frente ao Brasil, por meio de uma
ambiguidade, Alencar faz ainda uma personificao do Brasil como uma criana que est
aprendendo a falar e reivindicando o que lhe de direito. Finda sua crnica com um convite a
um baile beneficente:
Decerto, a causa desta demonstrao a favor de Mrio no foi

unicamente a sua bela voz de tenor e a sua presena agradvel, mas

419
tambm a influncia da Favorita, que ainda nos desperta tantas emoes
e na qual os parisienses, mais felizes do que ns, vo recordar atrasados
ouvindo a Stoltz, que se esperava devia cantar no primeiro meado de
agosto na pera de Paris. (ALENCAR, Correio Mercantil, 03/09/1854).
Nesta primeira crnica da srie, Alencar mostra a sua inteno sobre o que quer
passar para o leitor atravs de seus escritos. Encenando uma conversa, utilizando a linguagem
popular, relata fatos polticos, tanto nacionais quanto internacionais, do mesmo modo que fala de
cultura, aproximando-se do leitor, ganhando credibilidade no momento em que faz essa ponte.
A linguagem mais simples ganha notoriedade do pblico, medida que o autor chama
a ateno para problemas e fatos que o pas atravessa, alm de correlacion-los com o que se
passa no exterior. Essa inovao ganha proporo e vai se destacando com o tempo, assim,
percebido o interesse do pas em crescer e ser ainda mais independente, o que faz Alencar
escrever cada vez mais dessa forma, e a crnica alencarina passar a ser notada por toda a
sociedade dos 1800.
Falemos srio. A independncia de um povo a primeira pgina de sua

histria; um fato sagrado, uma recordao que se deve conservar pura e
sem mancha, porque ela que nutre esse alto sentimento de
nacionalidade, que faz o pas grande e o povo nobre. Cumpre no marear
essas reminiscncias de glria com exprobraes pouco generosas.
Cumpre no falar a linguagem do clculo e do dinheiro, quando s deve
ser ouvida a voz da conscincia e da dignidade da nao. (ALENCAR,
Correio Mercantil, 03/09/ 1854).
Alencar mostra a seu leitor uma diversidade de fatos que aconteceram naquela
semana, e assim passa de assunto a outro sem comprometer a seriedade das notcias e mostrando
aos leitores que no rodap de um jornal podem-se encontrar fatos relevantes, no importando se
o assunto se passa aqui no Brasil ou em um pas da Europa. Mesmo sem muita experincia neste
ramo de crnicas, Alencar j na primeira promete aos leitores boas informaes.

420
Com o mesmo propsito Alencar segue todas as suas crnicas no Jornal Correio
Mercantil, sua preocupao em mostrar a seus leitores o mundo como ele no muda do incio
ao fim, e assim cria para seus folhetins um pblico interessado e fiel.
III Consideraes finais
Em sntese, este trabalho teve por objetivo mostrar a face do cronista Alencar, que
mostrou ao leitor fatos cotidianos relatando-os com excelncia, sempre pensando em seu
pblico, pois este o principal objetivo de seu trabalho. O tempo todo ele se preocupa em
transmitir acontecimentos polticos que vo contra os princpios dos cidados e os prs tambm.
Outra preocupao com a arte brasileira, ele a divulga e a comenta constantemente, pois, para
ele, quanto mais o brasileiro interagir em seu meio social e poltico, mais argumentos ele ter
para cobrar aquilo que realmente importante.
As crnicas, naquele momento, eram de grande importncia para a sociedade, apesar
de serem escritas em um rodap de jornal, elas mostravam os acontecimentos mais relevantes da
semana, e isso era algo inovador e necessrio naquele momento, pois, a partir do sculo XIX,
ficaram mais fortes as cobranas para que o Imprio do Brasil olhasse para seu povo e tomasse
providncias para que tivesse uma vida digna.
O fato de as crnicas terem uma forma livre e o autor poder se movimentar nela da
maneira como preferir as tornavam mais agradveis de ler. Essa modernidade deu to certo, que
permitiu a Alencar, quando saiu do Correio Mercantil (por ter se irritado com uma censura
imposta ao seu ltimo artigo) a entrar pouco tempo depois no Dirio do Rio de Janeiro e
continuar com sua carreira de folhetinista e com sua srie Ao correr da Pena. Em suas revistas, a
preocupao de Alencar era sempre chamar a ateno dos brasileiros para trs pilares
importantes desde aquela poca at os dias de hoje, ento ele relatava a vida noturna da corte, a
vida social e a poltica.
No que diz respeito vida noturna, o mundanismo daquele momento, Alencar narrava
sobre os bailes, festas e reunies. J sobre a poltica, os sobe e desce de partidos e ministrios,
alm do que poderia ser melhorado na corte, como a preocupao com a sade dos brasileiros,
educao etc. Quanto ao social, ele narra sobre a cultura teatral, principalmente sobre os
espetculos lricos, que eram os mais requisitados naquela modernidade.

421
Em muitas de suas revistas, alm de informar o leitor sobre os acontecimentos da
semana, ele juntava conselhos e pedidos. Em sua imensa versatilidade, Alencar se apropriava de
citaes de autores estrangeiros. Havia muitas citaes em francs, latim, italiano e ingls, o que
talvez pudesse trazer um pouco de dificuldade para alguns leitores, entretanto, por ter uma forma
livre, era permitido que ele usasse o quanto quisesse de estrangeirismo em seus escritos, isto se
tornou uma caracterstica alencariana, alm do uso abusivo de metforas e trocadilhos.
Alencar fez de suas crnicas um gnero misto que, apesar de ter, em princpio, pouca
importncia, com o tempo ganha notoriedade, graas a sua pluralidade. A cada semana, o autor
acrescenta a seus escritos, poesias e contos, uma espcie de diferencial das demais noticias, o
que torna um dilogo direto e rpido com o leitor. A cada crnica, uma inovao, uma maneira
de chamar a ateno do leitor. Alencar se mostra um cronista de conhecimento vasto, como exige
sua funo, o novo Proteu surge nas notcias de rodap, com o dom de mudar as coisas atravs
da linguagem, ele consegue chamar a ateno de seu leitor at mesmo em suas notcias frvolas.
Essa mistura de linguagem, adeso a esse novo gnero, forma uma salada, que se
pode nomear de Salade la mode Alencar, muito saudvel e faz um bem enorme para a
sociedade, pois a fortalece de conhecimento e sabedoria, tudo o que aquela sociedade dos 1800
necessitava para um crescimento bom e saudvel.
Referncias
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ALENCAR, Jos de. Como e por que sou romancista. Porto Alegre: Editora Mercado Aberto,
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CANDIDO, Antnio. A vida ao rs-do-cho. In: ____ et al. A crnica: o gnero, sua fixao e
transformaes no Brasil. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa; Campinas: Ed.
UNICAMP, 1992. p. 13-22

422
CNDIDO, W. R. Jos de Alencar e o processo de formao do campo intelectual brasileiro do
sculo XIX. Revista Iluminart do IFSP, Sertozinho, v. 1, n. 2, p. 117-138, 2009.
FARIA, Joo Roberto. Alencar: A Semana em Revista. In: CANDIDO, Antnio. (org.). A
Crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Rio de Janeiro: Fundao Casa
de Rui Barbosa; Campinas: Ed. UNICAMP, 1992, p. 301-316.
HELENA, Lcia. A solido tropical: o Brasil de Alencar e da modernidade. Porto Alegre:

EDIPUCRS, 2006.
MARTINS, Eduardo Vieira. A fonte subterrnea. So Paulo: EDUSP, 2005.
___. O monstro de Horcio. In: Revista Brasil de Literatura. Ano IV, 2002. p. 1-12.
Disponvel em http://lfilipe.tripod.com/eduardo.html . Acesso em 01//10/2015.
RAMOS, Jlio. Desencontros da modernidade na Amrica Latina. Belo Horizonte: Ed.

UFMG, 2008.
S, Jorge. A Crnica. So Paulo: tica, 1985.
VIANA FILHO, L. A vida de Jos de Alencar. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979.
Peridico consultado
Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ano XI, n. 243. 8/09/1854. Acervo da Fundao Biblioteca
Nacional, Per 217280_1854_00243.
Correio Mercantil. Rio de Janeiro, ano XI, n.256, 16/09/1854. Correio Mercantil. Acervo da
Fundao Biblioteca Nacional, Per 217280_1854_00256.

423
Fundao Biblioteca Nacional, Per 217280_1854_00291

424
OLIMPADA DE LNGUA PORTUGUESA:
UMA NOVA PERSPECTIVA PARA O ENSINO DE POESIA NA SALA DE AULA
Kelcilene Aparecida Bastos (UNINCOR)
Resumo: Este texto apresenta os estudos iniciais de nosso projeto de pesquisa de mestrado
denominado: Olimpadas de Lngua Portuguesa: uma nova perspectiva para o ensino de
poesia na sala de aula, que versa sobre o ensino de poesia na Escola. Nesse sentido, a
pesquisa levar em perspectiva uma nova maneira do ensino de poesia, considerando o aluno
como construtor de seu conhecimento, rompendo com a utilizao exclusiva do livro didtico
para a aprendizagem da leitura literria em sala de aula. Para tanto, ser apresentado e
analisado o material das Olimpadas de Lngua Portuguesa, na categoria poema, como uma
metodologia frutfera para acionar possveis mudanas na didtica convencional do ensino de
poesia na Escola.
Palavras-chave: letramento literrio poesia Olimpada de Lngua Portuguesa
O poeta se aproxima da criana,

que v o mundo com olhos virgens e que,
por quase nada saber, est aberta ao mistrio
das coisas. Para a criana como para o
poeta viver uma incessante descoberta da vida.
Ferreira Gullar
Pretendemos apresentar neste texto os estudos iniciais de nosso projeto de pesquisa

intitulado: Olimpadas de Lngua Portuguesa: uma nova perspectiva para o ensino de poesia
na sala de aula. Para tanto, a proposta desta pesquisa baseia-se em apresentar e analisar o
material didtico da Olimpada de Lngua Portuguesa Escrevendo o Futuro, iniciativa do
Ministrio da Educao (MEC) e da Fundao Ita Social (FIS), com a coordenao tcnica
do Centro de Estudos e Pesquisas em Educao, Cultura e Ao Comunitria (Cenpec), na
categoria Poema, o qual envolve dois anos de escolaridade, o 5 e o 6 anos.

425
Partindo do pressuposto de que devemos procurar uma nova maneira de se trabalhar
poesia na escola, a presente pesquisa analisar a Olimpada de Lngua Portuguesa, um
programa do MEC em parceria com o Programa Escrevendo o Futuro, tendo um carter
bienal e contnuo. O programa realiza um concurso de produo de textos para os alunos, em
anos pares, com o propsito de mobilizar uma metodologia de ensino de lngua que trabalha
com gneros textuais. As habilidades desenvolvidas com o programa esto previstas no
currculo escolar e necessitam serem ensinadas ao longo do ano letivo.
Este concurso tem como tema O lugar onde vivo, a fim de que os alunos dos
diversos lugares do Brasil tenham condies de produzirem textos de qualidades. Vamos nos
ater nesta pesquisa somente categoria poema, no que envolve o 5 ano de escolaridade do
Ensino Fundamental.
No material enviado para as escolas da coleo Olimpada de Lngua Portuguesa
Escrevendo o Futuro consta, uma coleo com quatro pastas, uma para cada gnero
trabalhado, de acordo com o ano de escolaridade e sua respectiva categoria. Em cada pasta h
o caderno do professor, 10 exemplares idnticos da Coletnea de textos para os alunos e 1
CD-ROM, o qual traz os textos da coletnea em uma verso sonora e grfica. O programa
ainda conta com uma moderna plataforma na internet (www.escrevendoofuturo.org.br) para
auxiliar professores e alunos no desenvolvimento das produes. Aos professores
participantes do programa, bem como as escolas inscritas so destinadas gratuitamente uma
revista, Na Ponta do Lpis, que alm de questes de prtica de leitura e escrita apresenta
reportagens e experincias vivenciadas na sala de aula.
Os objetivos da Olimpada de Lngua Portuguesa, de acordo com a proposta vigente,
envolve:
i) Buscar a democratizao dos usos da lngua portuguesa, perseguindo reduzir o
iletrismoe o fracasso escolar;
ii) Procurar contribuir para melhorar o ensino da leitura e da escrita, fornecendo
aos professores material e ferramentas como a sequncia didtica;
iii) Contribuir direta e indiretamente para a formao docente.
A ferramenta utilizada pela Olimpada de Lngua Portuguesa Escrevendo o Futuro a

um conjunto de oficinas e de atividades escolares sobre gnero textual - sequncia didtica, a
qual um dispositivo elaborado e experimentado pela Universidade de Genebra,

426
O projeto apresenta cinco conselhos para os professores utilizarem o dispositivo da
sequncia didtica, os quais sero aprofundados oportunamente:
1.Fazer os alunos escreverem um primeiro texto e avaliar suas capacidades iniciais;
2.Escolher e adaptar as atividades de acordo com as necessidades dos alunos;
3.Trabalhar com outros textos do mesmo gnero;
4.Trabalhar sistematicamente as dimenses verbais e as formas de expresso em

lngua portuguesa;
5.Estimular progressivamente a autonomia e a escrita criativa dos alunos.
A sequncia didtica foi desenvolvida em forma de oficinas e organizada de maneira

que cada uma das oficinas tratam de um assunto, com objetivos especficos. Seguem as
oficinas propostas: Memria de versos e mural de poemas; O que faz um poema; Primeiro
ensaio; Dizer poemas; Toda rima combina; Sentido prprio e figurado; Comparao,
metfora, personificao; Sonoridade na poesia; Poetas do povo; O lugar onde vivo; Um novo
olhar; Nosso poema; Virando poeta; Retoque final; Exposio ao pblico.
A proposta das oficinas ajudar o aluno a construir poemas por meio da criatividade.
So utilizadas brincadeiras que exigem treino de leitura, mas com diverso, pois a poesia
possibilita ao poeta brincar com as palavras de forma ldica. As atividades proporcionaro
para os alunos, assim como para o poeta, uma espcie de brincadeira com as palavras com
intuito de descobrir o que se diz, como se diz , como se escreve ou como se interpreta. Nesse
sentido, o material das Olimpadas esto de acordo com que Lajolo (2001), explicita em seu
livro Palavras de encantamento, a respeito de poeta, poemas e poesias.
[...] poeta brinca com as palavras [...] parece que o poeta diz o que
agente nunca tinha pensado em dizer [...]

427
[...] um poema um jogo com a linguagem. Compe-se de palavras:
palavras soltas, palavras empilhadas, palavras em fila, palavras
desenhadas, palavras em ritmo diferente da fala do dia a dia. Alm de
diferentes pela sonoridade e pela disposio na pgina, os poemas
representam uma maneira original de ver o mundo, de dizer coisas [...]
[...] poeta , assim, quem descobre e faz poesia a respeito de tudo: de

gente, de bicho, de planta, de coisas do dia a dia da vida da gene, de
um brinquedo, de pessoas que parecem com pessoas que conhecemos,
de episdios que nunca imaginamos que poderiam acontecer e at a
prpria poesia! [...]
(LAIOLO, 2001 apud CENPEC 2010, p. 21)
Diante do exposto, a presente pesquisa pretende se dedicar s questes colocadas em

relao literatura: Qual o conceito de letramento literrio? Quais as reais necessidades de
reformulao do ensino de literatura na escola? Como o trabalho com poesia desenvolvido
na sala de aula? Como a Olimpada de Lngua Portuguesa desenvolve sua proposta de
trabalho?
Apesar desta pesquisa ter um fio condutor educacional o foco maior da proposta est
em estudar a questo literria como novas perspectivas de trabalho para auxiliar o docente. O
intuito do trabalho no refletir direta e profundamente sobre o conceito de poesia ou qual a
sua funo, uma vez que um tema de grandes discusses. O propsito est voltado para
como se estudar poesia na sala de aula.
[...] Nenhum de ns pode pretender, lucidamente, apresentar, sobre

[isso], um conceito definitivo. O mais que podemos fazer procura
estabelecer, discutindo o assunto por algum tempo, o que representa
para ns, a esta altura, aquilo que chamamos de poesia.
(FAUSTINO, 1977, p. 59).
Portanto, em um primeiro momento abriremos discusso sobre letramento literrio.

Segundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss, letramento a representao da linguagem falada

428
por meio de sinais; escrita. Quanto ao significado pedaggico incorporao funcional das
capacidades a que conduz o aprender a ler e escrever; condio adquirida por quem o faz.
Para Kleiman, letramento definido como um conjunto de prticas sociais que usam
a escrita, enquanto sistema simblico e enquanto tecnologia, em contextos especficos, para
objetivos especficos. (KLEIMAN, 2004, p. 19). O conceito de letramento apresentado por
Kleiman, relaciona o aprender prtica social no que envolve a escrita, sendo praticada em
um determinado contexto com objetivos especficos, no sendo apenas desenvolvida no
mbito escolar, mas sim em toda a sociedade.
Segundo entrevista,72 Cndido, afirma que literatura uma necessidade universal,
portanto direito de todos. Na sociedade em que participamos tudo muito mal distribudo e o
ideal assegurar todos os nveis de literatura, sendo uma brutalidade social no ter acesso
literatura. Na perspectiva do autor, a literatura a porta de acessibilidade que revela o mundo
ao leitor capacitando-o a se tornar um indivduo reflexivo. Portanto, a literatura mantm uma
relao com a sociedade, mostrando as perspectivas que ela impe na leitura do texto literrio.
[...] a literatura corresponde a uma necessidade universal que deve ser

satisfeita sob pena de mutilar a personalidade, porque pelo fato de dar
forma aos sentimentos e viso do mundo ela nos organiza, nos
liberta do caos e portanto nos humaniza. Negar a fruio da literatura
mutilar a nossa humanidade. (CANDIDO, 1995, p. 256).
Candido entende que a ideia de que para uma sociedade defender seus direitos
necessita no somente assegurar seus direitos essenciais, mas tambm garantir o direito arte
e a literatura, a fim de que todos possam ter acesso a diferentes tipos de cultura. Isso que
faz uma determinada sociedade ser justa. Uma sociedade justa pressupe o respeito dos
direitos humanos, e a fruio da arte e literatura em todas as modalidades e em todos os nveis
um direito inalienvel (CANDIDO, 1995, p. 263).
Para Cosson, a literatura deve ter um lugar bem especial na escola, devido a esse
direito humanizador que ela pode proporcionar e ainda possibilita ao mundo tornar-se mais
72
Entrevista: Conversa com Antonio Cndido. Comunidade educativa Cedac. https://youtu.be/4cpNuVWQ44E .
Acesso em 18/03/2016.

429
compreensvel. Contudo, argumenta que para que a literatura cumpra o seu papel
humanizador precisamos mudar o rumo da escolarizao. (COSSON, 2012, p. 13).
Cosson, em seu livro Letramento literrio: teoria e prtica, defende a ideia de que o
processo de letramento literrio diferente da leitura literria por fruio, alis, uma depende
da outra. Soma-se a estas questes o fato de que, para Cosson, literatura deve ser estudada na
escola.
[...] devemos compreender que o letramento literrio uma prtica

social e, como tal, responsabilidade da escola. A questo a ser
enfrentada no se a escola deve ou no escolarizar a literatura, como
bem nos alerta Magda Soares, mas sim como fazer e a escolarizao
sem descaracteriz-la, sem transform-la em um simulacro de si
mesma que mais nega do que confirma seu poder de humanizao.
(COSSON, 2012, p. 23)
No h como evitar que a literatura, qualquer literatura, no s a

literatura infantil e juvenil, ao se tornar saber escolar, se escolarize,
e no se pode atribuir, em tese, [...] conotao pejorativa a essa
escolarizao, inevitvel e necessria; no se pode critic-la, ou neg-
la, porque isso significaria negar a prpria escola [...]. O que se pode
criticar, o que se deve negar no a escolarizao da literatura, mas a
inadequada, a errnea, a imprpria escolarizao da literatura, que se
traduz em sua deturpao, falsificao, distoro, como resultado de
uma pedagogizao ou uma didatizao mal compreendidas que, ao
transformar o literrio em escolar, desfigura-o, desvirtua-o, falseia-o.
(SOARES, 2001 apud COSSON, 2012, p. 19)
Para tanto, temos que pensar em uma literatura com base na apropriao do discurso
literrio nos diversos meios de sentido, diferentemente do que proposto na escola atravs
dos livros didticos.
Deparamo-nos atualmente com constantes questionamentos relacionados falta de
leitura e a busca desenfreada por tecnologia. Educadores, muitas das vezes em comunho com

430
os pais desejam incessantemente que as crianas tenham admirao pela leitura. Porm a
prpria escola estabelece a leitura como uma obrigao, uma espcie de mal necessrio para
um futuro promissor. No papel principal, do eixo leitura, para a escola est o processo
avaliativo. Quanto ao letramento, as escolas tm proporcionado uma prtica reduzida,
especificando cada vez mais e relacionando com a prtica escolar, porm a prtica da leitura
pode e deve se desenvolver tambm fora do ambiente escolar. A prtica da leitura e escrita
deveria se tornar uma prtica social no somente restrita rea educacional. Em se tratando
de literatura, a motivao e estmulos se tornam cada vez menores no processo educacional.
Ao ter acesso escola, a criana amplia seu universo e a tendncia de que seu
conhecimento seja modificado com o passar do tempo, contudo essa acessibilidade ao mundo
literrio necessita de professores atuantes no processo de leitura. Estes so facilitadores que
conseguem definir estratgias e caminhos para perpassarem pelos textos literrios.
No entanto, nas escolas vivenciamos outra realidade, pois no encontramos a leitura
literria, e muito menos a poesia sendo explorada e trabalhada como deveria. A poesia pode
ser um meio ldico para se brincar com a lngua, para trabalhar com o imaginrio da criana e
para desenvolver-lhe a criatividade principalmente, o prazer esttico. (BURLAMAQUE,
2006 apud CARVALHO s/p).
Contudo, a poesia apresentada para o aluno em sala de aula e trabalhada
simplesmente, sem se saber a real significncia que tem. Os poemas proporcionam revelaes
e reflexes ao mundo desde os tempos mais remotos.
Dessa forma, ensinar poesia (em todos os seus subgneros) trabalhar

o texto como resposta a uma necessidade, a algum (o leitor), a um
tempo definido. A poesia dentro dessa concepo um modo de viver
o mundo (ver, sentir, experimentar e projetar) e cada composio
potica reflete quem somos, o que pensamos, sentimos e buscamos.
(GEBARA, 2009 apud SILVA, 2011, p. 23)
Com base nessa perspectiva, Gebara (2009), se pergunta a poesia explorada na

escola? e alega que poema deve circular tambm fora da sala de aula, com intuitos alm dos
didticos. A grande dificuldade de trabalhar poesia na escola justamente em criar um
objetivo, uma necessidade, uma identificao para aquele texto na sala de aula. Esse tipo de

431
trabalho com poemas muitas das vezes leva o aluno a no ter o devido prazer que ela pode nos
proporcionar.
A presena discreta do poema tem como consequncia, em geral, uma

no escolha por parte do aluno. A primeira providncia, nesse cenrio,
abrir clareiras para o poema, coloc-lo em murais, na sala, ler um
poema por razo nenhuma, esquecer os exerccios que o acompanham
vez ou outra, aceitar outras formas poticas como cano. (GEBARA,
2009, p. 26)
O problema em que propomos trabalhar em nossa pesquisa est relacionado a um

possvel trabalho com poesia em sala de aula que vibre com uma nova perspectiva, que anseia
por prticas mais envolventes, que realmente seja um estudo transformador e no somente um
metdico trabalho com o livro didtico.
Partindo das consideraes de Cosson, que devemos compreender que o letramento
literrio uma prtica social e, como tal, responsabilidade da escola (COSSON, 2012, p. 23),
prope-se a seguinte questo: Como est sendo estimulado e desenvolvido o trabalho de
poesia na escola?
Parece-nos consensual o entendimento de que a formao de leitores e

o desenvolvimento das competncias de leitura exigem esforo
terico-metodolgico no sentido de reinventar as prticas de leitura na
escola. Para tanto, o estmulo leitura e o planejamento de aes
pedaggicas propositivas e potencializadoras devem estar previstos na
pauta do cotidiano escolar (SILVEIRA et al, 2013, p. 55).
O professor precisa entender que ele a pea chave que poder fazer a literatura
potencializar o papel humanitrio de que Candido acredita, quota de humanidade na medida
em que nos torna mais compreensivos e abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante.
(CANDIDO, 1995, p. 249). Contudo, deve alar vos para uma prtica diversificada prtica
do livro didtico que apenas mais um suporte de sustentao do seu trabalho e que no
deveria ser utilizado como bblia para se trabalhar literatura.

432
Alm do objetivo, j mencionado aqui, de analisar e refletir sobre o material didtico
proposto pelas Olimpadas de Lngua Portuguesa Escrevendo o Futuro, na categoria poema,
considerando a formao de um aluno construtor de seu conhecimento, o qual rompe com a
utilizao exclusiva do livro didtico para a aprendizagem de poesia em sala de aula, se faz
necessrio a especificao de outros objetivos:
1.Contribuir com estudos relativos ao letramento literrio;
2.Apontar alternativas metodolgicas para o desenvolvimento e incentivo de estudo de

poesia na escola;
3.Estudar e analisar o corpus em foco, material da Olimpada de Lngua Portuguesa,

preparado para o docente trabalhar com sequncia didtica sobre poesia.
As razes que levaram elaborao deste projeto partiram da observao das prticas
de docentes referente ao trabalho com poesia em sala de aula, desde a leitura de poemas at a
feitura dos mesmos. Muito se fala da importncia da leitura, da importncia de estudar poesia
na sala de aula, mas no dia-a-dia bem diferente esta prtica.
O projeto justifica-se tambm por se tratar de uma produo que, apesar de grande
importncia para o trabalho do docente e consequentemente o desenvolvimento do aluno, no
tem sido investigada com veemncia nos meios acadmicos, cito, anlise da proposta do
Programa Escrevendo o Futuro, como metodologia adequada para a realizao da Olimpada,
no segmento Poema (5 e 6 anos).
Portanto, diante do exposto o trabalho se torna relevante para desenvolver habilidades
de leitura e de escrita previstas nos currculos escolares, os quais necessitam serem
trabalhados ao longo do ano letivo. Contudo, possibilitar uma capacidade ainda maior, a de
formar uma sociedade mais humana [...] a literatura desenvolve em ns a quota de
humanidade na medida em que nos torna mais compreensivos e abertos para a natureza, a
sociedade, o semelhante (CANDIDO, p. 249).
O presente artigo parte de uma pesquisa maior de Mestrado, cujo as anlises
envolvem o estudo de poesia na escola e tambm ampara o docente em uma nova perspectiva

433
de trabalho. Todas as questes pertinentes para esta proposta de estudo sero elucidadas com
a metodologia de pesquisa bibliogrfica e documental. Portanto, trata-se de um trabalho
eminentemente de pesquisa, anlise e interpretao de material bibliogrfico. O estudo ser
alicerado em textos tericos e obras de referncia com leituras sistemticas, a fim de se ter o
levantamento de conceitos e instrumentos empregados.
Para a realizao desta pesquisa primeiramente ser traado um embasamento terico
sobre a Leitura Literria, para posteriormente relacionar o estudo de poesia em sala de aula e,
por conseguinte analisar o material da Olimpada de Lngua Portuguesa.
A investigao acerca do trabalho do docente na utilizao do material em estudo no
ser de fcil reflexo, pois muitos fatores podero influenciar neste processo.
Encerramos nossa reflexo neste texto com o poema Convite, de Jos Paulo Paes
(1991), o qual foi proposto para a introduo ao estudo do gnero textual poesia, no caderno
do professor, que abarca sobre o tema poemas e poetas. Desde o incio dos estudos at a
finalizao das oficinas o material proporciona ao professor todo aparato necessrio para se
fazer cumprir o propsito do programa.
CONVITE
Poesia
brincar com palavras
como se brinca
com bola, papagaio, pio
S que
bola, papagaio, pio
de tanto brincar
se gastam.
As palavras no:
quanto mais se brinca
com elas

434
mais novas ficam.
Como a gua do rio

que gua sempre nova.
Como cada dia

que sempre um novo dia.
Vamos brincar de posia?
(PAES, Jos Paulo, 1991, apud CENPEC, 2010, p. 17)
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437
LETRAMENTO, CULTURA E IDENTIDADES NAS CANES DAS LAVADEIRAS
DO VALE DO JEQUITINHONHA: UMA ANLISE DOS CAMPOS LEXICAIS
Lazara Aparecida Andrade dos Santos (UNINCOR)
Resumo: Esta comunicao tem por objetivo apresentar o projeto de pesquisa de mestrado
desenvolvido dentro da linha de pesquisa discurso e produo de sentido do programa
mestrado em letras da UNINCOR. Com base em uma perspectiva sociointeracional do
discurso (Bakhtin, 2003; Austin, 1962) e da viso de letramento como prtica sociocultural
(Street, 1984), nesta comunicao, visa compreender a identidade e cultura local das
lavadeiras do Vale de Jequitinhonha por meio dos recursos lexicais presentes nas canes
analisadas. Argumenta-se que as marcas lexicais presentes nas canes das lavadeiras do Vale
de Jequitinhonha apontam para objetos, hbitos e particularidades da cultura local.
Argumenta-se tambm que o canto, no qual corpo e lngua se juntam, sustentam prticas de
letramentos situadas e marcadas pela resistncia e subverso. Esta pesquisa tem
como corpus de anlise um conjunto de canes, alm de documentos produzidos sobre o
grupo das lavadeiras do Vale do Jequitinhonha e a cultura local.
Palavras-chave: Letramento, identidade cultural, lxico, lavadeiras do Vale de Jequitinhonha
O Brasil um pas que possui uma beleza natural mpar e uma gente batalhadora, feliz
que canta para espantar seus males. Possui, tambm, muitos contrastes: pobreza x riqueza;
direitos x deveres, igualdade x desigualdade (social e econmica) influenciando a vida do
povo brasileiro.
A populao brasileira fruto da miscigenao dos povos indgenas, negros e dos
europeus, especialmente dos portugueses, dando origem a uma populao bonita e muito rica
culturalmente. A cultura pode ser definida como um conjunto de padres de comportamento,
das crenas, das instituies artsticas e intelectuais transmitidos coletivamente, e tpicos de
uma sociedade. Ou seja, o conjunto formado pela arte, crena, hbitos, pensamentos
linguagem, de um povo, que no caso do Brasil um dos mais diversificados do mundo.
(BRANT, 2005).

438
Atualmente, tudo o que se v no Brasil, no que se refere cultura, resultado da
reunio dos conhecimentos, da sabedoria, das crenas e dos costumes desses povos que, direta
ou indiretamente, repassaram suas caractersticas culturais e formaram o que hoje o Brasil:
um complexo de culturas, crenas, movimentos e cores. No passado, essa gente foi marcada
pelo paradoxo da convivncia e do conflito, hoje luta para instituir um pas de caractersticas
singulares, de convivncia pacfica baseada em princpios ticos como a solidariedade, a
coletividade e o respeito.
um pas onde a mulher ainda colocada numa posio marginal das decises
polticas; onde muitos idolatram o poder; pas onde o mais forte o que possui o poder
econmico ou poltico. A desigualdade social marcada pela diferena de poder aquisitivo
entre as classes econmicas de um determinado pas; sendo a pobreza a consequncia
imediata da desigualdade social. A desigualdade social est diretamente ligada a
desigualdade de oportunidades no mercado de trabalho e a desigualdade de escolaridade. A
desigualdade social produz quase sempre a desigualdade econmica que a consequncia da
distribuio desigual de rendas. No Brasil, a desigualdade social gritante, j que somos um
dos piores pases do mundo neste tipo de diferena entre as classes sociais.
Os estudiosos defendem a ideia que a desigualdade social no Brasil est relacionada ao
Brasil Colnia, antes do Imprio Nessa poca tnhamos trs pilares que estratificavam a
populao brasileira, apoiando a desigualdade econmica: a influncia dos colonizadores, os
padres de ttulos de posse de latifndio e a escravido.
Essas trs variveis contriburam decisivamente para que a desigualdade social se
tornasse um grave problema brasileiro, persistindo atravs dos tempos e ganhando maior
relevncia principalmente em virtude do processo de modernizao que ocorreu no Brasil a
partir da Proclamao da Repblica e sobrevive at hoje.
Nosso pas foi durante muito tempo e por isso uma das explicaes de seus males
sociais que no se resolvem - um pas sem escolas para os pobres. Hoje, a ideia educao de
qualidade para todos. Mas ainda um pas onde grande parte da sua populao analfabeta e
outra grande parte analfabeta funcional.
Numa sociedade que privilegia e idolatra algumas vezes de forma exagerada- o saber
erudito e acadmico, o povo se organiza sem ajuda de governantes, sem recursos financeiros e
canta, e celebra, e brinca, e faz arte.

439
Entramos num universo misterioso porque inusitado. Esse pas, muitas vezes,
preconceituoso com seu prprio povo, esse pas de mulatos e ndios governados e pensados
por uma elite intelectual e econmica se surpreende com capacidade de grupos considerados
minoritrios de criar suas prprias estratgias discursivo-interacionais para contestar os
significados dominantes.
E assim essa arte popular fica restrita aos seus prprios criadores. No h palco para
eles. Vai se passando essa cultura de gerao em gerao, de pais para filhos.
H uma beleza nisso. O jovem aprende com seu av ou com sua av. H uma
interao entre eras.
Assim, passa-se o tempo. A arte popular sobrevive. Subsiste.
Mas e agora no mundo contemporneo, digital, globalizado? O jovem das camadas
populares tem acesso a um universo cultural que seria impensvel para a gerao dos anos de
1950 ou 1960.
Com um agravante que no deve ser esquecido. A cultura popular basicamente oral.
No possui registro escrito. Concluso bvia? Perda dessa riqueza cultural peculiar e
assimilao de uma cultura importada. Contrariando todo o compreensvel pessimismo,
encontram-se formas de resistncia pacfica e muito produtiva- de fortalecimento de uma
cultura que se julgava fadada ao desaparecimento.
Surge assim, no Vale do Jequitinhonha alguns movimentos de preservao da cultura
popular. O Canto das Lavadeiras de Almenara um exemplo desses movimentos e o objeto
da pesquisa apresentada nesta comunicao.
O Vale do Jequitinhonha uma regio situada nordeste do Estado de Minas Gerais.
Vrios rios cortam essa regio, entre eles o Rio Jequitinhonha. Lavar roupas nesse rio um
costume dessa regio. Enquanto trabalham, as lavadeiras entoam antigas canes que foram
passadas de geraes para geraes sambas, batuques, frevo afoxs, frevos, rodas, modinhas
e toadas cuja origem esto guardadas na memria do tempo. So cnticos de trabalho e de
louvao, de influncia africana, indgena e portuguesa. Eles revelam a mistura tnica que deu
origem cultura brasileira, em especial, a msica popular brasileira. Com base em uma
perspectiva sociointeracional do discurso (BAKHTIN, 2003; AUSTIN, 1962) e da viso de
letramento como prtica sociocultural (STREET, 1984), nesta comunicao, objetiva-se
apresentar o projeto de pesquisa a ser desenvolvido no Programa de Mestrado em Letras da
Universidade Vale do Rio Verde. O projeto visa compreender a identidade e cultura local das

440
lavadeiras do Vale de Jequitinhonha por meio dos recursos lexicais presentes nas canes
analisadas. Argumenta-se que as marcas lexicais presentes nas canes das lavadeiras do Vale
de Jequitinhonha apontam para objetos, hbitos e particularidades da cultura local.
Argumenta-se tambm que o canto, no qual corpo e lngua se juntam, sustentam prticas de
letramentos situadas e marcadas pela resistncia e subverso. Esta pesquisa tem
como corpus de anlise um conjunto de canes, alm de documentos produzidos sobre o
grupo das lavadeiras do Vale do Jequitinhonha e sobre a cultura local.
A histria do Coral das Lavadeiras comeou em 1991, a partir da construo de uma
lavanderia comunitria no Bairro So Pedro, em Almenara. Incentivadas pelo psiclogo,
cantor e pesquisador cultural Carlos Farias, elas passaram a cantar em grupo e criaram a
ASLA Associao Comunitria das Lavadeiras de Almenara. Nessa poca, o grupo era
constitudo por cinquenta mulheres e nove delas cantavam no coral. O trabalho teve logo uma
tima repercusso e elas comearam a participar de festivais na regio e em outras cidades do
Brasil.
Situado no nordeste de Minas, banhado pelo Rio Jequitinhonha, o Vale do
Jequitinhonha ocupa uma rea de 79 mil km2, com uma populao de aproximadamente 980
mil habitantes onde mais de dois teros dela vive na zona rural. composto, hoje, por 75
municpios, dos quais 52 esto organizados nas microrregies Alto, Mdio e Baixo
Jequitinhonha, e 23 esto integrados antiga rea mineira da SUDENE e mais de dois teros
da populao desses municpios vive na zona rural. Vrios diagnsticos convergem em
assinalar que as restries hdricas e as secas peridicas so fatores cruciais para o baixo
desempenho da agropecuria, que mesmo assim ainda responde por 30% do PIB regional.

441
Alto Jequitinhonha (compreende as microrregies de Diamantina e Capelinha que
possuem melhores indicadores sociais).
Mdio Jequitinhonha (situa-se na parte mdia do Vale abrangendo as regies de Pedra
Azul e Araua).
Baixo Jequitinhonha (localizado na divisa com o Sul da Bahia, compreende a
microrregio de Almenara).
Vale do Jequitinhonha detentor de grande e exuberante potencial natural e vasta
riqueza cultural, com traos sobreviventes da cultura indgena, da cultura negra e da cultura
do branco colonizador.
O coral formado pelas lavadeiras de Almenara abre novo aspecto sobre a cultura
brasileira, descortinando um Brasil desconhecido por grande parte dos brasileiros. Uma gente
simples e batalhadora que mora, na regio do Vale do Jequitinhonha no nordeste de Minas
Gerais que manteve sua tradio preservada a todo custo. Atravs do canto das lavadeiras, a
cultura da regio do Jequitinhonha tambm preservada. E essa cultura se transforma em um
canto de resistncia que denuncia e descortina as lutas e as desigualdades que se ocultam sob
a ordem estabelecida (DE CERTEAU, 1994, p.79). Quando se ouve e v a performance do
Coral das Lavadeiras do Vale, nota-se o acento apreciativo anunciado por Bakhtin (2003, p.
262-265), que sustenta que sem ele no h palavra. O acento apreciativo (de valor, avaliativo)
acompanha toda forma de enunciao, sendo uma condio para sua existncia. Por isso, para
uma dada unidade da lngua tornar-se enunciado, ela deve receber um tratamento avaliativo,
que acontece quando um locutor na relao com o outro toma atitude responsiva frente a uma
realidade especfica. Logo, todo enunciado compreende uma orientao valorativa que
permite a criao de variados sentidos a um mesmo segmento lingustico. H, assim, uma
reavaliao, um deslocamento de uma palavra determinada de um contexto para outro,
marcando sua apreciao social e evoluo histrica.
Apesar de todas as dificuldades, um grupo de mulheres decidiu formar um coral para
cantar as canes entoadas durante o ensaboar das roupas s margens do Rio Jequitinhonha e
a despeito dessas mesmas dificuldades, canta e seus males espanta numa das regies mais
pobres do Brasil.
Dentro dessa perspectiva, os seguintes questionamentos vem tona:
Como se organiza o canto das lavadeiras do ponto de vista dos campos lexicais?

442
Como o lxico aponta para particularidades da cultura e da identidade das lavadeiras
do Vale?
O objetivo geral da pesquisa apresentada volta-se para a compreenso da cultura local
das lavadeiras do Vale Do Jequitinhonha por meio dos campos lexicais presentes nas canes
analisadas.
Os objetivos especficos so:
-Apresentar prticas de letramento prprias do universo cultural das lavadeiras do
Vale do Jequitinhonha;
-Identificar os campos lxicos presentes nas canes selecionadas;
-Discutir como tais campos lxicos apontam para objetos e particularidades da cultura
local e das identidades das lavadeiras.
A construo de uma sociedade democrtica passa, necessariamente, pelo

fortalecimento da identidade cultural de um povo. O seu modo de falar, de rezar, de festejar,
de ver o nascimento e a morte, construdo com o colorido especfico de sua gente. Cultura
no se importa. Cultura se faz e se refaz.
Nada mais triste do que um povo que pensa que sua cultura mais pobre do que a
do outro. Numa sociedade dividida em classes, dividida entre ricos e pobres, entre o erudito e
o popular, entre o acadmico e o analfabeto fcil constatar qual lado da moeda
discriminada como tendo uma cultura inferior.
Assim, interessante e, ao mesmo tempo, altamente provocador constatar que um
povo pobre, analfabeto pode ser possuidor de uma cultura altamente sofisticada que produz
ritmos, poesia, sabores, artes plsticas e outras.
Cultura conjunto de todas as formas de vida e expresses de uma determinada
localidade. Ela est presente nos costumes, sistemas, leis, religio, em suas artes, cincias,
crenas, mitos, valores morais e em tudo aquilo que compromete o sentir, o pensar e o agir
das pessoas.
A cultura popular, em grande medida, se apresenta sem registro escrito. As parlendas,
as cantigas de rodas, as rezas, as crendices, a medicina popular, a maneira de falar, os ditos
populares so transmitidos oralmente de gerao em gerao. O quanto se perde com o
decorrer dos anos no se pode mensurar. Por isso o trabalho investigativo do sistema
lingustico das canes do grupo no nvel lexical pode fornecer dados significativos

443
relacionados histria, ao sistema de vida e viso de determinado grupo (ISQUERDO, 2001
p. 91). Nesse sentido, uma das justificativas desta pesquisa encontra-se na compreenso de
que investigar uma lngua tambm investigar a cultura, o fato cultural que nela se deixa
transparecer (ISQUERDO, 2001 p. 91). Tambm um modo de perpetuar e perenizar traos
da cultura investigada
Nesse sentido a pesquisa apresentada ser desenvolvida com o intuito de aprofundar os
estudos cerca da tradio oral e marcas identitrias presentes nas letras das canes do Coral
das Lavadeiras do Vale Do Jequitinhonha.
Nesta pesquisa, por meio das canes analisadas, ser realizado estudo acerca dos
campos lexicais das Lavadeiras do Vale Do Jequitinhonha. Preocupar-se- mais
especificamente, em analisar como o lxico aponta para marcas identitrias e culturais do
grupo. Em outras palavras Nesta pesquisa sero analisadas as letras das canes entoadas
pelas Lavadeiras, focalizando a cultura local por meio das escolhas lexicais, que traduzem a
identidade desse grupo.
Segundo Dino Preti (2003, p. 52), existem vrios meios de se chegar identidade
social de um grupo de pessoas. Alguns so de natureza esttica: os traos fsicos, a postura, a
vestimenta. Outras de natureza dinmica como os gestos, os movimentos que podem indicar
autoridade, extroverso, submisso e outras. Porm, a lngua falada demonstra com mais
propriedade a identidade social de um grupo. Assim como os traos fsicos, o uso da lngua
falada se incorpora identidade das pessoas trazendo consequentemente, maior ou menor
prestigio no contexto social onde esto inseridas.
O termo lexical origina-se de lxico, que, por sua vez, remete ideia de
vocabulrio. Dessa forma, quanto mais apurado se apresentar, melhor ser o desempenho
mediante as situaes comunicativas cotidianas, sejam estas relacionadas fala ou escrita
(PRETI, 2003, p. 47-55). Mas de nada serve um vasto lxico se no formos hbeis para
organizar nosso pensamento (no qual as ideias devem se mostrar dispostas num encadeamento
lgico-semntico, de modo que as estruturas lingusticas constituam um todo coerente).
Sendo o lxico o componente complementar do sistema da lngua, ele se associa mais
diretamente produo e transformao dos recortes culturais de certa comunidade
lingustica e os lexemas da lngua. Levando em conta as variaes lexicais no espao
geogrfico, por exemplo, retratada a experincia humana acumulada e, especialmente,
aspectos dos grupos sociais e tambm das prticas culturais (ISQUERDO, 2001, p.91-93).

444
Ademais, as variaes lexicais revelam as modificaes dessas prticas, evidenciando os
ininterruptos movimentos humanos em seus costumes sociais e culturais, quando
manifestados no uso da lngua.
O emprego de determinados vocbulos se traduzem em habilidade para descrever uma

realidade, uma cultura. Pelos motivos apontados, considera-se pertinente a anlise das marcas
lexicais presentes nas canes do coral As Lavadeiras do Vale.
Segundo Marli Quadros Leite (2003, p.22), a observao de um corpus real, nesse
caso, as canes das lavadeiras do Vale, de um enunciado natural e efetivamente produzido
por interactantes tem sempre muito a revelar sobre a vida social e ainda afirma:
voz corrente que as palavras revelam a conscincia que se tem das

coisas, do mundo, mas devemos dizer algo mais sobre isso, completar
esse pensamento: somente o discurso pode revelar o mundo que as
pessoas vo aos poucos construindo e modificando todos os dias.
(LEITE, 2003, p.43)
Como dito anteriormente h vrias fontes de informaes para se chegar identidade

social das pessoas. Algumas so de natureza esttica, como os traos fsicos, sua postura, seu
vesturio. Outra maneira de mostrar identidade so as caractersticas dinmicas que podem ser
gestos, movimentos que indicam autoridade, extroverso, submisso e outros. Porm, a lngua
falada representa uma das mais fortes e imediatas marcas de identidade social:
A fala de uma pessoa pode indicar seus sentimentos, o tipo de

personalidade que tem, que . Alguns modos de falar so indicadores
de caractersticas demogrficas, tais como idade, sexo, ocupao, grau
e tipo de educao, nao ou regio de origem. Pode haver ligao
com a personalidade, isto , caractersticas relativamente duradouras
referidas por meio de palavras como inteligncia, extroverso,
neuroticidade etc. H traos paralingusticos e lingusticos que
assinalam estados emocionais em andamento. (ROBINSON, 1977, p.
68).

445
Tambm, ao analisar as letras das canes, procuraremos as possveis relaes entre
letramento, identidade, cultura e linguagem. Segundo Kleiman:
Letramento, para alm das habilidades de ler e escrever, pode ser mais
bem compreendido como um conjunto de prticas sociais, cujos
modos especficos de funcionamento tem implicaes importantes
para as formas pelas quais os sujeitos envolvidos nessas prticas
constroem relaes de identidade e poder. (KLEIMAN, 1995, p.11).
Para compreender o letramento, necessrio partir de uma tica integradora: as

habilidades de leitura e escrita que o caracterizam agregam-se dimenso social que o
configura. O letramento compreende diferentes prticas que dependem da natureza, estrutura
e aspiraes de determinada sociedade e se ajusta s agncias e aos eventos em que ocorrem
(SOARES, 2001, p. 112). No letramento, o saber fazer no est desvinculado da
funcionalidade desse saber.
preciso entender o que alfabetizao e o que letramento para que se possa
relacionar os dois conceitos.
Segundo VAL (2006, p.20), a alfabetizao pode ser definida como o processo
especfico e indispensvel de apropriao do sistema de escrita, a conquista dos princpios
alfabtico e ortogrfico que possibilitem ao aluno ler e escrever com autonomia, ou seja, a
alfabetizao pressupe a compreenso e o domnio do cdigo escrito, organizado de tal
forma que possa representar a relaes entre a pauta sonora da fala e as letras, entre outras
convenes, na escrita. Alfabetismo definido por SOARES (2003, p.29) como o estado ou
condio de quem sabe ler e escrever.
O INAF- Indicador de Alfabetismo Funcional criado no ano 2001, pelo Instituto
Paulo Montenegro em parceria com a ONG Ao Educativa, uma pesquisa que permite
estimar os nveis de alfabetismo da populao entre 15 e 64 anos e compreender seus
determinantes. afirma que alfabetismo a capacidade de acessar e processar informaes
escritas como ferramenta para enfrentar as demandas sociais. A definio do INAF, quando
fala do domnio da lngua para o enfrentamento das demandas sociais, leva ao conceito de
letramento: estado de quem no apenas sabe ler e escrever, mas cultiva as prticas sociais

446
que usam a escrita (SOARES, 2010, p.47). A insero e participao na cultura escrita
pressupe letramento, que a convivncia com as diferentes manifestaes da escrita na
sociedade, ligadas s diversas prticas sociais s quais o ser humano est sujeito ao decorrer
de sua vida. O termo letramento foi criado quando se passou a entender, que nas sociedades
contemporneas insuficiente o mero aprendizado das primeiras letras, e que estar integrado
a sociedade atualmente, envolve tambm saber utilizar a lngua escrita nas situaes em que
esta necessria, lendo e produzindo textos (ROJO, 2009). Logo letramento pressupe mais
do que decodificar cdigos, constitui um conjunto de conhecimentos, atitudes e capacidades,
necessrio para usar a lngua em prticas sociais (VAL, 2006, p.20 apud BATISTA, 2003).
Os procedimentos metodolgicos para se abordar o objeto de estudo - as letras das
canes das Lavadeiras do Vale - estaro direcionados para um pesquisa qualitativa. A
representatividade numrica no uma preocupao da pesquisa qualitativa, mas o
aprofundamento da compreenso de um grupo social, de uma organizao (GOLDENBERG,
2004.p.14). Ao se utilizar os mtodos qualitativos, busca-se explicar o porqu das coisas,
exprimindo o que convm ser feito, mas no quantifica os valores e as trocas simblicas nem
se submete prova de fatos, pois os dados analisados no so mtricos (suscitados e de
interao) e se valem de diferentes abordagens. Na pesquisa qualitativa, o pesquisador ao
mesmo tempo o sujeito e o objeto de suas pesquisas. O desenvolvimento da pesquisa
imprevisvel. O conhecimento do pesquisador parcial e limitado. O objetivo da amostra de
produzir informaes aprofundadas e ilustrativas: seja ela pequena ou grande o que importa
que ela seja capaz de produzir novas informaes (DESLAURIERS, 1991, p. 58). A pesquisa
qualitativa preocupa-se, portanto, com aspectos da realidade que no podem ser quantificados,
centrando-se na compreenso e explicao da dinmica das relaes sociais. Para Minayo
(2001, p.14), a pesquisa qualitativa trabalha com o universo de significados, motivos,
aspiraes, crenas, valores e atitudes, o que corresponde a um espao mais profundo das
relaes, dos processos e dos fenmenos que no podem ser reduzidos operacionalizao de
variveis.
A metodologia empregada consistir na realizao das seguintes etapas: 1) leitura de
textos tericos referentes ao tema proposto; 2) escolha e formao do corpus, constitudo das
canes das lavadeiras; 3) anlise do corpus a fim de verificar marcas lingusticas,
notadamente o nvel lexical, transmissoras da construo, projeo e manuteno da
identidade social e cultural do grupo.

447
Referncias
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memria em O canto das lavadeiras de Almenara. Dissertao de Mestrado Programa de
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Educao, 2006.

449
A CONJUNO ENTRE FOTOGRAFIA E IMAGEM CINEMATOGRFICA EM
VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO
Lucas Costa Fonseca (CEFET MG)
Resumo: O presente artigo busca investigar a conjuno entre imagens fotogrficas e

cinematogrficas no filme Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), de Karim
Anouz e Marcelo Gomes. O narrador-protagonista da histria Jos Renato, um gelogo que
viaja pelo serto nordestino pesquisando a viabilidade do terreno para receber a construo de
um canal. Ao longo do caminho, entre motis, postos de gasolina e feiras, ele encontra
diversas pessoas, procura um propsito em seu trabalho e tenta se reencontrar aps ser
rejeitado pela esposa amada. As imagens do filme mesclam fotografias e imagens
cinematogrficas para contar uma histria de fico, mas tm como inteno original o
registro de uma viagem feita pelos diretores pelo serto nordestino que culminou em um
documentrio, em 2004. A conjuno dessas imagens, portanto, problematiza a relao entre
realidade e fico. As fotografias podem ser cinematogrficas (possuir movimento), assim
como as imagens no cinema so, em certa instncia, fotogrficas, pois so constitudas por
fotogramas (a unidade mnima do filme segundo a semiologia estruturalista). Atinge-se,
ento, a ideia de que o que as difere no o movimento, em sua percepo natural, mas o
movimento proposto por Deleuze, de conexo entre imagens e expresso da durao.
Palavras-chave: Fotografia; Cinema; Movimento.
Um cartaz colado em uma parede de azulejos cinza mostra a silhueta de um casal e

algumas palmeiras contra um fundo vermelho que alude a um fim de tarde. Embaixo, em
letras amarelas, est escrito Viajo porque preciso, volto porque te amo. O cartaz tem a seu
lado direito outros dois desenhos: uma paisagem litornea com um nibus em destaque e a
indicao dos banheiros feminino e masculino. Os desenhos colados parede formam uma
dentre tantas fotografias presentes em um filme que tem a frase do cartaz como inspirao
para seu ttulo: Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), de Karim Anouz e
Marcelo Gomes.

450
A relao entre as fotografias e as imagens cinematogrficas, entendidas como
imagens em movimento, deve-se ao enredo da pelcula: um gelogo chamado Jos Renato
percorre o serto nordestino em seu carro com o objetivo de investigar o terreno. Ele conduz
uma pesquisa sobre a viabilidade da implantao de um canal de guas na regio. Em sua
primeira fala, enumera os equipamentos que carrega e entre eles esto mquina fotogrfica,
cmera super 8 e a cmera digital. As fotografias so um registro que o protagonista faz
durante a viagem.
Jos Renato tambm o narrador da histria. Na fotografia descrita, ele quem chama
a ateno para o cartaz esquerda, ao invs dos outros desenhos: Hoje parei num posto e vi
uma coisa pintada na parede. Meio hippie, nem tinha reparado. Quando sa que me caiu a
ficha da frase que tava escrita. que, em meio viagem de trabalho, o enredo do filme
tambm construdo pelos resmungos, descries e desabafos do protagonista. Ele sofreu
uma separao recente e as lembranas da esposa, ainda amada, guiam suas percepes e
comentrios.
por meio da narrao que a personagem principal se corporifica. Sua imagem jamais
aparece e sua voz off, interpretada por Irandhir Santos, a sua identidade. Um som off
aquele cuja fonte imaginria est situada no fora-de-campo (AUMONT; MARIE, 2001, p.
214). Apenas em dois momentos a cmera captura imagens de Jos Renato: em uma
fotografia de uma rocha, suas mos seguram um equipamento de medio similar a uma
bssola e, ao subir uma escadaria, filma a sombra da personagem de relance.

451
As imagens do filme so, dessa maneira, percebidas e compreendidas sempre por meio
da cmera e da voz do protagonista. O seu olhar compartilhado pelo espectador, at mesmo
chegando ao ponto de cmera e olho se fundirem na chamada cmera subjetiva. A cmera
dita subjetiva quando ela assume o ponto de vista de uma das personagens, observando os
acontecimentos de sua posio e, digamos, com seus olhos (XAVIER, 2014, p. 34).
Elementos como a narrao off, a cmera subjetiva e as imagens como registros
entrelaam-se na construo da histria de Viajo porque preciso, volto porque te amo. A
natureza dos trs elementos se deve maneira como o projeto do filme comeou. A maioria
das cenas do nordeste foi rodada em 1999, durante 40 dias, em que os diretores se infiltraram
nas entranhas do serto para filmar o que os emocionasse (VEIGA, 2012, p. 38), de acordo
com declaraes dadas por Karim Anouz em entrevista73. Somente dez anos depois os
diretores decidiram usar esse material para fazer um filme de fico.
As imagens no foram produzidas especificamente para o filme, mas como uma forma
de documentar as pessoas, os lugares e, consequentemente, as experincias que encontraram.
Se no filme o protagonista no aparece porque, ainda em 1999, no existia. A mo e a
sombra que se deixam mostrar pertencem, provavelmente, a um dos diretores e nas cenas em
que outras personagens dirigem-se cmera, para Karim Anouz e Marcelo Gomes que
falam.
Jos Renato e seus comentrios foram criados muito depois das imagens e, assim,
dependiam delas para ganharem vida. Z no simplesmente uma criao imaginria da
dupla, baseada na experincia de vida deles, mas uma criao baseada numa experincia
especfica de filmagem, nos olhares e emoes que conformaram aquelas cenas do nordeste,
conforme Roberta Veiga (2012, p. 38).
Com essas constataes, chega-se a duas informaes importantes sobre as imagens
do filme: so predecessoras da fico e possuem uma impresso ou efeito de realidade. Essas
informaes so significativas porque reforam a funo das fotografias como elo entre a
fico e a realidade.
Quanto a essa relao, primeiramente, necessrio ressaltar que as imagens no so a
realidade, pois o real a um s tempo o que existe por si mesmo e o que relativo s
coisas (AUMONT; MARIE, 2001, p. 252).
73
Entrevista concedida a Jean-Claude Bernadet, em seis de maio de 2010. Disponvel em
http://jcbernardet.blog.uol.com.br/arch2010-05-02_2010-05-08.html.

452
Assim como o ator, diante das cmeras, interpreta uma personagem e faz o pblico
acreditar que ela existe, ao menos no plano da fico, as imagens tambm tm a ambio de
colaborar na criao da realidade do filme.
Em uma cena do filme, o protagonista visita um casal de idosos que sero as primeiras
pessoas a deixarem sua casa para a passagem do canal. O casal olha para a cmera (para Jos
Renato), seu Nino, o marido, sai do quadro e Jos Renato diz: foi desligar o rdio e eu pedi
para ele voltar, no quis film-los separados.
A apresentao das imagens como um registro que o protagonista faz de sua viagem
aproxima-as da esttica de um documentrio. De maneira simplista, o documentrio uma
montagem cinematogrfica de imagens visuais e sonoras dadas como reais e no fictcias
(AUMONT; MARIE, 2001, p. 86). Em um momento do filme, Jos Renato faz perguntas a
uma garota de programa. A cena tipicamente uma entrevista jornalstica: o entrevistador no
aparece, fala em off e posiciona-se ao lado da cmera, enquanto a entrevistada est
enquadrada em uma extremidade do quadro e responde olhando para o outro extremo, para
seu interlocutor. O registro documental e o jornalismo compartilham da esttica que
corresponde s suposies e expectativas que o pblico faz do que caracteriza um
documentrio.
O juzo que o espectador faz dos documentrios que ali h um ndice da realidade,
uma certa fidelidade ao mundo real. Essa crena na imagem documental como se fosse a
prpria realidade baseia-se na relao entre a imagem cinematogrfica e seu referente.
Sendo a imagem cinematogrfica a um s tempo icnica e indicial, ela

atesta, em princpio, a realidade do referente que ela designa. Todavia,
em um filme documentrio, o referente proflmico, corresponde ao
referente o qual a imagem remete (AUMONT; MARIE, 2001, p. 253).
A esttica documental no filme reforada com o conhecimento de que as mesmas

imagens usadas em Viajo porque preciso, volto porque te amo tambm alimentaram outro
filme, lanado em 2004 atravs de um projeto do Ita Cultural: o documentrio Serto de
acrlico azul piscina, dos mesmos diretores. Dessa maneira, as imagens buscam apagar a
fronteira entre a representao e a coisa representada para o espectador. Aqui, a fotografia se

453
supera verdadeiramente a si prpria: no essa a nica prova de sua arte? Anular-se como
medium, no ser mais um signo, mas a coisa mesma? (BARTHES, 1984, p. 73).
A relao que as imagens como um todo tm com o real , portanto, de representao.
A palavra designa sempre uma operao pela qual se substitui alguma coisa (em geral
ausente) por outra, que faz as vezes dela (AUMONT; MARIE, 2001, p. 255). O cartaz, as
estradas e as pessoas no esto na sala de cinema, so suas imagens que as fazem presentes
e, em contrapartida, as imagens no so uma cpia do real. A representao seria composta
pela repetio que quando repete acaba por criar algo novo e pela criao de algo novo
por meio da no semelhana com o real (COELHO, 2011, p. 94). O novo possibilitado
porque a semelhana e a diferena esto unidas na composio das imagens.
essa novidade ou mudana que permitiu aos diretores usarem as mesmas imagens
em um documentrio e em uma fico. Ainda assim, dentro de Viajo porque preciso, volto
porque te amo, as fotografias e imagens cinematogrficas so mostradas como se fossem um
registro do protagonista, j que tm a esttica real dos documentrios. Os comentrios que
Jos Renato faz sobre as imagens ressaltam a caracterstica representativa que elas possuem e
constroem uma nova percepo.
A oscilao entre o reconhecimento da realidade e da representao nas imagens o
que distingue os documentrios de outros gneros, mas todos esperam que o espectador
creia na histria que est sendo contada.
Como pblico, esperamos ser capazes tanto de crer no vnculo

indexador entre o que vemos e o que ocorreu diante da cmera como
de avaliar a transformao potica ou retrica desse vnculo em um
comentrio ou ponto de vista acerca do mundo em que vivemos
(NICHOLS, 2005, p.68).
As fotografias, por fim, se unem s imagens cinematogrficas na pelcula porque

ambas so apresentadas como registros. So duas artes que ligam-se a seus referentes de
maneira similar, pois ao capturar um instante de seu referente, a fotografia imobiliza este
momento e o eterniza, ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se
existencialmente (BARTHES, 1984, p. 13). Nesse filme, elas tambm compartilham a
esttica documental.

454
Porm, as fotografias no so, apropriadamente, imagens cinematogrficas, pois falta a
elas uma caracterstica fundamental do cinema: o referente em movimento.
Diramos que a Fotografia sempre traz consigo seu referente, ambos

atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre, no mago do
mundo em movimento: esto colados um ao outro, membro por
membro, como o condenado acorrentado a um cadver em certos
suplcios (BARTHES, 1984, p. 15).
Em uma cena de Viajo porque preciso, volto porque te amo composta apenas por
fotografias, Jos Renato chega regio onde o canal dever se bifurcar e encontra uma nica
fazenda. Uma primeira fotografia mostra a casa vista da beira da estrada, na sequncia outra
enquadra em frente varanda a famlia que ali vive e, ento, continuamente, as imagens
adentram a casa e tornam-se mais ntimas, mostrando os rostos das filhas do fazendeiro e at
seus ps e pernas. A narrao descreve o tamanho da propriedade, os afazeres dos membros
da famlia e tambm vai se tornando mais pessoal.
Assim como no filme de Karim Anouz e Marcelo Gomes, muitas obras

cinematogrficas contam com fotografias e, mais ainda, podem ser totalmente constitudos

455
por elas. Pode-se pensar, tambm, que o filme composto de fotogramas e cada fotograma
uma fotografia, tirada a uma velocidade relativamente lenta correspondendo ao tempo de
exposio da pelcula a cada parada de seu avano na cmera (AUMONT; MARIE, 2001, p.
136).
Os fotogramas, para Gilles Deleuze (1985), so cortes imveis de instantes no tempo
ou posies no espao e com efeito, diz Bergson, quando o cinema reconstitui o movimento
por meio de cortes imveis, ele no faz nada alm do que j fazia o mais antigo pensamento
(os paradoxos de Zeno), ou do que faz a percepo natural (DELEUZE, 1985, p. 10).
O paradoxo da corrida de Aquiles contra a tartaruga prope um argumento sobre a
inexistncia do movimento. Uma tartaruga se encontra a frente de Aquiles, que deve
ultrapass-la para ganhar a corrida. Zeno argumenta que a cada passo em direo ao espao
A que a tartaruga ocupa, o animal j se encontrar em um espao B e assim por diante. Ao
dividir este espao em infinitos pontos, Aquiles nunca alcanar a tartaruga. Assim so os
cortes imveis, partes infinitamente divisveis do espao, mas o movimento indivisvel, ou
no se divide sem mudar de natureza a cada diviso (DELEUZE, 1985, p. 9).
Deleuze (1985) distingue a percepo natural da percepo cinematogrfica ao
analisar uma descrio que Pudovkin faz da imagem de uma manifestao. O diretor sovitico
diz que
como se subssemos num telhado para v-la, depois descemos

janela do primeiro andar para ler as faixas, depois misturamo-nos
multido... apenas como se; porque a percepo natural introduz
paradas, ancoragens, pontos fixos ou pontos de vista separados,
mveis ou mesmo veculos distintos, enquanto a percepo
cinematogrfica opera continuamente, num nico movimento cujas
prprias paradas so parte integrante e no passam de uma vibrao
sobre si mesmo (DELEUZE, 1985, p. 34).
A diferena ocorre pela condio atribuda aos instantes em cada percepo. Na

percepo natural, os instantes so privilegiados, isto , so pontos marcantes ou singulares do
movimento. J na percepo cinematogrfica, so instantes quaisquer e essa transferncia de

456
condio o que possibilita o aparecimento do tempo como varivel independente
(OLIVEIRA, 2011, p. 3).
De outra maneira, a percepo natural relaciona-se com o espao percorrido, enquanto
o movimento o ato de percorrer. O movimento acontece no presente e intrnseco
imagem. O cinema lida com cortes imveis, mas o movimento que nos proporciona est no
intervalo entre os instantes, uma imagem-mdia.
Deleuze (1985) compara a percepo natural com o incio histrico do cinema, em que
os filmes eram feitos com uma cmera esttica e a ao se desenrolava como em um teatro
filmado: o plano era imvel. s com o aparecimento da montagem e da cmera mvel que
o plano deixar ento de ser uma categoria espacial, para tornar-se temporal; e o corte ser
um corte mvel e no mais imvel (DELEUZE, p.11).
A montagem uma forma de promover o relacionamento do todo com suas partes,
onde os cortes imveis so as partes que compem a imagem e o movimento se d entre eles,
mas tambm o movimento um corte mvel do todo, ou seja, da durao. De maneira mais
tcnica, a montagem trata-se de colar um aps os outros, em uma ordem determinada,
fragmentos de filme, os planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemo
(AUMONT; MARIE, 2001, p. 195-196).
De volta cena de Viajo porque preciso, volto porque te amo composta apenas por
fotografias, a montagem organiza as partes e as associa. A cmera adentra a fazenda solitria
no meio do serto e as imagens fotogrficas adquirem durao, pois se tornam instantes
quaisquer pretencentes ao movimento.
O que diferencia as fotografias das imagens cinematogrficas para Deleuze so os
cortes mveis, visto a fotografia se constituir dentro de um molde onde os elementos
encontram um equilbrio no corte imvel; enquanto que o corte mvel, caracterstica do
cinema, modifica continuamente o prprio molde (OLIVEIRA, 2011, p.4-5). Porm, quando
as imagens fotogrficas compem o corpo de um filme, elas so movimentadas por um
mecanismo que puxa as imagens (as garras de Lumire) (DELEUZE, 1985, p. 13).
As fotografias do filme Viajo porque preciso, volto porque te amo, primeiramente,
unem-se s imagens cinematogrficas a partir da esttica documental, mas os diretores
utilizam as imagens como um todo para criar uma histria de fico, ainda que extraiam delas
uma impresso de realidade para reforar tanto a crena do espectador no aspecto indexador
das imagens, quanto nos comentrios ou interpretaes feitos sobre elas. Afinal, No se

457
saberia possuir a sensao do fantstico, se no houvesse a sensao do realismo...
(RESNAIS, 1969, p. 117) e este filme um tanto dos dois, ainda que declarada e
convencionalmente seja um longa de fico, doda histria de um homem desiludido que
procura, irado e perdido, reencontrar o prumo da vida (LIMA, 2009).
De outra forma, todas as imagens associam-se por meio da montagem e, no fundo, a
passagem da realidade para o imaginrio faz-se sobretudo quando se monta o filme
(RESNAIS, 1969, p. 128-129). A montagem ainda o que permite s imagens fotogrficas
tornarem-se imagens-movimento. As fotografias convertem-se em imagens cinematogrficas
na medida em que rompem com o molde onde se encontram e adquirem durao. A
verdadeira inveno reside nas sequncias. Os detalhes no contam; a combinao tudo. O
cinema a arte de jogar com o tempo (RESNAIS, 1969, p. 135). As associaes analisadas
neste artigo, desse modo, acontecem em duas vertentes: pela conjuno com o efeito de
realidade e pelo movimento proposto por Deleuze.
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Lino Grnewald. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1969.
VEIGA, Roberta. Lampejos da aura em Viajo porque preciso volto porque te amo e a
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VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO, Karim Anouz e Marcelo Gomes.
Brasil: Rec Produtores Associados Ltda., 2009. 1 DVD (75 min): son.; color.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo:

Editora Paz & Terra, 2014.

459
MLTIPLAS CARTOGRAFIAS URBANAS74
Luciana Nascimento (UFRJ)
Resumo: As cidades modernas representaram uma possibilidade de conhecimento e

civilizao. Prescindindo dos esquemas representativos da ordem antiga, a moderna urbs
representa uma ruptura radical com tudo o que dizia respeito ordem antiga, fazendo nascer o
urbano como o conhecemos hoje. Esta ruptura foi tambm concretizada na edificao e
reforma das cidades, no uso que seus habitantes passaram a fazer do seu espao. Nesse
sentido, propomos, neste trabalho, fazer uma leitura da cidade moderna, atravs da tica dos
literatos de diferentes perodos e lugares, buscando uma aproximao no que se refere ao
inventrio da cidade moderna, tanto pelo que ela conservou ou destruiu.
Palavras-chave: Literatura. cidade. modernidade.
Introduo
A cidade gerada pela modernidade engendrou os ditames do modo capitalista de

produo, com suas dissonncias e conflitos. Essa configurao do fenmeno urbano gerado
na modernidade estava diretamente associada ao desenvolvimento do mercado capitalista e,
de fato, a cidade moderna ganhou formas e traados que a distinguiram de outras espcies de
aglomerao precedentes, at mesmo se pensarmos na gerao de novas sensibilidade e
percepo urbanas.
A modernidade predominantemente urbana, e boa parte da literatura passou a ser
produzida na e sobre a cidade, instaurando uma oposio entre o campo e cidade, to bem
discutida por Raymond Williams, em sua obra O Campo e a cidade na histria e na
literatura. Essa relao se deu, em grande parte, pelo prprio processo de produo e
circulao de ideias e de textos, a partir do desenvolvimento da imprensa, das editoras e com
a criao de livrarias.
74
Este trabalho constitui recorte de nosso projeto de pesquisa intitulado Cartografias urbanas: centros e margens.
Este trabalho contou com auxlio financeiro do CNPq-Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico, por meio de concesso de bolsa de produtividade em pesquisa- PQ2.

460
Neste trabalho, temos por objetivo fazer uma reflexo sobre a relao entre literatura e
cidade, pensando o discurso literrio como representao da cidade, a partir de leituras de
textos literrios que expressaram as mais variadas mudanas no espao urbano da urbe em
fins de sculo XIX e incio do sculo XX. Pode-se observar que circularam sobre a cidade
moderna, nesse perodo, muitos textos literrios que tiveram a paisagem citadina como
temtica, sejam eles crnicas, contos, romance ou poesia e, sem dvida, tais textos
contriburam significativamente para instaurar uma nova sensibilidade urbana e moderna.
I. Escrevendo a cidade
No imaginrio social de fins do sculo XIX/incio do sculo XX, a literatura instaurou

um discurso sobre o urbano, expressando os conflitos, as vivncias, os sujeitos e a forma
como se relacionam dentro desse espao. O discurso literrio sobre o urbano criou uma outra
cidade, aquela que erguida pela escrita dos intelectuais. Angel Rama, em sua obra A cidade
das Letras, aponta que a cidade um discurso:
As cidades desenvolvem suntuosamente uma linguagem mediante

duas redes diferentes e superpostas: a fsica, que o visitante comum
percorre at perde-se na sua multiplicidade e fragmentao, e a
simblica, que a ordena e interpreta, ainda que somente para aqueles
espritos afins, capazes de ler como significaes o que no so nada
mais que significantes sensveis para os demais, e, graas a essa
leitura, reconstruir a ordem. H um labirinto das ruas que s a
aventura pessoal pode penetrar e um labirinto dos signos que s a
inteligncia raciocinante pode decifrar, encontrando sua ordem. (RAMA,
1985, p. 3)
Os postulados de Rama acerca da cidade letrada e da cidade real nos mostram como se
desenvolveu a configurao de identidades e redes de sociabilidades urbanas e como a
literatura aliada imprensa tornou-se mediadora entre a cidade real e a cidade imaginada.
Como bem destacou o autor uruguaio, a atividade intelectual especializou-se a partir
do desenvolvimento das cidades e foi na cidade das letras, que os jornais e a atividade

461
literria se destacaram, formando um crculo de leitores, ainda que em pequeno nmero, mas
vidos pelas novidades. Esse fenmeno correspondeu voga do romance-folhetim, a grande
locomotiva do desenvolvimento de um imaginrio forjado a partir da experincia urbana
moderna, seja ela a Londres dos romances e contos de Dickens ou a Paris dos romances de
Zola e da poesia de Baudelaire. Walter Benjamin, ao estudar a modernidade literria de
Baudelaire, afirma que a cidade emerge nas pginas dos livros, revistas e jornais, ensejando a
voga da literatura panormica:
Um gnero literrio especfico faz as suas primeiras tentativas de

orientao. a literatura panormica. O Livro dos Cento e Um, Os
Franceses Pintados por Si Prprios, O Diabo em Paris, A Grande
Cidade merecem na capital, e na mesma poca, a ateno concedida
aos panoramas. Nesses livros encontramos esboos que, por assim
dizer, imitam com o seu estilo episdico o primeiro plano, mais
plstico, e com o seu fundo informativo o segundo plano, mais amplo,
dos panoramas. Numerosos autores contriburam para esses
repertrios. Do vendedor ambulante dos boulevards at aos elegantes
no foyer da pera, no havia figura da vida parisiense que escapasse
pena do fisiologista. A grande poca do gnero a dos comeos da
dcada de quarenta. a alta escola do suplemento literrio, pela qual
passou a gerao de Baudelaire.
[...] Comearam a aparecer publicaes com ttulos como Paris
Noite, Paris Mesa, Paris na gua, Paris a Cavalo, Paris Pitoresca,
Paris casada. (BENJAMIN, 1994, p. 38-40)
O discurso do fascnio pelo urbano tornou-se laudatrio, e a viso acerca do passado

se revela no jogo de esconder e exibir, deixando transparecer apenas os traos antigos que
servem para legitimar o novo. Assim, poderamos citar inmeros exemplos, como aqueles j
referenciados por Benjamin Paris a mesa, Paris a cavalo, Paris noite etc., ou seja, esse
poder de atrao que Paris exercia sobre o mundo transparece at mesmo em um texto
publicado no Rio de Janeiro, na Revista Fon Fon, de 14 de novembro de 1914:

462
Ningum naturalmente comprehende uma viagem Europa sem Paris,
tanto que todos daqui que partem vao directamnete a Paris e depois de
l ento arrastam-se mollemente em viagens rpidas ou curtas de
modo que primeira manifestao de tedio, encontrem logo mo um
express que os conduza Cidade Luz. Sim, minha doce amiga, qual
ser o brasileiro capaz de ir Europa desde que lhe falta Paris? Na sua
maioria, eu sei bem o que lhe falta no a Paris supercivilizada, a
Paris intelectual, a Paris evocativa, a Paris sentimental, e instrutiva
no, no essa Paris absolutamente desconhecida para essa maioria
dos viajantes. No prpriamente Paris que lhes falta, o Luna Park,
o Magic City, o Alhambra, o Caf de la Paix. A Paris dos
museus, a Paris dolorosa da misria, a verdadeira Paris, representativa
do gnio e da vida intelectual de uma raa, esta desaparece diante da
seduo de um Th tango. (BILHETES, 1914, p. 39)
No jogo de revelar/esconder o centro e a sua margem, a arquitetura e o discurso

poltico se esforaram por legitim-lo, enquanto a literatura mostra o embate entre a cidade
monumental que nega a participao popular e o imaginrio urbano de um progresso sem
medidas. Charles Baudelaire, ao vivenciar a cidade de Paris das reformas urbanas
empreendidas pelo Baro de Haussman, mostra, atravs de um olhar de estranhamento, que a
cidade passa a ser vista como o cruzamento de linhas, como um labirinto. O poeta v a Paris
que se transforma sob o impacto da metropolizao, o que fica evidenciado nos seguintes
versos:
Num antigo arrabalde, informe labirinto,

Onde fervilha o povo annimo e indistinto...
V-se um trapeiro cambaleante, a fronte inquieta,

Rente s paredes a esgueirar-se como um poeta...
Cidade a fervilhar, cheio de sonhos, onde

463
o espectro, em pleno dia, agarra-se ao passante! (BAUDELAIRE,
1995. p. 175-192)
Nesse sentido, um passeio pelos mais variados textos literrios que tematizaram as
principais cidades do mundo mostra que as cidades de fato, adquirem uma mitologia
prpria, como bem afirmou Brito Broca, quando representadas pelo discurso literrio
(BROCA, 1993). Vale ressaltar que no s o discurso literrio, mas tambm a imprensa e o
discurso poltico eivado do nacionalismo e da ideia de modernidade contriburam para
imortalizar a imagem das cidades pelo mundo, aliados arte e tcnica da reproduo, a
partir das fotografias, postais e souvenires. Assim, cidades-cones foram imortalizadas em
imagens representativas, como o Po de acar e o monumento do Cristo Redentor, a Torre
Eiffel e o arco do Triunfo, o Big Ben, O Coliseu e tantos outros emblemas foram
reproduzidos exausto pelo mundo. Walter Benjamin, em seu ensaio A obra de arte na era
de sua reprodutibilidade tcnica, afirma que as tcnicas de reproduo permitiram um maior
acesso do grande pblico s imagens, arte, embora o objeto de arte tenha perdido sua aura.
Nesse sentido, as imagens da cidade reproduzidas por meio da fotografia, de acordo com
Walter Benjamin puderam ser reproduzidas maciamente, fixando as imagens efmeras, alm
de proporcionar ao fotgrafo a possibilidade de imortalizar todos os aspectos da vida
cotidiana, e o produto, sem dvida, refletiu boa parte do imaginrio social.
Nesse novo espao, outra literatura entra em cena a literatura panormica, produzida
pelo "flneur", o artista deambulante. ele, portanto, quem vai captar a cidade subterrnea,
entrecortada por mltiplas imagens, tanto do luxo quanto das mazelas sociais, como podemos
observar em uma passagem de Dostoievski, cujo personagem um grande sonhador.
O personagem de Dostoievski entra em xtase na noite clara da cidade de Pedro,
afinal, Petersburgo tinha uma peculiaridade no imaginrio de seus construtores formava-se
ali um portal entre o Imprio Russo e a Europa, deixando-se de lado, a Moscou, smbolo de
todo acmulo de tradies nativas e insulares do Narod russo (BERMAN, 1986, p.169):
Percorri a perspectiva, fui ao jardim, errei atravs do cais, e no vi

sequer um dos rastros que encontrava habitualmente nesses mesmos
locais. Na paisagem dos arredores de Sampetersburgo quando
aproximao da primavera, manifestando subitamente toda a sua

464
violncia, todas as foras que recebeu do cu, se cobre de viosa
verdura. Regressei muito tarde cidade. Na realidade moro num
bairro bastante afastado. Caminhava cantando. (...) Num recanto
estava uma mulher. A rapariga caminhava apressadamente [um]
sujeito cambaleante desatou a correr em perseguio de minha
desconhecida). (DOISTOIEVSKI, 1988. p. 6; 7; 12)
Enquanto o flneur de Dostoievski percorre os arredores de So Petersburgo, em

Oscar Wilde, o voyeur tambm expressa uma percepo da vida urbana com todas as suas
contradies: Estava eu, numa tarde, sentado no terrao do Caf de la Paix, observando o
esplendor e a misria da vida parisiense, e meditando, diante do meu vermute, no estranho
panorama de orgulho e de pobreza que desfilava minha frente... (WILDE, 1988. p. 17). Nessa
cena, o dndy, sentado mesa de um dos mais badalados cafs parisienses, ilustra bem a
afirmao de Aris, de que os sculos XIX e XX foram, por excelncia, no contexto francs, o
tempo da civilizao dos cafs (ARIS, 1981, p. 20).
Durante o sculo XIX, o crescimento urbano mundial sofreu um processo sem volta. A
populao mundial, de um modo geral, cresceu de maneira significativa, principalmente nas
cidades. A industrializao exerceu duplo papel na movimentao da populao que crescia
nas cidades: determinou a expulso dos lavradores do campo, em razo da concentrao de
propriedade, da produo em larga escala e da relativa mecanizao da lavoura, fazendo com
que as cidades exercessem uma forte atrao sobre as pessoas. O espao deixa de estar em
conformidade com quem o habita em virtude da perda da identidade e dos elos comuns que
antes uniam os homens a uma tradio cultural.
A afluncia de pessoas cidade vai instaurar, nesse sculo, um fenmeno inusitado, o
surgimento da multido. A cidade, a partir de ento, passou a configurar o local de exibio e
fluxo ininterrupto de pessoas, convertendo-se em vitrine a seduzir quem a atravessa, como
nos mostra Baudelaire em seu poema "A Uma Passante":
A rua em torno era um frentico alarido.

Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mo suntuosa

465
Erguendo e sacudindo a barra do vestido. (BAUDELAIRE, 1995, p.
179)
Atravs da passante, o poeta insinua a figura urbana dos olhares que se cruzam na
multido, o olhar momentneo da mulher que se exibe na multido do bulevar, num instante
fugaz, assimilado como uma imagem e guardado na memria deste. A multido, no poema,
propicia a paixo e o olhar desdobra-se em um jogo ertico, numa espcie de amor ultima
vista (BENJAMIN, 1985, p. 74). Sabe-se que a cidade marcou o cenrio da modernidade ao
exibir seu progresso, seu centro administrativo, mas tambm suas "dobras", suas margens, seu
lixo, ou seja, sua face mais perversa, advinda das contradies do complexo desenvolvimento
econmico-industrial:
(...) As mos sob meu queixo, s, na gua-furtada,

Verei a fbrica em azfama engolfada;
torres e chamins, os mastros da cidade,
E o vasto cu que faz sonhar a eternidade...
Ao longo dos subrbios, onde nos pardieiros

persianas acobertam beijos sorrateiros,
Quando o impiedoso sol arroja seus punhais
Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais... (BAUDELAIRE,
1995, p. 169-170)
A cidade moderna vista por Baudelaire surge como uma imagem perturbadora que
atravessa pensamentos e sonhos. Podemos, ento, afirmar que cidades so desdobramentos de
sonhos e na literatura, elas se transformam em objetos de seduo e de desiluso a partir do
olhar dos escritores.
E em diversos contextos, os escritores deram conta da cidade, trazendo suas
percepes e criando as suas mais variadas cidades de papel. Se a literatura foi criando o
cho das cidades, conforme mencionamos anteriormente, tambm no Brasil, em diferentes
regies, o imaginrio urbano e a crena de que se estava ingressando em nova era tambm

466
vigorou, como foi o caso de cidades como Belm e Manaus ou o Rio de Janeiro em fins do
sculo XIX e incio do sculo XX.
Esse tempo de reformas urbanas foi denominado de Belle poque Brasileira ou
Belle poque Tropical ou, ainda, a Era Dourada (1889-1931). Tais reformas, refletidas
tambm nos aspectos artstico, cultural e poltico brasileiros, no aconteceram somente na
regio cafeeira (So Paulo e Rio), mas tambm no norte do pas, com o advento do boom da
borracha, em 1871.
Nesse perodo, as sociabilidades se modificam e se projetam nas folhas dirias, a partir
da moda, dos artigos de luxo, dos novos estabelecimentos hoteleiros e os espetculos teatrais
veiculados nos jornais da capital manauara indiciavam a vida smart, moderna e civilizada.
Sem dvida, a imprensa peridica demarcou a cena pblica, no mbito das conexes, o poder
na cultura que dizia respeito a extensos setores da sociedade, em suas relaes polticas e
sociais. A circulao das ideias fossem elas faladas, manuscritas ou impressas, perpassava
amplos setores da sociedade brasileira, a partir da formao de um crculo de letrados atuantes
na imprensa.
Na esteira do progresso nascente, oriundo da Europa, a divulgao de ideias e
conhecimentos, tornou-se um alvo muito caro aos defensores do progresso, e na senda da
tradio das luzes irradiada pela Europa, no Brasil, havia um esforo de incluso do pas na
rota da civilizao, e a imprensa acenava como um dos caminhos mais profcuos para tal
intento.
Dentro do plano de erigir uma imagem da nao imaginada, o jornal logrou muito
sucesso, tendo cumprido uma funo significativa. Benedict Anderson, em sua obra Nao e
conscincia nacional, assevera que a nao uma comunidade formada no imaginrio, sendo
que suas delimitaes so apresentadas e planejadas no por uma aproximao real entre
aqueles que as habitam, mas por uma diviso arbitrria, constituindo, portanto, uma
comunidade poltica imaginada e imaginada como sendo intrinsecamente limitada e, ao
mesmo tempo, soberana (ANDERSON, 2008, p. 32). E por meio dessa construo
imagtica e arbitrria que os habitantes vo buscar identificarem-se uns com os outros, o que
de certa forma lhes fornece um sentimento de pertencimento, acompanhado do sentimento de
nacionalismo (ANDERSON, 2008, p. 106).
Esse escrever a vida da cidade se tornou possvel exatamente pelo desenvolvimento da
imprensa e pela profissionalizao do escritor, por meio das novas funes que adquiriu a

467
Imprensa no sculo XIX. A juno das atividades de jornalista e escritor ocorreu a partir da ltima
dcada do sculo XIX, com a mudana do papel da imprensa. De simples divulgadora de fatos
econmicos e polticos, ela se tornou um espao de cultura, de recepo de novas ideias e de
debates sociais e polticos, configurando as origens da crnica jornalstica. no sculo XIX
que se consolida no Brasil, constituindo um espao dedicado ao comentrio, ao
entretenimento do dia a dia da cidade e do pas, ocupando a seo chamada folhetim, a qual
abrigava obras escritas em captulos:
A crnica literria pode-se dizer que se iniciou no Brasil com Jos de

Alencar, sob a forma de folhetim em rodap, alternando com o
romance-folhetim (...) Tal gnero de crnica consistia num mosaico de
assuntos. O cronista percorria os assuntos do momento, numa revista
jornalstica, discutindo-os como simples homem de esprito,
considerando-os mais em funo da vida expresses fugitivas do
eterno e inconstante espetculo do mundo. (BROCA, 1993, p. 22)
Os homens de letras passaram tarefa de relatar os fatos hodiernos e na crnica que

se estabelecem as conexes entre fato e opinio, entrelaando-se, assim, real e ficcional,
atravs do gnero crnica, o que possibilitou aos literatos apresentarem as narrativas do
cotidiano, aliadas criatividade, atuando, ao mesmo tempo, como testemunhas oculares da
histria. Assim, a atuao do literato no panorama cultural do incio do sculo XX, no perodo
denominado como Belle poque, foi profcuo na produo literria nos jornais75, com
destaque para uma srie de escritores, como foi o caso de Lima Barreto, Coelho Neto, Olavo
Bilac, Joo do Rio, Luis Edmundo, Figueiredo Pimentel, entre outros.
Figueiredo Pimentel, cronista e polgrafo da Primeira Repblica, cria o slogan O Rio
civiliza-se, expressando de maneira notvel a euforia que tomava conta da cidade, com os
novos equipamentos urbanos, a grande avenida, as confeitarias e o footing das classes
aburguesadas. Colaborador do Jornal A Gazeta de Notcias, com a coluna Binculo (1906-
1907), cuja redao ficava na Rua do Ouvidor, mesma rua em que o cronista recolhia assuntos
75
Os jornais com maior destaque foram: Correio da Manh, Gazeta de Notcias, O Paiz. Revistas Fon Fon,
Kosmos, Floreal, Careta, entre outras. BARBOSA, Marialva. Imprensa, Poder e Pblico. Niteri, tese de
doutorado, Dep. de Histria/UFF, 1996.

468
variados e amenidades para a sua coluna, sendo considerado como o precursor do colunismo
mundano no Brasil. O mundanismo traduzia o otimismo e a crena de que se estaria
ingressando em uma nova era de progresso e de modernidade. Para enfatizar os
melhoramentos urbanos, o mundanismo na crnica jornalstica expressava os padres de
elegncia e de refinamento, conforme afirma Brito Broca.
Esse mundanismo, de acordo com Broca, expressou muito bem a literatura sorriso da
sociedade, ou seja, uma literatura destituda de uma reflexo mais profunda ou de um
questionamento acerca da arte literria em si, tendo se notabilizado por uma literatura
entrelaada vida social das classes abastadas.
Alberto Figueiredo Pimentel (1869-1914) obteve grande sucesso e reconhecimento a
partir da coluna Binculo, tendo popularizado o uso de expresses estrangeiras, tais como
smart, "up to date", "set", "dernier bateau", Toiletes, dbut, footing, entre outras.
Tal qual o movimento de um binculo, Figueiredo Pimentel iniciava boa parte de sua crnica
cotidiana, com expresses que denotavam o olhar, o ver e ser visto, tais como: Vimos ontem
no salo... ou Foram vistos no Teatro.... Foi o tempo por excelncia do smartismo e da
vida social elegante:
Hoje h matins da moda nos cinematgrafos. Os melhores desses

estabelecimentos procuram apresentar programma hors-lignes. E
conseguem-no. O Parisiense tem sempre novidades. O Path o Path
e est nisso todo o seu elogio. O Rio Branco apresenta fitas faltantes
admirveis. O cinema Palace attrahe com as suas esplendidas fitas
nacionais como essa extraordinria Mala Sinistra, que tem chamado
milhes de espectadores.
***
Vimos hontem mme Heloisa Saldanha da Gama, mme Chiquinha
Chagas Liete, mme Elvira Sampaio, mme Joanna Mendona Campos
(na Sapataria Ao Rio Elegante) trajando lindssima toilette de crepe
chine avec bande cachemire[...]. (PIMENTEL,1908, p. 24)
Assim, observa-se que Figueiredo Pimentel esteve sintonizado ao esprito da grande

imprensa, ou seja, em consonncia com o correspondente francs. Flora Sussekind, ao estudar

469
acerca das condies de produo e difuso da literatura nos 1900, aponta o carter
hegemnico da imprensa no perodo, demonstrando que os literatos se apropriaram dos
recursos tcnicos para inovar a escrita literria, embora o nmero de leitores fosse reduzido
(SUSSEKIND, 1985).
Embora o mundanismo tenha obtido sucesso, no reverso desse estilo estavam outros
escritores, como foi o caso de Lima Barreto. O autor critica o jornalismo mundano e a sua
nfase enquanto espao das futilidades e faz referncia coluna de Figueiredo Pimentel, em
sua crnica Os Nossos Jornais:
Demais no est a s o emprego intil que os nossos jornais fazem de

um espao precioso. H mais ainda. H os idiotas Binculos. Longe
de mim o pensamento de estender o adjetivo da seo aos autores. Sei
bem que alguns deles no o so; mas a coisa com plena inteno dos
seus criadores. No se compreende que um jornal de uma grande
cidade esteja a ensinar s damas e aos cavalheiros como devem trazer
as luvas, como devem cumprimentar e outras futilidades. De resto,
esses binculos gritando bem alto elementares preceitos de civilidade,
nos envergonham. (BARRETO, 1911)
Assim, revelando os avessos do progresso, Lima Barreto esquadrinha o tecido

esgarado da cidade moderna, vasculhando os seus avessos e os avessos da sua histria como
bem o colocou seu personagem Augusto Machado, de Vida e morte de M. J. Gonzaga de S:
Saturei-me daquela melancolia tangvel, que o sentimento primordial da minha cidade.
Vivo nela e ela vive em mim! (BARRETO, 1956, p. 40).
Tambm esquadrinhando a cidade, Joao do Rio-Paulo Barreto, fez da cidade sua
principal personagem, incorporando-a em seu nome. Obras como Cinematgrafo, a Alma
Encantadora da Ruas, As Religies do Rio, todas do conta de aspectos inusitados da cidade,
nas suas facetas modernas e paradoxais:
A produo de Paulo Barreto na imprensa nas duas primeiras dcadas

do sculo foi simplesmente assombrosa. Basta dizer que os quinze ou
vinte volumes que deixou no absorveram seno uma pequena parte

470
de centenas de crnicas, reportagens, contos, artigos dos mais
diferentes gneros, muitos firmados com outros pseudnimos. difcil
distinguir nessas pginas escritas quase ao correr da pena, ao trepidar
dos linotipos e s fumaadas de um cigarro, onde termina o jornalismo
e comea a literatura. Joo do Rio conseguia realizar, frequentemente,
um acordo entre as duas formas de atividade intelectual. (BROCA,
1960, p. 249)
Em meio a essas vises laudatrias do progresso, com a louvao da modernidade,

encontramos tambm vises dissonantes, como o caso de Joo do Rio. Na dcada de 10,
alheia s elites deslumbradas com a possibilidade de ingresso na modernidade, entrava em
cena a crnica de Joo do Rio. Lanando o seu olhar em movimento sobre a urbe em
transformao, o cronista busca recuperar a cidade, pelo seu avesso, contrapondo-se
chamada literatura sorriso da sociedade, como podemos ver em um de seus textos:
Consegui estabelecer a lista dos pequenos horrores e das pequenas torpezas e das pequenas
vilanias ignbeis e das delicadas infmias que formam com outras excelentes qualidades, a
fisionomia cinemtica da cidade (RIO, 1910, p. 5).
Essa fisionomia cinemtica da cidade reveste-se de um carter de espetculo, atravs
do olhar do cronista que busca uma cidade menor escondida nas dobras da urbe
transparente. Joo do Rio, ao recolher os fragmentos do corpo social do Rio de Janeiro de
ento, constri a sua cidade de papel, atravs da presena do elemento do avesso da
metrpole: O bairro rubro no um distrito, uma freguesia: uma reunio de ruas
pertencentes a diversos distritos, mas que misteriosamente, para alm das foras humanas,
conseguiu criar a rede tenebrosa, o encadeamento lgubre da misria e do crime insaciveis
(RIO, 1910, p. 17).
O bairro rubro parte dessa cidade de avessos descrita e delineada a partir de tipos
sociais que nela vivem. Essa cidade corporifica uma profuso de sons e cores, que atravessam
os diferentes lugares:
Nos botequins, fongrafos rouquentos esganiavam canes

picarescas; numa taberna escura com turcos e fuzileiros navais. (...)
Pelas caladas, paradas a esgueirar, beira do quiosque, meretrizes de

471
galho de arruda atrs da orelha (...) , rapazes de camisa de meia e cala
branca bembada, com o corpo flexvel, marinheiros, bombeiros,
tnicas vermelhas de fuzileiro uma confuso, uma mistura de cores.
(RIO, 1910, p. 44)
Lendo a cidade e buscando catalogar os tipos humanos que nela circulam, o cronista
escava o submundo dessas personagens da vida urbana, como ocorre na crnica Pequenas
Profisses. Nesse texto, esto em cena indivduos que se nutrem dos restos da cidade; atitude
semelhante do artista, que tambm lana mo dos fragmentos desprezados pela sociedade
para construir sua obra: Todos estes pobres seres tristes vivem do cisco, do que cai nas
sarjetas, dos ratos, dos magros gatos do telhado, so os heris de utilidade, os que apanham o
intil para viver, os inconscientes aplicadores vida das cidades daquele axioma de
Lavoisier nada se perde na natureza (RIO, 1910, p. 40).
Esse olhar sobre os restos da cidade aproxima o cronista carioca de Charles
Baudelaire, pois ambos recolheram as runas urbanas. Sobre o poeta francs, Walter
Benjamim, assim nos fala: Tudo o que a cidade grande jogou fora, tudo o que ela desprezou,
tudo o que ela destruiu, reunido e registrado por ele [o poeta]. Compila os anais da
devassido, o carfanaum da escria (BENJAMIN, 1989, p. 29). Essa cidade em
decomposio vista pelo aguado olhar crtico do flneur. A cidade que se ergue diante do
cronista lida sob o vis crtico da multido de desconhecidos que se atropela: Eu atirava-
me para o fundo da praa e via vagamente a iluminao das casas, os grandes panos de
sombra das ruas pouco iluminadas, a multido na escurido, s vezes, quebrada na fulgurao
de uma luz intensa, os risos, os gritos, o barulho de uma cidade que se atravessa (RIO, 1910,
p. 40).
O flneur, andarilho-poeta capta o espao urbano com todas as suas contradies.
Ser flneur deixar-se levar pelo ritmo da vida urbana e tambm levar um ritmo prprio,
como diz Joo do Rio:
Para compreender a psicologia da rua no basta gozar-lhe as delcias

como se goza calor do sol e o lirismo do olhar (...) Flanar! A est o
verbo universal sem entrada nos dicionrios. (...) Flanar ser
vagabundo e refletir, ser basbaque e comentar, ter o vrus da

472
observao ligado ao da vadiagem. Flanar ir para o eu, de mente, de
dia e noite. (...) Conversar com os cantores de modinhas nas alfurjas
da Sade, depois de ter ouvido os diletantes aplaudirem o meu terror
de lrico numa pera velha e m (...). (RIO, 1910, p. 7)
Nesse sentido, o desenvolvimento da imprensa a atuao dos literatos no Rio de

Janeiro, ento capital federal, irradiou para muitos outros lugares do Brasil, que tentavam,
apesar das distncias e dos descompassos, acompanhar os desdobramentos da Belle poque
carioca, tendo sido esse o caso da Amaznia, que, no auge da economia extrativista da
borracha, tambm viveu a sua Belle poque amaznica.
Assim, caminhando por diversas cidades, foi possvel observarmos como a mtica
Paris imprimiu, de fato, um modelo que foi assumido pelas elites de diversos espaos, ainda
que em contextos peculiares, como foi no Brasil.
Tomando de emprstimo a metfora do mosaico, em cuja tcnica possvel juntar
diversas formas, tamanhos, cores e texturas, assim tambm a trajetria deste trabalho, que
ao buscar cacos, pedaos de escritas, esboou-se em um quadro das mais diversas cartografias
urbanas, em flashes nas mais distintas escritas literrias.
II. Consideraes finais
Enfim, a escrita de uma cidade comporta muitos elementos, para alm de um desenho
urbano. Italo Calvino afirma que uma cidade no se registra apenas em seu desenho, mas sua
histria est escrita Na linha da mo, escrit[a] nos ngulos das ruas, nas grades das janelas,
nos corrimos das escadas, nas antenas dos para-raios, nos mastros das bandeiras, cada
segmento riscado por arranhes, serradelas, entalhos, esfoladuras (1990, p. 14-15).
Assim, em nosso passeio pelos mais variados textos e autores, foi possvel captar os
mais variados sentidos da cidade e das vivncias urbanas que cada cidado experimenta, e a
arte literria promove a recuperao dos subterrneos da cidade, colocando em evidncia a
memria dos lugares que no mais existem, ao mesmo tempo em que realam as sintonias
com a matriz parisiense. Assim, Rio de Janeiro, San Petersburgo, Belm, Manaus absorveram
o modelo urbano europeu e fixaram uma imagem portentosa de que o Brasil se modernizava
de fato.

473
Nesse sentido, percebe-se que a apropriao de uma manifestao tpica da vida
urbana europeia francesa, realizada pelos estratos superiores da sociedade nos variados
contextos urbanos, representou, sem dvida, uma ressignificao dentro de um sistema de
representaes e prticas profundamente identificadas com a modernidade. Assim, Marshall
Berman se refere, por exemplo, urbanizao russa, como uma modernidade, que produto
do capitalismo do subdesenvolvimento (BERMAN, 1986, p. 170.).
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Britto. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.

475
O PERIDICO O LEOPOLDINENSE E AS TRAMAS DO COTIDIANO LITERRIO
NO FINAL DO SCULO XIX.
Luiza Helena Morais Barbosa (CES/JF)

Rodrigo Fialho Silva (CES/JF)
Resumo: O surgimento da imprensa em Leopoldina, cidade do interior da Zona da Mata

mineira, se deu nas ltimas dcadas do sculo XIX, por meio da publicao do O
Leopoldinense. Com sua circulao, as notcias sobre o cotidiano da cidade e regio,
bem como a de seus habitantes passam a ser registradas e lidas. Entende-se que o
cotidiano elaborado a partir dos vrios discursos, impressos e orais e, nessa
perspectiva, os jornais apresentam os traos de um cotidiano impregnado de
subjetividades prprias dos responsveis pelo peridico. A Literatura se faz presente nas
pginas do O Leopoldinense como um dos ingredientes necessrios para alimentar a sua
leitura. O fazer literrio, inclusive por meio de autores desconhecidos do pblico
acadmico, so alinhavados nas edies semanais. A partir das reflexes desenvolvidas
no Grupo de Pesquisa denominado Ler, publicar e civilizar: usos da imprensa para a
difuso da Literatura e da Histria em Minas Gerais no sculo XIX, do Programa de
Mestrado em Letras do Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora, CES/JF, certificado
pelo CNPq, a presente comunicao tem como objetivo apresentar um levantamento das
crnicas e folhetins, publicados nas primeiras edies do O Leopoldinense, na tentativa
de desvelar o seu cotidiano literrio e impresso, alm de perceber o peridico como um
instrumento cultural responsvel pela difuso da Literatura.
Palavras-chave: O Leopoldinense. Literatura. Cotidiano. Sculo XIX
A circulao de notcias, leis, cartas, decretos, artigos, resenhas, romances,

crnicas e folhetins, por meio da imprensa, se inicia na cidade do Rio de Janeiro, se
espalhando para outras provncias do Imprio, a partir da primeira metade do sculo
XIX, quando surgem os diversos peridicos que iro marcar momentos na histria
poltica, cultural e literria do Brasil oitocentista. Para Clara Miguel Asperti, o retardo
do surgimento dos jornais no Brasil, em relao aos pases da Europa e Amrica, "talvez
seja justificado pelo tambm atraso da implantao da imprensa no Brasil", que tem a

476
sua primeira produo jornalstica e grfica somente em 1808, quando chega a Famlia
Real em terras brasileiras (ASPERTI, 2006, p.01). Vista reservadamente pela
historiografia como um artefato produzido por uma elite, imprensa era atribuda
somente a responsabilidade de registrar fatos e verdades promovidos pela classe
privilegiada da sociedade. (SILVA, 2015). Porm, na ltimas dcadas, a imprensa
estudada como um artefato de participao poltica e literria. Entendida como agente
de transformao histrica foi capaz de mobilizar as opinies pblicas e dar voz aos
mais variados atores sociais em momentos significativos da histria do Brasil.
Distinto dos dias atuais e de acordo com Rodrigo Fialho Silva (2015), os
peridicos "no tinham apenas a funo e objetivo de noticiar e informar, mas,
sobretudo, a de formar e 'civilizar' seus leitores, irradiando, por assim dizer, sabedoria
atravs de doutrinas filosficas e polticas [...]" (SILVA, 2015, p. 19).
Foi neste sentido que o jornalismo literrio brasileiro passou a desempenhar
importante papel na sociedade de leitores, quando contempla, alm de informaes
gerais e oficiais, tambm o entretenimento por meio da leitura. Fato observado nas
pginas dos peridicos ao longo sculo XIX e, em especial, em o O Leopoldinense, no
apagar das luzes deste sculo, na regio da Zona da Mata Leste de Minas Gerais. "Era a
primeira folha que aparecia na vasta regio percorrida pelos comboios da estrada de
ferro Leopoldina" (O LEOPOLDINENSE, 1883, p.5, c.1).
A cidade de Leopoldina localizada numa regio que durante o perodo colonial
foi chamada de "Sertes Proibidos". Esta regio era utilizada como rota para os
contrabandistas que retiravam ilegalmente o ouro e pedras preciosas das minas usando
este caminho como rota para a sonegao de impostos ao governo. "Sertes Proibidos"
foi uma estratgia criada pela administrao colonial para afugentar colonos e manter a
rea isolada, com argumentao de que era uma rea perigosa, de mata muito densa e
com a presena de ndios selvagens (NOGUEIRA, 2011, p. 13).
O municpio de Leopoldina assiste o surgimento da imprensa na segunda metade
do sculo XIX. Era um dos centros cafeeiros mais bem-sucedidos de Minas Gerais e da
regio da Zona da Mata (NOGUEIRA, 2011). Com a chegada da ferrovia e com a
promoo da imigrao a cidade se destaca significativamente no contexto econmico
da regio. O peridico O Leopoldinense saiu da tipografia e chegou s mos de leitores
de uma sociedade formada, em sua maioria por agricultores, colonos, escravos e

477
imigrantes, num perodo em que a bandeira republicana era desfraldada no pas, ano de
1880.
No se sabe exatamente o dia e o ms de sua criao, devido ausncia destes
exemplares em arquivos pblicos, porm, alguns indcios nos so apresentados,
conforme trecho extrado da edio n 00078, de primeiro de janeiro de 1883, quando o
redator da coluna "noticirio", fala sobre os trabalhos efetuados homenageando e
parabenizando o jornal e seus assinantes pelos seus quatro anos de vida. "Entra hoje O
Leopoldinense no quarto ano de sua existncia pelo bom acolhimento que teve por parte
de seus ilustrados assinantes" (O LEOPOLDINENSE, 1883, ed. 00078, p.1, c.2). O
jornal o O Leopoldinense, "Folha Commercial Agrcola e Noticiosa, dedicada causa
pblica e social" assim era estampado em sua primeira pgina. De propriedade de uma
sociedade annima, sem identificao de seus membros, teve como primeiro
proprietrio, editor e gerente, o alferes Francisco Gonalves da Costa Sobrinho,
leopoldinense representante da opinio pblica. Um amante do magistrio e "sacerdote
das letras" (O LEOPOLDINENSE,1882; ed. 00074).
Nos primeiros anos de atividade o jornal o O Leopoldinense era propagado
como "Folha Commercial Agrcola e Noticiosa, com o subttulo "Consagrado aos
Interesses dos Municpios de Leopoldina e Cataguases como seu pblico alvo
declarado. A partir do seu segundo ano este subttulo foi alterado para informar que o
peridico passou a ser Dedicado Causa Pblica e Social, embora continuasse com
os mesmos posicionamentos e com a mesma equipe editorial. Em 1882, desfeita a
sociedade Costa Sobrinho & Cia, ocorre uma alterao, ficando a tipografia e a casa de
negcio, situada Rua do Rosrio n 37, a cargo do scio Francisco da Costa Sobrinho,
cuja nota consta no seguinte expediente: "A sociedade annima que nesta praa girava
sob a razo social de Costa Sobrinho & C. foi hoje amigavelmente dissolvida, ficando
todo o ativo e passivo da tipografia e casa de negcio [...] a cargo do scio Francisco da
Costa Sobrinho" (O LEOPOLDINENSE, 1882, ed. 00039, p.1).
As edies do ano de 1880 no foram encontradas para consulta. No perodo
compreendido entre 1881-1884 e 1894-1896 esto disponveis no acervo da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro - Hemeroteca Digital Brasileira, seo de obras raras, no
portal de peridicos nacionais, somente 211 edies. Em 1881, dentre as 82 edies
anuais s se encontram 53 edies disponveis; em 1882, 75 edies; 1883, 29 edies e

478
no perodo entre 1884-1894, no se tem nenhum registro disponvel desta dcada. Em
1984 encontram-se oito edies; em 1895, 43 edies e em 1896, apenas trs edies. A
ocorrncia de publicaes de cunho literrio era recorrente em o O Leopoldidense.
Semanalmente circulavam textos literrios de vrios gneros: folhetim, conto, crnica e
poesia com assuntos diversificados sobre amores, desiluses, tragdias, fantasias e
saudades tendo como pano de fundo a cotidianidade.
As colunas de Variedades, Crnica, Crnica Criminal, Crnica teatral, Folhetim,
Seo livre e Literatura apresentam uma diversidade de prticas de escrita que
rescindem com os gneros cristalizados da potica clssica. Este peridico no
mantinha uma regularidade nas colunas e pginas seguindo um determinado assunto.
Folhetim, que nas primeiras publicaes aparecem na parte inferior da primeira pgina
encontrado, posteriormente, em outras pginas. No ano de 1881 foram publicados dois
romances-folhetins na primeira pgina seguindo o modelo francs, divulgado em
captulos, com a manuteno do suspense para a prxima edio utilizando da expresso
"continuar-se-". O primeiro deles encontrado uma traduo de Silvia Ennes, sem
nome do autor e sem a nacionalidade intitulado "A condessa de Talma". No h
preciso em quantos captulos foi publicado devido ausncia de algumas edies. O
segundo, A Noiva Adltera", de Elyzio Balthazar, autor desconhecido, com oito
publicaes. Curiosamente, este romance-folhetim iniciou antes do trmino do primeiro.
Terminada a publicao destes dois romances-folhetins em meados do ano de 1881 esta
coluna passa a publicar assuntos variados voltados para as tramas do cotidiano. O
grfico abaixo apresentado mostra a quantidade de publicaes dos gneros Folhetim,
Crnica e Literatura no perodo pesquisado ratificando a propagao dos folhetins nesta
poca.

479
Grfico elaborado pelos autores
Em 1881, trinta textos foram encontrados na coluna designada ao folhetim, uma

crnica e sete textos na coluna destinada literatura. Em 1882, vinte e trs na coluna
folhetim, dezoito crnicas e sete na coluna de literatura. Em 1883, sete na coluna
folhetim, uma crnica e ausncia de literatura. Em 1895 somente trs textos na coluna
do folhetim, vinte e trs na coluna de crnicas e nenhuma de Literatura. Percebe-se,
inicialmente, que os folhetins tiveram mais espao no o O Leopoldinense e com o
tempo, foram sendo reduzidos, ao contrrio da crnica que cresce o nmero de
publicaes.
No Brasil, bem como na Europa, percebe-se o destaque atribudo ao folhetim.
Obras francesas eram corriqueiras nos jornais do Rio de Janeiro, "tanto que Machado de
Assis afirmou que escrever folhetins e continuar brasileiro era difcil" (ARNT, 2004,
p.47). Ao descobrirem a importncia das tipografias, escritores se valem das mesmas
para divulgao de suas obras, seja como proprietrios ou escritores com domnio do
contedo, da linguagem dos jornais e das tcnicas de impresso. De acordo com Felipe
Pena, este veculo de comunicao abrigou um de seus principais instrumentos da poca
- "o folhetim, um estilo discursivo que a marca fundamental da confluncia entre
Jornalismo e Literatura" (PENA, 2016, p.28).

480
Esta nova modalidade de interveno literria e jornalstica, lidera as
publicaes do o O Leopoldinense nos seus primeiros anos de vida, seguida pelas
crnicas. De acordo com Marlyse Meyer, o termo folhetim assinala vrias coisas e
assegura tambm, que este teve seu lugar de nascimento, na Frana "[...] le feuilleton
designa um lugar preciso do jornal: o rez-de-chausse - rs do cho, rodap - geralmente
o da primeira pgina. Tinha uma finalidade precisa: era um espao vazio destinado ao
entretenimento (MEYER, 1996, p.57). Os folhetins foram to bem recepcionados que
passaram a ser a matriz dos principais romances que, com o aval de um grande pblico,
na primeira verso, a jornalstica, passariam posteriormente configurao de um livro.
De origem francesa, "inventado pelo jornal, e para o jornal" (MEYER,1969,
p.30), o folhetim-romance, como era chamado inicialmente, passa a condicionar a vida
do mesmo. Concebido na dcada de 1830 por mile de Girardin76 que democratiza o
jornal privilegiando a participao de todos e no somente daqueles que podiam pagar
valores altos preos pelas assinaturas (MEYER, 1969). As publicaes de textos
literrios nos peridicos oitocentistas, no Brasil, na maioria das vezes eram
anonimamente noticiados, ou com a utilizao de pseudnimos. De acordo com Rodrigo
Fialho (2013), o anonimato era uma estratgia para manifestao de opinies,
protegendo a verdadeira identidade dos escritores, "configurando uma rede de discursos
cruzados capaz de alimentar as discusses polticas cotidianas" (SILVA, 2013 p. 101).
O folhetim era divulgado em captulos e o enredo era voltado para prender a
ateno do leitor e criar uma certa expectativa garantindo a possibilidade de
acompanhar o desenrolar da narrativa em edies posteriores e formar a sua prpria
coleo. Segundo Felipe Pena (2016) uma das caractersticas do folhetim "era o
chamado plot, o ponto de virada do roteiro [...] A hora do beijo, a descoberta do
assassino ou o flagrante do marido" [...] (PENA, 2016, p.29).
Em o O Leopoldinense, numa traduo de Silvia Ennes e sem a identificao do
autor, encontra-se um romance-folhetim denominado de A Condessa de Talma . O texto
se inicia com um dilogo entre Sylvarina, uma baronesa, e sua "criada" e sobrinha
Flora, quando a primeira se apronta para um jantar no castelo, solicitando o bracelete do
76
Girardin, exps suas ideias no jornal que dirigia, Journal des Connaissances Utiles [Jornal dos conhecimentos
teis], antes de lanar, em julho de 1836, La Presse, imediatamente copiado por um rival. Tambm fora o criador
do clebre peridico Le Voleur [O Ladro] que, como o nome indica, vivia de pilhagem de artigos de outros
jornais, segundo frmula bastante seguida no Brasil (MEYER, 1969, p.49).

481
"coronel" que ela iria usar naquele jantar quando a sobrinha indaga: - qual dos
coronis... quer dizer, qual dos braceletes deseja usar? Num clima de suspense,
insinuaes e desconfianas perpassam todo o dilogo que relacionado vida amorosa
de uma mulher da nobreza que suspirou de amor por muitos homens importantes, ricos
e belos, insinuando a prtica da traio e de amores clandestinos.
Esses enredos podem justificar o volume das vendas dos exemplares e das
assinaturas do peridico, seguindo a estratgia de continuidade em edies posteriores,
atraindo leitores e leitoras, garantindo, portanto, as preciosas e indispensveis
assinaturas. Em o O Leopoldinense, no perodo pesquisado (1880-1896) foram
identificadas as autorias de alguns autores desconhecidos que utilizavam as iniciais do
nome, abreviaturas e pseudnimos como pode-se observar: A.Ges; J.Laga;
J.A.Jnior; S.Petit; Chantilly; Bacuru; Z da Silva; J.A; J.L.; L; A; ***. Poucos usaram
o nome completo para identificao de sua verdadeira identidade.
Agnes Heller, autora que em sua atividade intelectual aborda as relaes entre a
tica e a vida social, em ensaio sobre a vida cotidiana, cuja temtica "o sistema
dinmico das categorias da atividade e do pensamento cotidiano" (HELLER, 2014,
p.10) explicita sistematicamente a estrutura da vida cotidiana do homem. O indivduo
no capaz de se identificar com a sua atividade humano-genrica a tal ponto que
possa se desligar completamente da cotidianidade. Para a autora, a vida cotidiana do
homem a vida dele completa, imanente em sua individualidade e personalidade da
vida cotidiana. A substncia essencial da sociedade o homem, que capaz de conduzir
a prpria histria sendo que esta explicita a essncia humana (HELLER, 2014). As
tramas do cotidiano so desenhadas por meio do homem representado como ser
particular e como ser genrico, "j que produto e expresso de suas relaes sociais,
herdeiro e preservador do desenvolvimento humano", transportando na sua
cotidianidade contedos e significados de suas atividades realizadas na formao da
"conscincia de ns", alm de configurada na prpria "conscincia do Eu" (HELLER,
2014, p.36-37).
Essas tramas da cotidianidade podem ser observadas em O Leopoldinense por
meio dos textos na coluna Folhetim como, por exemplo, O Grilo do Moinho de autoria
de Jlio Delvas, publicado numa edio de janeiro de 1883, que traz como pano de
fundo o cotidiano - abordando questes sociais como a pobreza, relao campo-cidade e

482
a condio feminina. O texto delineia a idealizao de uma relao afetuosa de uma
jovem campesina pobre, bonita e romntica que vive de iluses alimentando-se de
paixo funesta" por promessas vs de um galanteador. Em um encontro, na cidade,
aps uma noite danante ao ouvir promessas de um sedutor, se entrega s lembranas
das cenas vividas naquela noite, e, quando volta para seu aconchego rural, lugar
buclico e romntico, onde a lua se encarrega de iluminar o terreiro da casa e a mata o
de reproduzir os sons profundos da noite, ainda, o canto lgubre dos pssaros noturnos
se incumbem de quebrar a monotonia da gua que toca o moinho ela sonha e suspira de
amor e sonha acordada:
Nunca suspeitou que a amasse, mas agora que ouvira de seus

lbios a expresso franca de seu amor, alegra-se; v um futuro
brilhante diante dos olhos e alegria tirar-lhe a calma e o sono.
por isso que a essas horas ainda se encontra janela para encarar
a lua, a conversar com as estrelas e a ouvir o murmrio das
guas do moinho (O LEOPOLDINENSE, 1883, ed.00002, p.1,
c.3)
Nessa atmosfera ela se alimenta de um amor impossvel, difcil e no

correspondido, um amor platnico. No enredo, quando se descobre que a promessa de
amor feita ela tambm feita nos mesmos termos uma amiga, ela desiludida, passa a
se considerar uma viuvinha. "Quando lhe chamam grilo do moinho, pede que antes a
chamem de viuvinha e a ningum conta a histria de sua paixo funesta" (O
LEOPOLDINENSE,1883, ed.00002 p.1, c.1,2,3,4). Com a descoberta da fora que os
jornais traziam como espao pblico, os escritores de prestgio passaram a tomar conta
destes, tanto no comando das redaes quanto na determinao da linguagem e do
contedo. E o folhetim foi um dos principais instrumentos dos jornalistas daquela poca
(PENA, 2006).
No sculo XIX, os principais escritores brasileiros eram tambm jornalistas,
afirma Felipe Pena ao apontar Machado de Assis como um grande exemplo de cronista
folhetinesco, que publicava anlises sobre a sociedade brasileira; Jos de Alencar
escreve seu primeiro folhetim na forma de romance em captulos e tambm Joaquim

483
Manoel de Macedo; Raul Pompeia, Alosio de Azevedo, Euclides da Cunha e Visconde
de Taunay. Todos estes escritores passaram por jornais, mas o pontap inicial na mira
do folhetim foi impulsionado por Manuel Antnio de Almeida com Memrias de um
Sangento de Milcias, publicado no jornal Correio Mercantil no ano de 1852 (PENA,
2006). Como o jornal nessa poca se encarregava de provocar emoes dirias, por
meio dos mais variados assuntos, quer em noticirios, quer na divulgao de folhetins
narrativos, suspeitou-se que a Literatura, principalmente no campo da fico, sofreria
uma forte retrao no gosto dos leitores. Diante dessa perspectiva, e, para atender ao
pblico leitor, sua linguagem adapta-se expresso prxima da oralidade. Uma
linguagem coloquial diferente do estilo ento vigente entre os escritores (PENA, 2006).
Elysio Balthazar escreve uma cartas ao seu amigo J. Laga, seu amigo, pedindo-lhe
para tecer consideraes sobre seus escritos. O texto foi escrito por Balthazar em estilo
de romance-folhetim e tinha com o ttulo "A Noiva Adltera":
Caro Balthazar - recebi sua Noiva Adltera e sobre cujo escrito

pediu-me um juizo crtico. Bateste m porta [...] porque no
sendo o meu nome conhecido na repblica das letras, o meu
julgamento de nada pode te servir, nem to pouco influir em
qualquer forma sua produo [...] Comeo pelo ttulo do teu
romancinho [...] Este nome no lhe cabe. Poder existir noiva
adltera? [...] entendo eu que pode porque noiva no quer dizer
a mulher que s est para casar, noiva ainda a mulher depois
de casada e durante o noivado, ora, verdade que a mulher que
est para casar no pode ser adltera, porque adltera somente
a mulher que viola a f conjugal, mas, tambm entendo que
depois de celebrado o casamento a noiva pode cometer o
adultrio e por conseguinte pode existir - noiva adltera. (O
LEOPOLDINENSE, 1881, ed. 0034. p.01, c.1,2,3).
O texto de Elyzio Balthazar d uma ideia da tendncia do romance-folhetim

romntico, o folhetim de pura fantasia, sem heri bom ou mau "aquele indivduo
erguido contra a coero social diludo na 'vtima', "uma vtima que respeita as

484
convenes sociais at no mais extremo sofrimento" (MEYER, 1996, p.218). A terceira
fase do romance-folhetim, conforme Meyer acontece no perodo compreendido entre
1871-1914 com as publicaes dos romances dramas da vida, onde se apresentam
novas mutaes do gnero e como o folhetim compete com os vrios fatos nos jornais
de baixo custo (MEYER, 1996). Por sua vez, a crnica revestida de sentido
estritamente literrio. Foi criada ao longo do sculo XIX brasileiro e beneficiada pela
ampla difuso da imprensa.
No Brasil, o vocbulo crnica comea a ser largamente utilizado, na acepo de
"narrativa histrica", quando vrios escritores desenvolveram a "nova modalidade de
interveno literria" que inicia com Jos de Alencar chegando ao apogeu em Machado
de Assis. A exemplo, a essa fase herica sobressai Joo do Rio, seguido por Rubem
Braga, Raquel de Queirs, Fernando Sabino, Carlos Drumond e outros (MOISS, 1983,
p. 245). Sobre a presena da crnica em jornais, como um veculo de sua difuso,
necessrio pensar no esforo para mant-la nos repertrios impressos. No jornal so
encontradas duas categorias do texto lingustico: a que se incumbe das informaes
importantes do dia a dia e a que no se prende s idas e vindas do cotidiano.
O autor do texto pode escrever "para o jornal" ou escrever "para publicar no
jornal" e para ambos objetivos. As reportagens, o editorial e todas as outras notcias so
textos destinados ao jornal e cumprem sua misso de informar, j os textos escritos
"para o jornal passam a cada dia a serem substitudos por outros e, provavelmente, so
esquecidos (MOISS, 1983, p.246-247), da a necessidade, talvez, da publicao dos
textos literrios em partes, obrigando a continuidade da leitura. A crnica portadora de
uma certa ambiguidade de onde se extrai distores e atributos, "move-se entre ser no e
para o jornal, uma vez que se destina, inicial e precipuamente, a ser lida no jornal ou
revista" (MOISS,1983, p.247).
diferente da matria substancialmente jornalstica, naquilo em que, apesar de
se alimentar da cotidianidade, no to somente informativa, porque o cronista
pretende-se como o poeta ou o ficcionista, desentranhar fatos e pores imanentes de
seu imaginrio para desvelar tramas do cotidiano. No jornal O Leopoldinense
publicada uma crnica, dentre tantas, com o ttulo "Pirapetinga" com a qual buscar-se-
ilustrar os propsitos e as intenes do cronista. Pirapetinga to somente o nome de
um arraial pertencente comarca de Leopoldina. O autor da crnica Elysio Balthazar d

485
incio sua redao apresentando um sumrio, mostrando a variedade dos assuntos a
serem enfocados no seu texto cujo pano de fundo o cotidiano pirapetinguense: "Entra
la glriosa! Companhia Dramtica. O Baile [...] (O LEOPOLDINENSE, 1881,
ed.00056, p.2, c.3). A estreia de uma companhia de teatro na localidade inspira o
cronista a escrever:
Temos c pela terra uma companhia dramtica, dizem (s eles)

serem artistas de grande mrito para os quais a arte no tem
segredos, desafiam Taborda. Emlia das Neves, Vasquez,
Furtado e Lucinda, a prpria Patti, a herona do palco italiano,
julgo serem capazes de a meter num chinelo... Capiste! (O
LEOPOLDINENSE, 1881, ed.00056, p 2.c,3).
Com a chegada deste divertimento os habitantes passariam a desfrutar de

agradveis noites e, alm disso, traria tranquilidade aos pais quanto epidemia de bailes
que tem trazido muita irritao ultimamente aos chefes de famlia. A magia dos bailes e
as volpias dos casais de namorados so descritas pelo autor numa passagem observada
por um casal de namorados, que pelo modo de se comportarem dava-se a impresso que
os dois pareciam voar nos ideais delirantes das "mil e uma noites", com os seguintes
dizeres:
"[...] no voltear da delirante valsa reclinava a dama
negligentemente a formosa cabea no ombro do gentil
cavalheiro, este de quando em vez segredava-lhe ao ouvido [...]
no sei, envolvia-a ao mesmo tempo com um desses olhares
voluptuosos assim: Como quem quer e no pode. A dama corava
e sorria assim: Como quem pode e no quer" (O
LEOPOLDINENSE, 1881, ed. 00056, p. 2, c.4).
O autor exprime no texto sua linguagem literria utilizando do tempo que lhe
concedido, com tratamento das informaes observadas no cotidiano, oferecendo no
pequeno espao de jornal alimento literrio na inteno de se comunicar com o leitor e
de lhe apresentar leituras prazerosas. O jornal O Leopoldinense, oportunizava aos seus

486
leitores, um rico repertrio literrio a partir das publicaes de folhetins e crnicas. Os
enredos contidos, tinham uma relao estreitamente prxima com o cotidiano dos
leitores, pois tratavam de paixes, poltica, cultura, divertimentos, rumores e fofocas.
Ao mesmo tempo o jornal seria um quadro de exposio de gneros literrios, cuja
moldura era confeccionada pelos escritores que, ao difundir seus textos e obras,
incorporavam a responsabilidade com a escrita, por meio de um engajamento literrio e,
portanto, social.
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Janeiro n. 3, v.2, UERJ, 2004, p. 47-52.
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488
A LITERATURA COMO ARGUMENTO PARA FILMES: A ADAPTAO DE A
COLEO INVISVEL
Marcela Ferreira Lopes (UNEB)
Resumo: O presente trabalho surge como parte das pesquisas realizadas para o
desenvolvimento da dissertao de mestrado. A discusso ora realizada ganha forma a partir
da observao de que, nos processos de adaptao de um texto literrio para o cinema, h
inmeros elementos agregadores que esto alm do texto-fonte, como o caso do filme A
coleo invisvel (Bernard Attal, 2012), obra baseada na novela homnima de Stefan Zweig,
cuja inspirao nasce da leitura de outros textos, notadamente da escrita de Jorge Amado. A
ideia discutir os modos de engajamento do(s) livro(s) no filme: inspirao, traduo e
recriao do(s) texto(s)-fonte como forma de repensar a tradicional dicotomia original vs.
cpia em benefcio de uma leitura menos preocupada em demarcar posies estanques e
isoladas e mais interessada nas relaes humanas. Hutcheon (2013) e Stam (2006) so alguns
dos referenciais tericos dispensados a este estudo.
Palavras-chave: A coleo invisvel. Adaptao. Cinema. Literatura.
Interface cinema e literatura
Em outubro de 2012, o cinema nacional lanava no mercado o longa A coleo

invisvel, de Bernard Attal. Talvez muitos espectadores tenham ido ao cinema conhecendo
previamente a novela homnima escrita por Stefan Zweig a quase um sculo e tenham ficado
curiosos para saber como o diretor desenvolve a narrativa, uma vez que o fio condutor que
tece a trama ancorado na procura de Beto (Vladimir Brichta) por uma coleo rara do
pernambucano Ccero Dias, que todos sabem existir, mas poucos conhecem de perto. O filme
uma das mais recentes produes nacionais criadas a partir de um texto literrio que a
precede e contribui para reforar a j acalorada discusso em torno das adaptaes de livros
em filmes em virtude das expectativas geradas pelo pblico e crtica. At mesmo nas anlises
mais elaboradas, a vontade de saber como a histria ficou em outro suporte serve de
parmetro ao estudo comparativo que permite identificar as referncias transpostas do livro
para o filme, afinal, se uma produo deriva de outra, espera-se que haja vestgios explcitos

489
ou implcitos dessa relao. O problema surge quando tais estudos so articulados para
exaltar o texto literrio em detrimento do filme. Isso porque, ainda hoje, literatura
atribuda uma superioridade capaz de desqualificar qualquer obra cinematogrfica baseada em
livro, ao colocar as adaptaes ao lado das produes de menor prestgio, por serem vistas
como obra secundria, menor. Nessas condies, s h uma anlise autorizada a ser feita, isto
, as certezas j esto postas e caberia ao analista to somente identificar a originalidade do
texto literrio em relao ao filme, na medida em que este conteria indcios de sua prpria
inferioridade.
Na contramo do pensamento reducionista, que invariavelmente coloca em lados
opostos cinema e literatura, vrios estudiosos buscam repensar os conceitos estabelecidos de
modo a provocar uma ruptura no pensamento dicotmico na medida em que trata literatura e
cinema como instncias que mantm um fluxo contnuo e produtivo de dilogos. A reviso
dos conceitos pode ocorrer de vrias maneiras, dependendo do objeto de interesse do
pesquisador, mas todas corroboram a necessidade de se pensar a relao entre ambas as
instncias de forma menos esttica. Para este trabalho, sero analisadas sucintamente dois
aspectos responsveis por engessar a relao cinema e literatura e que precisam ser
problematizados para ser possvel a efetivao de um dilogo mais horizontal entre ambos.
Para tanto, atrelado discusso sobre a imposio da tradicional dicotomia original vs. cpia
em anlises de textos literrios, faz-se necessrio repensar a noo de literatura menor e o
consequente aprisionamento do cinema a uma posio secundria dentro da literatura. Em
conjunto, ambos os aspectos transitam livremente entre o cinema e a literatura e, por isso,
ajudam a elucidar alguns detalhes sobre a dificuldade que temos de pensar sobre o assunto de
forma menos hierarquizada.
A dicotomia original vs. cpia uma ideia amplamente disseminada, no interior
mesmo da literatura, sendo responsvel por hierarquizar os textos que dialogam entre si
segundo a ordem de criao de cada um. O original sempre o primeiro, aquele cujo
contedo inspira outros autores a escreverem a partir das ideias nele contidas. o texto que
ser alado condio de cnone na medida em que capaz de agenciar outras escritas a
partir do modo como aborda determinado assunto. A partir dessa premissa, qualquer texto
inspirado em outro passa a ser visto como uma produo que se esfora para atingir o grau de
qualidade do original, mas estar sempre aqum dele, posto que a maneira como a linguagem
trabalhada para dar forma a um contedo j est prevista e registrada no original. Terry

490
Eagleton (2006) aponta para a fragilidade de se pensar a literatura com base em tais
argumentos, pois, ao estabelecermos a distino entre original e cpia, dificultamos o
entendimento de que os textos literrios no so obras isoladas mas se constituem na relao
que estabelecem com outros textos, atuais ou no, e na forma como so ressignificados, isto ,
reescritos, a cada nova leitura, conforme assinala o autor:
Todas as obras literrias so reescritas, mesmo que

inconscientemente, pelas sociedades que as lem; na verdade, no h
releitura de uma obra que no seja tambm uma reescritura.
Nenhuma obra, e nenhuma avaliao atual dela, pode ser
simplesmente estendida a novos grupos de pessoas sem que, nesse
processo, sofra modificaes, talvez quase imperceptveis
(EAGLETON, 2006, p. 19, grifos do autor).
De acordo com o argumento do autor, possvel afirmar que no h obra original, na

medida em que todas so reescritas a cada leitura e precisam sofrer modificaes para
alcanar diversos pblicos, ou seja, uma obra s poder ser vista como original se for
consumida pelo pblico gerando novos produtos a cada reescrita. Nesse sentido, o processo
de adaptao deve ser visto tambm como releitura de uma obra e, portanto, a mudana de
suporte tambm faz parte desse processo; por outro lado, ainda que inspirado em uma obra
considerada original, o texto derivado tambm deve ser visto como original em virtude da
forma como se constitui, uma vez que ser um segundo no significa ser secundrio ou
inferior; da mesma forma que ser o primeiro no quer dizer ser originrio ou autorizado
(HUTCHEON, 2013, p. 13), isto , todos so originais e cpias em si mesmos e na relao
que estabelecem com outras produes.
Para Linda Hutcheon (2013), os problemas em torno da adaptao surgem quando h a
pretenso de se confirmar a fidelidade de um texto. como se o trabalho do estudioso fosse o
de obter provas necessrias determinao de uma sentena. Dessa forma, se o texto
secundrio fiel ao original ele pode receber um selo de qualidade como acontece nas artes
plsticas, por exemplo, cujas exposies itinerantes exibem rplicas autenticadas para os
espectadores terem a certeza de que as cpias em exposio tm as mesmas caractersticas dos
originais; por outro lado, se o texto secundrio tem pouca semelhana com o original, padece

491
todo tipo de infortnio podendo, inclusive, ser acusado de plgio pela facilidade com que
exibe suas imperfeies. A autora considera a ascenso do juzo de valor depreciativo um
hbito tardio, surgido na era ps-romntica, que valoriza o original opondo-se tradio do
compartilhamento de histrias:
A valorizao (ps)-romntica da criao original e do gnio criativo

claramente uma das fontes da depreciao de adaptadores e
adaptaes. No entanto, essa viso negativa , na realidade, um
acrscimo tardio ao velho e jovial hbito da cultura ocidental de
emprestar e roubar ou, mais precisamente, de partilhar diversas
histrias (HUTCHEON, 2013, p. 24).
Para a autora, a adaptao deve ser vista como um fenmeno ubquo: est em toda
parte retroalimentando a produo de contedos os mais diversos e nos mais variados
formatos. Nesse sentido, os sinais que apontam a imperfeio da cpia na verdade so o que
lhes permite ser mais do que uma rplica, pois, atravs deles que as produes atravessam o
espao-tempo e podem ser acessadas por qualquer pessoa onde quer que estejam. Assim, no
lugar da ideia de fidelidade como guia para a anlise de uma obra adaptada, a autora sugere
que uma obra deve ser vista sob trs perspectivas complementares, isto ,
Em primeiro lugar, vista como uma entidade ou produto formal, a

adaptao uma transposio anunciada e extensiva de uma ou mais
obras em particular. [] Em segundo, como um processo de criao,
a adaptao sempre envolve tanto uma (re-)interpretao quanto uma
(re-)criao; dependendo da perspectiva, isso pode ser chamado de
apropriao ou recuperao. [] Em terceiro, vista a partir da
perspectiva do seu processo de recepo, a adaptao uma forma de
intertextualidade; (HUTCHEON, 2013, p. 29-30, grifos da autora).
O filme A coleo invisvel pode ser analisado com base nas sugestes da autora, uma
vez que a produo baseada na novela homnima de Stefan Zweig obra que retrata a crise
do mercado de arte na Alemanha ps-guerra cuja inspirao nasce da leitura de outros

492
textos, notadamente da escrita de Jorge Amado, fato que evidencia que, nos processos de
adaptao de um texto literrio para o cinema, h inmeros elementos agregadores que esto
alm do texto-fonte, invalidando o pensamento reducionista que v uma adaptao apenas
como obra secundria em relao a outra original, conforme sinalizado pela autora.
Deleuze e Gattari (1977) contribuem significativamente para essa discusso ao
repensar o conceito de menor empregado para distinguir alta literatura das demais
produes literrias. No pensamento corrente, menor (assim como secundrio) algo de
pouco valor, feito por pessoas sem muita importncia no conjunto das relaes sociais e a
quem geralmente no dado o direito de fala. Para os autores, a literatura menor aquela que
agencia a conscincia nacional sob parmetros no hegemnicos, na medida em que parte
do olhar perifrico em direo ao centro desestabilizando os conceitos, ao mesmo tempo em
que se constitui como instrumento de autoafirmao uma vez que quem diz fala por si mesmo
e no apenas reproduz o que dizem dele. Nesse sentido, uma literatura menor no est
relacionada a uma lngua menor (conceito tambm problemtico), mas refere-se ao modo
como uma minoria a aciona em relao literatura que a classifica como menor para reduzi-
la, conforme assinalam os autores: Uma literatura menor no a de uma lngua menor, mas
antes a que uma minoria faz em uma lngua maior (DELEUZE; GATTARI, 1977, p. 25).
Cinema e literatura so vistos como linguagens distintas, sendo esta maior que aquela por
uma srie de fatores, incluindo a tradio milenar da literatura comparado existncia apenas
de pouco mais de um sculo do cinema. Por essa razo, quando um filme como A coleo
invisvel adapta um texto literrio, tal atitude pode ser compreendida como a forma atravs da
qual uma minoria (cinema) agencia uma linguagem maior (literatura). Alm disso, a literatura
menor fruto do agenciamento coletivo de enunciao (DELEUZE; GATTARI, 1977, p.
28). Assim sendo, ela se constitui atravs da interao entre os atores envolvidos em seu
processo de criao, na medida em que as leituras individuais concorrem para a composio
de um determinado produto; por outro lado, tambm coletiva ao transpor e reinterpretar
aspectos de uma ou mais obras j existentes, segundo perspectivas diversas das anteriores
constituindo-se, dessa forma, em sua relao com outros textos.
As questes apresentadas at aqui mostram, de forma lacnica, dadas as propores
deste trabalho, caminhos possveis ao exerccio de pensar a relao entre cinema e literatura
desapegando-se do tradicional pensamento reducionista que os singulariza e classifica em
lados opostos, de modo que a literatura possa ascender a uma posio hierrquica superior,

493
isto , de maior prestgio, que o cinema. A seguir, o filme A coleo invisvel ser tratado
como obra distinta da novela de Stefan Zweig, mas que tem neste texto literrio sua principal
fonte de inspirao, embora mantenha dilogo com outras produes, igualmente
responsveis por auxiliar a composio da narrativa flmica.
A adaptao de A coleo invisvel
Em seu artigo Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade intertextualidade,

Robert Stam (2006) fornece alternativas para o desenvolvimento de estudos comparados
envolvendo filmes adaptados de romances a partir do que denomina modelo
prtico/analtico. Dessa forma, em substituio ao discurso depreciativo sobre as adaptaes
sempre empregado para apontar-lhes as falhas, pode-se observar o que foi ganhado com o
novo produto, ou como a adaptao desenvolve determinados aspectos presentes no livro,
quais as alternativas encontradas para superar obstculos passveis de existir no processo de
adaptao, entre outros, tomando como base o estudo de aspectos formais: ordem, durao e
frequncia, por exemplo, e de contedos: censura, ideologia, discursos, ambientao da
histria, autoria etc. No caso de A coleo invisvel, possvel observar que, da passagem da
novela para o filme, o diretor mexe, em pelo menos, trs aspectos estruturais da obra: a)
reorganiza os cenrios; b) modifica a personalidade das personagens femininas; c) acrescenta
personagens narrativa.
A histria do livro A coleo invisvel se passa na Alemanha devastada pela Primeira
Guerra Mundial. um texto sucinto, com uma mdia de catorze pginas, que conta as
dificuldades de um experiente comerciante de arte em busca de peas que possam agitar o
mercado e melhorar sua condio financeira atual. Em uma viagem em busca de novos
artefatos, ele descobre que um antigo cliente ainda possui obras raras que podem render uma
soma valiosa no mercado. Ao visitar o cliente, ele descobre que j no h mais nenhuma pea
para negociar e volta para casa ainda entorpecido pela histria que presenciara. Toda a ao se
passa no interior de um trem onde o comerciante narra suas desventuras a um conhecido.
O cotejo da novela com o filme revela como a histria se inscreve em outro ambiente,
ou, mais precisamente, como a Bahia capaz de recepcionar histrias distintas das presentes
no imaginrio coletivo. Isso porque no a novela que Bernard adapta inicialmente, mas a
Bahia dos livros de Jorge Amado, uma vez que a vontade de representar a regio nasce de seu

494
interesse pelas histrias do escritor baiano. De origem francesa, o diretor costuma afirmar em
suas entrevistas77 que veio para o Brasil influenciado pelas histrias amadianas, da porque
mora em Salvador (BA). Com a iluso de quem vai encontrar in locu o mesmo lugar onde
seus personagens favoritos vivem suas aventuras, Bernard chegou na Bahia esperando
encontrar a terra de personagens como Gabriela, e encontrou em seu lugar a regio do cacau
ainda reverberando os efeitos da vassoura de bruxa. Forado a sair de sua zona de conforto,
logo percebe que o lugar pode ser cenrio para outras aventuras e de posse desse desejo que
ele decide procurar uma histria que caiba na regio, busca que termina quando ele encontra a
novela de Zweig. Pensando como Linda Hutcheon (2006, p. 43) para quem os adaptadores
so primeiramente intrpretes, depois criadores, podemos observar que o que possibilita o
dilogo entre realidades to dspares (Alemanha do ps-Guerra e Bahia ps-vassoura de
bruxa) a interpretao que o diretor atribui a ambas, cuja realizao s possvel atravs da
interao entre suas leituras e experincias advindas de outros textos e da trajetria pessoal. A
semelhana entre elas pode ser identificada no fato de ambos os personagens centrais serem
comerciantes de arte Beto (Vladimir Brichta) no filme e o Sr. R. no livro, estarem em
situao financeira periclitante e, ainda, usarem como ltimo recurso para sair da crise a
aquisio de obras consideradas raras e, portanto, valiosas no mercado de arte. O ambiente do
filme difere do livro em muitos aspectos; o diretor no apenas tira o comerciante do
confinamento de uma viagem de trem, como o insere em dois cenrios representativos da
Bahia que ele conhece pessoalmente; o primeiro Salvador, destino de muitos turistas que
visitam a regio em busca da to propagada baianidade, mas que o lugar de onde Beto parte
procura da coleo que vai tir-lo da falncia. O segundo Itajupe, cidade localizada na
regio do cacau, devastada pela crise iniciada com o surgimento da vassoura de bruxa, e que
revela possuir uma riqueza inesperada (de histrias de vida, de paisagem natural, etc.) dadas
as condies bsicas do lugar. Nela, Beto ter a oportunidade de interpretar a vida e as
relaes pessoais sob outras perspectivas, na medida em que se encontra distante de seu lugar
habitual, sendo forado a interagir com pessoas diferentes daquelas com as quais mantm
contato regular e de cujas experincias ele no consegue manter-se distante por muito tempo,
ou seja, h um imbricamento inesperado de experincias e a partir dessa interao que o
personagem ressignifica seu conhecimento.
77
Em maio deste ano, estive com o diretor Bernard Attal em seu escritrio onde pudemos conversar
informalmente sobre o filme.

495
Em certo sentido, o filme mimetiza a discusso estabelecida pelos autores citados
neste trabalho, pois ele revela que a partir da interao com outras realidades e do contato
com diferentes subjetividades que uma pessoa pode enriquecer sua prpria experincia. Beto
estava acostumado sua rotina diria, fazia sempre as mesmas atividades, conversava com as
mesmas pessoas, enfim, tudo era previsvel dentro de certa normalidade. No momento em que
forado a deixar sua casa para ir a um lugar desconhecido ele perde as bases que o
sustentavam e instigado a se reencontrar a partir do lugar onde se encontra. As coisas s
comeam a fazer sentido no momento em que ele se permite adentrar nessa nova realidade
misturando-se a ela ao invs de apenas observ-la de fora. Assim tambm ocorre com uma
adaptao. Quando vista de fora, isto , quando compreendida como um produto dependente
de um que o precede, sempre uma obra menor, secundria cuja significao no est em si
mesma, mas apenas uma extenso do original caso seja uma reproduo fiel. Por outro lado,
quando vista por dentro, isto , enquanto obra completa, que possui idiossincrasia prpria,
pode revelar as formas atravs das quais ela se constitui como outro texto, novo, diferente,
mas nem por isso isolada em si mesma, uma vez que dialoga com diversos outros produtos,
conforme assinala Robert Stam:
O romance original, nesse sentido, pode ser visto como uma expresso
situada, produzida em um meio e em um contexto histrico e social e,
posteriormente, transformada em outra expresso, igualmente situada,
produzida em um contexto diferente e transmitida em um meio
diferente. O texto original uma densa rede informacional, uma srie
de pistas verbais que o filme que vai adapt-lo pode escolher,
amplificar, ignorar, subverter ou transformar (STAM, 2006, p. 50).
A mudana de ambiente provocou outras alteraes necessrias construo da

verossimilhana da histria. Nesse sentido, alm de mostrar o colecionador de arte circulando
em outros espaos de um trem em movimento para duas cidades completamente diferentes,
o diretor optou por retratar as personagens femininas de acordo com a personalidade das
mulheres que ele conheceu na regio do cacau, que diferem tanto das mulheres descritas por
Jorge Amado quanto das retratadas por Stefan Zweig. Atitude que refora o compromisso em
construir uma histria compatvel com as experincias e interpretaes pessoais consolidadas

496
atravs da interao com realidades e produtos variados.
Em sntese, as mulheres retratadas por Zweig so submissas imposio masculina e
sofrem toda sorte de infortnio social, moral, afetivo etc., a exemplo da me de Edgar, da
novela Segredo ardente, que reprime os prprios desejos para atender s obrigaes de esposa
e me, submetendo-se inclusive aos caprichos do filho de apenas doze anos. Personagens
como Gabriela, por sua vez, podem ser vistas como opostas me de Edgar, j que a
sensualidade e o desapego s convenes so sua principal caracterstica. As mulheres que
Bernard Attal conheceu na Bahia so de outro tipo. So como Saada (Ludmila Rosa), filha do
colecionador das peas ambicionadas por Beto, que assume, juntamente com a me, os
negcios da famlia depois que o pai se isola em um mundo parte. Ela administra as
fazendas de cacau da famlia, negocia a produo com os comerciantes e enfrenta com altivez
o olhar masculino, inclusive o de Beto, que tenta submet-la a seus caprichos. Mesma altivez
encontrada em sua me Clara (Clarice Abujamra) e em D. Iolanda (Conceio Senna), me de
Beto, mas com uma variao expressiva: o comportamento das mes similar ao da Sra.
Ambersons, de Soberba (Orson Welles, 1942), que desiste de se casar com o homem que ama
por um descuido banal dele em uma serenata. Fato que desencadeia uma srie de infortnios
ao relacionamento do casal. Clara e Iolanda recusam-se a viver de acordo com a situao
financeira precria de suas famlias e, por isso, mantm as aparncias em um patamar
satisfatrio, como a manuteno de alguns empregados com os quais podem impor a
autoridade h muito tempo perdida com o declnio financeiro. Saada, por sua vez, tem
conscincia da situao na qual se encontra e a altivez um recurso empregado como
estratgia de enfrentamento e resistncia, no de fuga.
Outra modificao perceptvel na histria refere-se ao acrscimo de personagens. O
diretor cria um ambiente totalmente novo para a trama e isso amplia as possibilidades
criativas. Assim, na medida em que h uma mudana na forma como a histria se desenvolve,
os personagens precisam sofrer alteraes compatveis com o que foi alterado. O
confinamento a um trem fatalmente pode limitar a quantidade de personagens de uma
narrativa, ainda mais quando se trata de uma pessoa dentro de um cmodo reservado
contando a outra pessoa fatos passados. Mas quando esse mesmo personagem se movimenta
de uma cidade a outra, natural que ele interaja com mais pessoas. Vrios personagens foram
acrescentados narrativa e cada um, sua maneira, contribui para o desenrolar dos fatos. Um
deles o jovem Wesley (Wesley Macedo), morador de Itajupe responsvel por ambientar

497
Beto na cidade. dele a iniciativa em promover o encontro entre Beto e Saada, assim como
tambm ele quem antecipa a entrada do colecionador Samir na histria quando narra suas
desventuras, ocorridas antes do garoto nascer. Alm dele, a me de Beto e o funcionrio do
antiqurio, o dono da pousada e o taxista, entre outros personagens e seus respectivos
ambientes de ao tambm so acrescentados.
As mudanas operadas na transposio do livro A coleo invisvel para o filme
homnimo apresentadas neste trabalho so uma mostra de aspectos passveis de sofrerem
alteraes no processo de criao de uma obra inspirada em outra. Essas alteraes,
normalmente vistas como interferncias negativas, na medida em que divergem da obra
entendida como original, rompem com a obrigatoriedade da representao fidedigna e abrem
espao para o entendimento de que o contato entre produes to inevitvel quanto
indispensvel para o enriquecimento das produes cinematogrficas e literrias.
Consideraes finais
A partir do que foi apresentado neste trabalho, possvel afirmar que o filme A
coleo invisvel aciona diversos saberes e modos de articulao de contedos os mais
variados para se constituir. O movimento que desencadeia as aes em prol da produo surge
muitos anos antes quando o diretor Bernard Attal conhece os livros de Jorge Amado e decide
conhecer a Bahia. O diretor reconfigura suas experincias ao descobrir que a Bahia de
Gabriela no existe, ou talvez s tenha existido mesmo no livro e nas suas adaptaes. No
entanto, o cruzamento de tais fatos a leitura de Jorge Amado e a visita Bahia que torna
possvel a transposio da novela de Stefan Zweig para a regio do cacau, na medida em que
a novela de Zweig se encontra com a Bahia de Jorge Amado atravs da leitura singular de
Bernard Attal.
Em relao ao que foi adaptado no filme, possvel observar que Bernard Attal mexe
com a histria em vrios aspectos. O espao-tempo alterado da Alemanha ps-Guerra para a
Bahia do sculo XXI, notadamente a regio cacaueira. As personagens tendem a reproduzir os
modos de vida da regio escolhida para a histria, a exemplo das mulheres, cujas
personalidades contm traos inerentes s de mulheres que vivem na Bahia, embora estejam
em dilogo com mulheres de outros lugares, como a Sra. Ambersons, do filme Soberba, ou
seja, so traos que no podem ser vistos como exclusivos ou apropriaes inditas em uma

498
cinematografia ou texto literrio.
Atravs da leitura dos autores citados neste trabalho, pode-se afirmar que o filme A
coleo invisvel um produto formal, com caractersticas prprias, cujo processo de criao
envolve a interpretao e recriao de obras distintas tanto a novela de Zweig quanto os
livros de Jorge Amado, mediadas pelas experincias pessoais do diretor e, portanto, uma
forma de intertextualidade, na medida em que possvel identificar diversas vozes e discursos
presentes em sua composio.
Referncias
AMADO, Jorge. Gabriela, cravo e canela. So Paulo, SP: Crculo do Livro, 1993.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Kafka: Por uma literatura menor. Rio de Janeiro:
Imago, 1977.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. Trad. Valtensir Dutra. 6 ed. So
Paulo: Martins Fontes, 2006.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptao. Trad. Andr Cechinel. 2 ed. Florianpolis:
Ed. da UFSC, 2013.
STAM, Robert. Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade intertextualidade. In: Ilha do

desterro. Florianpolis, n. 51, p. 19-53, jul/dez. 2006.
ZWEIG, Stefan. A coleo invisvel. In: ZWEIG, Stefan. Novelas inslitas. Trad. Kristina
Michahelles, Maria Aparecida Barbosa, Murilo Jardelino. Rio de Janeiro: Zahar, 2015, p. 161-
176.
ZWEIG, Stefan. Segredo ardente. In: ZWEIG, Stefan. Novelas inslitas. Trad. Kristina
Michahelles, Maria Aparecida Barbosa, Murilo Jardelino. Rio de Janeiro: Zahar, 2015, p. 11-
76.

499
A MINEIRIDADE EM MOVIMENTO DE PAULO MENDES CAMPOS
Maria de Lurdes Rocha da Silva (CESJF)78
Resumo: Levando em conta o gnero crnica e sua proximidade com o jornalismo, por
caracterizar-se como narrativa que se d tanto em jornal como em livro, tendo como marca a
retratao do quotidiano, abre-se a possibilidade de um apanhado sobre a escrita de Paulo
Mendes Campos, mineiro da cidade de Belo Horizonte, onde nasceu em 28 de fevereiro de
1922. Poeta, tradutor e exmio cronista, Paulo Mendes Campos atuou como jornalista, entre
1939 e 1945, no jornal O Dirio, peridico da capital mineira. A carreira como cronista teve
incio no Dirio Carioca e no Correio da Manh, no Rio de Janeiro em 1945.
Posteriormente, trabalhou tambm como cronista no Jornal do Brasil e na revista semanal
Manchete. Consolidando sua carreira em terras fluminenses, a obra do escritor marcada por
aspectos nos quais nem sempre se nota uma ligao com as Minas Gerais. No entanto, esta
surge no poema Infncia, quando o autor resgata a casa desse tempo, caracterstica que faz
ressaltar a identidade mineira em algum que viveu a maior parte de sua vida no Rio de
Janeiro. Nesse sentido, o presente trabalho tem por objetivo estabelecer uma discusso acerca
da manifesta identidade de Paulo Mendes Campos enquanto cronista e de como vestgios de
suas origens despontam no nas linhas da crnica, mas nos versos do poema
supramencionado. Para tanto, tendo em vista os dados anteriormente expostos, trabalharemos
o conceito de identidade a partir das reflexes de Stuart Hall e de Boaventura de Sousa
Santos.
Palavras-chave: Crnica. Identidade. Mineiridade. Poesia. Paulo Mendes Campos.
1 INTRODUO
Se procurar bem voc acaba encontrando. No a explicao

(duvidosa) da vida, mas a poesia (inexplicvel) da vida.
Carlos Drummond de Andrade
78
Docente do Programa de Ps-Graduao Mestrado em Letras do Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora
(CES/JF); Professora da Rede Municipal de Ensino de Juiz de Fora.

500
O tempo audvel; tambm se pode ouvir a eternidade.
Paulo Mendes Campos
O gnero narrativo crnica pode ser definido, no somente, mas tambm como um
dos gneros jornalsticos, j que se trata de narrativa encontrada tanto no suporte jornal como
no livro. A retratao do quotidiano, uma das caractersticas mais marcantes da crnica,
tambm se mostra presente na escrita do poeta, tradutor e cronista Paulo Mendes Campos. O
escritor nasceu em Belo Horizonte, em 28 de fevereiro de 1922, despertando o interesse por
literatura ainda menino. Sua formao literria permitiu o contato com os mais variados
autores ainda criana. Faleceu em 1 de julho de 1991, na cidade do Rio de Janeiro, em razo
de um derrame cerebral. O mineiro, que foi considerado pela crtica literria um dos melhores
poetas de sua poca, tambm atuou como jornalista, no perodo de 1939 a 1945, no jornal O
Dirio, da capital mineira.
Em Belo Horizonte junto a seus amigos escritores, Otto Lara Resende, Fernando
Sabino e Hlio Pelegrino, formou o quarteto que se tornou conhecido como os Quatro
Cavaleiros do Apocalipse. Lendo as obras modernistas escreveu e publicou seu primeiro
artigo, com referncia a poesia de Raul de Leoni, no jornal O Dirio, de Belo Horizonte. No
ano de 1945, foi conhecer Pablo Neruda no Rio de Janeiro e decidiu morar na capital
fluminense (PEREZ, 1964, p. 293-294).
Paulo Mendes Campos comeou de fato a carreira de cronista nos peridicos Dirio
Carioca e Correio da Manh, na capital fluminense. Campos foi um dos responsveis pelo
grande prestgio que o gnero crnica experimentou no pas entre os anos de 1950-1960,
imprimindo-lhe sua marca pessoal, caracterizada tanto pelo humor quanto pelo lirismo.
Mesmo escrevendo poemas e atuando como tradutor ou ainda como adaptador, Paulo Mendes
Campos ficou mais conhecido como cronista. Publicou suas crnicas sempre em jornais,
sendo que a produo de longos anos de escrita foi reunida em diferentes edies de livros.
O ano de 1951 marcou acontecimentos importantes na vida do escritor, o primeiro
deles foi o lanamento do livro de poemas A palavra escrita, inaugurando a sequncia dos
quinze livros que publicou. Firmou sua carreira no Rio de Janeiro, onde viveu a maior parte

501
de sua vida. Na obra de Campos nem sempre notada uma ligao com as Minas Gerais.
Porm, no poema Infncia, o autor resgata a casa desse perodo, o que ressalta a identidade
mineira desse escritor.
O presente trabalho busca, pois, estabelecer uma discusso acerca da noo de
identidade presente na escrita de Paulo Mendes Campos e investigar como vestgios de suas
origens despontam no nas linhas da crnica, mas nos versos do poema Infncia
supramencionado. Para tanto, trabalharemos o conceito de identidade a partir das reflexes de
Stuart Hall e de Boaventura de Sousa Santos.
2 A MINEIRIDADE
Mire, veja: o mais importante e bonito, do mundo, isto: que as

pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas mas
que elas vo sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior.
o que a vida me ensinou.
Joo Guimares Rosa
A identidade mineira manifesta-se na Literatura por meio da denominada mineiridade,

que concebida por muitos escritores como a necessidade de revelar em suas obras o jeito
especial de ser mineiro, trao to forte que pode ser transmitido a geraes futuras.
Analisando a mineiridade como sendo uma identidade importante conhecer quem
pergunta pela identidade e o que se pretende.
Em sua obra, Paulo Mendes Campos pouco se refere a Minas. Todavia, o poema
Infncia, considerado uma de suas obras primas, comprova a forte presena da mineiridade
que o escritor guardava e que o remetia a um passado distante, a sua infncia. A obra
apresenta versos densos e ternos que so, ao mesmo tempo, evocativos e reflexivos. Vejamos:
INFNCIA

502
H muito , arquiteturas corrompidas,
Frustrados amarelos e o carmim
De altas flores noite se inclinaram
Sobre o peixe cego de um jardim.
Velavam o luar da madrugada
Os panos do varal dependurados;
Usvamos mordaas de metal
Mas os lbios se abriam se beijados.
Coados em noturna claridade,
Na copa , os utenslios da cozinha
Falavam duas vidas diferentes,
Separando da vossa a vida minha.
Meu pai tinha um cavalo e um chicote;
No quintal dava pedra e tangerina;
A noite devolvia o caador
Com a perna de pau, a carabina.
Doou-me a pedra um dia o seu suplcio.
A carapaa dos besouros era dura
Como a vida contradio potica
Quando os assassinava por ternura.
Um homem , primeiro, o pranto, o sal,
O mal, o fel, o sol, o mar o homem.
S depois surge a sua infncia-texto,
Explicao das aves que o comem.
S depois antes aparece ao homem.
A morte antes, feroz lembrana
Do que aconteceu, e nada mais
Aconteceu; o resto esperana.
O que comigo se passou e passa
pena que ningum nunca o explique:
Caminhos de mim para mim, silvados,
Sarais em que se perde o verde Henrique.

503
H comigo, sem dvida, a aurora,
Alba sangnea, menstruada aurora,
Marchetada de musgo umedecido,
auna e flora, flor e hora, passiflora,
Espao afeito a meu cansao, fonte,
Fonte , consoladora dos aflitos,
Rainha do cu , torre de marfim,
Vinho dos bbados, altar do mito.
Certeza nenhuma tive muitos anos,
Nem mesmo a de ser sonho de uma cova,
Seno de que das trevas correria
O sangue fresco de uma aurora nova.
Reparte-nos o sol em fantasias
Mas noite a alma arrebatada.
A madrugada une corpo e alma
Como o amante unido sua amada.
O melhor texto li naquele tempo,
Nas paredes, nas pedras, nas pastagens,
No azul do azul lavado pela chuva,
No grito das grutas, na luz do aqurio,
No claro-azul desenho das ramagens,
Nas hortalias do quintal molhado
(Onde tambm floria a rosa brava)
No topzio do gato , no be-bop
Do pato , na rom banal , na trava
Do caju , no batuque do gamb,
No sol-com-chuva, j quando a manh
Ia lavar a boca no riacho.
Tudo ritmo na infncia, tudo riso,
Quando pode ser onde, onde quando.

504
A besta era serena e atendia
Pelo suave nome de Suzana.
Em nossa mo tarde ela comia
O sal e a palha da ternura humana.
O cavalo Joaquim era vermelho
Com duas rosas brancas no abdmen;
noite o vi comer um girassol;
Era um cavalo estranho feito um homem.
Tnhamos pombas que traziam tardes
Meigas quando voltavam aos pombais;
Voaram para a morte as pombas frgeis
E as tardes no voltaram nunca mais.
Sorria toa quando o horizonte
Estrangulava o grito do soc
Que procurava a fmea na campina.
Que vida a minha vida ! E ria s.
Que ncora poderosa carregamos

Em nossa noite cega atribulada!
Que fora do destino tem a carne
Feita de estrelas turvas e de nada!
Sou restos de um menino que passou.
Sou rastos erradios num caminho
Que no segue, nem volta , que circunda
a escurido como os braos de um moinho (CAMPOS, 1984, p. 139)
Tambm vem cena a figura do menino. O poema parece amparar-se em

impresses da existncia do prprio escritor, descrito em seu esprito de criana e a
partir de uma percepo prpria da sensibilidade que define o poeta. Esta sensibilidade
est presente na evocao do menino na obra potica de Paulo Mendes Campos,

505
menino este que, no poema em questo, mencionado a partir da primeira pessoa do
discurso, em vinculao com o passado do cronista, assim como nos versos finais de
Infncia:
Sou restos de um menino que passou.

Sou rastros erradios num caminho
Que no segue, nem volta, que circunda
A escurido como os braos de um moinho (CAMPOS, 1984, p. 139)
A morte tambm retratada no poema como uma lembrana triste. Para o poeta, a
morte uma possibilidade bvia: algo inevitvel da existncia. O cronista e poeta escreve:
A morte antes, feroz lembrana

Do que aconteceu, e nada mais
Aconteceu; o resto esperana (CAMPOS, 1984, p. 139)
Paulo Mendes Campos resgata a sua identidade, deixando transparecer a sua

mineiridade, quando remete a sensaes que eram experimentadas nos tempos de menino.
Dessa maneira, o eu potico se manifesta, afirmando que:
O melhor texto li naquele tempo,

Nas paredes, nas pedras, nas pastagens,
No azul do azul lavado pela chuva,
No grito das grutas,na luz do aqurio,
No claro-azul desenho das ramagens,
Nas hortalias do quintal molhado
(Onde tambm floria a rosa brava)
No topzio do gato, no be-bop
Do pato, na rom banal, na trava
Do caju, no batuque do gamb,
No sol-com-chuva, j quando a manh
Ia lavar a bica no riacho.

506
Tudo ritmo na infncia, tudo riso,
Quando pode ser onde, onde quando (CAMPOS, 1984, p. 139)
3 IDENTIDADE
O problema no inventar. ser inventado hora aps hora e nunca

ficar pronta nossa edio convincente.
Carlos Drummond de Andrade
Ultrapassando os limites que so facilmente impostos criana, o menino retoma a

memria do poeta, tendo sua relao nica com o mundo. Por meio da indagao apoiada pela
lembrana, o menino e o poeta fazem o caminho de ida e de volta: o menino cresce, ou seja,
deixa a infncia; o poeta volta, resgatando em seu poema a infncia vivida. por intermdio
desta memria do passado, por meio de um olhar de retorno ao passado que se articula com o
presente, que o escritor deixa transparecer a sua mineiridade.
A escrita de Paulo Mendes Campos, representada por sua crnica, revela pouco dessa
identidade to vinculada ao sentimento de mineiridade. Por ter vivido tantos anos na cidade
do Rio de Janeiro, muito da capital fluminense e de seus personagens aparecero retratados
nas crnicas do escritor de Minas. Tal fato nos leva a indagar como a noo de identidade
marcada pela mineiridade poder ter cedido lugar ao um notrio apego s coisas da capital
fluminense.
De acordo com o socilogo jamaicano Stuart Hall:
O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos,

identidades que no so unificadas ao redor de um "eu" coerente.
Dentro de ns h identidades contraditrias, empurrando em
diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo
continuamente deslocadas [...]. A identidade plenamente unificada,

507
completa, segura e coerente uma fantasia (HALL, 2003, p.13).
Entendemos que, quando Paulo Mendes Campos sai de Minas e se estabelece no Rio
de Janeiro, d-se uma mobilidade identitria, isto , sua mineiridade d lugar a uma
identidade fluminense, a qual se torna um trao marcante em sua obra.
Boaventura de Souza Santos (1997) tece consideraes a respeito do carter malevel
e inconstante da identidade cultural, usando o termo identidade no plural, como algo que se
mostra sempre em permanente transformao. De acordo com este terico, Identidades so,
pois identificaes em curso (SANTOS, 1997, p. 119).
Tanto a identidade individual quanto a coletiva esto ligadas identidade da
alteridade. Assim, a mineiridade no uma posio isolada e impenetrvel, mas um jeito
cultural assumido por indivduos que compartilham o mesmo espao e que, por sua vez se
contrape a outros modos diferentes de ser. A respeito da relao estabelecida entre a
identidade e a alteridade, Stuart Hall explicita que
[...] preenche o espao entre o "interior" e o "exterior" entre o

mundo pessoal e o mundo pblico. O fato de que projetamos a "ns
prprios" nessas identidades culturais, ao mesmo tempo que
internalizamos seus significados e valores, tornando- os "parte de
ns", contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os
lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural (HALL,
2003, p.11).
Nesse sentido, vale ressaltar que Paulo Mendes Campos reconhecido pela crtica
como um dos mais importantes e representativos escritores de produo jornalstico-literria.
Colocou em suas crnicas inmeros temas, que podem ser srios ou humorsticos, mas a
amabilidade das frases se torna sempre presente. O autor se preocupa com as questes
existenciais em suas crnicas, que aparecem no habitual ou numa cena comum de rua. O
escritor elabora suas crnicas de maneira sria ou divertida, s vezes profunda, mas sabe
retratar como ningum o homem contemporneo e sua relao com o mundo.
Uma das mais importantes obras de Paulo Mendes Campos, escrita j na capital
carioca, foi o livro de crnicas O Cego de Ipanema (1960), tendo dado o autor a uma das

508
crnicas o mesmo ttulo do livro. Nesta crnica em questo, Campos revela seu total
envolvimento com o quotidiano das pessoas em uma metrpole carioca, no bairro de
Ipanema, deixando a sua mineiridade dar lugar a uma identidade carioca. A cegueira
apresentada como uma perspectiva, como um modo de pensar peculiar. O cego descrito
como dotado de um pensamento esquemtico, capaz de se orientar sem apoio, por senso
geomtrico. Entender-se-ia, assim, o cego como algo milimetricamente medido, em
contraposio vida das outras pessoas posta em constante desvario.
Vislumbramos, na crnica em tela, uma oposio entre o cego, indivduo portador de
qualidades ordenadas e estruturadas, e os outros, incapazes de se alinhar. A narrativa traz o
registro da tenso no ambiente volta, o lado ameaador das ruas, indicativos de que o cego
vive sob conflito.
De acordo com o que escreve Campos a respeito do cego de Ipanema:
[...] A cegueira no mais o iluminava com o seu sol opaco e furioso.

Naquele instante ele era s um pobre cego. Seu corpo gingava para
um lado para o outro, a bengala espetava o cho, evitando a queda.
Voltava assustado certeza certeza da parede, para recomear
momentos depois a tentativa desesperada de desprender-se da
embriaguez e da terra, que um globo girando no caos (CAMPOS,
1960, p. 59).
Ao retratar personagens tpicos como o cego de Ipanema, Paulo Mendes Campos

pode ter sido o mais carioca dos escritores mineiros, ao captar, por meio de sua produo
literria, as paisagens, as cenas e o quotidiano da cidade, dando sempre certo destaque ao mar.
Grande parte da produo de poesia de Paulo Mendes Campos era ligada terceira
gerao do modernismo e, segundo o crtico Geraldo Pinto Rodrigues, era: [...] toda ela (ou
quase toda) feita de uma saudade pungentemente melanclica, ligada s mais legtimas e
puras vertentes da lrica luso-brasileira, os versos de Paulo Mendes Campos revestem-se de
um ingnuo encantamento e lhe do a medida exata de sua alma e de seu modo de ser.
CONCLUSO

509
Diante do que foi aqui brevemente exposto, foi-nos possvel concluir
que a identidade do escritor Paulo Mendes Campos se construiu no
trnsito de Minas Gerais para o Rio de Janeiro, vindo a se consolidar
com mais afinco na capital deste estado da federao, em relao
qual, o cronista desenvolveu um sentimento de pertencimento. O
sentir-se carioca, o sentir-se pertencer ao Rio de Janeiro, permitiu-lhe
oferecer ao leitor em suas crnicas uma identidade incorporada e
internalizada a partir de uma vivncia que se sobreps sua
identidade mineira. O mineiro, por sua vez, poeta saudosista, parece
ter ficado em Minas, junto saudade e s lembranas da infncia.
Entre o lirismo do mineiro e a prosa entusiasmada do cronista, cujo
olhar enche de cores e imaginao um Rio idealizado, ainda podemos
nos deparar com o jornalista, que, mais que registrar a realidade,
colhia nesta cidade o material a ser esculpido em fico pelo escritor.
Referncias
CAMPOS, Paulo Mendes. A palavra escrita. Niteri, RJ: Edies Hipocampo, 1951.
_________, Paulo Mendes. O cego de Ipanema. Rio de Janeiro: Editora do Autor,
1960.
_________, Paulo Mendes. Infncia. In: Poemas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1984.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. So Paulo: DP&A Editora,

2003.
PAIVA, Aline Domingues. Tradutores mineiros: o caso de Paulo Mendes Campos.

Dissertao de mestrado. Disponvel em:
<www.ufjf.br/ppgletras/files/2013/04/Aline-Domingues-de-Paiva.pdf.

510
mensagens/Caderno%20de%20Resumos%20-%20X%20ENTRAD.pdf>, acessado no dia 09
de out. 2016
PEREZ, Renard. Escritores brasileiros contemporneos. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1964.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mo de Alice. So Paulo: Cortez, 1997.

511
REPRESENTAO DA LITERATURA E MEMRIA NAS CARTAS DE LAS
CORRA DE ARAJO EMITIDAS A COSSETE DE ALENCAR
Maria Elizabete Fernandes Affonso (CES/JF)
Resumo: Este texto pretende analisar algumas cartas escritas por Las Corra de Arajo
enviadas a Cosette de Alencar enquanto representao da memria, dos gneros confessionais
e autobiogrficos. Pesquisando as missivas sob as teorias de Maurice Halbwachs, Philippe
Lejeune, Sheila Dias Maciel, e Jos D Assuno Barros, estes documentos sero
interpretados. A proposta desenvolver uma anlise das cartas n4, n7 e n14 algumas
manuscritas e outras datiloscritas. Objetiva-se, ainda, compreender de que forma a memria
se manifesta como processo histrico na constituio do homem e apresent-la sob a tica de
uma metodologia de produo de conhecimento histrico. Para isso importante elaborar
uma taxonomia para melhor compreender esta representao memorialstica a partir do
contedo da correspondncia: a representao da memria como fonte de pesquisa literria. O
lote transcrito e investigado constitudo por 19 cartas, totalizando 47 documentos que
compem o Acervo Alencar no fundo da titular, Cosette de Alencar. A guarda destes
documentos est sob a responsabilidade do Museu de Arte Murilo Mendes, (MAMM),
administrado pela Universidade Federal de Juiz de Fora, (UFJF) em Minas Gerais.
Palavras-chave: Literatura. Memria. Fontes Histricas. Las Corra. Cosette de Alencar.
1 Introduo
O presente texto pretende analisar algumas cartas ativas de Las Corra de Arajo
escritora, jornalista e poetisa emitidas a Cosette de Alencar, tambm escritora e ambas
mineiras. Esta correspondncia est sob a guarda do Museu de Arte Murilo Mendes
(MAMM), administrado pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). As cartas, meio
de comunicao utilizado desde muito tempo, podem tratar de assuntos diversos, polticos,
ntimos e literrios. As missivas trocadas entre as escritoras retratam um dialogo epistolar
relacionados a amizades, literatura e personalidades da poca no meio intelectual.
Quanto representao da memria dos gneros confessionais e autobiogrficos a
proposta do estudo analisar as cartas n4, n7 e n14 algumas manuscritas e outras

512
datiloscritas, que, para este artigo, foram transcritas na ntegra. As cartas podem ser
compreendidas como, gneros epistolares e com grande representao para a construo do
contexto histrico da poca. Objetiva-se, ainda, compreender de que forma se manifesta a
memria como processo histrico na constituio do homem e apresent-la sob a tica de uma
metodologia de produo de conhecimento histrico.
Para isso busca-se elaborar uma taxonomia para melhor compreender essa
representao memorialstica a partir do contedo das correspondncias: a apresentao da
memria como fonte de pesquisa literria. Ser realizado um pequeno levantamento da
biografia das escritoras e de suas produes literrias para melhor contextualizar sua
correspondncia.
2 Biografia das autoras
Las Corra de Arajo:
Las Corra de Arajo, escritora, poetisa e jornalista morreu aos 78

anos em 19 de dezembro de 2006. Formou-se em 1950, bacharel em
Lnguas Neolatinas pela Faculdade de filosofia da UFMG. Junto com
seu marido o poeta Affonso vila, Las Corra de Arajo exerceu
grande influncia no meio literrio de Minas Gerais como poeta,
ensasta, editora do suplemento Literrio de Minas Gerais e titular
da coluna Roda Gigante publicada no Jornal do Estado de Minas.
Foi cronista na revista O Cruzeiro do Rio de Janeiro, nos jornais
Dirio de Minas, Estado de Minas e Suplemento Feminino de O
Estado de So Paulo em 1959 (MACIEL, 2002, p.56). Publicou
vrios livros de ensaio Murilo Mendes Poetas Modernos,
Vanguarda alem e vanguarda brasileira onde ganhou o Prmio
Thomas Mann da Embaixada da Alemanha em 1973, Seduo do
Horizonte e Murilo Mendes ensaio critco/antologia/
correspondncia. Dentro da literatura infantil, os livros de maior
sucesso foram Maria e Companhia, O grande bl-bl-bl, Que

513
Quintal, O Relgio Mando e A loja do Zeconz (MACIEL, 2002,
p. 57).
3 A correspondente Cosette de Alencar
Mineira, natural de Juiz de fora, nasceu em 18 de janeiro de 1918.

Estudou nos grupos Centrais, diplomando-se professora na Escola
Normal Oficial de Juiz de Fora. Iniciou-se muito cedo na Imprensa de
sua terra natal e colaborou em publicaes de Belo Horizonte, Rio de
Janeiro, So Joo Del Rei, tendo mantido, em 1967, a ltima pgina
da revista Alterosa, da capital mineira e, neste mesmo ano, recebeu o
Prmio de melhor cronista do estado. Usou os pseudnimos de
Chifoonette, C. de A. e C. A. O nico romance que escreveu Girofl-
Girofl, obteve os Prmios Valmap, imprensa Oficial de Minas
Gerais, Academia Mineira de Letras e Universidade Federal de
Juiz de Fora. Faleceu em Juiz de Fora. Cronista, escreveu no Rodap
dominical do Dirio Mercantil, desde 1954 at o ano de seu
falecimento (BARBOSA, RODRIGUES, 2002, p. 135).
4 Autobiografia e os gneros confessionais presente nas cartas
As cartas, meio de comunicao desde muito tempo, revelam acontecimentos

histricos de grande valor documental, onde o eu se manifesta por meio das emoes,
sentimentos e por esse vis que sero elucidadas, no decorrer do trabalho, essas questes.
Segundo a pesquisadora Sheila Dias Maciel o instinto autobiogrfico to antigo
quanto a escrita, ou melhor, to antigo quanto o desejo humano de registrar suas vivncias.
(MACIEL, 2004, p. 3) . Nesse sentido, a autora destaca que:
Textos centrados no sujeito existiram sempre, porm, somente a partir

do sculo XVIII pode-se pensar em gnero confessional ou em
literatura ntima, apesar de obras esparsas como De Bello Gallico (51
A.C.), de Jlio Csar ou os Ensaios (1580), de Montaigne, serem

514
exemplos isolados de escrita autobiogrfica. Na antiguidade no
existiam fronteiras absolutas entre as formas ficcionais e as formas de
apresentao do eu. Cr-se, naquele momento, que os textos de
natureza autobiogrfica, que supem o reconhecimento do valor do eu
individual, no seriam justificveis (MACIEL, 2004, p. 3-4).
Segundo a pesquisadora embora a escrita confessional tenha surgido no sculo XVIII

ela se destacou mesmo foi no sculo XX perodo em que muitos textos sobre a escrita
autobiogrfica foram publicados nas quais o eu narra sua existncia, sua vivncia. Conforme
o exposto, as cartas podem ser consideradas como pertencentes aos grupos dos gneros
autobiogrficos apresentando uma escrita especialmente literria que contempla um universo
de confisses histricas. Podemos observar no trecho da carta n 479 a manifestao do gnero
confessional e autobiogrfico:
Belo Horizonte 26 de dezembro de 1967

Cosette, minha cara,
[...] A poca boa para contar-me: como o natal, sou bolas coloridas
ou a melancolia da chuva dsse tempo entre uma euforia absurda e
uma angstia inexplicvel. No uma caracterstica de juventude
(afinal, j cheguei aos 40), mas o que os psiclogos de almanaque
chamariam de insegurana emocional. Criada sem pai nem me
(que perdi muito menina), tudo em volta parece-me dificil e
insupervel. A infncia (Freud explica tudo) sem os carinhos dsses
sres protetores, a misria e a humilhao, a fome e a falta de
dinheiro, marcaram-me talvez excessivamente. Mesmo hoje, com
amor de sobra, tenho sses desfalecimentos repentinos, o mdo do
futuro, a falta de confiana em min, a auto-crtica mais severa.
Litererriamente, ento... [...] Volto infncia: a falta dos pais me deu
nsia de sentir-me amada. Fra a famlia (tenho verdadeira
79
Refere-se carta da autora Las Corra de Arajo enviada literata Cosette de Alencar , transcrita na integra
preservando a forma original de ortografia e pontuao.

515
fraternomania, aceite o neologismo), fra o Affonso e os filhos, quem
me gosta? Puxa, creio que ando lhe escrevendo tanto por causa disso.
Mas voc pode recusar-me, aceitar-me por complacncia, por causa da
confisso, deixar de escrever-me, no v sentir-se responsvel de
agora em diante, por causa da confisso. Hoje dia de confisso?
Desculpe, como estou aborrecida! [...].
At breve Las.
Para o pesquisador Philippe Lejeune autobiografia definida como uma narrativa

retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua
histria individual, em particular a histria de sua personalidade (LEJEUNE, 2008, p.49).
As cartas da escritora Las, em alguns trechos, deixa transparecer nitidamente um
dialogo que expressa e revela sua personalidade, conforme afirma Philippe Lejeune. Como
exemplo podemos citar outro trecho, agora transcrito da carta n 780:
Belo Horizonte, 4 de Fevereiro de 1968

Cosette,
[...] Pode, se quiser, tomar diariamente, um comprimido do Librax, o
remdio que compramos no Rio. Ajuda-me muito, no cansao do dia-
a- dia, com tantos altos e baixos do meu temperamento de peixe. As
mooilas ficaram por l, voltaram? Achei-as muito agradveis
tambm.
A personalidade da escritora expressa no trecho da carta n7 facilmente identificada

na afirmao do pesquisador Gustave Vapereau em seu Dictionnaire universel des
littratures (1876) apud Philippe Lejeune onde coloca que autobiografia todo texto, qualquer
que seja sua forma (romance, poema, tratado filosfico), cujo autor teve a inteno, secreta ou
confessa, de contar sua vida, de expor seus pensamentos ou de expressar seus sentimentos
(LEJEUNE, 2008, p. 223).
80
Mesma informao contida em nota 1.

516
Os textos escritos em que o autor relata seu eu, ou seja, a escrita de si podem
apresentar formas e funes diferentes sejam pelo seu contedo ntimo ou privado: exemplo a
carta quando exposta a pblico testemunho, podendo ser julgada como documento
estritamente privado.
5 Memrias coletivas
Para abordar esse tema usaremos o terico Maurice Halbwachs que elucida as
lembranas de duas maneiras:
Tanto se agrupando em torno de uma determinada pessoa, que as v

de seu ponto de vista, como se distribuindo dentro de uma sociedade
grande ou pequena, da qual so imagens parciais. Portanto existiriam
memorias individuais e, por assim dizer, memorias coletivas. Em
outras palavras o indivduo participaria de dois tipos de memrias.
No obstante, conforme participa de uma ou de outra, ele adotaria
duas atitudes muito diferentes e at opostas (HALBWACHS, 2003,
p.71).
Portanto, Maurice alega que para existir a memria individual tem que existir a
memoria coletiva, a primeira seria a histria de nossa vida e a segunda, o que j aconteceu,
memria de um grupo, contendo neste as lembranas que afloram do seu interior.
Sendo assim a memria individual no est isolada, ela vai depender das reprodues
do indivduo apoiada pela memria coletiva. Todo esse processo constitui uma ligao entre
o que o sujeito traz de bagagem de acontecimentos histricos e suas recordaes, lembranas
vividas no passado e que tem como referncia um grupo e relaes sociais. As lembranas
esto associadas a um tempo diferente para cada grupo e pessoa constituindo um conjunto de
recordaes permitindo partilhar esse tempo contextualizando a memria. Nessa perspectiva
Halbwachs afirma que:
O tempo social assim definido seria totalmente exterior as duraes

vividas pelas conscincias. Nossas vidas estariam postas na superfcie

517
dos corpos sociais, segui-los-iam em suas revolues,
experimentariam as repercusses de seus abalos. Um acontecimento
s toma lugar na srie dos fatos histricos algum tempo depois do
ocorrido. Portanto somente bem mais tarde e que podemos associar as
diversas fases de nossa vida aos acontecimentos nacionais.
(HALBWACHS, 2003, p. 75)
Os acontecimentos fatos que fundamentam a vida do grupo no so exteriores a sua

vivncia a ponto de no haver formas de se relacionar. Ainda afirma Maurice Halbwachs:
Lembranas de nossa infncia situadas dentro de um contexto familiar

e tambm com os amigos, grupos de trabalho capacidades de lembrar
isso denomina memria de grupo, portanto no existe a memria de
grupo se no houver memria individual e o individuo produto do
grupo (HALBWACHS, 2003).
Diante do exposto e importante salientar que as cartas so formas de apresentao

memorialstica vejamos no trecho da carta 1481 de Las Corra enviada para Cosette de
Alencar:
Belo Horizonte, 10. 6. 68

Cosette,
bem verdade que o dinheiro remedeia" tudo: se houvesse,

comprava um aquecedor de ambiente, que os h e dizem no ser muito
caros. Ou houvesse nessa modernidade desconfortvel o antigo fogo
de lenha, poderamos juntar brasas num panelo de ferro e fazer como
no meu tempo de menina, num inverno passado em Bom Sucesso. [...]
O jeito pensar nas frias que se aproxima, julho no Rio, onde o clima
estar (espero, suponho) agradvel. Tambm quele calor de janeiro,
81
Mesmo procedimento das notas 1 e 2.

518
nunca mais: Que exagros neste Brasil. Estive por 5 dias em Pirapora,
cinco excelentes dias , que me aliviaram da depresso advinda com a
margarida": beleza na paisagem (o rio So Francisco), limpeza na
cidade, ar limpo, puro e temperado, muito peixe nos pratos, muito
carinho sobretudo do povo, que nos tratou regiamente.
Com saudades, o abrao da Las.
Contudo, se memria coletiva duradoura e tem como base um conjunto de pessoas

so os indivduos que se lembram enquanto integrantes de um grupo (HALBWACHS, 2003).
6 Cartas como representao histrica
E importante considerar que as cartas no so usadas somente como meio de

comunicao, elas tambm tm uma funo representativa dentro de um contexto histrico e
para avaliar esta premissa ser utilizado a metodologia defendida por Jose d Assuno
Barros.
Jose D Assuno define fontes histricas como:
tudo aquilo que, produzido pelo homem ou trazendo vestgios de

sua interferncia, pode nos proporcionar um acesso compreenso do
passado humano. Neste sentido so fontes histricas tanto os
tradicionais documentos textuais (crnicas, memrias, registros
cartoriais, processos criminais, cartas legislativas, obras de literatura,
correspondncias pblicas e privadas e tantos mais) como tambm
quaisquer outros que possam nos fornecer um testemunho ou um
discurso proveniente do passado, da realidade um dia vivida e que se
apresenta como relevante para o pesquisador (BARROS, 2012, p.130).
As fontes histricas esto presentes em nosso cotidiano atravs da escrita de

recordaes do passado que complementam a grandeza da humanidade representada pelas
memrias, relatos de viagens, dirios e correspondncias privadas.
A partir do conceito de fonte, ressalta-se que a historiografia contempornea foi

519
ampliando este conceito a partir do sculo XX tornando-o mais abrangente e aplicado a mais
materiais e realidades capazes de fornecerem informaes, evidncias e discursos a serem
analisados pelos historiadores (BARROS, 2012).
Para melhor compreender as fontes histricas vrios autores nas reas de teoria e
metodologia estabeleceram critrios para melhor compreenso do processo de produo do
conhecimento. Barros, utilizou como critrio, a classificao dessas fontes em fontes
materiais e imateriais por meio de um estudo complexo no qual os historiadores chegaram
uma concluso ampla sobre fontes dentro contexto histrico.
Segundo Jos DAssuno,
Uma taxonomia bem interessante foi elaborada por Jlio Arstegui

que a taxonomia deve ser til para a prpria problematizao permite
fazer algumas perguntas as suas fontes, classificar e aproximar-se do
objeto com uma pergunta, com uma questo que se faz incidir sobre o
objeto para melhor compreend-lo (BARROS, 2006, p.133).
As taxonomias serviram para direcionar de forma coordenada e organizada os trabalho

dos historiadores criando meios que pudessem avaliar a produo do conhecimento. A partir
da abriu-se um leque que permite o historiador questionar o tipo de fonte.
As fontes histricas conforme Arstegui elas vo depender de sua posio histrica
sua relao com objeto histrico examinado e sua problematizao dentro do seu
contexto(BARROS, 2012, p. 133).
Foi o primeiro passo dos historiadores questionar a posio das fontes classificando-as
como fontes direta e indireta, isso facilitou o caminho para chegar as resolues dos
problemas relacionados ao tempo:
Para os historiadores fonte direta est relacionada questo da

possibilidade que ocorram intermediaes no processo informativo ou
de produo de uma fonte histrica. No caso a fonte indireta o autor
ou enunciador do texto chega ao seu objeto ou nos transmite alguma
informao passando por um intermedirio ou mais. A fonte em
posio indireta situa-se, por vezes, em uma cadeia documental,

520
testemunhal ou informativa, colocando-se, por exemplo, entre o
historiador e um primeiro documento ou testemunho, anterior a todos
(BARROS, 2012, p.134)
E ainda coloca Jos DAssuno:
A posio das fontes caracteriza por quatro mbitos sua posio em

relao poca, aos fatos e processos histricos que esto sendo
examinados, a posio ideolgica em relao aos acontecimentos
narrados pelo o autor da fonte (no caso fontes autorais), a posio da
fonte em relao ao problema tratado pelo historiador (BARROS,
2012, p.134).
A partir do exposto podemos citar um trecho da carta n 14 82 de Las Corra enviada

para Cosette de Alencar onde identificamos referncias a fontes histricas:
Belo Horizonte, 10. 6. 68

Cosette,
[...] Mais os grandes homens de negcio (inclusive o hipcrita

Johnson) e os intersses da guerra do Vietnam. Tudo bem urdido, bem
pago, com um tipo xxxx83 qualquer a bancar o bandido. No/fim, tudo
far-west, filme de cowboys a se exibir no mundo. Est a lio a
aprendermos dos dolorosos episdios Kennedy (John), King (M.
Luther) e Kennedy (Robert).
Consideraes finais
82
Mesmo procedimento nota 3 e 4.
83
Rasura silenciosa, ou seja, quando no foi possvel decodificar a escrita. Ficou estabelecido como critrio,
marcar a rasura silenciosa com XXX.

521
Pretendeu-se neste texto demostrar as noes de gneros autobiogrficos defendidos
por Philippe Lejeune, gneros confessionais esclarecidos por Sheila Dias Maciel, e considerar
a memria coletiva por meio das reflexes de Maurice Halbwachs. E por fim fontes histricas
estudadas por Jos DAssuno com o propsito de elucidar a dimenso de documentos de
interesse histrico e fonte de pesquisa que se podem extrair do contexto de uma missiva.
As representaes do gnero confessionais e autobiogrfico nos quais o eu narra sua
histria atravs da escrita, manifesta relatos de sua vida e sua personalidade so perceptveis
nas entrelinhas das cartas de Las Corra emitidas a Cosette de Alencar.
Pode-se afirmar tambm que a representao da memria est registrada nas cartas
onde so narradas as lembranas vividas no passado e acontecimentos histricos que so
compartilhados.
Quanto s fontes histricas, conclui-se que as cartas so fontes diretas, voluntrias de
carter pblico com intencionalidade privada. Elas no s representam fontes de informao
mas tambm um discurso que precisa ser analisado e compreendido. Esses vrios tipos de
fontes permitem que seja determinado um paradigmas para melhor entender os elementos que
reconstituem o passado histrico possibilitando a escrita da histria.
As cartas, portanto, so um espao de comunicao literria, uma construo
autobiogrfica de uma escrita que constri e contribui para conservao da memria.
Referncias:
ARAJO, L. C. [cartas] 10/6/1968, Belo Horizonte [para] COSETTE, A. Juiz de Fora. 4f.
______. [cartas] 26/12/1967, Belo Horizonte [para] COSETTE, A. Juiz de Fora. 3f.
______. [cartas] 4/02/1968 , Belo Horizonte [para] COSETTE, A. Juiz de Fora. 3f.
BARBOSA. Leila Maria Fonseca; RODRIGUES; Marisa Timponi Pereira. Letras da cidade
Juiz de Fora: Fundao Cultural Ferreira Lage - Funalfa. 2002.
BARROS, Jos D Assuno. Fontes Histricas: revisitando alguns aspectos primordiais para
a Pesquisa Histrica. Mouseion, n.12, maio - agosto 2012, p. 129-159.
HALBWACHS, M. A memria coletiva. Trad. de Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2003.

522
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Jovita Maria Gerheim
Noronha. (Org.). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
MACIEL, Maria Esther. O Pathos da Lucidez. A Trajetria Potico Intelectual de Las

Corra de Arajo. Belo Horizonte: Faculdade de Letras 2002.
______. A literatura os gneros confessionais. In: LON, Antnio Rodrigues, ______ Em

dilogos Estudos literrios e lingusticos. Aranhums: UPE, 2004, V.4, p 1-14.

523
DAS PALAVRAS AO CORPO: A MEMRIA EM MOVIMENTO EM DANCING AT
LUGHNASA DE BRIAN FRIEL
Maria Isabel Rios de Carvalho Viana (CEFET/MG)
Resumo: Desde a passagem do sculo XIX para o XX, quando a Irlanda iniciou seu processo de
luta contra o domnio colonial Britnico, a questo da memria se tornou uma das principais
preocupaes dos intelectuais que foram buscar na Irlanda rural as narrativas dos camponeses
simples para servir como material para sua criao literria e teatral. Seguindo esta tradio
de se voltar para o passado, Brian Friel apresenta, em 1990 no Abbey Theater, a pea
Dancing at Lughnasa, uma pea memorialista em que a prpria oralidade entra em cena na
voz e no corpo do narrador Michael. No decorrer da pea, a memria narrativa, expressa por
meio de palavras d lugar a uma memria do corpo. So vrias as referncias a rituais, danas
e prticas incorporadas. Tendo em vista tais caractersticas, este texto tem como objetivo fazer
uma anlise da pea em questo a partir de textos sobre memria e de conceitos como o
repertrio para se discutir o potencial do corpo para armazenar e transmitir a memria cultural
e coletiva.
Palavras-chave: memria, corpo, repertrio, Dancing at Lughnasa
1. INTRODUO
Na cultura Celta antiga, quando a histria e as leis ainda no eram escritas, mas
memorizadas em poemas, sua transmisso ficava sob a responsabilidade dos bardos. Esta
tradio oral foi herdada pelo shanachie que, na Irlanda, seria o historiador ou o contador de
histria, um homem dotado de grande habilidade para narrar e que tinha o papel de disseminar
a informao para o restante do cl. As estrias, os mitos e as lendas eram passados de
gerao a gerao atravs de sua performance oral que tinha como palco a cozinha das
cabanas dos camponeses. Desta forma, as memrias eram transmitidas.
No teatro, estas memrias narradas tambm vo constituir material para os dramas da
passagem do sculo XIX para o XX, quando o Teatro Literrio Irlands se voltou para a
apresentao das narrativas orais de uma Irlanda rural. Seguindo a tradio de se utilizar da

524
memria oral como objeto de criao artstica, Brian Friel apresenta em 1990 no Abbey
Theater, a pea Dancing at Lughnasa, uma pea memorialista em que a prpria oralidade
entra em cena na voz e no corpo do narrador Michael. No decorrer da pea, juntamente com a
memria narrativa de Michael outro tipo de memria encenado: a memria do corpo. So
vrias as referncias a rituais, danas e prticas incorporadas que reiteram o potencial das
performances e do corpo para armazenar e transmitir a memria cultural e coletiva. Tendo em
vista tais caractersticas, este artigo tem como objetivo fazer uma anlise da pea em questo
a partir de textos sobre memria e de conceitos como o repertrio para discutir a importncia
do corpo como mediador da memria.
2. DAS PALAVRAS AO CORPO
Diferentemente do shanachie, o narrador Michael de Dancing at Lughnasa no pode

ser considerado um narrador autntico. Esta categoria definida por Gagnebin em Limiar,
aura e rememorao, livro em que a autora rene ensaios sobre a obra de Walter Benjamim.
Gagnebin descreve o narrador autntico como um narrador pico, enraizado numa longa
tradio de memria oral e popular. (GAGNEBIN, 2014, p.220) Benjamim, em seu texto O
Narrador, apresenta dois grupos de narradores que tm experincias a partilhar: o marinheiro
comerciante que muito viaja e tem muito a contar e o campons sedentrio, que ganhou
honestamente sua vida sem sair do seu pas e que conhece suas histrias e tradies.
(BENJAMIN, 1993, p.198). Michael no se encaixa em nenhum desses perfis. No se mostra
um narrador que tem vrias experincias de fora para contar, mas tambm no permaneceu
em seu grupo de origem, pois conforme ele mesmo afirma: when my time came to go away, in
the selfish way of young men, I was happy to escape. (FRIEL, 1999, p.107) Na pea, apesar
de ocupar o espao do shanachie na tradicional cozinha irlandesa, Michael no est ali para
narrar as lendas, os grandes acontecimentos ou o mito do deus Lugh, em honra ao qual o
Festival de Lughnasa que d nome pea celebrado. Michael est ali para narrar a histria
da desintegrao de sua prpria famlia aps os efeitos da insero da tecnologia e da chegada
do progresso na Irlanda moderna.
Michael traz tona, atravs de suas memrias, uma Irlanda rural que a atingida pela
Revoluo Industrial. Na Irlanda rural, o campons sedentrio, arteso o guardio das
memrias e das tradies. Porm, a chegada do rdio que de certa forma substitui o sentar e

525
rememorar, a industrializao que acaba com o trabalho manual no qual as mulheres tambm
se sentavam e contavam suas histrias, o xodo rural do campons que deixa o campo e parte
para a cidade em busca de melhores condies de vida so fatores desmanteladores de um
espao e de um campo de experincia comum que acabam por desagregar sua famlia e impor
certos obstculos memria.
Na narrativa de Michael h uma certa nostalgia por um passado melhor, pautado na
memria de sua famlia unida, vivendo seguramente circunscrita na pequena vila de Ballybeg.
A respeito da memria das sociedades antigas, Bosi explica que esta se apoiava na
estabilidade espacial e na confiana em que os seres da nossa convivncia no se perderiam,
no se afastariam. (BOSI, 1987, p.466) Ao contrrio, na modernidade, a memria rema
contra a mar; o meio urbano afasta as pessoas, que j no se visitam, faltam os
companheiros que sustentavam as lembranas e j se dispersaram. (BOSI, 2003, p. 70). As
lembranas necessitam de um meio estvel para que possam ser retomadas e, por essa razo,
as mudanas, os deslocamentos constituem um empecilho, mas na pea, no uma
impossibilidade para a transmisso das memrias.
Michael inicia sua narrativa apontando para o gesto dual e contraditrio dos atos de
memria: a mnem (lembrana) e a anamnsis (rememorao). When I cast my mind back to
that summer of 1936 different kinds of memories offer themselves to me.(FRIEL, 1999, p.7)
Ao mesmo tempo em que suas memrias envolvem um trabalho ativo de conscientemente
voltar ao passado e rememorar para construir sua narrativa, so tomadas por lembranas que
se oferecem a ele, sem que ele tenha domnio sobre elas. Cabe ao narrador organiz-las por
meio da linguagem verbal que, por sua linearidade, exige que certa ordem seja construda.
Segundo Lcia Castello Branco, sob o gesto de se debruar sob o santurio do passado e
de l trazer seus tesouros ao presente, um outro gesto se efetua: o da linguagem. S atravs
dele as imagens podem oferecer-se ao pensamento que as recorda. (CASTELLO
BRANCO, 1994, p.24) A linguagem constri-se sempre a partir de uma ausncia, de um
passado, do que j no . (CASTELLO BRANCO, 1994, p.31) O carter representativo e
irreal da linguagem que se manifesta por meio das palavras o tempo todo abordado na
pea. As palavras e o discurso mentem e nada da forma como se disse que .
Assumindo a autoridade da narrativa, Michael muitas vezes apresenta um discurso
patriarcal e conservador ao contar o triste fim de sua famlia, formada predominantemente por
mulheres: as tias Kate, Maggie, Rose e Agnes e a me Chris, que o teve fora do casamento,

526
tornando-se um escndalo para a famlia. Os homens que fazem parte de sua narrativa so o
tio Padre Jack, recm-chegado de uma misso na frica e seu pai Gerry Evans que
eventualmente fazia visitas sua me. A chegada do Padre Jack, do rdio e a visita de seu pai
so os elementos que Michael rene tentando explicar o colapso em que entrou sua casa, ao
que Kate lamenta:
Kate: And Mr Evans is off again for another twelve months and next
week or the week after Christinall collapse into one of her
depressions. Remember last winter? all that sobbing and lamenting
in the middle of the night. I dont think I could go through that again.
And the doctor says he doesnt think Father Jacks mind is confused
but that his superiors probably had no choice but send him home.
Whatever he means by that, Maggie. And the parish priest did talk to
me today. He said the numbers in school are falling and that there may
not be a job for me after the summer. But the numbers arent falling,
Maggie. Why is he telling me lies? Why does he want rid of me?
(FRIEL, 1999, p.56-57)
Neste trecho Kate se queixa das mentiras que so ditas a ela e a suas irms. Gerry
Evans, embora diga que logo voltar, no o far e Christina sofrer. Ao retornar da frica,
Padre Jack, que havia sido enviado para levar a religio catlica aos leprosos de Ryanga e que
por este motivo era um orgulho para a famlia em uma Irlanda em que as regras do Estado
eram as regras da igreja, acaba se tornando um nativo e assimilando prticas e rituais dos
africanos. Ele enviado de volta para a casa com a desculpa de que havia contrado malria e
no foi mais capaz de celebrar missas. De heri a vergonha para a famlia, ele se torna o
motivo de Kate, professora em uma escola catlica, ter perdido seu emprego, embora o padre
da parquia afirme que o nmero de alunos est diminuindo. Muito do que falado ou
representado pelas palavras no se confirma na realidade da pea. Esta prpria fala de Kate
contestada pela fala do narrador que afirma que o pai realmente voltou e dessa forma a
linguagem verbal vai sendo construda e desconstruda pelas indas e vindas do discurso no
presente e pela presentificao do passado e das memrias de Michael.

527
Dessa forma que se pode dizer que a pea se apresenta em dois planos que se
interpenetram: o plano da narrao e o plano da percepo e/ou da matria. Segundo o que
Bergson define, matria o conjunto das imagens, e percepo da matria essas mesmas
imagens relacionadas ao possvel de uma certa imagem determinada, meu corpo.
(BERGSON, 1990, p.13) No plano da narrao, Michael incorpora sua funo de narrador-
personagem e interage ora com o pblico, contando a histria dessas mulheres sob seu ponto
de vista, ora com os personagens de sua memria, quando ele faz as falas do Michael menino,
ausente no palco. A ausncia deste corpo e a presena do corpo do narrador enquanto a pea
encenada assinala que o que ser representado a percepo do Michael adulto, ou seja, as
imagens de sua mente que esto sendo projetadas no palco. Sua reao s falas das
personagens tem a ver com as impresses do Michael adulto no momento em que o passado
tocado pelo presente.
Porm h alguns momentos em que Michael se retira do palco e uma espcie de
narrador onisciente toma seu lugar, transformando o plano da percepo no plano da matria.
Este jogo de presena e ausncia do corpo como tcnica de representao da memria no
palco j um indcio da importncia do corpo no que se refere memria e s experincias.
O corpo no palco no apenas o sujeito do discurso. De acordo com Jean Luc Nancy, o
prprio corpo a experincia: a exposio, o ter-lugar.(NANCY, 2000, p.100). Dessa forma,
todo ato de memria est relacionado diretamente ao corpo, uma vez que s se percebe por
meio dele e s se exprime por ele e ao espao, na medida em que nos atos de memria
estamos sempre nos localizando enquanto o tempo narrado.
Em Dancing at Lughnasa, o espao da casa revivido e reabitado pelo narrador que se
desloca constantemente no palco, ora aproximando-se, ora afastando-se, reproduzindo o
movimento da memria de aproximao e afastamento do passado no presente. Alm de atuar
no plano da narrao, o corpo do narrador tambm atua e interage no plano da percepo onde
os corpos dos personagens realizam suas performances habituais. Assim, uma memria
narrativa e uma memria-hbito se apresentam na pea, dois tipos memria que Mieke Bal
(1999), em introduo ao livro Acts of Memory, sente necessidade em distinguir. Tendo como
foco padres de expresso cultural que valorizam textos e narrativas, Bal (1999) caracteriza a
memria narrativa por ser cercada de uma aura emocional e afetivamente colorida, fazendo
com que sua narrao valha a pena. J a segunda, a autora relaciona a um automatismo e a
reflexos condicionados aprendidos na infncia e carregados por toda a vida. Segundo Bal

528
(1999), a memria-hbito est ligada rotina do indivduo, e no verbalizada por sua
irrelevncia. Trata-se de uma memria que no se submete s regras ou reflexo que a
linguagem verbal exige.
Bergson (1990), em seus estudos sobre a memria j havia conceitualizado a
memria-hbito. O filsofo distinguiu a memria-hbito de uma memria verdadeira em
que o ato mental e cognitivo de lembrar est presente. Dessa forma, a memria-hbito foi
relegada a segundo plano, no apenas por Bergson, mas por outros estudos filosficos que
normalmente priorizam a memria narrativa por envolver um trabalho com a razo.
A memria-hbito est relacionada ao que aprendemos e realizamos com o nosso
corpo, primeiramente por repetio e que, aps o esquecimento de regras e procedimentos,
quando podemos dizer que nos tornamos proficientes, automatiza-se e incorporada como
nossas atitudes, comportamentos e habilidades. Trata-se de uma memria implcita,
inconsciente, em que o passado no representado, mas reencenado pelas performances do
corpo. Realizamos tais atividades sem pensar ou refletir sobre elas. Esquece-se o modo de
fazer.
Esta memria-hbito est presente na pea lado a lado com a memria narrativa de
Michael em encenaes da vida diria como passar, tricotar e cuidar da casa, atividades que as
irms Mundy esto o tempo todo a realizar. Ao contrrio do que Mieke Bal (1999) afirma
sobre a irrelevncia da narrativa que se pode construir da memria-hbito, na pea a
realizao das atividades cotidianas no espao domstico seguro contam muito a respeito da
posio e do papel da mulher na Irlanda patriarcal de 1930, governada por Eamon De Valera e
controlada pela igreja catlica. Nesse contexto, as mulheres no tinham espao para expressar
seus desejos e emoes.
Kate, a mais velha das tias de Michael, professora em uma escola dirigida por um
padre e tenta, a qualquer custo, manter a famlia unida e em ordem, de forma a fazer com que
suas irms sejam obedientes e comportem segundo as regras da sociedade. Nesta poca, a
esfera pblica no era considerada um bom lugar para as mulheres. Maggie, Agnes, Rose e
Chris so proibidas por Kate de frequentar as danas do Festival de Lughnasa. As atitudes e
comportamentos do corpo das irms como cantar e danar, usar batom, pintar o cabelo, so
tidos como associados a prticas pags e so condenados pela igreja catlica e, na famlia
Mundy, so controlados por Kate.

529
A memria-hbito tambm est presente na dana. Gerry Evans capaz de danar
muito bem e j foi professor de dana. A irms gostam de danar e sonham com os palcos. Na
maneira de Kate danar est refletida a maneira de se comportar ditada pela sociedade
irlandesa da poca. Em uma cena em que a dana o elemento principal, o rdio, cuja
chegada representa um marco nas memrias de Michael e associa-se s festividades de
Lughnasa, por ter chegado nesta poca e por trazer o clima do Festival para dentro de sua
casa, toca a msica The Maisons Apron de uma banda ceili.
A dana e a msica ceili eram na Irlanda da poca as nicas permitidas e defendidas
pelo clero e pelas organizaes nacionalistas como a Liga Galica em oposio ao jazz e as
danas estrangeiras que desnacionalizavam o pas. Apesar de no se ter nenhuma referncia
explcita ao Public Dance Hall Act, possvel recuperar, atravs da nfase dada dana na
pea, esta lei que teve as bnos da Igreja Catlica e o total apoio do Estado Livre da Irlanda
em 1935. Este ato foi o resultado de uma campanha racista contra a influncia do jazz na
cultura irlandesa e proibia a dana, sem licena, em lugares pblicos como casas de dana,
teatros e at mesmo em casas em que mais pessoas poderiam ser chamadas a danar. O
discurso disseminado na poca que esse tipo de dana despertava a sexualidade, bem como
significava o contato com o estrangeiro, despertando tambm desejos de mobilidade. A dana
e o acesso ao exterior seriam responsveis respectivamente pelo aumento no pas do
nascimento de crianas filhas de mes solteiras (como o caso de Michael) e de emigraes
(como o caso de Agnes e Rose). A questo da dana passou ento a ser supervisionada e
controlada pelo clero, pela polcia e pelo judicirio. O lema da campanha era Down with jazz
and out with paganism. Como o rdio significava uma abertura para este tipo de influncia
externa, fica fcil compreender a associao desse objeto ao paganismo na pea, quando
Maggie quer dar ao rdio o nome do deus Lugh.
Nesta cena, marcada pela dana e pela msica irlandesas, as narrativas das memrias
de Maggie de quando tinha apenas 16 anos e participava de competies de dana so
interrompidas pela msica do rdio. J que a narrativa tende a fracassar com a chegada da
tecnologia, fato que a prpria Kate comenta ao se referir ao rdio: Peace, thanks be to God!
Dyou know what that thing has done? Killed all Christian conversation in this country.
(FRIEL, 1999, p.100), cabe ao corpo o papel de guardar, reencenar e transmitir essas
lembranas. Neste momento, as irms, uma a uma, por ltimo Kate, comeam a danar. A
esta cena, Friel dedica grande espao em seu roteiro descrevendo as atitudes dos corpos.

530
A dana na pea se mostra como uma forma de resistncia ordem vigente. Na famlia
Mundy, Chris, Maggie, Agnes e Rose manifestam, de maneira eufrica, seu desejo de
participar da dana da colheita do Festival. Participar da festa para elas seria uma forma de se
libertar das amarras de uma sociedade opressora, de fugir daquela rotina domstica e reviver o
tempo em que costumavam se divertir juntas, trazendo de volta, atravs da dana, a energia e
a juventude para os corpos. Mesmo no participando da dana da colheita, as irms, com
exceo de Kate, experimentam a alegria de Lughnasa e esta prtica pag reproduzida de
maneira alternativa no interior do sistema que quer elimin-la.
J a forma controlada e frentica de Kate danar mostra sua hesitao entre render-se
alegria da dana ou manter sua postura autoritria. No final da cena, a msica do rdio para de
repente, mas as irms fazem tanto barulho que nem sequer se do conta e continuam
danando por alguns segundos. Ao notarem que a msica havia terminado, uma a uma, elas
param de danar, entreolhando-se envergonhadas, como se uma ordem houvesse sido rompida
e, realmente, foi.
O socilogo Paul Connerton em How societies remember afirma que in habitual
memory the past is, as it were, sedimented in the body. (CONNERTON, 1989, p. 72).
Pensando no quanto a memria-hbito diz sobre o social e o coletivo que Connerton (1989)
fala sobre uma memria hbito social, que se compe de performances legitimadas
socialmente e que se tornam habituais para um grupo. Segundo o socilogo, h duas maneiras
de se trazer o passado para o presente: lembrando ou atuando. A atuao em performances
como rituais, a participao em cerimnias e festivais fazem parte dessa memria
performtica, que por sua repetio garante a continuidade de valores, crenas e tradies. A
este tipo de atuao, Connerton (1989) chama de prtica incorporada, ou seja, atividades
corporais cuja transmisso s ocorre mediante a presena dos corpos que a sustentam. s
prticas incorporadas, o socilogo ope as prticas inscritas, que dizem respeito s tcnicas e
formas de armazenamento e transmisso da informao que no exigem a presena do corpo.
So a fotografia, as gravaes e a prpria escrita.
Diana Taylor (2013), em seu livro Arquivo e Repertrio: performance e memria
cultural nas Amricas, discute estas prticas e sua relao com o armazenamento e
transmisso das memrias. Taylor (2013) associa as prticas inscritas a um conceito de
arquivo - cujos materiais so supostamente duradouros (fontes materiais, textos escritos,
documentos) - e as prticas incorporadas a um conceito de repertrio - que lida com prticas

531
incorporadas efmeras e imutveis (lngua falada, dana, canto, ritual). A autora discute ainda
o privilgio dado escrita, fazendo uma crtica a um modo de pensar que invalida as prticas
no-verbais do corpo como forma de conhecimento e chama a ateno para o fato de que
antes de a tecnologia da escrita ter sido criada pelo homem, era atravs dessas prticas que
valores e experincias eram transmitidos. Taylor (2013) aponta ainda a tendncia ocidental a
se pensar em transmisso de conhecimento apenas pela palavra, esquecendo-se de que h
outras formas de linguagem como a do corpo, por exemplo.
Os rituais, como prticas incorporadas criadas pelos seres humanos, so um exemplo
de formas de transmisso de valores e crenas que podem se dar fora da linguagem verbal .
Connerton (1989) chama a ateno para a diferena entre o mito e o ritual. Enquanto o mito
uma forma narrativa de memria, o ritual seria uma forma performtica. Participar de um
ritual envolve uma relao de conformidade entre o que est sendo apresentado e as pessoas
que o esto apresentando. Em Dancing at Lughnasa, no o mito do deus Lugh que
narrado, mas os rituais que so descritos relatando a celebrao do Festival de Lughnasa.
Celebrado com rituais, fogos e danas, esse tipo de comemorao no aprovado por Kate e
ela se nega a participar. O fato de Kate se opor s cerimnias de Lughnasa no se deve apenas
por esta ser uma festa pag, mas tambm por ser uma festa na qual as pessoas cometem
excessos, dentre estes, a bebida. Os rituais Africanos dos quais Padre Jack participou em
Ryanga tambm so descritos na pea. A descrio que ele faz dos festivais de l bem
parecida com a dos rituais realizados em Lughnasa - os fogos, a bebida, a dana: Thats what
we do in Ryanga when we want to please the spirits or to appease them: we kill a rooster or
a young goat. Its a very exciting exhibition thats not the word, is it? demonstration?
no- show? No, no (FRIEL, 1999, p.61-62)
. O uso do pronome we enfatiza a relao de condescendncia do Padre com os rituais
africanos. Ele se inclui como pertencente a esta comunidade a que ele deseja tanto voltar. Na
Irlanda, Padre Jack no reconhece mais sua casa e torna-se incapaz de celebrar o ritual cristo
da missa. Quando Kate pergunta quando ele vai voltar a celebrar missas, Jack se lembra da
oferenda de sacrifcio a Obi, a deusa da terra, para se ter prosperidade na colheita. Em uma
poca em que Igreja e Estado se uniam para manter a Irlanda afastada do estrangeiro,
irnico apresentar um padre, que enviado por seu prprio pas para a misso de cristianizar os
africanos, acaba se tornando um nativo. No se sabe se por sua longa permanncia na

532
frica, ou pela malria que contraiu l, Padre Jack se mostra desorientado e assolado por uma
amnsia que o faz esquecer sua prpria lngua.
Jack: () Coming back in the boat there were days when I couldnt
remember even the simplest words. Not that anybody seemed to
notice. And you can always point, Margaret, cant you?
Maggie: Or make signs.
Jack: Or make signs.
Maggie: Or dance.(FRIEL, 1999, p.63)
Neste dilogo entre Maggie e Jack em que ele relata a dificuldade de se lembrar das
palavras, ambos concordam que linguagem do corpo pode muito bem expressar o que se quer
dizer. As palavras, que tambm fazem parte dos rituais, na pea se tornam desnecessrias. Um
exemplo disso a cena em que Gerry pede Chris em casamento. Por ter sido abandonada por
ele tantas vezes, ela parece no acreditar em suas palavras e prefere se render sua dana
antes que ele v embora. Gerry vai, mas volta e os dois concretizam seu casamento pela
dana, desta vez, uma dana sem msica, sem palavras. Trata-se de um ritual de passagem
realizado apenas pelo corpo. Depois dessa forma de casamento no convencional, Gerry
parte para lutar na Brigada Internacional, e Chris sofre como qualquer esposa, mas no entra
em depresso como das outras vezes em que ele a havia abandonado. Mais do que as
palavras, na pea o corpo que diz.
O final da pea marcado tambm por uma cerimnia: um almoo no jardim. Padre
Jack veste seu uniforme para participar da celebrao. Apesar de no participarem das
comemoraes de Lughnasa realizadas nas montanhas, um lugar proibido e de Father Jack
no poder mais voltar para Ryanga, a famlia Mundy se rene em um almoo no jardim para
celebrar a colheita. O galinho branco de Rose est morto, fazendo lembrar os sacrifcios para
o deus Lugh e para a deusa Obi. Nas coversas, as irms tambm fazem referncia a apanhar
mirtilos, prtica comum do Festival de Lughnasa. Todas estas aes do almoo fazem parte
do repertrio adquirido na vivncia destas personagens.
Voltando novamente distino entre o arquivo e o repertrio, interessante ressaltar
o carter de resistncia que o ltimo apresenta para garantir a sobrevivncia das memrias.
Enquanto o arquival, desde o incio, sustenta o poder, o repertrio, ao contrrio, pode ser tido

533
como um lugar de resistncia. Interno ao corpo e externalizado por ele atravs das prticas
incorporadas, o repertrio mutvel e no apenas guarda, mas transforma, ressignifica e
reconfigura formas culturais que por terem sido proibidas, so substitudas e alteradas em sua
ordem simblica, mas, de alguma forma remetem tradio.
o que acontece na pea. Apesar se estarem proibidas pelas regras da igreja, da
sociedade e do Estado de participarem das Festividades de Lughnasa, as irms Mundy as
realizam no jardim de sua prpria casa. A dana, o almoar no jardim, o apanhar mirtilos, os
rituais de Padre Jack, as faces primitivas que Michael pinta em suas pipas esto mais ligadas a
um fazer do corpo que transmite a tradio de prticas pags em uma Irlanda Catlica e
Crist. Na pea, as palavras finais de Michael valorizam este repertrio como uma memria
do corpo, uma memria em movimento que no deve nada ao fato e apresenta um grande
potencial para ser transmitida ao outro. Segundo Michael,
when I cast my mind back to that summer of 1936, different kinds

of memories offer themselves to me. But there is one memory of that
Lughnasa time that visits me most often; and what fascinates me about
that memory is that is owes nothing to fact. ()When I remember it, I
think of it as dancing. Dancing with eyes half closed because to open
them would break the spell. Dancing as if language had surrendered to
movement -- as if this ritual, this wordless ceremony, was now the
way to speak, to whisper private and sacred things, to be in touch with
some otherness. Dancing as if the very heart of life and all its hopes
might be found in those assuaging notes and those hushed rhythms
and in those silent and hypnotic movements. Dancing as if language
no longer existed because words were no longer necessary (FRIEL,
1999, p.107-108)
Classificada como uma pea de memria, Dancing at Lughnasa, apesar de trazer a

memria narrativa de Michael, enfatiza uma memria do corpo ao descrever e encenar os
hbitos de uma Irlanda de 1930, as danas, os rituais e as cerimnias do Festival de Lughnasa.

534
A prpria narrativa de Michael apresentada pelo seu corpo e sua voz em uma performance
oral que tanto faz lembrar as performances dos Shanachies nas cabanas irlandesas como um
ritual pela repetio da estrutura when I cast my mind back to that Summer of 1936... (FRIEL,
1999, p.7, 8, 107) Porm, em sua performance, Michael no narra ou ritualiza os mitos
irlandeses e sim suas memrias individuais inseridas do contexto de sua casa e de sua famlia
e que retratam o contexto histrico dos anos 30 e as transformaes por que passava uma
Irlanda ps-colonial a caminho da modernidade.
Como um narrador da impossibilidade contempornea de narrar (GAGNEBIN,2014,
p.226), Michael apresenta os obstculos a uma memria narrativa como a chegada do rdio, a
industrializao e a emigrao e cria uma espcie de ritual para permitir que suas memrias
sejam transmitidas. Em um tempo de mudanas constantes, os rituais, por se tratarem de uma
repetio de gestos e palavras, do certa estabilidade frente instabilidade da modernidade.
Neste ritual de memria em que consiste a pea, a linguagem verbal est presente, porm ela
questionada como representao do real, uma vez que muito do que falado e dito no se
confirma e acaba se apresentando como uma falcia. A linguagem verbal d ento lugar a
uma linguagem do corpo, que torna visvel todo um espectro de atitudes, valores e crenas.
Valorizando uma linguagem e um conhecimento incorporados, saindo do campo discursivo
para o performtico, a pea apresenta uma memria em movimento, veiculada por corpos que
danam, cantam, vocalizam e ritualizam. No corpo estaria a memria viva capaz de
sobreviver s transformaes da modernidade e s imposies do poder.
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London: Dartmouth College, 1999.
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536
DOCUMENTRIO EM PRIMEIRA PESSOA: EXCEDENTE DE VISO,
COMPENETRAO E ACABAMENTO EM ELENA
Marina Alvarenga Botelho (FADMINAS, UFLA-LEDISC/GEDISC)
Resumo: O documentrio em primeira pessoa, Elena (2015), da diretora Petra Costa, retrata a
busca da diretora por sua irm mais velha, Elena. Por meio da utilizao de imagens de
arquivo, filmes caseiros, udios, entrevistas e narrao em voz over em primeira pessoa, Petra
retoma os caminhos de Elena, buscando a ela e a si mesma. Esse movimento de Petra chamou
a ateno pela proximidade com os conceitos bakhtinianos sobre o excedente da viso
esttica: compenetrao e acabamento. A compenetrao diz respeito a um primeiro momento
da atividade esttica, que o de vivenciar, se colocar no lugar do outro, se coincidir com o
outro. J o acabamento vem em um segundo momento, que seria um retorno a si mesmo,
dando um acabamento ao material da compenetrao. Portanto, o presente texto tem como
objetivo fazer uma anlise flmica do documentrio Elena, luz dos conceitos bakhtinianos
citados, pensando no s a relao de Petra com Elena, mas a relao e a experincia do
espectador com o filme.
Palavras chave: documentrio autobiogrfico, Elena, Crculo de Bakhtin, excedente de viso.
1 Introduo
Debates e pesquisas no campo documental brasileiro tm crescido nas ltimas

dcadas, acompanhando a produo desse cinema no pas. Dados do Observatrio Brasileiro
do Cinema e do Audiovisual (OCA)84 apontam, em relao ao ano de 1995, um crescimento
na produo do gnero documentrio de 400% em dez anos. J em 2013, esse aumento chega
a um recorde com a produo de 50 documentrios, 233% a mais em relao a 2005. Apesar
de uma ligeira queda em 2014, de 28% em relao ao ano anterior, encontra-se uma tendncia
de aumento de produo.
84
Disponveis em: http://oca.ancine.gov.br/

537
Refletir sobre o cinema documentrio refletir sobre documentos indiciais de cada
poca, como forma no somente de registro histrico, mas de expresso subjetiva de quem os
produz.
Assim, reflete-se:
[...] qual o lugar que os filmes documentrios reservam ao seu

espectador, situado diante de uma mise en scne que projeta e faz
passar em uma tela as outras mises en scnes os vrios sistemas de
representao que irrigam a vida social e solicitam o trabalho ativo
do sujeito: no apenas diante do filme, mas inscrito nele, capturado e
desdobrado pela sua durao. Sem deixar de ser um terceiro
simbolizante, ao produzir a mediao entre ns e o outro, o cinema,
muito mais do que um produtor de representaes sociais, um
analisador dos sistemas de representao que sustentem nossas
crenas, valores e prticas compartilhadas [...] (GUIMARES, 2006,
p.39)
Mais recentemente, um longa-metragem chama a ateno por uma srie de elementos

como a mistura dos tipos de imagens, o embate entre memria e presente, a extrema
intimidade da pessoa-personagem85, ou em termos bahktinianos, sujeito-autor e sujeito-
personagem, - termos que sero explorados adiante - revelada, e a narrao em voz over86.
Essa auto representao, a construo de sujeitos no filme, a presena constante da poesia e
do belo e por vezes, um embate entre documentrio e fico, udio e imagem, gerou um olhar
mais atento a Elena (Petra Costa, 2012).
No filme, a diretora Petra Costa se volta para imagens de arquivo e uma viagem de
(re)descoberta por Nova York, em uma busca por sua irm, Elena. As imagens e os sons se
misturam no se tem certeza sobre o que imagem de arquivo, o que imagem diegtica87,
85
Termo explorado por Lins e Mesquita (2008, p.52), citando J, C- Bernadet Essas pessoas-personagens
obedecem a uma construo dramtica. Os personagens tm objetivos, enfrentam obstculos, alcanam seus
objetivos ou no, exatamente como nos filmes de fico, em Documentrio de busca: 33 e Um passaporte
Hngaro, p148-9.
86
Para Ramos (2005, p.115) voz over define-se como a voz sem corpo ou identidade que assere fora-de-
campo.
87
A definio de imagem diegtica encontrada no Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, de Jacques
Aumont: diegtico tudo o que supostamente se passa conforme a fico que o filme apresenta, tudo o que

538
Petra e Elena se misturam, imagem de Petra, som de Elena. uma (re)construo de sujeitos
atravs da memria, de depoimentos, enfim, do discurso cinematogrfico.
Pode-se observar no cinema mundial contemporneo essa volta para esse tipo de
imagem:
Filmes, obras expostas em museus e galerias, trabalhos que circulam
na internet e programas televisivos so compostos, cada vez mais, de
imagens captadas em diferentes mdias e provenientes de variadas
fontes: arquivos pblicos, privados, familiares, pessoais,
cinematogrficos, televisivos, de vigilncia etc. Os efeitos desse
procedimento so complexos, ambguos, geram obras potentes,
esttica e criticamente, outras sem maiores interesses. (LINS et al.,
2011, p. 57)
Essas questes esto tambm intimamente ligadas busca pessoal de Petra Costa em
relao a sua irm, Elena. na interao de depoimentos de conhecidos, imagens de arquivo,
a volta a Nova Iorque, que tenta-se construir e entender as relaes entre os diversos sujeitos,
vistos de pontos diferentes. O filme funciona para Petra como uma atividade esttica em si, no
ato de sair de si mesma e olhar-se pelo olhar de outros, bem como no ato de olhar para Elena,
a partir de imagens de Elena, mas de seu prprio lugar. Essas pulgas que o filme coloca
atrs da orelha, so um ponto de partida para uma primeira tentativa de aproximao com o
texto, pelo vis dos sujeitos e suas construes.
Pensar a experincia do espectador tambm pensar essa experincia autobiogrfica
de Petra, ou como aponta Dias, em Elena,
um dos fatores que promovem a aproximao com o espectador talvez

seja a utilizao de recursos do cinema de fico mesclados a
elementos tpicos da narrativa documentria, tais como: presena de
depoimentos, locuo em voz over, utilizao de imagens de arquivo,
o que insere o filme em um campo fronteirio em relao definio
de seu gnero como documentrio ou fico. (DIAS, 2015, p.14)
essa fico implicaria se fosse supostamente verdadeira. (AUMONT, 2001: 77) Na presente investigao, por
se tratar de documentrio, optou-se por chamar de imagem diegtica todas aquelas filmadas para a construo do
documentrio, e que, por vezes, pode ser vista como encenao.

539
Portanto, pretende-se, no presente texto, realizar uma anlise flmica de Elena, luz
dos conceitos bakhtinianos que dizem respeito a essas relaes entre sujeitos e atividade
esttica vivenciada pela diretora, e tambm a experincia do espectador com o filme.
Para isso, sero discutidos o discurso cinematogrfico do documentrio e seus recursos
flmicos; ser apresentado e explorado o referencial terico bakhtiniano de excedente de
viso, compenetrao e acabamento, essenciais para o exerccio de se debruar sobre as
questes de Elena; em ltima instncia, ser feita uma anlise flmica, tentando identificar os
atos estticos entre os diversos sujeitos no filme, por meio de uma sistematizao dos tipos de
imagem e as relaes causadas por elas, no s para Petra, mas para o espectador. Para essa
ltima empreitada, ser necessrio realizar um recorte de algumas cenas do filme, por ser
apenas uma primeira aproximao com o texto.
2 Sobre Elena, seus sujeitos e os atos estticos
Elena uma conversa, de Petra com sua irm. A voz over principal a voz da diretora,
que em primeira pessoa, - e aqui configurando o documentrio em primeira pessoa - se dirige
a Elena. No vdeo Elena Memrias de uma criao88, diretora, montadoras, roteiristas e
outras pessoas que trabalharam no filme abordam o processo criativo. Em determinado
momento falado que Petra passou por um treinamento para que fizesse o mesmo tom de
Elena ao falar. O filme surge, como explicado por Petra, com um exerccio que fez,
incialmente, em que misturou imagens de seu dirio com imagens do dirio da sua irm. A
partir da, o desejo latente de transformar isso em um filme ganhou vida.
O primeiro ato foi o debruar-se sobre as imagens de arquivo, de filmagens caseiras,
feitas por Elena e outros familiares. Somente depois que foram filmadas as imagens
diegticas, em Nova Iorque, e as (encen)aes. Em termos de narrativa, e como parte
tambm do processo criativo, j com a insero de uma roteirista na equipe de criao, o filme
(Petra) comea a contar cronologicamente quem Elena (ao espectador, direcionando-se a
Elena). Sua imagem interior e sua imagem exterior.
Essa organizao cronolgica das imagens de arquivo de momentos familiares cheio
de poesia. Elena ganha sua cmera filmadora aos 13 anos de idade e passa a filmar no s
88
Disponvel no canal oficial de Elena no YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=_QprO_AOUrI

540
imagens cotidianas, mas tambm, imagens encenadas, principalmente de dana. Parece que
sempre tentou fazer experimentaes: colocando msicas e brincando com a cmera.
Outras imagens a que temos acesso so j quando Elena se encontra em Nova Iorque:
teste de elenco, ensaios e peas que apresentou. Petra chega a conseguir at gravaes antigas,
em VHS, de um curso de dana que sua irm fizera na Ucrnia. Essas imagens de arquivo,
que foram filmadas sem o propsito de serem, um dia, um documentrio, so ressignificadas
nas construo da memria e dessa (auto)biografia de Elena e Petra.
Em Cinema documentrio e autobiografia: a construo do depoimento pessoal a
partir da memria social, a autora discute a relao entre autobiografia e memria social no
filme Jogo de Cena, de Coutinho. Algumas das caractersticas que chamam a ateno nesse
filme o constante embate entre documentrio e fico, verdade e encenao, narraes e a
construo de memrias, e tambm a prpria indexicalidade do cinema, que se atualiza aos
olhos do espectador. Para a autora,
[] o cinema documental atua como arquivo de um tempo, como

memria de um presente pretrito que se atualiza durante os vrios
presentes em que se perpetua. Pois se o tempo que o cinema registra
um tempo que passou, o registro da morte, ele tambm o que ainda
vive, como a memria que revive a cada nova atualizao.
(RODRIGUES, 2015, p. 41-42)
Ainda nesse mesmo sentido, de embate entre memria e construo

autobiogrfica, Dubois levanta alguns questionamentos:
[] podemos falar, verdadeiramente, de autobiografia no cinema?

como conciliar a autenticidade subjetiva singular da autobiografia com
o coletivismo sempre artificial e objetivante que impe a realizao de
um filme? que distino fazer, nesse terreno, entre fico,
documentrio e ensaio pessoal? [] (DUBOIS, 2012, p. 4 e 5)
possvel, dessa forma questionar o papel da diretora Petra Costa, e o conceito de

autor-criador, j que sua prpria imagem faz parte dessa construo autobiogrfia: quem a
Petra dos vdeos, quem a diretora do filme, tanto para si mesma, quanto para o espectador.

541
por esse exerccio esttico de colocar-se no corpo subjetivo da pessoa que monta sua
autobiografia que as imagens se tornam to fortes, que se tornam afeto, que se tornam uma
memria at mesmo do espectador?
[] por um lado, a autobiografia implica um olhar auto-reflexivo, ou

seja, permite de certo modo um autoquestionamento do dispositivo:
voltado para si mesmo, o sujeito no tem outra opo de exterioridade
seno pondo-se em cena, logo tornando presentes suas prprias
condies de existncia enquanto imagem; por outro lado, e talvez
sobretudo, a questo da autobiografia posiciona a problemtica das
imagens na ordem explcita da subjetividade, na ordem da vida
psquica e dos processos de memria. []. (Ibidem, p. 4 e 5)
Pode-se perceber que as relaes dos sujeitos na autobiografia so extremamente

complexas, pelo exerccio auto-reflexivo e sua relao com o dispositivo.
2.1 Elena por Bakhtin
Para realizar a aproximao do objeto dessa investigao anlise de discurso de

Bahktin, importante deixar claro quatro principais conceitos do autor. So eles: autor-
criador, excedente da viso esttica, compenetrao e acabamento.
Sobre esse papel duplo de criar e ser parte da criao, Faraco (2011) ressalta, a partir
das ideias de Bahktin:
O autor-criador entendido basicamente como uma posio esttico-

formal cuja caracterstica central est em materializar uma certa
relao axiolgica com o heri e seu mundo. E essa relao axiolgica
uma possvel dentre as muitas avaliaes sociais que circulam numa
determinada poca e numa determinada cultura. por meio do autor-
criador (do posicionamento axiolgico desse piv esttico-formal) que
o social, o histrico, o cultural se tornam elementos intrnsecos do
objeto esttico. (FARACO, 2011, p. 22)

542
Assim sendo, Faraco (2011) prope uma diferena entre o autor-pessoa e o autor-
criador. O primeiro diz respeito ao artista (no caso, diretora Petra Costa), a pessoa fsica. J
o segundo a funo esttico-formal engendradora da obra, um constituinte do objeto
esttico, um elemento imanente do todo artstico (ibidem, p.22).
No caso, em Elena, no fica to clara essa separao de autor-pessoa e autor-criador.
Pelo prprio movimento esttico em jogo, o que salta aos olhos essa confuso entre esses
dois sujeitos: o filme s existe porque em algum momento a autora-pessoa, Petra, realizou
essa mudana de posicionamento esttico-formal ao se debruar sobre as imagens de arquivo
e comear a produzir seu documentrio.
O conceito de excedente de viso diz respeito relao sujeito e outro: a viso que o
sujeito acredita ter de si mesmo no , de fato, a viso que o outro realmente tem, j que a
viso desse outro acaba excedendo a do sujeito e vice versa. Essa no possibilidade de
coincidncia de olhar, para Bahktin (2011), se d pois mesmo que se coloque no lugar do
outro para olhar a si mesmo, ao assumir a devida posio, possvel reduzir ao mnimo essa
diferena de horizontes, mas para elimin-la inteiramente urge fundir-se em um todo nico e
tornar-se uma s pessoa (p. 21).
Portanto, esse excedente da viso, que acontece envolvendo o repertrio de cada
sujeito, sempre existir nas interaes entre os indivduos, e por elas ser constituda.
O excedente de minha viso em relao ao outro indivduo condiciona

certa esfera do meu ativismo exclusivo, isto , um conjunto daquelas
aes internas ou externas que s eu posso praticar em relao ao
outro, a quem elas so inacessveis no lugar que ele ocupa fora de
mim; tais aes completam o outro justamente naqueles momentos em
que ele no pode completar-se (BAKHTIN, 2011, p. 23)
Sendo assim, essas aes se tornam aes-atos puramente ticos. No entanto, ainda
para o autor, o que importa so os atos de contemplao-ao, j que a contemplao ativa
e eficaz. Essas sim, so aes puramente estticas.
Todo esse movimento pode ser pensado em trs diferentes posies do sujeito:
1) Inicial: o lugar em que o sujeito est;

543
2) A compenetrao: o primeiro momento da atividade esttica, quando eu ocupo o
lugar do outro. Para Bahktin,
[...] eu devo vivenciar ver e inteirar-me o que ele vivencia,

colocar-me no lugar dele, como que coincidir com ele (no modo, na
forma possvel dessa compenetrao; [...] devo adotar o horizonte vital
concreto desse indivduo tal como ele o vivencia; faltar, nesse
horizonte, toda uma srie de elementos que me so acessveis a partir
do meu lugar; (BAHKTIN, 2011, p.23)
O autor d um exemplo caso o outro fosse um ser um sofredor. Nesse caso, esse ato
pode acabar motivando para um ato tico, como provocar a ajuda, a consolao ou uma
reflexo cognitiva. A compenetrao deve ser seguida de um retorno ou eu:
ao meu lugar fora do sofredor, e s deste lugar o material da

compenetrao pode ser assimilado em termos ticos, cognitivos ou
estticos. Se no houvesse esse retorno, ocorreria o fenmeno
patolgico do vivenciamento do sofrimento alheio como meu prprio
sofrimento. (Ibidem. p. 24)
3) O acabamento: quando a atividade esttica propriamente dita tem incio. o retorno a

si mesmo, fora do lugar do outro, ou da pessoa que sofre, quando se enforma e se d
acabamento ao material da compenetrao. quando preenchemos o material da
compenetrao e ainda:
Todos esses valores que concluem a imagem dele, eu os hauri do

excedente da minha viso, da minha vontade e do meu sentimento.
Cumpre ter em vista que os elementos de compenetrao e
acabamento no se sucedem cronologicamente; insistimos na
diferenciao de sentidos entre eles, embora eles estejam intimamente
entrelaados e se fundem no vivenciamento ativo. (Ibidem, p. 25)

544
3. A anlise flmica
Tendo-se entendido o lugar flmico de Elena no cinema brasileiro contemporneo,

refletido suas questes autobiogrficas e documentais e tendo-se explanado sobre os conceitos
bahktinianos de excedente de viso, compenetrao e acabamento, partir-separa a anlise
flmica.
Portanto, a presente investigao enquadra-se como uma anlise qualitativa em uma
pesquisa descritivo-analtico-interpretativista. Optou-se por um recorte de cenas especficas,
cujos tipos diferentes de imagem serviro como ponto de partida para pensar os sujeitos, as
vozes e as interaes.
O quadro abaixo pretende, de forma recortada, didtica e sistemtica, realizar a anlise
proposta.
Tempo Tipo de udio Sujeitos Anlise

decorrido de imagem
filme
00:00:39 a Diegtica. Voz over de Petra se Na primeira cena do filme, Petra
00:01:44 Ruas de Nova Petra dirige a dita o tom, j em uma primeira
Iorque e Elena deixa para pensar a confuso dos
reflexo de sujeitos Petra e Elena. Essa noite
Petra na janela sonhei com voc... [...] Quando
do carro vejo, voc est em cima de um
muro [...] Olho de novo, e vejo que
sou eu [...].
00:03:15 a Diegtica.Cida Voz over de Petra se Aqui parece ser possvel observar a
00:03:47 de de N.I. Petra. dirige a exemplificao do conceito de
Petra em N.I. Elena e ao compenetrao, de Petra para com
espectador Elena. Ao dizer que sua me havia
lhe dito que poderia escolher fazer
qualquer coisa da vida, menos ser
atriz em N.I., e que escolheu ser
atriz em N.I., Petra j comea a
tentar se colocar no lugar de Elena,
que o espectador descobrir, em
seguida, tambm passou por isso.
Ao dizer queria que eu te
esquecesse, Elena, Petra refora
essa ideia.
00:05:02 a Imagens de Gravao em Elena se Elena conta suas experincias em
00:06:08 N.I. udio de dirigindo N.I., suas aulas, suas sensaes
indefinio da Elena. famlia (e a sobre a cidade. Aqui vemos Elena
diegese. ela mesma?) se vendo, espectador vendo Elena
Imagens pelos olhos da mesma; Petra

545
diegticas de tambm vendo Elena pela voz da
Petra. prpria irm. Pode-se pensar sobre
a compenetrao de Petra para com
Elena, bem como do espectador
para com Elena. Uma das hipteses
de que arquivo capaz de levar o
sujeito ao momento da tomada,
portanto se torna mais intenso esse
exerccio de deslocamento para o
lugar do outro, a compenetrao.
00:06:08 a Imagens de Voz da Elena Aqui so vrios os sujeitos e os
arquivo. Teste imagem de consigo movimentos de compenetrao
de elenco de arquivo. Elena mesma, possveis. Elena v a si mesma
Elena. sendo Petra e pelos olhos do entrevistador, para
entrevistada. espectador exercer a reflexo. O espectador, e
com Elena. Petra, para verem Elena, tambm
devem se mover.
00:10:30 a Imagens de Voz over de Elena v a si Um dos momentos-chave do filme,
00:16:05 arquivo. Elena Petra mesma pelos esse trecho exemplifica o conceito
filmando a si sobreposta ao olhos da de excedente de viso se
mesma. som das cmera. pensarmos: 1) do ponto de vista de
Imagens imagens de Petra v a si Petra atualmente se vendo quando
diversas de arquivo. mesma crianas, que gera esse excedente
arquivo: Petra pequena. de viso, j que ela mudou, se
criana, Elena Me interage constituiu como outro sujeito. 2)
danando, com as duas. interessante notar tambm a postura
encenaes de Os sujeitos da me, que filma Elena com Petra
esquetes. que filmam no colo, comentando que a filha
esto sempre muda quando est sendo filmada. E
interagindo Elena pergunta: Mudo? E como
com os que eu sou?. Suscitam-se questes
sujeitos acerca da presena da cmera no
filmados. espao e como ela gera ou no
encenaes. V-se Elena tentando
ver a si mesma quando est sendo
filmada, em compenetrao consigo
mesma. 3) Esses momentos de
interao entre Elena e Petra
quando crianas, e a prpria
escolha da diretora por essas
imagens, o ato esttico da escolha,
demonstram intensamente tambm
o conceito de acabamento, por parte
de Petra esse voltar a si mesma e
tomar essas decises, pois j se viu
de outra forma, devido ao
excedente da viso.
00:17:10 a Imagens de Voz over de Elena se A compenetrao pode ser
00:20:00 bastidores e Petra e udio apresentando entendida quando Petra opta por
apresentaes das imagens. no seria o essas imagens e diz a Elena, em voz
teatrais de prprio over, como os outros atores (que

546
Elena. teatro uma foram entrevistados para o filme,
atividade nessa busca), como ela ensaiava
constante de muito, mas nunca estava satisfeita.
compenetra Fosse Elena viva, seria um grande
o? exerccio de sair de si mesma, de
compenetrao e acabamento a ela.
00:49:43 a Imagens Depoimento Me Um dos momentos mais intensos do
00:50:51 diegticas da da me da compenetra filme, a me das meninas encena a
me de Petra e Petra e Elena. Elena, no maneira que encontrou Elena
Elena Voz over de momento de morta. Um dos melhores exemplos
encenando. Petra, lendo a sua morte. da compenetrao, da me para
Imagens de carta que Petra, ao ler Elena. Colocou-se literalmente no
diegese Elena deixou. a carta lugar da filha morta. O espectador,
indeterminada. deixada pela por esse duplo carta de Elena lida
irm, por Petra, encenao da me da
tambm morte de Elena, acaba realizando
realiza esse intensamente esse exerccio da
exerccio compenetrao, ao deslocar-se, pela
esttico. motivao do udio e da imagem,
no lugar das trs. Recurso como a
imagem desfocada reforam a
indeterminao do sujeito.
01:03:53 a Imagens de Voz over de Sujeito Aps a morte de Elena, Petra se
01:05:00 arquivo de Petra, falando predominant insere mais no filme, retrata seus
Petra, j de si, para e Petra, episdios de depresso quando era
adolescente e Elena. pensada por criana, fala de suas escolhas e seus
adulta. Petra si mesma. caminhos, e como acaba
filmando a si escolhendo os mesmos passos da
mesma. irm. Diz que o medo desapareceu,
Imagens e Elena junto. As imagens de si
diegticas de mesma j tambm encenando, vo
Petra. caminhando para o exerccio do
acabamento a volta a si mesma,
para pensar as relaes eu-para
mim, Elena-para mim, vistas de
outro ngulo.
4 Consideraes Finais
Pelo carter breve da investigao, foi possvel investigar apenas alguns tipos de
cenas. Tentou-se pensar o exerccio esttico suscitado pelo filme Elena por meio dos
conceitos bahktinianos sobre o excedente de viso, compenetrao e acabamento. No teve
como objetivo esgotar as anlises possveis do filme, bem como trouxe tona mais
questionamentos e menos respostas.

547
Uma das questes/hiptese levantada que fica para, em estudos futuros aprofundar-se
na experincia do espectador : j que Petra se dirige a Elena, e sendo o espectador esse
receptor da mensagem Elena, no ficaria essa atividade como sua responsabilidade?
No seria possvel pensar que o espectador ocupa esse espao de Elena, em um movimento
constante de compenetrao e acabamento, tanto para formar sentidos de quem Petra quanto
de quem Elena? Pois, no ocuparia tambm o espao de Petra, que como diretora, deixa
claro seus atos estticos nos recursos flmicos, na montagem, na escolha de imagens?
A caminho de novas concepes de si, aps o exerccio esttico de compenetrao e
acabamento, fica possvel observar o excedente de viso gerado pelo processo de construo
do filme. Parece que o filme funciona como o dispositivo, a desculpa para esse ato
esttico, que s possvel nesse movimento incessvel (e no cronolgico) de compenetrao
e acabamento.
Bahktin (2011) fala do ativismo que pode ser gerado pelo exerccio da compenetrao.
Aps o filme, foram diversas as manifestaes de Petra, por meio de redes sociais e
entrevistas, sobre a conscientizao e temas acerca do suicdio. O filme, ao retratar o ntimo
dos sujeitos ali constituindo-se acaba tornando uma histria privada em uma narrativa
pblica, universal, passvel como dispositivo para discusses acerca de depresso e suicdio.
A reside grande parte da fora potica, tica e esttica do filme.
Elena e seus processos envolvidos parecem funcionar como uma catarse da
diretora, posicionando-se como um novo sujeito, com seus excedentes de viso, pronta para
olhar Elena no mais com mgoa, mas com suavidade e poesia.
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550
AS IMPLICAES DISCURSIVAS NAS INTERAES DA PRTICA DOCENTE
NO FILME COMO ESTRELA NA TERRA
Miri Costalonga Mac-intyer Siqueira89 (UNINCOR)
Resumo: O objetivo deste estudo o de analisar como as representaes podem redefinir

identidades docentes. Nessa linha, abre-se um espao de reflexo em torno dos discursos que
se movimentam no mbito escolar, mais especificamente, nos dizeres do professor, diretor e
da famlia, reproduzidos nas cenas do filme Como Estrela na Terra, dirigido pelo ator e
produtor Aamir Khan. Trata-se de uma narrativa flmica que conta a histria de um menino
chamada Ishaan Awasthi, de 9 anos, que est cursando o 3 ano do Ensino Fundamental e
apresenta um quadro de dislexia. No entanto, suas limitaes so desconsideradas pelos seus
pais e pelos professores, os quais o julgam como preguioso, desatento e indisciplinado. De
acordo com Goffman (1988), o sujeito, que foge do padro idealizado por um determinado
grupo, desacreditado, excludo por no satisfazer as expectativas, esse sujeito passa ser
estigmatizado. Suas dificuldades so ignoradas e se torna culpado por suas prprias
limitaes, sem ter meios para se desenvolver. De natureza explicativa e abordagem
discursiva, pretendemos verificar nos modos de dizer dos enunciadores do filme, em anlise,
como os valores de contratos e conflitos marcam as relaes entre os sujeitos. E nessa esteira,
ressaltamos que esta pesquisa se justifica pela necessidade de aprofundar os estudos
lingusticos no contexto escolar, partindo do pressuposto que a instituio educacional o
espao privilegiado de interaes sociais e de formao dos cidados. Nesse sentido, refora-
se a importncia de investir em trabalhos que envolvem as prticas linguageiras dos sujeitos
envolvidos nesse processo.
Palavras-chave: discurso; representaes; prticas; interaes, linguagem.
INTRODUO
Estudar a linguagem refletir sobre o sujeito e sua constituio. Na linguagem em

ao est o discurso que faz parte das interaes dos sujeitos no contexto em que vive; o
Mestranda no Programa de Ps-Graduao Mestrado em Letrans na Universidade Vale do Rio Verde

89
UNINCOR sob a orientao da Profa. Dra. Maria Alzira Leite.

551
discurso que no neutro e vem carregado de sentidos. (BAKHTIN, 2009, p. 99). Isso
engloba, No h discurso sem sujeito, no h sujeito sem ideologia: o indivduo interpelado
em sujeito pela ideologia e assim que a lngua faz sentido. (PCHEUX, 1975 apud
ORLANDI, 2013, p. 17).
Diante disso, acredita-se que ao analisar o discurso, muitos fenmenos lingusticos
sero significativos para compreender melhor o contexto educacional. O cenrio de interesse
neste estudo so as implicaes do discurso na interao da prtica docente representado pelo
Filme Como Estrela na Terra.
Em alguns anos de experincia profissional como professora, supervisora e gestora na
Educao bsica, a autora desta pesquisa tem se incomodado com situaes vivenciadas na
interao do cotidiano escolar e, assim, possui um interesse em compreender como os
discursos podem influenciar na prtica educativa.
fato que a Constituio Federal Brasileira (Art. 205) e a Lei de Diretrizes e Bases.
LDB n 9.394/1996 afirmam que a educao direito de todos e dever do Estado e da
Famlia, tem por finalidade estabelecer uma prtica educativa inspirada nos princpios da
liberdade e nos ideais de solidariedade humana. Nessa linha, importante refletir se os
discursos so coerentes com esses princpios e como se d a formao discursiva dos
profissionais da educao.
Posto isso, este estudo justifica-se pela necessidade de aprofundar os estudos
lingusticos no contexto escolar, partindo do pressuposto que a escola o espao privilegiado
de interaes sociais e de formao dos sujeitos. Nesse sentido, refora-se a importncia de
investir em trabalhos sobre os discursos dos sujeitos envolvidos nesse processo. Abre-se,
espao para se pensar nos discursos presentes nas representaes dos profissionais da equipe
pedaggica e da famlia, nas formas de enunciaes dos fenmenos lingusticos de um
determinado processo educativo.
DISCURSOS E A PRTICA EDUCATIVA
Pensar a linguagem em uso pensar no discurso, analisar o discurso articulando os

campos das Cincias Sociais e da lingustica, considerando a perspectiva de produo de
sentido e sua materialidade na ideologia. (ORLANDI, 2013, p. 25). De acordo Bakhtin, em
Marxismo e filosofia da linguagem (2009), a comunicao um processo interativo, a

552
linguagem se constitui no processo social, pela multiplicidade de vozes, no dilogo entre os
locutores e dialogo entre os discursos.
Considerando a importncia do interdiscurso nessa interao dialgica, tambm nos
estudos cientficos, vamos nos valer das ideias de Freire (2002) e Vygotsky (1998). Ambos
fundamentam os estudos da educao pautados numa prtica tico-poltica e no materialismo
histrico e dialtico.
A proposio da educao como um ato dialgico por Paulo Freire e

da linguagem como principal elemento mediador no processo
educacional por Vygotsky, traz como ponto comum a centralidade do
dilogo na ao pedaggica. Paulo Freire defende a educao como
ato dialgico, destacando a necessidade de uma razo dialgica
comunicativa onde o ato de conhecer e de pensar estariam diretamente
relacionados. O conhecimento seria um ato de conhecer e de pensar
diretamente relacionamentos. O conhecimento seria um ato histrico,
gnosiolgico, lgico e tambm dialgico. (MARQUES, MARQUES,
2006, p. 5).
Posto isso, esta pesquisa pretende refletir sobre como os discursos se movimentam no
espao escolar, mais especificamente, nas interaes e nas representaes de gestor, de
professor e da famlia partir das cenas do filme Como Estrela na Terra, dirigido pelo ator e
produtor Aamir Khan. Trata-se de uma narrativa flmica que conta a histria de um menino
chamado IshaanAwasthi, de 9 anos, que est cursando o 3 ano do Ensino Fundamental e
apresenta um quadro de dislexia. No entanto, suas limitaes so desconsideradas pelos seus
pais e pelos professores, os quais o julgam como preguioso, desatento e indisciplinado.
Assim, seus pais o enviam para internato e l continua com a mesma situao. Sem
compreender o mundo ao seu redor, ele obrigado a enfrentar os problemas nas interaes
escolares, sendo discriminado e humilhado. At que um professor de arte ingressa na escola
com um discurso diferenciado, promovendo interaes importantes no cenrio atual daquela
instituio e, ainda, provocando mudanas significativas. O dizer desse professor emerge
carregado de sentido, com um tom envolvente, capaz de mudar toda rotina de uma sala de
aula; trazer a alegria e o entusiasmo para as interaes do processo ensino- aprendizagem.

553
De acordo com Goffman, na obra Estigma (1988), o sujeito que foge do padro
idealizado por um determinado grupo, desacreditado, excludo por no satisfazer as
expectativas, esse sujeito para ser estigmatizado. Suas dificuldades so ignoradas e se torna
culpado por suas prprias limitaes, sem ter meios para se desenvolver. Os discursos que
perpassam na vida deste menino apresentam regularidades e formaes ideolgicas que
reforam a situao de estigma.
Diante do exposto, a problematizao, isto , a questo de pesquisa para este estudo,
surge a partir das minhas experincias vivenciadas na vida profissional. Como educadora,
atuando por alguns anos, como professora, supervisora e gestora na Educao Infantil e no
Ensino Fundamental, bem como me de estudante, tenho presenciado muitas situaes
intrigantes que provocam muitas reflexes. As prticas pedaggicas esto mais voltadas ao
cumprimento de protocolos do sistema e desvinculadas do propsito educativo. H um
distanciamento do falar, pautado no sistema e o falar comprometido com a formao humana.
Nota-se que a escola ainda apresenta um discurso sistematizado no qual perpassam prticas
autoritrias mantenedoras das praticas dominantes, desconsiderando a diversidade prevista
nas polticas educacionais voltadas para formao humana. Ao observar as interaes do
cotidiano escolar, percebemos que ainda recorrente situaes comunicativas pautadas em
posturas autoritrias.
Muitas prticas educativas perdem sua finalidade devido a um sistema de ensino com
programas preestabelecidos para serem cumpridos. Contedos desvinculados da realidade
distanciam a relao do ensino-aprendizagem. Ento, h uma relao assimtrica, na qual o
professor transmite o conhecimento, no considerando a participao efetiva e interesse do
aluno. H uma ausncia de dilogo no processo educativo.
Encontramos nas situaes de interlocues das prticas pedaggicas diferentes
concepes que tem sido alvo de interesse dos pesquisadores no Brasil. Estudos que abarcam
distintas prticas de letramentos, uma pelo vis individual, modelo autnomo e outra pelo
vis social, modelo ideolgico (KLEIMAN, 1995). Um prev um ensino
descontextualizado, em que h um distanciamento entre oralidade e escrita, reforando
posturas equivocadas atreladas relao de poder e o outro prev um processo de construo
partilhado entre os sujeitos envolvidos por uma perspectiva de discursos dialgicos que
possibilita redimensionar as prticas pedaggicas.

554
INTERAES TERICAS SOBRE OS DISCURSOS
Vale ressaltar importncia dos relevantes estudos de autores reconhecidos que

contribuem para construo interativa para refletir e compreender os fenmenos lingusticos,
tais como PCHEUX (1995), ORLANDI (2013), BAKTHIN (2003, 2009), BRANDO
(2004), FREIRE (1996, 1999, 2002), VYGOSTSKY (1991), GOFFMAN (1988) e outros.
O vis terico da pesquisa segue os pressupostos de Bakthin (2003), no qual afasta-se
da concepo de linguagem como sistema estruturalista e passa a reconhecer a teoria do
enunciado como objeto de estudo a partir do contexto, da situao enunciativa,
considerarando a interao entre o lingustico e o social. Ampliando ainda mais a
compreenso do discurso, temos nos estudos realizados por Brando (2004), Foucault, que
entende que o discurso constitudo por um conjunto de enunciados; esses enunciados so
formados por elementos dispersos que podem ser analisados estabelecendo regras de
formao que apresentam regularidades no discurso, ou seja, princpios que regem os
enunciados de uma mesma formao discursiva. De acordo com Pcheux (1995), as
regularidades existentes nos dizeresmaterializam-se no discurso. Para ele, o lugar social e
histrico considerado determinante na produo do discurso materializando assim a
formao ideolgica, marcando a posio do sujeito e sua identidade enunciativa. Baseando-
se na ideia de Brando (2004, p. 11), assume-se, aqui, a linguagem enquanto discurso
interao, e um modo de produo social; ela no neutra, inocente e nem natural, por isso o
lugar privilegiado de manifestao ideolgica.
Tratando-se do contexto educacional numa linha humanista a pesquisa abarca as ideia
de grandes educadores, Freire (1996, 1999, 2002) que contempla a importncia do dilogo nas
interaes para construo do conhecimento e Vygostky (1998) que ressalta a linguagem
como fator essencial nas relaes sociais que promovem o desenvolvimento do sujeito.
Temos tambm a contribuio de Goffman (1988) para compreender a relao de estigma
com a questo do desvio social.
Partindo desses pressupostos, a pesquisa norteada pelas questes: Como as
representaes de professor e ensino se movimentam no discurso do corpo docente, de uma
equipe pedaggica e da famlia? Quais as implicaes do discurso nas interaes da prtica
decente? E prope como objetivos: observar como as representaes podem redefinir
identidades docentes; examinar pontos contrastivos do ser professor e da prtica docente nos

555
discursos de cada segmento representante da comunidade escolar. E, verificar nos modos de
dizer dos enunciadores do filme, em anlise, como os valores de contratos e conflitos marcam
as interaes entre os sujeitos, e, ainda, mapear nos modos de enunciar, saberes que
perpassam as prticas de letramentos que podem delinear diferentes o ser professor.
Nesse sentido, as situaes enunciativas que fazem parte do fazer pedaggico, bem
como, nas aes educativas, a favor ou no, da formao humana, so fenmenos lingusticos
privilegiados para o levantamento de relevantes estudos sobre os discursos que implicam nas
interaes da prtica docente.
Esclarece-se que o objeto desta pesquisa so os dizeres que compem as cenas do
filme Como Estrela na Terra. Esses modos de enunciar possuem relao com temticas que
perpassam as interaes da prtica docente no contexto escolar.
INTERAES DISCURSIVAS NAS CENAS DO FILME COMO ESTRELA NA

TERRA
Para analisar e refletir sobre as implicaes dos discursos nas interaes da prtica
docente foram realizados recortes das cenas do filme, que retratam os fenmenos lingusticos,
acontecimentos do contexto educacional, representados pelos personagens que desempenham
os papis de membros que participam da instituio escolar. Trata-se de estudar as
regularidades e intenes presentes nos enunciados, nas representaes, na formao
discursiva, nas identidades e na polifonia a partir da fundamentao terica selecionada.
A cena90 acontece na sala dos professores, representando a conversa dos professores
veteranos com docente recm-chegado na escola, que veio substituir um educador que saiu.
Eles esto no momento de lanche e o novo professor est organizando as atividades dos
alunos para colocar no armrio, quando interpelado pelos professores.
...
P T: por que est colocando isso A91
P N: ((expresso de espanto)) dever das crianas
P T: e daHoltar nunca usou esse espao / destinado a livros ((aponta, fala com
arrogncia))
90
Filme:Como Estrela na Terra - s 1 h 23min 01 seg.
91
A transcrio seguiu o padro de PRETI (1999, p. 224).

556
P N: ento onde guardo isso ((desapontado))
P T: devolva aos garotos / pra que iriam servir mesmo ((risos))
P S: mas QUE baguna esto fazendo em sUa aula / Nikumbh / parece uma feira (riso)
P N: eles so crianas / natural / ((riso irnico))se no expressarem suas emoes
numa aula de artes aonde expressaro
P S: pode ser / mas v com calma / o diretor gosta de DISciplina /
P V: (risos) verdade que ontem voc cantou e tocou flauta
P N: sim / cantei e toquei flauta se as crianas esto felizes / eu estou
P T: mas nossos estudantes no so como aqueles:::
P N: ((srioolhando diretamente para o interlocutor)) o que quer dizer
P T: bom ((aponta o dedo)) voc d aula no colgio Tulipa::: para crianas anormais e
retardadas no l faa todos os seus experimentos / afinal que diferena faz
P S: eles no tm futuro mesmo / (ri) srioNikumbh/ essa escola uma escola
for::mal seu estilo de cantar e danar no funcionam aqui aqui ns preparamos
as crianas para a batalha da vida / crianas tem que competir / fazer sucesso e
vencer ((em tom orgulho fala sobre a postura da escola como se estivesse
ensinando como se deve atuar))
P T: o lema de nossa escola / ((enumera apontando os dedos)) ordem disciplina e
trabalho os trs pilares do sucesso fundao educao completa
P N: ((olha para o interlocutor com tom de brincadeira riso irnico se levanta em
posio de continncia do regime nazista)) Hi. Hitler(Com expresso de ironia
e faz gesto de continncia referente ao nazismo) (Todos do risadas)
...
Modos de enunciar como esses, representados no trecho desse filme, abrem espao
para se refletir sobre os discursos contrativos que permeiam o contexto escolar. Os
enunciados do professor esto ligados a um plano de fala, a um sistema de relaes, que
demonstra a posio que ele ocupa um papel social na instituio. O enunciador, em suas
declaraes, revela a sua concepo sobe o que ser o professor bom para a naquela escola.
No um enunciado livre, mas desempenha um papel de acordo com campo de domnio de
saber. Os conjuntos de enunciados possuem uma funo especfica na enunciao de ordem
institucional.

557
Nesse acontecimento comunicativo, percebe-se que nos enunciados desses professores
esto presentes alguns princpios de regularidades como aponta Foucault, na formao
discursiva que possibilita a determinao dos elementos que compe o discurso: objetos da
enunciao, tipos de enunciativos, conceitos e estratgias. (FOUCAULT, 1969, p. 146 apud
BRANDO, 2004, p. 33).
Quando PT interrompe o PN, indagando sobre o que vai fazer com as atividades dos
alunos, expressa sua postura negativa apresentando uma expresso verbal de ordem, no
imperativo devolva. Coloca-se numa posio que sabe o que pra fazer. Usa um
modalizador epistmico92, que corresponde ao eixo do saber, voltado para o discurso
autoritrio. E em forma de desprezo, completa a frase com a palavra mesmo, realando a
maneira e o modo com iria servir as atividades, confirmando que era melhor devolver. As
atividades no fazem sentido para ele.
Ao afirmar que a aula do novo professor uma baguna, o professor revela seu ponto
de vista sobre o que aula. Para ele, tem que ser sem movimento, ou seja, pautada somente na
fala do professor sem participao dos alunos. Retrata ento a escola tradicional, seu discurso
se impe na situao comunicativa, onde se transmite o conhecimento como na educao
bancria retratada por Freire (1996). O professor demonstra em seu discurso a concepo que
tem sobre educao, pauta-se numa relao hierrquica que o saber compete somente ao
professor, no cabe nessa concepo interao dialgica.
De acordo com Pcheux (1995) materializa-se nesse discurso um lugar social e
histrico de uma ideologia dominante, uma relao de poder carregada de marcas sociais, que
constitui o sujeito ideolgico. Uma escola determinada por um modelo definido que
padroniza, cria uma forma de padronizao para imposio de uma cultura que no
comtempla a diversidade nas relaes ensino-aprendizagem.
Assim, a relao do sujeito enunciador com o sujeito de saber e,

consequentemente com a posio-sujeito deslocada para as relaes
de identificao/determinao do lugar discursivo histrico (ordem da
constituio/ do interdiscurso), quanto com a posio-sujeito (ordem
da formulao/ do intradiscurso). (MARQUES, MARQUES, 2006).
92
A maneira como o enunciador se expressa em relao ao contedo da frase, ao grau de veracidade existncia
nela, ou em relao a quem o enunciado secia destina. (KOCH, 2006)

558
ALGUMAS CONSIDERAES
Entendemos que dos estudos lingusticos so fundamentais para compreender os

fenmenos discursivos nas diversas reas do conhecimento, especialmente, para aprofundar e
ampliar as reflexes sobre as interaes do contexto educacional.
Atualmente, muitas transformaes vm modificando as prticas pedaggicas e a
organizao escolar saindo de uma viso conservadora, sob a perspectiva de apenas
reproduzir o conhecimento para uma proposta de produo participativa do conhecimento.
Nos fenmenos lingusticos do mbito escolar esto imbicados uma diversidade de
vozes que fazem parte de todo processo educativo. Os discursos da prtica docente so
fundamentais para efetivar ou restringir as interaes, pois encontramos posturas
diferenciadas. Assim, temos aquelas que do espao para trocas linguageiras, na relao
ensino-aprendizagem, na qual se obtm experincias significativas; outras que no se abrem
ao dilogo, limitam-se a dar voz somente ao professor.
Nesse cenrio do estudo, esto representados os discursos do fazer pedaggico. Se
dizer fazer, as formaes discursivas da equipe pedaggica trazem consigo as ideologias na
qual esto inseridos. Cabe-nos ento, no reproduzir saberes, mas nas interaes dialgicas a
partir da realidade histrica e social construir o conhecimento.
Desse modo, a sala de aula um espao propcio para acontecimentos discursivos
onde produo faa parte da realidade vivenciada em que os interlocutores constituam como
sujeito de forma participativa e torne-se cidado ativo na sociedade. Isso somente ser
possvel com polticas pedaggicas abertas a uma proposta discursiva no autoritria, que
contemple o lugar diversidade. Quer dizer, as vozes no sejam silenciadas por uma
ideologia onde o saber fica delimitado a uma classe dominante com intenes para interesses
prprios. Que no contemple a democratizao do ensino.
No existe discurso neutro, como no existe uma poltica educacional que seja nula de
inteno. (MOREIRA, 2002). Existe, sim, um propsito que precisa ser definido e concebido
coletivamente. preciso ser definido a partir das interaes dialgicas, uma poltica
educacional que contemple a diversidade de vozes.
Referncias

559
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561
VYGOTSKY, Lev. Semyonovitch. A formao social da mente: os processos psicolgicos
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562
PARA VER E ESCUTAR: UM ESTUDO DOS LBUNS CONSTRUO (1971)
E SINAL FECHADO (1974), DE CHICO BUARQUE DE HOLLANDA
Moema Sarrapio Pereira (UNINCOR/FAPEMIG)
Resumo: Em 1968, o governo militar brasileiro, iniciado em 1964, decretava seu quinto ato
institucional, que, alm de reforar os plenos poderes do regime, instaurou a censura prvia
para todas as produes culturais do pas. O AI-5 se tornou uma ferramenta extremamente
autoritria, pois controlava o que seria lido, encenado, visto, escutado. Esse texto pretende
apresentar o projeto de pesquisa de Mestrado que visa discutir como os lbuns Construo
(1971) e Sinal Fechado (1974), de Chico Buarque de Hollanda, expressam uma narrativa de
oposio poltica e de resistncia ao perodo ditatorial. H que se verificar as estratgias
usadas para este contradiscurso, considerando os lbuns em sua totalidade, na qual a capa e o
encarte ajudam na compreenso e instaurao do sentido do texto global, e funcionam como
porta de entrada para o significado das canes. Construo composto por dez canes,
todas autorais, sendo Olha Maria e Samba de Orly feitas em parceria com Tom Jobim e
Vincius de Morais e Vincius e Toquinho, respectivamente. A nica cano que no tem a
autoria original de Chico Minha histria, que, no entanto, uma verso livre de Chico
para a cano de Dalla-Palotino. Sinal Fechado composto por doze canes de compositores
escolhidos por Chico Buarque, com destaque para o samba malandro Acorda Amor, da
dupla Leonel Paiva e Julinho da Adelaide, personagens criados por Chico para driblar a
censura.
Palavras-chaves: Ditadura, Chico Buarque, Censura, lbuns, Resistncia.
Sob o pretexto de redemocratizar o pas a fim de combater a ameaa comunista que

se instalava, um golpe militar destituiu o presidente Joo Goulart em 1964. Segundo Rildo
Cosson, no livro Fronteiras Contaminadas: Literatura como jornalismo e jornalismo como
literatura no Brasil dos anos 1970, o novo regime era autoritrio e sua principal ferramenta
de opresso eram os Atos Institucionais (Cf. COSSON, 2007, p. 16).
Bris Fausto, em Histria Concisa do Brasil, observa que aps o golpe,
Universidades se tornaram alvos do exrcito, direitos polticos foram suspensos,
parlamentares foram cassados, burocratas civis e membros das Foras Armadas foram

563
afastados. A ditadura perseguia, prendia e torturava quem a ela se opunha, a represso e o
medo se instalavam no pas de forma gradativa (Cf. FAUSTO, 2001, p. 258). O Servio
Nacional de Informao (SNI), criado ainda em 1964, controlava diretamente os cidados
com o intuito de combater a subverso interna. Em 15 de abril de 1964, atravs de eleies
indiretas no Congresso Nacional, estabelecidas pelo Ato Institucional Nmero 1, Humberto
de Alencar Castelo Branco foi eleito o primeiro presidente do regime militar (Cf. FAUSTO,
2001, p. 259). Castelo Branco foi o responsvel pelo decreto do Segundo Ato Institucional,
que extinguia os partidos polticos, alm de estabelecer novas regras para as eleies
presidenciais e reforar os poderes do presidente da Repblica (Cf. FAUSTO, 2001, p. 262).
Zuenir Ventura, em 1968: o ano que no terminou, observa que o golpe militar
abortou uma gerao cheia de promessa e esperanas... (VENTURA, 1988, p. 45), gerao
esta que acreditava nas mudanas, no fim da injustia social atravs da cultura. Este aborto
s se concretizaria em 1968. E foi justamente neste ano que o Ato Institucional mais duro da
era militar foi decretado, o AI-5. Fausto chama o AI-5 de instrumento de uma revoluo
dentro da revoluo ou de uma contra-revoluo dentro da contra-revoluo (FAUSTO,
2001, p. 265).
O AI-5 instituiu a proibio de quaisquer manifestaes populares de carter poltico
e imps a censura prvia para jornais, revistas, peas de teatro, livros e msicas. De forma
autoritria, o regime definia o que seria lido, ouvido e visto pelos cidados, atitude
extremamente controladora e fascista (Cf. SILVA, 1989, p. 36). Os censores agiam de forma
arbitrria, proibindo objetos culturais nem sempre pelos mesmos motivos, mas sempre
considerando a ofensa moral e aos bons costumes, ameaa segurana nacional e
quejandos (SILVA, 1989, p. 41). A censura no s apagou, omitiu e proibiu a veiculao de
informaes ou de manifestaes contrrias ao regime ditatorial, moral e aos bons costumes
como impediu o prprio surgimento de novas e diferentes formas de expresso artstica e
cultural, avalia Cosson (2007, p. 27).
Alm de agir diretamente, decidindo o que era ou no permitido, o que seria ou no
publicado, a censura tolheu financiadores e produtores culturais, cercando de todos os lados a
produo de cultura naquele momento. Entretanto, esta mesma censura responsvel pelo
controle cultural do pas, fora tambm responsvel pela criao de sua prpria resistncia (Cf.
COSSON, 2007, p. 27). Deonsio da Silva cuja obra Nos bastidores da censura: sexualidade,
literatura e represso ps-64 se detm na censura literria, nos d uma boa referncia sobre

564
como o tiro da censura saiu pela culatra: os livros vetados pelo regime passavam a ser
interessantes, e a busca por seus exemplares aumentava, tornando muito mais visvel o que os
censores no queriam que fosse visto. (Cf. SILVA, 1989, p. 32).
neste mesmo momento, chamado o perodo negro da ditadura, que a
intelectualidade engajada se torna alvo do regime. A intelectualidade da qual se fala, era
composta por agentes do setor cultural brasileiro, e, ao tornar-se vtima da represso, no se
calou, mesmo diante de prises, exlios e desaparecimentos.
Artistas so presos e expulsos do pas. Professores so aposentados

precocemente ou simplesmente demitidos. Jornalistas desaparecem ou
sofrem estranhos acidentes. Desse perodo de terror, no qual florescem
todos os tipos de violncia contra o indivduo, sombra do Estado,
que, certamente, vem a impresso de desalento que recobre avaliaes
que alguns autores fazem dos anos 1970 (COSSON, 2007, p. 25-26).
A censura se voltaria para todos os setores culturais, mas um em especial:
A poltica do regime militar desmantelar e pulverizar a cultura

brasileira dedicou minuciosa ateno rea da msica, detectada
como sendo a forma de expresso preferida da juventude, e aquela
com maior eficcia e aglutinao (comprovada nas canes de
protesto) e poder de corroso e perturbao da paz dos cemitrios
(comprovada com o Tropicalismo). (OPINIO apud SILVA, 2008, p.
120)
Alberto Moby Ribeiro da Silva observa, em Sinal Fechado: A msica popular

brasileira sob censura, casos de como os perodos ditatoriais interferiram na produo
musical do pas. O autor analisa como Milton Nascimento foi obrigado a se utilizar de sons
sem sentido em vrias canes do disco Milagre dos Peixes (1974) aps suas letras sofrerem
o veto da censura (Cf. SILVA, 2008, 128). Para citar outros exemplos de proibies
arbitrrias e sem sentido, temos Gonzaguinha, intimado pelo DOPS (Departamento de Ordem
Poltica e Social) inmeras vezes (Cf. SILVA, 2008, p. 131) e Taiguara que, por sua vez,

565
[...] talvez seja o que melhor ilustra qual era a relao do regime
militar com a MPB. Taiguara, enquanto era conhecido e celebrado
como o jovem universitrio romntico dos festivais, nunca foi
molestado. [...] Quando suas canes passaram a adquirir um cunho
mais crtico, a Censura passou a ser to rgida que chegou ao ridculo
de interditar canes em lngua estrangeira sobre as quais o prprio
Estado autoritrio sequer havia legislado. (SILVA, 2008, p. 134)
Da lista de artistas perseguidos durante o perodo ditatorial, chama a ateno o nome

de Chico Buarque de Hollanda. Insatisfeito com o regime, Chico exilou-se voluntariamente na
Itlia por um ano e meio, e quando voltou, em 1970, foi assolado por uma dura realidade. Em
entrevista ao Jornal O Globo, o compositor ressalta como foi assustador chegar aqui e
encontrar o Brasil num estado to extremo (Cf. MENESES, 1982, p. 36).
Os adesivos colados nos vidros dos carros com palavras de ordem como Brasil
Grande, Ame-o ou deixe-o, combinados aos discursos do Presidente Emilio Garrastazu
Mdici (19691974) Ningum segura este pas, completavam o clima de terror da poca
(Cf. WERNECK, 1999, p. 129). Ainda em 1970, Chico submeteu a cano Apesar de Voc
censura meio de malcriao, observa Humberto Werneck (1999, p.129).
Para a surpresa do compositor, a cano Apesar de voc foi liberada, e o compacto,
cujo lado B era Desalento, parceria de Chico com Vincius de Moraes, foi um sucesso.
Apesar de voc se tornou uma espcie de hino da poca; o compacto j havia vendido
mais de 100 mil cpias quando o Exercito invadiu a fbrica e destruiu o estoque. Um jornal
teria anunciado que a cano fora escrita em homenagem ao presidente Mdici. Chico,
entretanto, negou. Quando interrogado sobre o voc da cano, respondeu que seria uma
mulher muito mandona, muito autoritria (Cf. WERNECK, 1999, p. 130).
Em entrevista Rdio Jornal do Brasil, realizada em 1990, o prprio compositor se
queixa dos problemas que enfrentou com a censura:
[...] evidente que voc, uma vez proibido, ficava marcado. Eu e

outros autores. Quem tinha uma ou outra msica proibida ficava numa
espcie de ndex da Censura. Ento uma msica que chegava com

566
meu nome chamava bastante ateno. E eu comecei a sofrer uns cortes
bastante arbitrrios (SILVA, 2008, p. 124).
Adlia Bezerra de Meneses, em Desenho Mgico: Poesia e Poltica em Chico

Buarque, ressalta
que o compositor confessa que houve pocas em que sua criatividade

estava quase mais voltada para driblar a Censura do que propriamente
para a sua msica. Com efeito, Chico se transformaria (at 1978) num
dos artistas mais visados pela Censura. No ser por que ele possui,
como ningum, esse poder inquietante de lidar com as palavras?
(MENESES, 1982, p. 39).
No artigo Afasta de mim esse clice! Chico Buarque e a censura no Brasil ps

1964, Amaral e Sousa nos do um panorama de como se deu a relao problemtica entre
Chico e a censura, levando-o at mesmo a criar pseudnimos para conseguir que algumas de
suas canes fossem liberadas (Cf. AMARAL e SOUSA, 2011, p. 5). Julinho da Adelaide e
Leonel de Paiva, pseudnimos criados pelo compositor, entram em cena para dizer o que
Chico no podia naquele momento. a linguagem da fresta, termo cunhado por Gilberto
Vasconcellos na obra Msica Popular: de Olho na Fresta (1977) para falar da linguagem do
malandro, para designar o no dito.
Chico levou a srio as personagens, e Julinho concedeu uma entrevista ao Jornal
ltima Hora. Entrevistado por Mario Prata e Melquades Cunha Jr., o compositor comparou o
trabalho dos censores ao seu trabalho e se afirmou o inventor do samba duplex, um samba
que muda de sentido quando necessrio (SILVA, 2008, p. 123). Julinho foi uma forma de
driblar a censura que at ento funcionou muito bem. O compositor foi desmascarado pelo
Jornal do Brasil (Cf. SILVA, 2008, p. 127).
Mas no s as canes passavam pelo crivo da censura; as capas dos lbuns tambm
sofriam intervenes dos censores, uma vez que as imagens a projetadas, segundo
Gonalves, so veculos de ideias e conceitos e, portanto, portadoras de sentidos, inclusive
com atuao mercadolgica importante. (Cf. GONALVES, 2010, p.8).

567
Segundo Vargas, no texto Capas de disco da gravadora Continental nos anos 1970:
msica popular e experimentalismo visual, artistas como Gal Costa, Caetano Veloso e Tom
Z foram alguns que tiveram problemas com seus discos em decorrncia da ilustrao de suas
capas. Em 1973, depois de ter as canes de seu lbum ndia liberadas pela censura, Gal teve
de cobrir seu corpo, estampado na capa do disco com vestimentas indgenas, com um plstico
azul (Cf. VARGAS, 2013, p. 13). A capa do disco Todos os olhos (1973), de Tom Z, foi
tambm vetada, pois a imagem que a ilustrava reproduzia um olho formado por uma bola de
gude, cujo suporte eram lbios. A imagem da boca dava a impresso visual de ser um nus,
segundo Vargas, referenciando a expresso popular olho do cu (Cf. VARGAS, 2013, p. 19).
Caetano, em 1975, teve a capa de seu disco Jia recolhida das lojas pela censura. A foto trazia
o cantor, sua mulher Ded e seu filho Moreno nus, com as genitlias cobertas por aves,
expressando uma viso endmica. O lbum foi lanado com outra capa, restando da original
apenas o fundo branco e as aves. (Cf. VARGAS, 2013, p. 16).
O veto a estas capas evidencia que a represso no era s poltica, isto , relacionada
a um contexto de resistncia do atual momento poltico do pas, mas tambm comportamental
e moral, sugerindo a exposio do corpo como um fator libertrio que era preciso reprimir.
Assim, questes que dissessem respeito a uma moralidade que fugisse ao senso comum e a
normativa eram passveis de ser alvo da censura, assim como aluses situao econmica do
pas, como ocorria com Gelia Geral, hino do movimento tropicalista, cuja letra falava
sobre a desigualdade do desenvolvimento econmico no pas, efeito do capitalismo,
evidenciando, dessa forma, a farsa do milagre econmico.
A partir disso, possvel pensar sobre a importncia de um lbum, considerando no
s suas canes, mas tambm sua capa e encarte. Nathaly Avelino (2013) fala sobre a
importncia do design nas capas no Brasil nas dcadas de 1960 e 70 em seu artigo Oua o
disco, veja a capa preservando a memria visual da MPB, propondo uma anlise das
produes de artistas da Bossa Nova, da Tropiclia e da Jovem Guarda. Em seu artigo
podemos visualizar um breve histrico das capas de disco no Brasil, desde o surgimento da
indstria fonogrfica at os anos de 1960.
Camila Cornutti (2010) escolheu as capas da Bossa Nova para traar um panorama
da memria cultural da msica popular brasileira em seu artigo As capas de disco como
registros visuais da Bossa Nova. A autora delimita o perodo em questo como aquele que

568
revolucionou as capas de disco no Brasil, ideia proposta tambm por Roberto Araujo (2013),
em Sob a moldura da Tropiclia: Canes e Capas de discos em relaes intersistmicas.
A respeito da importncia das capas para os discos, Egeo Laus (1998) e Herom
Vargas (2013) propem uma discusso sobre a inovao e o experimentalismo em capas de
disco no Brasil; o primeiro, focado nos anos iniciais da indstria fonogrfica, pontua alguns
designers importantes do perodo enquanto o segundo, referindo-se dcada de 1970, observa
as capas em sua diversidade e inovao.
Considerando nosso perodo ditatorial brasileiro, iniciado em 1964, e a instaurao
da censura prvia em 1968, pelo AI-5, no governo Costa e Silva, a proposta de nosso projeto
examinar como os discos Construo, de 1971, e Sinal Fechado, 1974, de Chico Buarque,
refletem sobre este perodo da histria recente do pas e quais so as estratgias utilizadas para
isso. O projeto parte da hiptese de que ambos os lbuns expressam uma narrativa de
oposio poltica e de resistncia ao perodo ditatorial, como uma espcie de contradiscurso.
Para tanto, os lbuns sero analisados em sua totalidade, considerando no s suas letras, mas
tambm seu projeto grfico e conceitual, o qual incluem capa e encarte.
No ano de lanamento de Construo, Chico j tinha no mercado fonogrfico quatro
discos, afirmando-se como um nome importante da nossa msica popular. Apesar de inserida
em uma tradio visual93, as capas dos lbuns citadas nesse projeto so distintas. Em
Construo, o compositor clicado de frente e de meio corpo, com as mos na cintura, como
quem posa para o fotgrafo. Sua moldura, um fundo ocre, d mais destaque a fotografia,
apesar de seu tamanho reduzido.
93
A tradio capista de que se fala abordada por Pereira e Tristo no artigo A crnica potica de uma cidade:
o Rio em verso, cano e prosa (2012).

569
Construo, 1971. Phillips Records.
Em Sinal fechado, o compositor clicado de maneira mais prxima, num suposto

grito-canto enquanto outras trs imagens do compositor, em posies derivadas da principal,
estampam as laterais, perfazendo um tipo de moldura diferente, em que cada quadro d a
possibilidade de uma nova capa, sempre com Chico em uma postura de grito-canto.

570
Sinal Fechado, 1974. Universal Music Japan
Em pesquisas realizadas nos bancos de dissertaes e teses da Capes e de outras

instituies de pesquisa no pas, detectamos que no h muitos estudos sobre o perodo
ditatorial que privilegiem a anlise de lbuns lanados neste perodo. Apesar de termos muitos
estudos sobre as relaes entre msica popular brasileira, ditadura e censura, estes se voltam
prioritariamente para a anlise das canes de um mesmo compositor ou perodo,
descontextualizadas de seu lbum original. J aqueles estudos que priorizam as anlises de
capas detm-se nos elementos grficos presentes, descontextualizados das canes que
encapam.
A particularidade de nosso estudo est no entendimento de que preciso, ao analisar
canes de um disco, pens-lo em sua totalidade, da qual a capa e o encarte so elementos
fundamentais, mesmo porque no encarte que esto as letras das canes. Alm disso, os
discos escolhidos como recorte para essa pesquisa no foram tema de estudos acadmicos;
quando muito, so comentados de forma separada, ora privilegiando a anlise das capas, ora
das canes, sem que ambas sejam relacionadas a seu contexto de produo e a seu suporte.
No caso dos lbuns escolhidos, no h estudos que se concentrem em suas capas,
mesmo porque nenhum deles foi alvo da censura. Esse ponto de grande interesse para nossa

571
pesquisa, uma vez que entendemos que as imagens das capas, especialmente a de Sinal
Fechado, revela uma intencionalidade, ainda mais quando consideramos o que chamamos de
totalidade da obra (capa, encarte e letras/canes) que pode ser articulada com a viso poltica
de Chico Buarque como artista atuante na resistncia ditadura militar. Nesse caso, a capa
seria tambm um artifcio de contestao e denncia, assim como podemos entender o lbum
Construo, em que a crtica de Chico perpassa muitas vezes o territrio econmico e social,
construindo, conforme observa a cano que d ttulo ao disco, outra verso da histria
oficial. Nesse sentido, a recusa ao milagre econmico e a um estado de coisas revela uma
forma de contestao prpria, como ocorria com Gelia geral.
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572
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WERNECK, Humberto. Gol de letras. In: Chico Buarque letra e msica. So Paulo:

573
OS LETRAMENTOS DIGITAIS E AS IDENTIFICAES SOCIAIS
Naomy Amorim Gomes (UNINCOR)
Resumo: O objetivo deste trabalho apresentar parte da pesquisa de cunho etnogrfico

realizada no projeto de Iniciao Cientfica Os letramentos digitais e as identificaes
sociais. Foi realizado um estudo de caso centrado em uma jovem, de 20 anos, que constri
suas identidades no ciberespao. Nessa comunicao, focaliza-se principalmente o modo
como Anna se apresenta em suas interaes e como ela se posiciona com relao a questes
de gnero e sexualidade. Defende-se que a Internet, a observao do modo como novas
identidades e subjetividades vo sendo construdas no mundo contemporneo.
Palavras-chave: vida on-line identificaes sociais imagem.
1. INTRODUO
A vida humana passa por constantes modificaes, que podem ser verificadas nos relatos
histricos atravs dos livros, contos, filmes, Internet etc. A evoluo humana to grande que
fez com que ser humano desenvolvesse suas capacidades primrias como andar, construir
suas prprias ferramentas, se comunicar at chegar ao ponto em que nos encontramos hoje,
criando a cada dia uma nova forma de interagir no mundo.
As transformaes ocorridas tanto s fsicas quanto as sociais, estimulam cada vez
mais que ser humano crie novas maneiras de interao. Por conta desses grandes volumes de
produes e informaes dirias, necessrio que utilizemos cada vez mais nossa capacidade
de adaptao. Bauman (2011, p. 7) chama esse movimento de
o mundo lquido porque, como todos os lquidos, eles jamais se

imobilizam nem conservam sua forma por muito tempo [...] as modas
que seguimos e os objetos que despertam nossa ateno [...] as coisas
que sonhamos e que tememos [...]

574
Com o crescimento da tecnologia e com a insero da mesma dentro das casas, locais de
trabalho e ambientes sociais, as rotinas e formas de interaes se alteraram. O fato que
auxiliou essas grandes mudanas no cenrio mundial foi a interao com a web 2.0, essa
interao tem alterado constantemente a forma como se do os relacionamentos. Surge ento
uma outra forma de cultura a da participao, da colaborao, da inteligncia coletiva e da
possibilidade de intensificao das relaes sociais nas wikis, espaos de afinidades, fan-
fiction etc (MOITA LOPES, 2010, p. 399).
Baseado nas mudanas ocasionadas pela Web 2.0, Henry Jenkys (2010) conceituou esses
novas formas de participao coletiva como convergncia miditica. Segundo o autor a
convergncia no apenas um processo tecnolgico; antes de tudo um fenmeno cultural
que envolve novas relaes entre produtores e os usurios da mdia.94 (JENKYS, 2010, p.
14). Segundo o estudioso a partir deste fenmeno cultural e interacional surge a cultura
participatria, onde os consumidores como agentes criativos ajudam a definir como o
contedo miditico deve ser usado (...) a convergncia miditica permite maior acesso a
produo e a circulao da cultura.
O Facebook uma pagina de interao na Internet, que atualmente tem um grande numero
de usurios onde eles a utilizam para expressarem o que esto sentindo, o que esto pensando,
o local onde esto, alm de ser permitida a publicao de imagens e vdeos. Essa rede de
relaes tem propiciado ao pesquisador um novo campo investigativo, muito produtivo para
observao da construo das identidades sociais.
Tendo isso em vista, apresenta-se, nesta comunicao, uma pesquisa de cunho
etnogrfico, realizada no contexto das interaes virtuais no Facebook95. Na pesquisa de
cunho etnogrfico, o pesquisador se insere no ambiente investigado para observao
participante, pois o pesquisador tem a possibilidade de estar em constante interao com o
objeto a ser estudado, propiciando uma melhor compreenso da realidade em foco
(ROCKWELL, 1986). Foi realizado um estudo de caso centrado em como uma jovem, de 20
anos, constri suas identidades no ciberespao. Neste trabalho, focaliza-se principalmente o
94
Em entrevista concedida a Vinicius Navarro.
95
Este trabalho apresenta parte da pesquisa de cunho etnogrfico realizada pela autora, dentro de um projeto de
pesquisa de Iniciao Cientfica que focalizava os letramentos digitais e a construo das identidades sociais,
coordenado pela professora Thayse Figueira Guimaraes, igualmente participante desta pesquisa.

575
modo como Anna96 se apresenta em suas interaes e como ela se posiciona com relao a
questes de gnero e sexualidade. Foi observado suas interaes com outros participantes, o
fluxo de suas publicaes, a forma como eram feitas e quais eram os contedos publicados.
Portanto, foram focadas as diversas performances identitrias97 de Anna no Facebook. Foi
realizado tambm entrevista para compreenso de aspectos importantes da pesquisa,
principalmente aqueles que no so possveis obter pela observao da prtica. O objetivo da
pesquisa era compreender como Anna constroem suas identidades nessas interaes. Os dados
referem-se s publicaes de Anna e imagens postadas.
Essa pesquisa se torna necessria, pois os letramentos digitais da web 2.0 permitem a
reconstruo e reproduo de nossas identidades, podendo ser quem quisermos. Neste
trabalho, entende-se letramento como prtica sociocultural (MOITA LOPES, 2009; LEMKE,
2010). Nesse sentido,
letramentos so sempre sociais: ns os aprendemos pela

participao em relaes sociais; suas formas convencionais
desenvolveram-se historicamente em sociedades particulares; os
significados que construmos com eles sempre nos liga a uma
rede de significados elaborada por outros (LEMKE, 2010, p
458).
Assim, olhar para essas produes identitrias e para as subjetividades que vo emergindo
nessas prticas letradas apontam para um aspecto importante das interaes na
contemporaneidade. A internet permite que a usuria focal crie sua prpria imagem do mundo
e de si e isso envolve uma srie de aes sociais do saber agir interagir na rede.
O ser humano tem feito o mesmo movimento em suas vidas, transformando-se
constantemente e alterando sua imagem pessoal, identidade e subjetividade, ao assumir
diferentes performances nos contextos on-line e off-line. Suas constantes interaes com a
web tem auxiliado este processo de mudanas, pois nesse ambiente, torna-se rpido
96
Por um compromisso tico de pesquisa, buscamos preservar o anonimato de Anna sujeito focal, e de seus
amigos on-line.
97
Opta-se pelo uso do termo performances identitrias para destacar o aspecto de construo das identidades
sociais, em oposio a uma perspectiva essencializada de identidade, que antecede nossas aes no mundo (cf.
Butler, 2016 [1990]).

576
concretizar as mudanas que cada indivduo julgar necessrio. Esse movimento entre vida on-
line e off-line tem se tornado to intenso que, para algumas pessoas, os efeitos da interao em
suas redes sociais tm reflexo direto em suas vidas. Tendo isso em vista, passo, na seo
seguinte, apresentar uma reflexo sobre gnero e sexualidade como aspecto importante da
investigao dos efeitos das interaes sociais na vida das pessoas.
2. GENRO E SEXUALIDADE
Butler discute em seu livro Problemas de gnero as questes referentes ao sexo, gnero e
ao desejo. Para ela se algum uma mulher, isso certamente no e tudo o que esse algum
(...) mesmo porque o gnero nem sempre se constitui de maneira coerente ou consistente nos
diferentes contextos histricos (...). (BUTLER, 1990/2016, p. 21).
Na tentativa de desnaturalizao da coerncia gnero, sexo e desejo, Butler afirma que
Gneros inteligveis so aqueles que, em certo sentido, instituem e mantm relaes de
coerncia e continuidade entre sexo, gnero, prtica sexual e desejo. (BUTLER, 1990/2016
p. 43). Problematiza o binarismo homem/mulher, ao entender que a organizao do sexo
binrio uma estrutura exclusiva que aprisiona os sujeitos em apenas duas possibilidades de
realizao de suas performances de gnero e sexualidade (BUTLER, 1990/2016).
A autora ainda critica a compreenso simplista que associa sexo ao biolgico e gnero a
cultura. Diz que essa compreenso de sexo uma formulao mascarada de destino. Em seus
dizeres a distino entre sexo e gnero atende a tese de que, por mais que o sexo parea
intratvel em termos biolgicos, o gnero culturalmente construdo (...) (BUTLER,
1990/2016p. 25-26).
Ainda critica que essa uma formulao que se baseia na heterossexualidade compulsria,
em que a heterossexualizao do desejo requer e institui a produo de oposies
discriminadas e assimtricas entre feminino e masculino, em que estes so compreendidos
como atributos expressivos de macho e fmea (BUTLER, 1990/2016 p. 44). Levada a seu
limite lgico, a distino sexo/gnero sugere uma descontinuidade radical entre corpos
sexuados e gneros culturalmente construdos. (BUTLER, 1990/2016 p. 26).
No binarismo descrito por Butler (1990/2016), homem so iguais a corpos masculinos e
mulheres so iguais a corpos femininos. Mesmo que o sexo no permanece em coerncia com

577
a sua morfologia o gnero tambm pode seguir est mesma lgica, de acordo com a logica
social ento:
Quando o status construdo do gnero teorizado como radicalmente

independente do sexo, o prprio gnero se torna um artifcio flutuante,
com a consequncia de que homem e masculino podem, com igual
facilidade, significar tanto um corpo feminino como um masculino, e
mulher e feminino, tanto um corpo masculino como um feminino.
(1990/2016, p.26)
Para Butler, o gnero construdo na repetio de performances de gnero. Nesse

caso, repetimos atos corpreos culturalmente institudos como femininos ou masculinos.
Butler (2003, p. 59) afirma que:
o gnero a estilizao repetida do corpo, um conjunto de atos

repetidos no interior de uma estrutura reguladora altamente rgida, a
qual se cristaliza no tempo para produzir a aparncia de uma
substncia, de uma classe natural de ser.
Nessa linha de argumentao repetimos atos estilizados de gnero cotidianamente e tais

atos estabilizam o que compreendemos como pertencentes ao universo do feminino e do
masculino. Assim, Butler 1990/2016 p. 31) vem dizer que ... (...) o gnero pode ser
compreendido como um significado assumido por um corpo (j) diferenciado sexualmente;
contudo, mesmo assim esse significado s existe em relao a outro significado oposto.
De acordo com essa perspectiva, nossas identidades so a materializao dos efeitos de
sentidos que culturalmente constitumos uns com os outros, na repetio de atos corpreos e
discursivos em interaes sociais. Por esse motivo, argumenta-se que a observao das
prticas interacionais no web so centrais na observao de como produzimos nossas
identidades de gnero/sexualidade por meio de nossos aes discursivas e corpreas.
Alm disso nos relatos de QUEIROZ (2016) em entrevista feita com Anne Fausto
Sterlling sugere que antiga diviso absoluta que fazamos de gnero e sexo est ultrapassada.

578
As cincias biolgicas e sociais tm que comear a trabalhar juntas para pensar o conceito
(QUEIROZ, 2016, p.3-4).
3. GNERO E SEXUALIDADE LEGTIMO
Louro (2008) em seu livro Um corpo estranho discute o gnero e a sexualidade

legtimos. Para a autora, o corpo segue a direo planejada quando ele est em coerncia com
seu sexo. Sendo adquirida pelo sujeito como sua identidade, sua forma de se apresentar e agir
na sociedade. Entretanto, mesmo j tendo uma direo pr-determinada o sujeito pode
encontrar maneiras para burlar toda essa rota, como afirma Louro (2008, p.17) diz em seus
relatos (...) o gnero e a sexualidade guardam a inconstncia de tudo que histrico e
cultural; por isso, s vezes escapam e deslizam (...). O ser humano se deparando com a
possibilidade de escapar a essa norma, tem a possibilidade de produzir aquilo que acha
coerente com suas identificaes, por esse motivo (...) os prprios sujeitos esto empenhados
na produo do gnero e da sexualidade em seus corpos (LOURO, 2008, p.17).
Quando se pede para um sujeito descrever o que para ele a funo de homem ou mulher,
ele j tem uma resposta pronta, pois a partir da aprendizagem social que o mesmo tem, ele
aprende dentro do binarismo quais so as funes determinadas para cada sexo. Para explicar
este fato Meyer (2007 p. 18), diz que
(...) o conceito de gnero prope (...) sobre uma ideia reduzida de

papeis/funes de mulher e de homem, para aproximar-nos de uma
abordagem muito mais ampla que considera que as instituies
sociais, os smbolos, as normas, os conhecimentos, as leis, as
doutrinas e as polticas de uma sociedade so constitudas e
atravessadas por representaes e pressupostos de feminino e de
masculino ao mesmo tempo em que esto centralmente implicadas
com sua produo, manuteno ou ressignificao.
Questes referentes ao significado da funo de ser homem ou ser mulher esto atreladas
cultura e ao determinismo biolgico, por isso que a diferenas entre os gneros tem se
evidenciado e alguns posicionamentos vem sendo questionados. Meyer em seu livro corpo,

579
gnero e sexualidade vem questionar os posicionamentos impostos a mulher: (...) ser mulher
o requisito mais importante para ser uma competente cuidadora de crianas pequenas, ou
(...) ter um tero implica necessariamente a existncia de algo mais, chamado instinto
materno. (MEYER, 2007, p.19).
Tem se tornado um desafio para a sociedade hoje os sujeitos que vivem no limite de sua
sexualidade, ou aqueles que burlam a norma social, pois seu ato de reivindicar o seu direito a
liberdade foram a sociedade a descontruir um binarismo institudo como lei social. Louro
(2008, p. 28) vem dizer que o grande desafio no apenas assumir que as posies de gnero
e sexuais se multiplicaram e, ento, que impossvel lidar com elas apoiadas em esquemas
binrios, mas tambm admitir que as fronteiras vem sendo atravessadas.
4. IMAGEM E A CONSTRUO DAS IDENTIDADES
A imagem pessoal diz muito de uma pessoa, pode ser visto como o marketing pessoal, ao
pensar em redes sociais a funo da imagem pode ser essa mesma, pois a forma como ela
exposta e divulgada na rede diz sobre o usurio, podendo confirmar ou no as caractersticas
descritas em seu perfil. A funo da imagem se tornou to importante na rede que,
segundo Sibila (2015, p. 21), no difcil notar que certos atributos corporais como as
rugas, os pelos, a flacidez e as adiposidades, (...) inevitvel aludir ao clebre photoshop,
com sua tarefa purificadora das imagens corporais. Em tempos em que a imagem vale mais
que as palavras, este instrumento tem ganhado cada vez mais espao e importncia para a
manuteno de uma rede social, pois no basta tirar uma foto ela tem de estar com
determinada luz, foco, opacidade, saturao, filtro etc.
Juntamente com esta forma de exposio, surge liberdade de se expor esse novo
deslocamento est em curso, isso no implica que a liberdade de exibio corporal agora seja
total, nem sequer que esteja em aumento, sob a iluso de um processo lineal que nos
impulsionaria sempre adiante. (SIBILIA, 2015, p. 40). Com este movimento global de
evoluo, a moralidade vem mudando, juntamente com a tecnologia, pois antes ela era restrita
apenas s relao interpessoais agora ela conquista novos espaos nos ambientes virtuais.
Como notou Sibilia (2015, p.40) nos ltimos tempos tem emergido outro tipo de censura que
se digere imagens corporais contemporneas com muito mais insdia, ao ponto de ter-se
naturalizado na moral vigente.

580
Assim, argumento que as interaes na internet tm assumido uma posio central na
contemporaneidade em decorrncia do seu processo de confeco de identidades. So
identidades que surgem cada vez mais influenciadas pela exposio exacerbada do corpo e
pela possiblidade de modificao do mesmo (GUIMARAES; MOITA LOPES, 2016). Na
prxima seo, apresento alguns aspectos das performances identitrias criadas pelas
publicaes de Anna no seu Facebook.
5. AS INTERAES DE ANNA NO FACEBOOK
(figura 1)
Ao entrar no perfil de Anna, em sua conta no Facebook, percebe-se que a sua forma de
apresentao feita atravs de imagens, que focalizam o seu rosto. Em sua pgina, possvel
notar uma quantidade significativa de postagens diarias que varia entre frases e fotos,
demonstrando certo zelo e cuidado com a manuteno de sua performance.
Um dos aspectos que est em destaque na anlise de seu perfil, refere-se a quantidade de
fotos que Anna publica, que superior s suas publicaes textuais. Esse um modo de
interagir, tpico do seu tempo em que o que importa ser visto como bem sintetizou Bauman
quanto maior a frequncia de minha imagem, quanto mais pessoas visitam meu Twitter,
mais chances terei de ingressar nas fileiras dos famosos. (BAUMAN, 2011, p. 29). Suas
postagens mostram a importancia dessa forma de exposio para construo de sua identidade
no ambiente virtual, que so percebidas pelas marcas lingusticas e no lingusticas
(GUMPERZ, 2002, p. 152). Em destaque, a utilizao de letras maiusculas, uso do hastag

581
para formar um rtulo, imagens de si modificadas, olhares expressivos, postura e ilustraes.
Como pode ser visto na postagem a seguir.
(Figura 2)
O Facebook disponibilizou ao usurio um teste para medir quais fotos tiveram maior
impacto aps a publicao. Anna utilizou dessa ferramenta para descobrir quais de suas fotos
foram as mais curtidas e quais so suas melhores fotos.
A legenda da publicao mulher de fases j expressa uma caracterstica desses novos
tempos, em que construo da identidade e da subjetividade est associada ao aqui/agora e ao
transitrio (Bauman, 2011).
Ao se observar o perfil de Anna, pode-se verificar vrias mudanas que ocorreram em sua
linha de tempo, na forma de apresentao de sua imagem pessoal. A perspectiva da
transitoriedade e das modificaes de sua subjetividade foi colocada em destaque pela prpria
Anna, em entrevista dada s pesquisadoras. A respeito dessa questo, Anna afirmara:
Eu acho que est relacionado um pouco com as mudanas que eu vivi e

vivo at hoje na vida, tanto na parte esttica, como mostrado nas
fotos, como notrio, quanto em pensamento, atitudes e o prprio
amadurecimento, que eu fui tendo com a vida. Eu acho assim, cada dia
uma evoluo diferente pra mim. Lgico, tem pensamentos e
princpios que eu preservei desde quando eu era mais nova, mas a

582
maioria eu mudei. Eu acho que isso, so as fases que eu passei mesmo
na vida e o que realmente importante fica, mas eu acho que tudo so
fases por isso eu me rotulei como mulher de fases. (Anna em entrevista
s pesquisadoras data)
Tal declarao mostra como Anna se posiciona frente s mudanas pelas quais passou em
sua vida e frente ao modo como se constri na rede, nomeando-se uma mulher de fases.
Sua identidade em seu perfil construida atravs de suas diversas performances, que so
realizadas em sua vida e reproduzida em sua perfil virtual. Neste meio, Anna expresssa seu
gosto por filmes, sries e msicas, seus momentos de lazer, sua profisso, seus
relacionamentos e criticas h questes sociais, principalmente no que se refere as questes
prprias do gnero/sexualidade.
A postagem acima uma crtica aos julgamentos feitos a um episdio que ocorreu durante
as olimpadas de 2016 no Rio. A protagonista uma mulher carioca que se envolveu
sexualmente com o campeo mundial de atletismo, Usain Bolt. Aps circulao de uma foto,
em que a mulher aparece ao lado do atleta, muitos comentrios sobre a postura dela foram
feitas. Principalmente, no que se refere ao fato de ela ter tido relaes sexuais com o atleta na
noite em que o conheceu.
Como pode ser observado, a postagem de Anna faz uma crtica a comentrios machistas
que circularam na rede. O que sinaliza uma preocupao de Anna com as questes que
envolvem a fiscalizao do corpo da mulher na contemporaneidade.

583
Esta pesquisa evidenciou questes referentes a gnero, sexualidade, identidade,

imagem e algumas formas de expresso e construo no ambiente virtual. Por conta desse tipo
de interao, os usurios dessas mdias podem manter contatos mltiplos, com vrias
informaes e pessoas, que auxiliam de forma construtiva ou destrutiva na constituio desse
perfil. No caso de Anna, por exemplo, foi possvel notar que as curtidas feitas s suas
publicaes apontam o quanto tais recursos tecnolgicos auxiliam na construo de sua
identidade. Isso porque essas aes influenciam diretamente nas escolhas do que dizer e
postar nessa rede social.
Nas redes sociais, Anna expressa as diversas performances que realiza em seu
cotidiano. Como foi apresentado, o fluxo de suas informaes e os contedos postados
sinalizam a constituio de sua identidade. Na primeira figura, percebe-se que a sua forma de
apresentao feita atravs de imagens, que focalizam um rosto maquiado, com foco na boca,
nos olhos e cabelo, demonstrando certo zelo e cuidado com a manuteno e construo de
uma performance de mulher sensual. Na segunda interao analisada, Anna novamente
encena essa performance de mulher sensual atravs de uma linha do tempo, recurso que o
Facebook disponibiza, que mostra quais fotas tiveram mais curtidas. A legenda mulher de
fases, junto s fotos disponibilizadas, criam a ideia de que Anna mulher do seu tempo e
que suas identificaes nesse espao no fixas. Por fim, na terceira interao, a postagem de
Anna faz uma crtica a comentrios machistas que circularam na rede. Nessa interao ela
apresenta uma performance de mulher crtica s questes da vigilncia sobre o corpo
feminino.
Pde-se observar, ao longo da investigao realizada, que a construo do perfil de
Anna, feita pela mistura de imagens e textos, mostram seu posicionamento frente s questes
de gnero e sexualidade que so importantes para ela e que compem uma das demandas
atuais da construo da mulher em espaos pblicos. Outra questo que merece destaque, na
observao das interaes de Anna, que suas identidades esto se fazendo nessas prticas. O
que aponta para os contornos no cristalizados das identidades sociais, que na Web 2.0 fica
evidenciado. Espero, atravs das analises feitas, contribuir para a compreenso da relao
entre identidades e os novos letramentos digitais, apresentando novos caminhos para a
investigao das sociabilidades contemporneas.

584
Referncias
BAUMAN, Z. 44 Cartas do mundo lquido moderno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor,
2011.
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ROCKWELL, E.. Etnografia e teoria na pesquisa educacional. In J. Ezpeleta & E. Rockwell.

585
Pesquisa participante. So Paulo: Cortez, 1986.

586
LUZES DA RIBALTA NAS LETRAS: A RUA DO OUVIDOR NA LITERATURA DE
JOAQUIM MANUEL DE MACEDO98
Norma Sueli da Silva99 (UFRJ)
Resumo: Nesta comunicao, pretende-se traar um estudo que privilegie as relaes entre
histria e literatura, tendo a cidade como metfora e fio condutor. As possibilidades de estudo
sobre a cidade so mltiplas e distintos caminhos se abrem ao pesquisador. Tal qual um
poliedro em vidro, a cidade pode ser vista em um amplo espectro como uma luz que
projetamos sobre ela. O habitante confere significados e sentidos s suas prticas no espao
urbano. No passado, mdicos, sanitaristas, engenheiros, urbanistas, polticos e homens de
letras pensaram e produziram seus discursos de poder, normatizao e controle sobre a cidade,
seus habitantes e sobre espaos que engendraram modos de sociabilidade e instauraram a
imagem da modernidade e assim o foi com o Rio de Janeiro e a Rua do Ouvidor, corredor
cultural, literrio e da moda. Dessa forma, como importante espao representativo na
literatura, a Rua do Ouvidor ficou incorporada fisionomia da metrpole, tendo como
paradigma a Paris do sculo XIX. Nosso objetivo estudar a representao da Rua do
Ouvidor como metfora do ingresso das elites brasileiras no mundo do progresso e da
modernidade. Este trabalho vem sendo desenvolvido no mbito da Iniciao Cientfica, sob
orientao da Professora Doutora Luciana M. Nascimento.
Palavras-chave: Cidade Modernidade Literatura Experincia Urbana.
Introduo
Quando olhamos a cidade, caminhamos pelas suas ruas, podemos perceber que sob o
atual desenho urbano h outros desenhos e outas cidades subterrneas. Caminhar pelo Centro
98
Este trabalho constitui recorte de nossa pesquisa realizada no mbito da Iniciao Cientfica na Faculdade de
Letras da UFRJ. A apresentao deste trabalho somente foi possvel pela concesso de apoio da Faculdade de
Letras da UFRJ e do Dr. Michele Angelillo, mdico radiologista do Hospital San Giovanni Bosco Napoli
Itlia, que tambm fotgrafo que patrocinou parte de nossas passagens e hospedagens.
www.micheleangelillo.com
99
Graduada em Letras pela FEUC RJ; acadmica do curso de Letras (portugus/latim) da UFRJ. Este trabalho
constitui recorte de pesquisa desenvolvida no grupo de estudos Literatura e Cidade, coordenado pela professora
doutora Luciana Nascimento.

587
da Cidade do Rio de Janeiro, na Rua do Ouvidor, nos proporciona uma oportunidade para
pensarmos na coexistncia de duas cidades a cidade real e a cidade das letras (RAMA,
1983), pois o que chamamos de cidade das letras figura nos anais da histria literria como
um espao que habitou o imaginrio da burguesia, como um espao da modernidade por
excelncia, que j foi tematizado na literatura de um Machado de Assis, Joaquim Manuel de
Macedo, de um Jos de Alencar. Neste trabalho, pretendemos realizar uma leitura da obra
Memrias da Rua do Rua do Ouvidor, de Joaquim Manuel de Macedo.
O texto de Macedo dialoga com os grandes temas do seu tempo e coloca em evidncia
as contradies sociais, as questes polticas e as opes culturais da poca, tendo o Rio de
Janeiro a Capital Federal como pano de fundo e personagem. O tema da burguesia pr-
republicana e o mimetismo em relao Europa ocupam lugar de destaque na obra do autor.
Considerando a Rua do Ouvidor como um documento, ao privilegiarmos os discursos
acerca dessa rua, tanto dos jornais como dos textos literrios, e a carga simblica que ela
representou a partir da segunda metade do sculo XIX, buscamos fazer uma leitura das obras
Memrias da Rua do Ouvidor, Um passeio pela Cidade do Rio de Janeiro, de Joaquim
Manuel de Macedo.
Alm do mais, considerando o discurso do progresso e da modernidade como questo
central, sem questionarmos se o autor teve um projeto esttico romntico ou se idealizou a
Rua do Ouvidor ou suas personagens na cena literria. H alguns trabalhos acerca dos autores
e mais amide acerca da Rua do Ouvidor, cujos enfoques estiveram direcionados literatura
ou esttica romntica, de modo geral. Entretanto, cabe-nos destacar que nosso enfoque se
dirige leitura das obras com foco no discurso da modernidade, como um discurso que
engendrou uma nova forma de organizao social.
Destacamos a tese de Ftima de Lourdes Ferreira Liuti, intitulada Representaes
Literrias da Rua do Ouvidor, que nos servir como fonte, embora a autora tenha
demonstrado a Rua do Ouvidor literariamente em Machado de Assis, Alencar e Macedo. Seu
foco, no entanto, distinto do nosso, pois realizou uma anlise e uma crtica literrias sobre
os textos, privilegiando Sociocrtica, pela Teoria da Recepo e alguns aspectos do mtodo
estruturalista, como noes acerca do narrador, da focalizao e do espao, enquanto
elementos que constituem a narrativa ficcional (LIUTI, 2007, p. 8).
H, ainda, trabalhos de historiadores que tentam dar conta da presena da Rua do
Ouvidor no contexto do sculo XIX em diversos autores, sem um foco especfico,

588
demonstrando a literatura como uma fonte historiogrfica, como o caso de MALERBA
(2010); PESAVENTO (2003); NEEDEL (1993); CAVALIERI (1996), entre outros.
Nesse sentido, muitas das imagens de lugares e cidades so construdas por meio do
discurso, que expressa tambm as ideologias presentes no contexto poltico, histrico e social.
Diante disso, o estudo da anlise crtica do discurso, de FAIRCLOUGH (2001), como
caminho de metodologia de anlise, nos aponta para o uso da linguagem como meio de
reforar ideologias, tendo em vista que o autor postula o discurso como prtica poltica e
ideolgica, pois um discurso um modo particular de construir um assunto, e o conceito
difere de seus predecessores por enfatizar que esses contedos ou assuntos reas de
conhecimento somente entram nos textos na forma mediada de construes particulares dos
mesmos (FAIRCLOUGH, 2001, p. 64).
O filsofo francs Michel Foucault postula que h uma relao entre as prticas
discursivas e as mais variadas formas de poder que as perpassam. Assim, em Microfsica do
Poder (1979), o autor coloca que o discurso da medicina social esteve presente na edificao
do espao urbano nos sculos XVIII e XIX. Em A Ordem do Discurso, o autor demonstra
como em uma sociedade os discursos esto sujeitos a controle, bem como so organizados de
acordo com o poder de onde emanado, ou seja, o poder est envolvido em todas as nossas
relaes.
No tocante ideologia, a teoria de BAKTHIN (2003) nos fornece subsdios para o
estudo das relaes entre as obras literrias e a sociedade da poca, que glorificava a
modernidade da Rua do Ouvidor, tendo em vista que o autor afirma que todo signo
ideolgico (BAKTHIN, 2006) e os discursos se inter-relacionam com o contexto social e
assim no Discurso no romance, o pensador russo nos mostra que a palavra no neutra e na
narrativa circulam vrias vozes, pois esta tambm construda em funo do contexto social.
Nesse sentido, o discurso que imortalizava a Rua do Ouvidor nos jornais e nos
romances de fins do sculo XIX, na concepo de ser uma prtica social, transformou a vida
social daquele perodo, pois o discurso de que o Brasil da poca ingressava no concerto das
naes modernas, tendo participado, inclusive, das grandes exposies universais se infiltrou
no imaginrio social das elites.
Alm disso, como espao de onde emanam os discursos, destaque-se que era onde se
localizava o jornal abolicionista de Jos do Patrocnio, as vitrines em sintonia com a moda de
Paris, a boemia e seus literatos. Tendo em vista o exposto, pretende-se entrelaar a leitura das

589
obras literrias aos estudos acerca do discurso e de suas relaes com o poder e com a
ideologia, tendo como fundamento: FOUCAULT (1979; 1999), FAIRCLOUGH (2001) e
BAKTHIN (2003; 2006).
Inventrio da Rua do Ouvidor em Joaquim Manuel de Macedo
Nesse sentido, a histria e a literatura esto em territrio comum pelo qual trafegam
a narrativa e ambas so discursos que almejam representar as experincias dos homens no
tempo, conforme afirma Sandra Pesavento (2003, p. 58): ambas so formas de explicar o
presente, inventar o passado, imaginar o futuro, de representar inquietaes e questes que
mobilizam os homens em cada poca de sua histria, e, nesta medida, possuem um pblico
destinatrio e leitor.
No que se refere s relaes entre cidade e literatura, podemos afirmar que essa uma
oportunidade para relermos os espaos que unem diferentes indivduos numa forma de
organizao social demarcada pela modernidade. As possibilidades de estudos sobre a cidade
so mltiplas e distintos caminhos se abrem ao pesquisador. Tal qual um poliedro em vidro, a
cidade pode ser vista em um amplo espectro como uma luz que projetamos sobre ela. O
habitante confere significados e sentidos s suas prticas no espao urbano. No passado,
mdicos, sanitaristas, engenheiros, urbanistas, polticos e homens de letras pensaram e
produziram seus discursos de poder, normatizao e controle sobre a cidade, seus habitantes e
sobre espaos que engendraram modos de sociabilidade e instauraram a imagem da
modernidade e assim foi com o Rio de Janeiro e a Rua do Ouvidor100, corredor cultural,
literrio e da moda:
A capital do Imprio agregou os homens de letras representantes dos

movimentos do Norte e do Nordeste, os quais encontraram no Rio
oportunidades de emprego no ensino, na poltica ou no jornalismo. A
100
A Rua do Ouvidor j foi a rua mais importante do Rio de Janeiro antes da abertura da Av. Rio Branco.
Estreita como era nos tempos do Rio Colonial situa-se no centro histrico do Rio, com construes histricas,
comrcio variado e atraes culturais. Percorrendo suas memrias, pode-se sentir o clima antigo do local, e ter
uma ideia de como era o Rio de tempos remotos.

590
Rua do Ouvidor ganhou novos contornos, tornando-se o centro da
moda e o espao por excelncia do debate de ideias, projetando-se
como um espao concorrido, elegante em que a vida literria carioca
progredia. Foi durante o advento da Repblica, contudo, que o Rio de
Janeiro se firmou definitivamente como principal centro cultural,
poltico, comercial e financeiro do Brasil, e a Rua do Ouvidor teve
seus tempos ureos. (BROCA, 1961, p. 3)
Dessa forma, como importante espao representativo na literatura, a Rua do Ouvidor

ficou incorporada fisionomia da metrpole, tendo como paradigma a Paris do Sculo XIX.
Assim, Joaquim Manuel de Macedo em Memrias da Rua do Ouvidor trouxe para o espao
literrio o discurso e a dico da modernidade que fixava a Rua do Ouvidor como o locus do
progresso. Esse discurso era tambm apresentado nos jornais da poca, como era o caso da
Gazeta de Notcias, O Paiz e O Correio Mercantil, exaltando o ingresso do Brasil no concerto
das naes modernas. Vale ressaltar que o jornal foi um instrumento de fortalecimento da
imagem da nao enquanto uma comunidade imaginada, conforme assevera Benedict
Anderson no seguinte excerto:
Podemos conceber uma figura mais clara da comunidade imaginria

secular, historicamente regulada pelo relgio. Ao mesmo tempo, o
leitor do jornal, ao ver rplicas idnticas sendo consumidas no metr,
no barbeiro ou no bairro em que mora, reassegura-se continuamente
das razes visveis do mundo imaginado na vida cotidiana.
(ANDERSON, 2008, p. 68)
Enquanto o Brasil passava por momentos de grandes transformaes polticas e, por

conseguinte, dava-se incio formao de um carter social, observamos inclusive as revoltas
abolicionistas na luta pela identidade e, ainda, por uma unidade nacional. Assim, Joaquim
Manuel de Macedo trabalha num projeto de escrever a nao, ou seja, com o fim de construir
essa identidade nacional. O autor, muitas vezes, foi mal lido, considerado portador de um
discurso inocente ou idealizado, mas acima de tudo, torna-se importante reconhecermos a
leitura que Macedo faz de um Brasil que estava dando seus primeiros passos rumo

591
modernidade nas letras. Nesse ponto, apoiamo-nos nas palavras de Antonio Candido,
destacando o seguinte: um momento de acentuado modernismo onde se figura, mais que o
ritmo, o prprio imaginrio do Romantismo (CANDIDO, Antonio, 1981, p. 197).
O narrador de Macedo trilha os caminhos de uma cidade que se modernizava a partir
de um modelo europeu. Italo Calvino, em As Cidades Invisveis, assinala que as cidades vo
alm dos seus prdios ou dos seus mapas, trazendo em seu bojo a cultura e os seus habitantes.
Assim, para melhor compreender a cidade do Rio de Janeiro, no final do sculo XIX, faz-se
necessrio conhecer o cenrio sociopoltico nacional e mundial da poca e, alm do mais,
observar com profundidade as mudanas por que passaram os diversos segmentos da
sociedade.
Vale ressaltar a observao de Luciana Marino do Nascimento (2011, p. 19), no
seguinte excerto:
A partir do sculo XIX, quando ocorre uma intensificao nunca vista

no processo de industrializao e uma enorme exploso urbana na
Europa, a cidade se destaca como palco de lutas e como fonte de
ideias, de inovao, de paixo, de violncia, de fascinao e de medo.
Todas essas sensaes puderam ser apreendidas pelos seus habitantes,
sejam eles poetas, escritores, polticos ou cidados comuns. Registra-
se, ento, a emergncia da cidade como tema literrio. O espao
urbano passa a ser recorrentemente captado e reinventado pelo
discurso ficcional.
No que diz respeito ao plano das ideias, devemos reconstruir nossa compreenso no
tempo. Assim, a rua do Ouvidor, ganha vida nos registros de memria numa sociedade que se
constri sobretudo pelas relaes sociais na narrativa de Macedo. A partir do momento em
que entramos em contato com a obra de Macedo, Memrias da Rua do Ouvidor, iniciamos
uma cadeia de construes acerca das possibilidades das memrias. Assim, deparamo-nos de
incio com o campo da vivncia pessoal, uma vez que este, de certa forma, desenvolveu-se e,
ainda, permanece vivo na obra de Macedo. Nesse sentido, reportamo-nos s seguintes
palavras:

592
Mas enfim a rua de Aleixo Manoel passou a chamar-se do Padre
Homem da Costa, nome que conservou por cento e vinte annos, tendo
trocado a casaca e a cabelleira do cirurgio pela batina e pelo solido
do padre, e faz vontade de rir imaginar beata e clerical durante um
sculo e annos esta rua do Ouvidor philosopha sensualista, e at rua
um pouco ou muito endemoninhada pela multiplicao das tentaes.
(MACEDO, Joaquim Manuel, 1878, p. 45)
Podemos pensar inclusive que a histria da vida das pessoas realizada tambm
atravs de reflexes interiores, em virtude dos olhares que se seguem, durante a linha do
tempo e, de certo, em que as imagens narradas so vistas. Assim, parece que as pessoas ao
relembrarem de alguns episdios visualizados atravs dos textos, estabelecem memrias
reflexivas sobre aquilo que foi, o que , e, decerto, sobre aquilo que poder vir a ser. Nesse
ponto, apoiamo-nos nas palavras de Ftima de Lourdes Ferreira Liutti (2007, p. 14-15),
destacando o seguinte:
Dessa forma, a Rua do Ouvidor, centro de domnio, transformaes e

apropriaes, torna-se interessante como espao arquitetnico e
ideolgico, que potencializa a expresso de concepes, de valores e a
tentativa, por parte da elite brasileira, de igualar-se elite francesa, na
cidade-capital, no sculo XIX, como espao que reflete a Histria, a
sociedade e a prpria Literatura.
H de se considerar a narrativa como um documento, imbudo de subsdios, que

serviro de norteador a relembrar, ou, at mesmo a recontar a prpria histria. vista disso,
ressaltamos o excerto de Luciana Nascimento que, em seus estudos, destaca: como toda
produo humana ocorrida num tempo e num espao, a produo literria tambm se coloca
como saber que constri a histria (NASCIMENTO, 2011, p. 23).
A leitura das obras Memrias da Rua do Ouvidor; Um passeio pela Cidade do Rio de
Janeiro, aliada a uma pesquisa documental, de fontes primrias, como o caso do jornal
Gazeta de Notcias (srie de 1878-1879), cujos exemplares encontram-se depositados na
hemeroteca da Biblioteca Nacional, fundamental para compreender o cenrio da Rua do

593
Ouvidor, seu contexto imagtico e, sobretudo, os aspectos sociais e discursivos presentes no
imaginrio da Rua Ouvidor.
O aporte terico de historiadores, crticos literrios, exemplares de jornais de poca,
bem como o levantamento bibliogrfico, d consistncia ao estudo do espao da Rua do
Ouvidor, por entendermos, deste modo, que a Cidade do Rio de Janeiro, especialmente uma
das mais antigas ruas do Rio a do Ouvidor , ainda tem muito que revelar. Assim, o estudo
das obras juntamente com as fontes primrias possibilita, atravs dos aportes de FOUCAULT
(1979; 1999), FAIRCLOUGH (2001) e BAKTHIN (2003; 2006), entender a construo desse
imaginrio moderno no Brasil, em fins do sculo XIX. Para compreendermos o conceito de
modernidade, utilizaremos as reflexes de BERMAN (1986) e de GIDDENS (1991).
Consideraes Finais
Ao lembrarmos de alguns episdios, narrados nas obras de Joaquim Manuel de

Macedo e, inicialmente, tomando como exemplo a obra Memrias da Rua do Ouvidor, damo-
nos conta de que o Rio de Janeiro, da segunda metade do sculo XIX, o palco para o cenrio
das confluncias de elementos imagticos. Historicamente, do conhecimento de todos que o
espao da Rua do Ouvidor , de fato, um espao nacional. Assim, vamos alinhavando um
processo reflexivo e gradativamente re-construindo possibilidades nesse palco que
representou e, decerto, naquilo que poder representar sociedade que, historicamente,
marcou o Brasil. Mas, afinal, ser possvel a investigao de autnticos elementos subjacentes
ao espao da Rua do Ouvidor?
No obstante, em meio a toda essa complexidade, consideramos imprescindvel retornar
aos estudos de pesquisa, no sentido de cavar e, portanto, averiguar o resultado de aspectos do
cenrio histrico brasileiro. vista disso, ressaltamos o excerto de Ecla Bosi que, em seus
estudos, destaca a importncia de na maior parte das vezes, lembrar no reviver, mas
refazer, reconstruir, repensar, com imagens e ideias de hoje, as experincias do passado.
(BOSI, 1979, p. 55).
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116.

598
DANANDO A DOIS: UM ESTUDO ACERCA DA LRICA AMOROSA NOS
SAMBAS DE GERALDO PEREIRA
Paola Arcipreti dos Santos 101
Resumo: Embora Geraldo Pereira aparea como um nome de peso na histria da Msica
Popular Brasileira e do samba, por ser considerado o mais brilhante cultor do ritmo
sincopado, pouco se tem de pesquisas a respeito de sua obra. Um dos poucos estudos foi
realizado por Cludia Matos (1982), no qual a ensasta analisa sambas compostos por Geraldo
Pereira e Wilson Batista entre 1930 e 1954 a partir do fenmeno da malandragem, buscando
compreender como o esteretipo do malandro prestigiado na dcada de 1930 foi sendo
substitudo, na dcada de 1940, pela figura do malandro regenerado. A despeito de centrar-
se na figura do malandro e do que ela chamou de samba malandro, a ensasta observa a
existncia de outros dois veios estilsticos e temticos nos sambas das dcadas de 1930 e 40: o
apologtico e o lrico amoroso. Considerando a recorrncia da temtica amorosa no universo
do samba e na trajetria de Geraldo Pereira, o objetivo do projeto de pesquisa de
Mestrado Danando a dois: um estudo acerca da lrica amorosa nos sambas de Geraldo
Pereira analis-la nas canes do compositor mineiro, buscando refletir sobre os tipos
humanos a encontrados e sobre a concepo de amor que projetam. A Enciclopdia da
Msica Brasileira e o Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira catalogam um
repertrio de 77 composies de Geraldo Pereira gravadas entre 1938 e 1955. Destes 77
sambas, 69 so reportados mulher ou ao universo amoroso, evidenciando a importncia do
tema no cancioneiro de Geraldo Pereira.
Palavras-chaves: Geraldo Pereira; Lrica amorosa; Personagens; Samba.
Embora Geraldo Pereira aparea como um nome de peso na histria da Msica

Popular Brasileira e do samba, por ser considerado o mais brilhante cultor do ritmo
sincopado,102 tendo influenciado, inclusive, a formao da Bossa Nova,103 muito pouco se tem
101
Mestranda em Letras da Universidade Vale do Rio Verde (UNINCOR) E-mail: parcipreti@hotmail.com
102
De acordo com Claudia Matos, A sncopa consiste num som articulado sobre um tempo fraco que se
prolonga no tempo forte seguinte. [...] corresponde em ritmo vivo, ao bum bum paticubumprugurudum [...].
(MATOS, 1982, p.41).

599
de pesquisas a respeito de sua obra. Um dos poucos estudos sobre a obra de Geraldo Pereira
foi realizado por Cludia Matos para a sua dissertao de Mestrado em Letras, orientada pelo
crtico literrio Silviano Santiago, defendida na PUC-RJ e posteriormente publicada com o
ttulo Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio (1982). Matos analisa os
sambas compostos por Geraldo Pereira e Wilson Batista entre 1930 e 1954. A partir do
fenmeno da malandragem, a pesquisadora examina como o esteretipo do malandro
prestigiado na dcada de 1930 foi sendo substitudo, na dcada de 1940, pela figura do
malandro regenerado a fim de atender a ideologia do culto ao trabalho imposta pelo Estado
Novo.
Nesse estudo, Matos evidencia a existncia de duas geraes no samba carioca: A
primeira gerao, a dos chamados sambistas primitivos, eram aqueles que, no incio do
sculo XX, frequentavam a casa da Tia Ciata e outras baianas [...]. Desse grupo faziam parte
alm de Donga, Joo da Bahiana, Caninha, Sinho e, na rea do choro, Pixinguinha.
(MATOS, 1982, p. 39). Na poca, produziam um samba mais amaxixado, sendo o ano de
1916 a data oficial da gravao do primeiro samba Pelo telefone. A segunda gerao de
sambistas, chamada de Samba do Estcio, nome do bairro onde nasceu a primeira escola de
samba, a Deixa Falar, comea a compor para o andamento de blocos carnavalescos na
dcada de 1920. Conforme explica Matos, A nova modalidade de samba que eles comeam a
fazer na dcada de [19]20 se amoldava melhor s necessidades carnavalescas, naquele tempo
em que o carnaval se popularizava, tornava-se mais amplo e movimentado, e tambm, num
certo sentido, mais brasileiro e mestio. (MATOS, 1982, p. 39-40). Dessa gerao faziam
parte Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Mano Rubem, Mano Edgar, Baiaco, Brancura dentre
outros.
Alm do samba de carnaval, aquele produzido para os festejos carnavalescos, havia
tambm uma produo musical chamada de samba de meio de ano que eram composies
para serem cantadas fora do perodo carnavalesco. Dentre essas composies de meio de ano,
por volta de 1928 surge um gnero musical conhecido como samba-cano, que, de acordo
103
De acordo com o Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira O ritmo sincopado a alma da
bossa nova e, no por acaso, nos anos 60, Joo Gilberto gravou Bolinha de papel de Pereira, comentando na
poca que ele fora um inovador sem ter conscincia disso. Disponvel em:
http://dicionariompb.com.br/Geraldo-pereira/critica. Acesso em: 23 ago. 2016.

600
com Beatriz Borges, em Samba-cano: fratura e paixo,104 era produzido por compositores
semi-eruditos e se caracterizava por no ser samba nem cano, visto que enquanto a
melodia canta como cano, o ritmo marca o samba (BORGES, 1982, p. 15). Na potica do
samba-cano, percebe-se, segundo Borges, a presena da sentimentalidade e do excesso,
este tanto formal quanto temtico constituindo a linguagem da paixo, definindo-o
semanticamente. (BORGES, 1982, p. 15, grifos da autora).
Claudia Matos identifica que, entre as dcadas de 1930 e 1940, as letras dos sambas se
definem a partir de trs veios temticos e estilsticos [...]: o lrico amoroso, o apologtico
nacionalista, e o samba malandro (MATOS, 1982, p. 45), sendo esse ltimo a tnica de sua
pesquisa. Essa diviso, j clssica nos estudos da samba, nos ajuda a compreender no s a
produo de sambas da poca, mas sobretudo a produo de Geraldo Pereira, cultor do
chamado samba-malandro, definido por Matos como um tipo de samba carnavalizado, isto
, dialgico, mas tambm do samba lrico-amoroso, que tem como principais temas, conforme
observa Matos, o Amor e a Mulher, vistos numa perspectiva idealizante e fatalista, no mais
das vezes com expresso pessimista e lamuriosa. (MATOS, 1982, p. 46). Importa-nos
discutir como a definio que se associa ao samba-cano, se insere na obra de Geraldo
Pereira, visto que, dentre seus 77 sambas catalogados pela Enciclopdia da Msica Brasileira
e pelo Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, 69 so reportadas mulher ou
ao universo amoroso.
Em relao obra de Geraldo Pereira, alm do importante estudo de Claudia Matos,
destacamos os de Cilene Pereira,105 que busca analisar a representao de personagens
femininas e masculinas na obra do sambista, destacando o modo como ele desestabiliza
esteretipos femininos convencionais, apresentando uma mulher mais complexa. Alm dos
referidos estudos, existem duas biografias sobre Geraldo Pereira. A primeira, publicada em
1983, Um certo Geraldo Pereira, foi realizada por Alice Duarte Silva Campos, Dulcinia
Nunes Gomes, Francisco Duarte Silva e Nelson Matos (o Nelson Sargento); a segunda,
intitulada Um escurinho direitinho: vida e obra de Geraldo Pereira, de Lus Fernando Vieira,
Lus Pimentel e Suetnio Soares Valena, foi publicada pela editora Relume Dumar em
1995.
104
O texto originrio tambm de uma dissertao de Mestrado na rea de Letras, orientada pelo crtico literrio
Luiz Costa Lima.
105
Ver os textos nas referncias finais desse texto.

601
Conforme observa Claudia Matos, devido principalmente ao grande nmero de
parcerias,106 os sambas de Geraldo Pereira no possuem unidade temtica, versando sobre os
mais variados assuntos:
O que se encontra a antes um painel muito variado de tendncias,

estilos, vises de mundo. Por isso, tanto possvel encontrar em seus
sambas um tipo de discurso sentimental e lacrimejante, como
realista e sarcstico; um malandro cnico ao lado de um bem
comportado trabalhador; idealismo e ceticismo; a crtica da
sociedade estabelecida e o elogio da ordem e do progresso.
(MATOS, 1982, p.17-18, grifos nossos).
Ao longo de sua carreira, o sambista revela-se um cronista muito observador do Rio de

Janeiro de sua poca, conforme atesta Muniz Sodr:
Nas letras de samba de gente como Wilson Batista e Geraldo Pereira

(dois dos mais importantes sambistas dos anos 40) [...] o que se diz o
que se vive, o que se faz. No se entenda com isto que haja uma
correspondncia biunvoca entre o sentido do texto e as aes na vida
real, mas que as palavras tm no samba tradicional uma
operacionalidade com relao ao mundo, seja na insinuao de uma
filosofia da prtica cotidiana, seja no comrcio social, seja na
exaltao de fatos imaginrios, porm inteligveis no universo do
autor e do ouvinte. [...] [capaz de] celebrar os sentimentos vividos, as
convices, as emoes, os sofrimentos reais de amplos setores do
povo, sem qualquer distanciamento intelectualista. (SODR, 1998,
p.45)
Gerado Pereira ao retratar o cotidiano vivenciado por aqueles que, assim como ele,
moravam nos morros e subrbios cariocas, canta em suas msicas, por exemplo, a gente
106
Das 77 composies de Geraldo Pereira gravadas, 12 so produes individuais e as 65 restantes feitas em
parceria.

602
simples que almeja no ter de trabalhar para viver, uma das caractersticas principais do
malandro sambista que, de acordo com Matos, Geraldo representa. Tal caracterstica fica
evidente na letra do samba de breque Acertei no milhar, supostamente107 composta em
parceria com Wilson Batista, gravada por Moreira da Silva em 1940, pela Odeon, observamos
como o personagem sonha que ganhou na loteria e a partir da pretende realizar uma srie de
mudanas em sua vida pessoal e familiar.
Etelvina! (minha filha)

Acertei no milhar!
Ganhei quinhentos contos, no vou mais trabalhar
Voc d toda roupa velha aos pobres
E a moblia podemos quebrar
Etelvina voc vai ter outra lua-de-mel
Voc vai ser madame
Vai morar num grande hotel
Eu vou comprar um nome no sei onde
De Marqus Morengueira de Visconde108
Um professor de francs mon amour
Eu vou mudar seu nome pra Madame Pompadour
At que enfim agora sou feliz

Vou percorrer a Europa toda at Paris
E nossos filhos, oh, que inferno
Eu vou p-los num colgio interno
Me telefone pro Man do armazm
Porque no quero ficar devendo nada a ningum
Eu vou comprar um avio azul
Pra percorrer a Amrica do Sul
107
Teria sido a pedido de Moreira da Silva, que gravou o samba em 1940 pela Odeon, que o nome de Geraldo
Pereira foi includo na parceria. Segundo o prprio Moreira da Silva: Acertei no milhar do Wilson Batista. O
Geraldo entrou a pedidos, para ganhar uma nota e marcar pontos.[...] O Wilson era de fazer msica, mas sair
para buscar o ouro no era com ele. Apresentei Geraldo ao Wilson na volta do Rio e ficou tudo azul com
bolinhas cor-de-rosa. (CAMPOS, 1983, p.148)
108
Este verso modificado de acordo com o intrprete do samba.

603
Mas de repente, mas de repente
Etelvina me acordou Est na hora do batente
Mas de repente, mas de repente
Etelvina me acordou Foi um sonho, minha gente!
No ensaio De mulheres e malandros: o samba de Geraldo Pereira, Cilene Pereira, ao

analisar a letra desse samba, evidencia como
Todos esses sonhos de consumo so tratados e colocados num mesmo

nvel de necessidade, revelando, numa tica social, o desacerto da
distribuio de renda no Brasil e o apelo que os objetos estrangeiros,
sobretudo relativos cultura francesa, exercem sobre uma populao
que vive em condies precrias. (PEREIRA, 2013, p.5)
Se em Acertei no milhar, a mulher a me de famlia responsvel por trazer o

homem de volta a sua dura realidade de contas vencidas no armazm; em outras canes, ela
apresentada como aquela capaz de trair seu companheiro. Em Cego de amor, por exemplo,
composta em parceria com Wilson Batista em 1952, o homem se queixa das pessoas que vo
a ele contar sobre a traio de sua mulher. Entretanto, o eu lrico do samba finge no ver a
traio para continuar vivendo feliz.
[...]
Sou feliz, pois nada enxergo
E gosto tanto dela, que sou cego
Se ela faz alguma coisa, a Deus entrego
Tenho os dois olhos, mas finjo que nada enxergo
Outras vezes a figura masculina recorre a Deus com forte apelo dramtico, sob a
influncia de um sentimentalismo exagerado tpico do samba-cano, cujos temas de
vingana, mentira, dor, castigo, justia e perdo se confundem em um sistema vinculado

604
ordem divina, conforme observa Borges (1982, p. 96). o que constatamos em sambas
como Chegou o dia, composto em parceria com Elpdio Viana em 1945:
[...]
Ai, valei-me Nossa Senhora
Maldita hora em que lhe conheci
Quero que Deus me de um castigo
Se eu falar mais consigo
Se eu botar de novo meus ps aqui
J em Sem compromisso, composta em parceria com Nelson Trigueiro em 1944, a

queixa masculina em relao ao comportamento feminino descompromissado.
Voc s dana com ele

E diz que sem compromisso
bom acabar com isso
No sou nenhum pai Joo
Quem trouxe voc fui eu
No faa papel de louca
Pra no haver bate-boca dentro do salo
Para Cilene Pereira, no entanto,
A opo narrativa de Sem Compromisso, centrada na voz

masculina, faz com que a cano seja lacunar, isto , apresente apenas
uma verso da figura feminina. No sabemos quais so as motivaes
que levam a moa a danar sempre com o mesmo homem, rejeitando
o acompanhante. Tais motivaes, no entanto, podem estar associadas
a dois aspectos: o prprio desejo feminino (revelado pela ao
libertadora do samba) e a posio controladora e castradora do eu-
lrico. (PEREIRA, 2013, p.6)

605
Em relao construo da figura feminina, muitas vezes o cancioneiro de Geraldo
Pereira observa tambm um comportamento distinto daquele reservado mulher no repertrio
romntico sentimental do samba-cano. Cantando que deseja uma mulher, ele o faz de forma
explcita, deixando claro suas intenes, como em Escurinha, composta em parceria com
Arnaldo Passos, em 1952:
Escurinha
tu tens que ser minha
de qualquer maneira
te dou meu boteco
te dou meu barraco
que tenho no morro de Mangueira
Esta intencionalidade passa mesmo pela apropriao fsica do corpo feminino,

sugerindo a ideia de que o homem, como provedor, teria certos direitos sobre a mulher como
na composio Brigaram pra valer, composta em parceria com Jos Batista em 1948:
Ser que ainda

Vais me deixar viver no abandono
Vem, oh vem
Que teu pretinho
Est doidinho
Pra ser teu dono
O mesmo discurso de inteno de posse do corpo feminino ocorre em Chegou a

bonitona, composta com o mesmo Jos Batista, tambm em 1948:
Agora acaba de chegar a bonitona

Requebrando pra l
Requebrando pra c
Cad o moo?

606
Cad o dono dessa Dona?
Se no t, vou me atracar
Nesse caso, o que assoma no repertrio lrico-amoroso de Geraldo muitas vezes um

tratamento sensual/sexual da mulher, sugerido, tambm, em Falsa Baiana, composio de
1944:
Baiana aquela que entra no samba de qualquer maneira

Que mexe, remexe, d n nas cadeiras
Deixando a moada com gua na boca.
A presena do amor fsico ocorre tambm em Fugindo de mim, composta em

parceria com Arnaldo Passos e Valdir Machado, em 1952:
[...]
Voc, caindo em meus braos,
Voc, provando os meus beijos,
Voc no quer outra vida!
Sofrimento e culpa so sentimentos tratados com igualdade na lrica amorosa de

Geraldo Pereira. Percebemos que todos sofrem, embora ao homem seja reservada a
prerrogativa de ser eterna vtima da mulher dissimulada, como observamos em letras como as
de Ainda sou seu amigo, composta em 1946:
Ela tem chorado

E eu tenho sofrido
Embora magoado
Porque fui trado
No vivo com ela
Mas sou seu amigo

607
Temas como abandono, traio e culpa comparecem na lrica amorosa de Geraldo
Pereira, assim como a sexualizao e a objetivao da mulher. Se por um lado, h, a princpio,
aspectos que podem levar a uma idealizao feminina negativa nas relaes amorosas (a
mulher nunca confivel), evidenciando um dilogo com a tradio do samba; por outro, as
relaes amorosas ganham em realismo ao promover uma articulao com o universo do
prprio sambista, centrado em prticas sociais conservadoras em relao aos gneros, na qual
fica evidente a diviso j enraizada entre papis femininos e masculinos.
Considerando o exposto acima, nossa pesquisa objetiva analisar a construo do
discurso lrico amoroso nas letras de sambas do compositor mineiro Geraldo Pereira a partir
da anlise das canes compostas individualmente ou em parceria, entre os anos de 1938 e
1955, poca de produo do sambista mineiro. Em 17 anos de carreira, Geraldo comps 77
sambas, dos quais 69 so reportados mulher ou ao universo amoroso, evidenciando a
importncia do tema em seu cancioneiro. Apesar de ser esse um nmero significativo para a
representao da lrica-amorosa, conforme aponta nosso estudo preliminar, no existe ainda
pesquisa que aborde tal vis, sendo esse conjunto de textos praticamente inexplorado do ponto
de vista proposto nessa pesquisa, sobretudo se consideramos que Geraldo um sambista que
transita entre o discurso malandro (dialgico) e o amoroso, cedendo, inclusive, a tpica
romntica idealizada do repertrio do samba-cano. justo ainda acrescentar que,
considerando a escassa bibliografia a respeito de sua obra tambm objetivo desse estudo
colocar em evidncia o nome de Geraldo Pereira, associando-se aos esforos do Grupo de
Pesquisa Minas Gerais Dilogos,109 que tem como um de seus objetivos descortinar obras
de artistas mineiros pouco estudados.
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Cavalcanti e tem em seu repertrio de pesquisa oito dissertaes defendidas desde 2013.

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609
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http://www.revistas.unincor.br/index.php/recorte/article/view/1117 Acesso em: 22 ago. 2016.
SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2 Ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.

610
A MINHA, A SUA, A NOSSA:
O LUGAR DA LITERATURA NO BA DA MEMRIA.
Paulo Roberto Soares de Oliveira (CES/JF)
Resumo: Este texto pretende pensar a compreenso do significado de memria, por meio das
diversas reas do conhecimento que nos leva a considerar vrias teorias e reflexes, como a
presena da mesma nas manifestaes da neurocincia, por exemplo: a memria pode
proporcionar a continuidade vida. Nas teorias que interpretam a histria, ela pode ser o
elemento base, que permite a possibilidade da anlise e de concluso historiogrfica. No
entanto, as memrias so inerentes construo de culturas e saberes, experimentados todos
os dias, como o simples ato de sair de casa e ao findar da jornada voltar com uma bagagem
monumental, de pequenos e grandes acontecimentos, que passaro a determinar as
lembranas, que um dia podero ser evocadas e adicionadas a um novo presente. Ainda a
leitura de textos que despertem na mente do leitor, imagens e fatos que o far ressignificar o
tempo e espao. O lugar de memria, para muitos tericos, qualquer objeto material ou
imaterial, que possa constituir a compreenso de um perodo, seja por meio da simples
observao ou leitura. nesta linha, que se baseia a anlise do papel dos diversos gneros
literrios e a possibilidade da sua demarcao histrica direta, e ou, a capacidade de
reinterpretao do leitor em consonncia com suas memrias (individual), criar uma nova
percepo do texto e gerar um novo tempo e espao e at uma nova histria.
Palavras chave: Memria Literatura Lugar de memria - Histria
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como de

fato ele foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela
relampeja no momento de um perigo.
BENJAMIN
No dia a dia, todos ns absorvemos e podemos emitir lampejos de conhecimento,

emoo e histria que parecem advir de um ba escondido, que guarda todas as nossas

611
memrias amealhadas durante a vida, como se estivesse em constante modo de reao e
absoro aos diversos elementos que nos so apresentados e representados a todo momento.
fato que caminhar pelas ruas, conversar, sentir ou simplesmente observar, faz com
que ao findar do dia, ocorra um acmulo de imagens, pensamentos e histrias, no ba de
memrias, que podero ser simplesmente expurgados ou guardados para serem percebidos ou
presentificados em outro momento, como uma memria, aparentemente individual. Segundo a
neurocincia, preciso compreender a necessidade implcita que tem o Ser humano, de
manter suas lembranas por uma questo de pura sobrevivncia da espcie:
A memria nos possibilita resolver os problemas com que nos

defrontamos na vida diria, evocando diversos fatos ao mesmo tempo,
uma capacidade que vital para soluo de problemas. Num sentido
mais amplo, a memria proporciona continuidade s nossas vidas. Ela
nos fornece uma imagem coerente do passado que coloca em
perspectiva a experincia atual. A imagem pode no ser racional ou
exata, mas persistente (KANDEL, 2009, p.24).
Podemos ento, buscar compreender que a histria da humanidade, nos parece, vem
sendo construda por memrias individuais, que podem ser o reflexo da constante mutao e
at transformao do homem, em diversas fases de sua histria. O historiador Franois Dosse,
nos fala que: a memria em primeiro lugar, matriz da histria enquanto escritura e que, em
segundo lugar, est na base da reapropriao do passado histrico, enquanto memria
instruda pela histria transmitida e lida (DOSSE, 2010 p.18). Assim sendo, atravs da
sobreposio do passado e presente, poderamos gerar a perspectiva ou a expectativa, do que
poder vir a se tornar o futuro. No entanto, preciso perceber os elementos de representao
da memria, os fatos e atos que podem nos levar a pensar, a imaginar. Estes elementos podem
estar nas artes plsticas, bem como nos diversos gneros literrios. A imagem talvez venha a
ser a primeira fonte de rpida absoro de memria, como elemento ilustrativo e
representativo do cotidiano e do privado e tambm das diversas peas que compem os
cenrios urbano e o rural, nos permitindo o entendimento quase imediato do seu signo e assim
se tornar compreendida e possivelmente apreendida com uma facilidade quase que primria,
mesmo quando se de nacionalidade ou de uma localidade diferente:

612
Os testemunhos sobre o passado oferecidos pelas imagens so de valor
real, suplementando, bem como apoiando, as evidncias dos
documentos escritos. verdade que, especialmente no caso da histria
dos acontecimentos, elas frequentemente dizem aos historiadores que
conhecem os documentos algo que essencialmente eles j sabiam.
Entretanto, mesmo nestes casos, as imagens tm algo a acrescentar
(BURKE, 2004 , p.233).
As imagens podem determinar fatos diferentes, daqueles que nos paream bvios ou
explcitos nos documentos, que muitas vezes, tendem a no deter toda a verdade, que podem
ser apresentadas nos detalhes pequenos e que podem ainda definir uma nova vertente e at um
novo caminho a ser percorrido. Identifica-se esta premissa na fotografia de escravos
alforriados, que se diferenciavam dos cativos, pelo simples fato, destes, serem obrigados a
posarem descalos, na maioria das vezes em estranho contraponto aos seus trajes, que apesar
de se igualar a um cidado, simples, da poca, mantinha o signo da escravido, determinado
pela ausncia do calado. Por isso, a memria se torna to importante na construo da cultura
de um povo, ela projeta a sociedade evidenciando suas nuances e particularidades, para ento
buscar construir sua histria.
Para tal, a memria mesmo quando nos parea individual poder ser coletiva, pois,
como j fora dito, absorvemos cotidianamente emoes e conhecimentos da sociedade que
nos cerca e principalmente daqueles com quem dividimos e trocamos experincias. Esta troca
permite a ressignificao de muitas memrias, que num primeiro momento podem nos
parecer pessoais, mas que na verdade podero estar sobrepostas e gerar novas memrias. So
frutos da transferncia de experincias, seja pela via oral, ou pelas representaes urbanas e
cotidianas, que uma vez transmitidas passam a pertencer ao outro, e, partir da, construir uma
nova histria para ser dividida novamente. Assim Halbawachs nos permite compreender:
No preciso que outros estejam presentes, materialmente distintos de

ns, porque sempre levamos conosco certa quantidade de pessoas que
no se confundemUma ou muitas pessoas juntando suas lembranas
conseguem descrever com muita exatido fatos ou objetos que vimos
ao mesmo tempo em que elas, e conseguem at reconstruir toda a

613
sequncia de nossos atos e nossas palavras em circunstncias
definidas, sem que nos lembremos de nada de tudo isso
(HALBAWACHS, 2003, ps.30-31).
A possibilidade de a memria sofrer constante readequao e at certa mutao, pode

ser um fator que deva ser levado em considerao na convivncia social e tambm nos
diferentes olhares sobre um mesmo fato. A mudana das caractersticas de uma rua, a
demolio de um prdio, podem gerar numa mesma comunidade, de convivncia diria,
reaes adversas, a despeito do significado que o fato ter para cada um. Num primeiro
momento, esta ao causar uma reao individual, mas ao ser partilhada poder vir a
sobrepor sobre as demais memrias, elencando novas lembranas, agora de uma memria
coletiva, criando um novo significado para a memria individual.
Passamos agora, a perceber que a necessidade da representao, seja ela individual,
coletiva ou ambas, se d pela constante absoro das ressignificaes, a partir do que
conhecemos como, lugares de memria: objetos que passam a representar marcos de uma
sociedade, alm do que, para Pierre Nora:
Nascem e vivem do sentimento de que no h memria espontnea,

que preciso criar arquivos, que preciso manter os detalhes como:
aniversrios, organizar celebraes, pronunciar elogios fnebres,
notariar atas, porque essas operaes no so naturais (NORA,1993,
p.13).
Estes lugares de memria refletem determinado estado de esprito que marcou um

momento pretrito. Neles, encontraremos o espao da literatura e seus gneros, na
possibilidade de, a partir da aparente uma concepo individual gerar a presentificao da
memria coletiva, podendo ser uma fico fundamentada pelo real ou da realidade literria,
expressa em textos sobre o cotidiano, que ao final nos far buscar novos significados com
imerses temporais diferentes.
Os gneros literrios, quase sempre podero ser embasados por uma ilao de
memrias de seus autores, que mesmo diante da fico, esboam letras e palavras, se valendo
de seu ba de memrias. Ele pode ser advindo de uma lembrana emocional, de uma imagem

614
ou de uma histria de um livro, sem, no entanto, significar plgio ou ausncia de criatividade
pessoal. A partir da reconstruo do conjunto do que nos parecem memrias individuais, mas
que podem ser coletivas, identificar no ato da escrita a criao tendo como resultado uma
nova histria. A possibilidade da sobreposio destas memrias muda de tal forma sua raiz,
que esta perde a autoria inicial, se assim podemos considerar, e se torna ressignificada,
presentificada, agora como uma nova histria ou uma nova memria.
Nos diversos gneros da literatura, existem aqueles cuja narrativa se baseia no
cotidiano, nos colocando mais vontade, para refletir sobre sua capacidade de gerao do
lugar de memria. Esta possibilidade mesmo que parea comum a todos, principalmente de
interesse dos memorialistas e historiadores. Observando de pronto, temos a crnica como este
elemento memorial. Apesar de ela ser amplamente utilizada pelos estudiosos, nos colocamos
a vontade para defender que outros gneros, tais como o romance em suas mais diversas
classificaes, podem tambm gerar histria para o ba de memrias, mesmo que em
fragmentos do texto. Por isso, para criar parmetros neste artigo, nos permitiremos analisar
alguns textos de romances memoriais e crnicas, na defesa de uma hiptese, da possibilidade
de entender a literatura como um elemento de construo memorial, cultural e histrica.
Segundo Kandel, a memria tem a capacidade de nos levar a outros lugares desviando
ou sobrepondo os obstculos naturais:
Sem a viagem mental no tempo que a memria nos possibilita, no

teramos nenhum meio de nos recordarmos das alegrias que servem
como marcos luminosos em nossas vidas, somos quem somos por
obra daquilo que aprendermos e de que lembramos (KANDEL, 2009,
p.24).
Na criao de textos, bem como na leitura, nos colocamos diante desta liberdade de
compreender no s o passado, mas tambm o presente, pois numa obra, podemos no s
presentificar uma memria, abstrata, emocional e ento ressignific-la, na busca de sua
decodificao para, ento, dividi-la novamente com outrem. Para tanto, vamos analisar alguns
textos na inteno de perceber que signo o autor buscou no seu ba de memrias para dividi-
lo ou at do-lo ao seu leitor.

615
A escritora Rachel Jardim, uma romancista da memria, como bem a apresenta o
estudioso Pinho Neves (2012, p.12), no livro Num Reino beira do rio, tem como inteno
dividir com todos as suas memrias. A partir do caderno de poesias de sua me, Rachel num
ato de reverncia a poetas selecionados, pelo amigo Murilo Mendes, nos traz o fac-smile dos
poemas, alm de saudar a cidade de Juiz de Fora como o bero das letras, e nos leva mais
longe, at a leitura de suas emoes pretritas, mais ntimas, que atravs de suas palavras e da
sobreposio de memrias, ganham vida novamente:
A casa de minha av era exatamente a mesma que Pedro Nava

conhecera, as cadeiras de medalho ainda se transferiam para a calada
nas noites de vero mas, no final, vov Luizinha no saa mais do
quarto e ali se rezavam rosrios debaixo do oratrio, chama de uma
lamparina vermelha esperando para ser apagada junto com a vida da
dona do quarto [] A cidade que conheci tinha o tom vermelho como
Albi de Toulouse-Lautrec, como Nova York do comeo do sculo XX
com suas casas brownstones (influncia da velha New Amsterdam) da
prpria Manchester, com suas casas e fbricas de tijolos vermelhos
reelaborados e ornamentados (ver o Colgio Santa Catarina) pela firma
Pantaleone Arcuri (JARDIM, 2012, ps. 31-32).
Nestes fragmentos de textos, autora, reflete no s a definio de uma cidade

industrial cuja arquitetura, nos remete sempre a imagem do tijolo vivo, de um perodo, das
fbricas eltricas de Juiz de Fora, cuja alcunha de Manchester mineira, a acompanhou durante
muitos anos, mas levanta tambm, a necessidade implcita de se manter a imagem da cidade
do interior, onde a noite, nas cadeiras postas beira das caladas, se reuniam todos numa
consonante conversa sobre o dia. Entretanto, Raquel Jardim, coloca no texto muito mais do
que uma memria, que cabe aqui, at se pensar coletiva. Reflete uma lembrana emocional
muito pessoal, que parece nortear e criar neste trecho do texto uma mscara, de tom vermelho.
A dor da perda de sua v Luizinha representada pelo vermelho da lamparina. Esta
lembrana invade a cidade com as imagens ditadas, a citar exemplos de arquitetura urbana
fabril que ultrapassam o limite da histria, do fixo lugar de memria. Ressalta-se que

616
reascende uma marca que ficar na lembrana, quase oculta, de quem l e que pode no ser
perceptvel que ao sobrepor estas imagens em determinado momento, criar uma histria.
O que se percebe neste texto que tanto a memria coletiva como a individual so
apresentadas em momentos diferentes e podem transpor a usualidade histrica e ganhar
sentidos diferentes cada vez que ele for lido.
Talvez a emoo no seja o elo principal para os que buscam as referncias do
passado, construdas ao p da fbrica como lugar de memria, mas para alguns a imagem da
lamparina poder ressoar tambm como a velha casa da roa e o tom vermelho, invadir as
lembranas e assim serem criadas novas memrias, como um ciclo infinito.
A literatura cotidiana representada pelo gnero da crnica e pelo jornalismo literrio
gera memrias mais prximas das classificaes histricas, e por isso esto garantidas como
objetos de pesquisa. Mas, cabe salientar, que estes textos tendem a nos trazer muito mais que
imagens prontas de cenrios h muito conhecidos, eles podem tambm representar anseios de
uma sociedade que est em constante formao, assim como seus cidados.
A passagem do cometa Halley, sempre suscitou mitos sobre a morte e destruio, seu
anncio sempre criou certo medo na populao e este era um evento que trazia em pocas
passadas, muita discusso e gerava muitas matrias a respeito. Em 1910, um dos primeiros
peridicos de Juiz de Fora, O Pharol, estampava em sua capa uma crnica sobre a passagem
do cometa Halley, onde seu autor o jornalista Mrio Lotus, descreve de forma bastante crtica,
a passagem do cometa:
No alto, longa, branca, temerosa a cauda de Halley, o cometa

ameaador, se estende, maneira de um vu, na treva do espao. As
estrelas, em infinidade de olhos humanos, l esto, rebrilhantes e frias,
sarcasticamente cravadas na terra. E Halley caminha
vertiginosamente, e o mundo, l embaixo, sob a neblina densa que
comea a branquear os morros, treme de medo, considerando um forte
delrio pusilnime, e as catstrofes que este astro vagabundo e imenso
pode trazer l do infinito insondvel de onde vem rolando, anunciando
j pelas trombetas da cincia! [ ]A crnica est receosa de falar do
ms de maio. Receia-se que neste desfiladeiro um mais desprevenido

617
passo atire o cronista, de cheio e grotescamente, na pavorosa tolice da
reedio dos lugares comuns.
Maio um ms que no serve mais literatura. Esgotaram-no o
crebro dos poetas e a pena dos escritores. O seu cu tem mais
adjetivos que estrelas, as suas flores tm mais odes e hinos e frases
que perfumes. Maio positivamente um ms perdido para o cronista.
[] Que loucura ser esta de uma estrela errante e desrespeitadora das
sbias leis que regem os mundos luminosos l do alto, para vir assim,
brilhando e assustando a gente, romper as mais srias convenes
astronmicas? (LOTUS, 1910).
Anos se passaram e uma nova crnica sobre o cometa e sua histria contada pelo
jornalista e memorialista Paulino de Oliveira faz parte do livro Crnicas: Paulino Oliveira,
idealizado e editado aps sua morte, pelos seus amigos. Nele, o autor traz a partir de suas
memrias, a viso do menino (Paulino) sobre a passagem do Halley:
A primeira vez em que ouvi falar em fim do mundo foi em 1910,

quando apareceu o cometa Halley. Dizia-se: O rabo dele vai
crescendo, at encontrar-se com a Terra. Ento tudo estar arrasado e
vir o fim do mundo. Levantava-me todos os dias de madrugada, para
ver o cometa, e vendo-lhe a cauda cada vez maior, chorava de medo.
Depois desapareceu e ouvi que Mark Twain, nascido no dia em que
ele apareceu, setenta e tantos anos antes, havia morrido com sua volta
naquele ano. No sabia quem era Mark Twain, mas gostei da histria,
porque me engabelaram dizendo que eu morreria mais velho que meu
bisav paterno, que viveu cento e vinte anos. No chorei mais.
Voltei a tomar conhecimento do fim do mundo. Quando j crescido, li
o Evangelho de So Mateus. Diz que haver guerras e rumores, nao
se levantar contra nao, reino contra reino e haver fome e
pestilncia por toda parte. Tudo isso j vi, muita coisa, e o meu mundo
no acabou. Agora, mais uma vez ouo falar no fim do mundo. Um
folheto que li h dias, intitulado Sinal dos Tempos, diz que ele est

618
prximo. Repete So Mateus, cita So Paulo (Rom. 2-24/32) e ensina
o que devemos fazer os que desejam salvar-se do inferno, onde haver
ranger de dentes. Venho fazendo desde h muito o que o folheto
ensina, mas vou esperar a volta do cometa. Quero imitar meu bisav
que como dizia major Ccero Barbosa, montava cavalo a pelo aos
cento e dez anos e saa a galope (OLIVEIRA, 2001, np110).
O que pretendemos demonstrar que apesar de o tema ser o mesmo cada um

determinou uma motivao para seu texto, no se baseando to somente na factualidade, mas
sim, nas consequncias sociais e emocionais geradas pela passagem do cometa. Mario Lotus,
nos remete a captar a ansiedade do momento e escreve sobre o esquecimento das flores, a
ausncia do poema, sobre um maio atpico, o que nos leva a refletir sobre a comoo da
cidade naquela poca, onde as informaes sofriam um hiato imenso, entre a fonte e o
receptor, sobre os mitos criados pela populao e a prpria religio, como se daria o
emocional das pessoas e qual seriam suas reaes diante de fatos simples do cotidiano.
Paulino de Oliveira nos traz sua memria de infncia, numa cidade do interior, visto
que ele nascera e viver boa parte dela, no arraial de Furtado de Campos prximo a cidade de
Rio Novo, onde este evento poderia ter gerado uma carga muito maior de crenas e medos,
assim ele busca no seu ba de memrias, a angstia infantil diante do desconhecido, da
mesma forma, a pedagogia interiorana, utilizada para solucionar o problema. A memria vem
carregada de sobreposies, pois ela encontra seu elo num panfleto de rua e viaja at
encontrar seu av a cavalo, na prosa do major Ccero Barbosa. Tudo isso, baseado numa
mensagem apocalptica de um simples panfleto religioso, que foi capaz de despertar uma
histria, que agora dividida ou somada por tantos outros, podero repeti-la ou complement-
la.
O fato que ambos detm um lugar de memria, pouco explorado pela histria, na
possibilidade de somente em momentos de eminente catstrofe, a percepo das emoes de
uma sociedade, diante da ansiedade causada, muitas das vezes, at pela prpria imprensa,
referenciam um perodo e suas consequncias.
110
O livro Crnicas: Paulino de Oliveira no contem paginao.

619
Uma memria que podemos determinar abstrata, por se basear em sensaes que
podem no ter parmetros comuns ou no encontrar no receptor o lastro de sobreposio,
correndo o risco de ser expurgada do ba de memrias. No entanto, este fator emocional
poderia determinar os motivos e as aes que mudaram o curso da histria, gerando uma
incerteza de futuro. Ele poderia ser o responsvel por criar mitos e, por conseguinte tambm,
influenciar em toda criao literria de um perodo, que poderia vir coberta do signo de seu
tempo, que se tornariam despercebidos nos textos, cuja ideia no seria a de narrar sobre um
evento especfico.
Ao trabalhar estes textos, inferi uma anlise pessoal, somente para exemplificar uma
hiptese a partir do que denominamos: memria abstrata, emoes e sensaes, que podem se
perder pela ausncia da percepo ou por simplesmente naquele ba de memrias no conter
nada que possam referenci-las.
Na inteno de que este assunto no se esgota num texto, questionamos: como
alimentar o leitor estrangeiro, cuja memrias esto ligadas a outras realidades podendo suas
referncias a despeito do texto, ser extremas e at irreais? Mas, para esta resposta cabe uma
nova reflexo.
muito comum atribuirmos a ns mesmos, como se originassem, as

ideias, reflexes, sentimentos e emoes que nos foram inspirados
pelo nosso grupo. Estamos em tal harmonia com os que nos
circundam, que vibramos em unssono e j no sabemos onde est o
ponto de partida das vibraes, se em ns ou nos outros
(HALBAWACHS, 2003,p. 64).
A hiptese de que convivemos cotidianamente com memrias individuais ou coletivas,

se torna factvel no momento em que percebemos que sua prtica importante no que tange a
formao da cultura e histria de um povo. Refletimos tambm que so as memrias que
traam nossos caminhos, pois poderemos sempre busc-las no ba para sobrepor e referenciar
uma ao ou implementar uma reao aos fatos que nos so apresentados atravs dos objetos,
lugares de memria, que nos servem de suporte tais como, imagens, artes e textos, na
ressignificao do prprio ato da criao.

620
Mas, a possibilidade que marca este estudo a de que a existncia humana finita e a
memria no, pois ao dividi-la, seja numa simples comunicao oral ou em um livro,
podemos estar presentificando, uma nova histria, um novo recomeo, uma sobrevida que
poder vir a se tornar to importante, na medida em que no pertencer mais a uma s pessoa,
ela far parte de outem, de uma sociedade, uma cultura, de um novo ba de memrias.
Referncias
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Trad. Vera Maria Xavier dos Santos.
Bauru, SP: EDUSC, 2004.
DOSSE, Franois. Os trs mastros entre dois recifes. A histria entre vigilncia e fico. In:
Memria e identidade nacional (Org.). FERREIRA, Marieta Moraes. Rio de Janeiro: FGV,
2010.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Trad. Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro,

2003.
JARDIM, Raquel. Num reino beira do rio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2012.
KANDEL, Eric R. Em busca da memria - o nascimento de uma nova cincia da mente.

Trad. Rejane Rubino. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
LOTUS, Mario. Os sete dias de um simples O PHAROL, Juiz de Fora, ano 45, n. 115, 18 de
maio de 1910.
NEVES, Jos Alberto Pinho. Apresentao. In: JARDIM, Rachel. Num reino beira do rio.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2012, p.12.

621
NORA, Pierre Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Trad. Yara Aun
Khoury . Projeto Histria: revista do Programa de estudos ps-graduados em histria.
PUC/SP, So Paulo, n.10, p. 07-28 -1993.
Disponvel em: http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/issue/view/851. Acesso em 04 set.
2016.
OLIVEIRA, Paulino Crnicas Paulino Oliveira. Belo Horizonte: BDMG, 2001.

622
A INFNCIA NA POTICA DE EMLIO MOURA
Pricles Arebas Louzi (UNINCOR)
Resumo: A natureza da poesia revelar um universo que possibilite com que o leitor possa
vivenciar a experincia transformadora do poema. Os efeitos provocados na construo
potica exigem um pacto de transcendncia sensorial que permite reorganizar a maneira como
vemos o mundo. Emilio Moura (1902-1971) foi um poeta do incio do modernismo mineiro,
em 1925, tendo sua produo literria iniciada em 1931. Embora o movimento modernista
traga em sua essncia a proposta de rompimento esttico e formal com o simbolismo e
parnasianismo, o poeta criou um estilo singular que possibilitou compor uma poesia mtica de
estilo prximo ao simbolismo, mas aderindo o verso livre. A imagem criada na potica
emiliana transita por questionamentos sobre as relaes com o mito, a infncia, a musa e o
mundo metafsico. Nosso objetivo investigar a presena da voz infante que constitui uma
marca estilstica recorrente em alguns poemas de Emlio Moura e demonstrar as relaes
desse universo mstico apoiado em teorias produzidas relacionado s ligaes do homem com
a infncia.
Palavras-chave: Emlio Moura, modernismo mineiro, infncia.
O poeta Emlio Moura projeta-se como escritor, no ano de 1931, com a publicao do
livro intitulado Ingenuidade. Sua produo potica pertence gerao modernista mineira, o
poeta iniciou sua vida literria com a participao no grupo de A Revista e possvel associar
sua criao potica, em 1925, ao lado dos escritores Carlos Drummond de Andrade, Pedro
Nava, Joo Alphonsus, Abgar Renault, entre outros.
O modernismo mineiro nasce do encontro desses autores vindos de cidades do interior
e que se estabelecem em Belo Horizonte onde moravam em penses e trabalhavam como
funcionrios pblicos e tinham em comum o gosto pela leitura. A Livraria Alves que
importava os livros estrangeiros, principalmente os franceses, e proporcionava o convvio e o
entrosamento dos jovens, em consequncia, refletia numa troca de conhecimento e afinidade
do grupo.
Os acontecimentos que ocorreram em So Paulo, na Semana de Arte Moderna em
fevereiro de 1922, foi desconhecida dos jovens escritores que no sabiam da repercusso do

623
movimento paulistano, porm foi com a visita de um grupo modernista, proveniente de So
Paulo: Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, em 1924, que o grupo
conheceu a repercusso do evento.
Da semana de Arte Moderna, os rapazes do Grupo Estrela nem

chegaram a tomar conhecimento, conforme repetem em seus
depoimentos. Os jornais paulistas raramente eram lidos em Minas.
(MARQUES, 2011 p. 17)
Em 1923, o grupo de Belo Horizonte rene-se em torno de um iderio literrio e

constitui a sua primeira produo, A Revista. possvel perceber que antes mesmo do contato
com a repercusso da Semana de Arte Moderna, os jovens j pensavam em propor uma
esttica diferente, antes mesmo do contato com Mrio de Andrade, outras produes
surgiram, como: Verde (1927) e Leite crilo (1929).
As caractersticas da produo literria modernista mineira no foi o rompimento
drstico e o tom irnico como as dos paulistas, foi cauteloso, tmido e despretensioso, em face
dos vnculos com tradio mineira que eram muito fortes e conservadoras.
Nessa perspectiva, importante salientar que a escola literria na tradio mineira na
dcada de vinte, em que o maior expoente foi Alphosus de Guimaraes, era a poesia simbolista
em que as caractersticas marcantes eram os temas ligados ao misticismo, pessimismo,
desconsiderao com temas sociais, a lgica e a razo. No entanto, o que podemos perceber
ao analisar os poemas de Emlio Moura, porm as transformaes ocorreram na forma de
versificao do poema, de acordo com Ivan Marques:
O desafio para ele foi combinar o modo simbolista e brumoso com a

linguagem despojada, concreta, que era exigida pelos novos tempos.
Se no estava inteiramente disposto a abandonar as delcias do jardim
passadista pela turbulncia da rua, conforme pregavam os
modernistas, parecia ao menos interessado em realizar o difcil projeto
de uma metafsica sem elevaes. Na contramo do ornamento
parnasiano, Emlio empreendeu a busca sublime em sua dimenso
terrestre. (MARQUES, 2011, p. 119)

624
O verso livre foi consenso. Ao analisar as composies nesse estilo proposto de uma
nova versificao do poema, encontramos o poeta Emlio Moura compondo poemas em
versos livres, porm preso as razes do simbolismo de outrora e de haver assimilado as
liberdades expressivas do movimento de 22, inscreve-se na linhagem de Henriqueta Lisboa e
outros vinculados poesia de ascendncia simbolista. (MOISS, 2001, p. 256)
Nem por isso a obra emiliana confunde-se com outra esttica ou vincula-se de maneira
incompleta ao estilo modernista. O poeta, ao longo de sua obra, prope uma composio em
que o centro da mundividncia permeia a matriz potica em seu vigor de realizao.
A produo potica de Emlio Moura destaca-se nesse cenrio, segundo Carlos
Drummond de Andrade; sob o signo da pergunta, e a esse signo permanece fiel, sendo por
ele dominada (MOURA, 2002, p. 19). O poeta se torna sensvel diante da incompreensvel
revelao que se apresenta por meio de cenas do ambiente imagtico que permeia o seu
psquico e que sua fonte questionadora. No entanto, a indagao nada tem haver com a
busca de respostas definitivas, mas revela a ignorncia do homem frente ao mundo
desconhecido que surge e na impossibilidade de respostas prontas.
Tudo passa como se o autor, paralisado ante os vrios caminhos

abertos sua frente, no exaurisse nas palavras toda a sua emoo,
deixando sempre uma parte por expressar, e, portanto, como se o
poema no contivesse todo o sentimento que extravasa do eu
potico. (MOISS, 2001, p.256)
A obra do poeta de Dores do Indai estabelecer um dilogo direto com a temtica da

infncia, de forma direta ou indireta, apresenta uma grande variedade de poemas que se
referem a memria de sua meninice e seu mundo ldico, portanto essa temtica pode ser
percebida a olhos vistos e se revela de extrema importncia para sua compreenso.
O ambiente mtico com que o poeta se relaciona, cria relaes com o ambiente onrico
em que a fantasia ocupa espaos complexos na relao do momento presente do poeta que
compreende o nexo da vida frente ao xtase e a conexo com a mundividncia. O mito o
lugar da fantasia em que se recupera a pureza, a inocncia e o universo infantil, isolando o
homem do mundo corrompido e equvoco em que est inserido. Nesse sentido, de acordo

625
com Alfredo Bosi, possvel perceber a influncia do universo mtico relacionado fuga do
prprio ser:
Hoje, a cultura ainda mais fortemente presa ideologia que nos

tempos de Hegel. Isso no impede que ela ente no regime da fantasia
potica, e que, no preciso momento em que se muda em canto, ela se
desfaa de seus rtulos e se refaa em um jogo de combinaes
sensveis. Assim, o mito da Terra (perigosamente acionado pela
Direita) se desonera da carga opressiva que o atrela prxis
reacionria; e vai, livre, ao encontro da comunho do homem com a
sua infncia. O mito quando cruza o limiar do poema, recupera a
inocncia que perdera no compromisso com esta ou aquela ideologia
abstratamente considerada. (BOSI, 1977, p. 153)
Nesse sentido, podemos ver no poema abaixo o estado de encantamento e ao mesmo

tempo a recusa do viver consciente, ou seja, o homem regulado por presses e problemas,
como se a vida tivesse somente aspectos negativos fazendo com que o poeta sinta a
necessidade de libertao.
Sou um poeta quase mstico:

A vida bela quando um xtase.
Ah! no ter um pensamento, um s pensamento no crebro,
no vigiar a vida, a vida inquieta, a vida mltipla da sensibilidade,
mas viv-la, de olhos cerrados, num silncio cheio de ritmos;
no ouvir as palavras frias que mudam o destino,
ou que fazem semelhante a um autmato;
e saber a toda hora,
saber sempre
que a vida bela quando um xtase. (MOURA, 2002, p. 33)
Portanto, o poeta mstico busca o mtico, pois, nessas condies, a fonte existencial se
completa na mundividncia. A relao do poeta mstico transita da mesma maneira para a

626
memria fantasiosa do seu tempo de meninice. O recurso de composio usado por Emlio
Moura para transportar-se para a infncia potica, tambm se relaciona com o mistrio que
envolve esse poder fantasioso que resgata a voz infante do passado. O poema emiliano possui
identidade artstica singular em sua composio devido a tentativa de compreender o
percurso que o direciona ao mundo mtico, no qual o poeta insiste em recuperar, para os elos
que o ligam a sua vida terrena.
Por isso, a nossa observao prope investigar um seleto nmero de poemas em que o
poeta confronta a infncia e o adulto, ou seja, buscar ouvir essa voz que emerge do
consciente do eu potico que cria lembranas relativas entre o pensar e o sentir, quase
sempre entrelaados.
O foco principal da investigao decorre do conflito em que o eu potico, por
meio de sua lembrana ou um possvel rememorar, ressurja descortinando o passado infante
em um processo de imerso no passado que divaga entre as sensaes e a nsia de revelar-se.
Esse trnsito entre o real e o imaginrio que o poeta busca desvelar na construo,
permite que diante do limite entre a memria e a tentativa de marcar a real sensao,
desencadeada pelo efeito do consciente e o inconsciente, descreva os efeitos do mundo
infantil diante da fronteira em que o passado e o presente apresentam-se perante o poeta.
A recorrncia lrica do mundo infantil e suas memrias que permeiam os poemas no
livro Itinerrio potico: poemas reunidos, para ns, esto ligados ao desejo de identificar o
sentido entre o mundo metafsico e o mtico, do ideal e o lrico.
A infncia , porm, o mundo em que o poeta explora e reconhece como sua
identidade pura e verdadeira. A complexidade psicolgica, na maneira com que o passado
infante emerge como eco existente no presente, tambm fonte indagadora, no entanto, aliado
incompreenso, esto as perguntas que sugerem a no resposta, mas a contemplao do
mundo, diante de si, em transformao. No poema abaixo, vemos o poeta em s vezes
evidenciar a fuso da voz indagadora e a busca do eco incompreensvel do menino:
s vezes, de repente, como se tudo j houvesse desaparecido

[da face da terra.
Foste s e ests s.
Onde os rudos de h pouco?
O prprio ritmo dos astros se organizava e participava de tua

627
[vida interior.
E, agora? Agora, como se, de repente,
tudo houvesse desaparecido da face da terra.
J no dispes nem ao menos do mundo incorruptvel do
[menino que havia em ti. (MOURA, 2002, p. 183)
Para que o poeta construa sua argumentao diante do mundo sem referncia, o vazio
sugere a reconstruo de sentido baseado no apoio ntimo da voz do menino que sempre o
acompanhou. A solido do eu potico sugere um estado anterior de isolamento mundano,
porm o mundo est em pleno funcionamento e a condio que se instala no instante da
significao desse mesmo mundo que, diante do poeta, se torna um completo vazio. As
referncias de mundo devero ser construdas a partir da nomeao do isolamento psquico,
contudo se o menino de outrora no existe mais, a construo do sentido deve ser inventada
em outra instncia significativa.
A relao com a infncia e o mtico na potica de Emlio Moura cria um estado de
imerso psicolgica em que o encantamento se torna a convico maior do poeta. Sua obra
articula o homem do mundo ideal terreno inserindo-o na criao do imperfeito que
consequentemente se torna o ideal.
O ritmo lento de sua poesia sugere adentrar na atmosfera sombria, quase invisvel,
crescente e que aos poucos vai revelando o iderio em que o eu potico est inserido.
possvel observar abaixo, em Toada, como tratada a presena lenta do infante que vai
surgindo como o pice do poema.
Minha infncia est presente.

como se fora algum.
Tudo o que di nesta noite,
eu sei, dela que vem. (MOURA, 2002, p. 86)
A infncia se torna presente no consciente imaginrio do eu - potico como um eco

do passado no presente. A memria reflete o elo duma voz que constantemente se apresenta
como um vnculo de causa e efeito no presente.

628
Como uma vida que no houvesse fixado um
[momento sequer de real beleza,
esse dia que foge me deixa asfixiado dentro de uma
[impresso viva de desconforto.
Olho em vo essa paisagem, pedindo em vo que ela
[me leve infncia,
ou que me d ao menos o gosto vivo das cousas
[simples que amanhecem. (MOURA, 1953, p. 83)
O poeta busca a conexo do presente com o passado, o refgio em que o valor da

infncia sobrepe-se vida corrente. possvel observar que o significado considerado para a
infncia, o caminho das possibilidades de conexo do mundo presente para o universo
descomplicado e simples.
Em outro poema, possvel observar a conexo da realidade do poeta em relao a o
passado infante e dessa maneira que vemos o poeta em Desolao, poema de Canto da
Hora Amarga (1936), suplicando volta a infncia e a simplicidade.
Como uma vida que no houvesse fixado um

[momento sequer de real beleza,
esse dia que foge me deixa asfixiado dentro de uma
[impresso viva de desconforto.
Olho em vo essa paisagem, pedindo em vo que ela
[me leve infncia,
ou que me d ao menos o gosto vivo das cousas
[simples que amanhecem. (MOURA, 1953, p. 83)
O poeta busca em sua memria o sentido da infncia em que as coisas simples se

revelavam de maneira intensa e pura, ou seja, a vida que vale ser vivida na plenitude daquele
momento. possvel perceber, no entanto, a transformao gradativa em que o homem, ao
decorrer da vida, assimila as condies de organizao de existncia e acaba deixando os
encantos infantis para assumir as atribulaes do cotidiano. Em face dessa nova perspectiva
condicional impositiva de vida ao homem que se torna resistente a poesia do mundo, faz com

629
que o olhar para o passado em que o encantamento da vida teve mais significado nos plano
das sensaes, projete esse mesmo homem para esse universo infante em que o efeito da
descoberta faz mais sentido, pois a infncia o momento do encantamento, e o adulto se faz
pela repetio de prticas cotidianas estabelecidas. O homem se tornou uma repetio fora da
infncia. O simples no tem mais sentido fora daquela memria de menino de Dores do
Indai, o homem, agora, composto de atribulaes desespera-se em buscar o gosto simples
das coisas simples que outrora lhe fazia sentido. O poema revela a insatisfao contnua, pois
ao mesmo tempo em que o cotidiano lhe asfixia, o poeta tem a compreenso de que o futuro o
impossibilitar de viver em estado de contentamento. Nesse sentido, a infncia uma
postulao para identificar uma natureza humana original, no tocada pela corrupo do
mundo. O homem busca recuperar sua infncia num sentido ideal, no por uma pretensa
experincia real ocorrida, sendo seu fim ltimo o desejo de se reencontrar com o incio.
Por isso, para compreendermos a manifestao do eu - potico que busca a voz
infante na memria e que recorrente na obra emiliana, o tema apresentar reflexes
relevantes que permitiro observar selees pontuais de poemas advindas dessa temtica para
revelar o mundo infantil como universo relevante do autor.
Para ns, possvel perceber que Emlio Moura constri o passado por meio de uma
voz infante que por vezes provoca um elo de reconhecimento e, por vezes, afastamento dessa
voz do passado. Contudo, a voz que surge d-nos uma nova perspectiva de construir um
conhecimento novo pois:
Nas crianas vigorosssima a memria, e, pois, vvida em excesso a

fantasia, que outra coisa no seno memria ou dilatada ou
compsita.
Esta dignidade o princpio da evidncia das imagens poticas que
precisou de forjar-se o primitivo mundo infante (fanciullo). (VICO,
1979, p. 45)
por meio da memria que o poeta resgata as imagens dum tempo infante. A voz do
menino que ecoa no consciente permite reviver a poesia de um tempo passado, igual ao
universo da criana que vai descobrindo, aos poucos, o mundo e percebendo o vigor da vida

630
que o cerca. Esse relacionamento intenso com a vida cria marcas no imaginrio infantil, pois
para o adulto, as recordaes do perodo infante funcionam como imagens eternizadas pelo
tempo e tornam-se poticas para o homem. Para o poeta o refgio para um tempo bom e que
reflete na voz que ecoa em seu imaginrio tornando-a necessrio reencontrar com o menino
de outrora.
Nesse sentido, a infncia uma postulao para identificar uma natureza humana
original, no tocada pela corrupo do mundo. O homem busca recuperar sua infncia num
sentido ideal, no por uma pretensa experincia real ocorrida, sendo seu fim ltimo o desejo
de se reencontrar com o incio. Uma caracterstica marcante do infantil na literatura , assim,
a nostalgia da Natureza (Paraso) Perdida, que se verifica no desejo de volta origem.
Com doloroso anseio, desejamos para l voltar to logo comeamos a experimentar os
tormentos da cultura e a ouvir, no pas longnquo da arte, a comovente voz materna, e
bastante desigual, em relao natureza; uma nostalgia de sua perfeio. (SCHILLER, 1991,
p.53). Portanto, na perspectiva de Schiller, o apego natureza semelhante ao apego
infncia. Nesse sentido, os poetas sero natureza ou buscaro a natureza perdida. Nasce
dessas duas acepes distintas a maneira do conceber a criao artstica:
Todos que realmente so poetas pertencero ou aos ingnuos ou aos

sentimentais, conforme seja constituda a poca em que florescem ou
conforme condies acidentais exeram influncia sobre a formao
geral ou sobre a disposio momentnea de suas mentes. (SCHILLER,
1991, p.57)
De acordo com estas caracterizaes de Schiller, os poetas ingnuos so, em sua arte,
aqueles que se acham em harmonia com a natureza, praticando a imitao mais completa
possvel do real; e os sentimentais, aqueles em que a harmonia do mundo vista apenas
como uma ideia, e que devem, consequentemente, transfigurar a realidade, elevando-a ao
ideal (SCHILLER, 1991, p.60). Sendo assim, Schiller se atm em explicar as sensaes
conflitantes do poeta sentimental:
Este reflete sobre a impresso que os objetos lhe causam e to-

somente nessa reflexo funda-se a comoo a que ele prprio

631
transportado e nos transporta. O objeto, aqui, referido a uma ideia, e
sua fora potica reside apenas nessa referncia. Por isso, o poeta
sentimental sempre tem de lidar com duas representaes e sensaes
conflitantes, com a realidade enquanto limite e com sua Ideia
enquanto infinito, e o sentimento misto que desperta sempre
testemunhar essa dupla fonte. (SCHILLER, 1991, p.64).
Em sntese, o poeta est em busca de reencontrar a inocncia perdida, mas essa

pretenso s possvel pela poesia, pois a inocncia real j foi destruda no mundo e no
tempo presente do poeta; e no h como retom-la a no ser pela arte potica.
Em O espelho e a musa (1949), a presena da infncia ser acentuada. No poema I
de Elegia em seis movimentos, teremos marcadamente as vrias significaes do mundo
infantil para o poeta: paraso perdido, mundo ldico, onirismo e inocncia prosaica do
cotidiano. Estes topos estaro, paradoxalmente, ligados ao sublime, ao infinito e ao mistrio
csmico. O que corrobora com a ideia de que o poeta busca alcanar o elevado por meio das
coisas simples e banais do cotidiano. O poema revela, j em sua epgrafe, o desejo do poeta de
recapturar (em vo porque o tempo inexorvel), em sua memria, a palavra potica
capaz de transportar novamente o seu leitor infncia.
Portanto, esse relacionamento estreito entre a fronteira da memria viva do poeta e o
menino, na qual infncia emerge no poema, permitir aprofundar na investigao dessas
relaes pertinentes na potica emiliana.
Na doce tarde que deixa

mais distncia na distncia
em vo procuro na minha
a voz que te leve infncia.
Bem sei que em cada um de ns existe uma voz

[sempre montona,

632
que nos grita impossvel! a cada tentativa de
[ressurreio.
Que importa?
Que importa se na nostalgia do que fomos est o
[desencanto do que somos?
Foste criana brincando, rvore crescendo, sonho
[organizando-se.
Tua infncia agora renasce entre as imagens que se
[recriam e a tua inocncia reconquistada.
As janelas de tua casa do para o infinito.
As estrelas j esto descendo,
j esto descendo, de leve, e vm poisar, de novo,
a teu lado para que as decifres, como naquele
[tempo.
So pedaos miraculosos de sonho, imagens de Outro
Lado, convites que te perturbam?
So seres? So seres que realmente existem?
De que nos valeriam tantas perguntas, se a meninice
[de teus olhos j as humanizara, inesperadamente,
e se brincas com elas, como numa ronda alegre? (MOURA, 1953, p.
223)
Na poesia de Emlio Moura encontramos referncias constantes infncia. O lao

infantil do passado o encontra como se desencadeasse um processo epifnico que desvenda o
passado e revive, por meio do inconsciente, o tempo de menino. Este eco que ressoa no adulto
permite reviver as sensaes de um momento bom. O mundo mgico desencadeia um
processo revigorante que, para o poeta, somente essa voz possibilita perceber que a fantasia
o mundo das possibilidades reais de pureza do esprito humano. O caminho que o poeta
prope criar o ressurgimento desse homem, com suas frustraes, por meio do encontro
verdadeiro em que o perodo passado, da pureza infante, habitado na figura do menino do
poeta, reavive o sentido da vida no presente. A janela, metfora que sugere o olhar para fora
do ambiente e que proporciona o encontro com o mundo, aqui, sugere o caminho inverso,

633
prope visualizar na janela da memria o encontro com o sentido intenso vida, do tempo
em que a emoo da descoberta era fonte de pura beleza.
Nesse sentido, o poeta se questiona sobre as implicaes da vida moderna e opondo-se
a ela, busca na infncia, a sua meninice, como forma de preservar uma parte do sentido de
viver e por meio dessa extenso da vida passada que o poeta se reconstri e mantm viva a
eterna infncia.
Referncias
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo na poesia. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1977.
DIAS, F. C. Gnese e expresso grupal do Modernismo em Minas. In: VILA, Affonso

(Org.). O Modernismo. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.
LAFET, Joo Luiz. 1930: A crtica e o modernismo. 2. ed. So Paulo: Duas

Cidades/editora 34, 2000. (Coleo Espirito Crtico). (p. 19 38)
MARQUES, Ivan. Cenas de um modernismo de provncia: Drummond e outros rapazes de

Belo Horizonte. So Paulo: Editora 34, 2011. (p. 9-47, 117-154)
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira: Modernismo. 6. ed. So Paulo:

Cultrix, 2001.
MOURA. Emlio. Poesia. Rio de Janeiro, Jos Olympio editora, 1953.
MOURA, E. Itinerrio potico: poemas reunidos. Prefcio de Carlos Drummond de

Andrade. 2. ed. Belo Horizonte: UFMG, 2002.
SCHILER, Friedrich. Poesia ingnua e sentimental. So Paulo: Iluminuras, 1991.
VICO, Giambattista. Princpios de uma cincia nova: acerca da natureza comum das
naes. So Paulo: Abril Cultural, 1979.

634
O PROJETO ESTTICO E POLTICO DE EDUARDO COUTINHO: REFLEXES
SOBRE SANTO FORTE
Polyanna Silva (Unincor)111
Resumo: A proposta desta comunicao refletir sobre a relao entre esttica e poltica a
partir da obra cinematogrfica de Eduardo Coutinho, em especial do documentrio Santo
Forte (1999), que teve como mote a vinda do Papa Joo Paulo II ao Brasil. Coutinho
conhecido por produes marcadas pela forte presena do cineasta em cena, num movimento
em que opes estticas e polticas dialogam de perto, renovando o documentrio brasileiro.
Tais aspectos ficam explcitos em obras como Cabra Marcado Para Morrer (1984), O Fio da
Memria (1991), Pees (2004), O Fim e o Princpio (2005) e Santo Forte, este composto
pelas narrativas das diversas vinculaes religiosas de moradores da Vila Parque da Cidade,
uma favela localizada no Rio de Janeiro. Destacam-se, no filme, o sincretismo religioso e a
diferena entre classes sociais, posta em cena pela visualizao do Aterro do Flamengo, local
frequentado pela classe mdia, onde ocorreu a celebrao do Papa, e, ao lado, a Vila Parque
da Cidade. Enfatizam-se ainda trechos dos personagens tanto lendo o contrato de participao
quanto recebendo o pagamento combinado, situaes que podemos interpretar como um
modo de evidenciar os aspectos de construo narrativa do filme e a poltica por detrs dos
documentrios. Ressalte-se, ainda, que Eduardo Coutinho consagrado por dar voz s
pessoas desconhecidas e menos favorecidas, procurando por histrias e, principalmente, por
personagens que possam ser entendidos como verdadeiros narradores, na perspectiva
benjaminiana.
Palavras-chave: Coutinho, Cinema, Poltica, Santo Forte.
Eduardo Coutinho um documentarista brasileiro reconhecido por seu estilo nico de

produzir documentrios. Coutinho foi adquirindo experincias a partir de seu trabalho como
documentarista no Globo Reprter (meados da dcada de 1970), para o qual j havia
acumulado alguns filmes de mdia-metragem e de fico. Nesta poca, os documentrios
111
Esta comunicao derivada de Projeto de Pesquisa de Iniciao Cientfica, intitulado Santo forte: a f como
pilar da existncia humana, desenvolvido sob orientao da Prof. Dr. Maria Elisa Rodrigues Moreira.

635
feitos para o programa seguiam uma linha de regras, como explica Cludio Bezerra (2014, p.
20-21): eram construdos por uma sucesso de imagens (atuais e de arquivo) alinhadas a uma
locuo do tipo sociolgica, mas com uma abertura simptica e atenta voz popular, na
forma de entrevistas e depoimentos.
Nessa mesma poca, o Globo Reprter aderiu ao Cinema Novo, influenciado na
temtica social e na formatao dos filmes, fazendo assim uma redescoberta do Brasil,
apresentando um ponto de vista poltico, econmico e sociocultural, com uma abordagem
crtica da misria do nordeste brasileiro. O carter autoral de Coutinho surgiu desse
pressuposto, pois, como no existia ali a figura do reprter, era o prprio diretor quem se
encarregava de fazer o trabalho, contando apenas com uma equipe reduzida. Para ele, a
experincia na televiso foi uma escola de como fazer documentrio: o trabalho na Rede
Globo, de 1975 a 1984, e o fato de ter exercido vrias funes no Globo Reprter, como
editor, redator, tradutor e tambm diretor, assim como a produo de alguns documentrios de
mdia metragem, foram fundamentais em seu desenvolvimento profissional. (Cf. BEZERRA,
2014, p. 19-20)
Diferentemente do trabalho que fazia na televiso, foi em seu primeiro longa-
metragem, Cabra marcado para morrer, que Coutinho comeou a mostrar sua forma de
trabalhar, partindo do pressuposto do cinema moderno, em que inseria a equipe na imagem
transmitida e interagia com os personagens. Esta interao pode ser vista tambm em Santo
Forte, de 1999, obra na qual o diretor os filma em locais onde se sentem vontade para narrar
suas experincias e histrias de vida em torno da religiosidade (a maioria das entrevistas
ocorre nas prprias casas dos personagens) e que marca sua carreira na forma de produzir
documentrio. Como afirma Cludio Bezerra (2014, p. 29), [...] A partir desse filme, o
diretor inicia a formatao de um jeito prprio de pensar e fazer documentrios, por meio de
um conjunto de procedimentos e caractersticas formais, definidores de uma obra de autor, ou
seja, de um estilo.
Realmente, podemos considerar Santo Forte um marco para a carreira de Eduardo
Coutinho, pois foi a partir de sua produo que o diretor inovou na forma de fazer
documentrios, tornando-se reconhecido como um dos mais respeitados cineastas brasileiros.
A forma como foi realizada a filmagem, mostrando todo o corpo dos personagens, com a
aproximao da cmera quando eles gesticulavam ou para destacar suas expresses faciais
quando contavam suas histrias, afirmou-se como uma das mais marcantes caractersticas de

636
Coutinho, assim como a utilizao da cmera parada a fim de que o participante se esquea
da presena dela e se sinta vontade para falar sem medo e a interao direta do diretor com
o personagem.
Santo Forte um documentrio que abarca a religiosidade e as crenas dos mais
diferentes personagens (so, ao todo, dezoito entrevistados) selecionados pela equipe de
Eduardo Coutinho. Realizado, a princpio, pela vinda do Papa Joo Paulo II ao Brasil, a
filmagem aconteceu na Vila Parque da Cidade, localizada na Gvea, Zona Sul do Rio de
Janeiro, tomando como cenrio a casa dos personagens, e acabou tendo na religiosidade seu
foco principal.
No documentrio, alguns personagens ganham mais espao nas filmagens, como o
caso de Andr112, que abre a narrativa do filme, e de Braulino, Vera, Dona Tereza, Carla,
Ldia e Taninha (Carlos Henrique Ramalho).
Andr faz trs entradas em diferentes momentos do filme: uma na abertura, uma quase
no meio do filme e outra no final. Na primeira entrada, Andr narra as incorporaes que
ocorreram da Pomba-Gira Maria Navalha e da av de sua esposa nela. Na cena, o entrevistado
faz diversos gestos com as mos e com o corpo, alm das expresses faciais, dando nfase
histria113. Em sua segunda entrada, Andr fala a qual religio pertence, alm de contar
mais experincias espirituais: dessa vez, foi sua me quem incorporou em sua esposa, e
segundo ele essa manifestao o ajudou a sair de uma situao ruim pela qual passava. A
terceira entrada foi realizada aps Coutinho voltar ao local de origem da filmagem, na noite
112
Para Coutinho, o mais importante na personagem, a arte de saber narrar a histria, to presente no estilo da
personagem performtica. Diante disso, os personagens de mais destaque so Dona Thereza e Andr, pela
desenvoltura que apresentam ao longo da conversa. Se no fosse pela consistncia dada sua narrativa,
Andr no participaria da produo, como informa Coutinho em entrevista a Alexandre Figueira, Cludio
Bezerra e Yvana Fechine (2003, p. 217): [...] Um cara pode ter uma vida extraordinria, e isso j faz dele um
personagem, mas precisa tambm saber narrar bem a sua histria, seno sai do filme. No Santo forte, vivemos
uma situao marcante. Ns encontramos uma mulher com uma vida e uma experincia religiosa espantosas. Ela
tinha vivido fortes perseguies e chegou at a ser submetida a tratamento psiquitrico em funo das
experincias com a umbanda. Contudo, ela ficou fora do filme porque foi prolixa demais. Sua narrao no tinha
fora. Quem entrou no filme foi o marido dela que, embora no tivesse o mesmo tipo de experincia, foi capaz
de narrar com genialidade uma histria de possesso que ela prpria vivera. A narrao que ele faz dessa nica
histria que ele tinha para nos contar sensacional e, por isso mesmo, ele quem abre o filme.
113
Santo Forte um documentrio que passa pela transio da segunda para a terceira fase documentarstica de
Eduardo Coutinho. Marcado pela presena do personagem performtico, assim como explicitado acima, Cludio
Bezerra explica que este tipo de personagem apresenta [...] uma oralidade ora singela, ora exuberante de algum
que encena a sua vida para a cmera com palavras, gestos, expresses e posturas, muitas vezes singulares,
surgidas espontaneamente, no calor da hora da filmagem, durante a interlocuo com o diretor, sua equipe e a
cmera, como uma presena viva do espectador. (BEZERRA, 2014, p. 42) Para criar o personagem, Coutinho
oscila entre encenao-locao (explorar efeitos prprios circunstncia de mundo, onde o sujeito filmado vive
a vida) e encenao-atitude (comportamento modulado pela presena da cmera).

637
de natal, para entregar uma foto que a equipe tirou dos personagens participantes. Encerra-se,
assim, a participao de Andr, com a foto sendo mostrada ao som da cano citada por eles.
Em todas as entradas de Andr, percebe-se a montagem que alterna as imagens do
personagem com imagens de representaes das entidades citadas por ele, alm das
intervenes ou interaes de Coutinho, que instiga o entrevistado com perguntas sobre os
acontecimentos espirituais.
Braulino tambm faz trs entradas no filme. Na primeira, em que est assistindo
transmisso da missa do Papa com sua esposa, ele afirma ser catlico apostlico. Coutinho
conversa com ele e mostra o vdeo da primeira entrevista dele equipe, levando-o a falar
sobre os espritos, entrevista esta que comentada na segunda entrada do personagem,
quando ele fala sobre a proteo que tem de Deus e de mais trs guias, alm das
manifestaes do Preto-Velho. Na terceira insero, ele canta uma msica, aps a qual
mostrado caminhando, com Coutinho, at um boteco, evidenciando a interao do diretor com
o personagem.
Vera114, a porta-voz de Coutinho na comunidade, conta que no frequenta a igreja,
mas que faz visitas para congregar. Tambm fala sobre a ao da Pomba-Gira, que fez com
que seu casamento terminasse, assim como sobre as manifestaes das entidades na Igreja
Universal do Reino de Deus (IURD), alm de fatos relacionados religiosidade que lhe
ocorreram.
Dona Thereza a personagem que mais aparece no decorrer de Santo Forte,
provavelmente por ser ela a pessoa que mais conta sobre as experincias espirituais que lhe
ocorreram ou que presenciou115. Na primeira entrada, ela diz ser catlica e esprita, alm de
contar sobre os rituais que pratica, falar da entidade Vov Cambinda, que ela menciona
sempre estar presente em sua vida, tendo ajudado quando ela passou por uma cirurgia. Ainda
nesta primeira entrada relata ter sido outras pessoas nas vidas passadas. Na segunda entrada,
114
Vera a personagem que apresenta a comunidade para a equipe de Coutinho. Foi uma mediadora entre a
troca de comunicao dos moradores para com a equipe, alm de dar relatos sobre suas experincias religiosas e
espirituais.
115
Aqui podemos destacar tambm a questo da performance xamanstica de Dona Thereza. Bezerra (2014, p.
90-91) afirma que [...] a performance xamanstica est ainda relacionada a uma crena em espritos e demnios,
e em certos momentos torna-se divertida, seja pelo carter improvvel de algumas histrias narradas, seja pela
forma de atuao um tanto quanto caricata da personagem, ou ento, melodramtica, quando a narrao de uma
experincia de transe vem carregada por um excesso de tenso dramtica ou sentimentalismo. Como quando
Dona Thereza relata que sua irm fora morta por uma pomba-gira por consequncia de zombar da entidade, no
acreditando que esta lhe faria algum mal.

638
ela narra sobre a morte de sua irm enquanto estavam na fila de um banco, a qual teria sido
causada pela Pomba-Gira. Na terceira entrada, canta uma msica e, quando Coutinho lhe
pergunta se feliz, demora um tempo para responder e diz que uma parte dela sim. Na quarta
e ltima entrada, Coutinho vai casa de Dona Thereza na noite de natal. Ela, do lado de fora
de sua casa, conta que prefere ficar s, e conversa com Coutinho sobre o seu dia de trabalho,
convidando a equipe para entrar em casa e ver seus netos que dormiam em um quarto, alm
de falar sobre o vinho preferido de Vov Cambinda, que ela havia disponibilizado para a
entidade naquela noite especial.
Carla, em sua primeira entrada no filme, diz que neutra, que no est seguindo
nenhuma religio e conta que, quando criana, era fantica pelo que acontecia dentro da
IURD, sobre as surras que levava das entidades e da Pomba-Gira Maria Padilha, que a seguia
principalmente em seu ambiente de trabalho. Sua segunda entrada finalizada pela visita de
Coutinho na noite de natal, quando ela fala sobre os presentes ganhos, em especial a foto dada
pela equipe.
A montagem do documentrio mostra algumas caractersticas de Coutinho no que se
refere esttica do filme. Comecemos pelas imagens ou cortes em que aparecem os lugares
em que os personagens narraram ter presenciado algum tipo de manifestao espiritual. Em
uma entrevista com Milton Ohata (2013), Coutinho diz que o filme tinha que conter o
mistrio da religio, mas que no queria algo grotesco, tal como manifestaes de santos, pois
isto se transformaria em espetculo. Mantendo esta linha de pensamento, Coutinho ainda
explica:
[...] No comeo do filme pensei em colocar uma ponte preta. E depois

coloquei a imagem do espao da entrevista, onde houve a descida do
santo, vazio. Que quer dizer esse vazio? O filme ao todo deve ter trs
minutos e meio de imagem pura. No nem 5%. um negcio radical
mesmo. Mas quando entra uma imagem dessas, ela tem uma fora...
Todo mundo falando e veem quatro segundos de silncio... O mistrio
da religio est naquele vazio. Eu tenho que mostrar a impossibilidade
do cinema de mostrar aquele mistrio. (COUTINHO apud OHATA,
2013, p. 240-241).

639
Estas imagens so utilizadas por Coutinho como uma continuao da narrativa dos
personagens entrevistados, de modo que seu efeito fazer despertar, ou enfatizar, no
espectador seu imaginrio relacionado espiritualidade, apontando que h algo ali, naquele
ambiente, que poderia se manifestar a qualquer momento.
Podemos considerar as atitudes dos personagens de Santo Forte como sendo uma
performance xamanstica, uma vez que os personagens recorrem s incorporaes para
explicar os acontecimentos ocorridos em suas vidas como sendo consequncias de aes dos
espritos, que utilizam o corpo para se manifestarem. Bezerra (2014, p. 90) explica que
[...] como um xam, o corpo daquele que realiza a performance

xamanstica torna-se uma espcie de entrelugar da experincia, ao
mesmo tempo sujeito e objeto dela. No se trata propriamente de um
ritual fsico de incorporao, com tremores no corpo, por exemplo, e
sim de um relato, sobretudo, oral de uma experincia vivida.
Assim, destaca-se no documentrio a oralidade pela qual os acontecimentos espirituais

so narrados, despertando o imaginrio do espectador sobre cada uma das experincias ali
relatadas, sendo que para tornar realstico o que transmitem, os personagens utilizam
expresses e gestos para comprovarem sua fala, como Bezerra (2014, p. 90-91) assinala ao
terminar sua explicao sobre esse tipo de performance: [...] semelhante ao xam, seu modo
de narrar marcado tambm por gestos, mmicas e expresses faciais.
Outro aspecto que se destaca so as inseres das imagens das entidades mencionadas
durante a filmagem, em especial Vov Cambinda e as Pomba-Giras. O prprio Coutinho
afirma, no documentrio Eduardo Coutinho, 7 de outubro, dirigido por Carlos Nader (2013),
que estas imagens foram filmadas aps o trmino das gravaes do documentrio, como uma
forma de representao para a fala de seus personagens.
Esses dois aspectos apontam para uma questo importante quando pensamos no
projeto esttico de Coutinho, a qual diz respeito convico acerca do carter de construo
narrativa do documentrio, e ao fato de o cineasta explicitar (cada vez mais radicalmente, em
seus filmes) os mecanismos que a governam, colocando em discusso a frequente associao
do documentrio verdade, realidade.

640
Bill Nichols (2014, p. 120) pontua que [...] com frequncia, o documentrio convida-
nos a acreditar que aquilo que vemos o que realmente estava l. No filme em questo, ao
contrrio, as imagens de entidades no estavam na cena original da gravao, ou seja, no
estavam no mesmo ambiente que os personagens, exceto pela Vov Cambinda de Dona
Thereza. O depoimento de Coutinho em entrevista acima citado tem o propsito de justificar
que as imagens inseridas nos cortes so representaes das narrativas dos personagens,
acrescentadas aos relatos como uma forma de fortalec-los. O posicionamento de Coutinho,
assim, problematiza a reflexo de Nichols acerca da verdade do documentrio, sobre a qual
o pesquisador afirma:
[...] esse ato de confiana, ou f, pode derivar das capacidades

indexadoras da imagem fotogrfica, sem ser plenamente justificado ou
sustentado por ela. Para o cineasta, gerar confiana, levar-nos a afastar
da dvida ou da incredulidade, pela transmisso de uma impresso da
realidade e, portanto de autenticidade, corresponde mais s prioridades
da retrica do que s exigncias da cincia. com algum risco que
aceitamos como dogma o valor de evidncia das imagens.
(NICHOLS, 2014, p.120).
Talvez por este motivo Coutinho tenha sido cauteloso tanto na escolha de suas
imagens, quanto na edio de seus cortes, fazendo a interveno no produto final procurando
no interferir na veracidade das narrativas, esta tambm sujeita ao narrador, j que a
intepretao dada aos fatos remetida memria, como explica Ferno Pessoa Ramos (2013,
p. 31-32):
[...] na medida em que se prope a estabelecer asseres sobre o

mundo histrico, o documentrio est lidando diretamente com a
reconstituio e a interpretao de um fato que, no passado, teve a
intensidade de presente. A reconstituio, ou interpretao, poder ser
valorada positiva ou negativamente. A noo de verdade, muitas
vezes, se aproxima de algo que definimos como interpretao.

641
Ou seja, por mais minuciosa que seja a interpretao, s vezes podemos nos enganar.
Talvez at mesmo porque seja impossvel, pela via da memria, chegar a uma verdade
nica.
Apesar dessa dificuldade em se determinar a verdade, o documentrio e a fico
distinguem-se por alguns aspectos: a fico refere-se ao imaginrio, enquanto o documentrio
recorre a fatos histricos. Ambos esto ligados, mas o que os diferencia so as questes
abordadas, uma vez que o documentrio tem por objetivo envolver o espectador frente a uma
questo social. Assim, Nichols (2014, p. 26-27) explica que
[...] os documentrios de representao social116 so o que

normalmente chamamos de no fico. Esses filmes representam de
forma tangvel aspectos de um mundo que j ocupamos e
compartilhamos. Tornam visvel e audvel, de maneira distinta, a
matria de que feita a realidade social, de acordo com a seleo e a
organizao realizadas pelo cineasta. Expressam nossa compreenso
sobre o que a realidade foi, e o que poder vir a ser. [...] Os
documentrios de representao social proporcionam novas vises de
um mundo comum, para que as exploremos e compreendamos.
Outra questo importante que visibilizada em Santo Forte, relacionada aos

personagens de Ldia e Taninha (Carlos Henrique Ramalho), que, embora apaream apenas
em alguns momentos do documentrio, eles e tambm o senhor Braulino aparecem, em
momentos e situaes diferentes, em aes que dizem respeito ao processo de produo
flmica: recebendo um cach por sua participao no documentrio ou assinando um
documento relativo a essa participao. Em entrevista a Milton Ohata (2013), Coutinho
questionado sobre o porqu de mostrar o pagamento no filme, e responde que tomou essa
atitude pelo fato de em seus outros documentrios no ter havido o pagamento de cach. J no
que diz respeito autorizao, o diretor afirma que ela era uma estratgia burocrtica para
116
O documentrio de representao social o mais utilizado por Coutinho, sendo este no uma forma de mudar
a situao representada no documentrio, mas sim de tentar mudar a viso das pessoas que os assistem. (Cf.
COUTINHO apud FROCHTENGARTEN, 2009, p. 131).

642
garantir que os personagens contratados assumissem o compromisso de comparecer
gravao e permitir sua promoo de imagem.
A resposta de Coutinho, no entanto, no nos parece explicar os motivos pelos quais ele
opta por inserir esses momentos no filme resultante desse processo, e acreditamos que isso se
deva a esse seu movimento no sentido de desvelamento do processo por trs do filme. Tal
processo pode ser includo na tica do documentrio, como uma forma de revelar que as
pessoas ali filmadas participaram do filme por vontade prpria, que seus relatos seriam
pblicos e que isto implicaria uma srie de questes, como a exposio de imagem. Talvez,
no entanto, possamos pensar que esta insero esteja ainda mais relacionada esttica do
filme do que sua tica, uma vez que Santo Forte foi seu nico documentrio a expor este
tipo de proposio, funcionando como uma espcie de transio da sua forma de inovao,
quebrando assim mais uma barreira no campo documental.
O estilo de Coutinho, que est explcito em cada um de seus filmes, marca-se ainda
por outra caracterstica fundamental, a qual faz com seu projeto esttico se aproxime tambm
do que aqui chamamos de um projeto poltico. A interao direta com os personagens,
substituindo a voz-over ou voz de Deus, caracterstica dos documentrios tradicionais, pela
voz desses prprios personagens, faz com que o que de fato chame a ateno nos
documentrios produzidos por Coutinho sejam as pessoas, os personagens que desfilam e
performatizam, diante das cmeras, suas histrias. Essas pessoas no so escolhidas ao acaso:
Coutinho prefere dar a voz s pessoas desconhecidas e menos favorecidas, pois acredita que
[...] geralmente as pessoas tm muito a perder. Por que as pessoas annimas so to
fantsticas? Porque elas tm muito menos a perder do que qualquer um de ns.
(COUTINHO apud OHATA, 2013, p. 245).
Talvez o que Coutinho queira dizer com esta afirmao que as pessoas annimas117
ou excludas so fantsticas pelo fato de no possurem receio sobre as consequncias que
poderiam gerar as interpretaes de terceiros em relao s narrativas delas, e por isso ele
opta por escolh-los, utilizando a filmagem como um meio para desabafarem sobre qualquer
coisa, como o prprio diretor explica a Fernando Frochtengarten (2009, p. 132): [...] esse
117
O que torna estas pessoas personagens o modo como Coutinho trabalha: ele as escuta e as instiga a falar
mais, trabalhando sempre com o dilogo. Assim, conforme Consuelo Lins (2004, p. 108), o entrevistado deixa de
ser objeto tornando-se sujeito atravs do dilogo, que os torna expressivos. Lins (2004, p.108) conclui que o
outro de classe torna-se fonte de um discurso, centro do mundo ou centro de um mundo, no sendo apenas
tema de um filme.

643
prazer do desabafo pode ser um choro, pode ser alegria, pode ser de xingar uma pessoa. [...] o
essencial no ser humano de qualquer classe ser ouvido, ser legitimado, ser justificado em
sua singularidade. Nenhuma voz igual outra.
Cada documentrio produzido por Coutinho teve fundamental importncia para sua
formao, sendo Cabra Marcado Para Morrer (1964-1984) e Santo Forte (1999) os
documentrios que mais marcaram sua carreira, porm, Santo Forte (1999) merece um
destaque especial por ser um documentrio com grande inovao esttico-poltica, no qual
Coutinho procura explicitar o modo como pessoas comuns e annimas se relacionam com a
religiosidade no seu cotidiano.
Pode-se perceber a clara preferncia de Coutinho pelas pessoas margem da
sociedade, como uma forma de dar espao a elas, para que possam relatar suas experincias,
suas dores, sofrimentos e superaes. Assim, sua obra possui diferentes personagens que
contribuem cada qual com suas experincias para a construo deste documentrio.
Este trabalho teve o intuito de mostrar parte da trajetria de Eduardo Coutinho no
campo documental, suas expectativas em relao s personagens e ao valor social que cada
uma delas representa, sem distorcer suas caractersticas ou o que representam. As entrevistas
deixam claro que no h interveno sociocultural da parte do entrevistador ou de sua equipe,
as personagens mostram-se sempre vontade, para relatar aquilo que considera relevante.
Assim, Coutinho expe sua viso de uma comunidade marginalizada socialmente, sem
moldar suas caractersticas, suas personagens ou o ambiente fsico no qual se encontram.
Mostra que seu foco, desde o incio, foi a realidade cotidiana das personagens e suas crenas
religiosas.
Referncias
BEZERRA, Cludio. Evoluo estilstica de Coutinho. In: BEZERRA, Cludio. A

personagem no documentrio de Eduardo Coutinho. Campinas: Papirus, 2014. p. 17-33.
SCARELI, Giovana. As pessoas e suas histrias. In: SCARELI, Giovana. Santo Forte: a
entrevista no cinema de Eduardo Coutinho. 2009. Tese (Doutorado em Educao) -
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009. p. 61-116.

644
OHATA, Milton (Org.). Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
EDUARDO Coutinho, 7 de outubro. Direo: Carlos Nader. Roteiro: Carlos Nader. Brasil:
Espao Filmes, 2013. 1 DVD (73 min).
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? 2. ed. So Paulo:
Editora SENAC SP, 2013.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 5. ed. Traduo Mnica Saddy Martins.

Campinas: Papirus, 2014.
FROCHTENGARTEN, Fernando. Entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo

Coutinho. Psicologia USP, So Paulo, v. 20, n. 1, p. 125-138, jan./mar. 2009. Disponvel em:
http://www.revistas.usp.br/psicousp/article/view/41992/45660. Acesso em: 7 set. 2016.
FIGUEIRA, Alexandre; BEZERRA, Cludio; FECHINE, Yvana. O documentrio como

encontro: entrevista com o cineasta Eduardo Coutinho. Galxia, So Paulo, n. 6, p. 213-229,
jul./out. 2003.
DIAS, Vernica Ferreira. A construo da realidade o estudo do processo criativo de

Eduardo Coutinho na elaborao do documentrio Santo Forte. 2010. Tese de
Doutorado. Universidade de So Paulo. Disponvel em:
<www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27153/tde-23052013-
104519/publico/VeronicaDias.pdf>. Acesso em: 11/10/2016
LINS, Consuelo. O Documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. 2. ed.

Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

645
BABILNIA 2000: A POTICA DO INVISVEL NO CINEMA DOCUMENTRIO
DE EDUARDO COUTINHO
Rafael de Almeida Moreira118 (UNINCOR)
Resumo: O objetivo desse texto apresentar o projeto de Mestrado que busca refletir sobre
os elementos que evidenciam a chamada potica do invisvel, alicerada na trajetria
esttico-poltica do diretor Eduardo Coutinho, que sempre privilegiou, em sua obra
documental, a reflexo sobre os excludos sociais, dando-lhes voz e imagem. Preocupado com
as questes sociais sem fazer uso de militncia poltica, o diretor busca, na maioria de seus
filmes, evidenciar histrias cotidianas de pessoas comuns. Essa perspectiva do diretor de dar
importncia vida mida das pessoas comuns, muitos deles de um lugar social
desprestigiado, o que configura sua potica do invisvel. A expresso se refere, assim, a
uma forma de dar visibilidade (pelo cinema documental) a algo que no tem visibilidade, ou
seja, aquilo que invisvel socialmente (no caso do filme objeto deste estudo, Babilnia 2000,
a vida dos moradores de comunidades do Rio de Janeiro). preciso esclarecer que o tipo de
documentrio que Eduardo Coutinho faz aquele que evidencia a construo/produo de um
filme a todo o tempo, mas, nesse caso, trata-se da forma documental. A questo da
invisibilidade, nesse sentido, diz respeito ao tema do documentrio de Coutinho, entendendo
que o diretor se utiliza de um dispositivo flmico visvel para falar de seres invisveis.
Palavras-Chaves: Eduardo Coutinho, cinema documentrio, filme.
O cinema desde a sua criao atravs do cinematgrafo,119 dos irmos Auguste e Louis
Lumire, apresenta um constante desenvolvimento de sua linguagem, despertando, j h
algum tempo, o interesse acadmico. No incio do sculo XX, as primeiras obras
cinematogrficas eram compostas por uma forma extremamente simples: o enquadramento
privilegiava apenas o plano geral e esttico de uma cena especfica ou acontecimento trivial, e
a falta de cor e som era caracterstica marcante dos filmes desta poca. Muitas dessas
118
Mestrando em Letras da Universidade Vale do Rio Verde (UNINCOR). E-mail:
almeidamoreira@hotmail.com. Orientadora da pesquisa: Prof. Dr. Cilene Margarete Pereira, Docente do
Programa de Mestrado em Letras e do Curso de Graduao em Letras. E-mail:
prof.cilene.pereira@unincor.edu.br
119
Nome do aparelho inventado pelos irmos Lumire. (AUMONT; MARIE, 2003, p. 52).

646
caractersticas se modificaram, tanto no nvel tcnico, quanto no nvel da estrutura da
narrativa: a linguagem cinematogrfica se expandiu constantemente, se modificou, se
adaptou a inconstncia dos gostos. Uma evoluo fundamental, pois as formas que apenas se
repetem morrem rapidamente de esclerose. (CARRIRE, 2006, p. 29). O processo da
montagem, por exemplo, foi um passo importantssimo para modificao de sentido na
narrativa cinematogrfica. Podemos afirmar que a montagem a organizao dos planos de
um filme segundo determinadas condies de ordem e de durao (MARTIN, 2005, p. 167).
Neste sentido, possvel perceber a importncia da forma nos processos de significao do
cinema.
Diante da evoluo natural da linguagem cinematogrfica, surge a discusso acerca do
conceito do cinema ficcional e do cinema documental. Para Bill Nichols, importante
pesquisador do cinema documentrio, com a criao do cinematgrafo, os irmos Lumire j
produziam filmes com uma perspectiva relativamente documental. Nesse contexto
interessante apresentar como exemplo quatro filmes lanados no ano de 1895: Sada dos
trabalhadores das fbricas Lumire, A chegada do comboio estao, O regador e O almoo
do beb. Mesmo sendo filmes de curta durao e sem recursos de montagem, todas essas
obras representavam o mundo real atravs da imagem em movimento. (Cf. NICHOLS, 2012,
p. 117).
consenso entres os estudiosos do cinema que o filme Nanook of the North (1922), de
Robert Flaherty, o percussor do cinema documentrio (Cf. MODENA, 2013, p. 24). 120 Este
filme documenta o cotidiano e luta pela sobrevivncia de um esquim e sua famlia,
residentes em Hudson Bay, no Canad.
Um aspecto importante para o filme documental o conceito de cinema verdade,
inaugurado por Dziga Vertov. Seu filme mais relevante o clssico Um homem com uma
cmera (1929). Leandro Saraiva, no captulo Montagem Sovitica, presente no livro A
Histria do Cinema Mundial, observa que o cinema de Vertov baseia-se num princpio de
filmagem e num mtodo de montagem. A filmagem feita segundo o princpio do
120
[...] entre os estudiosos do cinema documentrio (Nichols, 2007; Salles, 2006; Labaki, 2006; Da-Rin 2006)
h consenso em afirmar que a tradio documental foi inaugurada pelo norte-americano Robert Flaherty, em
1922, com o inovador Nanook of the North. (MODENA, 2013, p. 24)

647
cineverdade, ou seja, avesso a qualquer encenao. E, na montagem, o cine-olho121
reconstri radicalmente as imagens-fato. (SARAIVA, 2003, p. 135)
O termo cinema documentrio, apesar de apontar para uma espcie de verdade
cinematogrfica, que excluiria qualquer encenao, no possui uma definio pacfica entre os
pesquisadores da rea, j que o nome documentrio recobre uma enorme diversidade de
filmes, representante dos mais diversos mtodos, estilos e tcnicas (DA-RIN, 2006, p. 15).
Bill Nichols, em Introduo ao documentrio, apresenta uma problematizao a respeito da
relao da fico e no-fico no cinema documentrio:
Os documentrios mostram aspectos ou representaes auditivas e

visuais de uma parte do mundo histrico. Eles significam ou
representam os pontos de vista de indivduos, grupos e instituies.
[...] O grau de mudana de comportamento e personalidade nas
pessoas, durante a filmagem, pode introduzir um elemento de fico
no processo do documentrio (a raiz do significado de fico fazer
ou fabricar) (NICHOLS, 2012, p. 31-32).
Um ponto de partida para caracterizao do chamado cinema documentrio a

categorizao ou diviso em modos, proposta por Nichols:
Modo potico: enfatiza associaes visuais, qualidades tonais ou

rtmicas, passagens descritivas e organizao formal. [...] Modo
expositivo: enfatiza o comentrio verbal e uma lgica argumentativa.
[...] Modo observativo: enfatiza o engajamento direto no cotidiano das
pessoas que representam o tema do cineasta, conforme so observadas
por uma cmera discreta. [...] Modo participativo: enfatiza a interao
de cineasta e tema. A filmagem acontece em entrevistas ou outras
formas de envolvimento ainda mais direto. [...] Modo reflexivo:
chama a ateno para as hipteses e convenes que regem o cinema
121
"No plano artstico, o cine-olho de Vertov um mtodo de decifrao do mundo que recusa tanto a
reproduo da aparncia imediata quanto a sugesto simbolista de pretensas essncias espirituais." (SARAIVA,
2003, p. 134)

648
documentrio. Agua nossa conscincia da construo da
representao da realidade feita pelo filme. [...] Modo performtico:
enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do prprio engajamento do
cineasta com seu tema e a receptividade do pblico a esse
engajamento. (NICHOLS, 2005, p. 62-63)
Estes modos no so excludentes e no fecham a questo sobre o conceito de cinema

documentrio, uma vez que um filme pode transitar entre eles. No caso do cineasta Eduardo
Coutinho, objeto de interesse de nosso estudo, importante reconhecer que os modos
dispostos por Nichols so um ponto de partida de interesse para a discusso do tipo de
documentrio criado pelo diretor brasileiro.
Importante representante do cinema brasileiro, Eduardo Coutinho nasceu na cidade de
So Paulo em 11 de maio de 1933. Sua obra, segundo Milton Ohata (2013, p. 9),
responsvel por transformar o documentrio brasileiro em cinema com C maisculo. Dentro
da vasta filmografia122 de Coutinho, importante destacar a diviso de fases propostas por
Cludio Bezerra em A personagem no documentrio de Eduardo Coutinho.
A primeira fase estaria associada, segundo Bezerra, produo documental feita para
o programa Globo Reprter, da Rede Globo, entre os anos de 1975 e 1984, quando Coutinho
iniciado no campo do documentrio, realizando filmes de mdia-metragem (BEZERRA,
2014, p. 14). A segunda fase marcada pela ruptura com a televiso e a efetiva produo de
cinema independente. Esta fase
[...] comea com Cabra marcado para morrer (1984), primeiro

documentrio de longa-metragem do diretor feito para o cinema, e de
maneira independente, fora da instituio televisiva. A partir desse
filme de modo voluntrio ou no, Coutinho inicia a busca por um
trabalho autoral, sem termos artsticos. o perodo da gestao de um
estilo, que s vai se configurar mais claramente na fase seguinte.
(BEZERRA, 2014, p. 14, grifos do autor)
122
Cf. Filmografia oficial de Eduardo Coutinho em http://www.imdb.com/name/nm0184202/ Acessado em:
02/09/2016

649
A terceira fase caracterizada pela descoberta de uma maneira prpria de fazer
documentrios. A partir de Santo Forte (1999), Coutinho inaugura um estilo de
documentrio cuja finalidade fazer as pessoas narrarem as experincias de suas vidas com
criatividade e improviso. (BEZERRA, 2014, p. 30).
Para Cludio Bezerra, em termos estticos, o documentrio de personagem de
Coutinho distancia-se ainda mais da estilstica do documentrio clssico e redimensiona
certos procedimentos associados aos cinemas diretos e interativos. (BEZERRA, 2014, p.31),
isso porque o diretor no segue roteiros cinematogrficos pr-determinados, potencializa
planos cinematogrficos relativamente fixos, apesar de utilizar em Babilnia 2000, por
exemplo, dispositivos de captao mais modernos e compactos em relao a documentrios j
realizados. O diretor no est preocupado com a construo esttica da cena em si; seu foco
est no personagem que sabe contar bem sua histria, o que Bezerra (2014, p.31) chama de
performance oral.
possvel observar que o cinema documentrio de Eduardo Coutinho tem um projeto
esttico poltico bem demarcado. Preocupado com as questes sociais sem fazer uso de
militncia poltica, o diretor busca, na maioria de suas obras, evidenciar histrias cotidianas
de pessoas comuns. O prprio diretor, em entrevista a Sandro Neiva e Jackson Villela no
documentrio Coutinho e o Outro (2001), afirma esta condio:
[...] na verdade os filmes que eu fao esto preocupados com a histria

cotidiana, histria com "h" pequeno, a histria do povo mido,
entende? Eu no estou preocupado em fazer filme sobre o Golpe de
1964, a histria do Brasil, a histria dos presidentes, Tancredo Neves,
no estou interessado em filme histrico deste tipo. Me interessa a
vida cotidiana das pessoas, as pessoas annimas.123
Essa perspectiva do diretor de dar importncia vida mida das pessoas comuns,
muitos deles de um lugar social desprestigiado, nomeada nesta pesquisa como potica do
invisvel. A expresso potica do invisvel se refere a uma forma de dar visibilidade (pelo
cinema documental) a algo que no tem visibilidade, ou seja, aquilo que invisvel
123
DOCUMENTRIO Coutinho e o Outro (Parte 1). Entrevista com Eduardo Coutinho. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=VtTVSYwHiBU>. Acesso em: 02 set. 2016.

650
socialmente (no caso do filme objeto deste estudo, Babilnia 2000, a vida dos moradores de
comunidades do Rio de Janeiro). preciso esclarecer que o tipo de documentrio que
Eduardo Coutinho faz aquele que evidencia a construo/produo de um filme a todo o
tempo, mas, nesse caso, trata-se da forma documental. Um exemplo bastante claro dessa
forma o incio de Edifcio Master (2002), no qual a primeira cena mostra a equipe entrando
no prdio atravs da imagem da cmera de monitoramento. Nesse contexto, Lins diz que
estamos assistindo ao:
[...] encontro de uma equipe de cinema com um determinado universo,

este j surge envolto na imagem de uma cmera de controle. A equipe
desde o incio colocada tambm sob o olhar dos outros. Estamos
filmando, diz o filme, mas tambm somos filmados [...] (LINS, 2007,
p. 155).
A questo da invisibilidade sobre a qual falamos diz respeito, nesse sentido, ao tema
do documentrio de Coutinho, entendendo que o diretor se utiliza de um dispositivo flmico
visvel para falar de seres invisveis.
A expresso potica do invisvel foi utilizada como ttulo de um texto da jornalista
Dominik Giusti, em 2014, para a Revista Amaznia Viva124. A matria assinada por Giusti era
sobre a participao de jovens artistas plsticos paraenses na 31. Bienal Internacional de So
Paulo.
O distante, o marginal, o invisvel. Em obras selecionadas para a 31

Bienal Internacional de So Paulo, os artistas paraenses Armando
Queiroz e Eder Oliveira apresentam questes sobre o homem que
no existe, mas est l. No cerne do debate, a questo humana. O
que, afinal, nos mantm segregados? Que tipo de noes elaboramos
acerca daqueles que so socialmente ocultos? Repletos de
questionamentos, os artistas foram em busca de respostas. E diante do
conceito, a criao artstica. (GIUSTI, 2014, p. 58, grifos nossos)
124
GIUSTI, Dominik. A potica do invisvel. Amaznia Viva, Belm, n. 37, p.58-59, set. 2014. Disponvel em:
<https://issuu.com/amazoniaviva/docs/37_av_setembro_2014_web/58>. Acesso em: 02 set. 2016.

651
A obra de Armando Queiroz, nomeada Ym Nhandehetama, apresentava um vdeo que
retrata a vida de um indgena de etnia Guarani, enquanto a exposio Sem Ttulo, do artista
Eder Oliveira, mostrava uma de suas intervenes urbanas (pintura em um dos pavilhes da
Bienal): rostos de homens que estampavam pginas policiais dos jornais paraenses. A
expresso potica do invisvel, adotada para o contexto da obra desses artistas, expressa
tambm de maneira clara a trajetria do cineasta Eduardo Coutinho e o modo como seus
filmes praticam a visibilidade do invisvel a partir de uma potica especfica, perfazendo um
sentido esttico-poltico maior, de insero social e existencial desses indivduos, que se
transformam, por meio do dispositivo flmico do diretor, em seres de existncia plena,
protagonistas de uma outra histria. Coutinho, assim, aproxima de seu telespectador aquele
que distante, marginal, invisvel, conforme prope Giusti a respeito da obra dos paraenses
Armando Queiroz e Eder Oliveira.
Nesse sentido, importante reconhecer no s as marcas estilsticas de Coutinho (e o
modo como este revela o outro, invisvel social), mas proceder tambm uma anlise flmica
de sua obra, conforme entendem autores Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt:
Analisar um filme ou um fragmento , antes de mais nada, no sentido

cientfico do termo, assim como se analisa, por exemplo, a
composio qumica da gua, decomp-lo em seus elementos
constitutivos. despedaar, descosturar, desunir, extrair, separar,
destacar e denominar materiais que no se percebem isoladamente a
olho nu, uma vez que o filme tomado pela totalidade. (VANOYE;
GOLIOT-LT, 2012, p. 14, grifos nossos)
Em Babilnia 2000, Coutinho constri sua narrativa por meio das narrativas de
moradores das comunidades do Chapu Mangueira e Babilnia.
Uma das primeiras conversas de Coutinho, no filme, com Ftima, moa jovem que
teve uma vida bastante movimentada, e que tem um sonho: o de se tornar cantora. F de Janis
Joplin, Coutinho d espao para que a voz de Ftima ganhe as salas de cinema e as casas de
outras pessoas, transformando-a, momentaneamente (e este momento se refaz toda vez que o
filme novamente exibido), em uma estrela da msica. No por acaso, o momento em que

652
canta a cano Me And Bobby Mcgee, sucesso na voz de Joplin, Ftima est no alto do
morro, rodeada pela beleza do Rio de Janeiro, em destaque. Vrios planos125 so elaborados
para a criao da sequncia,126 que culmina na apresentao de Ftima.
No primeiro plano da sequncia, Ftima aparece subindo para um ponto do morro
conhecido como Pedra do Urubu. A cmera est bem prxima da personagem, utilizando-se
de um close-up. O horrio da gravao da cena (11h35min) identificado pela insero de
caracteres127 na parte superior direta da tela. Existe um dilogo com o diretor, no qual Ftima
indica que plantou um p de abbora no caminho que percorrem que inclusive j colheu
muitas abboras do local. No segundo plano da sequncia, Ftima continua a subida, mas j
aparece enquadrada em um plano mdio,128 e o diretor pergunta Estamos perto? Ela sinaliza
que sim e o diretor pergunta qual o nome do local: Aqui Pedra do Urubu, acrescentando
est no mapa! Coutinho ento supe: eu acho que aqui que filmou o Orfeu Negro, hien!
O plano a seguir mostra um enquadramento geral da equipe de filmagem que acompanha
Ftima; todo o aparato flmico como microfones, cmeras e rebatedores129 aparecem. O
ltimo plano da sequncia tem a durao de um minuto e dez segundos: o operador/diretor de
fotografia inicia com um enquadramento geral, utilizando a cmera no ombro, aproxima-se da
personagem fazendo um giro em torno dela, evidenciando seu rosto e fazendo da paisagem ao
fundo um cenrio. No fim da tomada, o operador/diretor de fotografia utiliza um
enquadramento conhecido como contra-plonge.130 possvel observar que existe uma
espcie de abertura progressiva nos quadros, gerando uma perspectiva de reconhecimento do
local. Na tomada final, aps esta construo, a cmera se aproxima novamente sugerindo o
crescimento da personagem na sequncia. Este crescimento est diretamente ligado ao
propsito de dar voz, de produzir o sentido de palco para a atuao musical de Ftima. Nesse
momento, a personagem ouvida por meio de um dispositivo flmico que registra sua
performance oral, para utilizar o termo de Bezerra. A utilizao do contra-plonge coroa a
sequncia, exprimindo um sentido de grandeza personagem (sensao que o enquadramento
125
Entende-se plano aqui como nvel do plano (parte do filme situada entre dois pontos de corte) (JULIER;
MARIE, 2012, p. 19).
126
Entende-se sequncia como nvel da sequncia (combinao de planos que compem uma unidade)
(JULIER; MARIE, 2012, p. 19).
127
Informao textual que aparece sobre o vdeo.
128
Entende-se plano aqui como tipo de enquadramento da cmera.
129
Equipamento utilizado para rebater a luz sob um objeto ou pessoa.
130
Enquadramento no qual a cmera mostra o objeto debaixo para cima

653
gera). atravs desta descrio que percebemos como o dispositivo flmico do diretor faz
com que a personagem ganhe luz, notoriedade, importncia, existncia.
Figura 1: Primeira, segunda e terceira tomadas da sequncia (Subida Pedra do Urubu)
Figura 2: Tomada final da sequncia (A performance)
A respeito de Babilnia 2000, Consuelo Lins observa que um dos aspectos que marca
a especificidade do filme a perturbao [que os moradores] sentem com as imagens
produzidas de quem mora na favela. (LINS, 2007, p.128). O final do filme, por exemplo,
deixa isso claro ao expor o convite de um morador para que os outros subam o morro e
venham compartilhar do que eles so.
Em Babilnia 2000 o acaso favoreceu o diretor. No material de

filmagem encontrou uma conversa ocorrida um pouco antes da
queima de fogos, entre Geraldo Pereira, diretor e uma das equipes, e
um grupo de moradores, em que retomada uma questo que percorre
todo o filme: o estigma da favela. Eu convido a sociedade para curtir
um Ano Novo aqui no morro. O morro est aberto, eles fazem mau
juzo da gente, no nada disso que eles pensam, que o morro s cria
bandido. Isso aqui uma casa de amigos. No final, um deles diz

654
acabou a reportagem, chama a equipe para um churrasco, vira para a
cmera e ordena: Corta!. (LINS, 2007, p. 139).
Os problemas das comunidades no so tratados de maneira direta pelo diretor, mas

no deixam de comparecer nas narrativas de seus personagens, conforme ressalta Lins: Em
quase todos os depoimentos, h relatos de morte violenta na famlia, seja em funo do
trfico, de conflitos com a polcia ou de balas perdidas. (LINS, 2007, p. 134). Nas narrativas,
assomam-se, nesse sentido, sem que haja a pretenso poltica-social explcita do diretor,
demandas dos prprios moradores, ganhando o direito de relatar aspectos que julgam
importantes em suas trajetrias. Chama a ateno o relato de Cida Pereira, que depois de falar
da morte violenta do irmo e se emocionar com o relato, dirige a conversa para um final mais
positivo, aludindo a uma outra recepo para seu discurso: Meu irmo era uma pessoa to
bonita, um cara to iluminado, gente. Mas no tem nada, isso faz parte do show! No mole
no viu... S que eu no queria fechar assim, queria fechar, t bom?!
Em outros momentos do filme, Coutinho percorre a casa das pessoas, revelando de
forma sutil um universo simples, que se abre para ns via o seu olhar. A narrativa do diretor
nos faz olhar, entrar, sentir, compartilhar, sorrir, solidarizar com um universo muitas vezes
negligenciado e, por mais que ele no esteja sozinho no processo de produo (afinal, o filme
teve um processo de construo diferenciado na trajetria de Coutinho, ao ser rodado por
cinco equipes de cinema), ele quem direciona o olhar dos outros nesta perspectiva.
De acordo com Lins, o filme Babilnia 2000 rene quase 40 personagens, a maioria
registrada de forma imprevista ao longo de um dia de filmagem, e montado em tempos bem
desiguais. H conversas que podem durar at sete minutos e inseres brevssimas de dez
segundos. (LINS, 2007, p. 127). Estas condies so diferentes de outras obras do diretor
como Santo Forte (1999), por exemplo, onde houve uma pesquisa mais longa e depoimentos
mais demorados e uniformes. (Cf. LINS, 2007, p. 124).
interessante salientar tambm que a proposta do filme Babilnia 2000 se difere em
um aspecto especfico dos demais trabalhos de Eduardo Coutinho. Esta diferena est no
processo de direo. Os filmes de sua carreira normalmente foram dirigidos de forma
centralizada, ou seja, apesar da equipe composta por cinegrafistas, diretores de fotografia,
assistentes de direo, o prprio Coutinho participava efetivamente de todas as conversas. No
caso de Babilnia 2000, alm de sua equipe de gravao, outras quatro equipes percorreram

655
os morros da Babilnia e do Chapu Mangueira, colhendo depoimentos durante o ltimo dia
do ano de 1999. O compartilhamento de direo dentro do cinema documentrio, comumente
fixado no formato diretor e entrevistado, neste filme, de acordo com Consuelo Lins (2007, p.
128), passa a ser um compartilhamento de direo entre o diretor, entrevistado e demais
equipes, gerando uma perspectiva de intercesso atravs dos profissionais que j trabalhavam
com ele em outros filmes.
Consuelo Lins observa a esse respeito que foi de Coutinho a organizao de um
dispositivo flmico que criou condies para uma materializao nova de sua presena. Vem
dele tambm a inspirao tica e esttica de como deveramos gravar no morro, embora cada
equipe tivesse uma compreenso prpria dessa inspirao. (LINS, 2007, p. 127).131
O interesse em pesquisar a obra do cineasta Eduardo Coutinho, especialmente o filme
Babilnia 2000, nasceu no grupo de estudo Narrativa(s) e memria, coordenado pelas
professoras Cilene Margarete Pereira (orientadora deste trabalho) e Maria Alzira Leite, da
Universidade Vale do Rio Verde (UNINCOR). Nas reunies do grupo, alm dos debates
promovidos em torno do gnero documentrio, foram discutidos textos sobre a obra de
Coutinho, assim como exibidos e debatidos dois de seus documentrios, Santo Forte e
Edifcio Master. Neste mesmo perodo, durante o levantamento de dados a partir do banco de
teses e dissertaes da CAPES, alm de pesquisas em outros bancos de dados de instituies
de ensino, foi constatado que o documentrio Babilnia 2000 no era objeto de estudo de
dissertaes e teses universitrias, sendo encontrado apenas um estudo monogrfico sobre o
filme, sob o ttulo de A construo do personagem no documentrio de Eduardo Coutinho:
uma anlise de Babilnia 2000, de Thas Andrade Tupinamb. Neste estudo, Tupinamb
apresenta caractersticas do cinema documentrio e do documentrio de Eduardo Coutinho,
fazendo uma anlise da obra citada a partir da questo da alteridade, com uma perspectiva
sociolgica, passando por conceitos de oralidade e fabulao. Como possvel observar,
nosso projeto de pesquisa, conforme elucidado anteriormente, parte para um vis analtico
diferente, justificado pelo prprio Coutinho em entrevistas, e preocupado no entendimento
dos procedimentos utilizados por ele na visibilidade das pessoas que transitam em sua obra.
Mais do que isso, essa perspectiva de anlise evidencia a arte como lugar de problematizao
131
A breve contextualizao a respeito das condies de produo do filme Babilnia 2000 ajuda-nos tambm a
situar a importncia desse documentrio na obra de Coutinho, sobretudo no que se refere aos tipos humanos a
encontrados e no espao social ocupado por eles.

656
e reflexo sobre a existncia, assegurando-lhe uma funo de fundamental importncia no
mundo, sobretudo no contemporneo, no qual a excluso (social, tecnolgica, poltica) parece
ter se tornado um lugar comum.
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657
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Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. 7. ed. Trad. Marina
Appenzeller. So Paulo: Papirus, 2012. p. 14-20.

658
CORDEL ESTRADEIRO: PAIXO, POLIFONIA & TEATRO
Rafael Junior de Oliveira (UFLA) GEPLE/ GEDISC / Bolsista CNPq

Ana Caroline de Ftima Flavio (UFLA) Cia CausArt
Resumo: O presente trabalho pretende discutir os efeitos de sentidos estabelecidos entre a

obra de Ariano Suassuna (1958), O homem da vaca e o Poder da fortuna, e a adaptao da
montagem cnica pela companhia de teatro CausArt (2016). Objetiva-se analisar, na
constituio dos personagens Simo e Nevinha, o dilogo entre as modalidades epistmicas
constitutivas das relaes intersubjetivas entre eles. Objetiva-se ainda discutir a representao
polifnica da paixo na relao entre o texto de Ariano Suassuna e o registro flmico da pea
encenada pela companhia CausArt. O referencial terico utilizado se construir em um
dilogo entre conceitos da semitica Greimasiana e do Crculo de Bakhtin. Por meio de
recortes de algumas cenas da filmagem da pea, busca-se desvendar de que o sujeito Joaquim
Simo se constitui enquanto sujeito dentro da pea. Alm disso, almeja-se desvendar de que
modo se instaura a relao de paixo entre Simo e Nevinha, entendendo paixo como efeito
de sentido inscrito no dilogo entre os personagens.
Palavras chaves: Crculo de Bakhtin; Paixo; Teatro; Polifonia;
Pesquisas relativas ao Teatro Brasileiro expandiram-se, mas as interpretaes acerca

do teatro Brasileiro at a dcada de 70 estiveram fortemente ligadas ao impacto intelectual das
experincias do Teatro de Arena e do Teatro Oficina, sediados na cidade de So Paulo, ou
ainda o que se chamou teatro de agresso (Roda-viva, de Chico Buarque). Obviamente, as
experincias teatrais destes grupos foram extremamente importantes para a trajetria
brasileira, considerando o teatro como ferramenta engajada de modo a instigar o pensamento
scio-poltico de um Brasil catico.
Assim, alguns crticos encontraram dificuldades em situar a obra de Ariano Suassuna
no teatro contemporneo, pois no teatro de Suassuna no h engajamento poltico direto como
no teatro dos grupos citados acima, tem-se aparente preocupao com a cultura popular, como
afirma Silviano Santiago: A diferena se acentuaria mais num confronto entre Suassuna e os
componentes do Teatro de Arena, na medida em que estes esto mais preocupados ou bem

659
com a histria esquecida das Histrias (Zumbi), ou bem como o elemento popular urbano
(Eles no usam black-tie)..
Tendo por base o romanceiro popular do Nordeste, Ariano Suassuna escreve sua
primeira pea de teatro, Uma mulher vestida de sol (1947) e ganha com ela o Prmio Nicolau
Carlos Magno. Posteriormente, Suassuna desenvolve narrativas consagradas como O castigo
da Soberba (1953), O rico avarento (1954) e o Auto da Compadecida (1955). Aps certo
tempo, a presena de Suassuna destaca-se dentro do campo panormico do teatro nacional e
contemporneo, visto pela crtica teatral como um autor preocupado com a recriao potica
do Nordeste, seus enredos possuem bases do romanceiro popular e de folhetos da literatura de
cordel. Toma-se como exemplo O homem da vaca e o poder da fortuna (1958), entremez
popular baseado em um folheto, em uma pea de mamulengo e em um conto oral da literatura
popular nordestina.
Nesse contexto, a Companhia de Teatro CausArt (Lavras-MG) surgiu em 2014,
resultante da unio de diversos universitrios dos cursos de graduao da Universidade
Federal de Lavras, com o intuito de manter um engajamento poltico de resistncia artstica
numa Instituio de ensino cujos pilares esto presos s Cincias Agrrias e o fazer artstico
mostra-se raro. Com o espetculo O Cordel Estradeiro (2016), a Cia CausArt buscou adentrar
o Universo Nordestino para contar histrias populares, histrias que propem pensar o
brasileiro dentro do contexto ibrico-sertanejo. Na adaptao da pea O homem da Vaca e o
Poder da fortuna (2016), os personagens Simo e Nevinha recebem nomes que foram
idealizados a partir da Farsa da boa preguia (1960), autoria de Ariano Suassuna em trs atos
e inicialmente inspirada em O homem da vaca e o Poder da fortuna (1958). A adaptao
montada por Flvio Filho (Cia. CausArt) em formato Coro e Corifeu mantm o teatro
moralizante de Suassuna, no qual o desequilbrio social no se encontra resolvido em termos
polticos ou ideolgicos, mas antes motivo para a retomada de textos populares nitidamente
influenciados pelo credo cristo (Santiago 2007, p. 24). Ao Coro compete misso de
criticar valores de ordem social e moral, fornecer conselhos, exprimir opinies, colocar
questes, e por vezes tomar parte ativa na ao.
Dentre as consideraes acima, objetiva-se com este corpus analisar, na constituio
dos personagens Simo e Nevinha, o dilogo entre as modalidades epistmicas constitutivas
das relaes intersubjetivas entre eles. Objetiva-se ainda discutir a representao polifnica
da paixo na relao entre a pea O homem da Vaca e o Poder da fortuna (1958) de Ariano

660
Suassuna e o registro flmico da pea adaptada e encenada pela Companhia de Teatro CausArt
(Lavras-MG).
O referencial terico utilizado se construir em um dilogo entre conceitos da
semitica Greimasiana, do Crculo de Bakhtin e depoimentos do prprio Suassuna a partir do
livro organizado por Silviano Santiago.
Bakhtin discute o conceito de polifonia na potica de Dostoievsky, analisando que os
heris Dostoievskianos estabelecem uma independncia frente posio do autor, ou seja,
no se constituem enquanto objetos da conscincia do autor. Deste modo, o conceito de
polifonia possibilita refletir sobre as relaes inter-constitutivas do sujeito Simo consigo e
com os outros sujeitos da pea, construindo efeitos de sentidos que permeiam essas relaes
na adaptao da obra O homem da vaca e poder da fortuna (1958) de Ariano Suassuna pela
Cia CausArt (2016).
O conceito de polifonia, do grego, poli vrios e fonia- vozes, entendido aqui, como
as diversas vozes sociais imiscveis, ou seja, distintas entre si, que se relacionam e se
combinam na constituio do sujeito.
Para Bakhtin (1997: LII), O principal na polifonia de Dostoievsky justamente o fato
de ela realizar-se entre diferentes conscincias, ou seja, de ser interao e a interdependncia
entre estas. Nesse sentido, o conceito de polifonia alude constituio do sujeito, sendo que,
este se constitui de maneira heterognea no acontecimento de existir.
Do mesmo modo que Bakhtin (1997) analisa a polifonia em Dostoievsky, Suassuna
analisa sua prpria obra apontando pontos de dilogo com outras obras:
[...] Creio que somente cultivando nossas originalidades que

poderemos contribuir com uma nota realmente brasileira e importante
para o concerto universal, que no deve ser uniformemente montono,
na busca de um impossvel e indesejvel esperanto cultural, mas sim
enriquecido harmoniosamente por todas as vozes. por terem sido to
espanhis, to russos, to ingleses, ou to italianos, que Cervantes e
Unamuno, Dostoievski, Tolsti e Ggol, Shakespeare e Fielding,
Boccaccio e Goldoni me tocam tanto a mim, como brasileiro [...]
(SUASSUNA, 1969).

661
Suassuna expe neste depoimento algumas consideraes fundamentais, segundo ele,
para o entendimento de seu romance e seu teatro. Suassuna retoma autores consagrados
historicamente, ao passo que retoma tambm algumas histrias consagradas pelo entremez
popular.
Alm do conceito de polifonia, no que tange semitica greimasiana discute-se o
quadrado Semitico (Fig.1), que por meio de suas relaes (contrariedade, contraditoriedade
e complentaridade), permite caracterizar a constituio semntica de um texto, sendo este,
visto como meio vinculador de sentido, ou seja, texto verbal, no verbal e sincrtico.
Figura 7
Dentre essas relaes, busca-se utilizar o dilogo entre querer fazer - dever fazer e
suas respectivas negaes, categorias epistemolgicas da constituio do sujeito, visto que,
essas categorias permitem analisar a constituio do sujeito Simo e suas vozes, analisando as
relaes entre essas modalizantes e a constituio do sujeito. Essas relaes se explicitam
durante a anlise, na qual se busca discutir que sentido construdo por cada modalizante e
como esse sentido se desloca influenciado, assim, na constituio do sujeito.
Alm das categorias epistmicas, busca-se na semitica o conceito de paixo para
discutir a relao entre os personagens Simo e Nevinha. Para Silva (2009), paixo se
caracteriza por:
[...] A modalizao do ser, portanto, d existncia modal ao sujeito de

estado, definindo estados passionais, que so efeitos de sentido de

662
bem-estar ou de mal-estar, resultante da relao do sujeito com seu
objeto. Esses estados passionais so chamados de paixo. Antes que
haja uma confuso na definio deste termo, entendido no senso
comum como um caso amoroso, para a Semitica as paixes [...]
devem ser entendidas como efeitos de sentido de qualificaes modais
que modificam o sujeito do estado (BARROS, 2001: 61). A paixo
(estado de alma) foca o sujeito de estado, que segue um percurso
entendido como uma sucesso de estados passionais [...]. (Silva 2009,
p.51-52).
O corpus analisado a reinterpretao da pea O Homem da vaca e poder da Fortuna

(1958), filmada pelo Diretrio Central Estudantil na Universidade Federal de Lavras durante
o Evento II UFLA de Portas Abertas. Interpretada pela companhia de teatro CausArt (2016),
tem-se quatro personagens principais Joaquim Simo, Nevinha, Dona Andreza e Seu
Aderaldo, alm dos personagens contadores que narram partes da histria ao pblico.
A narrativa se desenvolve a partir da relao amorosa entre Simo e Nevinha,
perturbada por Seu Aderaldo e Dona Andreza. Dona Andreza a personificao do adultrio
e da avareza, ela sugere que Nevinha aceite ficar com Seu Aderaldo, justificando a ao por
sua vasta riqueza. Seu Aderaldo, muito rico, doa para Nevinha uma vaca, porm Simo v a
vaca como um problema e vai at a feira fazer negcio. Simo faz quatro negcios e
termina a ao com um po e 10 mil ris. Seu Aderaldo, enfurecido com a ao de Simo,
aposta 10 contos que esta seria a ltima peripcia que Nevinha suportaria, entretanto, Nevinha
no se deixa levar pelas falas de Seu Aderaldo e permanece ao lado de seu marido. Assim, ao
final, Joaquim Simo enriquece com o dinheiro ganho na aposta, permanece ao lado de sua
famlia e vira o dono da Fazenda Homem da vaca.
Analisam-se no corpus trs cenas a fim de discutir as diversas vozes do sujeito Simo e
como elas se relacionam com a personagem Nevinha, produzindo a paixo, visto aqui, como
efeito de sentido da relao polifnica dos personagens Simo e Nevinha.
A primeira cena da adaptao, O homem da vaca e o poder da fortuna, apresenta um
dilogo entre Simo e Nevinha. Ambos os personagens discutem suas posies frente ao tema
trabalho, sendo que Nevinha tenta convencer o cnjuge a trabalhar, Simo, porm, utiliza de

663
artifcios como, reflexes filosficas, argumentos religiosos, entre outros, para defender sua
posio de no-trabalho.
Nesta cena, utiliza-se a abordagem da semitica greimasiana ou o quadrado-lgico,
para analisar de que modo o sujeito Simo constri seu discurso e se insere nele por meio das
categorias modalizadoras: potencializantes, virtualizantes, atualizantes e realizantes. Dentre
essas modalidades, optou-se pela virtualizante, trabalhando com o binmio querer fazer - no
querer fazer e dever fazer - no dever fazer.
Esse recorte faz-se devido s relaes dialgicas que se estabelecem entre Simo
Nevinha Coro, ou seja, por meio da relao entre querer fazer e dever fazer podem-se
analisar os efeitos de sentidos presentes na relao entre os personagens da pea.
A partir das relaes de contrariedade, contraditoriedade e complementaridade, pode-
se analisar a constituio do sujeito e os efeitos de sentidos constitudos nessa relao entre
querer dever.
Analisando, primeiramente, as modalizantes contrrias querer fazer e no querer fazer
do sujeito Simo, nota-se uma relao de contrariedade entre as duas modalizantes, visto que,
assumir uma posio significa no estar em outra. Alm disso, o quadrado semitico proposto
nesta anlise permite ainda outras duas modalizantes: dever fazer e no dever fazer. Tais
microuniversos semnticos se constituem de maneira diferente ao longo da pea, visto que,
esto diretamente complementares s posies ocupadas pelo sujeito.
Deste modo, para refletir sobre as categorias epistemolgicas e como estas se inserem
na trama discursiva, expe-se assim o dilogo entre Simo, Contadora, Nevinha e o Coro:
[...] Joaquim Simo: Oh mulher, traz o lenol que eu t na esteira

deitado!
Contador: H alguns anos, com a mulher e dez filhos, Joaquim Simo
sofria de fome e nueza. To cheio de preciso que causava piedade,
enquanto a mulher se virava com destreza...
Contadora: Porm mesmo com a grande pobreza, a preguia o
devorava... E s vezes de trabalho a mulher lhe falava, todo aborrecido
dentro de casa ele xingava...
Coro: L vai Nevinha...
Mulheres do Coro: Lata dgua na cabea...

664
Nevinha: Simo... Negrinho... Velhinho... Simo...
Coro: Acorde Joaquim Simo!
Nevinha: Oxente Homi! Achei que tu tava na feira a vender seus
bendito... Diz que Dona Carabela ta na cidade... Se ela v o que tu
escreve, negrinho, vai vende bonito... A questo trabalhar...
Coro: Xiiii...
Simo: Oxe! Mas trabalhar pra qu mulher? Se trabalho num convm?
Veja, se trabalho desse futuro jumento vivia era bem... O que tiver de
ser meu as minhas mos um dia vem minha negrinha [...] (Trecho de
cena CausArt 2016, 4:21 5: 41).
A partir deste dilogo e sob a tica greimasiana, constri-se neste trabalho um

quadrado semitico da modalidade virtualizante (Fig.2), visto que, no dizer de Simo e
Nevinha, a relao entre querer fazer e dever fazer se evidencia no e pelos discursos de
ambos os sujeitos.
Nesse sentido, pode-se notar que o sujeito Simo utiliza a modalizante no dever fazer
com relao ao trabalho para explicar o seu no querer fazer ou trabalhar. O modo como o
personagem constri seu discurso convence o outro (Nevinha), todavia, seu argumento de no
dever fazer repudiado pelo dizer do Coro da pea, como veremos na anlise da cena 02.
Figura 8
Por outro lado, a polifonia, segundo Bakhtin (1997), se constitui a partir da

imiscibilidade de diversas vozes que mantm conscincias eqipolentes, ou seja:

665
[...] so conscincias e vozes que participam do dilogo com as outras
vozes em p de absoluta igualdade; no de objetificam, isto , no
perdem o seu ser enquanto vozes e conscincias autnomas [...]
(Bakhtin 1997 (N. do T.), p. XVIII).
Analisando a relao entre Simo Coro Contadora, podem-se notar trs vozes
distintas ou imiscveis, sendo que, as trs se colocam em um mesmo nvel, ou seja,
estabelecem uma relao de equipolncia. Percebe-se que o sujeito Simo se mostra
independente das vozes Contadora e Coro, na medida em que se utiliza de um discurso
fortemente argumentativo, por exemplo: Oxe! Mas trabalhar pra qu mulher? Se trabalho
num convm? Veja, se trabalho desse futuro jumento vivia era bem... (Fala de Joaquim
Simo, 05min 30s). Desta forma, analisa-se nesta cena que existem diversas vozes na pea,
sendo que, as vozes de Simo, da Contadora e do Coro estabelecem uma relao de
interdependncia entre elas.
A segunda cena analisada narra Simo na feira da cidade. Nesta etapa, Simo se
prope a levar a vaca, que foi dada por seu Aderaldo Nevinha como meio de sustento, para
negociar na feira, sob o pretexto de que a vaca daria muito trabalho para criar e deveria ser
negociada. A trajetria de Simo at a feira narrada pelo Coro:
Repente do Coro: L vai Joaquim Simo, l vai Joaquim

Simo, l vai Joaquim Simo, l vai Joaquim Simo, ele tange a vaca,
ele ardiloso, alma de gato, ele tinhoso, um amarelo muito
preguioso!.
Fala de Simo ao coro: Pode falar que eu sou preguioso!
Esse povo de Tapero muito invejoso! Pode ver ningum tentando
subir na vida que fica assim: discursando dio! C fala assim: Ai
Joaquim Simo preguioso eu ouo assim: Joaquim Simo o
melhor negociante de Tapero! Ouo barulho de negcio de longe,
ouo aqui ! (Cia CausArt 2016, 24:32-25:11).

666
Nesta cena, o personagem Simo negocia uma vaca em um burro, que est com um
problema na perna, cego de um olho e com uma orelha esfolada. No satisfeito, Joaquim,
negocia novamente o burro por uma cabra que alm de no dar leite ainda est com as patas
cheias de feridas. Apesar de satisfeito com a cabra, ao ver um galo na feira Simo negocia sua
cabra pelo galo, que segundo o dono bravo e magro. No obstante o fim, Simo conversa
com um rapaz que possui um po e prope um negcio. O rapaz trocou o galo pelo po e mais
10 mil ris.
Em um primeiro nvel, nota-se que o sujeito Simo construdo de diversas vozes
sociais que alm de diferentes tambm so independentes umas das outras. As aes ou
querer fazer e o dever fazer desse sujeito se modifica, sendo essa mudana um indcio de
polifonia, que se concretizara na anlise entre querer-no querer fazer e dever-no dever
fazer. Nessa alteridade das modalizantes se constitui as vozes do sujeito Simo, que sob um
ponto de vista bakhtiniano, pode-se analisar essa constituio de diversas vozes como uma
polifonia, pois o sujeito Simo se constitui em posies scio ideolgicas diferentes,
principalmente, se observada a relao entre sujeito Simo, Nevinha e o Coro. Simo, na
relao com Nevinha se comporta de um modo (no quer trabalhar, pois no-deve
trabalhar), enquanto com o Coro se comporta de outro modo, ou seja, se coloca como o
melhor negociante da cidade, sendo assim, um sujeito que quer trabalhar e deve trabalhar.
Nesse sentido, cabe analisar que o sujeito Simo, preguioso, alma de gato e que vive
com Nevinha, constitudo por uma voz, mas que em outros casos se constitui a partir de
outra voz, por exemplo, ao levar a vaca para negociar na feira o sujeito Simo se ope quela
voz anterior que no se propunha a trabalhar. Deste modo, identifica-se no prprio discurso
do sujeito que existe um conflito de vozes, visto que, Simo, enquanto levava a vaca para
negociar na feira dizia ser o melhor negociante de Tapero (Cia CausArt, 2016),
novamente, opondo-se voz que se relaciona com Nevinha na anlise da cena anterior.
Retomando o quadrado semitico (Fig.2), nota-se que nesta posio, negociante, o
sujeito Joaquim se constitui de maneira diferente da primeira, como analisado na primeira
cena. Pode-se analisar que esse sujeito estabelece relao diferente entre querer e dever. Neste
caso, o personagem Simo no-deve vender ou negociar a vaca, visto que, em todos os
negcios ele foi alertado de que estaria sendo prejudicado, mas mesmo assim o faz.
Entretanto, vemos que Simo quer vender a vaca e o faz, permitindo-nos questionar se sua
vontade em negociar a vaca ou em apenas negociar com outras pessoas. Desta forma,

667
observa-se que ambas as categorias querer e dever estabelecem uma relao de assero entre
dever no querer e no dever querer.
Sendo assim, pode-se analisar que, sob o quadrado semitico, o efeito de sentido se
descoloca de acordo com o embate entre as vozes de Joaquim Simo, pois cada voz se insere
no embate entre duas modalizantes, sendo ora querer fazer no dever fazer ora no querer
fazer dever fazer.
A terceira e ltima cena narra o retorno de Simo para sua casa. Feito o(s) negcio(s),
Simo todo satisfeito, dirige-se para casa. No caminho, avista seu Aderaldo, homem poderoso
e que possua muitas fazendas e dinheiro. Aps acompanhar todas as negociaes de Simo,
Aderaldo props-lhe que se Nevinha no se irritasse com as negociaes da vaca, este
ganharia 10 contos de ris e que caso contrrio, Simo perderia o po e os 10 mil ris.
Nessa parte, Simo tenta convencer Nevinha de que fez bom negcio, pensando no
dinheiro que ir ganhar de seu Aderaldo. Analisando o sujeito Simo, cabe questionar de
quem essa voz que se dirige a Nevinha, do preguioso ou do trabalhador?
Primeiramente, a partir do conceito de polifonia de Bakhtin pode-se refletir que:
A essncia da polifonia consiste justamente no fato de que vozes,

aqui, permanecem independentes e, como tais, combinam-se numa
unidade de ordem superior da homofonia. E se falarmos de vontade
individual, ento precisamente na polifonia que ocorre a combinao
de vrias vontades individuais, realiza-se a sada de princpio para
alm dos limites de uma vontade. Poder-se-ia dizer assim: a vontade
artstica da polifonia a vontade de combinao de muitas vontades, a
vontade do acontecimento. (Bakhtin, 1997 p.XXXVI).
Analisando por este lado, no existe uma dominncia de uma voz sobre a outra, pois a
polifonia consiste, justamente, na combinao de muitas vontades, ou seja, a vontade do
acontecimento.
Sendo assim, sob um ponto de vista bakhtiniano, tal questionamento pode ser
respondido por meio da anlise das relaes que se estabelecem entres as diversas vozes do
sujeito Simo. Alm disso, partindo do princpio que essas vozes esto em constante dilogo,

668
elas sempre estabelecem relao com o dizer anterior e com o dizer posterior, ou seja,
estabelecem uma relao dialgica que constitui o sujeito.
De uma perspectiva Greimasiana, pode-se ainda dizer que a modalidade constitutiva
do enunciado do sujeito determina o locutor deste dizer, visto que, pode-se identificar o como
se diz por meio das categorias modalizadoras (potencializante, virtualizante, atualizante e
realizante) e dos efeitos de sentido produzidos na relao entre dizer - sujeito.
Pode-se notar que o corpus ainda permite outras anlises e outros aspectos a serem
trabalhados, entretanto procura-se nesta etapa apontar alguns aspectos e caminhos para novas
pesquisas que estabelecem dilogo entre Greimas e Bakhtin.
O primeiro aspecto a se discutir que por meio da anlise do sujeito Simo, notou-se
que o sujeito se constitui de diversas vozes, ou seja, de um modo polifnico, sendo que, essas
vozes se constituem na interao entre eu-outro. Analisaram-se em Simo que existem, no
mnimo, duas vozes equipolentes e de conscincias plenivantes, uma vez elas se constituem
em modalidades epistmicas diferentes, sendo ora quer fazer no dever fazer ora no querer
fazer dever fazer. A anlise feita pelo prprio autor (Suassuna) acerca da originalidade dos
personagens, como apontada em nosso referencial terico, permite-nos concluir que a
polifonia enriquece no s o personagem, mas tambm o torna original na medida em que
estabelece uma equipolncia com relao s ideias do autor.
O segundo aspecto a ser abordado a contribuio dos dois referenciais para anlise
do corpus. As categorias epistmicas modalizadoras constituem o efeito de sentido para uma
posio do sujeito, pois este pode tanto enunciar textos como tambm ser o texto. O sujeito
Simo se encontra entre essas duas posies, visto que, constitudo de vrias vozes. Deste
modo, cabe ressaltar que o quadrado semitico lanou luz s relaes modalizantes e
constitutivas do sujeito Simo, na medida em que permitiu-nos identificar que tipo de
modalizao o sujeito se vale na construo do seu texto e em que medida essa categoria
estabelece dilogo com outras categorias (Fig.2).
O terceiro e ltimo aspecto se relaciona com a paixo, pois nota-se que o sujeito
Simo por se constituir de maneira polifnica, desloca a paixo, efeito de sentido modal que
modifica o sujeito, ao se constituir por outra voz, pois se o sujeito polifnico a paixo se
comporta do mesmo modo. De certo modo, pode-se dizer que a(s) paixo(s) do sujeito
Joaquim o fio condutor de toda a polifonia deste sujeito, sendo que, por meio da paixo

669
por Nevinha que Simo ora constri um discurso de no-dever trabalhar ora se coloca como
algum que dever trabalhar.
Por fim, notou-se que o sujeito Simo apresenta outras caractersticas a serem
discutidas em pesquisas futuras, por exemplo, sua relao com Nevinha na qual esto
incorporadas questes regionalistas e costumes tpicos da regio norte do Brasil. Esse
regionalismo provoca alguns pontos intrigantes com relao polifonia, visto que, para
Bakhtin (1997) esse conceito se aplica apenas quando se tratam de vozes sociais equipolentes,
ou seja, quem so essas posies ou vises de mundo vozeadas por Simo?
Referncias
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoievsky. 2. Ed. Rio de Janeiro: Forense

Universitria, 1997.
CAUSART, CIA. Cordel estradeiro. Disponvel em: <

https://www.youtube.com/watch?v=1cmvL0W8MII >. Acesso em: 8 out. 2016.
SILVA, F.M. MODALIZAO: teoria e aplicao. Revista Prolngua, v.7, p.48-56

Jul./Dez. de 2009.
SUASSUNA, Ariano. A arte popular no Brasil. Revista Brasileira de Cultura, out-dez.

1969.
SUASSUNA, Ariano. Seleta em prosa e verso. Organizao Silviano Santiago; ilustraes

Zlia Suassuna. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.

670
CARTAS POLTICAS DE JOS DE ALENCAR.
Revelino Leonardo Pires de Mattos (CES/JF)
Resumo: A literatura de Jos de Alencar (1829-1877), alm de possuir uma significativa

fortuna crtica, est entre os Cnones da literatura nacional, principalmente no que se refere
aos contornos nacionalistas em momentos de destaque na construo da nao brasileira no
sculo XIX. Porm, o literato era tambm poltico e chegou a ocupar o cargo de Ministro de
Justia do Imprio brasileiro, em 1870 e antes, foi deputado pela Provncia do Cear. Alencar
tambm deixou um significativo nmero de cartas que se encontram sob a guarda de arquivos
brasileiros, ainda pouco estudadas numa perspectiva transdisciplinar. O presente trabalho tem
por objetivo apresentar uma anlise dos referenciais polticos de algumas cartas de Alencar
que se encontram no Museu Imperial/Arquivo Histrico, tema de nossa Dissertao de
Mestrado, em andamento, junto ao Programa de Mestrado em Letras do Centro de Ensino
Superior de Juiz de Fora, CES/JF, inserido na Linha de Pesquisa, Literatura brasileira:
enfoques transdisciplinares e transmiditicos e procura estabelecer um dilogo entre Histria,
Cincia Poltica e Literatura.
Palavras Chave: cartas, literatura, poltica, Jos de Alencar.
O presente texto trata da experimentao metodolgica de edio de fontes em duas

das cartas escritas por Jos de Alencar (1829 -1877)132 ao Imperador D. Pedro II (1824-1891)
durante as eleies de 1868. Chamaremos de Carta 01 e Carta 02. Alencar deixou um
significativo nmero de cartas que se encontram sob a guarda de arquivos brasileiros, como
no Arquivo Museu de Literatura da Fundao Casa de Rui Barbosa, AMLB/FCRB- RJ e no
Arquivo Histrico do Museu Imperial de Petrpolis. As cartas utilizadas neste trabalho podem
ser localizadas no Arquivo Histrico do Museu Imperial de Petrpolis. Cabe esclarecer que
todas as transcries seguiram a grafia original.
132
Jos de Alencar nasceu em Messejana, Cear. Filho do Senador e padre Jos Martiniano de Alencar (1794-
1860) e de Dona Ana Josefina de Alencar (?), Formou-se em direito em 1850 e antes, iniciou sua produo
literria. A literatura de Jos de Alencar, alm de possuir uma significativa fortuna crtica est entre os Cnones
nacionais, principalmente no que se refere aos contornos nacionalistas em momentos de destaque na construo
da nao brasileira, no sculo XIX. Porm, o literato era tambm cronista, jornalista e poltico e chegou a ocupar
os cargos de Deputado pela Provncia do Cear e Ministro da Justia do Imprio brasileiro entre 1868 e 1870.

671
A metodologia de edio de fontes das cartas traz consigo algumas questes. A
primeira trata da interdisciplinaridade entre histria e literatura, ou seja, a possibilidade de se
utilizar ferramentas de anlises de ambas as reas. A segunda trata da concepo de tericos
da literatura e de historiadores ao considerarem a carta como documento, o espacial e o
temporal so dados relevantes que permitem ligar a correspondncia a um tempo histrico,
obviamente sujeito ao domnio e vivncia de um indivduo (SANTOS 1998, p. 24).
Sobre o estilo das cartas podemos dividir em: cartas abertas e cartas intimas. A carta
aberta foi um estilo bastante comum no perodo romntico, sculo XIX, e visava atingir ou
atrair vrios destinatrios (SANTOS, 1998). Tomemos como exemplo As Cartas de Erasmo
publicadas nos peridicos cariocas entre 1865-1866, escritas por de Jos de Alencar, sob o
pseudnimo de Erasmo (FILHO, 2008). J as cartas intimas possuem caractersticas prprias,
criou-se um estilo a partir do sculo XVII, com foro intimo, com remetente, com destinatrio
e prevalecendo assuntos de interesses privados. O exemplo desse estilo de missiva pode ser
tomado das cartas da Mme de Svign sua filha retratando os detalhes de sua vida cotidiana
na Corte de Luis XIV (SANTOS, 1998).
As cartas so parte do processo de comunicao interpessoal desde tempos remotos.
Nas sociedades ocidentais datam do sculo II a. C. em Roma com as epstolas em forma de
verso. Sua existncia alm de ter percorrido sculos tiveram seu estilo transposto para as
primeiras publicaes de jornais a partir do sculo XVII o que denota sua importncia no
mbito da comunicao para essas sociedades, Quando o jornal nasceu, entre os sculos
XVII e XVIII, foi no modelo epistolar que encontrou inspirao para apresentar as primeiras
manchetes (SANTOS,1998, p. 49).
Para os fins propostos neste trabalho utilizamos duas cartas que Jos de Alencar
endereou ao Imperador no ano de 1868. Chamaremos de Carta 01 e Carta 02. Foram
preservadas a grafia originas e para as palavras ininteligveis usamos o seguinte smbolo: (*).
Ambas tratam sobre as eleies que ocorreram em setembro daquele ano. Apesar da aparente
igualdade discursiva, a carta 01 a que despertou o nosso interesse para os seguintes assuntos:
as ideias que Jos de Alencar descreveu sobre o pleito, a possibilidade de encontrar a notcia
do pleito em jornais, a de retratar o tipo de relao do Imperador com a eleio e, demonstra
nas entrelinhas, a ao do poder moderador, exercido por D. Pedro II sobre os demais. Apesar
de no constar uma data essa missiva nos motivou a procurar pelos dados descritos o que nos

672
levou carta 02, encontrada no mesmo lote e s notcias dos jornais que foram citados no
texto. Vejamos a Carta 01.
Senhor
Nesse momento escrevi Vossa Magestade Imperial,
remettendo os telegramas hoje recebidos a respeito da eleio e dando
conta do que havia.
Parece verificado o plano de abandono por parte da opposio,
e dahi a tranquilidade que tem reinado em todas as freguesias.
Os jornaes de amanh desmentiro as noticias dadas hoje pelo
Dirio do Povo: noticias que no passo de um tecido de invenes
fantasiadas (*) para attenuar a impresso da derrota completa.
Uma prova disso o seguinte facto. Em uma publicao de
hoje feita em Jornal do Commercio o Dr Dias da Cruz dis que sua vida
foi hontem na matris ameaada. Apenas li esta declarao hoje pela
manha ordenei ao Dr Chefe de Policia que prestasse informaes
sobre o ocorrido e neste instante recebo a resposta declarando que o
presidente da mesa parochial no foi nem de leve tocado achando-o a
seu lado o Dr S Delegado prompto a (*) na manuteno da ordem.
Amanh ser publicado esta communicao, bem como os
avisos que mandei expedir.
O telegrama n 29 agora mesmo recebido dis, como ver
Vossa Majestade Imperial que a opposio voltou eleio da
freguesia de Engenho Velho, com synptomas de querer pertubar a
ordem pblica. O Dr Chefe de Polcia deu providncias; e eu acabo de
ordenar-lhe a maior vigilncia. Do que occorrer darei promptamente
parte a Vossa Majestade Imperial de quem sou
Fiel e reverente sbdito
Jos Martiniano de Alencar.
(Carta no Mao 73 doc. 7012 [DO07 P 01 E P 02] MUSEU
IMPERIAL ARQUIVO HISTRICO).

673
Passemos para a Carta 02
Senhor
A necessidade de permanecer nessa secretaria para providenciar sobre
qualquer emergncia da eleio, me inhibio de ir hoje receber as
ordens de V Majestade Imperial.
O processo eleitoral tem corrido com a maior regularidade e socego. O
plano de abandono das urnas parte em prtica pela opposio foi um
meio de dissimular a derrota completa que viu inevitvel pela
phisionomia da populao no primeiro dia da eleio.
Inclusos tenho a honra de remetter a V Majestade Imperial os
telegramas hoje recebidos. A apurao da Candelria esta terminada.
Essa freguesia o thermometro da opinio circunspecta da corte:
acresce que a urna ahi era toda da opposio. Entretanto apesar de
haverem pleiterido ate o fim obtivero os liberaes apenas 81 votos
para seu primeiro candidato, em quanto que os conservadores tivero
64 para seu ultimo.
Estou preparando os documentos officiaes para desmentir as falsas
imputaes que a opposio permanece ao governo a respeito de sua
attitude na eleio. Essa attitude no podia ser mais franca e leal do
que foi.
A V Majestade Imperial
Sbdito fiel e reverente
Jos Martiniano de Alencar
Secretaria dos Negocios da Justia
09 de Setembro de 1868.
(Carta no Mao 73 doc. 7012 [DO02] 09/09/1868 MUSEU
IMPERIAL ARQUIVO HISTRICO).
No perodo em que as missivas foram escritas Jos de Alencar ocupava o cargo de

Ministro da Justia e era membro do partido Conservador. O seu partido comandava o
governo Federal desde a formao do Gabinete de 16 de julho em 1868. Como Ministro,

674
Alencar convivia com importantes nomes do Partido, dentre eles o Marqus de Itaboray133
(Museu Imprial de Petrpolis. Disponvel em: http://www.museuimperial.gov.br/47-setores-
tecnicos-pt/projeto-dami-pt/361-colecao-visconde-de-itaborai.html. Acesso em: 30/09/2016),
que foi o negociador dos nomes que ocupariam o governo junto ao Imperador e que tambm
ocupava a pasta do Ministrio da Fazenda, alm da convivncia com o prprio Imperador
como pode ser observado.
Como evidenciado, embora a primeira carta no traga a data em que foi escrita,
podemos deduzir que a mesma trata da eleio que ocorreu em 07 de setembro de 1868, e o
pleito era para a escolha dos candidatos aos cargos de Vereador e Juiz de Paz nos municpios
da Corte, conforme encontramos nas notcias veiculadas no Jornal do Commercio (Jornal do
Commercio Ed. 00250, p.2 coluna. 03, 08/09/1868.) e no Jornal Diario do Povo (Jornal Diario
do Povo, Edio 00210, p. 2, Coluna 02, 08/09/1868), bem como na segunda carta descrita
(Carta no Mao 73, doc. 7012 [DO02], 09/09/1868, MUSEU IMPERIAL ARQUIVO
HISTRICO). Os acontecimentos sobre as eleies que foram narrados nas cartas ocorreram
nas parquias do Santssimo Sacramento, conforme constatado nas noticias dos jornais, e na
Candelria citado pelo remetente na segunda epstola.
A referida eleio colocava em cena a disputa entre os dois partidos da poca, o
Partido Liberal, que no momento do pleito se encontrava na oposio e o Partido Conservador
que estava na situao. Estava em jogo o poder local, mas essa disputa refletia tambm, a
busca por espao e poder entre os dois partidos em nvel nacional.
Desde o perodo colonial que as Cmaras Municipais se constituram como o local das
disputas polticas entre as elites. Nesse perodo, entre o sculo XVI a meados do XVII, o que
estava em jogo era de um lado a afirmao entre o poder centralizador representado pela
coroa portuguesa e, do outro, o poder privado representado pelos senhores rurais os
coronis134. Prevaleceu at meados do sculo XVIII o poder local sobre o da Metrpole. Em
outras palavras, o fator bsico dessa situao era o isolamento em que viviam os senhores
133
Joaquim Jos Rodrigues Torres (1802-1872). Formou-se em Matemtica pela universidade de Coimbra em
1822, ocupou vrios cargos durante o Imprio, tendo presidido o gabinete Conservador de 16 de julho de 1868,
alm de atuar, mais de uma vez, como Ministro da Fazenda.
133
H uma controvrsia do conceito mais adequado para o termo. Para o caso preferimos a noo original
apresentada por Victor Nunes Leal como uma troca de proveitos entre o poder pblico, progressivamente
fortalecido e a decadente influncia social dos chefes locais, notadamente dos senhores de terra.

675
rurais, livres, portanto, de um elemento efetivo de contraste de sua autoridade. (LEAL, 2012
p. 43).
No sculo XVIII, principalmente nas regies aurferas percebe-se um enfraquecimento
do poder dos Coronis. Esse processo se deu paulatinamente at chegarmos ao sculo XIX
onde a centralizao do poder poltico se encontrava nas mos de uma elite com as mesmas
caractersticas da colonial, ou seja, escravocrata, latifundiria e paternalista. Porm, nesse
sculo as aes polticas das elites eram controladas pelo poder moderador de D. Pedro II e
composta por grupos rurais e urbanos.
O prprio funcionamento das Cmaras sofreu modificaes ao longo dos sculos. De
um rgo que possua funes administrativas, judiciais, policiais e de elaborao de cdigos
de posturas para a populao das cidades at incio do sculo XIX, passando a ser um rgo
meramente administrativo (LEAL, 2012).
Foi a lei de 1828 que regulou a forma da eleio para vereadores. Mas o processo
eleitoral, narrado por Jos de Alencar ao Imperador foi construdo por outras legislaes ao
longo do sculo XIX.
A lei de 1828 regulou a forma de eleio dos vereadores, pelo sistema

de lista completa e maioria relativa, cabendo a apurao cmara da
cidade ou vila de que se tratasse. A lei eleitoral de 1846, que
modificou a composio das mesas paroquiais, atribui-lhes a apurao
dos votos, cabendo cmara somente a apurao final vista das atas.
Por sua vez, a lei eleitoral de 1875, que instituiu o sistema do voto
limitado, tambm o aplicou s eleies municipais: nos municpios de
nove vereadores, o votante sufragava seis nomes, nos de sete, cinco.
Os votos eram apurados pela prpria mesa paroquial, que expedia os
diplomas nos municpios que tivessem uma parquia; nos municpios
de mais de uma, a apurao final competia cmara, com base nas
atas das mesas paroquiais. Foi atribuda competncia ao juiz de direito
da comarca para, mediante reclamao, julgar da validade ou nulidade
da eleio[...]. Exigiu ainda essa lei, com requisito de elegibilidade
para a cmara, que o candidato reunisse as condies necessrias para

676
ser eleitor (artigo 94 da constituio de 1824), alm de residir por
mais de dois anos (LEAL, 2012 p 63).
A disputa pelo poder entre as elites brasileiras do sculo XIX longe de se localizar
unicamente nas Cmaras de Vereadores, como no perodo colonial, j se encontrava no poder
federal. Contudo, nem por isso as Cmaras deixaram de ter importncia e reflexo para o
cenrio poltico brasileiro conforme a prpria carta endereada ao Imperador que demonstra o
seu interesse com o processo.
Entretanto, antes de analisar as notcias dos jornais temos da carta uma outra questo
importante e que no deve deixar de ser analisada, aquilo que no est dado ou descrito nas
suas linhas, algo mais silencioso que demonstra indcios de como funcionava os meandros do
poder moderador de D. Pedro II.
A ideia de um Poder Moderador se encontra delineada em sua forma

definitiva na obra de Benjamin Constant Princpios Polticos,
publicada em 1814. A grande preocupao de Constant era com a
estabilidade do poder. Liberal, desejoso de saudar as grandes
conquistas da Revoluo de 1789, excluindo cuidadosamente a
herana do Terror, Constant afirmava que apenas a aceitao de
limitao da soberania popular poderia impedir o desrespeito aos
direitos fundamentais. O Poder Moderador teria a o papel
fundamental de impedir que os outros trs poderes, entrando em
choque, levassem uns aos outros de vencida, assegurando a
estabilidade do Estado liberal e os direitos civis e polticos dos
cidados. (LYNCH, 2010 p.93).
O poder Moderador sob o reinado de D Pedro II foi um mecanismo utilizado para

controlar o processo da disputa pelo poder poltico entre os partidos. Tal interveno
percebida a partir da Conciliao, que buscava intercalar a ocupao dos cargos do
executivo cuja escolha ficava a cargo do rei. Nessa prtica o prprio Jos de Alencar viria a
sentir o peso do poder Moderador ao ser preterido do cargo de Senador nas eleies de 1869,
mesmo sendo o mais votado de sua chapa (FILHO, 2008).

677
Podemos perceber que os fatos tratados na epstola repercutiram de forma bastante
acalorada em ambos os jornais citados por Jos de Alencar. Principalmente a acusao feita
pelo presidente da mesa e representante do Partido Liberal na parquia do Santssimo
Sacramento, o mdico Dr. Dias Cruz, no jornal Diario do Povo em 08 de setembro de 1868.
O jornal Diario do Povo, que apoiava os liberais comeou a circular em 1868 tendo
sua frente os jornalistas Tavares Bastos e Lafaiete Rodrigues Pereira135. Vejamos a notcia:
Freguesia do Sacramento
O primeiro Juiz de paz um cidado de elevada categoria, homem de
mais extensa influencia na parochia: em uma palavra o Sr Dr Dias
da Cruz, ex deputado geral da cmara dissolvida.
Pois bem! a sua autoridade foi ontem desrespeitada[...]
Eis aqui a narrao dos factos, que obrigaram o nosso illustre amigo, o
Sr Dr Dias da Cruz, a suspender os trabalhos:
Sendo chamado o cidado Flavio do Amaral Vasconcellos,
compareceu por elle um phosphoro. Suscitando-se duvidas sobre a
identidade do votante, o inspector Jos Antonio da Silva Rocha,
declarou ser o mesmo chamado. Mas o juiz de paz Dr Dias da Cruz
immediatamente declarou que conhecia o homem que se apresentava,
no qual h dias fra procurar S. Exa. em sua casa para offerecer-lhe o
voto, mas que no estava qualificado, de sorte que decididamente no
era Flavio do Amaral Vasconcellos.
vista de to cathegorica informao, a maioria da mesa decidiu que
se no recebesse a cdula. Immediatamente surgiram gritos
descompassados, dando vivas ao partido conservador, e reclamando
que o individuo votasse; um tumulto horrivel seguiu-se [...].
Este facto denuncia claramente o accordo em que esto o governo, e o
seu partido. Quando, o prprio juiz de paz reconheceu que o individuo
no o votante chamado, a inteno de faz-lo votar, violentando a
135
SODR, Nelson Werneck. Historia da Imprensa no Brasil, 4 Edio, Mauad, 1999.

678
mesa, indica que h um plano assentado de fazer entrar pela fora os
phosphoros que a mesa regeita[...].
[...]A atroz violncia que, logo depois desta deciso, se tentou contra
a mesa, entre vivas dadas ao partido conservador, completou o acto
iniciado pelo Sr. ministro.
[...]A minha vida foi especialmente ameaada: porem, merc de
Deus, no me retirei, nem me retirarei do posto em que me collocaram
os meus concidados, salvo se dahi for arrancado pela fora bruta do
despotismo em delrio, que infelizmente pesa sobre o nosso paiz.
Dr Dias da Cruz.
(Jornal Diario do Povo, Edio 00210. p. 2, Coluna 02, de
08/09/1868).
No Jornal do Commercio de 08/09/1868. O Jornal do Commercio foi fundado em

1827 pelo francs Pierre Plancher dono da tipografia e defensor das ideias Liberais, como
outros da mesma nacionalidade que para c vieram no sculos XVIII e XIX.
Eleies da Parochia do Santssimo Sacramento

O Sr Dr Dias da Cruz acaba de mostrar ainda uma vez que um
liberal no exerccio da autoridade.
Convocou os eleitores e supplentes para a formao da mesa s 9
horas da manh e s compareceu depois das 10; a pretexto de
consultar o governo se a fora armada devia estar s suas ordens ou da
polcia, suspendeu a eleio, at receber a resposta, sem consultar a
mesa, que j estava organisada e sem a mnima suspeita de coaco.
Os dous escrutadores representaro ao governo sobre este abuso de
autoridade; o Sr Dias da Cruz no quis communicar mesa a resposta
do officio que dirigia ao Sr ministro da justia.
A resposta dada pelo Sr ministro do Imprio representao que lhe
foi dirigida, como acima se declara, a seguinte:
2 sceo Rio de Janeiro Ministrio dos negcios do Imprio, em 7
de setembro de 1868. Tendo os cidados Luiz Antonio da Silva

679
Nazareth e Luiz Ignacio da Silva, membros da mesa parochial dessa
freguesia, representado ao governo imperial de V. S. , por ter duvidas,
sobre se a fora ahi destinada para a policia e manuteno da ordem
pblica devia ser posta somente sua disposio, suspendera os
trabalhos eleitoraes, cabe-me declarar V. S. que nenhum motivo
havia para tal suspenso, que apenas poderia motivar uma consulta ao
governo, visto que nem sequer se dava a necessidade da interveno
da mesma fora. Cumpre, portanto, que V. S. faa prosseguir
imediatamente nos respectivos trabalhos. [...] as instruces de 28 de
junho de 1849, nos arts 4 e 14, providencio sobre os meios legaes de
substituio a que em semelhantes casos se deve recorrer. Deos
guarde, etc, etc, - Paulino Jos Soares de Souza.
Eleio de Sacramento
Contra todos os estylos at aqui seguidos, contra o evidente espirito da
lei, respondeu o Sr. ministro da justia a uma consulta que lhe fiz
como presidente da assembleia parochial da freguezia do Santissimo
Sacramento, que a fora pblica, devia estar s ordens da polcia, e
no da autoridade popular. [...] apresso-me para leva-lo ao
conhecimento do pblico, para que fiquem mais conhecidas, se
possvel, as tendncias dos homens que nos governo.
[...]A minha vida foi especialmente ameaada, porem, merc de Deos,
no me retirei, nem me retirarei do posto em que me collocaro os
meus concidados, salvo de ahi for arrancado pela fora bruta do
despotismo em delrio, que infelizmente peza sobre o nosso paiz.
Dr. Dias da Cruz.
(Jornal do Commercio Ed. 00250 p.2 coluna. 03, 08/09/1868).
CONSIDERAES FINAIS
Percebemos que as cartas podem ser consideradas como fontes literrias e histricas,
no apenas para retratar o universo privado que liga o remetente ao destinatrio. Mas, pode
desvendar ideias, opinies, posicionamento e, no caso das epstolas, a face poltica do literato

680
Jos de Alencar e o seu cotidiano como Ministro. Outra questo a se destacar que alm
dessas missivas tratarem de um acontecimento especfico, as eleies de 1868, foi possvel
construir em conjunto com outras fontes, como a carta 02, os jornais e algumas teorias
especficas do campo da cincia poltica, uma realidade plausvel da contemporaneidade do
autor.
Nesse perodo Jos de Alencar, alm de ocupar o cargo de Ministro e de ter sido eleito
como deputado pela provncia do Cear vivia um hiato na produo literria. Entretanto, j
havia produzido obras que o consagram como escritor, dentre elas, O Guarani (1857) e
Iracema (1865).
No contexto da poltica a contenda entre Liberais e Conservadores extrapolavam o
universo eleitoral de setembro 1868. Nesse perodo o Brasil estava envolvido com a Guerra
do Paraguai (1865-1870). A guerra foi um dos motivos para o fim do governo Liberal e inicio
dos Conservadores no poder. Dos fatores que levaram mudana do gabinete do governo est
a presso exercida pelo General Caxias que pediu exonerao do cargo em fevereiro de 1868.
O Imperador usando de suas artimanhas e poder deu posse ao Senador menos votado da lista
trplice pela Provncia do Rio Grande do Norte e desafeto de Zacarias. No aceitando a
deciso de D. PedroII Zacarias caiu e para suceder o gabinete do Liberal foi chamado o
Conservador Marqus de Itabora. Com os conservadores no poder Jos de Alencar vislumbra
a possibilidade de se tornar Ministro (FILHO, 2008). Da a rivalidade e os problemas
ocorridos na eleio de setembro narrados pelo recm empossado Ministro Alencar.
Finalmente, a leitura de uma carta nos leva ao inesperado, Inesperado por que no se tem a
medida nem exata, nem inexata de quais informaes podem estar registradas em cada carta,
em cada carto, em cada telegrama, [...] (MENDES, 2016). No caso, essas missivas nos
permitiu ter a impresso de um acontecimento eleitoral e do calor das opinies que o
processo demandou mesmo estando h mais de cem anos. Para uma anlise da literatura e da
histria esses aspectos so de fundamental importncia e a edio dessas fontes nos deu a
possibilidade de tentar interpretar e de (re) construir um entendimento sobre os
acontecimentos narrados pelos interessados nessas missivas.
Referncias

681
BARROS, Jos DAssuno. Fontes Histricas: revisitando alguns aspectos primordiais
para a pesquisa histrica. Mouseion, n. 12, mai-ago/2012. Issn1981-72007
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Salvador BA: EDUFBA, 2008.
Jornal do Commercio Ed. 00250 08/09/1868 p.2 coluna. 03. Extrado do site:
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000250. Data de acesso: 25/09/2016.
Jornal Diario do Povo, Edio 00210. p. 2, Coluna 02 extrado do site:

http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=367737&pasta=ano%20186&pesq=07/0
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anteprojeto Borges de Medeiros de 1933 Um estudo de direito comparado. Revista de
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escrita sem limites. Jos Alberto Pinho Neves... [ET al] (organizadores). Juiz de Fora:
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Andrade e outros missivistas. So Paulo: Annablume, 1998.
SODR, Nelson Werneck. Historia da Imprensa no Brasil, 4 Edio, Mauad, 1999.

682
O DISCURSO JURDICO ANALISADO SOB O PONTO DE VISTA DAS TRS
QUALIDADES TICAS DE ARISTOTLES: PHRNESIS, ARET E EUNIA.
Roberta Menezes Figueiredo136
Resumo: O pensamento filosfico e as ideias de Aristteles, filsofo grego, que viveu h

mais de 2.300 anos, deixou significativas marcas na educao e no pensamento ocidental
contemporneo. Suas obras e em especial a retrica das paixes influenciam o discurso
jurdico, desde sua criao at os dias atuais. No presente trabalho, buscamos estudar o
discurso jurdico proferido no gnero acrdo, sob a perspectiva semitica e tomando como
base o pensamento de Aristteles no que tange ao thos do enunciador, analisando-o sob o
ponto de vista das trs qualidades ticas apontadas pelo Autor, que atribuem credibilidade ao
discurso: phrnesis,aret e eunia.
Palavras-chave: Discurso jurdico, Aristteles, thos, semitica
INTRODUO
No presente trabalho, fazemos um estudo do discurso jurdico sob a perspectiva das

cincias da linguagem e buscamos demonstrar que os pensamentos e as ideias de Aristteles,
filsofo grego, que viveu no sculo IV a. C, ainda influenciam o discurso jurdico.
Tomando como base os conceitos de gnero de Bakhtin (2011), para quem gneros do
discurso so enunciados que mantm relativamente estveis os trs elementos: contedo
temtico, construo composicional e estilo, selecionamos como corpus de nosso estudo, o
gnero acrdo. Esse gnero do discurso jurdico um dos textos que compe o processo
judicial e tem como funo encerrar as controvrsias estabelecidas entre as partes, impondo
soluo para as questes discutidas.
Procuramos no presente trabalho analisar o discurso do enunciador do acrdo e
compreender o seu thos, buscando entender tambm como ele utiliza os recursos da retrica
para obter a persuaso. Para tanto, recorremos aos conceitos de Aristteles (2005), e em
Docente da UNINCOR Universidade

136
Vale do Rio Verde - Minas Gerais, Brasil. e-mail:
robertamenezesfigueiredo@gmail.com

683
especial, as qualidades ticas apontadas pelo Autor, phrnesis,aret e eunia, que nos
auxiliariam na caracterizao do thos.
Cumpre-nos esclarecer que quando afirmamos que visamos identificar o thos do
enunciador, no tentamos alcanar o carter do cidado que redigiu o acrdo. Ento, no
almejamos atingir, por meio do discurso, o ser ontolgico, de carne e osso. Buscamos
apreender o thos construdo pelo discurso e no uma subjetividade que seria fonte de onde
emanaria o enunciado.
Desse modo, pretendemos depreender o thos do prprio enunciado. Para tanto nossa
anlise toma como base as orientaes da teoria semitica narrativa e discursiva, nos termos
propostos por Greimas e Courts (2013) e por meio do percurso gerativo do sentido,
pretendemos descobrir o autor discursivo ou implcito e no o autor real, visualizando as
marcas que foram deixadas no discurso.
A retrica em Aristteles
Aristteles(2005) defende que a retrica a capacidade de obter a persuaso em cada

caso. O filsofo afirma que poderiam ser utilizados trs tipos de provas no discurso: o carter
do orador o thos, as paixes suscitadas no ouvinte o pathos e o discurso, pelo que ele
demonstrou parece demonstrar o logos. Essa trade, segundo Aristteles garantidora da
persuaso do ato discursivo. Alm disso, o Autor entende que o thos a mais importante das
provas, razo pela qual, em nosso trabalho,concedemos-lhe uma maior nfase.
Ainda de acordo com Aristteles(2005), o thos deve ser compreendido como a
imagem do orador construda no e pelo discurso e nos revela os modos de ser do orador, por
meio de seus modos de dizer. Essa imagem responsvel pela credibilidade discursivado
orador perante seu auditrio e a consequente persuaso por meio do discurso.
Os estudos de Aristteles (2005) sobre thos e persuaso nos ajudam a compreender o
carter do enunciador. Sobre a persuaso o autor, assim se expressa:
Persuade-se pelo carcter quando o discurso proferido de tal

maneira que deixa a impresso de o orador ser digno de f. Pois
acreditamos mais e bem mais depressa em pessoas honestas, em todas
as coisas em geral, mas sobretudo nas de que no h conhecimento
exato e que deixam margem para dvida. , porm, necessrio que

684
esta confiana seja resultado do discurso e no de uma opinio prvia
sobre o carcter do orador; pois no se deve considerar sem
importncia para a persuaso a probidade do que fala, como alis
alguns autores desta arte propem, mas quase se poderia dizer que o
carcter o principal meio de persuaso (ARISTTELES, 2005, p.
96).
Logo, o thos definido como o carter moral que o orador deve parecer ter, mesmo
que no o tenha. tambm uma figura que utiliza elementos capazes de causar boa impresso
de si e, com isso, ganhar a confiana, persuadir e convencer um determinado pblico, cujas
expectativas variam segundo a idade, a competncia, o nvel social, dentre outros fatores.
O thos deve, segundo Aristteles (2005), mostrar-se durante o ato da enunciao, de
forma discreta, pois no devem ser feitas apologias do orador enquanto constri sua
identidade. Devem ser utilizadas estratgias que direcionam as palavras do orador e orientam
o seu discurso. Dessa forma, na relao enunciao e enunciado, bem como na relao
enunciador e enunciatrio que se situa a ao do thos como argumento do discurso.
Aristteles (2005) aponta como sendo trs as qualidades ticas que atribuem
credibilidade ao discurso. A primeira phrnesis, que significa prudncia, discernimento e
bom senso. A segunda aret que significa coragem, equidade, sinceridade, franqueza,
virtude e excelncia moral. A terceira a eunia que significa a solidariedade, simpatia e
benevolncia em relao ao outro.
Em nossa anlise verificamos as presenas dessas qualidades ticas descritas por
Aristteles (2005) e o grau de sua utilizao, j que os oradores em seus discursos podem se
utilizar mais ou menos de uma delas.
Alm disso, em nossa anlise consideramos o tu como um ator da enunciao por
entendermos, seguindo os ensinamentos de Fiorin (2008), que esse, no um ser passivo que
apenas recebe as informaes produzidas pelo eu, mas que juntamente com o eu, tambm
um produtor do discurso, construindo, interpretando, avaliando, compartilhando ou rejeitando
as significaes. Desse modo, um discurso eficaz, segundo Fiorin (2008) aquele no qual o
enunciatrio incorpora o thos do enunciador.
Nesse sentido, orientando-nos por tais conceitos, verificamos no acrdo como o
orador arquiteta seu discurso, buscando a persuaso de seu auditrio.

685
Anlise do corpus
O corpus de nossa estudo um acrdo proveniente de um processo judicial do Estado

de Minas Gerais137, da rea do direito civil, cujo assunto tratado refere-se a pedido de danos
morais, por ofensa honra e imagem, em razo de publicao realizada pela imprensa.
Tomando como base o pensamento de Fiorin (2008) de que em termos atuais o thos
no se explicita no enunciado, mas na enunciao enunciada, ou seja, nas marcas da
enunciao deixadas no enunciado, buscamos apont-las nas anlises.
Nesse sentido, visando descobrir tais marcas percorremos os trs nveis do percurso
gerativo do sentido, definidos por Greimas e Courts (2013). Iniciamos nossa anlise pelo
nvel fundamental, que se caracteriza como instncia mais profunda e na qual surge a
significao como uma oposio semntica mnima. Em seguida, avanamos para o nvel
intermedirio, chamado narrativo, no qual a narrativa se organiza do ponto de vista de um
sujeito. Por fim, encerramos no terceiro nvel, o discursivo, no qual a narrativa assumida
pelo sujeito da enunciao e o mais prximo da manifestao textual.
No nvel fundamental observamos as categorias semnticas e fricas, que esto na
base da construo do acrdo construindo o mnimo de sentido que gera o texto e
demonstram a direo em que esse caminha bem como as categorias tmicas (euforia vs.
disforia) que o marcam. Reproduzimos alguns segmentos dos acrdos nos quais essas so
mostradas:
O Apelante requer indenizao por danos morais, ao argumento de ter

a Apelada veiculado reportagem com notcia inverdica e lesiva sua
honra e imagem. (Acrdo 01, p. 1).[...]A Apelada apresentou
contestao, arguindo a preliminar de inadequao do rito, requerendo
a denunciao da lide. No mrito, alegou a ausncia dos requisitos do
dever de indenizar, bem como a inexistncia de provas acerca do dano
moral supostamente sofrido pelo Apelante. Ressaltou que agiu no
exerccio regular de direito, haja vista que apenas narrou o que
constava do boletim de ocorrncia. (Acrdo 01, p. 3).
137
O acrdo utilizados no presente trabalho foi retirado do site oficial do Tribunal de Justia de Minas Gerais,
(www.tj.mg.jus.br), cujo acesso pblico e irrestrito.

686
De acordo com o transcrito, o apelante S1 requer uma indenizao e consequente
punio da apelada S2 em razo de publicao sem consentimento na imprensa, ou seja, pede
que S2 seja considerada transgressora e, com isso, restringida sua liberdade de publicao na
imprensa. No texto vemos o embate entre dois pontos de vista conflitantes. O primeiro
valoriza como eufrica a opresso liberdade de imprensa e como disfrica a liberdade de
imprensa. O segundo valoriza a liberdade de imprensa e a garantia do direito informao
como eufricos, enquanto considerada disfrica a opresso aos citados preceitos. Assim,
encontramos como estrutura semntica as oposies que constroem o sentido do texto:
liberdade vs. opresso e integrao vs. transgresso.
O termo opresso representado pelo interesse individual do apelante S1 de reprimir a
conduta da apelada S2 de divulgar notcia na imprensa e o termo liberdade representado
pelo discurso da lei. A integrao diz respeito a estar agindo de acordo com a lei e a
transgresso no sentido de infringi-la.
Prosseguindo na anlise passamos ao nvel narrativo no qual a narrativa se organiza do
ponto de vista do sujeito que procura transformar a realidade e suas relaes. Encontramos
sempre dois sujeitos actantes em oposio. O sujeito S1, que ingressa na justia requerendo a
punio do sujeito S2 argumentando que esse est transgredindo a lei. Alega que em razo da
transgresso de S2, ele, S1, est sendo privado do seu objeto-valor, devendo por isso S2 ser
sancionado negativamente. Por outro lado, temos o sujeito actante S2 que argumenta no estar
transgredindo a lei e privando S2 de seu objeto-valor e requer que a autoridade decisria no
lhe aplique qualquer sanso negativa.
De tal modo, em um primeiro momento o sujeito-destinador S1 e o sujeito-destinador
S2 tentam persuadir a autoridade decisria (desembargador enunciador) como destinatria,
estabelecendo-se um fazer interpretativo dos argumentos expostos. Em um segundo momento,
a autoridade decisria profere sua deciso passando a ser destinador-julgador ao avaliar a
performance e sancionar os sujeitos S1 e S2. Nesse momento, as partes S1 e S2 passam a ser
as destinatrias primrias do julgamento e a sociedade em geral, a destinatria secundria, ou
seja,so o auditrio ao qual o discurso se dirige e busca persuadir.
Como no presente estudo, visamos depreender somente o thos do enunciador do
acrdo e os recursos de persuaso por ele utilizados para convencer seu auditrio,
descreveremos apenas os seus possveis programas narrativos, com relao deciso:

687
PN (julgar procedente a ao) [S3 (juiz)>>S1 (sujeito apelante) Ov (restrio liberdade)]
PN (julgar improcedente a ao) [S3 (juiz) >> S2 (sujeito apelado) Ov (liberdade)]
PN autoridade decisria (restrio liberdade de imprensa)>>partes interessadas
(destinatrios primrios)>>sociedade, instncias superiores (destinatrios
secundrios)>>deciso concreta(Ov).
No acrdo analisado, o enunciador que uma autoridade decisria na condio

destinador-manipulador e destinador-julgador avaliou a performance dos sujeitosS1 e S2 e
sancionou-os decidindo em favor do sujeito actante S2, mantendo a liberdade de imprensa,
conforme trecho a seguir transcrito:
Diante de tais fundamentos, a r. deciso recorrida deve ser mantida,

julgando-se improcedente o pleito exordial. DIANTE DO EXPOSTO,
nego provimento ao recurso aviado por RBDS, para manter ntegra a
deciso recorrida (acrdo 01, p. 9-10).
Como j dito, a finalidade do acrdo a de encerrar uma controvrsia judicial e pr

fim a um processo, razo pela qual tem como elemento constitutivo matria decisria.
Segundo Bittar (2009) a deciso constitui uma prtica textual de cunho performativo
produzido por uma autoridade competente, com poder de modificar a situao jurdica
daqueles a quem se refere e com fora para produzir mudanas sociais por meio do discurso.
No nosso estudo, esse poder conferido ao desembargador/enunciador que julgou o processo,
pois o mesmo est previamente investido do poder de julgar.
No trecho acima transcrito, observamos a performance no momento que o enunciador
julga o processo e utiliza os verbos na 1 pessoa singular do presente do indicativo: nego
provimento.
Prosseguindo, partimos para a anlise das estruturas discursivas observando as
escolhas do enunciador no que diz respeito a tempo, espao, pessoa, figuras e temas. Nesse
nvel, o enunciador transforma a narrativa em discurso, enriquecendo-a por meio de escolhas
no uso de recursos de persuaso.
Com relao ao tempo, o momento da enunciao presente e marcado no texto:
Data do Julgamento: 02/10/2014. (Acrdo 01, p. 1).No que tange espacializao, essa

688
tambm marcada com designao da cidade dos acontecimentos: O Apelante alegou que,
aps um assalto em um bar na cidade de Ipatinga/MG (acrdo 01, p. 2).
Com relao as escolhas de pessoa, o enunciador na quase totalidade do acrdo opta
pelo uso da terceira pessoa e voz passiva, empregando, de tal modo, o recurso da debreagem
enunciva, conforme segue destacado nos exemplos:
O Apelante alegou que [...]. Afirmou que [...]Salientou que

[...]Acrescentou ter sofrido [...]Ressaltou que [...] (Acrdo 01, p. 2).
Ressalta que a reportagem tinha cunho sensacionalista e ultrapassou
os limites legais de informao, expondo indevidamente o seu nome.
Salienta que a notcia inverdica e desrespeitosa, divulgada pela
Apelada, acarretou-lhe injusta reprovao social, perdendo a
credibilidade, confiana, respeito dos cidados e familiares. Requer a
reforma da sentena, com a condenao da Apelada ao pagamento de
indenizao por danos morais. (Acrdo 01, p. 3).
A Apelada apresentou contestao, arguindo a preliminar de
inadequao do rito, requerendo a denunciao da lide.No mrito,
alegou [...]Ressaltou que [...]Salientou que [...]Requereu a [...]
(acrdo 01, p. 2).
O enunciador mesmo quando expe seus argumentos, raramente diz eu e para tanto
se utiliza do recurso da voz passiva como nos trechos a seguir transcritos:
Acrescente-se que o dano moral o prejuzo decorrente da dor

imputada [...] (acrdo 01, p. 7).Saliente-se ser necessria, ainda, a
inteno preconcebida, [...]Verifica-se que a notcia de f. 17 apenas
reproduziu a narrativa exposta no boletim de ocorrncia. (Acrdo 01,
p. 08).
O enunciador mesmo na concluso de seu ponto de vista, no diz claramente eu

concluo, diz apenas concluindo-se, por meio de uma subjetividade velada:

689
[...] O conjunto probatrio carreado aos autos insuficiente para gerar
convencimento inequvoco da responsabilidade da Apelada,
concluindo-se que devem prevalecer [...] (acrdo 01, p. 9).
A escolha do enunciador por realizar a narrativa dos fatos em terceira pessoa ou na

voz passiva, por meio do recurso da debreagem enunciva, causa um efeito de distanciamento
ao deixar que os fatos sejam narrados pela voz do outro, ou paream narrar-se a si mesmos,
sem que parea existir um narrador instalado no discurso.
Segundo Fiorin (2008), a debreagem enunciva produz no texto um efeito de
objetividade, pois com sua utilizao, o enunciador evita arcar com a responsabilidade do que
dito, j que transmite a opinio do outro. No acrdo analisado, o enunciador na sua quase
totalidade se utiliza da debreagem enunciva. No texto, os fatos so narrados pelas partes em
conflito no processo e so as partes que requerem, alegam, pleiteiam, sustentam e no o
enunciador.
A opo pelo uso da debreagem enunciva pode ser considerada uma estratgia de
persuaso propositalmente utilizada pelo enunciador, pois esse, na qualidade de
julgador/autoridade investida, possuiu a competncia prvia para proferir um discurso
decisrio de eminente cunho subjetivo. Contudo, optou, deliberadamente, por utilizar o
recurso para tentar obter o efeito de verdade e dar a iluso de objetividade, buscando criar um
simulacro de distanciamento da enunciao. No caso, fazendo crer naquilo que diz, como
tambm num thos aparentemente desapaixonado, de voz distante e no comprometida
pessoalmente.
Logo, o enunciador tenta dissimular-se, por meio da utilizao da debreagem
enunciva, provocando um efeito de aparente distanciamento com o intuito de dar a iluso de
objetividade e produzir um efeito de verdade.
De tal modo, o enunciador para construir efeitos de referente e convencer seu auditrio
utiliza-se em vrios momentos da heterogeneidade como forma de argumentao. O trecho a
seguir destacado apresenta a utilizao da heterogeneidade mostrada e marcada (explcita),
que para Maingueneau (1997) aquela que incide sobre as manifestaes explcitas,
recuperveis a partir de uma diversidade de fontes de enunciao:

690
O Apelante requer indenizao por danos morais, ao argumento de ter
a Apelada veiculado reportagem com notcia inverdica e lesiva sua
honra e imagem. O art. 5 da Constituio Federal consagra a
liberdade de manifestao de pensamento, bem como liberdade de
expresso da atividade intelectual, artstica, cientfica e de
comunicao, sendo vedado o anonimato, assegurando a todos o
acesso informao, conforme incisos IV, IX, XIV.
Alm disso, o art. 220, da CF, probe qualquer tipo de vedao
manifestao do pensamento, de criao, de informao e de
expresso.[...] (acrdo 01,p 4)
No texto, o enunciador se utiliza do recurso da parfrase ao reescrever o texto da lei.

No caso a lei escolhida pelo enunciador a Constituio Federal (art. 5 e art. 220), que um
discurso fundador do discurso jurdico, possuindo, por isso, um carter de autoridade e
veracidade. Sobre a citao de autoridade, Maingueneau (1997) as define como sendo
enunciados j conhecidos por uma coletividade que por isso gozam do privilgio da
intangibilidade e segundo o autor por essncia no podem ser resumidos nem reformulados,
constituem a prpria Palavra, captada de sua fonte (MAINGUENEAU, 1997, p.100-101).
A presena da referncia aos artigos da constituio, que um discurso fundador,
confere legitimidade ao discurso do enunciador. Alm disso, o enunciador ao imitar e captar o
discurso fundador por meio da parfrase, imprime ao texto uma viso prpria. Assim, por
meio da parfrase o enunciador exps seu ponto de vista tendo como suporte o argumento de
autoridade, intercalando seu ponto de vista com o texto de referncia.
O enunciador em todo o acrdo utiliza o recurso de expor seu pensamento e em
seguida apresenta argumentos de autoridade, tais como doutrina e jurisprudncia, ancorando
as decises em fontes reconhecidas, conforme transcrito:
Vale colacionar os ensinamentos de Alexandre de Moraes sobre a liberdade de
expresso: [ponto de vista do enunciador]
A liberdade de expresso constitui um dos fundamentos essenciais de

uma sociedade democrtica e compreende no somente as
informaes consideradas como inofensivas ou favorveis, mas

691
tambm as que possam causar transtornos, resistncia, inquietar
pessoas, pois a Democracia somente existe baseada na consagrao do
pluralismo de idias e pensamentos, da tolerncia de opinies e do
esprito aberto ao dilogo. (Constituio do Brasil Interpretada e
Legislao Constitucional. 6 ed. atualizada at EC n. 52/06. Editora
Atlas. So Paulo. 2006. p. 207) [doutrina] (acrdo 01, p. 5).
Nesse sentido a jurisprudncia do colendo STF: [enunciador]
Limitaes liberdade de expresso. Limitaes liberdade de
manifestao do pensamento pelas suas variadas formas. Restrio
que h de estar explcita ou implicitamente prevista na prpria
Constituio. (STF, Pleno, ADIn 869-DF, rel. Min. Ilmar Galvo, j.
4.8.1999, v.u.,DJU 4.6.2004) (Nery Jnior, Nelson. E Outra.
Constituio Federal Comentada e Legislao Constitucional. 1 ed.
atualizada. Editora Revista dos Tribunais. So Paulo, 2006. p. 376)
[jurisprudncia] (acrdo 01, p. 5-6).
Em todo o acrdo, a heterogeneidade mostrada foi amplamente utilizada, o que nos

indica que esse recurso utilizado como forma de estratgia na construo do discurso pelo
enunciador visando construir efeitos de referente e convencer seu auditrio.Desse modo, o
enunciador como destinador-manipulador tenta estabelecer um contrato fiducirio com os
destinatrios-sujeitos,(partes e sociedade) por meio da veracidade das citaes que expe no
texto. Os textos de lei, doutrina e jurisprudncias so institudos como fonte fiadora do
discurso, legitimando o discurso decisrio e conferindo-lhe legitimidade.
Ento, por meio de um programa narrativo baseado em contrato fiducirio, o
destinador busca convencer seu auditrio por meio do argumento de autoridade expresso pela
referncia a textos de autoridade.
O uso recorrente da heterogeneidade marcada por meio da utilizao de argumentos
de autoridade nos mostra um thos que, a todo o momento, se auto afirma e se justifica no
discurso do outro tambm parecendo, com isso, ser-verdadeiro. No acrdo percebemos que o
enunciador busca constituir-se como um sujeito ponderado, que toma suas decises de forma
fundamentada, levando em considerao a opinio de especialistas e de seus pares. O

692
enunciador tenta parecer ser um orador que tem qualidades ticas e se utiliza da phrnesis,
pois busca parecer sensato e constitui suas provas baseadas no prprio discurso.
Utilizando-se dessa estratgia de persuaso, o enunciador ganha a confiana e faz o
seu auditrio crer que a deciso por ele tomada no acrdo acertada, porque voz da lei, da
doutrina, de outros juzes, enfim uma voz qual subjaz um sujeito que sabe, quer, pode e
deve. Contudo, ainda que o enunciador crie um efeito de objetividade, essa se constri sobre a
relao entre o parecer e o no ser, sendo, pois, ilusria. No caso, por mais que o enunciador
crie um simulacro de objetividade e tente fazer o discurso parecer objetivo, fundamentando-o,
inclusive em argumentos de autoridade, o discurso tem cunho eminentemente social. Isso
provm do fato de que o enunciador, mesmo que se mostre objetivo para convencer seu
auditrio de que a deciso foi a mais correta, no final, decide com base em seus valores e
convices ideolgicas.
Esses valores e convices, por mais que se procure dissimul-los, esto tambm
mostrados no discurso. No caso, o enunciador ao decidir o conflito entre dois direitos: a
liberdade de expresso e informao e a preservao da intimidade individual acaba por
desvelar um thos que pe o interesse coletivo e pblico acima do interesse particular. Um
thos que se preocupa em garantir a preponderncia da liberdade de imprensa, mesmo que
com isso haja a restrio ao direito individual. O seguinte trecho do acrdo demonstra a
escolha de valores por parte do enunciador:
A narrao de um fato, como ocorreu no caso dos autos, no

ultrapassa os limites da liberdade de expresso, no se verificando
violao do jus narrandi garantido quele que atua no meio
jornalstico.No est revelada a inteno da jornalista de causar
clamor pblico ou perturbao da ordem, ou mesmo de voltar a
opinio pblica contra o Apelante.Verifica-se que a notcia de f. 17
apenas reproduziu a narrativa exposta no boletim de ocorrncia de f.
70/71, sem extrapolar o dever de informao, estando isenta de
qualquer juzo de valor.O conjunto probatrio carreado aos autos
insuficiente para gerar convencimento inequvoco da responsabilidade
da Apelada, concluindo-se que devem prevalecer os princpios da
liberdade de expresso e de informao, sobre o princpio da

693
inviolabilidade da intimidade, por ausncia de ofensa a este na
conduta da requerida.
Consideraes finais
Com base em nossas anlises, nos arriscamos a depreender o thos do enunciador do

acrdo. O thos encontrado de um enunciador que procura distanciar-se ao mximo da
enunciao, utilizando como estratgia o emprego da debreagem enunciva na quase totalidade
do discurso, por meio do uso da voz passiva ou o discurso na terceira pessoa. Um thos que
tenta parecer desapaixonado, de voz distante e no comprometida pessoalmente e para
construir efeitos de referente e convencer seu auditrio, utiliza-se recorrentemente da
heterogeneidade marcada, alternando, no texto, seu ponto de vista com argumentos de
autoridade. Um thos, que a todo o momento, busca auto afirmar-se e justificar-se no discurso
do outro, buscando, com esse procedimento, parecer ser verdadeiro. Um thos,ainda,que
busca parecer ser um sujeito ponderado, que toma suas decises de forma fundamentada,
levando em considerao a opinio de especialistas e de seus pares e, por isso, no autoritrio.
Um thos, por fim, que se filia s qualidades ticas da phrnesis, tentando parecer sensato e
constituindo suas provas com base no prprio discurso.
Esclarecemos que o thos que depreendemos limita-se ao corpus estudado, pois seria
leviano de nossa parte fazer afirmaes amplas, que seriam meras suposies sobre um
carter mais geral desse thos.
Referncias
ARISTTELES, Retrica - Obras completas de Aristteles - coordenao de Antnio

Pedro Mesquita, 2 ed. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2005.
BAKHTIN, Mikhail- Esttica da Criao Verbal introduo e traduo do russo Paulo

Bezerra. 6 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2011.
BITTAR, Eduardo Carlos Bianca. Linguagem jurdica 4 ed. So Paulo: Saraiva, 2009.

694
FIORIN, Jos Luiz. Em busca do Sentido: estudos discursivos, So Paulo: Contexto, 2008.
GREIMAS, Algirdas Julien e COURTS Josepf. Dicionrio de semitica, 2 ed. So Paulo:

Contexto, 2013.
MAINGUENEAU, Dominique. Novas Tendncias em anlise do discurso. 3 ed. Campinas:

Pontes, 1997.

695
MARCAS DA ORALIDADE EM POSTS DE BLOGS DE VIAGEM
Roberta Vieira Fvaro Gnther (UNINCOR)
Resumo: A interao via Internet est cada vez mais presente na sociedade atual. Segundo
Crystal (2001, apud MARCUSCHI, 2004), o impacto da Internet menor como revoluo
tecnolgica do que como revoluo dos modos sociais de agir linguisticamente. Diante desse
cenrio, o presente trabalho trata das marcas de oralidade em posts e comentrios de blogs de
viagem. Sero levados em considerao os pressupostos tericos da Sociolingustica
Interacional e dos estudos de oralidade e escrita. Concebendo a linguagem como fenmeno
social, e observando-a na comunicao entre as pessoas e no contexto em que essa
comunicao desenvolvida, sero identificadas e analisadas as pistas discursivas de
contextualizao e as marcas de oralidade nas postagens e comentrios dos leitores do blog de
viagem Preciso Viajar, especificamente do post Nova York x Londres. A finalidade dessa
investigao estudar a relao entre a oralidade, a escrita e a interao na web.
Palavras-chave: Oralidade. Escrita. Interao. Blog. Internet
Introduo
Com o avano e a maior acessibilidade das tecnologias, em especial a Internet, a

sociedade passa a interagir cada vez mais por meios eletrnicos, principalmente atravs de
redes sociais, utilizando os mais diversos equipamentos para esse fim: computadores, tablets,
smartphones. Atualmente, acredita-se que as redes sociais exercem grande influncia nas
pessoas, que esto cada vez mais conectadas e interagindo por esse meio. De acordo com o
jornal O Globo, de 20/05/2015, os brasileiros passam 650 horas por ms em redes sociais,
nmero que aumentou devido ao acesso pelos smartphones, que esto s mos dos usurios o
tempo todo.
Segundo Crystal (2001, apud MARCUSCHI, 2004), o impacto da Internet menor
como revoluo tecnolgica do que como revoluo dos modos sociais de agir
linguisticamente. Diante desse cenrio, este projeto prope uma pesquisa lingustico-

696
discursiva dos enunciados publicados nas redes sociais on-line, em especial nos blogs de
viagem.
Blog a contrao das palavras inglesas web e log, que podem ser traduzidas como
dirio na web ou dirio da rede. So pginas (websites) compostas por posts (postagens)
escritos por uma ou vrias pessoas (denominados blogueiros). Komesu (2005, p.65) explica
que o termo weblog teria sido criado pelo norte-americano Jorn Barger, [...] em dezembro de
1997.
Os blogs so pginas compostas no apenas por textos, mas tambm por imagens,
hiperlinks, emoticons, anncios e comentrios dos leitores. Inicialmente, os blogs
funcionavam apenas como dirios pessoais sobre assuntos diversos. Ao longo do tempo,
passou a existir blogs de assuntos especficos, como moda e beleza, viagens, notcias, religio,
arte, esporte, etc. Juntamente com o sucesso dos blogs, iniciou-se o interesse do mercado,
com anncios e postagens patrocinadas. A concepo de que ele era apenas um dirio
descompromissado virou algo que busca atrair cada vez mais leitores/consumidores e os blogs
muito acessados pelos internautas transformaram seus blogueiros em importantes formadores
de opinies.
A partir desse contexto, e com o passar dos tempos, o cenrio da blogosfera sofreu
modificaes. No incio, os blogs eram criados a partir de plataformas gratuitas e a disposio
das postagens eram sempre em ordem cronolgica inversa. Devido ao excesso de
visualizaes, que geraram maior valor de mercado, os blogueiros deixaram de usar as
plataformas gratuitas dos blogs e passaram a criar suas prprias pginas pessoais, que ainda
so popularmente chamadas de blogs. Nessas pginas, h banners de publicidade, cones que
separam as postagens, hiperlinks que levam a outros posts, ferramenta de busca por um
destino especfico.
Este estudo tratar de um segmento especfico da blogosfera: os blogs de viagem. A
motivao para a delimitar o estudo nesses blogs especficos estatstica, devido aos blogs de
viagem serem referncia de busca aos turistas internautas. De acordo com uma pesquisa
realizada pela Idealis138 em 2012, 70% dos viajantes pesquisados utilizavam os blogs de
viagens como fonte de consulta para a escolha de destinos tursticos, uma vez que consideram
os blogueiros de viagem viajantes experientes. Mesmo com o surgimento de redes sociais
138
Pesquisa disponvel em <http://www.slideshare.net/ABBV_Brasil/pesquisa-abbv-v5>

697
posteriores aos blogs, como Facebook, WhatsApp, Twitter, Skype, os blogs de viagem ainda
so fontes significativas de informaes tursticas dos internautas.
Este estudo vai utilizar como corpus a postagem Nova York x Londres do Blog
Preciso Viajar. parte de uma pesquisa maior, ainda em andamento, que utiliza como corpus
postagens de trs blogs de viagem com grande nmero de acessos e disponveis on line
atravs de websites prprios: Preciso Viajar, Viaje na Viagem e 360 meridianos. Tais escolhas
foram feitas aleatoriamente a partir de uma lista de 40 blogs de viagem elaborada pelo site
Melhores Destinos.
Fundamentao Terica
A partir da anlise dos discursos encontrados nesses posts de blogs de viagem, sero
observadas as marcas de oralidade presentes nos textos escritos por meio da perspectiva da
Sociolingustica Interacional, que concebe a linguagem como fenmeno social.
O objeto da Sociolingustica o estudo da lngua falada,

observada, descrita e analisada em seu contexto social, isto ,
em situaes reais de uso. Seu ponto de partida a comunidade
lingustica, um conjunto de pessoas que interagem verbalmente
e que compartilham um conjunto de normas com respeito aos
usos lingusticos (ALKMIN e CAMACHO, 2002, p. 31).
A Sociolingustica interacional investiga a linguagem na comunicao entre as pessoas

e o contexto em que essa comunicao desenvolvida. Ribeiro e Garcez (2002, p.8) define
como o estudo da organizao social do discurso em interao, ressaltando a natureza
dialgica da comunicao humana e o intenso trabalho social e lingustico implcito na co-
construo do significado e da ao.
Os estudos de Gumperz e Goffman, voltados para uma orientao mais
antropolgica/sociolgica da lngua, enfatizam as relaes entre linguagem e cultura,
observando as variaes dentro de uma mesma comunidade de fala.
O estudo da interao perpassa o contexto da seguinte questo: O que est
acontecendo aqui e agora nesta situao de uso da linguagem? (RIBEIRO e GARCEZ,

698
2002, p.7). E esse momento interacional aponta para vrias pistas, as chamadas pistas de
contextualizao, termo definido por Gumperz (1998, p.182) como todos os traos
lingusticos que contribuem para a sinalizao de pressuposies contextuais. Esses traos
podem aparecer sob vrias manifestaes lingusticas, dependendo do repertrio lingustico,
historicamente determinado, de cada participante (GUMPERZ, 1998, P.182).
Essas pistas podem ser observadas atravs dos marcadores discursivos. Castilho (2014,
p.229) afirma que existem muitas formas de apresentao dos marcadores discursivos: pelas
classes gramaticais, pelo lugar que ocupam no enunciado, pela funo que desempenham.
Apesar de Goffman (2011) priorizar os estudos da interao face a face, ou seja, na
conversa em voz alta realizada presencialmente, este estudo far uma anlise das interaes
lingusticas realizadas atravs da escrita (na web) e observar como as marcas da oralidade
contribuem para a construo do efeito de sentido pretendido. De acordo com Marcuschi
(2004, p.30), a presena fsica no caracteriza a interao conversacional em si, mas sim
determinados gneros, tais como os que se do nos encontros face a face. Da mesma forma,
a produo oral no necessria, mas apenas suficiente para determinar a interao sncrona,
pois possvel uma interao sncrona, pessoal e direta pela escrita transmitida distncia
(MARCUSCHI, 2004, p.30).
Souza (2010, p.33), ao discorrer sobre o discurso eletrnico na comunicao
assncrona, destaca que uma caracterstica do discurso na comunicao atravs do e-mail que
o aproxima significamente da conversao que na comunicao por e-mail podem ser
verificados comportamentos caractersticos de eventos comunicativos face a face.
Para a Sociolingustica, a natureza varivel da lngua um pressuposto fundamental,
que orienta e sustenta a observao, a descrio e a interpretao do comportamento
lingustico (ALKMIN e CAMACHO, 2002, p. 42).
Dentro dos pressupostos tericos da Sociolingustica Interacional, a noo de contexto
passa a ter maior importncia. Segundo Ribeiro e Garcez (2002, p.8), o conceito de contexto
passa a ser entendido como criao conjunta de todos os participantes presentes ao encontro
e emergente a cada novo instante interacional.
Partindo ento da concepo da linguagem em uso, esse estudo observar a relao da
oralidade e da escrita no atual uso da lngua nos blogs de viagem.
Tanto no meio digital, como na sociedade atual a comunicao se d atravs da
oralidade e da escrita. A escrita usada em contextos sociais bsicos da vida cotidiana, em

699
paralelo direto com a oralidade (MARCUSCHI, 2007, p.19). Acredita-se que essa
correspondncia imediata entre a oralidade e a escrita pode ser encontrada com frequncia nas
interaes via web.
Blogs de Viagem e as marcas de oralidade
Com a leitura de diversas postagens em blogs de viagem, possvel perceber que os

textos oscilam entre diferentes gneros. Ora com tendncias jornalsticas, passando
informaes sobre destinos, ora como dirio de viagem, contando ao leitor experincias, ora
com fim publicitrio, persuasivo, ora com conselhos sobre assuntos referentes a viagens.
Dentro desses gneros, observa-se que os textos que relatam viagens ou experincias,
estilo dirio de viagem, apresentam, com mais frequncia, marcas de oralidade e de interao
com leitor.
Analisando esse gnero de postagens em blogs de viagem, a partir das teorias da
Sociolingustica Interacional, possvel levantar os seguintes questionamentos: Como se do
as marcas de oralidade nos blogs de viagem? Como essas marcas de oralidade contribuem
para os efeitos de formalidade ou informalidade no texto? Como essas marcas de oralidade
contribuem para aproximar e atrair mais leitores?
A partir da, o objetivo desse estudo observar como so construdas as marcas de
oralidade nos posts dos blogs de viagem sob a perspectiva da Sociolingustica Interacional,
atravs da identificao e anlise das pistas discursivas de contextualizao e verificao dos
efeitos de sentido que as marcas de oralidade produzem na interao blogueiro/leitor.
O objeto de pesquisa so as marcas de oralidade no texto escrito nos blogs de viagem.
Percebe-se que os relatos de viagem publicados nos blogs apresentam uma escrita marcada
pela oralidade, que tende a aproximar o leitor daquela narrativa. Essas marcas podem ser
escolhas lexicais, desvios da norma padro, citaes, repeties, pontuao expressiva, entre
outras.
Na interao via web, acredita-se que a escrita seja bastante marcada pela oralidade.
Nesse contexto, essa pesquisa pode trazer resultados que vo contribuir para os estudos de
oralidade e escrita pois abre-se um espao para repensar os discursos utilizados nas redes
sociais e como as marcas de oralidade contribuem para uma melhor interao no meio virtual.

700
Os procedimentos analticos so fundamentados nas pistas de contextualizao, que
so todos os traos lingusticos que contribuem para a sinalizao de pressuposies
contextuais (GUMPERZ, 1998, p.152). Sero analisadas as marcas de oralidade presentes no
corpus selecionado.
Observar as pistas de contextualizao presentes nas postagens dos blogs so de
grande importncia para a analisar a interao com leitor, pois uma vez que todos os
participantes entendem e notam as pistas relevantes, os processos interpretativos so tomados
como pressupostos e normalmente tm seu lugar sem ser percebido (GUMPERZ, 1998,
p.153). Alm disso, atravs das pistas de contextualizao possvel perceber os papis
sociais (GOFFMAN, 1959) que emergem junto ao texto.
Segundo Koch (2003, p.123) os marcadores conversacionais so elementos
discursivos extremamente frequentes nos textos falados, que fornecem pistas importantes para
os interlocutores, visto que eles como que pontuam o texto. Alguns marcadores
conversacionais so citados por Koch (2003, p.123):
a. Incio e final de segmentos tpicos, subtpicos ou

quadrostpicos:
-incio: a, ento, depois, a ento, depois ento, agora, veja,
etc.
-fim: percebeu?entendeu? viu? n? que tal? que acha? e
voc? Etc.
b. concordncia, discordncia, dvida:
- concordncia: t, est bem, OK, certo, claro, evidente, sem
dvida, etc.
- discordncia: no, isso no, assim tambm no, no bem
assim, etc.
- dvida: ser? mesmo? Tem certeza?
c. hesitao: ah, eh, u..., uhn...etc
d. incio e fim de uma digresso.
- incio: fazendo um parntese, desculpe interromper, mas...,
antes que me esquea, a propsito, etc.

701
- fim: voltando ao assunto, fechando o parnteses, voltando
ao que eu (voc) estava dizendo, etc.
e. sequncia narrativa: a, ento, depois, depois ento, da, etc.
As anlises sero embasadas nesses marcadores conversacionais, que fornecem as

pistas de contextualizao.
Uma anlise
As postagens em blogs, uma vez que remetem a um fenmeno de linguagem na

atuao social do indivduo, podem ser consideradas como um gnero do discurso
(BAKHTIN, 2000). Esse gnero discursivo caracterizado por diversos tipos textuais (como
narrao, descrio, argumentao, injuno), por diversos gneros textuais (relato,
depoimento, conselho, etc.), e tambm por diversas marcas que so oriundas da conversao
(MARCUSCHI, 1986).
Dessa maneira, podemos observar no texto escrito marcas de oralidade que produzem
certos efeitos de sentido, como a construo do efeito de intimidade ou de aproximao
entre o autor das postagens e o pblico leitor, gerando a identificao leitor-texto.
Consideramos produtivo, luz das teorias lingusticas atuais, abordarmos a relao
entre lngua falada e lngua escrita como um continuum, e no apenas como modalidades
estanques da lngua:
Uma primeira observao a ser feita a que diz respeito

prpria viso comparativa da relao fala e escrita. Quando se
olha para a escrita tem-se a impresso de que se est
contemplando algo naturalmente claro e definido. Tudo se
passa como se ao nos referirmos escrita estivssemos
apontando para um fenmeno se no homogneo, pelo menos
bastante estvel e com pouca variao. O contrrio ocorre com
a conscincia espontnea que se desenvolveu a respeito da fala.
Esta se apresenta como variada e, curiosamente, no nos vem
mente em primeira mo a fala padro. o caso de dizer que fala

702
e escrita so intuitivamente construdos como tipos ideais
concebidos com princpios opostos e que no correspondem
realidade alguma, a menos que identifiquemos um fenmeno
que as realize.
A hiptese aqui defendida supe que: As diferenas entre fala e
escrita se do dentro do continuum tipolgico das prticas
sociais de produo textual e no na relao dicotmica de
dois plos opostos. (MARCUSCHI, 1997, p. 136, grifos do
autor).
A partir dos pressupostos tericos mencionados ao longo desse estudo, possvel

esboar algumas vias de anlise para as marcas de oralidade encontradas nos textos de blogs.
Observe o excerto retirado da postagem Londres x Nova York do Blog Preciso Viajar:
Ento, quando me perguntam se devem escolher entre Nova

York e Londres, j sei que: 1) serei xingada. 2) serei ignorada.
Difcil, muito difcil explicar. Sei que tambm ser difcil
acreditar, mas Londres nem era um sonho meu. Eu tinha uma
amiga que era apaixonada pelo Jude Law (vai vendo) e ela
colocou na cabea que um dia iria morar em Londres para ter a
chance de conhec-lo ou algum tipo ele (aham). E foi assim
que ela me convenceu a fazer um preparatrio do IELTS com
ela (coisa que sou grata at hoje). Fizemos o teste, passamos e
nos inscrevemos para o programa de bolsas de estudo na
Inglaterra, chamado Chevening. No fomos selecionadas.
Desisti do sonho na poca porque no tinha dinheiro para
bancar uma ps-graduao por l e ela desistiu porque conheceu
um brasileiro (nada parecido com o Jude Law) e casou. No
somos mais amigas, mas sei que ela nem chegou a conhecer
Londres. E assim a vida. Muitas vezes os sonhos dos outros
atravessam os nossos prprios. (SOUZA, 2015)

703
Nesse trecho, h um depoimento pessoal da blogueira, explicando a sua preferncia
por Londres a Nova York. Se nos detivermos na construo lingustica dessa postagem,
possvel observar os seguintes marcadores conversacionais: a) marcas de interao: ento,
"vai vendo" e aham; b) marcas de intensidade ou de vozes alheias: "do sonho"; e c)
repeties: "difcil, muito difcil explicar".
O recurso da parentetizao, segundo Castilho (2014, p. 236) constitui-se de
pequenos esclarecimentos, comentrios, perguntas, contendo observaes rpidas ao tpico
em desenvolvimento, que no chegam a comprometer a centrao tpica. Nesse trecho h
vrios segmentos parentticos, como (vai vendo) , (aham) , (coisa que sou grata at
hoje) e (nada parecido com o Jude Law).
Ao iniciar o texto com quando me perguntam, inferimos, a partir de Goffman
(1959), o papel social da blogueira como uma formadora de opinio sobre viagens, uma
pessoa que sempre questionada sobre destinos. A partir dessa enunciao inicial, ela percebe
que sua resposta poder no ser bem aceita, por isso ela afirma que difcil, muito difcil
explicar.
A narrao de fatos da vida particular da autora, como em Eu tinha uma amiga que
era apaixonada pelo Jude Law (...), juntamente com o relato das preferncias e das intenes
de sua amiga, que colocou na cabea que um dia iria morar em Londres, contados em tom
informal, constroem o efeito de intimidade e informalidade que aproximam o leitor do texto,
gerando uma maior interao por meio dos comentrios.
A variedade informal da lngua aquela utilizada no cotidiano, marcada pela
intimidade, pela descontrao e pelas marcas da conversao espontnea. O emprego dessa
variedade informal - observada nas expresses colocou na cabea, E foi assim que, coisa
que sou grata at hoje, etc. - causa um efeito cooperativo maior, levando o leitor a cooperar
com o texto. Essa postagem, por exemplo, teve mais comentrios do que uma postagem
informativa sobre pontos tursticos de Nova York
(<http://www.precisoviajar.com/2015/02/strawberry-fields-central-park.html>). Alm disso,
essas marcas de oralidade apontam para o perfil dos leitores do blog: jovens, sem filhos,
dispostos e com condies de viajarem, que esto em dvida sobre a escolha do destino.

704
Consideraes
A partir das reflexes oriundas do campo da Sociolingustica Interacional e da Anlise

da conversao (RIBEIRO; GARCEZ, 2002; MARCUSCHI, 1986), foi observado que os
textos online apresentam uma relao fundamental com a modalidade falada da lngua, e que
isso permite a construo de variados efeitos de sentido na interao digital. Isso nos leva
pesquisa dos elementos constituintes da fala, da escrita e da relao entre ambas.
Pergunto-me, agora, sobre a necessidade ou oportunidade de distinguir

entre duas dimenses de relaes no tratamento de lngua falada
versus lngua escrita:
(a) de um lado, Oralidade x Letramento, e
(b) de outro lado, Fala x Escrita
Quanto a (a), tratar-se-ia de uma distino entre duas prticas sociais
tal como vistas anteriormente, e quanto a (b), seria uma distino entre
duas modalidades de uso da lngua (MARCUSCHI, 1997, p. 126,
grifos do autor).
Partindo dessa relao entre oralidade e letramento como prticas sociais, essa anlise
inicial permitiu observar como so construdas as marcas de oralidade no texto escrito, como
forma de interao em uma rede social. Foi possvel verificar os efeitos de sentido que as
marcas de oralidade produzem na interao blogueiro/leitor, aproximando-os atravs das
marcas que geram efeito de intimidade e amizade.
Referncias
ALKMIN, T.; CAMACHO, R. G. Sociolingustica. In: MUSSALIN, Fernanda; BENTES,

Anna Cristina (Orgs.). In: Introduo lingustica, volume 1. So Paulo: Cortez, 2002, p.
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de viagem sobre o turista brasileiro. 2012. Disponvel em:
<http://www.slideshare.net/ABBV_Brasil/pesquisa-abbv-v5>. Acesso em: 03/09/2016.
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GOFFMAN, E. Footing. In: RIBEIRO, B.T. e GARCEZ, P. M. (Orgs.) Sociolingustica

Interacional: Antropologia, Lingustica e Sociologia em Anlise do Discurso. Porto
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GOFFMAN, E. Introduo. In: GOFFMAN, E. A representao do eu na vida cotidiana:

traduo de Maria Clia Santos Raposo. 16 Ed Petrpolis, Vozes, 2009[1959]. p. 11-24
GOFFMAN, E. Representaes. In: GOFFMAN, E. A representao do eu na vida

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25-75
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Fbio Rodrigues Ribeiro da Silva. Petrpolis: Vozes, 2011.
GUMPERZ, J. Convenes de contextualizao. In: RIBEIRO, B. T. & GARCEZ, P. M.

(orgs.), Sociolingustica Interacional: Antropologia, Lingustica e Sociologia em Anlise
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KOCH, I. G.V. A Inter-ao pela linguagem. So Paulo: Contexto, 2003.

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KOMESU, F. C. Entre o pblico e o privado: um jogo enunciativo na constituio do
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MARCUSCHI, L. A. Anlise da conversao. So Paulo: tica, 1986.
MARCUSCHI, L. A. Oralidade e escrita. In: Signtica: Revista do Mestrado em Letras e

Lingustica. Goinia: UFGO, 1997. n. 9, p. 119-145.
MARCUSCHI, L.A. Da fala para a escrita: atividades de retextualizao. So Paulo:

Cortez, 2007.
MARCUSCHI, L. A. Gneros textuais emergentes no contexto da tecnologia digital. In:

MARCUSCHI, L. A. & XAVIER, A. C. (Orgs.) Hipertexto e gneros digitais. Rio de
Janeiro: Editora Lucerna, 2004.
RIBEIRO, B.T. & GARCEZ, P.M.(orgs) Sociolingutica Interacional. So Paulo: Edies

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SOUZA, F. Nova York x Londres. Blog Preciso Viajar, 2014. Disponvel em:
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SOUZA, R.A. O discurso oral, o discurso escrito e o discurso eletrnico. In: MENEZES, V.
L. Interao e aprendizagem em ambiente virtual. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

707
PERCURSOS URBANOS EM JOO DO RIO139
Sabrina Gama dos Santos (UFRJ)
Resumo: Este trabalho tem por objetivo tecer algumas consideraes acerca da Belle poque
na cidade do Rio de Janeiro retratadas nas crnicas de Joo do Rio. Durante este perodo a
cidade passou por diversas modificaes as quais foram abordadas pelo jornalista e escritor
Joo do Rio no livro A alma encantadora das ruas. Nesta obra, Joo do Rio coloca em cena o
flneur que observa a cidade e revela suas impresses diante das transformaes trazidas pela
modernidade. Dentre as muitas crnicas contidas no livro, destacamos as seguintes: os
mercadores de livros e leitura das ruas, A pintura das ruas e Mariposas de luxo. Essas crnicas
retratam como viviam as classes trabalhadoras menos prestigiadas da cidade Rio de Janeiro
me meio ao burburinho da Belle poque.
Palavras-chaves: Belle poque, Rio de Janeiro, Flneur, Modernidade e Trabalhadores da
cidade.
Introduo
A cidade considerada a maior inveno da humanidade, segundo o historiador

Hobsbawn, povoou o imaginrio coletivo. Neste sentido, a cidade foi vivenciada e captada
tanto pelos seus habitantes como tambm pelos seus escritores.
De acordo com Jos Geraldo Vinci de Moraes, a grande transformao urbana
parisiense, no sculo XIX se fixou como paradigma a ser copiado por muitos outros pases.
Essas reformas pretendiam alcanar dois objetivos: o embelezamento e a funcionalidade da
cidade dando incio a um longo processo de destruio de bairros, alargamento e abertura de
ruas espaosas e mais largas e de grandes avenidas arborizadas. (MORAES,1994, p.16-18)
139
Este trabalho constitui recorte de nossa pesquisa realizada no mbito da monografia/Concluso de curso da
Faculdade de Letras da UFRJ. A apresentao deste trabalho somente foi possvel pela concesso de apoio da
Faculdade de Letras da UFRJ e do Dr. Michele Angelillo, mdico radiologista do Hospital San Giovanni Bosco
Napoli Itlia, que tambm fotgrafo que patrocinou parte de nossas passagens e hospedagens.
www.micheleangelillo.com. Recebemos tambm o apoio financeiro do Advogado, Dr. Antonio Di Padova
Marino

708
As reformas de Haussmann fizeram de Paris uma cidade moderna e funcional, mas
tambm causou estranheza aos seus habitantes. O vislumbre pelos avanos industriais e a
modificao estrutural fizeram de Paris uma urbe promissora e moderna, mas que exclua as
populaes mais pobres. Esse contexto contraditrio pode ser evidenciado quando o escritor
Walter Benjamin nos mostra as imagens da cidade.
A cidade de Paris entrou neste sculo com as feies que Haussmann lhe
conferiu. A radical transformao por ele feita nas feies da cidade foi
efetuada com os mais humildes meios imaginveis: ps, enxadas, alavancas
e coisas semelhantes. E que grau de destruio j provocaram estes
limitados instrumentos! E, desde ento, como cresceram, com as cidades
grandes, os meios que podem deixa-las ao rs-do-cho! Que imagens do
porvir elas evocam! (BENJAMIN,1990, p.109)
No Brasil, a urbanizao seguiu os parmetros europeus, fato que pode ser visto em
inmeras capitais, dentre elas, o Rio de Janeiro. Influenciado pela Europa o ento prefeito
Pereira Passos conseguiu atravs de suas obras, transformar o Rio de Janeiro em uma cidade
civilizada. Para que essas mudanas fossem concretizadas o Rio de Janeiro descaracteriza-se e
entra no perodo do Bota- abaixo. Nesse momento, as ruas e moradias antigas so
destrudas com o intuito de criar uma nova fisionomia Parisiense. (BROCA, 1960, p. 3).
A Belle poque do Rio de Janeiro consistiu no afrancesamento da cidade. De acordo
com J. Brito Broca, Pereira Passos tornou-se o Baro Haussmann da cidade. Ao contrrio do
prefeito de Paris, que tinha objetivos polticos-militares, Passos pretendia fazer da capital
Federal uma cpia de uma cidade europeia e, com isso, consegue projetar uma nova
concepo estrutural.
[...] Osvaldo Cruz inicia a campanha pela extino da febre amarela e o

prefeito Pereira Passos vai torna-se o Baro Haussmann do Rio de
Janeiro, modernizando a velha cidade colonial de ruas estreitas e
tortuosas .Com uma nica diferena ; Haussmann remodelou Paris,
tendo em vista objetivos poltico-militares, dando aos bulevares um
traado estratgico, a fim de evitar as barricadas das revolues liberais

709
de 1830 e48: enquanto Pereira Passos se orientava pelos fins
exclusivamente progressistas de emprestar ao Rio uma fisionomia
parisiense, Um aspecto de cidade europeia.(...) (BROCA,1960,p.3)
No contexto da urbanizao carioca, muitos escritores mostraram sua viso da nova

urbe, entre eles, o cronista Joo do Rio. O escritor obteve grande xito em sua carreira
jornalista, retratou a cidade de modo muito particular, conheceu religies estigmatizadas e
incorporou ao seu trabalho uma nova maneira de fazer jornalismo. Numa poca em que os
jornalistas ficavam confinados nas redaes, Joo do Rio torna-se o cronista mais importante
de sua poca, pois no se contenta apenas em escrever suas notcias como tambm vagueia
pelas ruas atrs de fatos do cotidiano carioca, tendo inaugurado o que hoje chamamos de
crnica reportagem.
Joo do Rio foi um ilustre cronista da cidade, nas primeiras dcadas do sculo XX. O
autor nasceu no Rio de Janeiro, tendo sido batizado por Joo Paulo Augusto Coelho Barreto.
Foi um reprter e cronista que tematizou a cidade em sua escrita, sempre em busca da melhor
reportagem, visitava lugares que eram considerados repugnantes para a sociedade da poca.
Como observador da urbe, Joo do Rio incorpora a cidade e seus signos e Joo do Rio em sua
obra A alma encantadora das ruas, elucida o cotidiano e as mazelas do Rio de Janeiro, como
observa Antnio Edmilson Rodrigues:
No fundo, a grande contribuio de Joo do Rio foi a de mostrar que se

pode transformar tudo o que est nossa volta em objeto de literatura, de
jornalismo e de histria, sobretudo as coisas que esto no escuro, no campo
sombrio da noite e nos espaos socialmente proibidos, as coisas pequenas,
bvias e comuns, diria Charles Baudelaire (RODRIGUES, 2000, p. 23).
A cidade foi a grande inspirao para suas crnicas, as quais foram reunidas no livro A
alma encantadora das ruas, cujo foco a cidade e se divide em cinco partes: A rua, O que se
v nas ruas, trs aspectos da misria, onde s vezes termina a rua e A musa das ruas.
Tema recorrente da obra de Joo do Rio, a rua o lugar de liberdade em que circula as
diferentes faces e experincias. A modernidade fez da urbe lugar de grandes transformaes.

710
Percebida at ento como passagem, sequer reconhecida propriamente como
um lugar, a rua ganha um novo estatuto na metrpole: palco onde o ritmo
vertiginoso e a fora plasmadora da modernidade so experimentados em
todo o seu esplendor. Palco radicalmente democrtico, a rua no recusa a
participao de ningum, pois todo e qualquer indivduo um ator, pelo
menos da prpria mscara que exibe, da imagem que seu corpo veicula
sem cessar pela cidade. (DOMINGUES, 2005, p.167-168).
A modernidade trouxe um sentimento de incerteza e tambm possibilitou que o

indivduo vivenciasse o flneur da poca. O ato de flanar permite que o indivduo perambule
e v a lugares simples e esteja nas multides, para Joo do Rio o flanar deve ser enriquecedor
e contemplativo vagabundagem? Talvez. Flanar a distino de perambular com
inteligncia. (RIO, 2013, p.32).
O ato de flanar faz do cidado um atento observador de seu momento. A multido o
atra e traz a sensao de liberdade. A amplitude da cidade leva o flneur a estar no centro do
mundo. O flneur um apaixonado pelas ruas e pelos seus encantamentos, como revela
Charles Baudelaire:
A multido o universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, o dos

peixes. Sua paixo e profisso desposar a multido. Para o perfeito
flneur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia
no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar
fora de casa e, contudo, sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o
mundo, estar fora de casa, e, contudo, sentir-se em casa onde quer que se
encontre, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis
alguns pequenos prazeres desses espritos independentes, apaixonados,
imparciais, que a linguagem no pode definir seno toscamente.
(BAUDELAIRE,1995, p.857)
Joo do Rio comporta-se como esse flneur que passeia e descobre a cidade e as
pessoas. O desejo de experimentar o Rio de Janeiro faz do cronista o seu observador. O
Jornalista busca transpor suas impresses nas suas obras em a alma encantadora das ruas,

711
Joo do Rio adentra esse universo so os elementos chaves das crnicas: Mariposas de luxo,
A pintura das ruas e os mercadores de livros e leitura das ruas.
Situadas nas sees O que se v nas ruas, de A Alma Encantadora das ruas, as
crnicas Os mercadores de livros e leitura das ruas e Pinturas das ruas desenvolvem
perspectivas de trabalhadores que vivem nas mazelas da sociedade. A ltima crnica
analisada o texto intitulado As mariposas de luxo, crnica integrante da seo O que se v
nas ruas, atravs da o narrador nos mostra a desigualdade gerada pelo capitalismo.
Nas crnicas, Os mercadores de livros e A leitura das ruas, h uma descrio dos
vendedores de livros e quais eram as obras mais comercializadas. A histria relata uma
espcie de engessamento na venda dos livros antigos aos quais continuam sendo
comercializados como nos sculos passados. Essa crnica evidencia os vendedores de livros e
as obras.
A venda de livros passa a ser uma atividade muito lucrativa. Os vendedores
comercializam livros defasados e no tem nenhuma inteno em oferecer uma literatura de
boa qualidade:
Cada sujeito desses pode passar a vida bem. As livrarias vendem

baratssimo os livrecos procurados. Em cada um, os vendedores ganham, no
mnimo, seiscentos por cento. H alguns que, trabalhando com vontade e
sabendo lanar- as oraes as modinhas ou a inefvel Histria da donzela
Teodora, arranjam uma diria de dez mil ris, sem grande esforo. Da, todo
dia aumentar o nmero de camels de livros, vir comeando a forma-se essa
prspera profisso da misria que todas as cidades tm, vida e lamentvel,
num arregimentar de pobres propagandistas do Evangelho e do Espiritismo,
de homens que a sorte deixou de proteger, de malandros cnicos, rapazes
vadios. (RIO, 2013, p.87).
Nessa mesma crnica, o autor faz uma crtica sobre a leitura indevida de algumas
obras. Dependendo do seu interlocutor a violncia contada nos livros pode ocasionar uma
verdadeira catstrofe, como no caso da leitura da obra de Carlos Magno ao qual mostrava um
ambiente de destruio e guerra era vorazmente lida nas penitencirias. O resultado dessa

712
leitura era o pior possvel, alm de incitar agressividade, os presos reproduziam toda a
violncia expressa no livro.
De acordo com o autor, a ausncia de comprometimento literrio desses ambulantes
faz com que os vendedores criem estratgias pfias com a inteno de atingir o maior nmero
de compradores. Os ambulantes passam a vender testamentos de bichos como: pulgas,
mosquitos e borboletas.
Em A Pintura das ruas, Joo do Rio retrata a cidade, evidenciando os artistas cujas
obras so influenciadas pelo olhar acerca da paisagem urbana. O autor perpassa lugares
considerados desprestigiados com o intuito de aprofundar-se na alma carioca. Como um
autntico flneur, o narrador vai a convite de um amigo conhecer os artistas marginalizados e
que exibem trabalhos de qualidade.
O narrador mostra como os pintores de ruas, homens que demonstravam talento, mas
jamais seriam reconhecidos. Sobre uma obra destes pintores, o cronista assinalou: (...)
punha-me inteiramente tonto. Mas no uma das grandes preocupaes da Arte comover os
mortais, comov-los at mais no poder? Xavier comovia, eu estava comovido. Nem sempre
possvel obter tanta coisa nas exposies anuais (RIO, 2013, p.34).
O autor ressalta a desmerecida invisibilidade desses artistas. Embora reconhea no
saber diferenciar os padres para reconhecimento de uma verdadeira obra de arte, sabe que o
que estava vendo era algo grandioso. A sua admirao foi tamanha que acredita o pintor
Xavier no tinha dimenso do dom que possua.
Ingenuamente, Xavier olhou para mim e, primeiro homem que no se julga

clebre nesse pas, balbuciou:
-Eu no sei nada... Isso est para a... Se soubesse fazer alguma coisa de
valor at ficaria triste, s com a ideia de que um dia talvez a levassem do
meu pas. (RIO, 2013, p.96).
O personagem fica admirado e emocionado pela expressividade da obra dos pintores.

Ele caminha e v vrias obras que talvez nunca chegariam ao alcance do grande pblico, pois
esses pintores vivem margem da sociedade e so possuidores de uma imensa aptido.
A intertextualidade usada por Joo do Rio obra de Baudelaire O pintor da Vida
Moderna pode ser vista estilisticamente logo na primeira frase de seu texto: H DUAS

713
COISAS NO MUNDO escrita por Joo do Rio, assemelha-se a primeira frase da obra do
escritor francs: H NESTE MUNDO.
Em o paradigmtico texto O Pintor da Vida Moderna, o poeta francs Charles
Baudelaire (1812-1867) aponta o presente e as diretrizes da arte e do artista na modernidade,
pois o prazer que obtemos com a representao do presente deve-se no apenas beleza de
que ele pode estar revestido, mas tambm sua qualidade essencial de presente.
(BAUDELAIRE, 1995, p.126.). Tambm Joo do Rio tradutor e leitor assduo de Oscar
Wilde absorve o repertrio da vida moderna, crendo, sobretudo que estava vivendo,
perifericamente, um momento de grandes transformaes, proporcionado por uma situao
histrica ainda que controvertida, qual o prprio Baudelaire, de acordo com Hugo
Friederich (1978), daria, a contrapelo, o nome de modernidade.
Enquanto Baudelaire mostra que a finalidade da arte a imagem da construo da
urbe, o autor de A alma encantadora das ruas, ao retratar o seu presente, prope uma
redescoberta ao Rio de janeiro e transporta o seu leitor a uma viajem aos mais diversificados
lugares. Baudelaire em seu ensaio busca caracterizar o belo segundo os padres de sua poca
e fornecer os paradigmas da poca.
A ideia que o homem tem do belo imprime-se em todo o seu vesturio,

esgara ou retesa a sua roupa, arredonda ou alinha seu gesto e inclusive
impregna sutilmente, com o passar do tempo, os traos de seu rosto. O
homem acaba por se assemelhar quilo que gostaria de ser. Essas
gravuras podem ser traduzidas em belo e em feio: em feio, tornam-se
caricaturas: em belo, esttuas antigas. (BAUDELAIRE,1995,p.852)
As figuras desses artistas que no so notveis fazem um contraste entre os artistas

reconhecidos e os invisveis. O conceito de soberania da arte associada apenas aos artistas
renomados est em O Pintor da Vida moderna de Baudelaire:
H NESTE MUNDO, e mesmo no mundo dos artistas, pessoas que vo

ao Museu do Louvre, passam rapidamente sem se dignar a olhar
diante de um nmero imenso de quadros muito interessantes embora de
segunda categoria e plantam-se sonhadoras diante de um Ticiano ou de

714
um Rafael, um desses que foram mais popularizados pela gravura:
depois todas saem satisfeitas, mais de uma dizendo consigo: Conheo
o meu museu. H tambm pessoas que, por terem outrora lido Bossuet
e Racine, acreditam dominar a histria da literatura.
(BAUDELAIRE,1995,p.851)
No trecho acima, o escritor francs demonstra como as pinturas dos artistas

consagrados Ticiano e Racine eram vistas de forma aprazvel pela burguesia. No h espao
para os artistas menores que so totalmente ignorados pelos entusiastas do saber. O ensaio faz
uma profunda crtica sociedade mecanizada a qual somente existe a reproduo de
pensamentos. Essa mesma temtica ser mais tarde adaptada na crnica de Joo do Rio.
A primeira crnica do bloco trs aspectos da pobreza, intitulada Mariposas de Luxo,
mostra a contradio entre a suntuosa e capitalista cidade e a pobreza dos seus operrios. Joo
do Rio parte de um assunto banal, ou seja, o trajeto das operrias de volta para casa e a partir
da ele produz uma grande reflexo sobre a vida, a sociedade e sua diviso em classe sociais, a
associao entre feiura e pobreza, beleza e riqueza. Mas, no entanto, o cronista coloca esse
pensamento em xeque.
O Rio de Janeiro viveu a sua Belle poque e passou a imitar os moldes capitalistas. A
cidade estava cercada por lojas e artigos de luxo e nesse cenrio que o cronista escreveu
Mariposas de Luxo. Nessa crnica entram em cena personagens trabalhadoras, que ao sarem
da fbrica, passeiam pelas lojas. Pode-se perceber a sensibilidade do autor diante do outro, a
sua preocupao social em relao queles que se encontravam excludos, sobretudo do
consumo, do que essa modernizao proporcionava com seus novos produtos e fetiches. Para
alguns cabia apenas o papel de espectadores e admiradores de todo o luxo que desfilava nas
ruas do Rio de Janeiro; estes seriam chamados por Joo do Rio de mariposas do luxo.
Essa condio bem perceptvel na crnica homnima Mariposas do luxo, em que
duas mulheres se curvam admiradas a olhar uma vitrine, apenas como alvo de admirao e
sonho. As luzes das vitrines, os objetos que se enfeitavam e o desejo de possuir tamanho luxo
despertam no cronista a ideia de que Elas, coitadas! passam todos os dias a essa hora
indecisa, parecem sempre pssaros assustados, tontos de luxo, inebriadas de olhar. Que lhes
destina no seu mistrio a vida cruel? (RIO, 2013, p.155).

715
Embora a rua seja um lugar democrtico e que permita a convivncia entre classes
sociais distintas, Joo do Rio reflete sobre a invisibilidade da populao mais pobre, atravs
da figura das operrias, o escritor expe o modo de vida dessas mulheres. De acordo com o
autor, sobrevivem do pouco que possuem, vivem de migalhas: So mulheres. Apanham as
migalhas da feira. So annimas, as fulaninhas do gozo, que no gozam nunca. (RIO, 2013,
p.155).
A reflexo sobre a obscuridade da pobreza abordada na crnica Mariposas do Luxo
explicita essa face comum e ao mesmo tempo desumana da nossa sociedade. A denotao
realista que permeia o texto caracteriza os proletariados como sendo aqueles que trabalham
exaustivamente, mas no desfrutam dos luxos de sua cidade.
A diversidade e a riqueza das lojas encantavam aquelas mulheres. Nesse momento os
comrcios davam incio a prtica de seduo utilizada nos dias de hoje. As moas olham s
joias, analisam os preos e quando j esto conformadas de que no podem pagar, o joalheiro
acende s luzes da vitrina realando ainda mais a beleza das pedras preciosas.
Mas l dentro, o joalheiro abre a comunicao eltrica, e de sbito, a vitrina,

que morria na penumbra, acende violenta, crua, brutalmente, fazendo faiscar
os ouros, cintilar os brilhantes, coriscar os rubis, explodir a luz das
turquesas. Toda a montra um tesouro no brilho cegador e alucinante das
pedrarias. (RIO, 2013, p.159)
O cronista ao descrever a vestimenta das jovens e enfatizar a limpeza das peas de

roupa como tambm da misria (...) Mas essa misria limpa (Rio, 2013, p.155), parece
salientar que as mulheres da narrativa vagueiam como mariposas pelas lojas e mesmo sem ter
dinheiro para desfrutar as novidades da cidade moderna, no se corrompem em troca do luxo
e, com isso, o narrador tem o cuidado ao deixar ntida a honestidade das operrias.
Antes de terminar a crnica o narrador alm de elucidar a pobreza, fala tambm sobre
a tristeza de terem nascido mulheres num contexto to desigual. Por que a sorte as fez
mulheres e as fez pobres, porque a sorte no lhes d, nessa vida de engano, seno a miragem
do esplendor para perde-las mais depressa. (RIO, 2013, p.160).

716
Consideraes Finais
Em suma, Joo do Rio vaga, tanto pelo lado rico como pelo lado pobre da cidade,
observando tudo, para em seguida expor, em suas crnicas-reportagens, o que v nas ruas. O
Que V Nas Ruas, tornar-se-ia o ttulo de uma coletnea de crnicas includa no livro A Alma
Encantadora das Ruas publicado em 1908.
A leitura que faz dos registros mais dspares da cidade complementa e elucida a
anotao da literatura panormica - uma vez que, o mundo do flneur parece se juntar ao do
filsofo, ao do socilogo, ao do etngrafo e ao do cronista e retrata as pessoas em seus
ambientes, no privilegiando nem um nem em outro.
O modo original de fazer literatura, associada ao jornalismo , igualmente, outra
caracterstica essencial da flnerie: a base social da flnerie o jornalismo, garante
Benjamin, o jornalista se comporta como flneur, como se tambm soubesse disso (1990,
p.25). Para captar o Rio de Janeiro da Belle poque, que mudava num ritmo frentico e
acabava por possuir tanto uma funo esttica aos olhos do Brasil e do mundo, como tambm
histrica e Joo do Rio sabia ser o observador. Era necessrio ser um explorador dos detalhes
que comeavam a compor a nova geografia da cidade - a rua e os sales - a relao entre o
pblico e o privado.
Alm de assumir sua flnerie e de fazer questo de ostent-la, Joo do Rio, tambm,
parecia intencionado a dissertar sobre essa arte que definia como o mais interessante dos
esportes a arte de flanar - ainda que hesitasse: fatigante o exerccio? (RIO, 2013,p31).
Ele interpreta o flanar, moda de Poe, como se no fizesse parte da multido. Preserva sua
individualidade, enquanto todos sua volta parecem perd-la, e obtm, ao mesmo tempo,
prazer pela localizao privilegiada que mantm nessa mesma multido, justamente por poder
contempl-la com desdm e condescendncia ao mesmo tempo. Assim ele define o flanar:
Flanar! A est um verbo universal sem entrada nos dicionrios, que no

pertence a nenhuma lngua! Que significa flanar? Flanar ser vagabundo e
refletir, ser basbaque e comentar, ter o vrus da observao ligado ao da
vadiagem. Flanar ir por a, de manh, de dia, noite, meter-se na rodas da
populao (...) estar sem fazer nada. (RIO,2013, p31.)

717
Ao confessar que cada rua para ele um ser vivo e imvel, que as ruas tm alma!
e de reconhecer que sempre foi um pouco esse tipo complexo que sorvia tudo o que
presenciava, o cronista age como se fosse um diretor-produtor de documentrios, levando
conjeturar sobre o que presenciaria em sua prxima crnica, criando uma expectativa sobre
como ele desvendaria os mistrios do viver moderno, ao mesmo tempo em que precipitava na
audincia uma atrao pela cidade e pelas mudanas nela ocorridas.
A leitura das obras de Joo do Rio alm de apresentar o flneur que vagueia pela
cidade e traz uma viso lrica e apaixonada das ruas, no se exime em aprofundar-se onde a
sociedade consciderava ser o mais sombrio dos lugares e neles encontrar a populao
esquecida. As crnicas de A alma encantadora das ruas apontam o paradoxo de viver na
cidade do Rio de Janeiro do sculo XIX na qual formada por um grande nmero de pessoas
pobres e que tentam integrar-se aos novos moldes.
Referncias
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Prosa. Obra completa. Trad. Ivo Barroso et al. Rio de Janeiro: Nova Aguillar,1995.
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BROCA, Brito J. A vida Literria no Brasil-1900. 2 edio. Rio de Janeiro: Jos Olmpio,
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CNDIDO, Antnio. Educao pela noite. 6 edio. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
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DOMINGUES, Chirley. A casa dentro da noite: tradio e modernidade na obra de Joo do

Rio. In: DOMINGUES, Chirley; ALVES, Marcelo. (orgs.). A cidade escrita: literatura,

718
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FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. Trad. Marise M. Curioni; Dora F. da

Silva. So Paulo: Duas Cidades, 1978.
MAROCHI, Eliete. Um jornalista impossvel. In: DOMINGUES, Chirley; ALVES,

Marcelo.( org.). A cidade escrita: literatura, jornalismo e modernidade em Joo do Rio.
Itaja: Ed. Da UNIVALI, 2005.
MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Cidade e cultura urbana na Primeira Repblica. So
Paulo: Atual editora ,1994.
NEEDEL, Jefrey. A Belle poque tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
POE, Edgar Allan. O homem na multido. In: Contos. So Paulo: Cultrix, 1992.
RAMOS, Jlio. Desencontros da modernidade na Amrica Latina. Trad. Rmulo Monte

Alto. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
RIO, Joo. A alma encantadora das ruas. Org. Ral Antelo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2013.
RODRIGUES, Antnio Edmilson Martins. Joo do Rio, a cidade e o poeta: o olhar do

flneur na belle poque tropical. Rio de Janeiro: Editora da FGV, 2000.
www.e-comps.org.com. Escravos letrados uma pgina (quase) esquecida. Disponvel:

http://compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/viewFile/371/325, Acesso em 08 de
fevereiro de 2016.

719
RENDAS E CETINS: MODA E VIDA SMART EM REVISTA140
Seluta Sidna Vieira Lucas (UFRJ)
Resumo: Este texto recorte de nossa pesquisa realizada no mbito da monografia/Trabalho

de Concluso de Curso na Faculdade de Letras da UFRJ. Prope uma reflexo sobre as
transformaes comportamentais da sociedade "moderna" em fins do sculo XIX/ incio do
sculo XX, observadas nos peridicos REVISTA MODERNA e O MALHO. Atravs destas
publicaes traamos um recorte do universo da Belle poque brasileira, perodo em que
observando o auge da modernizao urbana e do "fetiche da burguesia", documentado atravs
de ilustraes e crnicas que evidenciam os cdigos comportamentais da poca.
Palavras Chave: Cidade, modernidade, revista
INTRODUO
O sculo XIX foi palco de grandes transformaes que afetaram profundamente a

sociedade em geral. Imprios entraram em colapso, revolues e guerras intercorreram, as
invenes e as descobertas trouxeram avanos significativos em todas as reas (cincias,
medicina, fsica, indstria, transporte, comrcio, etc.), acarretando modificaes nas estruturas
poltico-econmicas na Europa e transformando a noo de tempo e espao, a forma de pensar
e de agir dos indivduos e o seu cotidiano por todo o mundo. Essas mudanas se refletiram no
Brasil principalmente na ento Capital do pas, o Rio de Janeiro, que desejava adequar-se aos
moldes europeus.
Em fins do sculo XIX/incio do sculo XX, a cidade desponta como cenrio
privilegiado para a encenao do progresso nascente, com a industrializao e a moderna
urbanstica. Todos esses fatores influenciaram na sensibilidade, nos modos de vida, nos usos e
costumes, tendo em vista que o urbano povoa o imaginrio social de ento.
140
Este trabalho constitui recorte de nossa pesquisa realizada no mbito da monografia/Trabalho de Concluso
de Curso na Faculdade de Letras da UFRJ. A apresentao deste trabalho contou com o apoio da Faculdade de
Letras da UFRJ, por meio de concesso de bolsa-auxlio. Contamos tambm com o apoio do Dr. Michele
Angelillo, mdico radiologista do Hospital San Giovanni Bosco Napoli Itlia, que tambm fotgrafo e foi o
patrocinador de parte de nossas passagens e hospedagens.www.micheleangelillo.com

720
O turbilho da vida moderna tem sido alimentado por muitas fontes:
grandes descobertas nas cincias fsicas, com a mudana da nossa
imagem do universo e do lugar que ocupamos nele; a industrializao
da produo, que transforma conhecimento cientfico em tecnologia,
cria novos ambientes humanos e destri os antigos, acelera o prprio
ritmo de vida, gera novas formas de poder corporativo e de luta de
classes; (...), um mercado capitalista mundial, drasticamente flutuante,
em permanente expanso. (BERMAN, 1986, p. 16).
Esse fenmeno que ocorreu em boa parte do mundo, ensejou um novo modo de estar
em pblico, conforme afirmou Richard Sennett em o Declnio do Homem Pblico:
O sentido de quem era o pblico e de onde se estava quando saa

em pblico ampliou-se no incio do sculo XVIII, tanto em Paris
quanto em Londres. Os burgueses passaram a se preocupar menos em
encobrir suas origens sociais, uma vez que havia um nmero muito
maior de burgueses. As cidades onde moravam estavam se tornando
um mundo em que grupos muito diversos estavam entrando em
contato na sociedade. (SENNETT, 1998, p.31)
O significado da palavra pblico teve seu sentido expandindo ao longo dos anos. No
sculo XV se restringia ao que era o bem comum na sociedade, no sculo seguinte amplia o
sentido para aquilo que manifesto e est aberto observao geral 141. Mas a partir do
sculo XVIII que a palavra pblico adquire seu significado moderno. O aparecimento de
lugares amplos, como grandes parques urbanos, a ampliao de ruas, permitindo o passeio de
pedestres, a abertura dos teatros classe no-aristocrtica, os cafs e outros centros que se
tornaram formas de lazer, permitiam que estranhos compartilhassem dos mesmos espaos.
Com essa nova forma de interao social surgiu a necessidade de estabelecer padres
adequados que consistiam em equilibrar os direitos da natureza e as exigncias de
civilidade.
141
SENNET, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade; traduo Lygia Araujo
Watanabe. So Paulo: Companhia das Letras,1998, p. 30

721
O capitalismo crescente produzia novas relaes de negcio e a modernidade exigia do
ser social padres de comportamentos que fossem emocionalmente satisfatrios no trato
com estranhos, mas sem que isto os tornassem ntimos, era preciso manter uma certa
distncia. Essas convenes chegam ao sculo XIX trazendo uma certa mitificao da
figura em pblico. Com o capitalismo industrial crescente e a necessidade de adequar-se ao
novo panorama, o ser social criou formas peculiares de discurso e vesturio. Sennett descreve
como essa relao estabelecida a partir da perspectiva empregada nesse momento.
A dupla relao do capitalismo industrial com a cultura pblica urbana

repousava, em primeiro lugar, nas presses de privatizao que o
capitalismo suscitou na sociedade burguesa do sculo XIX. Residia,
em segundo lugar, na mitificao da vida material em pblico,
especialmente em matria de roupas, causada pela produo e
distribuio em massa. (SENNETT, 1998, p.34)
Com a produo em massa, a figura do cosmopolita passa a adotar uma aparncia

anloga. A nova caracterizao pblica tornou oculta as formas distintivas que antes eram
visveis e necessrias num meio de estranhos e em rpida expanso. O comrcio e a indstria
encarregaram-se de resgatar os valores distintivos atravs da insero de qualidades humanas
na mercadoria fsica que passa a ser consumida e torna-se fetiche das classes abastadas
urbanas.
As imagens da moda e do fetichismo da mercadoria podem ser observadas na literatura
de fins do sculo XIX/incio do sculo XX, como o caso de muitos romances da poca,
como tambm nas crnicas ilustradas da REVISTA MODERNA e O MALHO. A moda
enquanto linguagem possui semelhanas com a literatura, segundo Roland Barthes, Moda e
literatura dispem, com efeito, de uma tcnica comum cuja finalidade parecer transformar
um objecto em linguagem142. A Moda, assim como a literatura, composta por um sistema
de signos assumindo uma semntica prpria, com a agregao de valores passveis da
descrio. A Moda escrita capaz de fomentar o consumo e sistematizar comportamentos,
142
BARTHES, Roland. O Sistema da moda; traduo: Maria de Santa Cruz. Lisboa: Ed.70. 1981.p.25

722
criando a mitificao em torno do vesturio, conforme nos afirma Roland Barthes, em O
Sistema da Moda:
() a descrio do vesturio de Moda (e j no a sua realizao) ,

pois um fato social, de sorte que, mesmo no caso de o vesturio de
Moda continuar puramente imaginrio (sem influncia sobre o
vesturio real) ele constituiria um elemento incontestvel da cultura de
massas, exactamente como nos romances populares, os comics e o
cinema; e, em segundo lugar porque a anlise estrutural do vesturio
escrito pode preparar com eficcia o inventrio do vesturio real, ()
a descrio de Moda no tem por funo propor um modelo a cpia
real, mas tambm e sobretudo difundir largamente a Moda como um
sentido. (BARTHES, 1967, p. 21-22)
Destacamos que os autores de fins do sculo XIX/incio do sculo XX representam a

moda como importante elemento que situa as personagens no seu espao e na sua classe
social, ao mesmo tempo em que ficcionaliza a cidade e seu movimento.
Charles Baudelaire, em O pintor da vida moderna, nos mostra as diretrizes da arte e da
literatura na modernidade. Dividido em sees, o texto de Baudelaire, assim enuncia os
assuntos: a mulher, a criana, o militar, a maquiagem, a moda.
A idia que o homem tem do belo imprime-se em todo o seu

vesturio, torna sua roupa franzida ou rgida, arredonda ou alinha seu
gesto e inclusive impregna sutilmente, com o passar do tempo, os
traos de seu rosto. O homem acaba por se assemelhar quilo que
gostaria de ser. (BAUDELAIRE, 1996, p.9)
II - NO COMPASSO DA MODA EUROPEIA
A cidade com seu arranjo urbanstico enfatizado pelos novos planejamentos urbanos se
infiltrou no imaginrio social, influenciando a vida e a sociabilidade. Walter Benjamin
destaca que os grandes bulevares inventados por Haussmann na Paris do sculo XIX, imps

723
um novo percurso no s para o caminhante comum como tambm para o flneur, inclusive,
as galerias acompanharam o luxo industrial, pois foram inventadas a partir do
desenvolvimento macio da indstria txtil.
Caladas largas eram raridade antes de Haussmann, as estreitas

ofereciam pouca proteo contra os veculos. A flanerie dificilmente
poderia ter-se desenvolvido em toda a plenitude sem as galerias. "As
galerias, uma nova descoberta do luxo industrial" diz um guia
ilustrado em Paris de 1852 - so caminhos cobertos de vidro e
revestidos de mrmore, atravs de blocos de casas, cujos proprietrios
se uniram para tais especulaes. De ambos os lados dessas vias se
estendem os mais elegantes estabelecimentos comerciais, de modo
que uma de tais passagens e como uma cidade, um mundo em
miniatura. (BENJAMIN, 1989, p. 34-35)
O flneur, o artista das ruas, observa o movimento, a vida social e tambm a moda e
Charles Baudelaire na Paris do sculo XIX observa a moda e a figura da passante que aparece
no poema A Uma Passante ilustra bem o olhar do caminhante sobre a mulher e o seu
vestido.
A UMA PASSANTE143
A ensurdecedora rua em torno uivava.
Longa, esbelta, enlutada, uma dor majestosa,
Passava uma mulher, que com a mo faustosa,
Erguendo e sacudindo a barra do vestido.
(...)
Baudelaire registrou, com palavras, em suas obras o retrato da modernidade enquanto

elegia Constantin Guys144 um exemplo de artista moderno, cujas ilustraes, em traos
143
BAUDELAIRE, Charles, 1821-1867.As flores do mal; traduo: Mrio Laranjeira. So Paulo: Martin Claret,
2011.
144
Ilustrador da revista Illustrated London News, considerado jornalista e um reprter grfico.

724
rpidos, encampava o repertrio da modernidade. Inclusive, h uma ilustrao (Figura 01) de
Constantin Guys para a passante baudelairiana.
Figura 01
Assim, por meio da moda, que efmera por natureza, que a modernidade se
instaura. A moda tambm demarca uma vida social intensa, o que fica expresso nas
publicaes peridicas que atingem o pice, a partir da metade do sculo tanto na Europa
como em pases da Amrica Latina, como o Brasil. A vida social contada aos midos, ou seja,
como espcie de crnica da modernidade, pode ser vista nas pginas das revistas, que
passaram a tratar de assuntos variados, desde a literatura, o teatro, a moda e at questes
polticas. Os peridicos Revista Moderna (1897 1899) e O Malho (1903 1954)
demonstram bem o panorama da vida social e cultural de fins do sculo XIX/incio do sculo
XX.
A primeira edio da REVISTA MODERNA, um empreendimento do brasileiro
Martinho Botelho, surge em maio de 1897, publicada na Frana e distribuda no Brasil tinha
como pblico-alvo a elite brasileira. Era uma revista luxuosa (figura 02), possuam em mdia
cinquenta pginas e perto de cem ilustraes impressas145 que se apresentavam envoltas por
uma artstica capa em cores, "papel couch, resultando em publicao de nvel, sobretudo,
pela colaborao de Ea de Queirs"146.
145
Informaes obtidas no sumrio da edio de 22 de fevereiro de 1899.
146
MARTINS, Ana Luiza. Revista em revista: imprensa e prticas culturais em tempos de repblica, So Paulo
(1890-1922). So Paulo: Ed. USP: Fapesp.2008. p. 88

725
Figura 02 REVISTA MODERNA,
n30, abril de 1899, Capa
Em consonncia com o cenrio da poca, a elite brasileira, desejosa por adequar-se s

novas prticas sociais que o progresso impunha, consumia os peridicos a fim de manter-se
atualizada com a tendncia europeia, absorvendo os costumes e adquirindo novos hbitos que
a tornaria distinta entre os demais. Assim, o magazine REVISTA MODERNA cumpria o
papel de disseminar, aqui no Brasil, o que estava em Moda nas principais capitais do mundo.
Espelhando-se nos modelos dos peridicos parisienses da Belle poque, vinha ornamentada
com gravuras e fotografias, cujo objetivo era embelezar e ilustrar o seu contedo, abordava os
mais diversos temas da atualidade da poca como: a literatura, a moda, o esporte, as artes, os
eventos do mundo moderno, o cotidiano aristocrtico europeu e as personagens ilustres em
geral.
As obras literrias que figuraram em folhetins na revista, no apenas, provocavam o
prazer da leitura ou a curiosidade quanto os seus desfechos, como, tambm, cumpriam o papel
de difundir os cdigos comportamentais atravs da conduta de suas personagens. Para os
leitores era sinal de prestgio estar a par das ltimas obras difundidas no mundo numa
sociedade em que a populao, em sua grande maioria, era analfabeta.
As belas indumentrias exibidas no " Suplemento de Moda" alimentavam o fetiche das
senhoras distintas que almejavam estar elegantemente vestidas para cada ocasio. Logo, no
estava em julgamento se o modelo seria adequado ao clima tropical predominante no Brasil,
mas o desejo da elite brasileira de igualar-se as configuraes adotas pela mais "fina-flor' da
sociedade europeia.
O vesturio feminino (Figura 03) apresentavam uma certa padronizao, vestidos ou
conjuntos de cores discretas, decorados com bordados e rendas, com cintura bem marcada -

726
devido ao uso dos espartilhos que modelavam a silhueta feminina, com amplas e longas saias
que ganhavam volume em razo das vrias anguas sob elas; chapus em palha tingida ou em
tecidos, ornados, por vezes, com fivelas, plumas, laos ou flores, dispostos sobre os cabelos
presos em coques e, complementando a indumentria, as sombrinhas que serviam para a
proteo do sol com o propsito de manter a palidez desejada.
Figura 03 REVISTA MODERNA, n19,

suplemento de moda, junho de1897, p.65
A REVISTA MODERNA saiu de cena ao fim do sculo XIX, quando circulou sua
ltima edio de nmero 30 ao ms de abril de 1899.
O peridico O MALHO nasce no incio do sculo XX, com sua primeira edio em
setembro de 1902, a revista trazia estampada em suas pginas a marca da modernidade. As
ousadas caricaturas reforavam o teor crtico da revista que tinha como foco a poltica
nacional. A medida que ganhava espao, suas edies alcanavam grande parte do territrio
nacional, seu contedo evolua em conjunto aos interesses de seus leitores. Mantendo-se
sempre atualizada, passou a abordar os mais diversos assuntos, sendo possvel acompanhar,
atravs de suas edies semanais, os ltimos acontecimentos na capital, no Brasil e no mundo.
No ano seguinte, ao de seu lanamento, a revista anunciava as primeiras medidas do
ento prefeito do Rio de Janeiro, o engenheiro Pereira Passos, em adequar a imagem da Velha
Metrpole Imperial aos novos moldes europeus. O Brasil, pretendendo fugir da viso de um
pas atrasado, apoiaria as aceleradas passadas que a capital dava rumo a reforma urbanstica.
Inspirado na cidade de Paris, o projeto previa a ampliao de ruas, criao de estruturas de
saneamento bsico, construes de rea de lazer e de centros de interao social, etc. Em sua
edio de trs de janeiro de 1903, a revista felicitava os cariocas por ver a administrao do

727
municipio entregue a um homem que o pde levar a pulso firme ao progresso a que elle tem
direito. (O MALHO, 1903, p.03)
Se as configuraes fsicas da cidade seguiam os passos do progresso, a classe
abastada, por sua vez, incorporava a rotina das grandes capitais europeias. O estar em pblico
ganhava um novo sentido, era preciso adequar-se nova realidade de sociabilidade ao
imaginrio de uma sociedade cosmopolita. Visando atender as necessidades de suas leitoras, o
peridico O MALHO inaugura, no ano de 1905, o suplemento de moda O RIO CHIC sob a
direo de Branca de Villa Flora. A crnica abordava um inventrio dos cdigos
comportamentais que determinavam o que seria de bom-tom e trazia em imagens a ltima
tendncia em moda na Europa. Na crnica da edio n 132 possvel constatar a disciplina
diria imposta figura feminina, a troca de trajes seguia um ritual pautado nas atividades
cotidianas, chegava-se a trocar de modelo at oito vezes ao dia de acordo com a ocasio,
conforme o relato a seguir:
Para uma senhora elegante, um pouco do train da sociedade, dous ou

trs vestidos no bastam, mas cinco ou seis no mnimo () nesta
estao de effervescencia de festas e passeios: Um roupo ligeiro para
de manh dar ordens, receber as amigas ntimas e as costureiras, uma
amazona de montar cavallo () chegando a casa o vestido de interior,
si vai sahir s muito mais tarde, o tailleur mais elegante e de saia
comprida, para as compras e visitas sem cerimonia; para de tarde
vestidos de visita, os de matines ou para passeio de carro, para antes
durante e depois do jantar, volta do passeio um delicioso deshabille
levemente decorado e elegantemente guarnecido de rendas, de noite,
segundo o programa, vestido de theatro, de baile ou de raout (O
MALHO, 1905, p.23)
A cartilha da elegncia promovia distines de classes, pois para cumpri-la era preciso
recursos que permitissem a aquisio e manuteno de todos esses figurinos orientados pela
Moda. Segui-la tornou-se necessrio, pois o vesturio ia alm de sua funcionalidade, pois
adquirira uma rede de significados que, muitas vezes, se confundia com a prpria identidade

728
do indivduo, afinal " a Moda d a ler uma identidade"147. Desta forma, os modelos que
ganhavam destaques nas pginas de O MALHO vinham acompanhados de uma descrio, a
linguagem retratava aquilo que a imagem por si s no dava conta de informar, identificando
o tipo de traje e para qual evento ele era destinado, possveis combinaes de acessrios, o
tecido, o detalhe da costura, a cor, etc.
A revista O MALHO acompanhou vrias dcadas os passos da humanidade,
mantendo-se atenta e registrando todas as transformaes que foram surgindo, deixou de
circular em 1954.
CONSIDERAES FINAIS
O Sistema Capitalista, que se instaurou nos sculos XIX e XX, transformou as

relaes sociais por todo o mundo. O Brasil ingressava em um novo regime poltico, desejoso
por livrar-se da imagem de pas escravocrata buscando adequar-se ao "mundo moderno",
pronto a caminhar rumo ao progresso. As obras de urbanizao espelhavam-se na
modernizao parisiense, assim, como as famlias mais refinadas da sociedade brasileira no
corpo europeu, em suas indumentrias, regras, valores morais e costumes. As revistas
tornaram-se espcie de "mantra" da modernidade, tornando os seus leitores aptos aos novos
meios de sociabilidade, instruindo-os e atualizando-os atravs de suas pginas, conforme
destaca Velloso.
As revistas ajudam a forjar a moderna sensibilidade brasileira, seja

fornecendo instrues e conselhos ao se colocarem como verdadeiras
cmplices dos leitores, seja veiculando percepes e conceitos
intelectuais no intuito de equacionar brasilidade-modernidade.
(VELLOSO, 2008, p.214)
Durante este perodo, a revista teve um papel importante, o que pretendemos

aprimorar em nossa pesquisa a fim de contemplarmos outros aspectos alm dos que foram
apresentados neste texto.
147
BARTHES, Roland. O Sistema da moda; traduo: Maria de Santa Cruz. Lisboa: Ed.70. 1981. p. 88

729
Referncias
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nacionalismo. Trad. Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
BARTHES, Roland. O Sistema da moda; traduo: Maria de Santa Cruz. Lisboa: Ed.70.
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730
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2016.
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30, Pariz, 1897-1899. Disponvel em: <http://memoria.bn.br/hdb/periodico.aspx> (n 02-30);
<http://www2.senado.leg.br/bdsf/bitstream/handle/id/385393/000673541_03.pdfsequence=1>
(n 03).

731
MEMRIA, HISTRIA, FICO: NARRATIVAS DE VIDA EM CITT DI ROMA
Sheila dos Santos Silva (UNINCOR)
Resumo: Zlia Gattai focou sua escrita em obras que narravam suas memrias. Seus livros,
no entanto, alm de abarcarem suas lembranas pessoais, trazem tambm uma extensa e
marcante presena da histria do Brasil, em especial de seus aspectos polticos e sociais.
Dessa forma, possvel perceber o encontro da literatura e da histria em obras
memorialsticas, analisando as diferenas que se podem perceber na apresentao desses
diferentes campos do saber, quais sejam, o da histria e o da narrativa ficcional. Ao narrar
sobre os acontecimentos que cercaram sua vida, os quais abrangem inclusive a memria de
seus avs, pais e tios, assim como a de seu marido e de seus amigos, a autora mescla suas
memrias individuais com a memria coletiva de sua famlia e amigos, proporcionando um
texto rico em interpolaes entre a histria e a fico, articuladas pelos fios da memria. O
objetivo de suas narraes no apresentar uma verso da histria do Brasil, mas a partir da
leitura de suas memrias observar como a histria, a memria e a fico caminham juntas na
construo das narrativas de vida. Partindo disso, o objetivo dessa comunicao analisar o
livro Citt di Roma (2000), de Zlia Gattai, tendo por vis a relao estabelecida na narrativa
entre memria coletiva e memria individual, e os entrecruzamentos nela identificados entre
histria, fico e memria.
Palavras-chave: Memria. Fico. Zlia Gattai. Narrativa.
Zlia Gattai focou sua escrita em obras que narravam suas memrias. Descendente de
italianos, comeou a escrever aos 63 anos de idade, quando publicou seu primeiro livro,
Anarquistas, graas a Deus (1979). Seus livros, no entanto, alm de abarcarem suas
lembranas pessoais, trazem tambm uma extensa e marcante presena da histria do Brasil,
em especial de seus aspectos polticos e sociais. Dessa forma, permitem-nos estudar o
encontro da literatura e da histria em obras memorialsticas, analisando as diferenas que a
se podem perceber na apresentao desses distintos campos do saber, quais sejam, o da
histria e o da narrativa ficcional.

732
Em seus livros de memria, Zlia Gattai discorre sobre sua vida, sua famlia, seu
casamento com Jorge Amado, a vinda de seus avs e seus pais para o Brasil e sobre os
acontecimentos histricos e polticos que, de alguma forma, refletiram em sua vida e na vida
de sua famlia. Ela viveu o perodo da ditadura do Estado Novo de Getlio Vargas, a intensa
movimentao poltica da instabilidade da democracia no perodo que antecedeu a ditadura
militar, a chegada dos primeiros automveis a So Paulo, a transio do cinema mudo para o
falado e o exlio com Jorge Amado na Europa quando o Partido Comunista se tornou ilegal.
Antes de apresentar algumas caractersticas da obra Citt di Roma (2000) que o
objeto de estudo desta comunicao importante expor alguns conceitos e consideraes
acerca da memria e de suas relaes com a histria e a fico, a partir pesquisadores
referenciais da rea.
A memria, por retomar o passado, acaba se encontrando com a histria nos
entrecruzamentos da escrita. Ela retoma fatos coletivos e acontecimentos pessoais que em
muitos momentos se confundem, se completam e se unem na histria de uma sociedade. O
historiador francs Jacques Le Goff, em seu livro Histria e Memria (2013), aborda a
relao entre memria e histria e indica como a memria faz parte da construo da histria.
Ele explica que a memria entendida como um fenmeno individual e psicolgico que est
ligado diretamente vida social. Le Goff esclarece, ainda, que h variao da memria em
funo da ausncia ou da presena da escrita (no caso de sociedades orais, por exemplo) e que
isso um elemento da ateno do Estado, o qual, na tentativa de recuperar e manter os traos
de qualquer evento do passado, produz vrios tipos de documentos/monumentos, com o
intuito de registrar a histria e acumular objetos que so representativos do passado de uma
determinada nao.
O pesquisador afirma ainda que psicanalistas e psiclogos desenvolveram suas
pesquisas relativas memria pensando tanto na recordao quanto no esquecimento,
concluindo que a memria individual e, por consequncia, a memria coletiva, sofrem
processos de manipulao conscientes ou inconscientes que so orientados pelo interesse, pela
afetividade, pelo desejo, pela censura ou pela inibio. Ou seja, as pessoas, as classes e os
grupos que detm esse artifcio, que podem exercer essa manipulao, detm tambm o poder
de determinar o que ser lembrado e o que ser esquecido. Como se pode perceber, as
relaes entre a memria, o esquecimento, a histria e a linguagem so diversas, e

733
fundamental entend-las para que possamos refletir, mais especificamente, sobre as narrativas
da memria.
O historiador Paolo Rossi, em seu texto Lembrar e esquecer (2010), aborda
justamente a questo da manipulao das memrias atravs do esquecimento, trazendo para
esse campo de estudos mais uma questo fundamental: a da relao da memria com a
verdade. Para Rossi, h muitas formas de induzir ao esquecimento e muitos motivos pelos
quais se pretende provoc-lo. Nas palavras do autor:
O apagar no tem a ver s com a possiblidade de rever, a

transitoriedade, o crescimento, a insero de verdades parciais em
teorias mais articuladas e mais amplas. Apagar tambm tem a ver com
esconder, ocultar, despistar, confundir os vestgios, afastar da verdade,
destruir a verdade (ROSSI, 2010, p. 32).
Rossi acredita, portanto, que toda vez que tocamos no tema da memria, somos
chamados tambm para o tema do esquecimento, j que muito profundo o entrelaamento
entre ambos. Assim, tendo por escopo as memrias coletivas, o historiador pontua que se faz
necessrio, a todo momento, atentar para as memrias que nos so apresentadas e refletir
sobre o que poderia ter sido delas apagado, eliminado, de forma intencional ou no.
Em seus livros de memria, Zlia aborda as histrias de suas famlias materna,
paterna e a famlia que construiu com o escritor Jorge Amado , de seus amigos, enfim, de
todos aqueles que de alguma forma fizeram parte de sua vida e participaram da construo de
sua histria. Entretanto, h uma parte dessa histria que ela no compartilha com os leitores.
O casamento com Jorge Amado, parte fundamental de vrios de seus livros, foi sua
segunda unio. A primeira, ao contrrio, uma parte de sua histria que ela faz questo de
retirar de suas narrativas. Isso ocorre porque, segundo ela relata em entrevistas e sempre que
questionada, uma fase de sua vida que ela no quer relembrar, um perodo muito triste. A
nica lembrana que ela resgata desse perodo o filho Luiz Carlos, fruto do primeiro
casamento, que acaba sendo criado por sua irm Vera, em So Paulo, em virtude do
preconceito vigente na poca, que pregava que uma mulher separada e que constitusse uma
nova unio no poderia ter a guarda dos filhos do primeiro casamento.

734
Com isso possvel perceber como, em uma narrativa memorialstica, o esquecimento
est sempre presente, seja como algo inconsciente falha da memria seja como algo
proposital, como o caso da recusa de Zlia em falar de seu primeiro casamento.
Dona Angelina adorava Joo Jorge e Paloma, meus filhos, e sentia um

carinho muito especial pelo neto Luiz Carlos, filho de meu primeiro
casamento, casamento sobre o qual prefiro no falar, no sinto prazer
nisso. Trata-se apenas de uma pgina virada de minha vida. Desse
casamento restou-me Luiz Carlos, que amo como aos outros dois
(GATTAI, 2000, p. 171).
Ela retoma esse fato, portanto, apenas quando faz referncia ao filho Luiz Carlos, ao
narrar sobre as visitas que fazia ao garoto e irm, em So Paulo. Geralmente, so passagens
curtas e sem muito detalhamento. Ela no descreve, por exemplo, as manias do primeiro filho
assim como faz com os dois filhos do segundo casamento. Por meio de suas narrativas, nota-
se um certo distanciamento entre me e filho causado, talvez, devido distncia geogrfica
em que se encontravam um e outro ela, no Rio de Janeiro e depois em Salvador, sem contar
o perodo de exlio na Europa e as muitas viagens acompanhando o marido escritor; ele,
sempre em So Paulo.
Outro pesquisador relevante para que compreendamos melhor as relaes entre a
histria, a memria e a fico Maurice Halbwachs, que em seu livro A memria coletiva
(2006) afirma que a memria coletiva e a memria individual precisam uma da outra para se
constiturem, uma vez que a memria coletiva formada a partir da memria individual e
esta, por sua vez, constituda com referncia s lembranas de um grupo. Ele defende,
portanto, que a memria coletiva e a memria individual esto intimamente ligadas, j que a
primeira formada pela unio das memrias individuais, e estas so construdas a partir da
memria coletiva que compartilhamos com os nossos grupos sociais. Nas palavras do autor:
Recorremos a testemunhos para reforar ou enfraquecer e tambm para completar o que
sabemos de um evento sobre o qual j temos alguma informao, embora muitas
circunstncias a ele relativas permaneam obscuras para ns (HALBWACHS, 2006, p. 29).
Alm dessa discusso sobre as memrias individuais serem, simultaneamente,
coletivas, o socilogo levanta outra questo que merece destaque: o fato de que existem

735
lembranas que os seres humanos tm, mas das quais no se lembram efetivamente, como no
caso das recordaes da primeira infncia, por exemplo. Para ele, no nos lembramos de
nossa primeira infncia porque nossas impresses no se ligam a nenhuma base enquanto
ainda no nos tornamos um ser social (HALBWACHS, 2006, p. 43). Assim, as lembranas
desse perodo da vida que assomam nossa memria so cenas criadas a partir das descries
feitas pela famlia, a qual o grupo do qual a criana participa mais intimamente nessa poca
de sua vida e est sempre a sua volta (HALBWACHS, 2006, p. 45).
Zlia Gattai, ao narrar sobre sua infncia, principalmente sobre o perodo em que
ainda era um beb e no poderia resgatar os acontecimentos, faz uso das narraes que lhes
so passadas acerca desse perodo. A lembrana de quem escolheu seu nome, por exemplo,
uma recordao que lhe transmitida por terceiros: Maria Negra apareceu l em casa,
recomendada para ser pajem da criana de dona Angelina que estava para nascer. Chegou e
ficou por muitos anos. [...] Menina esperta, ativa, uma atrevida, segundo a patroa, foi ela
quem sugeriu o nome de Zlia para mim (GATTAI, 2000, p. 26-27).
A recordao da chegada de Maria Negra para trabalhar em sua casa retomada pela
narradora por meio do que contado por sua me e pelos irmos mais velhos, uma vez que
ela ainda no nascida e porque justamente por causa do nascimento de Zlia que Maria
Negra vai trabalhar na casa dos Gattai. Alm disso, a escolha de seu nome por Maria Negra
tambm um evento que Zlia no viveu e que repassa de acordo com as histrias que ouviu
sobre ele.
Pensando ainda na memria individual, relevante destacar que ela um ponto de
vista acerca da memria coletiva e que essa concepo pode ser alterada de acordo com o
lugar que o indivduo ocupa nesse grupo. Esse lugar, por sua vez, pode ser alterado conforme
as relaes mantidas com os outros ambientes. A memria coletiva, assim, s vai existir
enquanto aquele grupo do qual ela representante continuar existindo, enquanto os indivduos
estiverem compartilhando essas lembranas.
Para Halbwachs, no h como pensar em memria coletiva e no pensar em histria.
Ele distingue memria coletiva e memria histrica seguindo a ideia de que a primeira uma
corrente de pensamento contnuo que no se apresenta de forma artificial, uma vez que
recupera do passado o que ainda est vivo ou capaz de viver na conscincia do grupo que a
mantm. J a memria histrica, para ele, uma impresso exterior vida do indivduo,
uma marca superficial, feita de fora, sem relao com a memria pessoal. Ela pode significar

736
algo relevante quando fizer parte das experincias do sujeito e quando este presenciar ou for
parte integrante do processo.
Na perspectiva de Halbwachs, portanto, a memria no pode ser entendida apenas
como lembranas e recordaes individuais, devido ao seu intrnseco relacionamento com a
memria coletiva e com a memria histrica. Com isso, ela uma ferramenta essencial para o
desenvolvimento cultural e identitrio de um povo, passando a ser, como j haviam ressaltado
Jacques Le Goff (2003) e Paolo Rossi (2010), objeto de desejo daqueles que a entendem
como um instrumento de poder extremamente valioso, uma vez que pode ser moldada,
alterada, apagada e esquecida de acordo com os interesses daqueles que desejam controlar e
dominar a memria histrica de um determinado grupo social.
Benedito Nunes, em seu texto Narrativa histrica e narrativa ficcional (1988),
aborda as distines entre as formas de construo dessas narrativas. Para ele, as diferenas
entre uma e outra remontam ligao que ambas tm com o mito. Durante a Idade Mdia, a
histria era entendida como narrao dos feitos histricos e de crnicas que abordavam as
lendas da poca. No sculo XIX, h a separao entre Histria-cincia e Histria-arte, quando
foi definido o afastamento entre a pesquisa e a narrao. A Histria-cincia (ou Histria-
pesquisa) equivale a uma histria da histria, que permite acesso ao passado atravs de
documentos, monumentos e arquivos, transmitindo, assim, um conhecimento imediato e
indireto. A Histria-arte, por sua vez, entendida pelo filsofo brasileiro como uma narrativa
de acontecimentos que recria os fatos passados como se fossem presentes, tornando o
historiador um contemporneo dos fatos narrados e fornecendo, assim, imagens do passado
como sendo atuais. Para isso, o historiador-narrador no se eximiria de utilizar a imaginao
para projetar tais imagens, que seriam reconstrudas atravs da narrativa.
Nunes explica, assim, que a Histria e a Fico, num primeiro momento, se entrosam
como formas de linguagem, objetivando a atividade humana e que a Histria, ao selecionar,
simplificar e organizar os fatos que so relatados, pressupe algum tipo de imaginao, j que
muitas vezes o historiador precisa resumir um sculo em uma pgina.
Ele acredita que a narrao que vista por muitos como recurso exclusivo da fico
est presente tanto nos textos ficcionais como nos textos histricos. Mesmo os textos
histricos sendo entendidos como cientficos, eles apresentam elementos ficcionais em sua
construo na medida em que os eventos, os fatos narrados, passam por um processo de
recorte, de seleo, para constiturem o texto histrico.

737
As reflexes de Benedito Nunes dialogam diretamente com as proposies do filsofo
Paul Ricoeur. Este, em seu livro A memria, a histria, o esquecimento, apresenta a relao
entre a memria e a imaginao, afirmando que h uma forte associao entre ambas. Para
ele, evocar a memria , por conseguinte, imagin-la e, logo, lembrar-se dela. Apesar dessa
ligao intrnseca, o filsofo explica que a imaginao considerada inferior na escala dos
modos de conhecimento, o que contribui para a reduo da importncia a ela atribuda pelos
estudiosos de cincias.
Na tentativa de distinguir memria e imaginao, Ricoeur afirma que possvel
apontar duas direes opostas, mas que, em um determinado ponto, se complementam para a
construo da narrativa memorialstica. De um lado teramos a imaginao, que est voltada
para o fantstico, para a fico, para o irreal, para o utpico; de outro, a memria, que remete
realidade anterior, ao passado, o qual institui a marca temporal do que lembrado.
Conforme o pesquisador, a memria a garantia de algo que aconteceu antes mesmo da
formao da lembrana, e mesmo a historiografia no poderia deixar de convir que a memria
uma referncia ao passado, ao que de fato aconteceu, embora ela se utilize da imaginao
para a consecuo de seu objetivo principal, que evocar esse algo que j passou.
Na perspectiva de Ricoeur, necessrio pensar a memria como certa, pois a
memria a nica maneira de retomar e relembrar o passado, ainda que exista a relao dela
com a imaginao, algo subjetivo e de credibilidade questionvel. E justamente por essa
caracterstica de no ser totalmente confivel, devido a sua ligao com a imaginao, que a
memria possibilita o nico caminho para conferir autenticidade ao que se declara como
lembrana.
Ainda segundo Ricoeur, existem trs tipos de narraes: as narraes que visam
retomar lembranas, as narraes fictcias e as narraes que tendem a representar o passado.
As narraes que buscam a representao sempre recebero mais importncia em relao s
outras duas, uma vez que oferecem uma falsa iluso de que esto retratando verdadeiramente
o que j aconteceu. Contudo, de acordo com suas consideraes, possvel concluir que no
h como retratar fielmente algo que j aconteceu, que ficou no passado, uma vez que ao tentar
reconstruir a imagem de uma lembrana, ela no ser completamente fiel ao que de fato
ocorreu, isto , a reconstruo dessa lembrana contar com a imaginao para complementar
os traos que foram apagados pelo tempo. O trao diferencial entre memria e imaginao,
ento, a limitao fictcia a que a memria est destinada.

738
Tomadas como memrias ou memorialismo, em acepo mais ampla, as
narrativas memorialsticas se movimentam, conforme afirma Massaud Moiss no verbete
Memrias de seu Dicionrio de termos literrios (2013), no espao ocupado pela
autobiografia, pelo dirio e pelas confisses. As memrias, entretanto, distinguem-se por se
constiturem como narrativas em primeira pessoa do singular, objetivando a reconstruo do
passado a partir dos acontecimentos vivenciados pelo narrador. Nessa perspectiva, no texto de
cunho memorialstico o autor seleciona os acontecimentos que sero narrados de acordo com
a importncia que cada um desses eventos tem para ele mesmo, de modo que o texto
memorialstico apresenta uma forte subjetividade, que o faz pender mais para o lado da
narrativa ficcional que para o lado da narrativa histrica, na medida em que sua principal
preocupao, ao narrar memrias pessoais, retratar suas impresses dos fatos e no focar
estritamente nesses fatos.
A narrativa memorialstica que no se preocupa em seguir a linearidade do tempo
construda, assim, com a apreenso de experincias julgadas importantes por parte do autor,
no apenas como sujeito de uma existncia marcada por episdios pitorescos e incomuns, mas
tambm pelas impresses deixadas pelos outros em sua memria. Isso implica que a
veracidade desses eventos mais vivencial do que documental, como afirma o prprio Moiss
(2013, p. 289): o subjetivismo, congenial s modalidades autobiogrficas vizinhas, alcana
neste caso suma intensidade, aproximando-se ainda mais do terreno ocupado pela narrativa
ficcional ou pelo lirismo.
As narraes memorialsticas caminham, portanto, nessa linha tnue que separa
histria e fico, uma vez que visam a retomar algo que j foi vivido e que, de alguma forma,
marcou a experincia de algum. E como a memria, conforme discutido anteriormente, no
exata, marcando-se tanto pelo esquecimento quanto pelos afetos, ao retom-la na construo
de uma escrita de si certamente ser necessrio recorrer imaginao.
Tecidas essas consideraes acerca das relaes entre as narrativas histrica, ficcional
e memorialstica, retomamos a obra Citt di Roma (2000), cuja narrativa dividida em vrios
pequenos captulos reconta histrias ouvidas ou vivenciadas por Zlia Gattai. O ttulo da obra
remete ao navio que trouxe tanto sua famlia materna quanto paterna da Itlia para o Brasil no
final do sculo XIX. Os principais episdios narrados no livro dizem como ela fez para
continuar seus estudos; dos casamentos de suas irms, Wanda e Vera; de seus irmos, Tito e
Remo; da priso e soltura de seu pai, acusado de ser comunista e de dar abrigo a comunistas

739
foragidos; da dor da perda do pai, que era para ela um heri; e, tambm, da situao de cada
personagem na poca da publicao do livro.
Ela comea sua narrao relatando que a famlia Gattai (paterna) migrou da Itlia
juntamente com outras famlias para fundar a Colnia Ceclia, em terras no Paran que foram
doadas pelo Imperador Pedro II. Essa seria a primeira colnia anarquista em terras brasileiras.
J a famlia Da Col (materna) veio com a esperana de uma vida melhor por meio do trabalho
nas fazendas cafeeiras do interior de So Paulo, depois da abolio da escravido.
Toda a narrao acerca da histria da viagem e da chegada das famlias da narradora
ao Brasil construda a partir das histrias que a narradora ouve quando criana de seus pais,
tios e avs. Ao longo dessa narrativa, ela vai mesclando os relatos dos diferentes narradores.
Essas recordaes so destacadas no texto aparecem em itlico para conferir uma maior
veracidade aos eventos narrados, como se remetessem de fato ao discurso ou at mesmo ao
testemunho de um indivduo que vivenciou o que est sendo lembrado:
A travessia de Gnova para o porto de Santos foi longa e penosa,

contava tio Guerrando. No posso esquecer. Amontoados e tristes
como gado a caminho do matadouro, os imigrantes enjoavam nos
pores escuros e quentes, ao lado das caleiras do navio, um
verdadeiro inferno. A gente ia agentando sem reclamar. Todo mundo
tinha um medo terrvel de ficar doente e acabar morrendo em alto-
mar.
Vocs sabiam, no ?, explicava titio, nos navios daquela poca no
havia frigorficos para conservar os cadveres, e os corpos de quem
morresse durante a travessia eram jogados ao mar. (GATTAI, 2000,
p. 13-14, grifos da autora).
Entretanto, nenhuma das duas famlias alcanou seus objetivos. A colnia anarquista
no conseguiu se estabelecer, uma vez que faltavam recursos para as famlias se manterem e
os lderes republicanos exigiam a devoluo das terras, que haviam sido doadas pelo
imperador. As fazendas cafeeiras no passavam de iluso, na medida em que os fazendeiros
exploravam a mo de obra italiana, inclusive das crianas, tratando os imigrantes como

740
escravos: a remunerao no era muita e ainda descontavam a passagem de vinda da Itlia e
tudo o que era consumido pelos italianos na fazenda.
A narrativa continua abordando a histria de sua famlia paterna e materna e tambm a
histria da famlia que seus pais Angelina e Ernesto construram. Ela conta sobre seus tios
e tias e como era a convivncia com cada um e suas famlias, alm de narrar sobre cada um de
seus irmos e sobre as famlias que constituram. Na medida em que apresenta os eventos e
acontecimentos que marcaram sua vida e a de sua famlia, a autora apresenta ainda como pano
de fundo para suas narraes o contexto histrico vigente na poca de ocorrncia dos fatos
narrados, como os perodos da ditadura do Estado Novo de Getlio Vargas e a imigrao
italiana para o Brasil aps a abolio da escravido, por exemplo. Sua inteno no
descrever esses fatos histricos com base na apresentao de fontes e documentos, mas a
remisso a eles ocorre em razo de estarem ligados aos eventos narrados que esto ligados s
recordaes de sua famlia.
Ainda que esta no seja a inteno da autora, importante observar que a referncia a
fatos histricos um recurso que confere veracidade aos eventos narrados em um texto
memorialstico. Nesse sentido, outros recursos tambm so percebidos na narrativa de Zlia
Gattai. Na primeira edio do livro Citt di Roma, que foi publicada em 2000, pela editora
Record, h muitas fotografias da famlia da narradora, dos passeios que ela fazia com seus
pais e com os amigos da famlia aos domingos, e h ainda a fotografia da Carta de Conductor
de Automvel de seu pai, que foi expedida em 1907, pela prefeitura de So Paulo. H,
inclusive, um captulo do livro destinado apenas narrativa acerca desse documento de seu
pai.
A obra em questo apresenta-se, assim, mais como uma narrativa sobre a famlia de
Zlia e sobre um perodo da histria do Brasil do que sobre a prpria autora, na medida em
que grande parte do que narrado so lembranas dos seus familiares e do contexto histrico
vivenciado.
Lendo e analisando as obras memorialsticas de Zlia Gattai, possvel observar como
nelas se misturam e se confundem a histria da escritora e a histria do Brasil no sculo XX,
em especial em seus aspectos polticos, assim como a histria de sua famlia se mistura com a
histria da imigrao italiana para o Brasil no fim do sculo XIX, aps a abolio da
escravido.

741
esse o exerccio principal da escrita de Zlia: ao narrar sobre os acontecimentos que
cercaram sua vida, os quais abrangem inclusive a memria de seus avs, pais e tios, assim
como a de seu marido e de seus amigos, a autora mescla suas memrias individuais com a
memria coletiva de sua famlia e amigos, proporcionando um texto rico em interpolaes
entre a histria e a fico, articuladas pelos fios da memria.
Referncias
GATTAI, Zlia. Citt di Roma. Rio de Janeiro: Record, 2000.
GOFF, Jaques Le. A ordem da memria. In: GOFF, Jaques Le. Histria e Memria.
Traduo Bernardo Leito, Irene Ferreira e Suzana Ferreira Borges. Campinas: Editora
Unicamp, 2003. p. 387-499.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Traduo Beatriz Sidou. So Paulo:

Centauro, 2006.
MOISS, Massaud. Memrias. In: MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12.
ed. So Paulo: Cultrix, 2013. p. 289.
NUNES, Benedito. Narrativa histrica e narrativa ficcional. In: RIEDL, Dirce Crtes (Org.).
Narrativa: fico e histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988. p. 9-35.
RICOEUR, Paul. Da memria e da reminiscncia. In: RICOEUR, Paul. A memria, a

histria, o esquecimento. Traduo Alain Franois. Campinas: Editora Unicamp, 2007. p.
25-142.
ROSSI, Paolo. Lembrar e esquecer. In: ROSSI, Paolo. O passado, a memria, o

esquecimento: seis ensaios da histria das ideias. Traduo Nilson Moulin. So Paulo:
UNESP, 2010. p. 15-38.

742
A VOZ POTICA QUE (DES)TECE A MORTE: UMA LEITURA DE FAZES-ME
FALTA, DE INS PEDROSA
Telma Ventura148 (PUC/SP)
Resumo: O presente texto objetiva apresentar no romance Fazes-me Falta (2002), da

escritora contempornea portuguesa Ins Pedrosa, as especificidades da (des)tessitura da
paixo e da morte, as quais possibilitam igualmente a (des)construo narrativa. Tal propsito
constituiu-se a partir da considerao de que a produo literria pedrosina apresenta uma
estrutura composicional permeada por fendas e lacunas, revelando os procedimentos
lingusticos de fragmentao e decomposio textuais contemporneos, mesmo que
enunciados por uma voz lrica caracterstica de toda uma tradio literria portuguesa.
Palavras-chave: Literatura portuguesa contempornea; Ins Pedrosa; prosa potica; amor e
morte; (des)construo narrativa.
Fazes-me Falta: Entre o amor e a morte, as inquietudes do contemporneo
Fazes-me falta, romance publicado em 2002, pela escritora portuguesa contempornea

Ins Pedrosa, envolve o leitor em uma amizade profunda que margeia a paixo, mas que
tragicamente marcada pela dialtica amor-morte. Orquestrada por duas vozes, representando o
olhar subjetivo e scio-histrico de duas geraes, a obra apresenta-se dividida em cinquenta
blocos de falas para cada voz narrativa, construindo monlogos espectrais, pois que a voz que
d incio a de uma mulher que acaba de se perceber morta. Esta mulher toma a iniciativa da
fala, pranteando sua morte e questionando a existncia mas, mais do que qualquer outro
sentimento, demonstra ao leitor a saudade que teve, em vida, de seu amigo, como tambm a
necessidade de sabe-lo bem, aps sua morte; por esta razo, pede a Deus que lhe conceda
mais algumas horas, em conscincia, a fim de acompanhar seu amigo at o momento do
148
Graduada em Psicologia pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Especialista em Literatura pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e mestranda em Literatura e Crtica Literria por essa mesma
Universidade, pesquisa as Literaturas Portuguesa e Brasileira Contemporneas, com nfase nos seguintes temas:
Escrita de Autoria Feminina; Erotismo; Prosa Potica; (Neo)Barroco; Dilogo Interartes; Literatura Fantstica;
Psicanlise. telmaventura@hotmail.com.br

743
enterro de seu prprio corpo. Assim, a voz feminina narra para ter a certeza de que
permanecer viva na memria daquele que permanece vivo. A outra voz a de um homem
que se sente vivo, embora nunca tivessem tido um relacionamento amoroso; ele sequencia s
falas dela, praguejando contra a poltica, a vida e a justia divina, e colocando s claras toda a
hipocrisia da sociedade contempornea, em sua superficialidade e frivolidade. Envolto em
seus sentimentos de perda, a voz do amigo narra para demonstrar quo morto ele ficou e
ficar - sem sua amiga, morta.
Realizando uma busca interior, identificada nas confisses que fazem um ao outro
sobre seus sentimentos e seus enganos, as personagens de Fazes-me Falta empreendem uma
descida prpria interioridade, deflagrada sempre pela palavra do outro, em um processo de
profunda intimidade e de identidade que a ambos envolve. Duas vozes, duas subjetividades
distintas, que ao tentarem dirigir-se uma outra, terminam por espelhar-se em diversos
monlogos, visto que se entendem mas no se comunicam, cabendo ao leitor compor e dar
sentido a esta comunicao incomunicvel.
Ela, Professora no curso de Histria, leciona a disciplina Histria das Mentalidades,
perante a qual deveria ensinar a respeito dos grandes feitos dos grandes homens da Histria
Rodin, Freud, Henry Miller mas que, em aula, discorre a respeito das mulheres que
efetivamente influenciaram a Humanidade Camille Claudel, Lou Salom, Anais Nin.
Feminista, traz esta ideologia no apenas em suas ideias, como tambm em seus gestos, afetos
e aparncia, pois que dispensa o uso de maquiagem, esmalte ou roupas de grife. Apaixonada
pelas questes humanas, defende as relaes igualitrias entre homens e mulheres e d incio
a uma carreira poltica a fim de efetivamente melhorar o funcionamento do sistema poltico-
social. Falece aos 37 anos em decorrncia de uma gravidez tubria, resultado de uma noite de
sexo com o homem a quem amava, mas que nunca a assumiu. Morrendo, condena o amigo a
uma sensao de incompletude, a uma estranha viuvez e ao impactante fato de ser
constantemente ausente em suas relaes.
Ele, um retornado da guerra colonial em frica, ingressa no curso de Histria,
tornando-se seu aluno. Um homem inicialmente machista mas que, ao longo da narrativa, em
decorrncia do seu relacionamento com a amiga, humaniza-se. Trabalhava em um banco, do
qual solicitou exonerao, a fim de administrar os negcios da famlia e, falncia destes,
passa a lecionar voluntariamente em uma priso. Descrente convicto, no cr Deus algum -
um homem absolutamente a-religioso que, na ausncia definitiva da amiga, no se conforma e

744
questiona a benevolncia e a justia divinas. Forado a confrontar suas prprias falhas
pessoais e relacionais, faz, entretanto, todo o possvel para cuidadosamente manter vivas as
imagens e lembranas de sua amiga morta, arquivando-as em sua memria a fim de no
deixa-la partir.
A amizade define esta relao, um vnculo que, no obstante, e inclusive por excluir
envolvimento sexual, constitui-se eterna e intensamente. Mesmo tendo ambos optado por
serem apenas amigos, em uma das falas dele, o arrependimento por no t-la amado em vida,
e o desejo de t-lo feito, fica evidente: Eu queria agora dar-te o amor total e infantil que tinha
para te dar. Racionei-o a vida inteira como a porra do chocolate de leite por que vivemos
como se o tempo nos pertencesse infinitamente? (PEDROSA, 2003, p.31). Mas este desejo,
contido, que percorre toda a narrativa, apenas foi percebido por ele aps a morte dela,
passando a manifestar-se de modo contundente.
A personagem feminina, por sua vez, do noante onde se encontra, do no-lugar da
existncia, explicita seus sentimentos ambguos, em vista de o amor que sente pelo amigo
contrapor-se necessidade de estabelecer parmetros exclusivamente fraternos para esta
relao:
[Ela] Tomei a amizade como uma verso adulta do amor, o que
significa que transferi para a casa dela a artilharia pesada do meu
batalho de afetos. Substitu o Prncipe Encantado pelo Amigo
Maravilhoso. (...) Nada poderia nos separar, porque estvamos
naturalmente livres das armadilhas do desejo, da via sacra da posse e
do sacrifcio. (PEDROSA, 2003, p.39)
Destarte, o relacionamento amoroso-sexual, essncia da tradio romanesca, no

institui-se na presente obra como funo primordial; ao invs da intensidade e da obsesso
que envolvem toda paixo, Fazes-me Falta tem na amizade o sentimento duradouro buscado
por seus protagonistas. Ao representar, assim, a possibilidade de existncia de um vnculo que
ultrapassa os contornos convencionais das relaes entre homens e mulheres, o romance vem
a possibilitar um relacionamento que, mesmo permeado pelo amor e por vezes pelo desejo,
prescinde do ato sexual. Entretanto, por meio das falas de ambos, nota-se a carga ertica do
contato: um quer o outro, um o outro, um est no outro. Constante e eternamente. A voz
feminina, inclusive, expe a cor do seu desejo: Precisei de morrer para te desejar, precisei de

745
morrer para ver a cor do desejo, que branca, branca e irreparvel, como tu, como ns dois
(PEDROSA, 2003, p.127). Tal desejo, em branco, a falta e a incompletude, em intensa
volpia por ser preenchida.
Inversa a uma nsia por uma relao permanente, indestrutvel, branca, mas, neste
romance, igualmente frustrante, visto que os amigos se separam ainda em vida, apenas
reencontrando-se ao final da narrativa. Esta obra de Ins Pedrosa aborda a angstia do homem
contemporneo em sua perene solido, arredio e desconfiado nas relaes e desapontado com
o amor, embora ansiando sempre por amar e ser amado, incondicionalmente, j que em
constante incompletude.
Desta maneira, o amor constitui, sim, o cerne da narrativa mas no a paixo da
protagonista pelo pai de seu filho, e sim o amor daqueles em permanente busca pelo outro,
que mesmo aps inmeros fracassos e, inclusive mesmo aps a morte, expem sua
humanidade no desejo pela completude daquilo que lhes falta. Fazes-me Falta subverte assim
a regra romanesca e expe a dor, o desamparo e o desespero dos seres que amam
desconfiando do amor; em vida, os protagonistas se perdem e se separam, pois caso
vivenciassem um final feliz, o valor da obra se esvaziaria.
Uma mulher consciente, culta, determinada, participativa, com ideias e ideais
polticos: esta a representao da voz feminina de Fazes-me Falta. Delineando a fora de
carter, a conscincia histrica e a vontade de quebrar paradigmas, a protagonista do romance,
no entanto, vivencia uma questo comumente experimentada pelas mulheres contemporneas:
os novos papis conquistados socialmente levam a perdas afetivas. Na obra em questo,
exatamente a partir da entrada da personagem feminina para a poltica que a amizade com seu
amigo abalada; ele deixa claro que Mudaste. No sei se foi a poltica, o sucesso, a
mediocridade do meio, ou nada disso. A tua voz mudou, a tua alegria arrefeceu. Eu queria-te
igual. (PEDROSA, 2003. p.80).
O amigo que anteriormente era cmplice do discurso e das ideias da mulher passa a
criticar suas falas e sua nova atuao: A poltica retirou-te o estilo e afastou-te de mim
(PEDROSA, 2003. p.13), e declara:
[Ele] E como me decepcionaste, quando te meteste na poltica. Nem

me pediste opinio. S dessa vez no me pediste opinio - sabias que
eu diria que ser deputada no era coisa digna de ti. Quando decidiste

746
que fazias falta ao pas, deixaste de me fazer falta. Pelo menos assim
fui sentindo. O teu telefone estava sempre impedido. Depois de trs
dias sem te falar, comecei a habituar-me a esse silncio novo.
Habituei-me enraivecido - e essa raiva passou a fazer parte de mim. A
tua voz descentrou-se, inclinou-se para a melopeia. (...) Onde estava a
minha amiga? (PEDROSA. 2003. p.75).
E tal decepo com a amiga seguiu-se a ausncia do amigo: A poltica decomps-te

o tom de voz (...). Por isso perdi o gosto de te telefonar (PEDROSA, 2003, p.159); ela, por
sua vez, magoou-se com a ausncia dele: Te esquecestes de mim. Eu sei que no foi bem
assim, mas foi assim que o senti violentamente quando o telefone deixou de tocar
(PEDROSA, 2003, p.143). Ao parar do toque do telefone, sobreveio a incomunicabilidade:
perdeu-se a amizade nas runas da decepo mtua, deu-se a quebra dos vnculos e tudo
acabou ficando por ser dito as lacunas e as faltas promoveram a desunio. E a morte.
Surpreendida por uma gravidez no planejada, fruto de uma paixo de muitos anos, a
personagem relata da seguinte maneira sua gravidez tubria: Plantara-me a morte no lado
errado do corpo. (PEDROSA, 2003, p.209).
No mais podendo mudar o mundo, nem tampouco denunciar as injustias sociais, a
personagem feminina morre, esvaindo-se em sangue. A partir de ento, inicia o percurso pela
dor da perda dos afetos no mundo que est deixando e de onde no deseja sair, sem antes
restabelecer seu lugar na memria e no corao de seu amigo.
O processo narrativo das personagens faz a ausncia se tornar presena, presena esta
que, todavia, intensifica a ausncia: as lembranas so a certeza de que ela se fora para
sempre e a incompletude alastra-se na narrativa, pela voz dela: No me chores, meu querido.
O melhor de mim vive ainda em ti, sempre viver nesse saber da fractura que me faltou, nessa
coragem da incompletude que s desse noante consigo finalmente ver (PEDROSA, 2003,
pp.27-28).
Como fragmentos que se buscam, a fim de (re)compor o todo, as personagens
feminina e masculina anseiam pelo reencontro, pois apenas o amor no tolera a morte.
Destarte, ao final da obra, ocorre o encontro definitivo, em resposta ao desejo de ambos: uma
jovem corre o risco de ser atropelada numa estrada, ao que a voz feminina apela para que seu
amigo salve a garota, no permitindo que a mesma morra precocemente; o convite real,

747
entretanto, para que o amigo se una a ela, indo ao seu encontro. Ele, acorrendo ao
salvamento, empurra a jovem para a calada e deixa-se morrer:
[Ela] Depressa. A rapariga deixa os livros cair na estrada e o autocarro

no ter tempo de travar antes que ela os apanhe. Depressa - lana-te
sobre ela. Desta vez vais poder salvar algum. (...) Vem, no tenhas
medo, lana-te sobre essa menina que te sorri como eu e salva-a.
Estou tua espera num stio onde as palavras j no magoam, no
ferem, no sobram nem faltam. Esse stio existe. (PEDROSA, 2003,
p.235)
[Ele] E de sbito voltaste. (...) Trazes uma braada de livros bambos a

escorregar-te das mos e as tuas sapatilhas brancas mal pousam no
cho. (...) Os teus livros desmoronam-se no meio da estrada, ajoelhas-
te para os apanhar mas no paras de sorrir. (...) s tu, sim. O teu
sorriso avanando, esttico, sobre o meu rosto. s tu antes do tu que te
conheci. (...) Ajoelhada no meio da estrada sacodes tranquilamente
cada livro. Algumas pginas desprendem-se e voam. Voas atrs
delas sem perderes o fio do sorriso. (...) Mas sou eu quem de repente
corre em sonho de voo. Empurro-te para o passeio, o teu corpo gil
salta para a vida no ltimo instante, ouo ainda os traves
desesperados do autocarro. Entras por dentro da minha carne, bates
portas e janelas, rebentas-me com os vidros. E vejo-te l em baixo,
correndo agora atravs do jardim (...). Mas j no me lembro como
era, fica longe, longe, cada vez mais longe. (PEDROSA, 2003, p.236)
A partir da morte, assim, a demanda pelo sentido da existncia e pela relevncia dos
atos humanos no mundo evidenciam-se, visto que as personagens de Fazes-me Falta anseiam
por se completar na alteridade, apresentando-se enquanto seres em processo de
autoconstruo e que, ainda que incompletas e fragmentadas, continuam a se transformar
mesmo aps a morte.

748
A Voz Potica que (Des)Tece a Morte
Em Fazes-me Falta, Ins Pedrosa encena uma narrativa de vnculos e separaes que,
entre o Amor, a Amizade e o Desejo, expe os afetos (in)existentes entre uma mulher morta
a personagem feminina e um homem vivo a personagem masculina.
O aparente caos narrativo ainda reforado pelo fato de Fazes-me Falta ser fundado
na poeticidade, constituindo um texto em fragmentao, em ruptura e descontinuidade
temporais, e exibindo o abandono da linearidade e da ausncia de fechamento, que marcam a
completa destruio do enredo. A obra em questo enuncia uma fala subreptcia, resistente e
sempre dissidente, uma potica da perda e da morte, da falta irremedivel e do indizvel
uma linguagem que traada e tecida, sobretudo, na perda e na lacuna, (compondo) um
viscoso limbo discursivo, onde as palavras explodem, implodem e nada dizem, alm desse
impossvel de dizer (BRANCO, 1990, pp.341-342). A potica da escritura pedrosina oferece
um estilo elaborado, um tratamento exuberante s palavras, a fora de uma lrica amorosa
ancestral, demarcada na tradio literria portuguesa.
A linguagem potica, lrica, est presente em todo o texto, construindo uma forte
imagtica permeada de metforas, visto ser esta a nica tessitura possvel para expressar os
sentimentos das vozes narrativas, pois que as palavras cotidianas, a prosa linear e
organizadora, no do conta de manifestar a ausncia e as lacunas constitutivas do
relacionamento entre as personagens feminina e masculina de Fazes-me Falta as quais, j em
suas primeiras falas, exprimem poeticamente a morte e consequente sentimento de ausncia:
[Ela] Agora que sa do corpo que fui - para me tornar plen,

poeira nos teus olhos, pura imaginao de mim - imagino-o
melhor ainda, brio de luz, lcido, encandeado por um Lcifer
oculto e criador incrustado no seu prprio ser, em estado de
paixo com a histria desencadeada pela sua omnipotente solido.
E balouo no Seu sorriso outra vez, a vez definitiva porque o meu
corpo est l em baixo, num caixo, contemplado e lembrado e
chorado pela ltima vez. (PEDROSA, 2003, p.10)
[Ele] Tu. Agora puro vapor do universo. Serves-me de Deus -
quem diria? Serves-me no que no sei ser, e a verdade. Olho para o

749
mar do Guincho, para essas ondas frias e violentas em que tanto
gostavas de mergulhar, e sinto-me tambm eu meio morto, meio frio.
Feliz por estar ao teu lado outra vez. Ao lado dessa que j estava
morta um bom par de anos antes de tu morreres. Fazes-me falta. Mas a
vida no mais do que essa sucesso de faltas que nos animam.
(PEDROSA, 2003, pp.13-14)
Por apresentar-se enraizada na prosa potica, Fazes-me Falta , da mesma maneira, o

lugar de um erotismo, de um texto oposto ao pensamento linear-prosaico, e que se abeira,
como a prpria poesia, dos limites da linguagem, em um movimento incessante de palavras
que exibem nuances e vacuidades. A poesia feita de palavras enlaadas que emitem
reflexos, vislumbres e nuances (...), e nos fazem ouvir o inaudito e ver o imperceptvel,
ensina PAZ (1994, p.11) e, ao proferir o imperceptvel, a palavra potica, da mesma forma,
apresenta uma festa de linguagem, em seu espetculo de perda e de desordem, de loucura e
de sideraes do sujeito (BRANCO, 1990, p.434).
Ao considerar-se a imagem metafrica, observa-se que o discurso sugere, na verdade,
o que no foi dito, de maneira objetiva, no texto, mas o que est presente, presentificado no
ilimitado, no indizvel, que apenas pode ser concebido por meio da linguagem. No romance
pedrosino em estudo, a escrita se constitui, na verdade, em uma desescrita, em uma
destessitura da narrativa, explcita nas lacunas e nos abismos da linguagem utilizada,
semelhana de todo processo potico que, levado aos seus limites, aproxima-se desse lugar. O
destecer narrativo pontuado logo no primeiro monlogo da personagem masculina que, ao
definir o que o unia personagem feminina, expressa: O que existia, existe, entre ns, uma
cincia do desaparecimento. Comecei a desaparecer no dia em que os meus olhos se
afundaram nos teus. Agora que os teus olhos se fecharam, sei que no voltars a devolver-me
os meus. (PEDROSA, 2003, p.12). Uma cincia do desaparecimento igualmente ocorre com
a prpria composio, ao longo da narrativa.
Os fragmentos, os vazios, os bordados no nada, com ritmos entrecortados e
respiraes ofegantes, compem uma escrita espasmdica, uma linguagem ertica, permeada
por detalhes nfimos, meticulosidades e mincias, criando um texto excessivo e desdobrado e,
ao mesmo tempo, elptico, fraturado e lacunar. A personagem masculina, em meio a seu
sofrimento, diz que a personagem feminina traz em si um tecido de mortos e um saber de

750
cinzas (PEDROSA, 2003, p.65), assinalando a lacuna, a dissipao e a fragmentao da
personagem e da narrativa, representadas na escrita de Ins Pedrosa. Em Fazes-me Falta, tudo
est presente, mas quase nada acontece: no existem fatos reais, nem um grande enunciado,
ou mesmo uma revelao fundamental; a escrita, nesta obra, revela o sujeito atravs de seu
esvaecimento e, em decorrncia, uma narrativa enunciada no vazio:
[Ele] O teu corpo agora alimento da terra - existir no verde das

folhas. E no cheiro do vento, na matria fsica dos dias e das noites.
Olho para a tua campa e sinto os teus olhos negros a serem devorados
pelas larvas, o teu sorriso espelhento apodrecendo a cada instante, as
tuas mos desfazendo-se, desaparecendo para sempre deste mundo
que ainda to teu. A luz do sol j no chega tua pele, e poucos
ficaram para verdadeiramente te chorar. (PEDROSA, 2003, p.156)
A tal tessitura composicional cindida e fragmentria corresponde a poeticidade, uma

linguagem que se aproxima da fala, da linguagem oral, com sua dupla capacidade de fluir
com o tempo e de o fazer durar (BRANCO, 1990, p.285), a qual, simultaneamente, projeta a
narrativa em direo ao futuro, movida pelo passado e, no entanto, paralisada no presente na
morte da personagem feminina. Na prosa potica de Fazes-me Falta, urdida no esquecimento,
produto de lapsos e omisses, a linearidade se torce, atropela seus prprios passos,
serpenteia: a linha reta (a prosa) deixa de ser o arqutipo em favor do crculo e da espiral (a
poesia). H um momento em que a linguagem deixa de deslizar e (...) move-se sobre o vazio
(PAZ, 1994, p.13).
No serpentear da linguagem potica, o presente narrativo da obra pedrosina estudada
relaciona-se fala, voz e ao corpo feminino morto -, exibindo a angstia da ausncia e da
descontinuidade, desse lugar de imobilidade e silncio:
[Ela] De quem esta morte encenada em caixo? De onde vem esta

febre fria que me sela a boca? Luto para fugir desta caixa onde me
expem e me lamentam. Se ao menos soubessem rezar. Pai Nosso, eu
no quero j o cu. (...) No lugar do morto, o medo que enjoa e
entontece. O medo que os vivos tm de mim, agora, do futuro que lhes

751
anuncio, vestida para enterrar. Esse medo cria ondas de calor, ondas
enevoadas, que a luz das velas, a baba dos sussurros amplia.
Meto-te medo, tambm a ti? Aqui imvel, de olhos fechados, olhando-
te ainda, para no me olhar a mim, para me afastar do cheiro a medo
que talvez o cheiro derradeiro. (...) Pai Nosso, deixa-me olhar para
ele. Deixa que os meus olhos mortos subam na luz das velas, devagar,
para olhar para ele. (PEDROSA, 2003, p.21)
A angstia enunciada em Fazes-me Falta, de dupla orientao, funda-se no desejo de

negao da morte: Preciso de me despedir de ti, ou de aceitar a morte, que a mesma coisa
(PEDROSA, 2003, p.71), bem como na tentativa de sobreviver ausncia do outro: Ensina-
me a tua morte, que em vida apenas pude surpreender. (PEDROSA, 2003, p.90), ausncia
esta que marca o corpo de quem fica com os sinais do corpo ausente: Esforo a imaginao,
estendo-a at aos teus dedos, mas no consigo mais do que um ligeiro roagar de asas. So os
lenis que agito, bem sei mas no me conceders a graa de transformar a fmbria do meu
lenol na ponta dos teus dedos? (PEDROSA, 2003, p.144). Ao sujeitar-se ausncia, no
tempo presente da perda, as vozes narrativas a manipulam, transformando, por meio do
discurso potico:
a distoro do tempo em vai e vem, (a fim de) produzir ritmo, abrir a

cena da linguagem (...). A ausncia torna-se uma prtica ativa, um
atarefamento (que me impede de fazer qualquer coisa); cria-se uma
fico com mltiplos papis (dvidas, recriminaes, desejos,
melancolias). Essa encenao linguageira afasta a morte do outro.
(BARTHES, 2013, p.39)
Nesse vai-e-vem narrativo, a poesia recria o objeto amoroso por meio de palavras que,
de acordo com PAZ (2012), sangram pela mesma ferida (p.37), ferida aberta pela perda
deste objeto, como se pode verificar na seguinte passagem:

752
[Ele] Estou sozinho. Sozinho com o corao em bocados espalhados
pelas tuas imagens. J no posso oferecer-te o meu corao numa
salva de prata. Alguma vez o quis? Alguma vez o quiseste? Dava-me
agora jeito um deus qualquer para moo de recados. Um deus que te
afagasse os cabelos e me recordasse como eram macios. Um deus que
me libertasse desta imagem fixa do teu corpo encaixotado.
(PEDROSA, 2003, p.11)
aluso s imagens da personagem feminina, sobre as quais o corao da personagem

masculina est em bocados espalhados, agrega-se a ideia da fragmentao, a qual perpassa
toda a narrativa, relacionada tanto s personagens e ao enredo, quanto tessitura
composicional; marcada pela fora lricaque, em Fazes-me Falta, tece e destece a Morte
morte esta no apenas da personagem feminina, mas de todo o corpo textual da obra , a
narrao do corpo morto da protagonista sugere a metfora central, metfora esta que institui
a cadeia de camadas textuais estabelecidas por esta morte alegrica. Morrendo, a personagem
feminina revela o vazio da vida, do saber e da contemporaneidade, visto que principia uma
reflexo a respeito da sua (in)existncia e assim expe a incompletude a que o ser humano
est fadado na sociedade atual.
A fragmentao, a ausncia e as fendas textuais, elaboradas em linguagem lrica,
propiciam a manufatura de um texto de gozo, postulado por Roland Barthes em O Prazer do
Texto (2013), no qual o terico coloca que o texto (de gozo) atpico (...) em sua produo.
No um falar, uma fico, nele o sistema est desbordado, defeito (pp.37-38), desbordando
a narrativa e fazendo tudo paulatinamente se decompor: Tudo o que tocamos se desfaz.
Depois, fica-nos o vcio da decomposio, o perfume intoxicante das coisas mortas.
(PEDROSA, 2003, p.104)
Em destecendo, a narrativa encerra em seu tecido a negao da prpria obra, a rasura
do inexistente e a presena da falta irrecupervel. Em uma interminvel tessitura, constri-se
um terceiro texto: uma narrativa de no-morte, urdida entretanto no desespero, na saudade e
na ausncia. Tal narrativa, ao mesmo tempo desmedida, intil e efmera, e excessiva e sempre
adiada em suas grandes verdades, apresenta-se invariavelmente tecida pelas mos de uma
narradora que goza, como exposto por Barthes (2013), na no-produo de sentidos

753
maisculos mas sim na exacerbao narrativa dos afetos, das sensaes e dos caminhos do
desejo.
Por meio desses mltiplos caminhos do desejo (desejo de negao da morte) uma
dico, erigida no lugar do que se perdeu, tecida, exibindo uma obra que procura algo que
lhe falta e sempre faltar, at que esta procura infinita desemboque no nico caminho possvel
na morte. Destarte, a dinmica do desejo de Fazes-me Falta, em sua trajetria de texto de
gozo, um texto sempre em percurso, compe-se de um desejo j a priori frustrado, visto que o
objeto desejante a personagem masculina e o objeto desejado a personagem feminina
jamais se encontraro novamente, marcando, com este fato, o sentido (im)possvel e abismal
da narrativa: No quero que venhas ter comigo, os mortos no se encontram (PEDROSA,
2003, p.182), exorta a personagem feminina, reafirmando a separao eterna entre ela e seu
amigo, no gozo negro da separao e da ausncia imutvel e infinita.
Romance representativo da modernidade, Fazes-me Falta, por meio de sua linguagem
e tcnica narrativas, desconstri assim as noes tanto de narrador quanto de autor, e subverte
o conceito de verdade, consequncia da fragmentao que ocorre tanto nas identidades
humanas na sociedade contempornea quanto na materialidade textual, a qual se faz presente
no corpus do texto por meio das metforas da morte corporal e na incomunicabilidade entre as
personagens feminina e masculina, retratando a ordem do no-saber, da no-nomeao e da
morte. No vazio e no nada.
Fazes-me Falta perpetua o no-saber, a incomunicabilidade e a ausncia.
Constituindo-se como uma narrativa de morte, a obra afigura-se, em verdade, em uma
narrativa morta, to morta quanto a personagem feminina. As mesmas metforas, em um
discurso lacunar e cindido, (de)composto por silncios e ausncias, abre fendas em ambos os
corpos, os quais relatam o nada em torno do mesmo a fragmentao e a incompletude.
Referncias
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. Traduo de J. Guinsburgl. So Paulo: Perspectiva,

2013.
BRANCO, Lcia Castello. A Traio de Penlope: Uma Leitura da Escrita Feminina da

Memria. Tese de Doutorado Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1990.

754
______ . O que Escrita Feminina. So Paulo: Brasiliense, 1991.
PAZ, Octvio. A dupla chama: Amor e Erotismo. So Paulo: Siciliano, 1994.
______. O arco e a lira. So Paulo: Cosac-Naify, 2012.
PEDROSA, Ins. Fazes-me Falta. So Paulo: Planeta, 2003.

755
O FEMININO COMO NARRATIVA: QUEM SO AS MULHERES QUE NARRAM
O CINEMA DOCUMENTAL DE EDUARDO COUTINHO?149
Thainara Cazelato Couto (UNINCOR)
Resumo: Uma das marcas do cinema documental de Eduardo Coutinho diz respeito sua
preocupao com a construo de personagens narradores. Claudio Bezerra relaciona o
personagem-narrador de Coutinho quele descrito por Walter Benjamin no famoso ensaio
sobre a obra de Nicolai Leskov, observando que ambos so dotados da capacidade de
intercambiar as experincias, transformando-as em narrativas. (Cf. BEZERRA, 2014, p. 33).
Em muitos casos, na seleo desses narradores, Coutinho parece assumir uma preferncia
pelos menos favorecidos, associando-se, ainda, ideia de Benjamim de que os narradores
natos tm origem popular. Parte importante de sua produo destaca grupos minoritrios,
moradores de morros cariocas ou comunidades rurais, trabalhadores ligados a movimentos
sindicais ou de reforma agrria, habitantes de um condomnio decadente em processo de
revitalizao, etc.. Segundo o prprio diretor, esta opo pelo outro, localizado em espao
social diverso do dele, tem relao com suas desiluses polticas e pessoais, entre outros
fatores, que ajudaram a detonar uma paixo imediata por uma coisa simples olhar e
escutar as pessoas, em geral pobres, do campo e da cidade o Outro social e cultural.
(COUTINHO, 2013, p. 17). Considerando essa posio poltica e esttica de Coutinho, focada
em seu interesse pelo outro que surge do encontro de uma personagem com o aparato
cinematogrfico, esta comunicao prope uma reflexo sobre o universo feminino como
entidade narrativa, tendo como ponto de partida o documentrio Babilnia 2000 (2000).
Palavras-chaves: Coutinho; Babilnia 2000; Narradoras, Feminino.
No livro A personagem no documentrio de Eduardo Coutinho, Claudio Bezerra

apresenta a obra de Coutinho dividida em trs fases bem marcadas, identificando os
149
Esse texto o resultado parcial da pesquisa de iniciao cientfica A construo da narradora em Babilnia
2000, de Eduardo Coutinho, iniciada em maro desde ano, sob orientao da Prof. Dr. Cilene Pereira e
coorientao da Prof. Fabola Sarrapio. A pesquisa tem o objetivo de refletir sobre a constituio do narrador
nos documentrios de Eduardo Coutinho, observando como isso se d no filme citado a partir do encontro entre
o dispositivo flmico e o entrevistado. O interesse pelo cinema documental de Coutinho surgiu a partir do grupo
de estudos Narrativas orais e/ou escritas e Memria, coordenado pela orientadora desse trabalho e pela Prof.
Dr. Maria Alzira Leite, com a participao de docentes e discentes do Curso de Psicologia.

756
documentrios Cabra marcado para morrer (1984) e Santo Forte (1999) como linhas
divisrias entre o cinema documental mais tradicional e televisivo, e aquele que daria origem
ao documentrio de personagem, centrado na atuao performtica.
A primeira fase, segundo Bezerra, ocorre com a entrada de Coutinho no mundo do
documentrio televiso e corresponde aos anos de atuao no Programa Globo Reprter, entre
1975 e 1984. Ainda sem intimidade com a narrativa documental, Coutinho utilizava o
formato convencional do Globo Reprter, estruturado por um narrador-apresentador, locuo
off e depoimentos (BEZERRA, 2014, p. 14), apesar de haver alguma liberdade na construo
dos programas, j percebida no documentrio Theodorico, o imperador do serto, de 1978,
inteiramente sem locuo e construdo pelo protagonista ora falando direto para a cmera,
ora atuando como entrevistador, ou ainda encenando situaes cotidianas de sua vida pessoal,
de poltico, fazendeiro e empresrio. (BEZERRA, 2014, p. 14).
Segundo Coutinho, [...] nessa poca, apesar da ditadura, nosso ncleo [na Rede
Globo] constitua-se num nicho dentro da emissora, onde se permitia um trabalho mais
autnomo, mais lento, mais aberto controvrsia e a uma relativa experimentao.
(COUTINHO, 2013, p. 18).150
Cabra marcado para morrer151 assinala, segundo Bezerra, o perodo de gestao de
um estilo (BEZERRA, 2014 p. 14), dando incio segunda fase da obra documentria de
Coutinho, pois seria o primeiro longa-metragem para cinema e de maneira independente.
A terceira fase tem incio com Santo forte, na qual Coutinho apresenta, conforme
observa Claudio Bezerra, um jeito prprio de pensar e fazer cinema documentrio, cuja
finalidade promover um acontecimento flmico152 capaz de estimular um processo de
transformao criativa de pessoas comuns em personagens fabuladoras, de grande
expressividade oral e gestual. (BEZERRA, 2014, p. 14). Assim, o diretor contraria,
conforme observa Consuelo Lins, o modelo do documentrio direto norte-americano, que
150
[...] num programa sobre a eterna seca no Nordeste, em 1976, fiz um plano de trs minutos e dez segundos
em que um flagelado falava sobre as vrias espcies de razes que ele fora obrigado a comer durante as secas que
tinha vivido. Falava e mostrava as razes. (COUTINHO, 2013, p. 18).
151
Concebido, no incio dos anos 1960, para ser uma fico sobre o assassinato de um lder das Ligas
camponesas na Paraba, Joo Pedro Teixeira, teve as filmagens interrompidas pelo golpe militar de 1964.
Dezessete anos depois, Coutinho retoma o projeto para acertar as contas com o passado, reencontra os
camponeses e a famlia Teixeira, destroada pela represso poltica, e realiza uma obra inovadora, superando,
por demais, a inteno de contar a histria de um filme que no aconteceu. (BEZERRA, 2014, p. 24).
152
O termo acontecimento flmico pode ser traduzido da seguinte forma: filmar sempre o acontecimento
nico, que nunca houve antes e nunca haver depois. Mesmo que seja provocado pela cmera. (COUTINHO,
2013, p. 20).

757
estabelece como regra geral a mnima presena possvel da equipe a realidade filmada
como se a cmera no estivesse ali, sem entrevistas, sem olhares para a cmera [...]. (LINS,
2013, p. 380). Nesse sentido, o documentrio de Eduardo Coutinho no a filmagem de uma
realidade pronta, que preexistiria filmagem, mas [de] uma realidade sendo produzida no
contato com a cmara. (LINS, 2013, p. 378).
Uma das marcas do cinema documental de Coutinho diz respeito sua preocupao
com a construo de personagens. Para Bezerra,
A performance da personagem de Coutinho uma espcie de teatro,

um gesto peculiar de se colocar em cena, de entrar no jogo proposto
pelo diretor e marcar uma presena para o filme, com base em uma
experincia de vida. A perfomer-personagem um ser que se lana
sem rdeas no ofcio de narrar, mergulha na coisa narrada, forjando
outros para si com a memria do presente, criando, assim, outras
possibilidades comunicativas por meio de gestos, falas e expresses,
muitas vezes peculiares. (BEZERRA, 2014, p. 15, grifos do autor).
Para Consuelo Lins, integrante constante da equipe de produo de Coutinho e

pesquisadora de sua obra, as personagens que povoam a tela do documentrio do diretor so
reais, mas, diante da cmera, constroem seus autorretratos, encenam suas histrias, se
inventam a partir do que gostariam de ser, do que talvez sejam, do que pensam que o diretor
gostaria que fossem, e tudo isso no prprio ato de falar. (LINS, 2013, p. 383).
O processo performtico das personagens de Coutinho, relacionado ideia de
acontecimento flmico, nasce necessariamente do mtodo de construo documental do
diretor, que faz, conforme ele prprio assinalou, cinema de dilogo rejeitado pela televiso
(COUTINHO apud BEZERRA, 2014, p. 20) ou cinema de conversao (COUTINHO,
2013, p. 15), uma vez que insiste na interao entre personagem (entrevistado) e dispositivo
cinematogrfico (todo o aparato que configura o cinema: equipe tcnica, equipamentos,
locao, iluminao, montagem, etc.).153
153
Isso evidencia o que Coutinho chama de a verdade da filmagem, que significa revelar em que situao, em
que momento ela se d e todo o aleatrio que pode acontecer nela. H mil formas de mostrar isso, desde a
presena da cmera, do diretor, do tcnico de som, at a coisa sonora da troca de palavras, incluindo incidentes

758
Ao contrrio da entrevista televisiva, que est engendrada em um formato
convencional e at mesmo ideolgico (pois nem sempre pode-ser falar o que se pensa), as
conversas feitas por Coutinho em seus documentrios primam pela fala espontnea da
personagem que, mediante sua encenao diante da cmera, constri um tipo de narrador.
Em Babilnia 2000, filme rodado em duas comunidades do Rio de Janeiro (Chapu
Mangueira e Babilnia), o mote para entrada naquele universo distinto ao do cineasta o
questionamento sobres as expectativas dos moradores para a virada do milnio. A pergunta-
mote o ponto de partida para que as equipes e o diretor entrem na vida particular de cada
entrevistado, permitindo, assim, o acontecimento flmico, entendido este, conforme prope
Coutinho, como o acontecimento nico, que nunca houve antes e nunca haver depois.
Mesmo que seja provocado pela cmera. (COUTINHO, 2013, p. 20).
Dos relatos de Babilnia 2000, interessavam-nos os femininos. Dentre estes
selecionamos os das moradoras Cida, Ftima, Dona Djanira, Carolina e Roseli como
principais, por conterem essa atmosfera narrativa perseguida por Coutinho. So relatos
potencialmente carregados de elementos que nos ajudam a elucidar a construo das
narradoras de Coutinho.
Babilnia 2000 tem 80 minutos de durao e 40 personagens registradas por cinco
equipes de filmagem, algo indito na trajetria de Coutinho, que dirigiu uma das equipes. O
documentrio foi realizado em apenas um dia, sendo as entrevistas marcadas
antecipadamente.154
Ftima, a primeira entrevistada pelo diretor (e a primeira a aparecer no filme), tem trs
momentos no documentrio, totalizando 07 minutos e 50 segundos. J Cida, tambm
entrevistada por Coutinho, aparece duas vezes, somando 05 minutos e 28 segundos.
A preocupao com a construo de uma imagem de si (ou uma encenao),
entendendo-a importante na relao entrevistado-documentrio e para a construo do
que aparecem, como o telefone que toca, um cachorro que entra, uma pessoa que protesta por no querer mais
ser filmada ou que discute com voc diante da cmera. (COUTINHO, 1997, p, 167).
154
Durante os dez dias de pesquisa que antecedeu a realizao do documentrio, os encontros da equipe
cinematogrfica com Coutinho permitiram que o dispositivo fosse definido, alm de indicar a necessidade de
outras equipes para que o filme fosse realizado em um tempo to reduzido. Logo as equipes chegaram: a do
prprio diretor, que tinha a participao do fotgrafo Jacques Cheuiche, que segundo o prprio Coutinho
aceitou o risco de misturar a fotografia dele com a de fotgrafos amadores operando cmaras piores; ele foi
fantstico, assimilou meus mtodos e soube ouvir. (LINS, 2004, p. 124-125); a de Cristiana Grumbach, sua
assistente, e mais trs equipes que utilizaram cmaras digitais manuseadas por fotgrafos com pouca ou
nenhuma experincia.

759
processo narrativo, conforme prope Coutinho, clara na fala de Ftima, que pintava o cabelo
quando a equipe chegou: No porque a gente pobre que tem que ser relaxada. A
aparncia fundamental na vida do ser humano.
Cida deixa evidente o processo de encenao. Depois de afirmar sua vocao teatral,
tendo inclusive participado do Teatro do Oprimido por cinco anos, e se emocionar diante da
lembrana do assassinato do irmo, a moradora pede ao diretor para terminar seu depoimento
de outro modo. Logo em seguida aparece enxugando as lgrimas e o rosto, e diz que no
gostaria de acabar assim. Recomposta, ela retoma o depoimento enaltecendo a famlia e a
educao dada por ela para dar um tom mais positivo sua participao: S que eu no
queria fechar assim. Queria fechar... T bom?.
Sua conversa com Coutinho se d debruada na janela de casa e tem a famlia como
ponto central, sobretudo a figura do irmo Benedito, um compositor que, quando criana, foi
selecionado para participar de um filme. Na verdade, eu vou te dizer meu irmo, modstia a
parte, era um Sidney Pottier do Brasil, do Rio de Janeiro. Cida enfatiza que seu irmo virou
policial militar, ele no era, virou, mas foi morto em uma queima de arquivo, devido a
algumas descobertas que havia feito sobre o funcionamento da Polcia Militar. Nessa primeira
apario, os temas so concentrados na famlia, falando pouco de si mesma, excetuando seu
lado atriz.
No segundo momento em que Cida aparece, ela est falando na rdio comunitria
sobre as filmagens que esto sendo feitas, e anuncia que uma cmara ficar na creche para que
os moradores possam dar seus depoimentos. Nesse momento, ela aparece como liderana
local, aglutinando moradores em torno da concepo de filmagem de Coutinho, fazendo parte,
ainda que de maneira bastante indireta, da prpria equipe do cineasta.
Neste processo de construo da personagem-narrradora, a interveno do diretor
cuidadosa, mas fundamental para a emergncia desse ser singular. Em Babilnia 2000, por
exemplo, a personagem Ftima vai para o alto do morro para cantar uma cano de Janis
Joplin. Se a ideia da cena pode no ter nascido da personagem, ela impulsionada por
Coutinho a partir de uma fala de Ftima. Aos 06 minutos e 05 segundos de filme, a vemos
dizendo: No vai cantar, no? Coutinho responde: Vamo cantar na pedra Ah, na pedra.
T bom. Prximo dos 15 minutos finais do filme (terceira apario de Ftima no filme),
ficamos sabendo pela personagem que a interpretao poderia ter sido melhor, pois a msica
no fora escolhida por ela, mas pelo prprio diretor. Ela confessa no saber bem a letra da

760
cano escolhida por Coutinho, o que justifica seu ingls mais sonoro e intuitivo do que
linguisticamente correto, conforme observa Bezerra (2014, p. 93): J a Mercedes Benz eu
sei bem, mas ele quer ouvir aquela toda.
Na interpretao que Ftima faz da cano Me and Bobby McGuee, sucesso na voz de
Janis Joplin, acontece o pice de sua performance. Ela e a equipe de Coutinho se encaminham
para a Pedra do Urubu. Ftima comea a cantar com sua voz grave e forte, em p e de olhos
fechados. No refro comea a bater palmas e troca o nome de Bobby McGuee, no verso final
da cano, por Babilnia, construindo, segundo Bezerra, uma ponte entre a sua histria e a
histria da cano (BEZERRA, 2014, p. 94), que conta as aventuras de um casal hippie no
final da dcada de 1960 e das saudades que a mulher sente de seu amor, Bobby. A cano
parece sintetizar a vida de Ftima a partir de seu depoimento e da interpretao dada a ele por
Coutinho, j que a cano escolhida por ele e no por Ftima.
Essa sinceridade flmica (deixar registrado que a escolha da cano foi do prprio
diretor e que a personagem ressente-se disso em termos de performance) est disposta na
revelao de que o documentrio se afirma, a todo o momento, um filme, no qual todos, de
certo modo, esto compactuando com a encenao narrativa. Ftima ao encontrar outra equipe
no fim de tarde, questiona: E o coroa falou? O coroa falou alguma coisa? Ele gostou?. Para
Lins, comentrios como esses no apenas nos rementem filmagem como tambm destacam
o fato de que h uma autoconstruo dos personagens no momento da fala. (LINS, 2004,
130-131).
Essa marca do cinema documental de Eduardo Coutinho, a preocupao com a
construo de personagens narradores, leva Claudio Bezerra a relacionar o personagem-
narrador presente nos documentrios do diretor quele descrito por Walter Benjamin no
famoso ensaio sobre a obra de Nicolai Leskov, observando que ambos so dotados da
capacidade de intercambiar as experincias, transformando-as em narrativas. Para o crtico, as
personagens de Coutinho so pessoas dotadas de uma singularidade narrativa, transformam o
ato de narrar os acontecimentos passados em uma experincia viva, prazerosa e, por vezes,
enriquecedora em termos de lio de vida. (BEZERRA, 2014, p. 33).
Em muitos casos, na seleo desses narradores, Coutinho parece assumir uma
preferncia pelos menos favorecidos, associando-se, ainda, ideia de Benjamim de que os
narradores natos tm origem popular. Parte importante de sua produo destaca grupos
minoritrios, moradores de morros cariocas ou comunidades rurais, trabalhadores ligados a

761
movimentos sindicais ou de reforma agrria, habitantes de um condomnio decadente em
processo de revitalizao, etc..
Segundo o prprio diretor, esta opo pelo outro, localizado em espao social diverso
do dele, tem relao com suas desiluses polticas e pessoais, entre outros fatores, que
ajudaram a detonar uma paixo imediata por uma coisa simples olhar e escutar as pessoas,
em geral pobres, do campo e da cidade o Outro social e cultural. (COUTINHO, 2013, p.
17).
Dos 80 minutos de filme, 67 minutos e 21 segundos so destinados s conversas,
termo que Coutinho prefere entrevista. O restante se divide entre os planos da praia de
Copacabana que marcam a passagem do tempo, imagens das comunidades, introduo do
documentrio e crditos. Do tempo reservado s conversas, 25 minutos e 40 segundos so
com homens e 41 minutos e 41 segundos com mulheres. Alm disso, dos 40 entrevistados, 21
so homens e 19 so mulheres. Ou seja, apesar de termos mais personagens masculinas no
documentrio, o tempo reservado fala feminina maior.
Mas o que revela o universo narrativo desses relatos femininos?
Logo aps ser flagrada pintando os cabelos, a cmara corta a cena e Ftima sai de
dentro da casa com trs copos cheios e os oferece para a equipe. Aps isso, uma voz feminina,
provavelmente a de Consuelo, indica um lugar para sentar-se frente Coutinho. Apesar de
esse ser o momento de incio da conversa, Ftima j comea a agir como narradora momentos
antes, no gestual da cena.
Nesse primeiro momento, a personagem fica o tempo todo sentada, mas muito
enrgica com seus gestos, olhar e expresses faciais, como se demonstrasse o que est
dizendo. Um exemplo quando conta sobre seu passado hippie: O pessoal fala que hippie
sujo. mentira, entendeu? que hippie se afasta dessa sociedade podre, sociedade de
consumo. Falando isso ela faz um movimento com a mo indicando separao.
Ela fala sobre a vida que levava com o marido, fazendo artesanato para se levantar e
sobre sua viso apocalptica do fim do mundo: O satans vai vim por meio de internet,
entendeu? tipo um chips. Fala isso com a mesma energia que antes.
Dona Djanira, me de Cida, tambm fica o tempo todo sentada, mas numa postura
mais relaxada, como se fosse uma av contando uma histria para seus netos. Sua fala
pausada e seus gestos so muito expressivos. Ela fala de sua origem mineira e como foi parar
no Rio de Janeiro com 14 anos de idade atravs de uma madame mineira, comeando a

762
trabalhar de empregada domstica, bab, arrumadeira, a fui praticando cozinheira. Parte
importante de seu depoimento est associada ao mundo do trabalho, do qual detm segredos
revelados para a cmera de Coutinho. A famlia para a qual trabalhara era amiga do presidente
Juscelino Kubitschek, e a tal madame talvez mais que uma amiga: Juscelino quando ia pra l
ningum tinha coragem de apanhar ele l fora... T falando muito alto? Quem ia l e colocava
ele dentro do apartamento era eu. Porque todo mundo tinha vergonha de buscar. Eu ia l na
Avenida Atlntica,... assobiava ele, ele vinha todo vestidinho presidentinho e botava ele pra
dentro.
Ainda sentada, olhando pra cima, com Coutinho em p ao seu lado, diz que Juscelino
era muito mulherengo, mas que essa era a doena do homem. Logo em seguida se lembra de
quando sua me engomava seu pai aos sbados para ele poder ir para farra. O homem da
rua, a mulher que de dentro de casa, diz. Uma frase sexista que marcou sua gerao e
demonstra, conforme Lins, uma aparente aceitao desse machismo brasileira. (LINS,
2004, p. 132-134). Ao mesmo tempo em que reconhece espaos tradicionais femininos e
masculinos, repetindo a velha lgica aprisionadora da mulher, ela enfatiza que no reproduziu
o casamento dos pais no seu, dizendo que com ela no, porque tem que haver respeito.
Mulher no cachorro.
Segundo ela, o Brasil tem muito racismo e emenda dizendo que entra em
restaurantes e lojas de cabea erguida: Eu sou queridssima. Qualquer loja eu entro, se eu
quiser comprar a prazo, eu compro. Sou muito bem tratada hoje. Porque eles respeitam no
sei se meu cabelo branco, aplicando a essa frase uma energia vigorosa.
Carolina aparece logo aps Cida. Como parte dos preparativos do ano que se finda, a
moa tambm est pintando os cabelos. Ela fica o tempo todo em p, e anda pela casa
mostrando com orgulho seus mveis, dizendo que conseguiu tudo como diarista. Alm dos
mveis, conseguido pelo esforo dirio do trabalho, Carolina mostra as marcas de bala na
parede da casa, resultado de um tiroteio entre a polcia e o pessoal do movimento.
Ao contrrio da tradio, Carolina diz que s passa o Ano Novo de preto e mostra,
para a equipe, a roupa transparente e o suti que usar na virada do ano, evidenciando sua
desinibio, mesma desinibio com a qual expe a filha diante da cmera: Olha a Fernanda
l! Fernanda um avio. Quer ver? Filma ela l!. A cmara vira e filma uma adolescente
arrumando o sof, e Carolina ao fundo dizendo que a filha muito preguiosa. Para a equipe,

763
no oferece apenas parte de seu mundo, de sua casa e intimidade, mas tambm coca-cola e
mousse, feito para a noite.
Ao ser questionada sobre sua vida afetiva, ela responde que nunca ficou sozinha, com
um sorriso discreto no rosto. Completa dizendo que na sua casa no entra mais ningum em
respeito as suas filhas, mas que sempre tem namorado, at dois ou trs ao mesmo tempo:
porque a vida curta. Ento a gente tem que aproveitar o mximo da vida, porque a gente
no t aqui pra sempre. Aqui a gente t passageiro e tem que aproveitar enquanto a gente
jovem e tem sade, por que depois que t velho e doente quem vai querer? Ningum.
Termina a fala com a mo na cintura e uma jogada de ombro, deixando claro sua posio.
Assemelhando-se a Carolina, Roseli uma personagem desinibida, extrovertida, com
uma fala enrgica. Ela no abordada pela equipe; ao contrrio, ela quem questiona sobre a
presena de uma equipe de filmagem na comunidade. Um dos integrantes responde que esto
fazendo um filme que ir passar no cinema. Roseli ento pergunta: Ah, ento a gente vai ser
ator? e complementa: No! Vai aparecer aonde? Pera, que eu tenho que me arrumar, mudar
o visual!. Outra pessoa da equipe fala No, no, no, no e ela responde: Ah, voc quer
pobreza mesmo?, cai aos risos e pergunta Voc quer comunidade, n?. A atitude crtica da
personagem revela a existncia de uma pobreza espetacularizada, que tem em comunidades
pobres seu ponto principal.
Como outros moradores, Roseli est s voltas com os preparativos para a virada do
milnio, descascando batata para fazer maionese. Assim como Ftima e Carolina, oferece
bebidas para a equipe de filmagem e os convida para a virada.
Sobre a pergunta-mote do documentrio, Roseli responde de uma forma bastante
politizada, que nada ir mudar, aproveitando para criticar o desemprego, a inflao e a fome.
Ela aponta a necessidade de poder ir a um hospital pblico e ser bem atendida, ir ao
supermercado e no ter inflao e ter boas escolas. Apesar de no estar mais presente na
comunidade, ela demonstra um senso de pertencimento: Ns fomos criadas aqui, ns
nascemos aqui, ns no somos mais produtos do meio, mas fomos criadas no meio e no
esquecemos o meio. A gente no vive mais no meio, eu e ela, mas meus pais moram aqui.
Segundo Lins,
evidente que [Roseli] foi buscar intuitivamente essa palavra, que

sabe pertencer a uma fala mais cultivada, em algum lugar perdido da

764
memria, por causa da entrevista para nos impressionar. Assim
como Herman Hesse e Juscelino foram convocados para compor
outros auto-retratos do filme. No importa. O que conta o fato de
eles terem essas referncias e se apropriarem delas de modo
extremamente original. (LINS, 2004, p. 137-138).
O depoimento de Roseli extravaza o de outras mulheres do documentrio, apontando

uma dimenso crtica maior em relao ao espao social (e a imagem construda pelos de fora
da comunidade) e as polticas pblicas, ao mesmo tempo em que so repetidos rituais como
apresentao da casa, na qual referncias catlicas se destacam apesar do sincretismo que a
faz acreditar em tudo que bom e da hospitalidade.
Referncias
BEZERRA, Claudio. A personagem no documentrio de Eduardo Coutinho. So Paulo:

Papirus, 2014.
COUTINHO, Eduardo. Babilnia 2000. (80 min.) Rio de Janeiro: VideoFilmes, 2001.
COUTINHO, Eduardo. O olhar no documentrio: carta-depoimento para Paulo Paranagu. In:

In: OHATA, Milton (org.). Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.
LINS, Consuelo. O cinema de Eduardo Coutinho: entre o personagem fabulador e o

espectador-montador. In: OHATA, Milton (org.). Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac
Naify, 2013.

765
TRILHAS DO RIO COLONIAL: O GARATUJA, DE JOS DE ALENCAR
Thais de Lima Leite Ribeiro (UFRJ)
Resumo: Jos de Alencar considerado um dos maiores romancistas da Literatura brasileira.

Em suas obras sempre exaltou a sua nacionalidade, em como traou um perfil histrico-
cultural do Brasil, a partir de aspectos sociais, geogrficos. Nesse sentido, ao perseguir com
obstinao o seu projeto de escrever o Brasil, o autor na sua ltima safra de romances, lanou
a trilogia de Alfarrbios, constituda por O Garatuja, O Ermito da Glria e a Alma do
Lzaro. O Garatuja a primeira de uma srie de narrativas, intituladas por Alencar como
Crnica dos tempos Coloniais, trazendo como texto de abertura os Cavacos, que
significam por assim dizer os fragmentos de uma histria. Em O Garatuja o autor focaliza os
anos de 1659, e atravs de uma crnica criativa, recria a sua histria da cidade de S. Sebastio
do Rio de Janeiro, numa espcie de arquivo arqueolgico: Escaparam porm ao cronista
muitas particularidades, que ele descurou e que eu pude obter consultando um arquivo
arqueolgico, bem provido, e que tenho minha disposio, para o estudar a vontade.
(ALENCAR, 1977, p.3). Nesse sentido, nesse trabalho, temos por objetivo estudar as
cartografias do Rio de Janeiro cidade colonial e como Alencar ficcionalmente torna a histria
do jovem pas, um rabisco, ou seja uma Garatuja.
Palavras Chave: Cidade, Literatura, Histria.
I. INTRODUO
Jos de Alencar considerado um dos maiores romancistas da Literatura brasileira, em

suas obras sempre exaltou a sua nacionalidade, e traava um perfil histrico-cultural do
Brasil, a partir de aspectos sociais, geogrficos, usando um estilo mais abrasileirado, sem o
estilo portugus que era utilizado nos livros da poca.
Alencar atravs do contexto histrico da sociedade brasileira nos anos de 1659 buscou
inspirao para produzir a narrativa de O Garatuja, que constitui a primeira parte do volume
Alfarrbios. O campo semntico Alfarrbio origina-se do antropnimo rabe AL Farabi,
filsofo que viveu em Bagd no sculo IX. No dicionrio da lngua portuguesa Aurlio, o

766
termo Alfarrbio significa livros antigo ou velho. Nesse sentido, os alfarrbios representam a
metfora dos escritos antigos acerca da histria do Brasil compilado por Jos de Alencar, os
quais tem incio com a imagem da garatuja, ou seja, com o esboo, o desenho feito por uma
criana em sua fase inicial, ento O Garatuja representa a metfora de uma escrita inacabada
da histria de um pas ainda jovem, como o caso do Brasil.
Atravs de um olhar singular e crtico, Alencar torna a obra O Garatuja nica, bela e
desafiadora, colocando em cena um Rio de Janeiro calmo, pacfico, com suas vielas cheias de
histrias e curiosidades, pessoas encantadoras e sedentas por uma revoluo. Assim,
adentremos nos meados do sculo XVII da bela cidade de So Sebastio.
II. O RISCO DA HISTRIA
O Garatuja a primeira de uma srie de narrativas, intituladas por Alencar como

Crnica dos tempos coloniais, traz como texto de abertura os Cavacos, que significam
por assim dizer os fragmentos de uma histria. Em O Garatuja o autor focaliza os anos de
1659, e atravs de uma crnica criativa, ficcionalmente, cria a sua histria da cidade de S.
Sebastio do Rio de Janeiro, numa espcie de arquivo arqueolgico: Escaparam, porm ao
cronista muitas particularidades, que ele descurou e que eu pude obter consultando um
arquivo arqueolgico, bem provido, e que tenho minha disposio, para o estudar a
vontade. (ALENCAR, 1977.p.3).
Podemos assim afirmar que a histria constitui uma representao do passado como
tambm o toda a documentao que traa esse mesmo passado. Nesse sentido, a histria se
relaciona com a literatura enquanto discurso de representao. Segundo Sandra Pesavento:
representar , pois, fundamentalmente, estar no lugar de, personificao de um ausente;
um apresentar de novo, que d a ver uma ausncia. A ideia central , pois, a da substituio,
que recoloca uma ausncia e torna sensvel uma presena. (PESAVENTO,2003, p.40)
Essa relao entre histria e literatura constitui uma das vertentes contemporneas da
Histria Cultural, conforme assinala Pesavento (2003, p. 80) e entre aproximaes e
distanciamentos entre a histria e a literatura, pode-se observar um elo comum - a
ficcionalidade e o imaginrio na escrita do texto histrico e literrio e por isso, o texto
literrio uma importante fonte para historiador: Para o historiador a literatura continua a
ser um documento ou fonte, mas o que h para ter nela a representao que ela

767
comporta[...]o que nela se resgata a re-apresentao do mundo que comporta a forma
narrativa. (PESAVENTO, 1995, p.117.).
A histria e a literatura atuam como duas realidades, onde o escritor atravs de suas
obras cria uma forma de representao do real. Assim, Plato afirmou: Os poetas (...) so
simples imitadores das aparncias das virtudes e de outros temas que tratam (...) o imitador
no tem nenhum conhecimento vlido do que ele imita... (Plato, 1965). As obras retratam
fielmente os modos, costumes, a vida histrica-social de uma sociedade, sendo assim, o poeta
tido como imitador inconsciente porque reproduz o que vivencia, tornando se um
historiador.
Ao mesmo tempo em que a literatura pode ser uma fonte para a histria, essa mesma
literatura, pela sua liberdade para recriar, pode nos contar o que poderia ter acontecido, como
tambm lhe facultado, transformar a histria em fico, afinal, segundo o historiador francs
Georges Duby, o historiador conta uma histria, uma histria que ele forja recorrendo a um
certo nmero de informaes concretas (1994, p. 13). Nesse sentido, o romancista Jose de
Alencar traa a histria como risco na narrativa de O Garatuja e a epgrafe desse texto
demonstra bem como Alencar fez da histria uma fico sou historiador minha maneira.
A histria da cidade tornada rabisco tem como fonte segundo Alencar, o 3 volume
dos Anais do Rio de Janeiro, escritos pelo Dr Baltasar da Silva Lisboa, entretanto o autor
acrescenta ficcionalmente outras fontes como o caso do ancio que o narrador encontra no
Passeio Pblico acrescido das suas prprias observaes. O ancio metaforicamente
representado como; o inflio da biblioteca nacional, e quem narra detalhes do passado da
cidade, o que caracteriza o narrador da ancestralidade, o campons, conforme postulou Walter
Benjamin, j no seu clssico texto O narrador. Segundo Walter Benjamin, ningum
descreveu to bem o narrador como Pal Vlery: A imagem espiritual desse mundo de
artfices, do qual provm o narrador. Falando das coisas perfeitas que se encontra na natureza,
prolas imaculadas, vinhos incorporados e maduros, criaturas realmente completas, ele as
descreve como o produto precioso de uma longa cadeia causas semelhantes entre si
(BENJAMIN,pg.10). O narrador responsvel por transmitir ao leitor todos os aspectos
importantes para a narrativa, atravs desses aspectos que o narrador consegue prender o
leitor a narrativa, tornando a leitura prazerosa e encantadora.
O narrador Alencariano inventa uma memria da tradio e utiliza a voz da
experincia de um ancio, conhecedor da histria, para criar a iluso de realidade, o efeito de

768
real que legitimaria, ento, a sua narrativa da histria da cidade do Rio de Janeiro em tempos
coloniais:
Bem se v que encouraado de tal forma, era o sujeito
inabordvel por qualquer dos meios indiretos, que servem na
sociedade para travar um conhecimento. Muito havia eu alcanado em
inserir a minha cortesia naquela folhada antiguidade.
No desanimei, todavia. H uma fineza a que os velhos
maiores de setenta anos no resistem: tocar na sua longevidade,
sobretudo orando-lhes uns dez anos de menos.
Um dia, pois, tomei de escalada o velho, indo a ele, e dizendo-
lhe sem prembulos:
-Seguramente o senhor anda rastejando pelos oitenta.
Dilui-se-lhe a carranca em um riso lavado.
-Os oitenta!... Onde vo eles , meu senhor? Ento ainda me
considerava um rapaz : vinha a p da Pavuna e voltava.
- E com quantos anos est agora?
- Ora, adivinhe!
-Oitenta e seis ou oitenta e sete.
-Oh! Oh! ... Noventa. (ALENCAR,1977, p.4).
O narrador est ambientado no sculo XVII e fala desse lugar, ou seja, no o

narrador alencariano do sculo XIX, mas o escritor que quer escrever o passado do Brasil
colocando seu narrador na perspectiva do tempo que ele quer recuperar:
No era a ento nascente capital, sossegada e pachorrenta, com a

grande corte em que ser transformou. Se no mente a crnica, tinha
naqueles tempos afonsinhos o gnio trfego, e um sestro de
intrometer-se com as cousas da governana para no deixar que os
oficiais dEl-Rei lhe tosquiassem muito cerce o pelo e a bolsa.
(Alencar, 1977, p.6).

769
Alencar busca atravs da metfora, trazer ao leitor como era a cidade de So Sebastio
antes e depois da vinda da corte. Como podemos observar no seguinte trecho:
Promovida a corte, lembrou-se no princpio alguma vez a balda antiga: mas com a
vida palaciana , breve esqueceu de todos os ardores da juventude , e aquelas desenvolturas de
raparigas. (ALENCAR, ano 1977, p.10)
O narrador ironicamente critica a poltica de mecenato e financiamento de livros e
escritores feiro pelo imperador D. Pedro II. poca, Jos de Alencar havia se desentendido
com o imperador, por conta de questes polticas e tambm por ter criticado a obra de
Gonalves de Magalhes, atravs da srie de textos intitulados Cartas a Confederao dos
Tamoios, publicada em 1856. O narrador ironicamente afirma que um bom livro acerca da
histria da cidade no precisar custar muito dinheiro aos cofres pblicos:
Meu arquivo arqueolgico, por cautela vou prevenindo, no custou

um ceitil aos cofres pblicos, nem aspira honra de ser comprado
pelo governo do Sr D. Pedro II, como est em voga desde a
conscincia at as leis, que tudo hoje em dia se vende, por atacado ou
varejo, em cdigos ou empreitadas... (ALENCAR,1977,p. 3).
Jos de Alencar buscava por meio de uma sensibilidade artstica, transmitir aos seus
leitores atravs de sua arte, a cultura nacional e histrica da sociedade. A partir de detalhes
geogrficos, por meio de informaes sobre a natureza, com o uso de uma linguagem
inovadora, a poltica, os mitos brasileiros, tudo enriquecendo suas obras e sem deixar que sua
narrativa perdesse o foco, ou ao menos, provocar o desinteresse do leitor. Ainda em seu texto
inicial Cavacos, Alencar reproduz a imagem ao leitor do Passeio Pblico, retratando como era
as ruas, os lugares, que at hoje fazem parte da histria da sociedade do Rio de Janeiro.
Costuma outrora, como ainda hoje, ir pela manh ao Passeio Pblico

onde h meia dzia de rvores que o bom Deus ali conserva para
refrigrio dos emparedados da cidade. Tem esse jardim uma qualidade
mui aprecivel: uma perfeita solido, no meio do burburinho, como
o bonde porta, e ao alcance do olhar protetor do ministro da justia;
por conseguinte, facilidade de conduo e segurana individual: duas

770
importantes garantias da liberdade. Da verdadeira liberdade prtica, e
no dessa que anda nos cartazes polticos, para o efeito cnico.
(ALENCAR, 1977, p.4)
Nesse trecho, podemos observar que o narrador fala de uma perfeita solido em meio
ao burburinho, essa solido narrada um dos males que a modernidade trouxe a sensao de
estar sozinho, mesmo estando ao redor de tantas pessoas. O narrador tambm critica a falsa
liberdade disseminada pelos polticos que ele prprio afirma, apenas um efeito cnico.
Assim passeia-se ali na maior tranquilidade de esprito. s vezes

descobre-se, verdade, um urbano, mas estendido em um banco a
dormir; o que ainda mais serena-me o esprito. Quando a polcia
dorme sinal de que no h a menor partcula de crime na atmosfera;
e assim podemos considerar-nos ao abrigo de um e de outra ao mesmo
tempo: do crime e da polcia. (ALENCAR, 1977, p. 4).
Nesse trecho, o narrador ainda tomado pela a falsa paz que o Passeio pblico lhe
remete, continua testemunhando os acontecimentos ao redor, quando deparado com um
morador de rua, a qual o intitula como urbano, ele afirma que quando os encontra dormindo
seu espirito fica mais tranquilo, pois o urbano dormindo acredita-se que nada pode faz-lo, j
que descansa, e desse modo o narrador continua de maneira crtica a desabafar seus temores
psicolgicos, afirmando que quando o crime e a segurana descansam ao mesmo tempo no
h o que temer.
No captulo I da obra, a histria marcada por uma data, especificamente, dia 3 de
novembro de 1659. Rica em detalhes das vielas do Rio de Janeiro na poca imperial, Jos de
Alencar traz o contexto histrico em que se encontrava a bela e pacata de So Sebastio, suas
mudanas e causas. Ao iniciar a narrao ele diz que a cidade de So Sebastio, encontrava-se
em um grande alvoroo e que no era a mais a sossegada e pachorrenta, mas sim a grande
corte que se transformou: Onde porm mais alvoriava o arrudo era no Rossio do Carmo,
nome que tinha ento nos livros da vereana o Largo do Pao ( 1 de Maro), ao qual no
obstante a arraia-mida continuava a dar alcunha popular de terreiro da Pol...
(ALENCAR,1977,p..6).

771
Neste captulo, observa-se que o narrador traz um maior nmero de informaes e
temos inmeros trechos que nos remete as ruas da nossa cidade e seus lugares memorveis,
onde acontecero os mais diversos casos:
Sete horas acabavam de soar na torre do mosteiro, e apesar de muito

cedo o povo enchia as poucas ruas que formavam naquele tempo o
mbito da cidade, ainda conchegada s abas do Outeiro de So
Janurio, que a protegia com seu castelo roqueiro.
Desafrontada do pao, que s muitos anos depois devia ser
construdo, a praa, estendia-se at a Rua da Misericrdia, onde
erguera-se a nova Igreja de So Jos, cuja a capela-mor, de recente
fbrica, entrava pelo mar adentro. A face da terra era ocupada pela
Capela de Nossa Senhora do e pelos dormitrios dos Carmelitas
cuja cerca terminava na Rua da Cadeia (Atual Rua da Assemblia)
(ALENCAR, 1977, p.7).
Assim, o primeiro captulo de O Garatuja apresenta detalhes minuciosos mostrando o

cenrio urbano e histrico da cidade:
Dentro da praa, mas encostada Igreja de So Jos, destacava-se a

casa da Cmera, com o seu campanrio, e as enxovias das cadeias,
corridas de um e de outro lado do pavimento trreo.
[...]
Em frente, a alguns passos de distncia, no lugar onde fica
atualmente a ucharia imperial, erguia se o pelourinho, esse padro do
governo da cidade, ao qual o povo chamava cruelmente de pol.
(ALENCAR, 1977, p.7).
Alencar utiliza desse mtodo para assim retratar em O Garatuja, as mais belas
caractersticas da cidade de So Sebastio, destacando as ruas, os lugares que era ponto de
referncia para a populao, fazendo com o que o leitor possa se aprofundar na histria e se
familiarizando com o ambiente:

772
Do lado oposto, desde o canto da Rua Direita alongava-se um renque
de lojas e tercenas, esboo do opulento emprio que derramando-se
pela vrzea, havia de cobrir antes de dois sculos a vasta marinha. No
lugar onde mais tarde se edificaram as casa dos Teles e o arco,
famoso na crnica fluminense, via-se ainda a velha tenda do ferreiro,
que dera nome ao lugar. (ALENCAR,1977, p.7)
O romance histrico constri no leitor uma realidade extratextual, e que incentivada

pelos elementos que o autor retrata em sua obra, ativando a imaginao do leitor, o obrigando
a tecer uma ponte, entre a realidade x histria. Afirmando o que Pensavento diz, em: O
mundo com texto, Leituras da histria e da Literatura: A literatura, como se sabe, sempre
fonte de si mesma, ou seja, diz sobre o presente de sua escrita e no sobre a temporalidade do
narrador. Com j afirmamos, Alencar no estava na posio de narrador de uma histria de
seu tempo, mas sim um narrador ambientado no sculo XVII, a fim de retratar fielmente o
ambiente vivenciado: Em frente, a alguns passos de distncia, no lugar onde fica atualmente,
a ucharia imperial, erguia-se o pelourinho, esse padro do governo da cidade, ao qual o povo
chamava cruamente- a pol. (ALENCAR, 1977, p.7)
Assim como detalhava a cidade, tambm Jos de Alencar era irnico na descrio de
seus personagens, o autor no trecho abaixo, apresenta as caractersticas do personagem de O
Garatuja, levando ao leitor a conhecer cada personagem:
Uma canoa de voga acabava de chegar praia; e dela saltava nas

costas do escravo remeiro um velho seco e alto, de rija tmpera , e
cujos os movimentos vivos e articulados davam-lhe ares de um
grande grilo em posio vertical, vestido de garnacha preta , com os
componentes cales e meias da mesma cor... (ALENCAR,1977,p.7)
Temos a seguir, outro trecho em que podemos ver a maneira como Alencar descrevia
seus personagens:

773
Defronte do orador estava um frade, que pelo hbito negro, os cordes
brancos e as alpercatas se conhecia ser dos mendicantes. Era tambm
cheio do corpo, mas de uma obesidade balofa, que no sobressairia
tanto, se no fosse a fradesca indolncia com que ele se entulhava
sobre si mesmo, metendo a cabea pelos ombros e o ventre pelos
quadris. (ALENCAR,1977,p.7).
No captulo II, conhecemos os outros integrantes do enredo, e pela primeira vez, o

autor cita O Garatuja, ao longo da narrao descobrimos que Garatuja , Ivo do Val, que
recebe esse codinome devido aos seus rabiscos, alm de Belzebu, demnio, entre outros. Ivo
adotado por dona Rosalina, mulher simples. O autor retrata fielmente os traos de uma cidade
e seus moradores, e com isso traz os mais simpticos e curiosos personagens, conhecemos
assim a Pncia da Encarnao, vizinha de Ivo, e a fofoqueira do bairro, responsvel pelos
codinomes de Ivo e por espalhar que o jovem est apaixonado por Marta, filha do tabelio.
Essa linguinha afiada, que tinha fama de cortar como nenhuma outra
na pele do prximo, pertencia a Sr.
Pncia da Encarnao, que fazia da vida de regateira; mas no se
ocupava de outra coisa seno de espreitar por detrs da rtula o que ia
pela rua, para enredar os vizinhos e falar mal da vida alheia...
(Alencar, 1977,p 10).
Assim como afirmou Barthes Roland, a literatura assume muitos saberes e na obra O
Garatuja, o autor nos apresenta o contexto histrico-social, poltico e religioso do perodo
colonial. Ao final do captulo II, o narrador explica as causas do Rio de Janeiro ter se tornado
um tremendo alvoroo:
O da frente era o ouvidor, e os outros, oficiais de justia d El Rei, por

ele postos naquela capitania, que vinha todos unidos em corpo
protestar contra a violncia inaudita que tinham recebido na pessoa de
sua cabea, o primeiro ministro togado, e presidente da comarca.

774
Ali ia tambm o tabelio Sebastio Ferreira Freire, a causa
primeira da mitrada que desfechara o prelado sobre a toga do ouvidor,
e que ameaava de grandes calamidades a cidade de So Sebastio.
Enquanto os juzes, vereadores e homens assentem em
conselho no melhor meio de salvar a repblica, remontemos ns o
curso dos acontecimentos para conhecer as causas do imprevisto
sucesso, que ps em alvoroto a populao fluminense. (ALENCAR,
1977, p.11)
A Rua do Ouvidor, (atualmente), que antes recebia o nome de Rua do Aleixo, um

espao privilegiado onde se desenrolam algumas das aes da narrativa. A Rua do Ouvidor
mudou de nome devido instalao da residncia do primeiro magistrado da capitania.
Porm. a populao insistia em cham-la de Aleixo Manuel: Muito lhe faltava ainda para
merecer o nome da rua, que nem toda a gente lhe dava, dizendo simplesmente: Para as bandas
do Aleixo Manuel....( ALENCAR,1977,p.40)
Conforme mencionado anteriormente, a religio tambm fazia parte do quadro
histrico-social da poca, e por isso, Alencar nos mostra o espao que a religio ocupava
naquela sociedade, atravs de personagens que possuem alta carga alegrica, como o caso
de Romana Mncia tida pelas pessoas como a religiosa de maior devoo: Alm do tero que
se rezavam todas as semanas em sua casa, gostava a devota de fazer o prespio de Natal, e
suas novenas pelo correr do ano. (ALENCAR, 1977, p. 16)
E de uma maneira real, Alencar trouxe as mais simples caractersticas da vida
cotidiana para sua obra, representadas atravs das aes dos personagens, como vemos na
cena a seguir, como de costume, depois dos encontros da novena os ancios se reuniam a
porta para relembrar os velhos tempos e contar aos mais novos suas aventuras:
Depois da reza, os velhos franceavam contando histrias do bom

tempo que no volta, e recordando as rapazias o que tinham feito. As
devotas destrinavam na vida alheia, mas sempre arreganando dos
mexericos dos noveleiros, as meninas fingindo escutar as mes,
acompanhavam como canto do olho os folguedos dos rapazes que

775
saltavam no quintal, atacando foguetes ou fazendo sortes.
(ALENCAR, 1977, p. 16).
Outra caracterstica cotidiana que Jos de Alencar retrata em O Garatuja, era o

costume das ceias aps as oraes das novenas: Afinal vinha a ceia, forte e suculenta, como
precisavam para conciliar o sono, os estmagos das nossas avoengas. Em vez do sorvete,
chupava-se o excelente anans e a laranja, e por volta das nove horas estavam todos
recolhidos. (ALENCAR, 1977, p. 16).
Na Cartografia urbana que Alencar desenha em O Garatuja, pode-se perceber que o
poder poltico realiza amide intervenes urbanstica na cidade. Uma delas foi a edificao e
sagrao da Igreja de So Jos, o que veio a deslocar o eixo da vida social e religiosa da
cidade.
Sobre as relaes entre o real e o ficcional, Pesavento afirma que: Este pressuposto
da fico crucial e remete a algumas consideraes, como o da oposio entre a realidade e
a fico ou a do debate entre o verdadeiro e o falso, que inauguraram, desta forma, os
distanciamentos que existem entre a Literatura e a Histria. (PESAVENTO, 2003, p.33).
Alencar, em O Garatuja traz a histria tona durante toda a obra, e essa mescla entre o real e
imaginrio provoca no leitor um incmodo, ou seja, essa realidade posta de uma maneira
to leve, busca recuperar o nacionalismo e ressaltar o pensamento crtico diante da sociedade.
Uma das manobras feita pelo eclesistico foi a mudana da S, que tanto significava para a
sociedade carioca, smbolo da expulso francesa, de carter legendrio, como afirma o prprio
autor. Essa mudana tambm se deu pelo fato de que a populao cada vez mais deixava de
frequentar a Matriz por que estava ficando longe para os moradores.
medida que a cidade abandonava as alturas para se espraiar na

plancie, a Matriz ia ficando longe para os moradores do bairro mais
povoado. As ladeiras do Castelo, principalmente a do Beco do
Cotovelo, primam no ngreme da rampa, talhadas como foram pelos
moldes das escadinhas e ziguezagues de Lisboa e Porto. Galgar uma
subida dessas, em horas de soalheira, e na fora do vero, uma estafa
capaz de arrefecer a mais sincera devoo. (ALENCAR, 1977, p.40).

776
O interesse pela mudana da S foi poltico e ningum mais do que o senado queria
essa mudana e assim, com a edificao da Igreja de So Jos, a velha S foi colocada
margem:
Com a sagrao da Igreja de So Jos, que se acabara de construir, foi

a velha S despojada de sua proeminncia poltica; pois o Senado, por
sugesto do governador e a empenho dos principais moradores,
comeou a celebrar festas do Estado, como ento se chamavam as
nacionais, em o novo templo, que ficava na melhor posio. Ento
caiu a matriz em completo abandono e desleixo, no conservando de
sua primazia, como casa paroquial; corriam os banhos e liam-se as
excomunhes, para as paredes que no havia na igreja viva alma.
(ALENCAR,1977, p.40)
A mudana ocorreu, mesmo sob protestos e assim as Ruas do Rio de Janeiro perdia
mais umas de suas preciosidades, a cidade de So Sebastio foi perdendo paulatinamente a
sua identidade, assim como a S, o Morro do Castelo, outra perda foi a famosa Ilha das
Cobras, que o autor diz que devido ao crescimento natural da populao foi se extinguindo.
Com o incremento natural da populao, foi a cidade descendo das

encostas da colina e estendendo-se pelas vrzeas que a rondeavam,
sobretudo pela orla da praia que cinge o regao mais abrigado da
formosa baa, e corre em face Ilha das Cobras. (ALENCAR,1977,
p.40)
Assim, Alencar escrevia mais um captulo de sua histria, e o narrador ironicamente

diz: Assim, folheai essa pgina de pedra e cal, que se chamava at o ano atrasado Largo do
Pao... (ALENCAR, 1977, p.73). Essa crtica do narrador se d pela numerosa mudana nos
nomes das ruas, ora para homenagear algum, ora por moda:
Sua primeira designao, nos tempos primitivos foi campo do Ferreiro

da Pol. Subiu depois a Rossio quando as casas o cercavam. Carmo,

777
atesta a edificao do convento dessa ordem;
terreiro do governador, a residncia da primeira autoridade da
capitania de vice-reinado; e finalmente Pao, a corte real que pouco
tardou em trocar -se por imperial. (ALENCAR, 1977, p.73.).
Em suma, o painel que o escritor Jos de Alencar nos apresenta, de forma crtica, nos
mostra o quanto a histria possui variadas verses, para alm da verso oficial, desvelando a
histria da cidade como um risco, um ensaio, ou seja, uma garatuja.
III- CONSIDERAES FINAIS
Em O Garatuja, Jos de Alencar cartografou a cidade do Rio de Janeiro em 1659 e,

para isso, utilizou de recursos geogrficos e sociais, imprimindo leveza e ao mesmo tempo,
guiando seu leitor, como se em cada pgina, caminhssemos pelas ruas da antiga cidade de
So Sebastio do Rio de Janeiro, conhecendo cada minucioso detalhe.
Nesse estudo, foi possvel observarmos como a poltica e a religio dominavam a
cidade e utilizando da ironia como forma de criticar o sistema, Alencar evoca suas fontes de
pesquisa: Quem duvidar do cunho histrico desta simples narrativa, poder facilmente
verific-lo abrindo o 3 volume dos Anais do Rio de Janeiro, escrito pelo Dr. Baltasar da
Silva Lisboa. (ALENCAR,1977, p.3).
Por fim, uma obra encantadora, pois carrega em seu contedo os traos de uma
sociedade em evoluo, e como afirma Roland Barthes: Nada existe fora do discurso, ou
seja, a linguagem constri a realidade, dando-lhe um significado.
Referncias
ALENCAR, Jos de. O Garatuja, 1997.
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. Trad. Denise Botmann, 3 reimp. So

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778
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PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & Histria Cultural. Belo Horizonte: Autntica,
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Brasil (sculo XIX e XX). In: Revista anos 90. Porto Alegre, n 4, dez. de 1995. pp.115
127.

779
A MORTE, SEGUNDO A PSICANLISE, NO CONTO "O
PIROTCNICO ZACARIAS", DE MURILO RUBIO
Thayn Cristina da Silva de Souza155 (UNIFAL-MG/ Pibic-CNPq)
Resumo: O trabalho faz uma anlise do conto muriliano O Pirotcnico Zacarias, segundo a
perspectiva psicanaltica, considerando que a morte da personagem colocada em questo no
puramente fsica, e, sim, a morte de determinado estado de conscincia. O universo da
literatura fantstica do autor sul-mineiro ainda pouco explorado no Brasil, embora suas
obras tratem de diversas temticas sobre o homem moderno. O conto examinado volta-se para
os conflitos existenciais da personagem, relacionados com sua identidade e seu lugar no meio
social. Ainda, ampliando os estudos, este artigo estabelece alguns parmetros entre os contos
O Pirotcnico Zacarias, de Murilo Rubio, com O Espelho, de Machado de Assis. As
duas personagens Zacarias e Jacobina, respectivamente, passam por experincias semelhantes,
que resultam em crises de identidade, diferindo apenas na forma como lidam com tais
transtornos.
Palavras-chave: Murilo Rubio, O Pirotcnico Zacarias, conto, psicanlise.
Quando era mgico, pouco lidava com os homens o palco me

distanciava deles. Agora, obrigado a constante contato com meus
semelhantes, necessitava compreend-los, disfarar
a nusea que me causavam.
O Ex-Mgico da Taberna Minhota, Murilo Rubio
1 Introduo
Murilo Rubio, contista mineiro, precursor do gnero fantstico no Brasil, movido por
sua obstinao pela clareza, reescrevia seus contos quantas vezes fossem necessrias para
atingir a qualidade formal e de sentido almejada. Prova disso que escreveu apenas 33
155
Orientao de Aparecida Maria Nunes.

780
contos, produo pequena para quem estreia em 1940, com o conto Elvira, outros mistrios,
na revista Mensagem. A inventividade o aspecto acentuado na narrativa do escritor de
Carmo de Minas, que soube utilizar como marca literria o gnero fantstico. Mas tambm
podemos citar o uso de epgrafes bblicas como caracterstica significativa de sua contstica,
ao direcionar o vis que ele desejava imprimir na histria. Isso no quer dizer que essa
abordagem esteja ligada ao moralismo religioso devido ao uso de epgrafes de cunho cristo,
pois Murilo abandonou a religio, declarando-se agnstico.
A viso mais corriqueira sobre o gnero fantstico, podemos inferir, est associada a
histrias para o gozo do leitor, sendo leitura para o entretenimento. Porm, o fantstico
tambm permite realizar funo crtica e no se limita leitura superficial. Murilo Rubio, por
exemplo, ao denunciar certas estruturas sociais estigmatizadas, traz por vezes para seus contos
uma viso pessimista da vida em sociedade. Isso se torna notvel ao verificarmos em suas
obras seu entendimento de realidade cotidiana. Dessa forma, emprega o gnero de maneira a
inserir o leitor em um mundo de efeito real, mas impregnado de situaes inverossmeis. Para
falar da angstia existencial, Murilo, em algumas produes, pode se valer de seres
fantasiosos, irreais do mundo concreto como mgicos, drages e um coelho que tem
sensaes humanas para compor o enredo. Essa estratgia, contudo, permite que
aproximemos Rubio a Machado de Assis, notadamente quando questiona a vida e instaura
uma viso de fina ironia sobre acontecimentos que podem ser corriqueiros, banais at. O
prprio Murilo no esconde a influncia que Machado teve em sua vida literria. Ao falar do
fantstico, na entrevista publicada no volume Literatura Comentada, organizado pelo
professor Jorge Schwartz, o escritor do sul de Minas lembra que o fantstico j existia entre
ns, mas s no Machado de Assis. Eu cheguei ao fantstico exatamente por ter comeado pelo
Machado. Sem ele, eu no chegaria ao fantstico nunca. (1982, p. 3)
Rubio e Machado de Assis, podemos observar, constroem personagens com
problemticas muitas vezes relacionadas carreira pblica, vivendo de forma entediante
perante a futilidade da elite poltica. Isso talvez tenha alguma similitude com o fato de ambos
os autores terem sido funcionrios pblicos. Rubio, ao se graduar em Direito em 1942, atua
no servio burocrtico e diplomtico, principalmente durante o governo de Juscelino
Kubitschek, quando, em 1951 ocupa a funo de chefe de gabinete. Machado de Assis,
conforme Raymundo Magalhes Jr., teve duas carreiras paralelas, somente interrompidas pela
morte: a de homem de letras e a de burocrata no servio pblico do Imprio e da Repblica.

781
No campo literrio, Machado de Assis faz suas personagens transitarem por dois
lados: o primeiro, onde elas expem uma verso aceita pela sociedade ao se apresentarem
com uma mscara, e o segundo, no qual se mostram como realmente so frente a si
mesmas, com frustraes, medos, pensamentos destrutivos, sobressaltando o mundo
psicolgico. Murilo Rubio, por sua vez, coloca suas personagens nos mesmos impasses,
valendo-se do gnero fantstico para realizar tal tarefa. Elas sempre se encontram em limites
humanos e sobre-humanos para demonstrar a insatisfao, ou at mesmo a contaminao de
outras pessoas para com a vida delas. Como no conto Os drages, que relata a histria
desses seres alados que apareceram em uma cidade. Na convivncia social, tais criaturas
sofrem com o atraso da mentalidade dos homens, pois estes almejavam prend-los, enquanto
as crianas entendiam que eram simples drages. Depois, na histria, os drages passaram a
ser domesticados e catequizados, mas apenas dois sobreviveram, infelizmente os mais
corrompidos, segundo o narrador. Assim, o fantstico muriliano coloca de forma mais densa
esse desconforto e constante insatisfao causados pelo convvio social. Pela verossimilhana,
aceitamos com naturalidade os episdios do fantstico muriliano, porque as situaes vividas
se coadunam com a nossa realidade circundante. No causa estranheza perceber, nesse caso,
que os drages foram corrompidos pela sociedade, que no os aceitava. Mas, a crtica
muriliana vai mais longe e nos faz refletir sobre nossas mazelas, ao mostrar que medida que
os drages adquirem caractersticas humanas, tornam-se seres promscuos, o que no altera o
fato de no serem aceitos mesmo assim.
2 O Pirotcnico Zacarias e o Afastamento do Superego
O conto objeto deste estudo, publicado em 1974, comea com a indagao sobre o que
aconteceu com Zacarias por parte de algumas personagens, que se dividiam entre as que
acreditavam que ele estaria vivo e as que o consideravam apenas uma alma penada. O prprio
Zacarias chega inclusive concluso que se tivesse morrido, o corpo ento no teria sido
enterrado. Desse modo, a narrativa sustenta a contradio sobre a verdadeira situao de
Zacarias, problematizando a relao vida/morte.
Essa passagem deflagrada porque Zacarias atropelado enquanto caminhava. Os
rapazes que estavam no carro comearam ento a discutir o que fazer com o corpo. Um deles,
chamado Jorginho, props que as moas que os acompanhavam ficassem na estrada, enquanto

782
o defunto fosse levado para o cemitrio, mas a ideia foi logo rejeitada pelos demais. At que
decidiram jogar o corpo do morto em um precipcio, proposta essa que no agradou ao
Pirotcnico, que pediu para tambm ser ouvido. Ao se pronunciar, Jorginho desmaiou, e seus
amigos ficaram admirados ao ver um defunto falar, e se dispuseram a ouvi-lo. Assim, o morto
exps que no se agradou da sugesto de ficar jogado em um precipcio. Depois de contra-
argumentar, os rapazes decidiram incluir o morto ao grupo e terminar a farra que fora
interrompida. Trocaram a roupa do defunto pela de Jorginho, que ficou na estrada ainda
desmaiado, e levaram o Pirotcnico para o programa, com a moa que deveria acompanhar o
amigo dos demais. Eles aproveitaram a noite e, ao amanhecer, Zacarias manifestou a vontade
de querer ficar no cemitrio, mas os companheiros disseram a ele que se encontrava fechado
quela hora. Diante disso, Zacarias ficou perambulando pelas ruas, sem saber se estava vivo
ou morto.
Murilo Rubio parece no falar da morte fsica no conto, mas da morte de
determinado estado de conscincia da personagem que passa a enxergar o mundo de outra
maneira, fortalecendo o lado da vida. Isso se aproxima da resposta que Murilo apresenta,
quando perguntado se traz para suas obras um fundo cristo devido ao uso contnuo das
epgrafes bblicas. Murilo responde:
A base naturalmente a religio catlica, uma religio que mais tarde

no me convenceu. O catolicismo est muito mais ligado morte do
que vida, e transforma mesmo a vida em morte. Da eu ter partido no
para a eternidade que me ensinaram, mas para a eternidade j na
prpria vida. Desse modo a vida seria apenas uma coisa circular que
no chegaria nunca quela eternidade, mas tambm ns nunca
poderamos nos livrar dela. (Literatura Comentada, 1982, p. 4)
No conto, o Pirotcnico Zacarias consegue aproveitar a vida com maior intensidade

depois de morto, afinal a capacidade de amar, discernir as coisas, bem superior dos seres
que por mim passam assustados (RUBIO, 2010, p. 20). Essa competncia parece ser
libertadora, mas a personagem est tambm mergulhada em uma angstia existencial
justamente por conta dessa liberdade. Zacarias sabe que dono de si, que pode fazer o que
quiser, evitando juzos de valores, mas, por outro lado, tem a compreenso de que est

783
vinculado a uma sociedade que possui normas de funcionamento internalizadas. Por isso, a
indagao: que acontecimentos o destino reservar a um morto se os vivos respiram uma
vida agonizante? (RUBIO, 2010, p. 20), ou seja, mesmo depois de adquirir um novo olhar
para a existncia, a personagem no espera que as coisas mudem, pois percebe que se
encontra em um estado diferente dos demais.
No texto Reflexes sobre a psicanlise e a morte, Roosevelt compara os extremos
vida e morte a um espectro de cores, e que, entre esses extremos, as cores vo se misturando e
se transformando. Prximo da vida, estariam fenmenos que buscam a preservao desta, e do
outro lado, os que atacam a vida, esto do lado da morte. Em um mundo ideal, a vida deveria
derrotar a morte, mas no o que acontece. Os seres humanos carregam em si todos os
sentimentos, tanto construtivos quanto destrutivos. A partir disso, estaramos dividindo o
homem em bom e mal, que, segundo Roosevelt, nos levaria a um primeiro problema: a
questo moral. Porm, ele defende que o psicanalista no deve ver as coisas dessa maneira,
pois, se tratam apenas de fenmenos humanos, e os juzos de valor dependero da cultura, do
momento e do indivduo. O moralismo colocou grandes impasses na vida em sociedade,
porquanto comeamos a classificar as coisas como aceitveis ou inaceitveis, ao invs de
acolher as pessoas como elas so.
Olhando por esse lado, a morte seria uma escapatria para as pessoas que no
conseguem se encaixar nos padres impostos pela sociedade, como forma de encontrar certo
conforto. Dessa maneira, Roosevelt comenta que o papel da psicanlise o de fortalecer o
lado da vida, evitando juzos de valores e qualquer outra atitude que no seja a de fazer o
indivduo tomar conscincia daquilo que lhe inconsciente e que, recalcado, pode sabotar,
impedir ou dificultar sua vida, sua criatividade, e sua felicidade.
A personagem do conto O Pirotcnico Zacarias encontra-se em constante
insatisfao, pois, mesmo aps certa morte, o Pirotcnico permanece angustiado, porque v
que a sua busca pelo equilbrio frustrada. Assim, vejamos o conceito sobre desejo, segundo
a psicanlise:
O objeto de desejo humano outro desejo. Mesmo que se expresse

sob a forma de desejo do objeto, esse objeto s desejado porque
objeto de desejo de outro sujeito. O que o homem deseja, sempre, o
desejo do outro. Neste caso, o que vai preencher o vazio do desejo

784
no um objeto, mas um outro vazio. Portanto, no h, como no
desejo animal, falta de objeto, mas sim um vazio essencial e
insupervel. (GARCIA ROZA, 2008, p. 192)
Zacarias vai ao encontro de seu desejo, que a sua busca pelo equilbrio, mas, quando
chega a tal estado, choca-se ao ver a sociedade agindo de forma retrgrada que, ao invs de
aceitar as pessoas como elas realmente so, subjulga os indivduos em categorias, no
admitindo a ideia de seres nicos e completos por si s. Nas falas da personagem:
No passar dos meses, tornou-se menos intenso o meu sofrimento e

menor a minha frustrao ante a dificuldade de convencer os amigos
de que o Zacarias que anda pelas ruas da cidade o mesmo artista
pirotcnico de outros tempos, com a diferena de que aquele era vivo
e este, um defunto. (RUBIO, 2010, p 20)
Ou seja, a partir da invisibilidade de Zacarias frente sociedade, ele passa a tentar

convencer as pessoas de que ele a mesma pessoa, s que, agora, com uma caracterstica que
no havia antes, e, como descreve acima, frustra-se ao tentar expor isso para seus amigos.
Logo, ele se perde nesse meio, pois alcana um desejo, que de forma inconsciente o leva a um
afastamento do superego, e passa a desejar que as pessoas sejam ou sintam o que ele sente,
alcanado por essa libertao de conceitos morais. A respeito disso ele diz: e a minha
angstia cresce ao sentir, na sua plenitude, que a minha capacidade de amar, discernir as
coisas, bem superior dos seres que por mim passam assustados. Em outras palavras, as
pessoas que o permeiam no conseguem sentir determinadas coisas com a intensidade que ele
sente.
A partir dos conceitos de pulso de vida e pulso de morte, teorizados por Freud,
Roosevelt explica de forma bsica, que, primeiro, se d a busca pelo equilbrio original, e,
segundo, a busca se faz por um meio de chegar a esse equilbrio de forma natural, ou seja,
evitando a morte precoce e as coisas que ameaam a vida. Ao mesmo tempo, essa pulso de
vida busca satisfao enquanto o sujeito se encontra vivo, como realizar seus desejos,
cumprindo, assim, o princpio do prazer.

785
Acontece que pode ocorrer no indivduo uma desfuso das pulses, como explicam os
psicanalistas Nelson da Silva Junior e Clarissa Metzer, no artigo intitulado Sublimao e
pulso de morte: a desfuso pulsional. Para eles,
a desfuso pulsional separaria as pulses de vida e de morte no que

diz respeito aos fins pulsionais, deixando a pulso de morte agir
livremente dentro e fora do indivduo, de acordo com sua tendncia,
promovendo a ambivalncia em um espao em que ela no existia e
eventualmente gerando novas fuses, que podem ser particularmente
nefastas, entre as estruturas intra-psquicas. (METZGER e SILVA
JUNIOR, 2010)
Dessa forma, isso traria consequncias para o indivduo. Conforme Roosevelt, quando
isso acontece, nos defrontamos com situaes de sofrimento, que podem manifestar-se nas
reas somticas, mental e social, ou em todas elas, levando o indivduo morte emocional
(loucura) ou morte fsica.
Zacarias talvez tenha sofrido esse processo de desfuso das pulses, em que, em um
estado intermedirio, pudesse ter suportado algum tipo de delrio. Notamos que a
personagem passa a sofrer menos influncia do superego, deixando de se importar com certo
padro moral aceito pela sociedade. Esse comportamento pode ser exemplificado quando se
identifica com Jorginho, porque sugeriu aos amigos que deixassem as moas na estrada para
dar um fim digno ao corpo do defunto. Porm, quando Jorginho est desmaiado, ele no se
culpa por deixar o rapaz deitado na estrada, usar as roupas dele e ainda sair com a mulher que
lhe fazia companhia. Com o distanciamento do superego, a personagem comea a desfrutar da
vida com maior intensidade. Zacarias encontra o estado de equilbrio aps certa morte, pois
agora consegue sentir prazer pelas coisas do mundo, sem sentir tenso e/ou frustrao. Ele se
reconhece, e se aproveita das coisas, sem pensar no outro. Mas, depois, nutre o desejo de que
as pessoas possam enxergar a vida da maneira que ele passou a ver.
3 Morte como encontro com o real

786
Zacarias personagem que passa por diversas inconstncias e, alm disso, a espcie
de delrio vivida no incio da narrativa, talvez expresse a falta de sentido da sua existncia,
e como o preenche aps a tal morte.
Roosevelt, por sua vez, ao analisar as fantasias inconscientes sobre morte, discorre
sobre uma das questes mais controvertidas da psicanlise, a de que no nosso inconsciente
poderia existir algum tipo de representao da morte.
Para Freud, isso no existiria, por ser uma experincia que nunca teria
sido vivida. Mas ele considerava como equivalentes os terrores da
castrao, da perda do amor, do objetivo. Para os kleinianos, j
existiria o medo da morte: seria equivalente ao pavor do
aniquilamento, uma ansiedade extremamente primitiva, que teria a ver
com o predomnio da pulso de morte. (CASSORLA, 1992, p.95)
Porm, em seu trabalho, Roosevelt cita algumas fantasias inconscientes sobre a morte,
e alega que elas podem tanto ser prazerosas ou terrorficas. Entre essas fantasias, ele fala
sobre a ida para um lugar paradisaco, regulado pelo princpio do prazer, onde no existiria
sofrimento, e que a ela, se relaciona a fantasia da volta ao tero materno, numa espcie de
parto ao contrrio, onde no existem nem desejos nem necessidades, situao essa que
poderia muito bem se relacionar com a da personagem do conto muriliano. Sendo assim, seria
fcil pensar que a personagem tivesse uma representao psquica de sua morte, e at
representasse isso em meio ao seu delrio ou no restante do conto. Porm, o prprio Zacarias
mostra que no tem essa representao, pois ele no sabe dizer se est morto ou vivo, s sabe
que depois de determinada experincia ele vive de forma plena. Por isso, so as pessoas que
atribuem representaes para sua morte.
a esse respeito as opinies so divergentes. Uns acham que estou vivo

o morto tinha apenas alguma semelhana comigo. Outros, mais
supersticiosos, acreditam que a minha morte pertence ao rol dos fatos
consumados e o indivduo a quem andam chamando Zacarias no
passa de uma alma penada, envolvida por um pobre invlucro
humano. Ainda h os que afirmam de maneira categrica o meu

787
falecimento e no aceitam o cidado existente como sendo Zacarias, o
artista pirotcnico, mas algum muito parecido com o finado.
(RUBIO, 2010, p.14)
Porm, em um perodo, Zacarias tem fantasias, se encontra em equilbrio, e alcana

por determinado tempo o desejo de no ter desejos, como se ele tomasse conscincia de uma
fantasia inconsciente, como a descrita por Roosevelt. o caso da seguinte passagem:
A bebida, que antes da minha morte pouco me afetava, teve sobre o

meu corpo defunto uma ao surpreendente. Pelos meus olhos
entravam estrelas, luzes cujas cores ignorava, tringulos absurdos,
cones e esferas de marfim, rosas negras, cravos em forma de lrios,
lrios transformados em mos. E a ruiva, que me fora destinada,
enlaando-me o pescoo com o corpo transmudado em longo brao
metlico.
Zacarias, portanto, se encontra em posio confortante naquele momento, pois no se

preocupa mais com o que se passou na noite anterior, nem em qual local ficar, depois de
desfrutar de forma plena aquela experincia.
A vida da personagem Zacarias, ento, pode ser dividida em duas partes. A primeira,
que no relatada no conto, mas que, nas entrelinhas, mostra um indivduo diferenciado do
que ele veio a se tornar. Zacarias, em um primeiro momento, parece ser uma pessoa recalcada,
que sufoca determinados prazeres, reprimidos pela sociedade. Em momento, consegue se
libertar das amarras sociais e toma conscincia de si, passando a questionar os limites sobre o
que rege a moral na vida em sociedade e o que ainda o impede de construir nova existncia no
meio social, de acordo com o comentrio expresso no conto: No fosse o ceticismo dos
homens, recusando-se aceitar-me vivo ou morto, eu poderia abrigar a ambio de construir
uma nova existncia.
Zacarias encontra o equilbrio, como j foi descrito anteriormente, pois goza dos
prazeres que lhe so oferecidos, sem esperar nada e sem se importar com os juzos de valores.
Porm, em algum momento, a personagem se angustia, porque as pessoas ao seu redor no
esto no mesmo estado de conscincia. Desse modo, vemos um reflexo de constante

788
insatisfao: Zacarias continua sendo um ser insatisfeito, porque, mesmo encontrando o
equilbrio em si, no o encontra no outro. Por isso, no se pode dizer que Zacarias consegue o
equilbrio pleno, que buscado pela pulso de morte. Mas, ao mesmo tempo, parece estar
nesse estado equilibrado. Essa situao, contudo, leva a esse constante conflito entre a vida e
a morte do Pirotcnico Zacarias, que acaba caindo no eterno retorno que, para Freud, era a
compulso pela repetio o indivduo acaba voltando-se para uma experincia antiga, a fim
de significar uma experincia nova. E o fato de ser inaceitvel para a personagem viver uma
vida sem cor, faz com que ela no queira que as pessoas passem por isso.
4 O Pirotcnico Zacarias e O Espelho, um Paralelo
Na narrativa machadiana, a personagem Jacobina tambm passa a ter novo olhar para
a existncia, aps sua nomeao como alferes, momento esse relatado no como morte, mas
como construo de uma alma exterior, conferindo diferentes significaes para as pessoas
e a sociedade.
O espelho esboo de uma nova teoria da alma humana traz a histria da
personagem que s se sentia segura e confiante aps colocar a farda que a fazia importante,
perante a famlia e os demais. Jacobina precisava se ver em uma construo feita sobre ele
para realizar-se completamente. O incio do conto focaliza uma casa no morro de Santa
Teresa, onde quatro amigos debatiam, enquanto Jacobina observava a conversa. At o
momento em que decide contar-lhes uma experincia pessoal para demonstrar sua teoria sobre
a existncia de duas almas. Retoma, portanto, seu passado para retratar o caso da personagem
versus suas ambies e desejos. Jacobina conta que, aos vinte e cinco anos, foi nomeado
alferes da Guarda Nacional. Pouco depois foi morar com uma tia, que lhe concede todos os
mimos por conta do seu ttulo e d para ele pr em seu quarto a melhor moblia da casa, um
espelho, proveniente da Famlia Real Portuguesa, e todos passam a cham-lo de Sr. Alferes.
Certo dia, Jacobina sozinho, por uma srie de acontecimentos, sem ningum por perto,
comea a sentir insnia, medo, inquietao e teme at enlouquecer. Ao se olhar no espelho,
no consegue ver sua imagem com polidez. Um dia, teve a ideia de colocar sua farda e
quando se olha novamente no espelho, v sua imagem nitidamente, pois sua alma exterior
estava concretizada na figura do alferes.

789
Dessa forma, o narrador-personagem Jacobina prope a existncia de algumas
possveis almas exteriores, e diz que elas podem mudar, de natureza e de estado. Analisando o
conceito de alma exterior como morte de um estgio da vida, as pessoas podem
modificar-se, adquirindo novas caractersticas, como no relato abaixo:
O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas naturezas

equilibraram-se; mas no tardou que a primitiva cedesse outra;
ficou-me uma parte mnima de humanidade. Aconteceu ento que a
alma exterior, que era dantes o sol, o ar, o campo, os olhos das moas,
mudou de natureza, e passou a ser a cortesia e os rapaps da casa, tudo
o que me falava do posto, nada do que me falava do homem. A nica
parte do cidado que ficou comigo foi aquela que entendia com o
exerccio da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado.
Quando Jacobina encontra-se s, no consegue que sua alma exterior seja

concretizada, e seus relatos parecem ser de uma morte em vida. Ele relata que passa a sentir
uma sensao de como se houvesse perdido toda a ao nervosa, e no tivesse conscincia da
ao muscular, e a solido toma propores gigantescas, afinal era como um defunto
andando, um sonmbulo, um boneco mecnico. Porm, conseguia equilibrar-se enquanto
dormia, pois o sono eliminava a necessidade de uma alma exterior, j que o alferes j havia
tomado conta de sua alma interior, e esta, quando ele acordava, perdia sua ao exclusiva, e
ficava dependente da outra.
A parte humanitria de Jacobina foi abandonada por ele, cedendo lugar vislumbrante
vida que almejara. Notamos que, mesmo aps chegar a um nvel social aceito, ele passa a
sonhar com uma vida mais luxuosa. Jacobina explica que, a perda da alma exterior pode
comprometer toda a existncia. Assim, a existncia dele quase comprometida, porque o
olhar do outro permitia a concretizao do desejo de Jacobina, que recuperado pela imagem
ideal refletida atravs do espelho.
Assim, as duas personagens Jacobina e Zacarias vo se diluindo no decorrer das
narrativas. Zacarias passa por um estgio de amadurecimento, que por hora parece ser
libertador, porm continua preso em uma angstia oriunda do incmodo causado por pessoas
que o rodeiam. Em O espelho, tal equilbrio no relatado, mas se torna perceptvel o

790
aprendizado de Jacobina (j mais velho) ao narrar sua experincia pessoal aos amigos. Alm
disso, ele diz que os obsquios da famlia junto com um sentimento natural da mocidade
contriburam para a transformao de si, assim, o alferes havia eliminado o homem.
Outro ponto congruente entre as personagens a influncia que o olhar do outro tem
sobre a vida deles. Jacobina, parece ter sado de um estado em que permanecia determinada
invisibilidade social, pois relata que era pobre, e sua me sentiu-se orgulhosa pelo cargo
conquistado, que causou inveja a alguns. J Zacarias mantm-se excludo pela sociedade; diz
que somente ele poderia dar informaes certas sobre o assunto de sua morte, mas no
consegue, quando argumenta: estou impedido de faz-lo porque os meus companheiros
fogem de mim, to logo me avistam pela frente. Quando apanhados de surpresa, ficam
estarrecidos e no conseguem articular uma palavra. Para realizar-se, Jacobina precisa ver
sua figura social concretizada, que tomara conta de toda a sua existncia. Por outro lado, o
Pirotcnico s queria ter a ambio de construir nova existncia, porm, isso bloqueado por
conta do ceticismo dos homens, que preferem o classificar como vivo ou morto.
Concluso
A reflexo sobre a morte no conto pode ser analisada por diversas perspectivas no
s no campo da psicologia mas tambm por vises histricas, filosficas, antropolgicas e
religiosas, entre outras. A escolhida no presente texto foi pela abordagem da psicanlise.
Freud no acreditava em uma representao da morte, mas a anlise foi feita considerando
que a morte faz parte da vida. Assim, no haveria a morte fsica, mas a busca do homem por
um estado de equilbrio, que parece ser inalcanvel.
[...] a morte est sempre em nossas vidas, e das mais variadas

maneiras. A morte fsica ser a ltima, mas teremos mortes nas reas
somtica, mental e social, lembrando que essa diviso apenas
didtica, pois todas se interpenetram. (CASSORLA, 1992, p.99)
De forma sinttica, a morte da personagem de Murilo Rubio parece em primeiro

momento morrer para o social, mas percebemos a ligao de outras reas, como Cassorla nos
falou acima. Em O espelho, o afastamento social que causa as micromortes na

791
personagem. Desse modo, para um leitor mais atento, os contos apresentam vivncias
profundas, que permitiram s personagens novo olhar para a vida. E por outro lado, mostra a
inconstncia do homem perante suas escolhas.
Referncias
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ASSIS, Machado. Memrias Pstumas de Brs Cubas. So Paulo: tica, 1992.
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METZGER, Clarissa; SILVA JUNIOR, Nelson. Sublimao e pulso de morte: a desfuso

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MORTE E DESENVOLVIMENTO HUMANO. Maria Julia Kovcs, coordenadora So

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RUBIO, Murilo. Obra completa. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
SCHWARTS, Jorge (Org.). Murilo Rubio: literatura comentada. So Paulo: Abril

Educao, 1992.

792
CULTURA BRASILEIRA, IDENTIDADES E PUBLICIDADE: DILOGOS E
PERSPECTIVAS
Tlio Edson Souza da Silva (FIS)
Resumo: O texto tem como intuito construir um itinerrio que leve a uma discusso fecunda
sobre aspectos da cultura brasileira atravs da publicidade. Observando como a identidade de
um povo afetada pela publicidade-marketing-propaganda. Dessa forma, tem-se a inteno de
analisar a cultura sob uma perspectiva interdisciplinar. Sob a luz dos conceitos de Kotler,
Castells, Hall entre outros que contribuem para um aporte terico-metodolgico para tal
exame. Assim, a presente tessitura tem por objetivo apresentar conceitos de cultura,
observando sob uma perspectiva interdisciplinar mostram sobre estes assuntos.
Palavras-chave, cultura, identidade, publicidade
1. Identidades
Como algum se torna o que ? Atravs deste questionamento Sibila (2008) inicia o
livro O show do eu, a autora citada atribui a pergunta a Nietzsche obra Ecce Homo.
Pergunta esta que ao artigo, ora exposto, tambm extremamente pertinente e que permear
toda anlise, na tentativa de compreender o que torna o homem, homem: suas identidades, o
que torna a cultura, cultura: diversidade e ainda o que a publicidade, campo tido como mais
mercantilista do que os anteriores (identidades, culturas) pode imbricar-se desses conceitos
para tornar-se mais criativa e sugerir uma polifonia de significados.
Castells, afirma que identidade trata-se de um processo de construo de significado
com base em um tributo ou de atributos culturais inter-relacionados, o (s) qual (is)
prevalecem (m) sobre outras fontes de significado. Para um determinado indivduo ou ainda
um ator coletivo, pode haver identidades mltiplas (CASTELLS, 2008, p. 23).
Ainda segundo o autor a identidade uma construo social e por isso h relaes de
poder, para tanto, Castells (2008) prope trs formas de construo de identidades a ser:
Identidade legitimadora: introduzida pelas instituies dominantes da sociedade no intuito
de expandir e racionalizar sua dominao em relao aos atores sociais. Identidade de
resistncia: criada por atores que se encontram em posies/condies desvalorizadas e/ou

793
estigmatizadas pela lgica da dominao. Identidade de projeto: quando os atores sociais,
utilizando-se qualquer tipo de material cultural ao seu alcance, constroem uma nova
identidade capaz de redefinir sua posio na sociedade e, ao faz-lo, de buscar a
transformao a toda estrutura social.
Ainda no que tange as identidades Hall (2006) classifica trs tipos distintos de
sujeitos. O primeiro deles trata-se do Sujeito do Iluminismo, o mesmo centrado, unificado,
inclinado razo. O centro ou ncleo interior deste tipo de sujeito surgia no nascimento e
permanecia imutvel at o fim da vida. O segundo o Sujeito Sociolgico, surge como as
modificaes e complexidades do mundo moderno, desta forma concebia-se o ncleo interior
deste tipo de sujeito como no era autnomo e autossuficiente e transformado pelas culturas
exteriores e as identidades que o mundo oferece. O terceiro tipo o Sujeito Ps-Moderno, no
possui uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao
mvel, formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos
representados ou interpelados nos sistemas culturais (HALL, 2006, p.06).
Warnier (2003), por seu turno, afirma que identidade pode ser concebida como
conjunto dos repertrios (ao, lngua e cultura) que possibilitam os cidados reconhecerem-
se como pertencentes a um grupo social e, por conseguinte, identificar-se com ele. O autor
ressalta que a identidade no reduz-se apenas ao nascimento ou escolhas realizadas pelos
sujeitos. Para Wernier mais pertinente utilizar o vocbulo identificao em detrimento a
identidade. No quadro da globalizao da cultura, um mesmo indivduo pode assumir
identificaes mltiplas que mobilizam diferentes elementos de lngua, de cultura, de religio,
em funo do contexto. (WARNIER, 2003, p. 17).
Para corroborar com esta afirmativa do autor acima convm apresentar as ideias de
Alb (2005, p. 49), para o autor reconhecer a identidade aceitar a personalidade. Comea
com o reconhecimento e a aceitao da prpria personalidade, do eu, que tem em seguida sua
expanso natural ao sentir-se parte de um grupo social bsico de referncia, de um ns
compartilhado entre vrias pessoas.
V-se que o percurso pelo qual os conceitos de identidades permeiam est
umbilicalmente ligado ao processo cultural, dessa forma passa-se a apresentao dos
conceitos de cultura.

794
2. Colnia, culto e cultura156
Cultura um conceito amplo e que possui inmeros significados. Tentar-se-, mesmo

que de forma sucinta apresentar neste artigo alguns deles, a escolha de tais conceitos ocorreu
de forma aleatria, pois no h como classificar conceitos mais significativos do que outros.
Santaella (2003) afirma que cultura no que concernem os aspectos: social, intelectual
ou artstico uma metfora derivada da palavra latina cultura, que no sentido original
significa cultivar o solo.
Para Bosi (2008, p.16), cultura o conjunto de prticas, tcnicas, smbolos e valores
que so transmitidos as novas geraes, garantindo assim a reproduo de um estado de
coexistncia social. Este tipo de definio vem se perpetuando at os nossos dias. Sobre as
mudanas dos conceitos de culturas com o passar dos tempos Laraia (2004) ressalta que
no final do sculo XVII e no incio do seguinte, o termo germnico kultur era utilizado
para designar os aspectos espirituais de um povo, enquanto o vocbulo francs civilization
referia-se aos atributos materiais da sociedade.
Laraia (2004) ressalta ainda que Edward Tylor, idos de 1800, primeiro a desenvolver o
conceito de cultura na obra Cultura Primitiva: Cultura aquele todo complexo que inclui o
conhecimento, as crenas, a arte, a moral, a lei, os costumes e todos os outros hbitos e
aptides adquiridos pelo homem como membro da sociedade.
No entanto, cultura no pode ser considerada estanque assim Bhabha (1998, p.40)
afirma que os conceitos de culturas nacionais homogneas, a transmisso consensual ou
contgua de tradies histricas, ou comunidades tnicas orgnicas, enquanto base do
comparativismo cultural esto em profundo processo de redefinio.
As mudanas operadas nas sociedades no que se referem a comunicao, tecnologia,
economia, poltica, e a prpria identidade, produzem fenmenos como os de
desterritorializaes e descentramentos, termos propostos por Guatari (2008).
Neste momento nos encontramos em um intenso processo de

hibridaes, desterritorializaes, descentramentos e reorganizaes.
A partir da massiva irrupo das novas tecnologias da informao e
das comunicaes, o indivduo comea a exercer cada vez mais sua
156
Tomou-se de emprstimo o ttulo do primeiro captulo da obra Dialtica da colonizao (BOSI, 2008).

795
capacidade de mover-se entre diferentes mundos culturais,
experimentando transformaes at agora inditas em suas vidas.
(MONTIEL, 2003, p. 19).
No que tange a cultura pertinente abordar a temtica da interculturalidade que trata-

se de uma relao que acontece entre pessoas ou grupos sociais de culturas diferentes. Por
extenso, pode-se chamar tambm de interculturais as atitudes de pessoas e grupos de uma
cultura que se referem a elementos de outra cultura.
A cibercultura, por sua vez, no trata-se apenas da relao homem-mquina-tcnica,
como ressaltam Rudiger (2007) e Lvy (2000) para estes autores faz-se necessrio haver uma
contextualizao histrica do sujeito, observar a gama cultural e as mudanas sociais, no
apenas dos meios tcnicos e sim do homem e sua (s) identidade (s) :
A cibercultura o movimento histrico, a conexo dialtica, entre o

sujeito humano e suas expresses tecnolgicas, atravs da qual
transformamos o mundo e, assim, nosso prprio modo de ser interior e
material em dada direo. (RUDIGER, 2007, p.50)
As tcnicas carregam consigo projetos, esquemas imaginrios,

implicaes sociais e culturais bastante variados. Sua presena e uso
em lugar e poca determinados cristalizam relaes de forma sempre
diferentes entre seres humanos. (LEVY.2000, p. 23).
V-se que o conceito de cultura no esgota-se em si, ele percorre vastos campos e
abarca deste aquilo que se chamou de cultura erudita s mais populares formas de
manifestao.
2.1. Cultura brasileira e culturas brasileiras157
157
Ttulo deste tpico o mesmo do captulo 10 do livro Dialtica da Colonizao (Alfredo Bosi, 2008)

796
Neste tpico abordar-se-, o captulo do livro Dialtica da Colonizao cuja autoria
de Alfredo Bosi (2008). A escolha deve ao fator, deste autor, tratar lucidamente a cultura
brasileira, no de forma singularizada e simplista e sim de forma plural. Para Bosi, comum
utilizar a expresso cultura brasileira, (singular), como se existisse uma unidade prvia que
aglutinasse todas as manifestaes materiais e espirituais do povo brasileiro. No entanto, esta
unidade se esvai quando se pensa na sociedade moderna e mais ainda numa sociedade de
classes.
Bosi lembra que a tradio da nossa Antropologia Cultural j fazia uma repartio do
Brasil em culturas aplicando-lhes um critrio racial: cultura indgena, cultura negra, cultura
branca, culturas mestias.
Demarcando com isso diferenas, esquecendo os pontos de encontro, estereotipando
modelos e etnias. Pela prpria formao da nao brasileira, no h como segregar a cultura,
dividi-la em fatias. Para tentar entender a pluralidade da cultura. Bosi faz um percurso das
vrias culturas que existe dentro da cultura brasileira, uma delas a cultura universitria,
criada nos muros das universidades e que regem as pesquisas e muitas vezes as pautas de
jornais, no entanto, o autor faz um questionamento: a cultura brasileira no se articula e se
exprime em outros lugares, tempos e modos que no os da vida acadmica? Para este autor
existe a cultura alm-muros universitrios e que possuem smbolos e significados, para isso
mapeia o percurso cultural brasileiro.
No que tange a cultura popular, em muitos moldes so formaes institucionalizadas
pelo Estado e tm por intuito transmitir conhecimento ou preencher horas de lazer. Para tanto
h instituies que administram a circulao dos bens simblicos. No entanto, certa parte da
sociedade, auto classificada de culta, v a cultura popular como sendo primitiva, sinnimo de
atraso.
Bosi (2008, p. 327) aborda ainda as relaes entre as culturas brasileiras. O autor
apresenta a cultura erudita e a cultura de massa brasileira. Segundo o autor elas tm pontos de
encontro. A cultura de massa, a indstria de objetos simblicos em srie, vale-se da cultura
erudita, lana mo dela, para transformar em moda e consumo no poucas de suas
representaes o fenmeno do kitsch .
Quanto ao que tange as obras culturais nacionais Bosi ressalta que o tema do
cruzamento entre culturas posto por alguns escritores modernista como Mrio de Andrade
(nacionalismo), Oswald de Andrade (antropofagismo), Raul Bopp e Cassiano Ricardo.

797
Mrio inclinava-se a uma fuso de percia tcnica supranacional com a
sondagem de uma psicologia brasileira semiprimitiva, mestia, fluida,
romntica. Oswald pregava uma incorporao violenta e
indiscriminada dos contedos e das formas internacionais pelo
processo antropofgico brasileiro, que tudo devoraria e tudo fundiria
no seu organismo inconsciente, entre anrquico e matriarcal. [...] A
relao entre cultura erudita e cultura popular segundo um vetor
decididamente mitopotico, cultura popular entendida pelo autor de
Macunana e pelo autor do Manifesto Antropofgico, sensibilidade
tupi, mostrada atravs de lendas, mitos e ritos. (BOSI, 2008, p. 332)
O autor conclui o artigo afirmando que a cultura brasileira possui trs conjuntos
diferenciados de cultura: cultura erudita (concentrada nas universidades), indstria cultural e
cultura popular. No entanto, Bosi acrescenta um quarto modelo, que para ele parece ser o
mais relevantes em tempos de mudanas sociais constantes: cultura criadora individualizada,
encrustada entre uma camada intelectual da sociedade e absorvendo todos os
desenraizamentos e desencantamentos das classes de consumo.
Assim, v-se que a cultura e a identidade, possuem vrios conceitos e vrios pontos de
dilogo. Prope-se no tpico a seguir como a publicidade pode ter uma relao criativa e
fecunda.
3. A publicidade, novo espao pblico?158
Convm, mesmo que de forma sucinta, apresentar conceitos sobre o que publicidade.
Zenone (2013, p.183) explica que o vocbulo publicidade provm da palavra latina
publicus, que significa ato de divulgar, tornar pblico sem, contudo, dar ao termo o sentido
de induzir ou convencer as pessoas em favor de uma ideia, proposta, acontecimento. Os tipos
mais comuns de publicidade so reportagens dos jornais e anncios de utilidade pblica.
158
Ttulo do captulo livro do BOUGNOUX, Daniel. Introduo s cincias da informao e da
comunicao. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994.

798
Dessa forma, a publicidade um meio de tornar um produto, servio, empresa, etc
conhecido do pblico, tendo por intuito despertar o desejo atravs do anncio.
No que tange a cultura, identidade e publicidade, Sibila (2008) ressalta que todos esto
transformando a era da informao. Antes os agentes culturais eram os detentores de poder e
apropriavam-se das informaes, no havia fluxo. A dinmica era a informao (mensagens,
imagens, sons, etc) eram enviados para o pblico consumir. Atualmente essas agncias
culturais pautam-se pelas discusses em redes (computacionais).
Estamos modificando as artes, a poltica e o comrcio, e at mesmo a

maneira de percebermos o mundo. Ns, e no eles, a grande mdia
tradicional, tal como eles prprios se ocupam de sublinhar. Os editores
da revista ressaltam o aumento inaudito de contedo produzido pelos
usurios da internet.
Assim, Covaleski (2009, p. 39) afirma que na publicidade, todo texto, direta ou
indiretamente, implcita ou explicitamente, remete a outros textos anteriores
(intertextualidade). Esse mtodo criativo, disseminado na atividade publicitrio dentre os
recursos persuasivos, dos tratamentos de seduo e da linguagem emocional, traduz-se num
emaranhado rizomtico de relaes intertextuais.
Dessa forma, percebe-se que esta atividade de intertextualidade pode (e deve)
imbricar-se das noes de identidade e cultura, pois a publicidade necessita de inovao.
As referncias culturais, populares ou eruditas, frequentemente

utilizadas na construo de mensagens publicitrias, a partir de
citaes implcitas, resultam numa forma de dilogo entre textos. Isso
porque enunciar entrar sempre, como maior ou menor grau, em
acordo ou desacordo com alguma coisa j dita. (COLALESKI, 2009,
p.40).
Por seu turno, a citao faz refletir que a apreenso dos conceitos de cultura e
identidade, so peas fundamentais na construo de qualquer mensagem e mais

799
especificamente da mensagem publicitria. Na concepo de Bougnox (1994, p.167) a
publicidade est situada:
Na interseo problemtica marxista (o fetichismo da mercadoria) e

freudiana (mquina do desejo), sociologia (os modos de vida) e dos
estudos da semiologia e da retrica (potica do texto e da imagem,
arte de persuadir e manipulao do imaginrio em geral), a
publicidade um fenmeno de tal complexidade que estaramos
enganados em subestim-la. Onipresente no meio fsico da cultura,
no verdade que ela modificou em alguns anos, nossos regimes de
crena e verdade? Constitui o que est em vias de mudar no mundo
contemporneo.
Para a compreenso dos modelos sociais de cultura e identidade, a semitica159 de

extrema importncia para a publicidade, pois como afirma Santaella (2004, p.69) a anlise
semitica tem por objetivo tornar explcito o potencial comunicativo que um produto, pea ou
imagem apresenta, que dizer, explorar, atravs da anlise, quais so os efeitos que um do
produto est apto a produzir em um receptor.
Dessa forma pode-se inferir que o produto (pea, imagem, etc) somente afetar o
pblico se o mesmo possuir um repertrio que na semitica est no plano dos smbolos, ou
seja, o que diz respeito a normas, regras, padres, etc.
4. Concluses parciais
Hipoteticamente, e ainda sem um estudo cientfico e ousando utilizar neste artigo tal
premissa, talvez que a palavra que mais se tem notcia de uso neste sculo seja mudana, ou
para ser mais coerente mudanas. Pois atravs do percurso bibliogrfico acima, viu-se que a
(s) identidade (s) vivem em constante processo de mudana/modificaes, pois modelos
arcaicos que se esvaram com o tempo, modelos que se ressignificaram com o tempo.
159
A Semitica que se faz referncia neste artigo aquela proposta por Charles Sanders Peirce.

800
No que se refere a cultura o conceito sempre passou por modificaes desde o
momento em que foi proclamado pela primeira vez (de forma escrita). Agregou tambm
outros vocbulos, como multiculturalismo, estudos culturais, aculturao, culturas hbridas,
cibercultura e um sem nmero de palavras que remetem cultura.
Neste bojo, est a publicidade, que ao contrrio do que muitos possam afirmar, no a
mais a mais jovem dos significados, pois tornar pblico um de suas definies. Talvez o
que seja mais recente a forma profissionalizada de tornar pblico, de unir criatividade aos
objetos culturais, respeitando e/ou observando as identidades.
Os assuntos ora abordados, foram feitos de forma sucinta, as temticas abordadas no
se esgotam e podem ser trabalhas de forma isolada ou fazendo intersees.
No incio deste despretensioso texto utilizou-se a indagao de Niestzsche, Como
algum se torna o que ? Muito embora esta pergunta esteja longe de ser respondida, ela pode
dar pistas de onde podemos procurar o lugar e/ou lugares para encontr-la, talvez que a
cultura seja elemento de construo do homem, para que ele torne-se o que ou, qui, este
homem, por ser quem tenha modificado os hbitos culturais.
Referncias
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BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. 6. Ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
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ZENONE, Luiz Claudio. Marketing: conceitos, ideias e tendncias. So Paulo: Atlas, 2013.

802
O PARADOXO DA CONDIO FEMININA NA OBRA: A DANA DOS
CABELOS
Vanessa Siqueira Corgosinho de Carvalho (UNINCOR)
Resumo: Vivemos numa sociedade paradoxal, em que as mulheres vivem inseridas em

dilemas complexos querendo e precisando trabalhar fora, mas ao mesmo tempo precisam
cuidar de sua casa, filhos, marido e de si mesmas. E o que acontece que mesmo trabalhando
fora de casa, a mulher ainda a principal responsvel, isto socialmente falando, por todo o
cuidado e zelo do lar. A autora deste trabalho enquanto pesquisadora e professora dos anos
iniciais procura de alguma maneira trabalhar e aguar o seu olhar ao selecionar a obra de
literatura: A dana dos Cabelos escrita por Carlos Herculano Lopes; obra literria que
representa a vida dos personagens dentro de um contexto de sujeio, especialmente, aos
ditames do patriarcado. Por isso o objetivo deste projeto analisar como a condio feminina
representada na obra A dana dos cabelos e buscar elementos dentro da obra que tenham
verossimilhana com a vida das mulheres no contexto social. Ser realizada uma pesquisa
atravs do levantamento bibliogrfico de obras significativas tais como: A Dominao
Masculina; O Poder do Macho; Literatura e sociedade; Como analisar narrativas, entre
outras. O que se espera com a pesquisa uma maior compreenso de como a obra literria
selecionada representa os conflitos vivenciados pelas mulheres e por isso como artefato
cultural, contribuir para reforar os esteretipos ou apontar sadas em relao s questes de
gnero e a submisso patriarcal.
Palavras chaves: Literatura. Relaes de gnero. Patriarcado.
A autora deste trabalho enquanto pesquisadora e professora procura de alguma

maneira trabalhar e aguar o seu olhar ao selecionar a obra de literatura: A dana dos
Cabelos; obra literria que representa a vida dos personagens dentro de um contexto de
sujeio e patriarcado. Enquanto artefato cultural a obra pode reforar ou apontar sadas em
relao tais questes de gnero e submisso.
Vivemos numa sociedade paradoxal, em que as mulheres vivem inseridas em dilemas
complexos muitas vezes sujeitando-se aos mandos e desmandos de algum representante da
figura masculina, tais relaes iniciam com o pai como modelo e continuam atravs de

803
relaes similares com o marido, o namorado, o chefe entre outras formas de relaes
masculinas. Em grande maioria so relacionamentos conflituosos e violentos, num cenrio de
dominao masculina, em que o homem faz valer o seu ponto de vista.
De acordo com Heleieth Saffioti,
O homem domina a mulher, que, por sua vez, domina os filhos,

ameaando-os ainda com a autoridade paterna. A supremacia, de
qualquer forma, garantida ao macho adulto. Tanto assim e que
medida que os filhos vo entrando na idade adulta, vai-se
estabelecendo o domnio do irmo sobre a irm, numa repetio do
modelo parental. (1987, p. 39).
As diferenas biolgicas so incontestveis, e percebidas atravs de situaes de

hierarquizao estabelecidas e cristalizadas pelo sistema. O sistema de patriarcado vem tona
constantemente em situaes cotidianas, tais como as apresentadas no livro de literatura, que
ser um importante e instigante artefato para o estudo e anlise sobre as histrias femininas
que se repetem de maneira semelhante em diferentes pocas.
So sempre associados ao homem valores tais como fora, razo, coragem. Os afetivos
e tmidos so solicitados a se comportarem de forma contraria as suas inclinaes, bem como
so obrigados a abandonarem certas qualidades por serem estas consideradas femininas e
negativas para um homem. Devem assumir o papel de macho insensvel. E para no correr o
risco de no seguir adequadamente o papel do macho, o homem deve inibir sua sensibilidade.
(SAFFIOTI, 1987, p. 25) Ou seja, cabe aos homens vestir a mscara do macho da mesma
maneira que as mulheres vestem a mscara de frgeis e submissas, isso significa reprimir os
desejos, visto que a sociedade modela os homens e as mulheres para relaes de desigualdade
e de dominador e dominada. (SAFFIOTI, 1987, p.40) O privilgio masculino tambm uma
cilada e encontra sua contrapartida na tenso e contenso permanentes, levadas por vezes ao
absurdo, que impe a todo homem o dever de afirmar, em toda e qualquer circunstncia, sua
virilidade. (BOURDIEU, 2002, p. 64)
Tudo ocorre assim, para fazer do ideal impossvel de virilidade o

princpio de uma enorme vulnerabilidade. esta que leva,

804
paradoxalmente, ao investimento, obrigatrio por vezes, em todos os
jogos de violncia masculinos, tais como em nossas sociedades os
esportes, e mais especialmente os que so mais adequados a produzir
os signos visveis da masculinidade. (BOURDIEU, 2002, p. 65)
O objetivo deste trabalho ser analisar a condio feminina representada na obra A

dana dos cabelos bem com buscar elementos dentro dela que tenham verossimilhana com a
vida das mulheres no contexto social e pontuar os tipos de comportamentos em grande
maioria nocivos e repetitivos apresentados pelas personagens e que esto presentes de modo
velado na sociedade.
A principal questo abordada ser como o paradoxo vivenciado pelas mulheres em
relao a gnero e patriarcado vai ser representado no texto literrio A dana dos cabelos,
em que a mulher quer libertar-se das amarras sociais, mas est to envolvida e inserida neste
contexto que no consegue libertar-se e no obtm sucesso, pois o sistema pesado e
reprime-a de todas as formas.
Outra questo importante que podemos perceber na obra que mesmo as personagens
apresentando-se em condio de vtima nos casos de abuso, violncia psicolgica e estupro,
elas permanecem caladas e quando tentam argumentar com a figura masculina no so
levadas em considerao. A mulher tratada como culpada pela violncia sofrida. Qual o
motivo de imperar a lei do silncio na grande maioria dos casos?
A violncia simblica reside nas disposies modeladas pelas estruturas de dominao
que as produzem s pode chegar a uma ruptura da relao de cumplicidade que as vtimas da
dominao simblica tm com os dominantes com uma transformao das condies sociais
de produo das tendncias que levam os dominados a adotar, sobre os dominantes e sobre si
mesmos, o prprio ponto de vista dos dominantes. (BOURDIEU, 2002, p 53)
O que resulta dessa repetio acaba modelando as mulheres e os homens numa
sucesso de relaes nocivas em que a desigualdade predominante apresentando-se em
posies perversas em que o homem ocupa status de dominador e a mulher de dominada.
Vale lembrar que os traos que a dominao imprime permanentemente nos corpos e os
efeitos que ela exerce atravs deles no significa dar armas a essa maneira, particularmente
viciosa, de confirmar a dominao e que consiste em atribuir s mulheres a responsabilidade
de sua prpria opresso, sugerindo, como j se fez algumas vezes, que elas escolhem adotar

805
prticas submissas e que as mulheres so seus piores inimigos ou mesmo que elas gostam
dessa dominao, e dos tratamentos que lhes so impostos, devido a uma espcie de
masoquismo constitutivo de sua natureza. (BOURDIEU, 2002, p. 52)
Lembrar os traos que a dominao imprime nos corpos e os efeitos

que ela exerce atravs deles no significa dar armas a essa maneira,
particularmente viciosa, de ratificar a dominao e que consiste em
atribuir s mulheres a responsabilidade de sua prpria opresso,
sugerindo, como j se fez algumas vezes, que elas escolhem adotar
prticas submissas. (BOURDIEU, 2002, p.51)
A dominao masculina est presente em vrios momentos das vidas das personagens
femininas que so vencidas pelo medo de contrariar a vontade do macho a que esto
subordinadas. Tal comportamento leva o homem a ter a falsa ideia de que a mulher aceita
passivamente esse papel de dominada imposto pela sociedade visto que isso j faz parte da
sua natureza feminina e das obrigaes sociais enquanto mulher. A mulher impe-se a
necessidade de inibir toda e qualquer tendncia agressiva, pois deve ser dcil, cordata e
passiva. (SAFFIOTI, 1987, p.37)
E ao macho esto sempre associados valores tais como fora, razo, coragem.
(SAFFIOTI, 1987, p. 25)
Na obra A dana dos cabelos, a relao sexual se mostra como uma relao social de
dominao, ocorrendo sempre de maneira brusca e violenta construda atravs do princpio da
diviso entre o masculino, ativo, e o feminino, passivo.
Se a relao sexual se mostra como uma relao social de dominao,

porque ela est construda atravs do princpio de diviso
fundamental entre o masculino, ativo, e o feminino, passivo, e porque
este princpio cria, organiza, expressa e dirige o desejo; o desejo
masculino como desejo de posse, como dominao erotizada, e o
desejo feminino como desejo da dominao masculina, como
subordinao erotizada, ou mesmo, em ltima instncia, como
reconhecimento erotizado da dominao. (BOURDIEU,2002, p. 31)

806
O livro regado de narrativas fortes que acontecem nas trs geraes, av, me e neta,
em que a violncia contra a mulher se faz numa constante. A nica sada para as personagens
de gerao a gerao aceitar e cumprir com o seu papel de submisso e subordinao s
vontades masculinas. Possuir sexualmente dominar no sentido de submeter a seu poder.
(BOURDIEU, 2002, p. 29)
A personagem Isaura (av) se v obrigada desde o incio a satisfazer as vontades
sexuais de seu marido. Ela tomada de sua famlia atravs da violncia e o personagem
masculino sempre consegue o que almeja. Isaura (av) logo no incio j dobra seus joelhos
numa atitude de submisso e chama aquele que aniquilou toda a sua famlia de meu senhor,
beija suas mos e a boca, no em uma demonstrao de amor, mas de sujeio e dominada
pelo ser masculino. (LOPES, 1993, p.32)
A questo da violncia masculina contra a mulher vista como normal. A partir da
sua formao de macho, o homem julga-se no direito de espancar sua mulher. (SAFFIOTI,
1987, p.79) o que acontece Isaura (av) quando relata que Antnio antes de ser seu
marido retira-a da famlia espancando-a com violncia e aos pontaps e chicotadas faz com
que ela renda-se e convena-se de que no ter outra sada a no ser obedecer.
O caso extremo do uso do poder nas relaes homem-mulher pode ser

caracterizado pelo estupro. Contrariando a vontade da mulher, o
homem mantm com ela relaes sexuais, provando, assim, sua
capacidade de submeter outra parte, ou seja, aquela que, segundo a
ideologia dominante, no tem direito de desejar, no tem direito de
escolha. (SAFFIOTI, 1987, p.18)
Na obra A dana dos cabelos os casos de violncia contra a mulher acontecem

constantemente, j na primeira gerao com a personagem Isaura (av) que foi retirada da
famlia de maneira bruta e cruel, tendo toda a sua famlia rendida e morta por aquele que seria
seu futuro marido e ainda adolescente foi obrigada a aceitar o seu trgico destino. Por mais
que ela reunisse foras para encarar aquele homem e tentasse se defender no conseguia. E
mais tarde o sentimento que nutriria por ele seria de dio, rancor e sede de vingana.

807
O que visto como coragem pelos homens nas atitudes de violncia contra a mulher
trata-se de covardia.
[...] o que chamamos de coragem muitas vezes tem suas razes em

uma forma de covardia: para comprov-lo, basta lembrar todas as
situaes em que, para lograr atos como matar, torturar ou violentar, a
vontade de dominao, de explorao ou de opresso baseou-se no
medo viril de ser excludo do mundo dos homens sem fraquezas,
dos que so por vezes chamados de duros porque so duros para com
o prprio sofrimento e, sobretudo para com o sofrimento dos outros.
(BOURDIEU, 2002, p. 66)
A violncia fsica e psicolgica existe com frequncia nas unies estveis, basta o
poder do companheiro para vencer as resistncias da mulher. O direito do companheiro ao uso
sexual da mulher faz parte do dever conjugal, que est no antigo Cdigo Civil brasileiro e
ainda muito presente na ideologia que legitima o poder do macho. Por dever conjugal a
mulher tem obrigao de prestar servios sexuais ao companheiro quando por ele solicitada.
Percebe-se, com muita facilidade, a posio de objeto do desejo masculino ocupada
pela mulher. (SAFFIOTI, 1987, p. 18-19) A violncia masculina contra a mulher atravessa
toda a sociedade estando presente em todas as classes sociais. (SAFFIOTI, 1987, p. 55) Ou
seja, a violncia de natureza sexual no ocorre s nas camadas populares da sociedade, ela
est presente nas classes mdias e na burguesia. A personagem Isaura (av) vivia sob o julgo
atravs de crcere privado, era rendida e obrigada a aceitar que Antnio (marido) satisfizesse
os seus prprios desejos sexuais e ela no tinha alternativa seno fechar os olhos e cumprir a
sua vontade. (LOPES, 1993, p.32)
A virilidade, em seu aspecto tico vista como uma questo de honra mantm-se
indissocivel da virilidade fsica, atravs, sobretudo, das provas de potncia sexual que so
esperadas de um homem que seja realmente um homem. (BOURDIEU, 2002, p. 20)
justamente isto o que podemos perceber na obra A dana dos cabelos a vontade do homem
sendo sempre imposta e acatada. Antnio (o marido) manda e a mulher deve obedecer no
importando a que custo, Isaura (me) continua a repetir o mesmo modelo de submisso
herdado por sua me. Ela tenta falar, pedir que seja ouvida, respeitada quando no pode

808
acompanhar Antnio (o marido) em reunies sociais, alegando no estar disposta, mas ela no
ouvida e muito menos compreendida. Mesmo sem a companhia da mulher ele vai festa ao
encontro dos companheiros, aps brigar com ela, toma umas cachaas, volta alterado e a
obriga a rachar lenha de madrugada, pois ele queria tomar caf, impondo mais uma vez a sua
vontade. A virilidade, uma noo eminentemente relacional, construda diante dos outros
homens, para os outros homens e contra a feminilidade, por uma espcie de medo do
feminino, e construda, primeiramente, dentro de si mesmo. (BOURDIEU, 2002, p. 67)
Para Isaura (me), fatos como a violncia psicolgica e a traio apesar de serem
vistas como situaes difceis e doloridas, no consegue livrar-se, pois para a sociedade tais
situaes so vistas como normais e cabe mulher aceit-las para manter o casamento.
Ela relata que o marido deixava de procur-la, fantasiava que a mesma tivesse outros
homens, zombava de seu corpo para diminu-la e para que ele pudesse usar de tais argumentos
como pretexto para poder levar outras mulheres para dentro de sua casa e Isaura (me) fingia
no perceber. (LOPES, 1993, p.15-16) O adultrio masculino alm de ser aceito tambm
uma forma de justificar a conduta da esposa. A mulher sempre a culpada pelo seu prprio
sofrimento. (BOURDIEU, 2002, p. 36)
A resignao, ingrediente importante da educao feminina, no

significa seno a aceitao do sofrimento enquanto destino de mulher.
Assim, se o companheiro tem aventuras amorosas ou uma relao
amorosa estvel fora do casamento cabe esposa resignar-se. No
deve ela, segundo a ideologia dominante, revidar na mesma moeda. A
esposa, na medida em que se mantm fiel ao marido, ainda que este
lhe seja infiel, recebe aprovao social. (SAFFIOTI, 1987, p.35)
Podemos perceber que a resignao um importante ingrediente da educao

feminina, significa a aceitao do sofrimento, pois este o destino de toda mulher. Ou seja, o
companheiro pode ter aventuras amorosas fora do casamento, faz parte da natureza masculina
trair e cabe esposa aceitar sem reclamar e muito menos pagar na mesma moeda. Faz parte da
ideologia dominante, trair e cabe esposa manter-se fiel ao marido, ainda que este lhe seja
infiel, assim que funciona e deste modo ela recebe aprovao social. So as amarras sociais
impostas pelo sistema de patriarcado.

809
O que ocorre com a neta, tambm est diante de um cenrio de sujeio masculina,
porm, a figura que domina no o marido, o pai ou namorado, mas um amigo da famlia que
mantm um bom relacionamento com todos para esconder as suas reais intenes.
Isaura (neta) j seguindo esta tradio de submisso no consegue liberta-se da
dominao masculina. Ela guarda para si o abuso sexual sofrido que gostaria de relatar para
Antnio (namorado) e que para ela difcil falar de todas as histrias passadas, o que mostra a
dificuldade que a mulher sente em confiar o seu sofrimento de abuso sexual para algum do
sexo masculino, livrando-se dessa forma de uma situao incomoda. Para Isaura (neta) tais
segredos so guardados a ponto dela anular-se como mulher e no conseguir relacionar-se
com Antnio (namorado):
Talvez voc nunca venha, a saber, de todas as minhas histrias, pois

para mim muito difcil falar. Mas de uma outra vez, quando
chorando em silncio e por imposio de minha me, eu o segui at a
sua casa, assentado em um sof macio, comigo no seu colo, aquele
homem de roupas negras e mos enormes, me levou em seguida at ao
escritrio, de onde se avistava o cemitrio e incio da serra. E da em
diante, por mais que eu tente e me desespere e vasculhe camadas
obscuras do meu inconsciente, s consigo me lembrar de coisas como
uma coberta por uns lenis brancos e umas mos imensas abafando
os meus gritos. Tambm um copo em cima do criado, umas armas
antigas na parede e fachos incendiando o meu corpo. (LOPES, 1993,
p.76)
O homem de roupas negras era aguardado ansiosamente por sua me (Isaura), pai e s
vezes pela av (Isaura) com uma mesa farta e caf quente para algumas horas de prosa, era na
verdade para Isaura (neta) visto como uma horrvel sensao. Quando ele aparecia, enchendo
os seus bolsos de bombons, brevidades e figurinhas apenas com a inteno de iniciar com a
coisa que para ela, era nojenta, de colocar a lngua dentro da sua boca e roar as mos nos
seus seios. A nica reao que ela tinha era de abaixar a cabea e o acompanhar em silncio,
tal qual era o comportamento da av e da me diante de situaes similares.
(LOPES, 1993, p.75).

810
Isaura (neta) repete o comportamento da av e me quanto sujeitava as vontades do
homem de roupas negras, amigo da famlia, assim como sua av (Isaura) e sua me (Isaura) se
sujeitavam s vontades dos homens, no caso dos maridos repetindo o comportamento de
submisso.
Para fugir daquela situao de abuso sofrida na casa dos pais Isaura (neta) resolve
deixar a casa dos pais e tenta romper-se daquele sistema de dominao masculina. Mesmo
que de modo inconsciente, [...] pode-se facilmente concluir que ambos pai e me
contribuem para a perpetuao do poder masculino e adulto. (SAFFIOTI, 1987, p.39). Mas
Isaura (neta) depara-se com a solido e sabe que no ter a companhia nem a compreenso de
algum do sexo masculino quando ela diz:
Mas eu sei que voc no vem, porque excessivamente egosta para

ouvir as minhas histrias, e tentar compreender esta mulher de cabelos
negros, que bem nova resolveu deixar a casa de seus pais por pensar
que assim conseguiria um ponto de lucidez, que no significasse a
ruptura total. [...] Por que no lhe dizer tambm que quando nos
separamos pela primeira vez eu no conseguia dormir e quase sempre
me pegava com um livro aberto, mas imaginando situaes tais como,
onde, e com quem voc estaria. Eu, que at ento, em quase dois anos,
no havia sentido com tanta intensidade a sua ausncia que durante
todo aquele perodo se mesclou a outros sentimentos, quantos h tanto
adormecidos ou somente revividos em interminveis pesadelos.
(LOPES, 1993, p.75).
A autora pretende com este trabalho trazer este polmico assunto discusso.
Entendendo desta forma que situaes como as vivenciadas na obra: A Dana dos Cabelos,
no podem ficar restritas somente vtima dos abusos sexuais e violncia psicolgica.
Estudos recentes demonstram que a melhor maneira de se lidar com a situao ser com a
ajuda e apoio de profissionais especializados no assunto. Com certeza, que os maus tratos no
sero de todo ignorados, mas a partir do momento que a vtima expor seu problema isso ir
aliviar de sobremaneira o seu sofrimento.

811
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813

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