Lumière, "o último pintor impressionista"
Por que Lumière? Porque começar por Lumière um
ensaio sobre o pictórico e o fílmico?
Por que Lumière, a propósito de quem parece haver,
antes, razões negativas? Lumière nunca praticou a pintura,
seu status de cineasta é duvidoso, não é certo que ele
pertença à história do cinema, a não ser como uma figura um
pouco marginal, um bricoleur, um comerciante, um amador.
Estou exagerando, é claro. Por isso não manterei por
muito tempo essa ficção retórica. Neste período vagamente
comemorativo, em que as polêmicas e as brigas, as questões
de precedência e de preeminências são incessantemente
alimentadas e relançadas por uma pletora de obras eruditas,
fica claro, ao menos, que o "caso" Lumière continua a
fascinar, que todo mundo, ainda, faz alguma coisa começar
com ele. É sobre esse "alguma coisa” que quero me
interrogar.
Há perfis de Lumière, estudados e retomados ad
nauseam. Lumière inventor (contestado, mas de todo modo
inventor: direi em que), e as histórias, piamente transmitidas
por seus biógrafos, que fazem dele o tipo do cientista
distraído mas realmente genial, um bricoleur sublime.
Lumière industrial, pé na terra e prático, que triunfa sobre os
concorrentes simplesmente porque sua câmera polimorfa e
multifuncional é também a única praticável. Lumière
comerciante, em fim, e com erciante ímpar, cujo gênio
eclode no surpreendente sistema de exploração que, apenas
um mês depois da sessão do Grand Café, ele instala –
haveria uma romance e operadores, sobre a dialética
centralização-descentralização, desse sistema, sobre a
admirável aplicação dos princípios elementares do
capitalismo mais puro ao enriquecimento do catálogo de
filmes da produtora Lumière.
Tais figuras – aliás algo contraditório, pouco importa –
não estão exatamente em tela. Se Lumière me fascina, é
como todo mundo, em sua relação com o cinema, com os
filmes; nesse térreo os paradoxos são inúmeros e estão. No
mais das vezes, repertoriados. Inventor do cinema, Lumière
vê nele apenas uma invenção sem futuro”. Preocupado
sobretudo com a fotografia – a autocromia continua a ser, e é
o que ele sopra sem parar a seus biógrafos, a grande
aventura de sua vida -, permanece, para toda a eternidade, o
inventor exclusivo do cinema.Primeiro produtor, primeiro
distribuídos de filmes, imprime sua marca, quase seu estilo,
a toda uma produção pela qual, no entanto, só é responsável
indiretamente (não se tem sequer certeza de que tenha um
dia girado, efetivamente, a manivela). De resto, ele
abandona quase de um dia para outro seu grandioso sistema
comercial e não se dá absolutamente conta da primeira
grande guinada do cinema: a da ficção. Primeiro a ter
compreendido que a produção de imagens animada só tinha
interesse em relação a um público, a uma sala, a uma
projeção, a um dispositivo1, como se diz hoje, e portanto, por
isso, verdadeiro inventor do cinema, não de uma
cinematografia qualquer. Ele é também,
incompreensivelmente, o primeiro a sair do jogo, com uma
espécie de ostentatória negligência. Para o cinema, no fundo,
1
O termo “dispositivo” foi cunhado pelo teórico francês Jean-Louis
Baudry, sem seu famoso artigo na revista Communications n.23, 1975, e
se refere ao cinema como um sistema construído de três níveis
articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição
(câmera-projetor-tela); 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o
ilusionismo; 3) o complexo da indústria cultural como instituição social
produtora de um certo imaginário. [N.E.]
1
ele não dá a mínima.
Entretanto – continuação dos paradoxos -, há tempos que
os filmes produzidos pela produtora Lumière são vistos
como filmes “de” Lumière. Toda uma cinefilia – a cineficlia
por excelência, a da época Langlois – fez dele, segundo uma
afirmação de Philippe Garrel, “o grande mestre da seita”.
(Tempo forte desse culto póstumo: a retrospectiva
organizada em janeiro de 1966, em Chaillot, talvez o
momento em que se lê, exatamante, a transformação do mito
Lumière, em que o inventor se torna cineasta) Cineasta
peculiar, sem filmes, sem gosto pelo filmes, e no entanto,
um dos maiores. Mas o discurso da cinefilia não pode ser
criticado, nem ultrapassado: discurso do amor, ele só requer
como prova positiva a prova de amor.
No entanto, ainda, além desse murmúrio da adoração,
Lumière cineasta suscitou também, mais recentemente, outro
discurso mais sério – ainda que por vezes um tanto lúdico.
Em uma época em que o “cinema dos primeiros tempos”
tornou-se na pesquisa universitária o tema certo, o excelente
tema que conhecemos, é de bom-tom não apenas afirmar
Lumière como cineasta, mas demonstrá-lo como cineasta
narrativo. Em um gesto elegantemente paradoxal, que não
teria contradito o Burch das Structures et fonctions de l’aléa,
descobre-se à porfia, aqui ou ali, algo narrativo no aleatório
lumieriano – talvez por se estar pronto para encontrá-lo em
toda parte.
Em suma, motivos não faltam para começar por
Lumiére, já que com ele e nele tantas coisas do cinema
teriam começado.
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Ora, esses motivos acumulados só criam um motivo bastante
ruim: eles continuam sem explicar como posso me propor a
tarefa, ainda mais paradoxal, de examinar como e em que o
grande burgês, o parvenu, o reacionário, o paternalista, o
filisteu Lumière era um pintor.
A palavra soa, talvez, ainda um pouco como uma
provocação: ela é retomada, tal e qual, do discurso mais
provocante sobre Lumière, feito pelo cineasta mais
provocante. Convidado, em janeiro de 1966, justamente na
inauguração da retrospectiva Lumiêre organizada por Henri
Langlois, a dizer as palavras de costume, Jean-Luc Godard
vai, logo de saída, além de seu papel de apresentador, e
lança algumas frases inspiradas: “O que interessava a Méliès
era o ordinário no extraordinário, e a Lumiêre o
extraordinário no ordinário. Louis Lumière, via
impressionistas, era, portanto, bem o descendente de
F1aubert, e também de Stendhal, cujo espelho ele levou ao
longo dos caminhos". Um ano mais tarde, em A chinesa, e
por intermédio, dessa vez, da personagem interpretada por
Jean Pierre Léaud, ele reincide, de modo ainda mais claro:
Lumière era "um pintor", “o último pintor impressionista”,
“um contemporâneo de Proust”. Definição admirável, para
além do paradoxo sem dúvida rebuscado: ela tem esse
caráter de evidência, um lado ovo de Colombo, que faz com
que se lamente não se ter sido a pessoa a encontrá-la.
Lumière pintor, ah, sim, deve ser verdade; afinal de contas, o
que alguém, fazendo imagens por volta de 1900, podia ser,
se não pintor?
Passado esse primeiro sentimento de evidência, a
indefinição, entretanto, permanece notável. “Contemporâneo
de Proust”: esse pintor nada tem de um Elstir. Será que ele
filmava a mesma coisa que Pissaro, Monet ou Renoir
pintavam? Um dos "últimos grandes pintores
impressionistas da época?" Quem sabe? Para saber mais,
seria melhor, talvez, fingir a princípio não compreender, se
perguntar ingenuamente como isso é possível, e em que
terreno.
Seria preciso, antes de tudo, apesar de Godart ou de seus
porta-vozes de A chinesa, retirar a questão do modelo. A
2
vaga similitude (excepcional, aliás) que pode ser notada
entre O jogo de cartas, rodado no “castelo Lumiere" e,
digamos, os Jogadores de cartas, de Cézanne, não significa
grande coisa, não mais que um duvidoso encontro entre
Almoço do bebê e o Almoço na relva. Pode-se mesmo
pensar que Lumière ignorava até os nomes de Cézanne e de
Manet (sua produtora não era, longe disso, a de um amador
de arte) e, se ele encontra os impressionistas na escolha de
tais modelos, é, no fundo, mera coincidência de classe. Sem
querer, é claro, reduzi-lo a esse único aspecto de sua obra.
Lumière constitui uma verdadeira iconografia da burguesia
ascendente por si mesma; não é de surpreender, portanto,
que ele pareça encontrar pintores que, para além de sua
posição “escandalosa" no Salão, elaboravam, também eles,
uma iconografia do burguês em todos os seus estados
(sintomaticamente, é como artista burguês que Godard -
novamente ele, mas não exatamente ele mesmo - ataca
Monet, em Vento do leste). Mas burguês, quem não o era,
fotógrafos de salão e pintores pompiers2 na linha de frente?
Tal aproximação não indica grande coisa.
O que é mais estranho para um pintor burguês, e já pode
sugerir um início de resposta, é a ausência flagrante de
qualquer eco, em Lumière, da pintura acadêmica do fim do
século (talvez seja o que Vincent Pinel queria dizer em sua
monografia quando, aparentemente na contramão de
Godard, afirmava que, não sendo de modo algum um
homem de espetáculo, Lumière escolhia seus enredos fora
das referências pictóricas). Seja como for, e a redescoberta
recente dos pompiers permite constatá-lo, tenha ele tido ou
não conhecimento da existência e da produção deles,
Lumière não retoma nem seus enredos, nem seus temas, nem
seus princípios de composição, a não ser aqueles que,
2
Diz-se dos pintores que tratavam temas artificiais e enfáticos de
maneira convencional (sec. XIX). [N.T.]
antigos, não podem ser atribuídos a ninguém, mas à
herança. Aliás, alguns motivos desse afastamento são claros
e nós os reencontraremos, ampliados ao cinema em geral,
nos próximos capítulos. Há, por exemplo, toda uma ala da
pintura acadêmica que, voltada para a Idade Média, para a
Antigüidade ou para o Oriente, põe em cena,
dramaticamente, episódios ficcionais, a excomunhão de
Roberto, o Piedoso, ou o muezim chamando para a reza; as
leis dessa mise en scêne são simples, estereotipadas, mas
eficazes, e tais quadros vêm, de maneira extrema, quase
excessiva, de uma definição da pintura como momento
sintético que o cinema justamente desloca. Até mesmo
quando se interessa, fora da ficção, pelo típico ou pelo
exótico, pelos jogos infantis ou pelos indígenas das colônias
francesas, Lumière só encontra a pintura pompier em um
plano ideológico geral, o dos lugares-comuns sobre as raças,
os povos e as profissões. O que o separa da pintura não é
mais, dessa vez, a ficção, nem a síntese temporal, e sim o
recurso sistemático desta última ao arquétipo e ao
"essencial', lá onde o cinema(tógrafo) lida com o acidental,
com o tal e qual.
No total, os encontros mais manifestos entre os enredos
das "vistas" Lumière e outras imagens se dão em torno de
temas banais, pouco marcados como artísticos, e
simplesmente pouco marcados. Poderíamos falar, e falamos,
de um lado "cartão-postal" da vista Lumière; o historiador
Jacques Deslandes, que não gosta de Lumière, fez disso
uma fórmula propositadamente maldosa. Notemos, aliás,
que, no final das contas, o cartão-postal ilustrado, cuja voga
começa por volta de 1890, é o contemporâneo mais estrito
da vista, e que há, com efeito, mais de uma relação entre os
gêneros de predileção de ambos, quando não, forçosamente,
uma correspondência, tema por tema: lugares
representativos - os monumentos, os centros de cidades, as
avenidas -" mas pitorescos; o mundo do trabalho no
3
 cotidiano, mas imobilizado, idealizado em suas posturas
"nobres"; as festas rituais, cujo paradigma é o destile
militar. No máximo deveríamos salientar uma divergência
no tratamento dos temas excepcionais. Viés de classe, ainda
ai: a vista Lumière preferirá sempre as cabeças coroadas aos
operários em greve, que o cartão-postal não negligencia.
Estou forçando um pouco as coisas, é claro, mas está
mais ou menos claro que o que "Lumière-pintor" efetua não
é uma transposição, uma tradução de modelos pictóricos
para outro registro. Uma comparação com a fotografia, até
mesmo a simples evocação desta, basta para confirmá-lo.
Fora dos empregos específicos, mas limitados (sempre
como documento, policial por exemplo), a fotografia no
século XIX busca sua legitimação em um plágio
desavergonhado dos lemas da arte pictórica, e até mesmo,
escancaradamente, dos meios dessa arte. Em seu estúdio
moldado sobre o do pintor, o fotógrafo não pára de
estabelecer conivências, se necessário, contra a natureza
(ver a obra de um Rejlander). Apogeu desse "complexo do
bastardo", os pictorialistas franceses - os Demachy, os Puyo
- se esmeram na imitação da Escola de Barbizon ou Corot, e
de modo ainda mais grave na produção, por diversos
artefatos que só têm em comum o fato de serem violências
impostas ao ato fotográfico, de uma aparência equivalente à
da pincelada pictórica (semelhança totalmente superficial,
que não loca nada de essencial, a não ser a possibilidade de
assinar a obra).
Nada disso, evidentemente, no cineasta Lumière: nem na
escolha dos temas (nada de mulheres nuas, de cenas
alegóricas, de paisagens), nem, tampouco, na aparência da
imagem. Por qualquer lado que a consideremos, a evidência
godardiana escapole: nem influências, nem filiações, nem
co-naturalidade. Onde está, portanto, essa
contemporaneidade" entre Lumière e os impressionistas, e
Proust? Em outra parte, evidentemente.
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Já que não se chega a nada partindo da pintura, será preciso,
portanto, reiniciar do cinema. Já disse, por alto, por que eu
considerava Lumière o inventor do cinema, ou, se
pudéssemos dizer, "o mais inventor" do cinema: porque ele é
aquele que mais se aproxima da conjunção ideal dos três
momentos maiores dessa invenção: imaginar uma técnica,
conceber o dispositivo no qual ela será eficaz, perceber o
objetivo em vista do qual essa eficácia se exerce.
Como isso se traduz em seus filmes? De diversas
maneiras, sem dúvida alguma: salientarei apenas os dois
traços que melhor respondem à minha questão - a questão da
pintura. Antes, porém, uma observação: tudo o que se pode
dizer da vista Lumière, do dispositivo Lumière, deve ser dito
tendo-se em mente a leve flutuação que marca a invenção do
cinema e sua visada. O próprio Lumière, pouco familiar,
como já foi dito, ao mundo do espetáculo, só podia entrever
de sua invenção um único traço - "sem futuro": a produção
de um movimento aparente. Homem de estudo, em primeiro
lugar, ele parece ter sempre lamentado que essa
imagem-movimento não tivesse mais a ver com a ciência.
Haveria, em suma, na vista Lumière, uma confiança um
pouco instintiva dada a certa virtude do material e da
técnica, e, por conseguinte, uma espécie de invenção prática,
"de campo" de formas de representação adequadas ao que a
invenção é e ao que ela sugere. (Conclusão, simples mas
importante: Lumière, ou seus substitutos, não decifraram
determinada partitura cultural; eles, literalmente,
improvisaram. E conhecemos também o peso dos
estereótipos na improvisação.)
4
 Primeiro ponto, portanto, que nos será indicado pelas
reações dos primeiros espectadores de Lumière. Pelo que
lemos de tais reações, nos relatos da imprensa, o que lidera
os espectadores e os críticos é, ainda e sempre, ao longo das
projeções, uma única coisa: a profusão dos efeitos de
realidade. Fala-se sempre da famosa reação dos espectadores
de A chegada de um trem à estação, de seu pavor, de sua
fuga desvairada: como lenda, essa história é perfeita
(impressionante e exemplar); mas não passa de uma lenda,
cujo vestígio real não encontramos em parte alguma. O que
encontramos, em compensação, e aos borbotões ao longo do
ano de 1896 são observações surpresas, incrédulas, OS EFEITOS DE REALIDADE: QUANTIDADE, QUALIDADE
extasiadas, alucinadas sobre outros efeitos, menos maciços,
menos propicias à lenda, efeitos evanescentes, mas Fotogramas de Lumière: O lago das Tulherias [acima]; Desfile de
Dragões [p. 35]; Demolição de uma parede [p. 38]: Chegada de um trem a
obstinados, sempre ali.
Villefranche-sur-Saône [p.40] (1896.97).
Sem querer substituir uma lenda por outra, o que
propomos aqui é um deslocamento importante da tônica: a TRECHOS DE RELATOS SOBRE AS PRIMEIRAS PROJEÇÕES
história do pavor diante da locomotiva faz dos espectadores LUMIÈRE:
seres um pouco rudes, sensíveis a um efeito de real global e
Mais de cem personagens ou grupos animados passam, em 50 segundas,
bem primitivo. Ora, foi, de modo um pouco mais sutil, por
nessa porta projetada sobre a tela.
efeitos de realidade que eles foram tocados. Insisto sobre a
Distinguem-se todos os detalhes: as ondas do mar que vem se quebrar na
verdadeira força alucinatória desses efeitos: um vê, por praia, o fremir das folhas sob a ação do vento etc.
exemplo, as barras de ferro "incandescerem" (em
Ferradores), outro vê as cenas reproduzidas "com as cores Certainly the marvellous detail, even to the puffs of smoke from the
da vida"; de todos os relatos que li, não há um sequer que cigarette. spoke volumes for the perfection of the apparatus.3
lamente, ao contrário, só ter visto uma imagem cinza.
Ferreiros que pareciam de carne e osso se entregaram em seguida a seu
Manifestamente, são esses efeitos que prevalecem.
oficio. Víamos o ferro se incandescer, se alongar à medida que era batido,
produzir quando eles o mergulhavam na água, uma nuvem de vapor que
3
“Certamente o detalhe mais admirável, até as baforadas de fumaça do cigarro,
revela os volumes devido á perfeição do aparelho.” [N.E.]

5
se elevava lentamente no ar e que uma rajada de vento vinho
repentinamente expulsar.
O que isso significa? Duas coisas. Os efeitos de
realidade, às vezes esquecemos de dizer, são também efeitos
quantitativos, e é este, eminentemente, o caso na vista
Lumière. O que encanta o espectador é também o fato de lhe
mostrarem um número tão grande de figurantes a um só
tempo e, sobretudo, de maneira não repetitiva. As
"personagens" da Saída da fabrica ou da Place des
Cordeliers são vistas como independentes umas das outras;
as pessoas ficam encantadas ao descobrir, na décima vez
que vêem o filme, um gesto, uma mímica que até então
havia escapado; a cada instante acontece alguma coisa, e
quantas se quiser, ou quase. Bastante esclarecedor, ao
contrário, um filme como o Desembarque dos fotógrafos no
Congresso de Neuville-sur-Saóne: bem individualizáveis, já
que passam um a um diante da câmera, eles acabam
parecendo todos iguais. Vemos todos fazendo os mesmos
gestos afetados, instalamo-nos na repetição, nos entediamos
em um minuto! Tal efeito quantitativo tornou-se difícil de
ser apreciado; ficamos saturados e insensíveis. Ele foi, no
entanto, capital, até na concorrência entre Lumière e Edison,
e vários cr´iticos opõem expressamente a profusão sempre
renovada, a generosidade visual dos filmes Lumière, à
avareza do cinescópio, onde um pobre grupo de figuras se
repete interminavelmente.
Será que há, em pintura, um equivalente Imaginável
desse tipo de efeitos de realidade, quero dizer, um
equivalente espectatorial que faça sentir o mesmo júbilo e o
mesmo reconhecimento? Não estou certo de que a dimensão
dos quadros tenha desempenhado ai algum papel: diante das
grandes máquinas pictóricas do século XIX, ficamos mais
tocados do que maravilhados, e mais angustiados do que
satisfeitos. O valor pictórico quantificável por excelência, e,
no século XIX, talvez o único, é o caráter acabado do
detalhe, a precisão, a impecabilidade. Valor burguês, é
óbvio, a impecabilidade é igualmente cultivada pelo
romântico e pelo pompier, pelo pintor de batalhas e pelo
mais frívolo dos pintores mundanos; ela está tanto em James
Tissot quanto em Gros ou Meissonier. O que causa a
admiração do século XIX por esses quadros aos quais não
falta sequer um botão de polaina? O que permite a
transferência, para aquele valor, do deslumbramento técnico
que a pintura sempre procurou ("vejam minha virtuosidade":
leitmotiv do pintor ocidental)? É, de modo inegável, poder,
imaginariamente, "computar" o real, fazer com que ele
recaia sobre o indefinidamente adicionável, sobre uma pura
aglomeração de peças e pedaços. O que seduz nas vistas
Lumière seria, portanto, também seu lado impecável, de
uma rara perfeição, já que a quantidade de detalhes, e
sobretudo sua tão notada autonomia, tornam-se ai mais ou
menos infinitas. Junção inesperada, mas efetiva, por essa
pletora, por esse transbordamento de realidade, a vista
Lumiére escapa, de salda, de uma parte de sua herança - o
brinquedo, o zootrópio ou o fantascópio, o divertimento
baudelairiano -, e passa, de salda, para o lado da arte,
mesmo que ainda de uma arte menor.
Segundo aspecto dos efeitos de realidade, mais
importante ainda, como veremos, sua qualidade.
Lembramo-nos da surpreendente reação de um dos
primeiros espectadores do Lanche do bebê, Georges Méliès.
Desdenhando comentar o que é, hoje ainda, o charme do
filme, - as caretas da garotinha, seu jogo perverso com a
câmera, a atitude incomodada e afetada dos pais -', Méliès
só nota uma coisa: no fundo da imagem há árvores, e,
maravilha, as folhas dessas árvores são agitadas pelo vento.
Em outra parte, serão a fumaça - as das Brûleuses d'herbe,
tão notadas -, a neblina, vapores, reflexos, marulho das
ondas, tão perturbadores que ocultarão quase todo o resto e,
6
em todo caso, bem rápido, o próprio movimento. Como se,
nas vistas Lumière, o ar, a água, a luz se tornassem
palpáveis, infinitamente presentes.
E não é um acaso se esse aspecto nos escapa, em 1989,
menos que o outro. Claro, para nós, ele é óbvio, mas está
sempre ali e participa bastante desse efeito mágico tão bem
descrito por Langlois, Godard e Garrel. É que ainda hoje,
esse tipo de efeito responde a uma certa definição da arte
visual, e esquecemos que ao longo de ao menos um século a
pintura, e depois a fotografia, se obstinaram em produzir
esse tipo de efeito. Há ai uma história, a da pintura das
nuvens, das chuvas, das tempestades e dos arcos-íris, a das
folhas trêmulas ao vento e do mar cintilante ao sol, uma
história da qual o século XIX fizera, entre outros, seu
grande negócio. Seria um exagero, é claro, fazer disso um
fato só desse século. Pintores tão importantes e tão
diferentes quanto Poussin, Velázquez ou Chardin, entre
muitos outros, trabalharam para mostrar o tremor da luz nas
folhas, ou a atmosfera dos fins de tarde, ou o brilho
tranqüilo dos objetos do cotidiano. O que é próprio do
século que vai inventar o cinema é o fato de ter
sistematizado tais efeitos, e sobretudo de tê-los cultivado
por si sós, de ter erigido a luz e o ar em objetos pictóricos.
Nessa pesquisa, três traços são salientados., como
questões relacionadas à pintura:
- o impalpável: a luz não pode ser tocada, ela é a
"matéria" visual por excelência, pura. Melhor ainda, a luz
atmosférica não é, propriamente falando, sequer vista, a não
ser por seus efeitos; ela é apenas a "cor" do ar... A herança
luminista - a de Ticiano e Velázquez - deve ser repensada,
seria preciso chegar a pintar o transparente em todos os seus
estados.
- o irrepresentável; é, portanto, um desafio à habilidade
do pintor, salientado como tal. Com a insistência um pouco
obstinada que lhe é habitual, lngres quer resolver o
problema pela força, pela força técnica: “As nuvens também
podem ser desenhadas, são linhas, nem mais nem menos".
No outro extremo. Turner mergulha, espetacularmente, -
com outra virtuosidade, mas igual- qualquer linha em uma
explosão de cor. Irrepresentável, o fenômeno atmosférico
suscita ainda mais, dir-se-ia, a obstinação teórica; é para
figurá-lo que Turner aplica Goethe, que os impressionistas
acreditam aplicar ChevreuI.
- o fugidio, enfim, o infinitamente lábil, e portanto, em
profundidade, a irritante questão do tempo. Como fixar o
efêmero em pintura de outra maneira que não no modo da
síntese temporal, à qual a doutrina do instante pregnante
condena? Retomaremos de modo mais demorado esse
ponto, mas notemos, logo, que a fotografia, ao
“embalsamar” o tempo (André Bazin, duplicou a questão à
qual está submetida a pintura), aprofundou o desacordo
entre a lentidão do pintor e a infinita rapidez do raio ao ser
pintado.
É tudo isso que o cinematógrafo vira de cabeça para
baixo, que ele ultrapassa definitivamente com seus efeitos
de realidade, inocentes, e inocentemente perfeitos. A
7
atmosfera continua aí impalpável, e, se quiser,
irrepresentável; mas não deixa de estar presente no cintilar
das folhas (agitadas pelo vento, pelo ar, concluem
infalivelmente os críticos: é mesmo o vento que eles querem
ver). Mas sobretudo, é claro, o fugidio é enfim fixado, e sem
labor. É de acordo com o trabalho pictórico que se mede o
melhor do milagre do cinematógrafo: ele substitui, com
efeito, as centenas de folhas duramente pintadas, uma por
uma, em um Théodore Rousseau, pelo aparecimento
imediato de todas as folhas. E, além do mais, elas se
mexem...
Tudo isso não explica inteiramente o sucesso "de grande
público" do cinematógrafo, e há, sem dúvida, todo tipo de
gradações entre a reação apreciativa dos conhecedores e a
massa do público "apavorado com o trem". É claro que aqui
eu me interesso menos pelo sucesso de público do que pelo
sucesso de crítica, pois por si só os efeitos de realidade mais
espantosos não teriam conquistado decisivamente um
público para o cinema. Houve outras invenções, outros
aparelhos, que resolviam, também eles, de modo igualmente
brilhante, velhos problemas pictóricos, sem por isso ter
adquirido um quarto da importância social do cinema. Que
se pense apenas na vista estereoscópica, cuja voga, bastante
forte nos anos 1850, estava ligada, no fundo, à perfeição
absoluta de sua reprodução do espaço, problema pictórico,
se for um. A comoção provocada por tais vistas com
"verdadeira" profundidade era, provavelmente, tão viva, em
seu gênero, quanto aquela causada pelas folhas ao vento.
Aliás, o cinema se lembrará bem mais tarde da
estereoscopia (no momento do "3-D"). Entretanto, o sucesso
se esgotou: a vista estéreo ficou sendo uma curiosidade de
salão, na falta, essencialmente, de dispositivo espetacular
onde inclui-Ia. Mais profundamente porque um dispositivo
desses só existe no tempo.
Seja como for, é esta minha primeira solução ao enigma
de Lumière-pintor. Depois de Lumière, não haverá mais
nuvens em pintura, não mais nuvens naïves. Elas se tornarão
irônicas, em Dalí, parodísticas, em Magritte etc., e quando
pintores – refiro-me a pintores inventivos, não epígonos de
epígonos – se arriscarem ainda a figurar algo impalpável,
este será, francamente, irrepresentável, imaterial a ponto de
ser absolutamente invisível- a eletricidade dos futuristas (a
Lâmpada elétrica, de Balla, 1913) -, ou radicalmente
invisível- os "raios fantasmáticos dos raionistas -, mas os
vapores, o arco-íris, porém, nunca mais. Todo mundo
ruminou, em algum momento, o velho lugar-comum sobre a
foto, atingindo uma exatidão mimética tão perfeita que
destrona a pintura e, ao mesmo tempo, libera para ela a via
rumo à abstração. Não é uma parte nesse processo que
reivindico para o cinematógrafo: ele chega um pouco tarde,
a revolução fotográfica está feita - ao menos desde 1860 -
com o instantâneo. É antes, ao contrário, a reivindicação
para o cinema, se não, realmente, para Lumière, de um lugar
no interior da problemática dos pintores. Lumière enfim
contemporâneo, ligeiramente atrasado talvez, da pintura: o
cinema será sempre esse "pequeno último", mas o que a
história das folhas que se mexem assegura é que ele faz
mesmo parte da banda.
Uma última observação sobre este ponto: os efeitos de
realidade são paradoxais, e, em sua vertente, são logo os
fantasmas que encontramos: o fantástico, o de Nosferatu e
de Vampyr, surgindo como um efeito exacerbado da
realidade mais banal e mais tranqüila. O extraordinário no
ordinário.
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Vamos nos entender: o quadro não esperou o
cinematógrafo para existir, e de modo forte, na tradição
representativa ocidental. Isso é mesmo tão evidente que
consagrarei um capítulo inteiro deste livro a ele. Por isso é
menos do quadro do que do enquadramento que devemos
8
falar agora, e para salientar um novo paradoxo.
A câmera dos irmãos Lumière, por mais cômoda que
seja e, já foi dito, eminentemente praticável, tinha ao menos
um inconveniente técnico sério, que vale a pena salientar
para leitores acostumados com a prática das câmeras reflex.
Essa câmera, com efeito, não permitia enquadrar. Não
apenas ela não tinha (evidentememe) um visor reflex, como
não tinha visor algum. A prática mais corrente, a que se
estabeleceu, de facto, ao longo das filmagens, consistia em
operar em dois tempos: em primeiro lugar inseria-se na guia
da janela da câmera um pedaço de película velada, depois,
sempre com a câmera aberta, abria-se a objetiva girando a
manivela e se "enquadrava" graças à imagem que se
formava então, no fundo da câmera, no pedaço de película.
Enquadramento aproximativo, incômodo, que requeria
inúmeros pequenos deslocamentos sucessivos para ajustar a
visada. Rapidamente os operadores preferiram enquadrar
por instinto, mesmo tendo que verificar de vez em quando
através desse procedimento penoso. Em suma, enquadrar
com o cinematógrafo tem a ver com a habilidade, com o
feeling e hábito.
Ora, um dos traços mais surpreendentes das vistas
Lumière é que, sem ser "milimétrico”; o enquadramento é
sempre interessante: eficaz em relação ao tema filmado -
notadamente nos termos, reservados a um grande futuro
fílmico, da centralização -, mas também operatório em
relação à definição de um espaço e de um campo. Principal
exemplo: A chegada de um trem à estação, que Georges
Sadoul já havia elogiado com eloqüência nesse sentido.
Demonstram-se ai, mais precisamente, três efeitos maiores
do enquadramento.
Em primeiro lugar, o efeito de centralização genérica já
mencionado, mas aqui reforçado por uma astuciosa
inversão. A centralização é aquela, enfaticamente salientada
pelo movimento do trem, da perspectiva; mas ela nos é
mostrada na forma de uma expansão a partir do centro, lá
onde toda a prática da perspectiva linear acostumava o olho
ao trajeto inverso, das bordas para o centro (o vocabulário
diz bem: o ponto de fuga é aquele onde, logicamente, o olho
chega no fim do percurso). Insisto nessa inversão, vivida
como violenta em uma vista tão perfeitamente
perspectivista, e da qual não se deve duvidar que esteja na
origem da lenda dos espectadores apavorados.
Lerei uma inversão comparável no funcionamento das
bordas do quadro. A borda é, em geral, voltaremos a dizer, o
que limita a imagem, o que a contém, no duplo sentido da
palavra; e o toque de gênio aqui é ter, ao contrário, deixado
a imagem transbordar: a locomotiva, os figurantes
transgridem esse limite (o transgridem, quer dizer, não o
abolem). É em boa parte graças a essa atividade nas bordas
da imagem que o espaço parece se transformar
incessantemente (como havia observado Sadoul, mas se
prendendo de modo por demais exclusivo às modificações
internas ao campo): como se, de certo modo, as bordas se
tornassem operadores ativos dessa transformação
progressiva.
Enfim, o enquadramento institui uma relação entre a
posição da câmera e a do objeto; ele estabelece uma
superfície de contato imaginário entre essas duas zonas, a do
filmado, a do que filma. Ainda aí, a A chegada de um trem é
espetacular: esse contato entre dois espaços não é
significado por um no man’s land entre os dois, e sim, ao
contrário - para seguir a metáfora matemática pela
multiplicação das tangentes e dos pontos de reversão.
Lembramos, em particular, o figurante que se entrega a uma
valsa-hesitação, evidentemente improvisada, mas encenado
assim de maneira particularmente ostensiva com o espaço
ficcional, com a câmera, e até mesmo com o câmera.
Mais uma vez, o exemplo escolhido é excepcionalmente
legível: mais claro que a Saída da fábrica, que trabalha mais
9
ou menos os mesmos efeitos, ele é sobretudo mais
especifico do que, digamos, L’arroseur arrosé, onde o
tratamento do quadro, o tratamento do espaço em geral,
lembra, de modo por demais banal, o "teatro” e um teatro já
banalizado. Acredito ter evidenciado, em todo caso, as
dimensões essenciais do jogo sobre o enquadramento que
encontramos, tendencialmente, em todo Lumière, e que
podemos, portanto, formalmente, deduzir dos três pontos
precedentes.
O quadro é, antes de tudo, limite de um campo, no
sentido pleno que o cinema nascente não tardaria em
conferir à palavra. O quadro centraliza a representação,
focaliza-a sobre um bloco de espaço-tempo onde se
concentra o imaginário, ele é a reserva desse imaginário.
Acessoriamente (acessoriamente de meu ponto de vista;
para os narratólogos de toda espécie, é o aspecto principal),
ele é o reino da ficção e, aqui, da ficcionalização do real.
Corolariamente, o quadro é o que institui um
fora-de-campo, outra reserva ficcional onde o filme vai
buscar, se for o caso, determinados efeitos necessários a um
novo impulso. Se o campo é a dimensão e a medida
espaciais do enquadramento, o fora-de-campo é sua medida
temporal, e não apenas de maneira figurada: é no tempo que
se manifestam os efeitos do fora-de-campo. O fora-de-
campo como lugar do potencial, do virtual, mas também do
desaparecimento e do esvaecimento: lugar do futuro e do
passado, bem antes de ser o do presente.
O quadro, enfim, é o que assinala a distância: distância
do objeto filmado à câmera, ou antes - veremos que é mais
que uma nuance - distância da câmera ao objeto filmado.
Quadro-distância, o vocabulário técnico do cinema
inscreveu essa dualidade no jogo de uma tradução: às
grosseurs de plan do vocabulário francês correspondem as
camera dlstances anglo-saxãs, ao gros plan o close-up, ao
plan d'ensemble o long shot.4
É em relação a essas três dimensões, por seu perpetuo
desatar e re-atar, que tudo se passa, na vista Lumière, na
fotografia e na pintura suas contemporâneas, e ainda na
imagem movente de hoje. Incessante enriquecimento mútuo
do campo e do fora-de-campo, mas também incessante
mutação da relação entre o conjunto campo +
fora-de-campo e esse outro fora-de-campo mais radical que
deveria se chamar o antecampo: aquele onde está o câmera,
e que nem sempre pertence ao mesmo espaço ficcional que
o campo. Isso é bem conhecido, tendo a teoria do cinema
tirado proveito disso, e só o lembro porque, me parece, a
situação da vista Lumière não é exatamente, sobre esse
ponto, a do cinema em geral. No cinema em geral, no
cinema hollywoodiano clássico, que ossificou essa estrutura,
uma clivagem radical será estabelecida entre, por um lado, o
que diz respeito à ficção e ao imaginário (o campo, o
fora-de-campo, sua interação, o jogo narrativo e
fantasmático, os efeitos de terror e de suspense) e, por outro,
o que resulta da enunciação, do discurso (o quadro, o
fora-de-quadro antes, como lugar jamais recuperável
4
Grosseurs de plan, Gros plan, plan d’ensemble; respectivamente,
“dimensões do quadro”, “primeiro plano”, “plano de conjunto”. [N.T.]
10
imaginariamente, lugar eminentemente simbólico onde se
maquina a ficção, mas onde ela não penetra).
Ora, em Lumière, campo, fora-de-campo, antecampo
permanecem infinitamente mais permeáveis; as fronteiras
são frouxas, ou melhor, porosas. Por quê? Precisamente por
causa da fraca carga ficcional desses filmes. Em um sistema
em que a única narração localizável, quando muito, não sem
violação, nem arbitrariedade, tem a obrigação de ser
aleatória, as barreiras não podem ser rígidas entre o lugar do
cineasta e o lugar do cinematografado, já que ambos estão
ainda marcados por sua origem comum no real. A ficção das
vistas Lumière não é ficcionalizada o bastante, sua
cinematografização não institucionalizada o bastante para
que sejam realmente separadas em dois mundos estanques.
Isso é bem sensível. notadamente, nesse subgênero que o
catálogo Lumière batizou de "vistas panorâmicas" - que
nada têm a ver, precisemos, com o movimento de câmera
hoje chamado de "panorâmica", no máximo com o que se
chama um travelling lateral, mas tudo a ver com o
espetáculo dos panoramas, do qual voltaremos a falar no
próximo capitulo. Trata-se de vistas móveis, no mais das
vezes feitas a partir de um veiculo em movimento, e onde o
deslocamento do quadro em relação ao campo não funciona
como ato enunciativo visível, ao contrário do que sucederá
quase sempre no cinema narrativo. Tais vistas salientam, ao
contrário, a co-presença daquele que filma e do filmado em
um mundo referencial afirmado como real; colocam ambos
no mesmo saco (e não penso apenas na famosa gôndola de
Promio5).
Em uma palavra, assim, o enquadramento da vista
Lumière é sempre e antes de tudo encarnação do ponto de
vista. É preciso pesar ambas as palavras. Ponto no espaço,
5 6
Eugene Promio foi um dos “operadores-projecionistas” contratados por
Lumière, e que inovou ao filmar numa gôndola em movimento. [N.E.]
ponto do espaço, ponto móvel e de repente fixado; ponto
banal também, a priori qualquer ponto e que qualquer um
pode vir ocupar. Se vidro algum separa aquele que filma do
filmado, é porque os papéis são intercambiáveis, porque
aquele que filma é alguém "como-você-eeu". Tal
característica é capital, tão capital que precisarei de um
capítulo para desenvolvê-la de modo mais amplo, sobretudo
para ligá-la a suas verdadeiras origens, mais remotas. É
preciso acrescentar sem demora que ela vai além do simples
caso Lumiére, que ela não é invenção sua, mas um outro
desses traços em que Lumière - "pintor" _ coincide com
questões pictóricas de seu tempo, com essa figura que
chamarei de o olho variáveI.
A vista Lumière é, assim, literalmente, o que se vê a
partir desse ponto, o que mostra de visível o ponto
escolhido, o exercício da visão (do olhar) a partir desse
ponto. Vista e vista, filme e percepção visual, o jogo de
palavras é menos tolo do que parece, e é com a visão que a
estética da vista Lumiére tem relação. Esbocei há pouco um
elogio a Lumière como "o mais inventor" do cinema, é hora
de acrescentar um último argumento. Se Lumière é
superlativo é em relação à concorrência e, em primeiro
lugar, a de Edison. Ora, o que vemos no cinescópio de
Edison? Poucas coisas, é verdade, pouco mais que uma
performance sempre um pouco derrisória: Annie Oakley
atira sobre pratos (ela erra um ou dois), índios executam a
dança do escalpelamento, uma fanfarra gira, um ginasta faz
seus movimentos, tudo isso em doses minúsculas e,
sobretudo, diante do invariável fundo preto do Black Maria6.
Uma palavra qualifica, a um só tempo, esses filmes e o
dispositivo, do tipo peepshow, em que são apresentados: a
vista Edison está fundada sobre o voyeurismo.
Black Maria era o nome do estúdio de Thomas A. Edison, um pioneoiro do
cinema. [N.E.]
11
 É ao gosto de Edison pelos números espetaculares,
excepcionais, que se opõe melhor o amor da vista Lumière
pelo instante qualquer; e, se em Edison encontramos o
ordinário no extraordinário, é no sentido, desta vez, do
insípido. Trata-se, porém, de modo mais amplo, da oposição
de duas estéticas. O cinescópio alimenta o olho, mas com
alimento claramente designado, objetivado, delimitado; ele
satisfaz o olhar (a própria definição, segundo Lacan, da
perversão). Na performance sobre fundo preto, os indícios
de profundidade são mínimos, a centralização forçada do
objeto filmado limita mais a largura do campo: o olhar só
apreende o espaço "chocando-se" com o fundo para voltar
sempre para a personagem, em uma alternância sem fim,
que sempre recentraliza, refocaliza, re-identifica o
espectador com seu olhar. Estou exagerando, um pouco,
para melhor dizer como, na vista Lumière, o olhar passeia,
se perde e se dissolve, em suma, se exerce em um campo.
Tudo concorre para isso: a profundidade desse campo -
inclusive nas formas da "profundidade de campo" -, os
efeitos de textura, a ilimitação do espaço e, de modo mais
geral, a reprodução eficaz de todas as invariantes da
percepção (analogia da vista e da visão que está no cerne
dos testemunhos contemporâneos e na raiz das alucinações
de todo gênero que mencionamos).
Eu falava há pouco de estética, e podem achar que a
palavra é um pouco pomposa. Seria preciso, de toda
maneira, eliminar, de saída, os três-quartos do catálogo, as
vistas cômicas, os saltimbancos, os balés, A vida e a paixão
de Jesus Cristo em treze quadros, - tudo o que já não é vista,
mas filme, e com certeza não é o melhor de Lumière. Se
podemos tentar definir uma estética (uma estética de facto,
não um projeto de artista), seria apenas sobre algumas
dezenas de vistas, talvez, como que por acaso, aquelas que
continuam a ser mostradas nas antologias. Mas, sobre
aquelas, não há por que hesitar: a vista Lumière nascente - é
sua importância histórica - é um momento forte dessa
infiltração da visão na representação, que é metade da
história da arte. Estética da tomada de cenas, afirmando a
representação como operação sobre o real (os dois termos
devem ser pesados: há realmente um operador, e é mesmo
sobre o próprio real que ele opera), ela é, mesmo tendo sido
muito rebaixada desde Bazin, uma das duas estéticas
pensáveis do cinema. Mas sua posteridade não deixa de ler
paradoxos e imprevistos: não chegará a confiança no real
visível, nos anos de apogeu do cinema mudo, até a exaltação
de uma visualidade "pura': transformável em música (em
Dulac ou Gance), em cine-poesia (em Hans Richter), em
Stimmung (em Béla Balázs)?
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Serei criticado por muitas coisas, por ter negligenciado
fatores essenciais - o público, as salas, a técnica -, por ter
assimilado abusivamente fatos heterogêneos, por ter passado
rapidamente pela evolução extremamente rápida do sistema
Lumière, e talvez por coisas piores ainda.
Eu tentei apenas apreender em que Lumière podia ser "o
último grande pintor impressionista da época”: e minha
resposta a essa questão consiste agora em duas idéias. Em
primeiro lugar, Lumière encontra e, valens nolens, trabalha
dois problemas que pertencem de pleno direito à reflexão
pictórica, e à pintura simplesmente. Esses dois problemas -
o dos efeitos de realidade, o do quadro - estão ligados e
particularmente no momento em que Lumière se apropria
deles, à questão mais geral da liberação do olhar no século
XIX. O cinematógrafo não é, aliás, por si só, o apogeu dessa
liberação: ele aparece, - a coincidência é afinal de contas
enorme -, dois anos depois da primeira kodak, a máquina
que se gabava de pôr, enfim, o instantâneo ao alcance dos
amadores. Mas ele vai além e desloca de saída, nesse
terreno, tanto a pintura quanto o instantâneo fotográfico.
12
 Chego, portanto, ao ponto em que se torna evidente,
espero, que no aforismo godardiano os termos devem ser
frisados de modo diverso. O impressionismo continua a ser,
Deus sabe, uma referência importante. Seu sfumato perpétuo
e generalizado exacerba, em uma certa direção, os efeitos de
realidade (os efeitos atmosféricos, e atmosferismo conviria
melhor do que Impressionismo, já que, propriamente
falando, é no dito expressionismo que emergirá realmente a
impressão). Seu enquadramento simula a mobilidade
(mesmo que essa mobilidade seja um pouco factícia, um
pouco arranjada, em Monet sobretudo). Mas, em uma
hipotética "origem das espécies" artísticas, eu diria que
Lumière descende do impressionismo mais ou menos corno
o homem descende do macaco. Ou seja, não é preciso
explicitá-lo, de jeito algum, para que o parentesco tenha aí
efeitos visíveis. E isso deveria também bastar para dizer em
que ele é o último: embora ele próprio não seja um pintor
impressionista, depois dele não haverá mais nenhum, não
pode mais haver, já que, na vista Lumière, a "impressão” é
objetivada e como que fundada na natureza, realizando e
anulando as mais loucas esperanças pictóricas. (Deixo,
enfim, cada um decidir se Lumière era grande. Para mim,
não há dúvida.)
Insistamos uma última vez: o próprio Lumière não era,
talvez, no final das contas, senão um "gênio manufatureiro"
(Sylvain Roumette): foi como figura, e se se quiser como
mito, que o considerei aqui. E isso porque, como pintor
putativo, ele faz melhor figura que esse outro gênio
manufatureiro, Edison. Esse mito não é, longe disso,
invenção minha, ele é até mesmo daqueles que tiveram a
vida singularmente dura, com uma única ressalva: que, em
sua concepção e em seu desenvolvimento, é em paradigma
do realismo que o mito erige Lumière. Esse realismo está,
de início, razoavelmente afastado da arte: é principalmente
ao público popular que ele agrada, e os bons espíritos o
recusam, com ferocidade, como na vituperação nietzschiana
da "prosternação diante dos pequenos fatos"; ou de modo
mais frouxo, como na definição da modernidade de
Baudelaire (ele é a metade, mas a metade apenas da
modernidade). Ele precisará de décadas antes de se impor
naquilo que, nesse meio tempo, longe de Lumière, terá se
tornado a arte do cinema. E "se impor" é excessivo: há
sempre aqueles, dentre os que estudam a estética do cinema,
que vivem sua propensão ao realismo como uma
deficiência.
Tratava-se, portanto, com Lumière, e na estratégia
particular deste livro, de poder, de saída, afirmar com provas
que a relação entre pintura e cinema não tem mão única, não
é uma descendência nem uma digestão, - ainda que, é uma
outra história, o cinema, às vezes, tenha desejado ser o
herdeiro da pintura, ou pior, dado, às vezes, a impressão de
regurgitá-la, não é, de modo algum, a retomada de formas
que teriam saldo completamente armadas do cérebro dos
pintores. É de outra relação que se trata e se tratarão aqui:
estimar o lugar que o cinema ocupa, ao lado da pintura e
com ela, em uma história da representação, em uma história,
portanto, do visível.
AUMONT, Jacques. Lumière: o último pintor impressionista. In: O
olho interminável. Pg 25- 46.
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