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Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III.

Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,


III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

COPEAU, Jacques. Limprovisation [A Improvisao], p. 323-363, in


Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros, III. Os Registros
do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I. Textos coletados e estabelecidos por
Marie-Hlne Dast e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Norman Paul.
Paris: Gallimard, 1979. (Coll. Pratique du Thtre [Col. Prtica do Teatro]
Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO.

A Improvisao

Anotaes de Copeau sobre a


Comdia Improvisada e sobre
a Comdia Nova

H vrios meses Copeau est apaixonadamente preocupado com essa Comdia


Improvisada de que falou para Gide.
Redige um caderno.

Cartas a Gide

Le Limon, 28 de janeiro:

[ uma arte que no conheo, que vou estudar em sua histria Mas vejo, sinto,
compreendo que preciso restaurar essa arte, fazer com que renasa, ajud-la a reviver, que
apenas ela nos restituir um teatro vivo: uma comdia e atores.
Sair da literatura. Estou no teatro, no meio de meus atores, no meio dos futuros
artistas do teatro que educo me doando a eles.
Criar uma confraria de atores. Eu j havia sentido bem, desde o incio, que era esse
o problema. Homens vivendo junto, trabalhando junto, atuando junto. Mas eu havia
esquecido este outro termo, ao qual eu deveria fatalmente chegar: criando junto, inventando
junto os seus jogos, extraindo de si mesmos e uns dos outros os seus jogos. O pouco que j
realizei me conduzia a isso1.]
O ator sempre tende a improvisar sobre um texto dado, a fazer o texto,
como se diz. o desespero dos autores. Muitas vezes me ergui contra esse
abuso do ator, abuso deplorvel, evidentemente, em relao pea escrita,
ainda mais que o ator dos nossos dias sempre improvisa ou deforma no sentido
mais vulgar. Mas, em suma, ao ceder a essa propenso, o ator talvez obedea
obscuramente a uma tendncia profissional hereditria. Poderamos dizer que ele

Trecho entre colchetes citado em Registres I; Appels [Registros I; Apelos]. Textes recueillis et tablis
par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre Saint-Denis. Notes de Claude Sicard. [Textos
coletados e estabelecidos por Marie-Hlne Dast e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de
Claude Sicard]. Paris: Gallimard, 1974. p. 187.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

defende o seu domnio, que procura recuperar o terreno perdido pelas usurpaes
do literato, do escritor, no campo do teatro.
Uma verdadeira trupe, como a das Varits [Variedades] de hoje em dia,
como a do Palais-Royal [Palcio Real] antigamente, tendo o hbito de representar
junto, pode se entregar, em certos textos, a improvisaes bem sucedidas e at
brilhantes. Um ator como Max Dealy, que tem a ver com o palhao, no deixa de
inserir no dilogo lazzi de sua lavra, que muitas vezes so a melhor parte do seu
papel.
Os atores de Revistas, os atores de music-hall sobretudo dos music-hall
populares cuja comunicao com o pblico muito ntima , os clowns do circo,
so improvisadores mais ou menos degenerados. H, no povo (na praa
pblica, no bistr, na caserna, nos banquetes de bodas e nas festas populares,
sem falar dos vendedores ambulantes e dos charlates), vendedores ou
improvisadores de primeira ordem. Muitos jogos de sociedade (charadas, etc.) se
vinculam com a comdia primitiva. So divertimentos desse tipo que, de
improvisao em improvisao, conduziram Maurice Sand e seus amigos a uma
espcie de renovao fugitiva da Commedia dellArte, no teatrinho de Nohant, por
volta de 1848.
Portanto, em torno de ns existem tendncias, faculdades, gostos, e at
uma espcie de tradio, subsistem aqui e ali centelhas esparsas em que
podemos reacender a arte antiga da comdia improvisada, bastando que
encontre um ambiente favorvel.
O hbito da improvisao dar ao ator maleabilidade, elasticidade, a
verdadeira vida espontnea da palavra e do gesto, o verdadeiro sentimento
do movimento, o verdadeiro contato com o pblico, a inspirao, o fogo,
mpeto e a audcia do farsante. E que lio para o poeta, que fonte de
inspirao!
UMA NOVA COMDIA IMPROVISADA
[Mas preciso termos cautela, aqui, desde o princpio, quanto ao perigo maior:
proceder como curiosos, como diletantes, como literatos apaixonados por uma forma de
arte abolida.
No se trata, de modo algum, de fazer reconstituies, de exumar, a ttulo de
curiosidades histricas, os antigos roteiros da farsa italiana ou dos teatros de feira franceses.
Estudaremos a Commedia dellArte e o Teatro de Feira. Conheceremos a histria e o
desenvolvimento da improvisao, os costumes, os procedimentos e as particularidades dos
atores que a praticaram. Mas a nossa finalidade criar uma nova comdia improvisada,
com tipos e temas de nosso tempo.]
uma idia muito simples. Uma noite bruscamente ela me iluminou durante
uma conversa com amigos.

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III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

Escolher, na trupe, os seis ou oito atores mais adequados a esse


empreendimento, os mais dinmicos, os mais confiantes, e os que mais funcionam
em conjunto que daqui para a frente se dedicaro quase exclusivamente
improvisao. Uma verdadeira confraria: os farsantes do Vieux Colombier. Cada
um desses atores se apropria de uma das personagens da nova comdia. Ele a
torna propriedade sua. Ele a nutre, ele a engorda com a sua prpria substncia,
identifica com ela a sua personalidade, pensa nela continuamente, vive com ela, a
dotando no somente com a sua prpria constituio, com os seus meios
externos, com as suas particularidades fsicas, mas com as suas maneiras de
sentir, de pensar, com o seu humor, com as suas observaes, com a sua
experincia, fazendo com que aproveite das suas leituras, enfim se
desenvolvendo e se modificando com ela.
No personagens de moralidades, simbolizando uma faculdade da alma,
uma paixo humana ou determinada classe da sociedade. Mas os sobrinhos
netos de Pierr, de Arlequim, do Doutor Bolonhs, etc., personagens idnticas
a si mesmas tanto em sua essncia como em seu aspecto fsico (silhuetas e
figurinos absolutamente novos, mas tendo parentesco com os da Commedia);
personagens de uma amplssima extenso humana e social, capazes de impor,
conforme a postura que assumirem, uma infinidade de combinaes dramticas,
desde a farsa mais crua e o puro divertimento at a comdia mais subtil e o drama
mais rgido. Mudam de expresso sem mudar de carter nem de aspecto,
conforme o roteiro em que esto empenhados, e graas a um matiz do costume,
graas ao acrscimo de um acessrio.
Desempenho primeiro o papel do poeta diante desses farsantes. de mim
que a coisa nova jorra. Conheo-lhe a origem e o primeiro desenvolvimento. A fim
de que mantenham todo o seu frescor, probo os atores de ter erudio. A lio do
passado, a contribuio da tradio filtram at eles, atravs de mim, na medida
em que eu julgar necessrio, salutar. Proponho as personagens, depois os
roteiros. Primeiro as personagens, individualmente. Depois os roteiros.
[Ns nos exercitamos, sem descanso, mas sem nunca retomar o mesmo roteiro mais
de quatro ou cinco vezes. Ns nos exercitamos a cada instante passeando, durante as
refeies, consultando a prpria personagem sobre qualquer incidente. Ns nos tornamos
nossa personagem. Ns a confrontamos com as personagens dos colegas. Comeamos a
fazer obra coletiva.
Logo as personagens se desenvolvem totalmente fora de mim. Elas me escapam
completamente. Os roteiros se engendram por si mesmos uns aos outros. J no tenho em
relao a eles seno um papel de crtico. A nova comdia est madura. Ela aparece em cena.
Se tiver sucesso levar a melhor sobre todos os outros gneros, e em breve, novo
desenvolvimento, ela se enriquecer com as contribuies de fora: contribuio do pblico
que acaba de modelar as figuras que lhe so apresentadas; contribuio dos poetas que
tiram suas personagens da comdia nova, para as desenvolver ou as deformar segundo a
imaginao deles. Nasceu um gnero. Ele se desenvolver, depois declinar e finalmente

O papel do
diretor Copeau,
diante dos
improvisadores

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morrer. Mas ter restitudo a liberdade imaginao criadora, fantasia dramtica. Ter
sido verdadeiramente uma criao autntica, um gnero dramtico (e no somente uma
plida variedade literria), e no dia em que for destronado ser talvez por algo mais vivo e
mais consumado do que ele, por esse teatro do futuro de que alguns falam tanto sem
ter a menor idia dele. Tudo reside nisso2.]
Em todo o caso, essa comdia nova, que eu chamo assim por ainda no ter
encontrado um nome para ela, ter a ocasio de viver durante vrias geraes,
graas Escola dos Jovens Atores que vai nascer junto com ela e que recolher,
pelo menos dos mais velhos, uma tradio novinha em folha. (...)
De seu gabinete de trabalho, Copeau eletriza, segundo a expresso de Roger
Martin du Gard, todos os seus amigos:

Cartas a R. Martin du Gard


31 de janeiro, Copeau a R. Martin du Gard:

No h tempo para escrever, pois estou em pleno trabalho. Tudo esquenta.


Que bom se voc pudesse ficar contente comigo. Tenho idias que lhe direi mais
tarde. Hoje voc ainda me consideraria um louco. Mas abra bem o olho ao seu
redor para ver todos os farsantes e improvisadores do gnero daquele de que me
falou. Terei de os empregar, se a maravilha com que sonho no for uma miragem.
Parece que comeo a viver. (...)
3 de fevereiro, R. Martin du Gard a Copeau:

(...) Estou ardendo de impacincia, pensando nesses projetos novos que


voc no conta em detalhes. Espero que aquilo que chamamos a paz, e que seria
melhor chamar o fim da guerra, corresponda a nossas esperanas de calma, de
segurana, de retomada laboriosa! Voc no imagina o terror que me causam, s
vezes, esses estrondos surdos que percebo, essas ameaas surdas. Meu pobre
amigo, to possvel que o final da guerra seja o comeo de uma perturbao
social formidvel! to possvel que estejamos no incio de um perodo de
reviravoltas insuspeitas, perodo que dura dez ou quinze anos! No consigo
pensar e voc sabe agora com que fervor na construo projetada de nosso
belo edifcio, sem tremer tambm que no encontremos, na volta, um solo estvel,
favorvel ao assentamento de uma obra slida!
Mas ria de meus pavores, e trabalhe, trabalhe cegamente! Fique todo
animado com estas palavras: Est esquentando, Estou em pleno trabalho (...)
Le Limon, 16 de fevereiro, Copeau a R. Martin du Gard:

Faz um bem enorme para mim, meu velho bugre, receber de vez em
quando uma palavra sua, sentir que voc est bem do outro lado da linha.
2

Id.

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A questo dos colaboradores, ponto. Meu Jouvey est cada vez melhor. Eu
o espero aqui em licena militar. Por seu lado, Dullin parece ter posto a mo em
cima de trs improvisadores notveis, artesos do faubourg Saint-Antoine.
No esqueam daquele de que me falou, o vendedor de caixes de defunto. No
consigo lhe dizer a fundo o meu pensamento. Seria longo demais. Voc vai babar,
meu velho. Mas apesar de tudo preciso que compreenda o que eu estou
procurando.
E ele conta ao amigo o que acaba de escrever em seu caderno.

Sonhe com isso, meu velho*. Romper com todos os gneros mais ou menos
literrios. Est compreendendo? Comear a fazer brincadeiras gratuitas e a
procurar cada um a sua personagem. J trabalhei muito em cima disso. Assim que
se toca nisso, pulula.
Nesse caderno, ele copia cartas que recebe de Jouvey e de Dullin, ambos
entusiasmados com a Comdia Improvisada, a Comdia Nova. Ele as acompanha com
comentrios (aqui, entre colchetes).
10 de janeiro, uma carta de Jouvey:

Cartas de Jouvey

Eu a copio, intercalando as observaes que ela me sugere. Suzanne lhe


escreveu: Vamos experimentar algumas improvisaes de cenas muito simples,
como a vendedora de aves e a dama que compra um frango. Jouvey me
escreve:
(...) Fico contente, sobretudo, de tudo o que essas palavras produziram de
alegria em mim. Por que o senhor mesmo no me explicou que a escola era
isso? Eu o teria compreendido plenamente logo. Como de costume, eu tinha um
pouco de medo de no compreender totalmente. Sinto cada vez mais que eu o
compreendo! Eu percebo, eu entendo! Essa frase me d tanto prazer. O senhor
no imagina tudo o que ela remexe em mim quantas coisas ela me explica! O
senhor precisar me dar a honra de o abastecer em documentao sobre a
comdia italiana. Sinto se revolver em mim toda uma linhagem turbulenta de
bibliotecrios e de manuseadores de livros! Edouard Malone o especialista em
Shakespeare escreveu, partindo de documentos da poca, um pequeno estudo
a esse respeito, creio eu, sobre o modo como os primeiros atores italianos
improvisavam ao virem Inglaterra. totalmente curioso! Tenho indicaes
para fazer pesquisas sobre o assunto. Isso me agradaria muito. Vou-lhe enviar um
exerccio terico pessoal e tomo como tema O Doente, a Doena e o Mdico.
Vai ser maravilhoso como procedimento de cultura. Enfim poderemos ter atores! E
o ensino fossilizador do Conservatrio vai ter um srio concorrente. O senhor
no acredita no interesse da pantomima como exerccio primeiro? Anterior
cena improvisada da vendedora de aves, por exemplo. A mim parece que seria
um meio muito fecundante! Ao mesmo tempo em que decompe o trabalho da
*

Ver apndice J, p. 424. [O apndice J vai da pgina 424 pgina 426 inclusive, e traz notas de Roger
Martin du Gard sobre a comdia dos tablados, sobre os teatros de feira. JRF.]

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improvisao improvisao que se alimenta tanto da mmica do parceiro quanto


do texto que este imagina...
[No. Acredito que a pantomima propriamente dita uma outra linguagem. Ela
no um reforo da palavra, ela a suplanta, ela outro meio de expresso, que no tem
nada em comum com o discurso. Mimar a palavra, imitar por gestos a palavra, mimar
segundo uma palavra murmurada interiormente, e s vezes recorrendo a um movimento
silencioso dos lbios, mimar mal. Portanto, a expresso exterior do rosto e do corpo, a ser
desenvolvida na improvisao ao mesmo tempo em que a palavra. A pantomima parte.
Ela no exprime as mesmas coisas. uma arte que se basta a si mesma. Imagino uma arte
pantomima, uma arte do gesto, a ser renovada inteiramente, que no teria nada em
comum com o gesto acompanhado de palavra.]
Uma leitura de uma cena dHenri Monnier, por exemplo cena de trem
que para em todas as estaes ou de estrada de ferro. Ler uma vez para os
atores e ento eles representam a cena sozinhos, lembrando do roteiro. Que
eles acrescentem. E depois h todas as cenas do teatro de Feira e a seguir as
cenas tipo de Molire por exemplo: a cena de M. Dimanche [Sr. Domingo].
maravilhoso para atiar a conversa primeiro faramos copiar a cena, imitar
depois de uma leitura prvia...
[No, no. Mandar improvisar a partir da lembrana de uma leitura, como
exerccio, praticar o mtodo mais capaz de cortar toda a inspirao de que o ator for
capaz. Ele s tentar se lembrar, e de modo algum inventar. Por antecipao ele ficar
intimidado com ter de se lembrar do texto. Sobretudo um texto de Molire, cuja lngua to
insubstituvel. Pedaos de frases voltaro cabea do ator e lhe entupiro o esprito.
Quando representamos Molire, s temos que lembrar, se sabemos mal o nosso papel, da
nossa incapacidade de improvisar em desespero de causa, da impossibilidade de pr fora
uma palavra de nossa lavra nesse texto impermevel, nessa prosa sem fissura. Copiar,
imitar, o que nunca se deve fazer. Sobretudo um texto de Henri Monnier, to vizinho
da realidade (cena de trem que vai parando em todas as estaes, e cena de estrada de
ferro), porque roteiros assim, como exerccio, apelam precisamente para a experincia mais
corrente do ator. Este comear sempre por imitar, imitar diretamente demais, mas que
seja pelo menos a natureza, diretamente, e que nunca parta de um movimento dado, fixado
previamente, escrito, mas que seu prprio movimento o anime e o arrebate, que seja
comandado por um estado fisiolgico pessoal. O humor do improvisador, sua disposio
pessoal no momento em que entra em cena e lana seu primeiro olhar para o pblico
isso de uma grande importncia. Observei isso nos acrobatas, malabaristas e clowns no
circo, indo v-los vrias noites seguidas. Eu conhecia o jeito deles. Sua disposio se
deixava adivinhar atrs da maquilagem. Ao primeiro gesto deles eu sentia, com um
pequeno aperto no corao, qual iria ser naquela noite o seu nimo. E eu nunca me
enganava. No esqueamos que estamos lidando aqui com uma forma de expresso artstica
em que tudo o que individual e passageiro ser de uma importncia, de um valor capitais.
exatamente o contrrio do que acontece com a interpretao da comdia escrita. O
improvisador estabeleceu solidamente o seu papel. Mas ele aproveita qualquer
acidente. Voltarei a tratar disso a respeito dos clowns.]

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III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

EXEMPLO DE ROTEIRO PESSOAL


...depois, complicando-se o trabalho, ns o transporamos. Tenho uma
transposio maravilhosa que me aconteceu ontem. Durante a tarde fui visitar
uma velha senhora muito avarenta para o servio que falou comigo durante
uma meia hora. Ela me ofereceu bebida umas dez vezes. Mas de tal modo que
no consegui aceitar, ainda que tivesse muita sede ela continuava sempre a
conversar, assim que oferecia a bebida ela s oferecia e me repreendia por
no aceitar. O senhor est percebendo, no ?
Seria maravilhoso tambm a imitao do guinhol, para encontrar gestos
sintticos e cmicos...
[No. Nada de imitao. O guinhol, os fantoches, ainda outra coisa. De certa
mecanizao, automatizao do gesto humano nasce, sem dvida, determinada espcie de
cmico, mas prpria do homem, e para isso no necessrio imitar o guinhol.]
Tenho em casa notas que encontrei em velhos livros sobre o assunto
classificao das caretas velhas fisiologias anteriores s de Lavater. Eu me
lembro de um exemplo do qual o senhor dar o seu parecer entre os conselhos
para atores:
Quando se pensa no passado, olha-se para o cho quando se pensa
no presente, olha-se para a frente quando se pensa no futuro, olha-se para o
ar. O senhor no acha isso curioso como notao, e como indicao? H uma
multido de fontes s quais eu penso. Eu tinha tambm notas sobre isso que tirei
de Rabelais e de Balzac, Dickens, Kipling. Fiz aqui uma pequena classificao
dos gestos dos guinhis.
E o senhor no acha que se poderia representar tambm certos poemas
como Isadora dana certas sinfonias? Eu me lembro que Laforgue me havia
seduzido muito com essa idia. Como exemplo eu me lembro do Lamento de Lora
Pierrot e tambm do lamento dessa boa Luna eu imaginava um coro de
pequenas estrelas cantando a melodia da Ponte de Avinho em torno de uma
lua ereta e compassada e brincando como numa verdadeira dana de roda. E
depois tambm todas as Locues de Pierr...
[No. Desconfiar principalmente de tudo o que nos aproxima da literatura. Fugir para
bem longe. Nem relao nem comunicao. No se trata de improvisar a partir de, mas de
improvisar, mera e simplesmente. Nada de intermedirio. O improvisador vale o que vale.
E tanto vale a improvisao... curioso ver aqui Jouvey, que to saudvel, to puro de
esteticismo em seu carter, de repente sucumbir a esse pequeno defeito, o esteticismo. por
isso que ele busca demais. E o seu amor por Laforgue o desculpa. Mas ele confunde.
Utilizar um conto, ou um poema para religar entre si uma srie de exerccios rtmicos o
que fao com as crianas. E ainda um tapa-buraco.]

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

MTHODOS, EXERCCIOS
... Eu me lembro tambm de certas velhas obras escolsticas sobre o
desenvolvimento oratrio e a gesticulao que me haviam interessado muito
como procedimentos para flexibilizar e quebrar o esprito e a imaginao nesse
jogo nesse trabalho das faculdades. Uma verdadeira ginstica intelectual de
associao de idias com uma arte apropriada da gesticulao. H at, a
respeito disso, jogos de sociedade para desenvolver a associao de idias, a
rplica viva. Fazer isso seria muito divertido.
No estou enganado, no ? Eu lhe escrevi imediatamente porque no
consegui fazer de outro modo. Suzanne me disse: ns trabalhamos e ela me
disse somente essa frase. Ento eu pensei logo nisso tudo! Estou no caminho
certo? assim que o senhor v a questo? No tenho muita certeza mas
me parece que no estou enganado ... e que adivinhei direitinho...
[Sim, nisso ele est totalmente no caminho certo. Em cheio. E acredito que ele
ser excelente nessa arte, que um dia ser um mestre nela. Sua idia do jogo para
desenvolver a associao de idias, a rplica viva excelente. Bastar desenvolv-la para
torn-la mtodo fecundo.]
31 de janeiro. Segunda carta de Louis Jouvey sobre a Improvisao:

(...) O senhor me diz assim: Ser que eu estou enganado? 3 Posso lhe
responder, quanto a isso, que o senhor no est enganado, pois bem isso que
eu esperava h muito tempo, obscuramente e que o senhor encontrou e
resumiu logo. H seis anos eu sonho com a Idade Mdia e com a Comdia
Italiana, h seis anos busco estud-la sem nunca ter o tempo nem os meios.
Chafurdei nisso, com um pressentimento que floresce agora ao longo de todos os
seus projetos. Rictus foi o primeiro que me havia dito confusamente tudo o que o
senhor descortina para mim! E tenho uma f slida a esse respeito. Deixe que eu
lhe diga isso tudo. Tenho uma quietude de esprito e de corao em todas as
minhas aspiraes que me sacia e me penetra completamente. Estamos no
caminho certo. Vejo diante de mim uma grande estrada bem reta e basta caminhar
com constncia e coragem. No veja nessas expresses um transbordamento de
meus sentimentos religiosos e se eles transpassam no se preocupe que
no tenho pudores diante do senhor e que sou definitivamente um homem...
[No apenas no me preocupo com o transbordamento de teus sentimentos
religiosos, mas tambm me alegro com eles, mas tambm eu mesmo fico atingido e
fecundado por ele. E copio aqui, lentamente, religiosamente, todas as tuas palavras, porque
quero que elas sejam buscadas na prpria massa de nossa obra, que elas enobrecem, qual
elas do sua verdadeira significao.]
3

A carta de Copeau no foi encontrada.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

No solto foguetes de alegria, no. Quando li a sua carta, meu corao


bateu da primeira ltima linha, e me senti dilatado agora tenho a impresso
de estar saciado de estar calmo e satisfeito. isso definitivamente,
admiravelmente, maravilhosamente isso.
(...) H particularmente dois pontos, duas frases em sua carta em que me
detive: uma porque me rememora uma velha idia que pensei sozinho e a outra
porque me interessa ao mximo. Trata-se, primeiro, da improvisao sobre um
roteiro com texto conhecido , e depois o senhor j adivinhou sobre a
criao transposta de nossos farsantes modernos.
O senhor me responde do ponto de vista da improvisao que seria
deplorvel improvisar a partir de um roteiro cujo texto os atores conhecessem.
Penso que tem razo, pois, como me diz, os atores tentariam copiar tal texto.
Enquanto exerccio, para aprender a improvisar, como trabalho de improvisao,
acredito que isso no seria uma boa idia, pelo menos pouco aproveitvel, pouco
fecundante. Talvez, porm, esse modo de improvisar pudesse ser til em certa
maneira e para certos textos. Quero dizer que se improvisar a partir de textos
conhecidos fosse pouco aproveitvel para o ator, no entanto poderia ocorrer
que fosse para o texto. E penso aqui nos clssicos e particularmente
nessas peas improvisadas de Molire como Les Fourberies [As Artimanhas de
Escapino]A, por exemplo.
O que me impressionou no clssico a secura, a dessecao que
apresentam certos textos quando os abordamos! a dificuldade que se tem de
os animar e de os representar. A imaginao no corre com facilidade s
vezes ficamos como que paralisados. E isso se deve, me parece, a uma multido
de razes complexas em que se pode desvendar primeira vista a influncia
da escola, das classes e de toda a literatura que depositamos ao longo desse
texto j muito literrio, etc. De La Bruyre a Maurice Donnay e Sarcey! Toda essa
gente nos embalsamou o texto, o dessecou, mumificou. E depois tambm existe a
influncia dos atores atuais, do dj vu [j visto], que deixa nos olhos e nas
orelhas todos os tipos de jogos de cena e de inflexes de que difcil se livrar. E
por fim o deplorvel efeito da memria do texto sabido, conhecido, repisado,
que se gastou que se desgastou, que perdeu todo o sabor e toda a
espontaneidade, o reduzindo a ritornelos, trechos longos, repeties.
Notei isso em mim mesmo, e notei isso nos outros atores, tambm.
Cheguei a notar isso no pblico por seus julgamentos e por reflexes ouvidas,
que provavam a influncia indiretamente sentida.
Notei que o ator ignora a ao e o que ele representa ele est to
habituado pela memria que ele perde a cena. Fica s com o texto. E eu
A

V. Molire. As Malandragens de Escapino. Traduo de Carlos Drummond de Andrade. p. 42-66. Revista de


Teatro da SBAT, n 418, jul. e ago. de 1977. Nota do Tradutor.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
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10

atribua a essas razes o mecanismo e a secura de certas representaes. A


tiradaB tpica dessa observao.
O senhor no acredita que certos textos poderiam ser revivificados,
regenerados por meio de um exerccio que consistisse em reduzi-los a
roteiros, resumos, espcies de esqueletos da ao e que o ator devesse
previamente improvisar, animar e vestir por si mesmo? Assim se devolveria o ator
a si mesmo, diante desses textos repletos de influncias, e talvez assim se
pudesse rejuvenescer mais facilmente o clssico? Pelo menos, o encenador j
no estaria diante de atores mecanizados e talvez ao invs de ser obrigado a
fustigar a imaginao e a fantasia dele ao invs de ser obrigado a desencardir
um por um, a despojar o texto para o tornar claro precisasse apenas corrigir e
dirigir esses atores j vivos.
Se esse procedimento de trabalho no lhe parecer til nem eficaz talvez
o fosse para os jovens que educaramos longe do Thtre-Franais [Teatro
Francs] ou do Odon [Odeo] longe dos comentrios de texto, talvez longe do
prprio texto!! unicamente na ao de cada pea , que o senhor pensa dessa
idia um pouco Jean-Jacques, que consistiria em dar aos principiantes apenas
uma cpia um texto deformado e substancial desta ou daquela pea clssica
e depois, mais tarde, como suprema iniciao, dar a eles o verdadeiro texto em
todo o seu esplendor e perfeio?...
[Acho essas observaes to justas e novas, to fecundas que no hesito em basear
nelas um dos principais captulos do mtodo a ser aplicado para a educao dos jovens.
Resumi o essencial delas no meu memorial relativo criao da Escola. Essa idia de
renovao, de revivificao era justamente o fundo do meu pensamento, no momento em
que me voltei para a improvisao. Mas a aplicao do mtodo no repertrio clssico, como
procedimento de regenerao, pertence a Jouvey.
De l para c, tive a ocasio de expor essas idias diante de Mme Lara, da ComdieFranaise [Comdia Francesa]. E no fiquei pouco surpreso ao ouvi-la dizer que era esse o
mtodo de Worms. Mas, na verdade, ao fazer os seus alunos trabalharem, Worms utilizava
esse procedimento que muitas vezes ns mesmos praticamos empiricamente: consistia em
retirar momentaneamente o texto da boca do aluno, dando-lhe um outro com o mesmo
sentido e palavras diferentes, ou dizendo a ele: como voc diria isso por voc mesmo?
a busca da naturalidade, s vezes talvez em detrimento da dignidade do texto.
O mtodo proposto por Jouvey vai muito mais longe. Pe o texto ao abrigo, fora do
alcance da memria e do hbito. Convida o ator, para no cansar a sua obra, a tirar uma
primeira prova, a fazer um primeiro esboo de sua interpretao, como o pintor primeiro
distribui as tonalidades, reparte os volumes em pochadesC antes de abordar a composio
B

Do fr. tirade, o termo significa uma frase longa que desenvolve sem interrupo uma mesma idia. Por
extenso, quer dizer um trecho longo. O teatro francs do sculo XVII possui exemplos famosos de tirades
nas obras de Corneille e Racine. Nota do Tradutor.
C
O substantivo feminino pochade provm do francs. Significa uma pintura executada sumariamente, s
pressas, um esboo a cores feito com algumas pinceladas. Por extenso, trata-se de obra (artstica, literria,

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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definitiva da sua tela. Trata-se de resolver este problema: que trabalho (ou pesquisa) e
realizao no requerem mesma matria.]
... Chegou ao segundo ponto o segundo ponto que est no mago do
meu esprito, no momento!, que a alegria da minha alegria e a esperana das
minhas esperanas, pois eu serei um dos farsantes, no ? Indubitavelmente? Eu
quero ser farsante serei apenas um farsante? Pois bem: vou lhe dizer tudo o
que penso sobre isso se eu tivesse de, sozinho, o que impossvel, encontrar
para mim um estilo de farsante moderno...
Se, portanto, eu precisasse encontrar um estilo de farsante moderno eu
comearia com que alegria!! a me documentar terrivelmente sobre todos os
cmicos famosos. Recensearia de idade em idade de poca em poca cada
famlia de bobos desde os bufes at os atores italianos passando pelos
guinhis, pelas marionetes, pela confraria dos idiotas e dos farsantes. Cada
famlia bem classificada, na qual eu buscaria UM PLANO E UM ELENCO para
estabelecer a nossa famlia moderna.
A est a exposio sumria do mtodo depois eu analisaria cada
personagem, procurando todos os seus descendentes na literatura da poca.
Molire, me parece, tirou quase todas as suas personagens da comdia italiana,
todos os seus palermas e os seus Geronte de Cassandre [Cassandra], todos os
seus criados e seus Escapino de Arlequim, todos os seus jovens apaixonados e
os seus Otvio de Landre [Leandro], etc., etc. Rabelais, outro exemplo, etc.
Ento eu me porei a estudar nos textos, livros, gravuras e a trabalhar
de fato, primeiro essas personagens ENGENDRADAS pelos grandes tipos de
farsantes de uma mesma linhagem por exemplo, todos os palermas,
Geronte, Ageronte, velhos verdes e maduros, etc. Depois trabalharei
diretamente os tipos, Cassandra.
Assim, terei um domnio de todos os meus antepassados, terei uma
bela famlia em que buscarei modelo e tentarei apropriar as minhas
qualidades a ela. Conhecerei a minha raa a fundo.
Os ramos afastados de cada poca me teriam conduzido a cada chefe de
famlia nessa poca. Todos os palermas possveis, derivados da Comdia Italiana,
me teriam conduzido a Cassandra, por exemplo.
Tratar-se-ia agora de produzir um farsante moderno, numa famlia
semelhante, um grupo semelhante de farsantes modernos ...

teatral, etc.) de estilo ligeiro, feita com rapidez ou apenas esboada. V. Aurlio Buarque de Holanda
FERREIRA. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2 ed., revista e aumentada. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, [1986]. p. 1350, e Dicionrio de Francs-Portugus. 2 ed. Porto: Porto, 2000. p. 607. V. tambm a
nota E. Nota do Tradutor.

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III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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[No. O fervor de Jouvey o arrebata e o extravia. Ele quer abarcar demasiadas


coisas e por meios que no so diretos, vivos. Vou precisar fazer com que compreenda que
aquilo que deve vir primeiro na pesquisa do tipo em questo so as qualidades, os dons
pessoais, e a observao direta da realidade. O que dado o ator, com o seu fsico, com
os seus meios, com a sua natureza, encarnando um sujeito. A atitude cientfica, a erudio
genealgica s vm depois, para aprumar, enriquecer, reforar o estilo.
Primeiro: a descoberta, e no a aprendizagem... No estamos diante da antiga
farsa talo-francesa, nem sequer perante Molire, na situao em que Molire se encontrava
diante dos antigos farsantes. A tradio foi interrompida. Se ns a reencontrarmos, ser em
ns mesmos, por apelo de uma necessidade, de uma aspirao interior. Para Molire, a
passagem era natural, involuntria. Por nossa vez, precisamos provocar um nascimento
natural, e desconfiar de tudo o que artificial, escolar, de toda e qualquer erudio livresca,
etc. Convm que antes de tudo nos ponhamos por ns mesmos num estado de calor e de
inveno que nos permita depois reencontrar a tradio como uma contribuio viva e
fecundante.]
...Agora aqui est o ponto. Esse trabalho prvio lhe parece bom? At que
ponto? De que modo? Caberia ao senhor indic-lo a ns, distribu-lo a ns e
ver o que conviria a cada um desses dez seres. Porque no acredito que ns,
atores, pudssemos chegar, por ns mesmos, a essa coisa genial as tradies
se perderam, temos apenas os nossos fsicos, as nossas qualidades a trazer para
o senhor. Cabe unicamente ao senhor fazer essa sntese esplndida que foi
antigamente o resultado de vrios e como que o produto do esprito de uma
poca. pelo menos do talento que se precisa para isso! Nada podemos fazer
nesse particular a no ser nos dirigirmos segundo os seus conselhos, nos
prepararmos, nos tornarmos aptos para essa estilizao, que ser obra sua.
nisso que eu penso ao lhe escrever estas linhas. Podemos trabalhar tipos, muitos
tipos semelhantes, para chegarmos a estar no ponto para a sua transformao
para estarmos suficientemente repletos, suficientemente maleveis para permitir o
seu trabalho definitivo e a nossa cristalizao como farsantes. Cada um de ns
deveria ser abundante e transbordante num modo, num gnero, num tipo. Ento o
senhor desbastar, modelar, encurtar, amassar o senhor dar ttulos, nos
dar figurinos, nos confiar acessrios e tiques. O senhor nos etiquetar, e s
ter que puxar os fios, e dizer o texto, como um bom apresentador, e isso
funcionar por si s.
O senhor precisa nos dar, a cada um, nossos papis de famlia, para
tentarmos reencontrar o nosso patrimnio, conhecermos nossos parentes antes
de ir mais longe...

... Estudaremos, portanto, cada um numa linha de personagens


determinada com papis muito exatamente designados pelo senhor, jogos,
milagres, farsas e aprenderemos por fim a sermos definitivos, sintticos, como
nossos avs. Tendo imitado os talentos e as virtudes deles, entraremos em sua

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III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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carreira e ento comear a transposio moderna, a recomposio de tipos


modernos.
Essa recomposio ser em parte obra nossa, pelo trabalho, mas ser,
sobretudo, a sua, pela criao. Ns traramos os elementos. O senhor mesmo
faria o mosaico.
E para isso, tendo [ilegvel] bem os antigos por um trabalho de anlise
lento e paciente, ns lhe traramos a matria para criar e sintetizar no mesmo
esprito farsantes novos.
Vejo essa matria bastante bem adquirida pelo estudo similar e paralelo
de uma grande quantidade de personagens modernas tambm designadas
pelo senhor heris de romance, tipos, etc., que olharamos, leramos,
estudaramos, trabalharamos. Penso neste momento nas monografias de Balzac.
Penso tambm num livro de Balzac em parte muito divertido em todo o caso,
muito balzaquiano de esprito. O senhor deve conhec-lo: Les Franais peints par
eux-mmes [Os Franceses Pintados por si mesmos], uma srie de monografias
sobre os tipos, profisses, ofcios em 1840, maravilhosamente ilustrado por
Gavarni (eu o tenho em casa). De Joseph Prudhomme a Boubouroche, por
exemplo, h, me parece, uma multido de silhuetas a conhecer e a possuir (...)
[Embriaguez da documentao. Imaginar que a criao de hoje ser tanto mais
perfeita quanto nada do que a precedeu lhe escapar. Tremor do esprito que quer
incorporar a si todo o passado. Noo de uma espcie de obrigao, de dever histrico...
Como o jovem que todas as semanas faz votos de recomear toda a sua cultura a partir dos
assrios... Enquanto se trata, pura e simplesmente, meu caro Jouvey, de talhar
grosseiramente um sujeito de fabric-lo com as suas prprias mos, para saber como ele
feito, e de fazer com que funcione. Brincar juntos. Pronto. Tudo sair da.]
De fato, em 5 de fevereiro Copeau escreve a Jouvey:

Acabo de receber a tua carta do dia 31 de janeiro, dear brother. Gostaria


que me tivesses visto danar sozinho no meio do meu gabinete. Eu te mando um
abrao... No posso te responder neste momento. Mas preciso que eu rabisque
esta palavrinha para me acalmar um pouco, para poder depois continuar a
trabalhar. Sim, meu velho, isso mesmo, isso mesmo. Ests por dentro. s
vezes te atrapalhas um pouco porque queres abraar demasiadas coisas ao
mesmo tempo, queres ir at o fundo, ento tens uma vertigem e uma nvoa se
espalha pelos teus olhos. Assim, em tua pesquisa dos tipos antigos de nossa
nova comdia, creio que queres ser demasiado completo e que correrias o
risco, seguindo essa inclinao, de te tornares livresco. Creio que disso que
ser preciso que consigas te livrar completamente: de toda e qualquer tentao
livresca. Porque tu, dearest brother, tens este privilgio inestimvel: possuir uma

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natureza, um fsico e o dom da inveno. (Eu me lembro de ter feito a descoberta


do teu fsico uma noite, no Thtre des Arts [Teatro das Artes], onde estavas
deitado numa banqueta, com a tua roupa de Zossima. Faz tempo, isso.) (...)
Portanto, ao contrrio, gostaria de chavear todos os livros, proibir o uso deles
(isso te chateia?) vocs s teriam sempre diante dos olhos documentos
grficos. Serei eu quem absorver a cincia do passado, quem a digerir, quem a
esclarecer e quem a transmitir para vocs, pouco a pouco, bem viosa, bem
novinha, misturada com as minhas descobertas pessoais e com a minha cincia
indita. Nada de reconstituio. Uma criao. A vida (...). Estou obcecado por mil
coisas ao mesmo tempo. E um pouco deslumbrado. Est tudo borbulhando. No
meu caminho encontrei um homem genial que eu no conhecia, o mestre da
Commedia dellArte, Ruzzante, ator e autor de gnio. Sim, sim, meu amigo,
acredito que vamos criar algo, enfim, e que dessa fonte tudo vai jorrar como novo.
Mas a escola, a escola, precisamos de uma escola!
A tua idia de manter as crianas afastadas do texto o maior tempo possvel
admirvel e eu a adoto com entusiasmo. justamente a mesma idia no que
tange improvisao como exerccio para os mais velhos. Retiramos o texto deles
de baixo dos ps, como um banquinho para ver o que eles sabem fazer. J
uma idia do incio: a leitura primeira vista (espcie de improvisao) para
manter o frescor, a simplicidade, etc. Tudo isso comea a tomar corpo, a se ligar, a
se estabelecer. Ah, se me fosses devolvido agora, que trabalho faramos, meu
caro.

Por seu lado, Jouvey, enquanto cuidava dos feridos, descobre Gozzi e nada de
alegria na bacia transbordante de minha imaginao. Encantado por Tartaglia...

Tudo o que essa personagem tinha de incompleto nesse idiota de Sand


est l vivo, desenvolvido, aperfeioado, e mostra um tipo magnfico, em simetria
com Truffaldino, com Brighela e com Pantalone...
(...) E depois, sobretudo, o sentido do maravilhoso em Gozzi os roteiros
transbordantes de fabuloso com alinhavos ao longo de toda a ao, com as
mscaras que fazem lazzi.(...)
9 de fevereiro, terceira carta de Jouvey sobre a improvisao:

(...) Quanto improvisao, eu pensava que se poderia encontrar boas


coisas entre os antigos e aqui est o como.
Primeiro, no ?, tambm levar muito tempo para encontrar e penso
que preciso, neste trabalho de pesquisa e de tentativas levar em conta o
pblico que nos guiaria, de certo modo. Ele nos daria o seu gosto, a sua
compreenso, e ratificaria definitivamente um, dois, depois vrios tipos. A grande

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III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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questo reside em atrair o pblico para essa idia como voc diz, nada de
reconstituio mas algumas tentativas, como uma sondagem do pblico que
nos dar a sua opinio, o seu gosto. As reconstituies s conseguiriam devor-lo,
tambm a ele. preciso mostrar-lhe algo novo imediatamente. Tudo est na
escolha. Ento poderemos comear a trabalhar segundo o nosso gosto e o dele
colaborando.
Mas os antigos! Os antigos! Boa gente! Eles nos dariam tantas coisas
que prometi a mim mesmo ir procurar.
Primeiro preciso saber fazer roteiros depois saber desenvolv-los!
Saber sobre uma frase esquemtica de roteiro improvisar, desenvolver e depois
saber improvisar completamente, quer dizer representar e tirar hayes4 do texto.
Existe uma arte de fazer as hayes de faz-las com gosto, com especial
estima existe uma arte de fazer grosserias existe toda uma arte de fazer
caretas, de bancar o palhao (mesmo quando se pode faz-lo naturalmente.
fecundante conhec-la). Existe uma arte de representar para nada que se precisa
libertar, redescobrir!
Eu tinha prometido a mim mesmo estudar at a gria e ia lhe propor uma
idia para a escola.
Exerccios consistindo em: 1 Obrigao de improvisar qualquer coisa.
(Ex.: um jogo muito divertido: em duplas, a gente diz tudo o que quiser, ao
mesmo tempo, um diante do outro, e quem perde o primeiro que no tiver mais
nada para dizer. Ex-tre-ma-men-te divertido.) Em suma: desenvolver o
palavreado. o exerccio renovado da cena maravilhosa de Humevesne e de
Baisecul em Rabelais, creio que no livro II.
Depois, obtido isso, se tentar, em segundo lugar, desenvolver frases...
aps, vrias frases que constituem a carcaa de uma tirada sobre um tema,
sobre uma idia. E nos desenvolvimentos cada um precisaria improvisar de um
modo novo e s vezes at de duas ou trs maneiras sobre essas mesmas
frases.
Esses exerccios bastante desenvolvidos e repetidos sobre UM MESMO
TEMA chegariam a dar ao aluno toda facilidade para improvisar em qualquer
momento e em qualquer sentido sobre esse tema. Ele teria, assim, facilidade de
improvisao sobre certos temas. Ento, o senhor est vendo o que estou
querendo dizer? Ao mesmo tempo em que uma grande flexibilidade de inveno,
de dico, em suma de improvisao dada por esses exerccios, o aluno adquire
no de cor mas apesar de tudo mecanicamente certa improvisao passepartout como uma matria, uma substruo, um farnel, ao mesmo tempo em
que esses exerccios feitos por ele, esses textos estabelecidos por ele se
4

Hayes a ortografia e a definio desta palavra so incertas.

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tornariam para si mesmo uma fonte de nova improvisao, que ele trabalharia
continuamente, pois no creio na improvisao absoluta, de todas as noites e
de todo um tema. Ela intil e impossvel para ns, no ?
Ento, no est vendo? Uma pequena seleo de roteiros, de esquemas,
de desenvolvimentos, de locues e provrbios, de hayes imagem e
semelhana de certas circunstncias ou de certos temas.
Seria como nesses manuais que contm modelos de cartas para todas as
circunstncias da vida e todos os sentimentos ou ainda discursos ou
cumprimentos para as mais diversas ocasies...
... Neste momento procuro improvisar cenas sobre este princpio: uma
personagem ensina a outra a fazer alguma coisa. como na comdia italiana
antes de tudo, explorar numa cena um trao do carter ou do tipo de uma
personagem! bom?
... Um exerccio muito bom e muito rabelaisiano que eu imaginei...
mandar desenvolver sobre um tema o contrrio do que o ator improvisou primeiro
para aprender a falar em todos os sentidos para c e para l depois de
ter aprendido a falar a torto e a direito como os Senhores Humevesne e Baisecul!
E depois tambm para os pequenos talvez tambm para os grandes um
pequeno jogo cnico de definies como se diz para as crianas pequenas:
Como que a vaca faz? E o pato?, de modo a fazer com que encontrem o dom
das mmicas repentinas expressivas, das metforas engraadas? Em suma: uma
aprendizagem da expresso falada e mimada alegremente...
[Tudo isso excelente, totalmente dentro da questo, no sentido de uma
pesquisa profunda e to jorrada do corao que a encontro uma prova da inutilidade
das pesquisas livrescas como iniciao nova comdia. Todo o essencial ns podemos,
ns devemos tir-lo de ns. A erudio s nos servir de controle.]
Apesar de tudo, Jouvey, que se prepara para vir a Limon de licena, se deleita
com pesquisas livrescas:

Neste momento estou lendo, at no poder mais, estudos sobre a arte


religiosa os quatrocentistas, os primitivos, os florentinos a Idade Mdia. Que
vivam os livros! Suo de alegria por todos os poros. S me falta estudar do
mesmo modo a arte teatral. Um abrao, meu carssimo e fraterno patro de
todo o meu corao. At breve.
De volta da licena, em 3 de abril, ele escreve uma carta que Copeau copia em
seu Caderno.
3 de abril, carta de Jouvey:

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III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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Estou muito travado na anlise que tento fazer do meu tipo. Eu escrevo,
eu noto, eu me olho. Mas no vem. Parece-me que me vejo melhor quando me
ponho diante de certos tipos, de certos papis. Eu me enredo na Comdia Italiana,
da qual sinto muito bem todas as personagens, a ponto de me encontrar aspectos
comuns a todos de tanto que eu as compreendo e as amo. Falta-me uma
referncia. Talvez esse perodo de fermentao seja bom? Eu me vejo bastante
bem como uma espcie de ttere, com uma gozao muito imprevista e muito
variada gozao a palavra que puxa para a insolncia, do grotesco licencioso
a uma sentimentalidade bastante aguda com tiques, sacos de tiques. Uma
sntese do bizarro. A mscara do tolo, do ingnuo, afvel e tmido...

A essa carta ele acrescenta:

Encontrei um dispositivo para suprimir de certa maneira as frisas e


para adotar as luzes fixas em lugar das gambiarras luzes mveis em todas
as posies e inclinaes. Estou bastante contente com isso. Creio que poder
funcionar, embora eu no veja o efeito produzido 5.
Eu lhe envio trs violetas pequenas que cresceram sombra da minha
propriedade. Elas no sentem nada mas h um grande buraco de obus ao lado
delas isso lhes deve ter cortado a respirao. Estou como elas, por agora
mas isso tambm no me impedir de florescer.
Um beijo muito terno.

Dirio, segunda-feira, 29 de maio:

Recebidas duas longas cartas de Jouvey. Precisaria reproduzi-las aqui na ntegra. So


demasiado longas. Cada uma tem umas dez pginas. So cartas lindas e apaixonantes,
importantes em nossa histria. (...) Ele diz, no final da segunda carta:
O senhor sabe: Craig, no ?, pode fazer tudo o que quiser
experimentar todas as suas imaginaes no Arena Goldoni isso no tem
importncia , a abadia de Thlme [Teleme] D. Faze o que quiseres. Mas entre
ns no a mesma coisa: preciso realizar, preciso caminhar com segurana,
no h um minuto a perder sobretudo nem um dos seus minutos. D-me uma
idia sua uma idia precisa, esteticamente e pronto, isso ser feito. Eu lhe
mostrarei a sua idia, tomando corpo animando-se em materiais e se
5

Essas luzes inventadas por Jouvet, e patenteadas, sero inauguradas no Vieux Colombier para a sua
reabertura em fevereiro de 1920.
D
Aluso fico de Franois Rabelais, em seu livro Gargantua [Gargntua]. O lema da abadia de Thlme
era: Faictz ce que vouldras [Fais ce que tu voudras/Faze o que quiseres], o que no exclua, no entanto,
uma prazerosa disciplina. V. Franois Rabelais. Gargantua [Gargntua]. Traduction en franais moderne,
prface et commentaires de [Traduo em francs moderno, prefcio e comentrios de] Marie-Madeleine
Fragonard. Paris: Pocket, 1992. cap. LV. Nota do Tradutor.

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III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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realizando. O senhor a corrigir modificar ao seu bel-prazer. O


senhor ter o tempo de a nutrir de a amadurecer quando ela se vestir com
materiais mas deixe que eu me encarregue da disposio, da organizao, do
mtodo de organizao dessa encarnao, dessa realizao. No se trata do
controle das idias do senhor: o controle das realizaes delas. Sei como o
senhor trabalha sobretudo em matria de maquinaria-decorao, o que o
mesmo para ns. Sei de que modo as idias lhe ocorrem, e at como se deve
suscit-las. Que delicadeza requerem, s vezes, para chegar a florescer que
tenacidade, que pacincia. Naquele jardim, no h uma s flor de que eu no
tenha a experincia e preciso que o jardim floresa logo, e que ele renda.
primavera. Serei o melhor jardineiro.
Cartas de Charles Dullin
Nos dias 15 e 16 de fevereiro, Dullin escreve suas cartas em vrias vezes... pois neste
momento est fervendo nossa direita.
Em 15 de fevereiro, uma carta de Charles Dullin, copiada por Copeau:

Dullin me escreve da frente de batalha:


...Organizei uma representao que tem uma grande repercusso na Brigada! O que h de
mais interessante que descobri trs atores maravilhosos! Quatro, at, mas, sobretudo, trs. Eu
sabia que eram marmanjos nada comuns, mas no imaginava que a comicidade deles e o seu dom
de inveno pudessem se adaptar s exigncias da cena. Um deles representou Haps, de Asile de
nuit [Asilo noturno], como certamente nunca foi representado desde Signoret. Ao mesmo tempo,
numa pochadeE referente atualidade que havamos fabricado, ele representava uma espcie de
mosqueteiro, caricatura de um dos nossos oficiais, e Ferdinando da Bulgria! Representou essas
trs figuras com um senso do teatro surpreendente. Nunca foi o mesmo. Evidentemente, falta a ele
um pouco de dico, mas quanto ao resto um ATOR. Ele se chama Andry, nasceu em
Mnilmontant. um marmanjo, robusto e muito, muito inteligente...
Ouvindo os meus outros trs gozadores, que me haviam fabricado os cenrios, tive a idia
de fazer com que improvisassem um pequeno intermdio. Eu lhes dava um roteiro e logo esses trs
bugios partiam para as invenes mais cmicas... Eu temia que na noite da representao eles
ficassem intimidados pelos Figures (tnhamos o General e todas as grandes personagens da
Brigada), mas eles foram de uma comicidade estonteante. A tal ponto que lhes pediram bis! Ento
senti um pequeno arrepio. Como que vo se sair dessa? Vo repetir as mesmas piadas? Vo
exager-las? Ests compreendendo o perigo... Pois nem te conto! Eles mantiveram apenas o meu
roteiro e encontraram mil macaquices novas, com falas de um cmico irresistvel. Um deles meio
desconjuntado. Ele mima tudo o que quiser. O outro dana todas as danas e fala todas as
lnguas... de brincadeira, claro. Ele te canta uma cano espanhola que inventa com duas, trs
palavras... Japonesa! Enfim, meu caro, fiquei pasmo. Intil te dizer que eles so tambm do
subrbio. Um, de origem italiana, escultor na madeira, no faubourg Saint-Antoine. O outro, o clown,
um bricabraque, o terceiro marceneiro de arte, no faubourg Saint-Antoine. Os trs so os piores
indivduos do regimento, tm em seu ativo muitos meses de priso, conselho de guerra, etc., e
E

V. Nota C. Nota do Tradutor.

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precisam ser muito engraados para fazer com que tudo isso seja esquecido! Eu vou enviar para ti a
foto deles e vais ter uma idia dos nossos trs farsantes, que estou muito orgulhoso de ter
descoberto. Eles mesmos esto muito atnitos com esses talentos que esto descobrindo neles
mesmos e que nunca haviam explorado a no ser para rir entre eles.

[Imediatamente escrevi a Dullin que ele fique de olho nesses trs bugres... E o
ncleo est se formando.]

6 de maro, segunda carta de Dullin:

...O que engraado ter encontrado no povo alguns elementos verdadeiramente


interessantes, tais como Andry, que representa com uma naturalidade, uma justeza notveis e que
tambm improvisa; ou Levinson, que um artista nato. Faz brincadeiras extraordinrias: clown,
mima tudo; , sobretudo, um improvisador cmico fantstico. No outro dia tive de suprimir a Revista.
Levinson mimou duas ou trs canes com um humor, com uma comicidade que eu nunca tinha
visto num mimo. Claro: eu havia escolhido duas canes muito dramticas de Dona, o ator-cantor:
La Dame de Pique [A Dama de Espadas] e outra do gnero. Ele nos fez chorar de rir. A seguir eles
me improvisaram uma verdadeira parada. Um dos trs gozadores, vestido de mulher, aparece
janela, e Galvani e Levinson, como cantores italianos, vm cantar para ela. Galvani canta uma
romana italiana. Levinson dana, e, no momento em que se ajoelha diante dela, recebe um pote de
farinha em pleno rosto. Galvani zomba dele, Levinson quebra o violo na sua cabea. Galvani cai de
bunda e Levinson passa por cima com um magnfico salto mortal! Eu gostaria que visses o que eles
fizeram com isso. Com os figurinos, com as cabeas lambuzadas! Parecia que eu estava assistindo
a um espetculo dos Funambules [Funmbulos]! No final do espetculo eles me improvisaram uma
luta de boxe! Galvani todo branco e Levinson preto! Era hilariante... Andr mais dotado como ator.
No creio que se possa confiar um texto aos outros... Mas so farsantes de verdade. Conhecem
todos os truques para fazer rir! Fazem palhaadas entre eles e, sobretudo, quando encontram um
cmplice que paga uma rodada, cuidado com eles... O inquietante seria conseguir segur-los... So
tipos que nunca tiveram e nunca tero uma linha de conduta. Mas o teatro parece interessar muito
Levinson... e Galvani far o que Levinson lhe disser para fazer...
Andry outro gnero de pessoa, muito mais sentimental, mais honesto. Creio que ele no
vai querer outra coisa a no ser se unir a ns, embora tenha trinta anos, e creio que o
transformaremos em algo muito bom. Para completar a minha trupe, tenho um sujeito agradvel,
muito despachado, que daria um contra-regra de primeira ordem: Perrot. Ele trabalha com DoucetF,
normalmente. Ele de uma dedicao excepcional. Podes guardar esse nome. Agora, aquele que
totalmente dos nossos e que pode nos prestar mil servios e que seria um secretrio como gostarias
de ter um DuchartreG, um tipo totalmente superior. engraado como se chega bruscamente a
F

Henri DOUCET (18? 1915): pintor, decorador de teatro. Nota do Tradutor.


Trata-se de Pierre Louis Duchartre, que veio a escrever, aps a Primeira Guerra Mundial, um livro muito
documentado sobre a Commedia dellArte. Eis as indicaes referentes edio em lngua inglesa:
DUCHARTRE, Pierre Louis. The Italian Comedy. The Improvisation Scenarios, Lives, Attributes, Portraits
G

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descobrir sua volta tipos surpreendentes ao tentar fazer alguma coisa numa massa de homens
como o regimento. Agora, que que a guerra nos deixar, de tudo isso?...

11 de maro, terceira carta de Dullin:

(...) No fique com medo de que eu procure torn-los atores! Aprendo mais na escola deles
do que eles aprendem na minha. Eu me contento com treina-los um pouco, dar a eles, sobretudo, a
paixo do teatro. Fabrico alguns roteiros para ele. Creio que se poder contrat-los. Eles tomaro
algumas bebedeiras de vez em quando, mas quando tivermos de apresent-los eles ficaro srios.
Agora: Levinson um bricoleurH fantstico. Faz tudo o que quer com as mos. Desenha, esculpe.
Conhece mecnica. Inventa as maquinarias, os truques de music-hall. Ele pode fazer tudo. Creio
que depois da guerra terei bastante fora para os segurar e ser, se necessrio, o chefe supremo dos
teus farsantes. o meu sonho, e tudo me dispe a viver com eles e a me especializar nesse troo...
Descubro em mim qualidades de cmico excntrico! J vers... Levinson extraordinrio. dotado
como raramente o foi um mimo. Uma fisionomia de uma mobilidade, de uma nitidez de expresso
surpreendentes... e depois, ele tem o instinto, o gnio para isso... Quanto a Andry (La Pelotte [O
Novelo]) preciso acompanh-lo nas piores extravagncias, e, alm do mais, ele pode fazer teatro.
Levinson acrobata. D saltos mortais, as grandes cambalhotas... Planta bananeira, etc., etc. Ah,
meu velho! Quando recomearmos, que tarefa! Sim, vejo, como tu, que podemos revolucionar o
mundo! Eu me sinto em forma, e depois, sobretudo, mais audacioso, mais decidido. Nada me
deter. Espero at a grande ferida que me tornaria um invlido. Sinto que poderei servir tanto
quanto, e te secundar nisso tudo. Essa idia de farsantes me entusiasma!

Mas Dullin vai ter alguns dissabores com os seus improvisadores:

Meu velho, quase houve uma grande complicao com um dos meus improvisadores. (...)
No que aquele doido, que est destacado para os Bcherons [Lenhadores], desceu num
domingo desses at a cidade, se embebedou, conforme o seu hbito inveterado, e violou uma
mulher...
and Masks of the Illustrious Characters of the Commedia dellarte. Authorized Translation from the French
by Randolph T. Weaver. With a New Pictorial Supplement reproduced from the Recueil Fossard and
Compositions de rhtorique. With 259 illustrations. New York: Dover Publications, 1966. (1 st ed.: George
G. Harrap & Co., 1929) Nota do Tradutor.
H
Um bricoleur algum que um facttum, algum que faz de tudo (ou pelo menos tenta). Muito habilidoso
manualmente, pratica o bricolage, uma verdadeira instituio (ou paixo, ou mania, ou realidade) francesa,
que consiste em bricoler: arrumar, consertar, mal ou bem, de modo provisrio (um motor, um mvel, uma
torneira...). O bricolage um trabalho cuja tcnica improvisada, adaptada aos materiais, s circunstncias.
Habilidoso, topa-tudo, indiscreto, artista, engenhoso (...) Se eu fizer o retrato do bricoleur tpico, farei o
retrato do francs (Colette). Nota do Tradutor.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

21

Felizmente a vaca no era de condio muito boa, e ele teve circunstncias realmente
atenuantes. Ele escapou dessa com um ms, dos quais 15 dias de priso. Levinson, Galvani esto
nas trincheiras. Andr e todos os outros tambm. Conversei seriamente com Levinson. Ele me disse
que no dia em que no fosse mais soldado ouviria todos os meus bons conselhos e estaria
totalmente disposto a nos seguir... Portanto, a menos que ele seja morto daqui at l, ns o
teremos conosco durante certo tempo.
Quanto a Andry, trata-se de um alto astral, um cara legal, um desses desencaminhados
que, diante das situaes mais perigosas moralmente, no chegam a se estragar. Um tipo no meu
gnero, sabe? Meu velho, eu te anuncio que acabo de ser nomeado brigadeiro. (...) Isso me custou
muitos litros de vinho. Estou com dvidas. Est na hora de picar a mula! Sem isso, ainda vou ser
perseguido por queixas e recriminaes. No fiques indignado. Estamos numa regio de porcalhes,
de traficantes que especulam de modo abominvel, e se fosse apenas por eles, seria desejvel que
tivessem de se haver com os alemes durante algum tempo.

17 de maio:

Assim, os dias bonitos passam no meio de um campo devastado, num buraco. No, os que
vierem depois de ns nunca se daro conta do que isso nos ter custado! No posso preparar nada
neste momento. Temos trabalho demais, e os meus atores esto mais ou menos em toda a parte. No
entanto, Andr trabalha quando tenho tempo, e se afirma cada vez mais como um dos nossos
melhores atores futuros.
(...) Agrupo tudo o que posso e espero lev-los para ti.

Ideia de um cenrio para a Comdia


Nova

Idia de um cenrio para a Comdia Nova, 14 de fevereiro:

Um cenrio abstrato. Nem lugar nem poca. Mas de uma forma perfeitamente
apropriada ao esprito da Comdia. Uma combinao de linhas, de planos e de volumes que
seja o suporte eficaz da Comdia em todos os seus movimentos, um suporte, um esquema
linear da ginstica da Comdia, da sua dana. Calcado na forma da Comdia, o cenrio se
torna a sua parede real, tangvel. (Penso que Adolphe Appia busca algo anlogo para a
msica, para a evoluo rtmica do corpo humano no espao6.)

Caderno Comdie improvise [Comdia Improvisada], cf. supra.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

22

Muitos anos mais tarde, fazendo uma conferncia intitulada Le Thtre dans le
monde [O Teatro no Mundo], em Coppet (16 de setembro de 1925, Copeau continua a
falar da Comdie Nouvelle [Comdia Nova]. Esta, porm, apesar de muitas tentativas
feitas no Vieux Colombier, na Escola e, sobretudo, pela companhia dos Copiaus, em
1924-1929, permanecer embrionria.

(...) Se, para os autores futuros, se trata de constituir os elementos de uma comdia
nova, de uma comdia universal, e de a escrever em caracteres bem legveis, em termos
inteligveis para todos, talvez eles tenham de voltar para a escola de uma forma teatral que
consideramos arcaica, mas que no deixou de recuar s fontes antigas antes de fecundar,
durante vrios sculos, todo o teatro ocidental, at Molire, que lhe esgotou o sentido, o
sumo e o calor. Quero me referir a essa comdia do Renascimento Italiano conhecida pelo
nome de Commedia dellArte. Os geniais atores daquele tempo improvisavam o texto
baseados em roteiros bem estabelecidos. Foi uma espcie de milagre, e de milagre
propriamente italiano. No acredito que ele se renove vontade. Tambm no sugiro que se
imite a Commedia dellArte em suas particularidades e em seus excessos. Apenas constato
que, apesar do talento nela utilizado, e apesar do atrativo que ela possa s vezes apresentar,
nossa comdia moderna como que esvaziada de contedo. De fato, h trs sculos j no
temos uma grande comdia. Molire parece ter esgotado o velho patrimnio franco-italiano
de origem greco-latina. E, desde a, no renovamos o nosso acervo. O acervo da comdia
so as suas personagens, ou melhor ainda: os seus tipos. Os senhores sabem que os tipos da
Comdia Italiana eram invariveis. Arlequim, Escaramuche, Pantaleo, Leandro sempre
apareciam com o mesmo figurino, com a mesma mscara, no mesmo papel. Eles se
enriqueciam medida que viviam, medida que participavam de um nmero maior de
intrigas. No ficavam presos a uma s ao, limitados a uma comdia efmera. Da provm
o seu ar de grandeza, de herosmo e de eternidade. Da tambm procede eles se tornarem
cada vez mais populares. Sem que tivessem necessidade de se apresentar nem de se
explicar, o pblico os reconhecia instantaneamente e, a partir da, se preocupava muito
menos com pequenas astcias da intriga e com a novidade desta do que se interessava pela
fora dos caracteres, pelo relevo e pela variedade das aes que as combinava.
Esses tipos originais, to fortemente caracterizados, eram como os representantes
delegados dos temperamentos, dos costumes, das classes, dos ofcios, das paixes e dos
vcios da Itlia inteira, e at para alm das suas fronteiras. Embora fossem poucos,
enfrentavam todas as situaes imaginveis, e representavam realmente, com traos
impressionantes, a comdia do mundo.
medida que essas personagens perderam o sentido universal que possuam;
medida que se esvaziaram de seu contedo essencial, que se particularizavam, se
abastardaram, se venderam, se dividiram em relao a si mesmos, a comdia se
enfraqueceu. Ela abandonou a estrada principal e se esquivou do seu destino, deixando de
ser popular. Pouco a pouco se esterilizou.
A TAREFA QUE EST DIANTE DE NS REPOVOAR A CENA, FAZER
COM QUE SUBAM AO PALCO AS GRANDES FIGURAS DO MUNDO MODERNO;
QUANTO A ESTAS, CABE-NOS CONSAGR-LAS COM A MSCARA E O

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

23

FIGURINO QUE LHE DARO, COM A AUTORIDADE DE UM ESTILO, UMA


FORA RENOVADA DE PERSUASO DRAMTICA, E DE ENSINAMENTO
HUMANO.
No acredito que a comdia possa reencontrar um ponto de partida sem ter tentado
fazer essa sntese.
Conferncias em Genebra, Sua
Agora o trabalho de Copeau vai ficar em suspenso por dois meses. No dia 18 de
abril, acompanhado por Suzanne Bing, ele toma o trem para Genebra, onde dar duas
conferncias no dia 29 de abril, sobre o teatro do Vieux Colombier, no dia 8 de maio
sobre a Escola do Vieux Colombier e onde aceitou dirigir, no Thtre de la Comdie
[Teatro da Comdia], Barberine [Barberina], Le Pain de mnage [O po domstico]
(estria no dia 2 de maio), Une Femme tue par la douceur [Uma Mulher morta pela
doura] e La Jalousie du Barbouill [Os Cimes do Lambuzado] (estria em 12 de maio).
E criar Guillaume le Fou [Guilherme, o Louco], de Fernand Chavannes, em que
desempenha a personagem principal (estria no dia 3 de junho).

O seu primeiro cuidado ser:

Eliminar radicalmente os velhos dos elencos e utilizar apenas os elementos jovens


da companhia. Mas ele vai esbarrar novamente com homens acostumados rotina, com
essa gente de ofcio que no conhece ofcio algum ele se sentir, no meio deles, o
homem que atrapalha... Aquele de quem se ri nos camarins, aquele de quem se fazem
caricaturas nas varas que sustentam o cenrio, aquele que os atores insultam em voz baixa,
covardemente, refugiando-se atrs de seus textos, durante os ensaios.
A realizao integral da obra dramtica impossvel no estado atual da cena, no
estado atual dos costumes do teatro. O artista que entrega a sua concepo original aos
intrpretes do teatro imediatamente espoliado. Ela estraalhada, esquartejada por uma
coletividade de especialistas corrompidos, os quais tm um nico objetivo: reduzir para o
seu alcance, rebaixar para a sua dimenso tudo o que os desconcerta e os ultrapassa, fazer
com que entre nos trilhos tudo o que procura um caminho novo, desfigurar o que gostaria
de ser belo, banalizar o que novo, adormecer o que vivo, castrar o que viril. Quanto
mais o artista original e vigoroso, tanto mais a luta que ele deve travar toma formas
sorrateiras, maldosas e implacveis. E o pior que muitas vezes ele se degrada nisso, nisso
se diminui, perde de vista a si mesmo abdica, em certa medida7.
7

Artigo de J. Copeau em Pages dArt [Pginas de Arte], Genebra, junho de 1916: Contei essas coisas mais
ou menos, num artigo que entreguei, pouco tempo antes de partir, para as Pages dArt [Pginas de Arte] de
Genebra. Quando fui me despedir da companhia da Comdie [Comdia] e do seu diretor, esse artigo j havia
sido publicado. Eu esperava encontrar mos fechadas e rostos terrveis. Nada disso. Essas pessoas voltaram a
ser encantadoras. Eu j no as atrapalhava. Estavam representando LAssomoir [A Taberna]. Exultavam.
Estavam novamente em casa e fazendo o que sabiam fazer e gostavam de fazer (J. Copeau, caderno
Comdie improvise [Comdia Improvisada]).

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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Felizmente tenho a Suze, escreve ele a Jouvey, que sorri para mim de vez em
quando, mostrando os seus dentes de carneiro. Se eu no soubesse, meus filhos, o que
vocs so para o meu corao, Genebra e a Comdie [Comdia] se incumbiriam de me
ensinar. Como vais? Escreve-me. Um beijo terno.
Encontro de Copeau com Appia, em Rivaz, Sua
Antes de sair de Genebra, Copeau ir novamente a Rivaz para rever Adolphe
Appia:

(...) Toda a recepo dele excelente. Por volta das sete horas ele me expulsa para o
jardim, e quando entro de novo a mesa est posta para o meu jantar, ao qual ele assiste, pois
nunca janta. Ele faz para mim ovos mexidos deliciosos, se apressa, serve e no admite que
eu me mexa da cadeira. Diz: Sou o seu ordenana de barba cinza. Cedo ele arruma a
minha cama e me convida a descansar. Ele me cedeu a cama dele, e dorme no quarto ao
lado, uma baguna com cheiro de despensa e de excrementos de pombo, e onde os ratos,
durante a noite toda, vo perturbar o sono dele.
Reencontro certas impresses da primeira visita, mas as corrijo com observaes
novas ou mais fundamentadas. Dou a volta personagem
Appia recusa qualquer dogmatismo. Sua inclinao natural o levava para isso.
Afirma que Dalcroze o curou disso. Imperfeitamente, sem dvida, pois a cada instante eu
me insurjo contra os excessos do seu esprito. H algo que nos separa, sobre os prprios
pontos em que estaramos mais inclinados a nos encontrar: a natureza do seu
pensamento, profundamente imbuda, e para sempre, de germanismo (e tambm as
suas maneiras, essa sentimentalidade que se esparrama, a lgrima fcil, um
formalismo que imita a cordialidade, que no a verdadeira simplicidade).
Ele me fala de Hellerau8, e dos ensaios de Orphe [Orfeu]. Embora no tivesse
nenhum papel oficial nos ensaios, foi ele quem, pela violncia apaixonada da sua oposio,
conseguiu que as rtmicas encarregadas de representar as Frias no fossem travestidas,
8

Foi em Hellerau, nos arredores de Dresde, que Jaques-Dalcroze mandou construir um teatro concebido como
um vasto ateli, pelo arquiteto H. Tessenow, e nele instalou a sua Escola da Formao para a Msica e para o
Ritmo.
Desde 1898 Adolphe Appia havia feito, para Dalcroze, projetos de disposio do espao em
diferentes planos.
Foi Alexander Salzmann quem, inspirando-se nesses projetos, realizou tal adaptao, em 1911. Ele
foi tambm o inventor de um sistema de iluminao aperfeioado.
Dalcroze trabalhou em Hellerau at se instalar em Genebra. L montou vrios espetculos, em
colaborao com Adolphe Appia, especialmente Orphe [Orfeu], aqui mencionado.
Claudel assistiu a esse espetculo e ficou entusiasmado com o local, ao qual consagrou um artigo em
La N.R.F. de 1 de setembro de 1913. Descrevia a sala como um vasto retngulo sem nenhuma cena fixa. Esta
se compunha de elementos mveis que se encaixavam uns nos outros. Os teles pintados, os acessrios, todo
o material importuno e ridculo dos antigos teatros est suprimido. As paredes e o teto so esticados
com tecidos brancos, atrs dos quais gambiarras com lmpadas eltricas esto dispostas regulamente. No fica
visvel nenhum foco de luz. Situada no fundo da sala, uma mesa de luz permite que uma s pessoa acompanhe
o espetculo e faa toda a distribuio de luz que lhe parea necessria.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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mas usassem simplesmente a malha preta de trabalho. Ele defendeu contra todos contra
o prprio Dalcroze a dignidade das alunas. Era bonito demais, diz ele, era
impossvel deixar que isso se estragasse. E acrescenta: Nunca chorei tanto na minha vida.
Fiquei doente por oito dias.
Ele me conta que a sua famlia, extremamente rigorista, no admitia que se
pronunciasse a palavra teatro. Era preciso dizer a estufa quente.
Diz de si mesmo: Sou um homem que no se realizou.
No podendo fazer outra coisa, ele se ps a escrever. Mas escrever para ele um
trabalho muito penoso. Consigo entender isso facilmente. Parece que ele nunca pode
acompanhar uma idia.
Ele aceita escrever para a revista do Vieux Colombier um resumo do conjunto dos
seus trabalhos.
Em suma, durante aqueles dois dias de conversa, de trocas contnuas, ele no me
ensinou absolutamente nada. Nada me disse que eu j no soubesse, depois de oito meses
de experincia e quase dois anos de meditaes sobre essa experincia. que os problemas
se formulam por si ss para aquele que cultiva a realidade. Vm ao encontro dele.
O que ele me disse de mais impressionante foi o seu famoso: A msica hoje em
dia o nosso nico guia. No abandonemos a msica. Mas ele entende assim com
relao ao prprio fato da realizao. Quando deseja me ver colaborando com Dalcroze (do
qual conhece alguns defeitos, mas no os mais graves), tem em vista a realizao. Eu vejo
essa ligao com a msica, esse adjuvante musical, na educao do ator. Interiorizao da
msica nos rgos, em todas as faculdades do executante, para obter a preciso e a
liberdade.
A idia do cenrio engendrado pelo texto, pelo prprio esprito da obra dramtica.
uma verdade evidente, para a qual ele se voltou antes de ns. De fato, no penso que a
tenha aprendido com ele, nem com Craig. Eu a havia descoberto por mim mesmo. E
muito mais importante relacionada com o prprio movimento, com as aes da
encenao.
Quanto ao ponto de vista da decorao, ele volta constantemente, como Craig, ao
seu dio em relao aos pintores, intruso destes num campo que lhes proibido.
Estamos de acordo nesse aspecto. Eu disse a ele: A soluo uma soluo arquitetnica.
Ele aprova a frmula. (...)
Digo a ele algumas palavras sobre os meus farsantes, sobre a minha nova comdia
improvisada, que de repente, se nascer, resolver simplesmente, humanamente, e no sentido
da vida, todos os tipos de questo que ele levanta para si mesmo a respeito da cena, dos
atores e do pblico, do ponto de vista esttico e especulativo. Algo nasce, se desenvolve, e
por isso mesmo resolve todos os problemas, manda passear todas as sutilezas. Appia faz
uma careta de alegria, de espanto, se agarra ao trinco da janela contra a qual fica de p, bate

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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o p, e grita para mim: Ah! Ah! Voc me deixa empolgado ao extremo. Eu pensava nisso o
tempo todo... e voc o traz para mim!
Comunicao com o pblico. a sua idia do momento, o seu pensamento recente,
o seu sonho de porvir.
Appia gostaria de parir o edifcio inteiro do teatro moderno. J nada de separao
entre a platia e a cena. Inclusive, j nada de cena nenhuma. Mas uma grande sala em que
se ergueria, no lugar determinado, e segundo a arquitetura necessria, um podium no qual
evoluiriam os executantes que, no intervalo dos seus jogos, se misturariam com o pblico.
Assim, creio eu, que Hellerau era compreendida.
Ele fala ainda dessa monstruosidade que existe na diferena de natureza entre a
platia e a cena. Aqui o luxo, o confortvel ou pelo menos a decncia. L, no avesso do
cenrio forrado com papel jornal, a penria, a misria, a feira. Para a dignidade da arte e
da do artista, ele quer que a cena e a sala sejam de uma mesma espcie, de um mesmo jato.
E me descreve a disposio com que sonha para os bastidores. Mas isso tambm cheira um
pouco a Kultur, a organizao alem. Creio que a pobreza dos bastidores nunca degradou
muito o artista, e para mim esse cheiro de misria que se respira nos bastidores tem algo
exaltante. Mas interrompo logo Appia em seus argumentos, dizendo a ele: O que me
espanta e o que me inquieta que voc ou Craig constroem para si o teatro futuro sem saber
quem o habitar. Que tipo de artista voc vai fazer subir na sua cena, que tipo de artista
voc vai alojar nesse teatro que deseja mais digno de os acolher? A mim parece, Appia, que
somente eu comecei pelo comeo, ao me ocupar em formar uma trupe de atores9.

Depois de ter reunido seus amigos e seus partidrios, como so chamados,


numa calorosa noitada de despedida, Copeau volta para a Frana e regressa a Limon,
onde retoma os trabalhos imediatamente.
Em 23 de julho, escreve a Jean Schlumberger:

Carta a Jean Schlumberger

Meu velho, como que eu poderia te dizer tudo o que tenho a te dizer? Pois no
paro um minuto de trabalhar e de adquirir algo novo. Tu me conheceste ardente. Agora
estou frentico. (...)
No, meu Joozinho, no consigo te explicar que grande coisa, que coisa cada vez
mais vitoriosa se torna, a cada dia, o nosso Vieux Colombier. (...) Se tiver vida para isso, sei
que faremos o que nunca foi feito. E teremos um teatro francs. Mas as minhas idias sobre
o caminho a seguir so bastante diferentes o que eram h trs anos. No consigo te explicar
isso numa carta: precisaramos conversar longamente.
Copeau recebe a visita de Janvier, que encontrou-se com Stanislavski

Caderno Lcole du Vieux Colombier [A Escola do Vieux Colombier], cf. supra.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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Recebi, por esses dias, a visita de Janvier I, de volta da Rssia. Vendo o teatro
artstico em Moscou e falando de mim com Stanislavski, ele compreendeu, ele
compreendeu o que o Vieux Colombier ser um dia. E ele vinha me dizer que se, depois da
guerra, eu estivesse disposto a dar maior extenso ao meu negcio, ele entraria nele com
muito gosto. Deixei que falasse. Justamente aqueles que mais se interessam e que pensam
compreender melhor, no compreendem nada. Dar extenso, para eles, ter imediatamente
cartazes nas colonnesJ, acordos com os jornais, e um teatro maior, um prdio maior. a
loucura tradicional. preciso, ao contrrio, fazer todas as nossas experincias onde ns
estamos. preciso ficar em nossa pequena sala at que a afluncia do pblico faa com que
ela rebente, at que sejamos levados pelo pblico para outro lugar. preciso tratar de fazer
com que o dinheiro aflua para o negcio. Mas dedicar tudo trupe e Escola. Quer dizer:
preciso fazer exatamente o contrrio do que os outros fazem. (...)
Eles no tm o segredo. Guardemos o nosso. E ajudemos uns aos outros.
(...) Tenho certeza do que estou dizendo. a evidncia da revelao.
Carta de Martin du Gard
Martin du Gard, que est, porm, com os nervos flor da pele, pois a energia, diz
ele, no resiste inao, triste espera em que, na chuva, ele est atualmente atolado,
responde a essa evidncia numa carta do dia 20 de julho:

Apesar de tudo, meu pensamento se estende at voc, que representa para


mim o futuro, o trabalho, a alegria de criar. Penso em voc dez vezes ao dia. Durante
a minha estada junto a MargaritisL, pronunciamos o seu nome a respeito de tudo.
Est sentindo, de to longe, esse feixe de olhares e de esperanas estendido at
voc? Voc sente que voc , para tantos seres, perdidos na tempestade, a palavra de
ordem, o nome que resume, que centraliza um caos de confusas aspiraes? Se voc
sente isso, como isso deve torn-lo pesado, lhe dar gravidade, responsabilidade, o
respeito de si mesmo, uma sbia inquietao, e, principalmente, uma confiana
radiosa!
Copeau est mergulhado na leitura. Num terceiro caderno volumoso, anota as
suas reflexes, que mostram a orientao de suas pesquisas, as confirmaes, os pontos
de contato que encontra entre elas. Ele faz descobertas.

Carta de Gaston Gallimard


Gaston Gallimard lhe escreve:

Jean-Louis JANVIER (1871-1954): ator, diretor de turns teatrais. Nota do Tradutor.


Provvel aluso s Colunas Morris, edculas cilndricas em que se colam cartazes de espetculos, em Paris.
Nota do Tradutor..
L
Pierre MARGARITIS (18? -1918): pintor, amigo de Roger Martin du Gard. Nota do Tradutor.
J

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

28

So os seus cadernos volumosos de pano que devem ser


preenchidos. Voc renunciou totalmente a publicar alguns trechos deles?
Estava pensando nisso em Limon... Ver como farei para voc uma bela
edio em Cheltenham. (...)
(...) S penso no futuro com voc. Eu lhe perteno sem restrio
alguma. Gosto do seu trabalho como voc mesmo e como gosto de
voc, e muito. Eu me sinto quase forte quando o reencontro. No fao
nenhum sacrifcio para pensar quando lhe digo que estou junto de voc
para viver a minha vida toda. Gostaria que voc sentisse toda a emoo
que ponho nesta promessa.

Notas de leitura de Copeau (seus comentrios esto entre


colchetes):
Segundo Sheldon Cheney: The New Movement in the Theatre (N.Y., Mitchell Kennerly,
1914):

O novo esprito que se apossou do mundo dramtico contemporneo um


esprito de mudana e de pesquisa. O esfacelamento das antigas teorias e das
velhas leis se produziu de duas maneiras: primeiramente graas a um esforo
tendente a reaver no passado uma arte ao mesmo tempo tipicamente teatral e
puramente esttica; em segundo lugar, por um esforo tendente a desenvolver o
drama existente numa forma mais tipicamente dramtica, ao mesmo tempo em
que social e indiretamente intelectual.
Reteatralizao do drama = inventar uma arte cnica apta a montar as
peas, sejam elas do tipo esttico, sejam elas do tipo psicolgico, com uma
mesma beleza.
[Qual essa arte typically theatric at a qual recuamos? As cerimnias religiosas,
as grandes cavalgadas e justas populares da Renascena? Sempre a busca esttica por assim
dizer gratuita, a atitude do externo. E como preparar, inventar uma tcnica teatral com
vistas a uma dupla forma de produo cujas exigncias internas se ignora? Ento so as
exigncias desse stage-craft extremamente aperfeioado que se vo impor, ainda de fora,
para a produo futura. As pessoas se dirigem dana, ao mimodrama, s marionetes.
Fazem reconstituies. Craig se volta para a msica com uma sinceridade que ele exagera
para si mesmo. A sinceridade no possvel no terreno do esteticismo, da curiosidade, do
ecletismo, e, para resumir, do diletantismo. preciso que os problemas nos sejam impostos
de dentro. preciso que uma forma dramtica nova lute pela sua existncia.]

Cheney:

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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essa forma nova faz um apelo sensorial (makes its sensuous appeal) ao olho e
ao ouvido.

[Mas que new form? No vejo uma que merea tal nome. Vejo ensaios
eruditos, reconstituies, uma roupagem nova para formas antigas (o esprito de
Shakespeare e Ibsen crucificado para fazer its sensous appeal).]

Cheney:
O ritmo e a forma deveriam ser, pelo movimento e pelos agrupamentos dos
atores, uma contribuio decorativa de grande valor. De fato, o movimento decorativo
deveria ser da prpria essncia de uma encenao.

[Sorrio quando vejo exporem de modo to doutoral verdades to elementares, to


evidentes. Princpios desse gnero, a partir do momento em que tem de ser formulados,
no se dirigem a uma poca no artstica? As grandes pocas artsticas no aplicavam
com toda a naturalidade esses princpios? E ento fico apavorado com a nossa posio,
de artistas, com relao aos princpios da obra de arte. Somos reinventores e, em certo
sentido, amadores. Esse ritmo da linha, esse movimento decorativo so da prpria
essncia do ator. So impostos pelas obras que temos de interpretar. Resta apenas l-las,
conhec-las, ser possudos por elas (vejam as vinhetas da poca, representando atores
italianos: eles esto suficientemente possudos?) No se trata de formular princpios, nem
de ir ver os vasos gregos e depois os imitar, olhando-se num espelho. Os japoneses hoje,
e, parece-me, sicilianos como Grasso e Aguglia, ainda so possudos pelo instinto,
movidos pelo ritmo de uma ao cujo pulso bate no corao deles.
Os atores da Comdie-Franaise [Comdia Francesa e at os da pera sabem
bem disso: que rythme of line... etc., mas olhem para o que eles fazem com isso.
Quanto mais esto conscientes, mais procuram, mais so feios e ridculos. (A gente se
depara sempre com o problema: formao da companhia, formao natural, vida em
conjunto, etc., no contacto com as obras.)
Cheney resume os princpios novos: longe de ser um modo efmero, eles so um
retorno aos prprios alicerces de toda e qualquer arte dramtica verdadeira.
Tudo o que no a return, etc., apenas fantasia da vaidade pessoal. Trata-se
unicamente de reencontrar um ponto de partida, o tablado nu que eu invocava. (O que
se pode dizer, em todo o caso, sem sequer prejulgar o valor e o futuro das formas
estticas novas, em si, que essa simplicidade, essa austeridade sempre acompanharam
as grandes pocas dramticas.)]

Cheney:

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

30

O teatro na Universidade: livre da coero comercial, o teatro universitrio se


mostrou capaz de recobrar o melhor dos grandes perodos da arte dramtica passada, e
se aventurar nos terrenos inexplorados do futuro. Ele trouxe (entre outros) um
revigoramento: a ausncia de teatralidade, o encanto de rostos no estragados e de
silhuetas juvenis; o trabalho de equipe sem vedetes; os alunos-escritores que, sem
sequer o saber, rompem todas as regras das formas tradicionais. Todas essas coisas
constituem a prpria essncia dos progressos do teatro americano.

[Primeiro preciso suprimir a teatralidade completamente.


Com o ttulo On theatre architecture, o autor trata apenas, na realidade, de
decorao e de maquinaria. A idia de arquitetura que est intimamente ligada idia de
organizao interior do teatro, por um lado, e, por outro, idia de criao dramtica, de
gnero dramtico essa idia est ausente do artigo.]

Cheney define o drama esttico: primazia da forma exterior, que, antes de


tudo, apela para os sentidos. a arte teatral em que o modo de expresso conta
infinitamente mais do que a coisa expressa. A beleza da forma domina a beleza do
contedo.

[Impossibilidade de conceber uma arte assim. a arte daqueles que no tm nada


que dizer. A arte do teatro, espetculo da alma. Em todos os seus graus, a expresso
dramtica s vale pelo seu contedo. Existe apenas um teatro, sob mil formas.
Interpretando Ibsen, Tchekhov e Shaw, ou squilo, Shakespeare, Gozzi e Molire,
perseguimos o mesmo objetivo: traduzir a alma do drama por meio de um jogo apropriado.
Todo o resto apenas deformao e blefe. E no espetculo mais vazio a alma do espectador
sensvel busca uma alma, e a inventa se ela estiver ausente como uma msica ruim pode
suscitar num esprito as belas imagens de que est habitado.]

Cheney comenta Gordon Craig: Ele aceita a definio corrente pela qual a ao
a essncia da arte do teatro e do drama, mas interpreta a palavra ao dando a ela o
sentido de movimento.
[A est, efetivamente, a grande idia viva que anima toda a nossa interpretao
nova. Mas toda a qualidade dessa interpretao residir na medida observada pelo
intrprete. E saber no sair do natural, da simplicidade. E no transbordar o esprito da
coisa a interpretar. N 1: formar atores que tenham neles o movimento apropriado ao
drama que eles animam.]

Durante as suas leituras, Copeau encontra com entusiasmo o antepassado


do seu tablado nu, os quatro bancos dispostos em forma de quadrado e as
quatro ou seis tbuas superpostas do teatro de Lope de Rueda descrito por
Cervantes. Ele se referir a isso com muita freqncia.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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Nada me comove mais e nada sacode mais fortemente a minha imaginao


do que essa pobreza da cena. Os msicos, por trs do cobertor, cantando, sem
guitarra, alguma romana antiga, me avisam de que tenho razo...
Mas ser possvel voltar atrs, simular a ingenuidade, o desnudamento
primitivos? Digo que isso uma necessidade. Portanto, no h fingimento.
preciso. Queimar tudo. Que j nada subsista. No modificar, melhorar, elaborar.
Mas suprimir. Se eu estendo uma tela cinza sobre a cena em lugar do cenrio,
no porque ache isso mais belo, nem, sobretudo, que eu pense ter descoberto
uma frmula decorativa nova e definitiva. um remdio radical, uma purgao.
porque eu quero que a cena seja nua e neutra, a fim de que toda e qualquer
delicadeza nela aparea, que toda e qualquer falha se revele, a fim de que a
obra dramtica modele nesse ambiente neutro o invlucro pessoal com que
pretende se vestir.

Leitura de The Path of the Modern Russian Stage and other Essays, de Alexander
Bakshy. Londres: Cecil Palmer & Hayward, 1916.
Descoberta de Meyerhold
Descoberta de Meyerhold.
O Teatro de Arte de Stanislavski punha o centro de gravidade do espetculo
na cena.
Meyerhold o transfere para o pblico.
(...) J no se trata de escolher um fragmento de uma reproduo do
mundo sobre a cena, mas, antes, por um relance fugitivo, evocar a plena viso
dele. A representao em cena se encontra indissociavelmente ligada viso
subjetiva do pblico qual ela recorre.
simples a idia que est na raiz desse novo movimento: O teatro capaz
de revelar os mistrios secretos da vida e de provocar o sentimento religioso.
Estes no podem, no entanto, atingir a sua intensidade mxima enquanto o
pblico permanecer um observador passivo. O exemplo do teatro grego primitivo e
dos Mistrios da Idade Mdia nos revela uma forma em que o pblico no se limita
a escutar o que acontece em cena, mas ele prprio assume uma parte ativa na
representao. Convertido num Todo, o teatro se torna um Templo, a cena um
altar, servindo de meio para a purificao religiosa. Da se conclui, no esprito de
Meyerhold, que o ator um verdadeiro ser humano liberado do jugo do
cenrio cnico compartilha com o pblico a tarefa de realizar o tema da
pea representada, um em ao, o outro em imaginao. Bastar um passo a
mais para fazer o ator descer da cena e arrastar o pblico no xtase da
representao religiosa.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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Aproximemos isso do que Appia me dizia em junho de 1916, e do que me


contava de uma representao de Trolus [Trilo] com um Tersites imvel, sentado
no palco e inclinado para o pblico.
Mas isso so apenas teorias estticas, arquitetadas de fora. Construes
do esprito que no so engendradas, foradas, por nada real. Essas
cerimnias estticas no tm nada espontneo. Uma cena nua, atores e um
pblico, e a comunho se far por si s numa forma de arte nova, rude e
totalmente livre.
Exposio das idias de Meyerhold sobre o jogo e a destreza do ator,
sobre as possibilidades de reunio da rea do pblico da cena, por meio do
proscnio. Proscrio absoluta de todo e qualquer ilusionismo, devolver cena
a sua antiga soberania fazendo com que reine nela, sem vergonha e livremente,
uma teatralidade no disfarada. Pode-se perguntar se essa teatralidade
desacreditada por tanto tempo devido a gestos e poses convencionais e absurdos,
devido falsidade e afetao da dico, ser capaz de infundir INFUSER um
sangue novo no teatro. A resposta que existe teatralidade e teatralidade.
[ comovente, para mim, e espantoso, encontrar (hoje, 10 de dezembro de
1916), virando as pginas deste livro, entre os vrios artistas do teatro, todas as
idias que remo em meu esprito, especialmente de dois anos para c, sem que
nunca tenha tido contato com esses homens, nem conhecido nada do trabalho
deles, nem sequer ter ouvido falado dele.
Neste ponto da leitura, o golpe mais violento encontrar minhas
prprias idias, a minha preocupao principal e a mais insistente (da
importncia eminente do ator e do jogo do ator) em Meyerhold, com todas as
conseqncias desse ponto de vista.]
Essa teatralidade redescoberta reside, para Meyerhod, primeiro num
espetculo no travestido representado no prprio palco.
Em segundo lugar, no jogo do ator, que de dois tipos: a mscara e o
grotesco.
Posto na condio de mgico, o Ator s pode utilizar o seu poder at os
seus limites extremos. Atravs de cada movimento do corpo, atravs de cada
mudana de entonao da voz, de cada expresso do rosto, ele tentar comunicar
ao espectador os inmeros aspectos da humanidade e do vasto mundo que
permanecem ocultos nos tipos habituais e nas expresses destes. Portanto, no
surpreendente que a senha do novo movimento se tenha tornado: Back to the
Booth and the Commedia dellArte.
[No se pode imaginar identidade de vistas mais absoluta. Mas como se
operar esse retorno?]

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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Meyerhold e os seus adeptos chegam a adotar sem reservas o mtodo de


improvisao praticado pela Commedia dellArte.
[O autor do livro duvida dos resultados obtidos por Meyerhold e da
possibilidade de desenvolv-los. Mas duvida deles dogmaticamente.
Precisaramos conhecer o trabalho de Meyerhold, os seus procedimentos de
educao do ator, a natureza de suas tentativas. Se Meyerhold fora esses dados
primitivos num sentido esttico-romntico (a bufonaria transcendental de
Schlegel) o que receio que acontea ento tudo desmorona. Se houver nisso
apenas tentativa de erudito, reconstituio, no haver nenhum valor de arte.
Bakshy diz bem:
A nossa apreciao dessas formas teatrais no provm do passado, mas
da medida em que essa formas so capazes de satisfazer as necessidades de
nosso prprio esprito.]
Don Juan [Dom Joo], por Meyerhold 1910 = Presena em cena de
criados que manobram as cortinas e servem os atores.
[Exemplo extraordinrio de encontro. Ele prova que, se o movimento
literrio no teatro incerto, disparatado, sem direo precisa, existe, apesar de
muitas contradies mais aparentes do que reais, um real movimento teatral
atravs da Europa. Existe, entre homens que no se conhecem e no puderam
influenciar-se mutuamente, um fundo comum de idias. Para cada um, essas
idias valem o que vale o homem. Mas absurdo, como se faz com demasiada
freqncia, querer atribuir a este ou quele o mrito da prioridade. J foi feita a
prova de que encontros absolutos podem ocorrer. As idias em si no tm grande
importncia. O que se faz com elas o que importa, e a faculdade de superar a si
mesmo sem se fixar no dogmatismo. E, sobretudo, no tirar concluses rpido
demais. Uma soluo vlida de que nascer no uma renovao parcial e
efmera, no um gnero literrio, no uma revoluo sem futuro, mas um
renascimento verdadeiro e fecundo tal soluo s ser trazida por um homem
de teatro que, no teatro, e do teatro, fizer um gnero novo surgir, uma nova forma
com os seus tipos, a sua efabulao, a sua maquinaria e os seus atores. (Vemos
com demasiada freqncia, hoje em dia, os artistas do teatro Reinhardt * com
dipo Rei ou Molire (?), Meyerhold com Maeterlinck ou o Don Juan [Dom Joo]
de Molire, Craig com Shakespeare, Renoir * com O Galo de Ouro de Rimsky, e
escandalosamente em Paris Sanin *, com a Hlne de Sparte [Helena de Esparta],
de Verhaeren* aplicarem a obras dramticas o tratamento teatral que lhes
inspira uma fantasia elaborada, o desejo de brilhar pessoalmente, ou a fraqueza
de ceder a uma idia engenhosa ou a uma teoria sedutora proposta pela erudio.
Pesquisas gratuitas.) Assinalar tambm, como eu j o fazia em setembro de 1913,
que a elaborao da encenao, a insistncia dos seus procedimentos correm o
*

REINHARDT, Max Goldmann, dito Max (1873-1943), encenador, diretor de teatro (administrador)
austraco. Nota do Tradutor.
*
RENOIR, Pierre (1885-1952), ator francs. Nota do Tradutor.
*
SANIN, Alexandre (1869-1956), encenador russo. Nota do Tradutor.
*
VERHAEREN, mile (1855-1916), poeta belga. Nota do Tradutor.

Jacques COPEAU. A Improvisao p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du Vieux-Colombier,I [Registros,
III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I.

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risco de ocasionar toda uma produo dramtica pouco sincera, afetada, feita de
propsito (por exemplo, o So Sebastio de DAnnunzio*).
Com o seu naturalismo, Stanislavski teve sobre os outros esta
superioridade: fazer com que a sua pesquisa caminhasse junto com um gnero
dramtico. Ele corresponde a Tchekhov. Na Inglaterra, Granville Barker
corresponde a Shaw.

Sempre em Alexander Bakshy:


A respeito das tentativas de Reinhardt para reunir o espao cnico e o
espao ocupado pelos espectadores; para estabelecer um contato entre estes e
o ator, inspirando-se no teatro antigo. Reinhardt pensa realizar essa unidade
transportando o espetculo da cena para a arena do circo. Mas parece que lhe
escapou um fato capital: essa unidade no tinha sido obtida unicamente pelo
contato do ator com o pblico, mas pela identidade fundamental do tema da pea,
e da prpria representao, com a vida religiosa do espectador. Na falta disso,
Reinhardt recaiu no ilusionismo prova impressionante da natureza estril e
decadente de todo e qualquer esforo para despertar uma sensibilidade
embotada, administrando-lhe doses macias de um estimulante ilusrio.
[A est o ponto de vista essencial. o meu.]
COPEAU, Jacques. Limprovisation [A Improvisao], p. 323-363, in Registres, III. Les Registres du VieuxColombier,I [Registros, III. Os Registros do Vieux-Colombier [Velho Pombal]], I. Textos coletados e

estabelecidos por Marie-Hlne Dast e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Norman Paul.
Paris: Gallimard, 1979. (Coll. Pratique du Thtre [Col. Prtica do Teatro] Traduo de Jos Ronaldo
FALEIRO.

DANNUNZIO, Gabriele (1863-1938), poeta e romancista italiano. JRF.