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Lumière, "o último pintor impressionista"

Por que Lumière? Porque começar por Lumière um eclode no surpreendente sistema de exploração que, apenas
ensaio sobre o pictórico e o fílmico? um mês depois da sessão do Grand Café, ele instala –
Por que Lumière, a propósito de quem parece haver, haveria uma romance e operadores, sobre a dialética
antes, razões negativas? Lumière nunca praticou a pintura, centralização-descentralização, desse sistema, sobre a
seu status de cineasta é duvidoso, não é certo que ele admirável aplicação dos princípios elementares do
pertença à história do cinema, a não ser como uma figura um capitalismo mais puro ao enriquecimento do catálogo de
pouco marginal, um bricoleur, um comerciante, um amador. filmes da produtora Lumière.
Estou exagerando, é claro. Por isso não manterei por Tais figuras – aliás algo contraditório, pouco importa –
muito tempo essa ficção retórica. Neste período vagamente não estão exatamente em tela. Se Lumière me fascina, é
comemorativo, em que as polêmicas e as brigas, as questões como todo mundo, em sua relação com o cinema, com os
de precedência e de preeminências são incessantemente filmes; nesse térreo os paradoxos são inúmeros e estão. No
alimentadas e relançadas por uma pletora de obras eruditas, mais das vezes, repertoriados. Inventor do cinema, Lumière
fica claro, ao menos, que o "caso" Lumière continua a vê nele apenas uma invenção sem futuro”. Preocupado
fascinar, que todo mundo, ainda, faz alguma coisa começar sobretudo com a fotografia – a autocromia continua a ser, e é
com ele. É sobre esse "alguma coisa” que quero me o que ele sopra sem parar a seus biógrafos, a grande
interrogar. aventura de sua vida -, permanece, para toda a eternidade, o
Há perfis de Lumière, estudados e retomados ad inventor exclusivo do cinema.Primeiro produtor, primeiro
nauseam. Lumière inventor (contestado, mas de todo modo distribuídos de filmes, imprime sua marca, quase seu estilo,
inventor: direi em que), e as histórias, piamente transmitidas a toda uma produção pela qual, no entanto, só é responsável
por seus biógrafos, que fazem dele o tipo do cientista indiretamente (não se tem sequer certeza de que tenha um
distraído mas realmente genial, um bricoleur sublime. dia girado, efetivamente, a manivela). De resto, ele
Lumière industrial, pé na terra e prático, que triunfa sobre os abandona quase de um dia para outro seu grandioso sistema
concorrentes simplesmente porque sua câmera polimorfa e comercial e não se dá absolutamente conta da primeira
multifuncional é também a única praticável. Lumière grande guinada do cinema: a da ficção. Primeiro a ter
comerciante, em fim, e com erciante ímpar, cujo gênio compreendido que a produção de imagens animada só tinha
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interesse em relação a um público, a uma sala, a uma outro discurso mais sério – ainda que por vezes um tanto
projeção, a um dispositivo1, como se diz hoje, e portanto, por lúdico. Em uma época em que o “cinema dos primeiros
isso, verdadeiro inventor do cinema, não de uma tempos” tornou-se na pesquisa universitária o tema certo, o
cinematografia qualquer. Ele é também, excelente tema que conhecemos, é de bom-tom não apenas
incompreensivelmente, o primeiro a sair do jogo, com uma afirmar Lumière como cineasta, mas demonstrá-lo como
espécie de ostentatória negligência. Para o cinema, no cineasta narrativo. Em um gesto elegantemente paradoxal,
fundo, ele não dá a mínima. que não teria contradito o Burch das Structures et fonctions
Entretanto – continuação dos paradoxos -, há tempos que de l’aléa, descobre-se à porfia, aqui ou ali, algo narrativo no
os filmes produzidos pela produtora Lumière são vistos aleatório lumieriano – talvez por se estar pronto para
como filmes “de” Lumière. Toda uma cinefilia – a cineficlia encontrá-lo em toda parte.
por excelência, a da época Langlois – fez dele, segundo uma Em suma, motivos não faltam para começar por
afirmação de Philippe Garrel, “o grande mestre da seita”. Lumiére, já que com ele e nele tantas coisas do cinema
(Tempo forte desse culto póstumo: a retrospectiva teriam começado.
organizada em janeiro de 1966, em Chaillot, talvez o ----------
momento em que se lê, exatamante, a transformação do mito
Lumière, em que o inventor se torna cineasta) Cineasta Ora, esses motivos acumulados só criam um motivo bastante
peculiar, sem filmes, sem gosto pelo filmes, e no entanto, ruim: eles continuam sem explicar como posso me propor a
um dos maiores. Mas o discurso da cinefilia não pode ser tarefa, ainda mais paradoxal, de examinar como e em que o
criticado, nem ultrapassado: discurso do amor, ele só requer grande burgês, o parvenu, o reacionário, o paternalista, o
como prova positiva a prova de amor. filisteu Lumière era um pintor.
No entanto, ainda, além desse murmúrio da adoração, A palavra soa, talvez, ainda um pouco como uma
Lumière cineasta suscitou também, mais recentemente, provocação: ela é retomada, tal e qual, do discurso mais
provocante sobre Lumière, feito pelo cineasta mais
1
O termo “dispositivo” foi cunhado pelo teórico francês Jean-Louis provocante. Convidado, em janeiro de 1966, justamente na
Baudry, sem seu famoso artigo na revista Communications n.23, 1975, e
se refere ao cinema como um sistema construído de três níveis inauguração da retrospectiva Lumiêre organizada por Henri
articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição (câmera-projetor- Langlois, a dizer as palavras de costume, Jean-Luc Godard
tela); 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo; 3) o
complexo da indústria cultural como instituição social produtora de um vai, logo de saída, além de seu papel de apresentador, e
certo imaginário. [N.E.] lança algumas frases inspiradas: “O que interessava a Méliès
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era o ordinário no extraordinário, e a Lumiêre o grande coisa, não mais que um duvidoso encontro entre
extraordinário no ordinário. Louis Lumière, via Almoço do bebê e o Almoço na relva. Pode-se mesmo
impressionistas, era, portanto, bem o descendente de pensar que Lumière ignorava até os nomes de Cézanne e de
F1aubert, e também de Stendhal, cujo espelho ele levou ao Manet (sua produtora não era, longe disso, a de um amador
longo dos caminhos". Um ano mais tarde, em A chinesa, e de arte) e, se ele encontra os impressionistas na escolha de
por intermédio, dessa vez, da personagem interpretada por tais modelos, é, no fundo, mera coincidência de classe. Sem
Jean Pierre Léaud, ele reincide, de modo ainda mais claro: querer, é claro, reduzi-lo a esse único aspecto de sua obra.
Lumière era "um pintor", “o último pintor impressionista”, Lumière constitui uma verdadeira iconografia da burguesia
“um contemporâneo de Proust”. Definição admirável, para ascendente por si mesma; não é de surpreender, portanto,
além do paradoxo sem dúvida rebuscado: ela tem esse que ele pareça encontrar pintores que, para além de sua
caráter de evidência, um lado ovo de Colombo, que faz com posição “escandalosa" no Salão, elaboravam, também eles,
que se lamente não se ter sido a pessoa a encontrá-la. uma iconografia do burguês em todos os seus estados
Lumière pintor, ah, sim, deve ser verdade; afinal de contas, o (sintomaticamente, é como artista burguês que Godard -
que alguém, fazendo imagens por volta de 1900, podia ser, novamente ele, mas não exatamente ele mesmo - ataca
se não pintor? Monet, em Vento do leste). Mas burguês, quem não o era,
Passado esse primeiro sentimento de evidência, a fotógrafos de salão e pintores pompiers2 na linha de frente?
indefinição, entretanto, permanece notável. “Contemporâneo Tal aproximação não indica grande coisa.
de Proust”: esse pintor nada tem de um Elstir. Será que ele O que é mais estranho para um pintor burguês, e já pode
filmava a mesma coisa que Pissaro, Monet ou Renoir pin- sugerir um início de resposta, é a ausência flagrante de
tavam? Um dos "últimos grandes pintores impressionistas da qualquer eco, em Lumière, da pintura acadêmica do fim do
época?" Quem sabe? Para saber mais, seria melhor, talvez, século (talvez seja o que Vincent Pinel queria dizer em sua
fingir a princípio não compreender, se perguntar monografia quando, aparentemente na contramão de
ingenuamente como isso é possível, e em que terreno. Godard, afirmava que, não sendo de modo algum um
Seria preciso, antes de tudo, apesar de Godart ou de seus homem de espetáculo, Lumière escolhia seus enredos fora
porta-vozes de A chinesa, retirar a questão do modelo. A das referências pictóricas). Seja como for, e a redescoberta
vaga similitude (excepcional, aliás) que pode ser notada recente dos pompiers permite constatá-lo, tenha ele tido ou
entre O jogo de cartas, rodado no “castelo Lumiere" e, 2
Diz-se dos pintores que tratavam temas artificiais e enfáticos de
digamos, os Jogadores de cartas, de Cézanne, não significa maneira convencional (sec. XIX). [N.T.]

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não conhecimento da existência e da produção deles, de um lado "cartão-postal" da vista Lumière; o historiador
Lumière não retoma nem seus enredos, nem seus temas, Jacques Deslandes, que não gosta de Lumière, fez disso
nem seus princípios de composição, a não ser aqueles que, uma fórmula propositadamente maldosa. Notemos, aliás,
antigos, não podem ser atribuídos a ninguém, mas à que, no final das contas, o cartão-postal ilustrado, cuja voga
herança. Aliás, alguns motivos desse afastamento são claros começa por volta de 1890, é o contemporâneo mais estrito
e nós os reencontraremos, ampliados ao cinema em geral, da vista, e que há, com efeito, mais de uma relação entre os
nos próximos capítulos. Há, por exemplo, toda uma ala da gêneros de predileção de ambos, quando não, forçosamente,
pintura acadêmica que, voltada para a Idade Média, para a uma correspondência, tema por tema: lugares
Antigüidade ou para o Oriente, põe em cena, representativos - os monumentos, os centros de cidades, as
dramaticamente, episódios ficcionais, a excomunhão de avenidas -" mas pitorescos; o mundo do trabalho no
Roberto, o Piedoso, ou o muezim chamando para a reza; as cotidiano, mas imobilizado, idealizado em suas posturas
leis dessa mise en scêne são simples, estereotipadas, mas "nobres"; as festas rituais, cujo paradigma é o destile
eficazes, e tais quadros vêm, de maneira extrema, quase militar. No máximo deveríamos salientar uma divergência
excessiva, de uma definição da pintura como momento no tratamento dos temas excepcionais. Viés de classe, ainda
sintético que o cinema justamente desloca. Até mesmo ai: a vista Lumière preferirá sempre as cabeças coroadas aos
quando se interessa, fora da ficção, pelo típico ou pelo operários em greve, que o cartão-postal não negligencia.
exótico, pelos jogos infantis ou pelos indígenas das colônias Estou forçando um pouco as coisas, é claro, mas está
francesas, Lumière só encontra a pintura pompier em um mais ou menos claro que o que "Lumière-pintor" efetua não
plano ideológico geral, o dos lugares-comuns sobre as raças, é uma transposição, uma tradução de modelos pictóricos
os povos e as profissões. O que o separa da pintura não é para outro registro. Uma comparação com a fotografia, até
mais, dessa vez, a ficção, nem a síntese temporal, e sim o mesmo a simples evocação desta, basta para confirmá-lo.
recurso sistemático desta última ao arquétipo e ao Fora dos empregos específicos, mas limitados (sempre
"essencial', lá onde o cinema(tógrafo) lida com o acidental, como documento, policial por exemplo), a fotografia no
com o tal e qual. século XIX busca sua legitimação em um plágio
No total, os encontros mais manifestos entre os enredos desavergonhado dos lemas da arte pictórica, e até mesmo,
das "vistas" Lumière e outras imagens se dão em torno de
escancaradamente, dos meios dessa arte. Em seu estúdio
temas banais, pouco marcados como artísticos, e moldado sobre o do pintor, o fotógrafo não pára de estabe-
simplesmente pouco marcados. Poderíamos falar, e falamos,
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lecer conivências, se necessário, contra a natureza (ver a maneiras, sem dúvida alguma: salientarei apenas os dois
obra de um Rejlander). Apogeu desse "complexo do traços que melhor respondem à minha questão - a questão da
pintura. Antes, porém, uma observação: tudo o que se pode
bastardo", os pictorialistas franceses - os Demachy, os Puyo
dizer da vista Lumière, do dispositivo Lumière, deve ser dito
- se esmeram na imitação da Escola de Barbizon ou Corot, e
tendo-se em mente a leve flutuação que marca a invenção do
de modo ainda mais grave na produção, por diversos cinema e sua visada. O próprio Lumière, pouco familiar,
artefatos que só têm em comum o fato de serem violências como já foi dito, ao mundo do espetáculo, só podia entrever
impostas ao ato fotográfico, de uma aparência equivalente à de sua invenção um único traço - "sem futuro": a produção
da pincelada pictórica (semelhança totalmente superficial, de um movimento aparente. Homem de estudo, em primeiro
que não loca nada de essencial, a não ser a possibilidade de lugar, ele parece ter sempre lamentado que essa imagem-
assinar a obra). movimento não tivesse mais a ver com a ciência. Haveria,
Nada disso, evidentemente, no cineasta Lumière: nem na em suma, na vista Lumière, uma confiança um pouco
instintiva dada a certa virtude do material e da técnica, e, por
escolha dos temas (nada de mulheres nuas, de cenas
conseguinte, uma espécie de invenção prática, "de campo"
alegóricas, de paisagens), nem, tampouco, na aparência da
de formas de representação adequadas ao que a invenção é e
imagem. Por qualquer lado que a consideremos, a evidência ao que ela sugere. (Conclusão, simples mas importante:
godardiana escapole: nem influências, nem filiações, nem Lumière, ou seus substitutos, não decifraram determinada
co-naturalidade. Onde está, portanto, essa partitura cultural; eles, literalmente, improvisaram. E
contemporaneidade" entre Lumière e os impressionistas, e conhecemos também o peso dos estereótipos na
Proust? Em outra parte, evidentemente. improvisação.)
---------- Primeiro ponto, portanto, que nos será indicado pelas
reações dos primeiros espectadores de Lumière. Pelo que
Já que não se chega a nada partindo da pintura, será preciso, lemos de tais reações, nos relatos da imprensa, o que lidera
portanto, reiniciar do cinema. Já disse, por alto, por que eu os espectadores e os críticos é, ainda e sempre, ao longo das
considerava Lumière o inventor do cinema, ou, se projeções, uma única coisa: a profusão dos efeitos de
pudéssemos dizer, "o mais inventor" do cinema: porque ele é realidade. Fala-se sempre da famosa reação dos espectadores
aquele que mais se aproxima da conjunção ideal dos três de A chegada de um trem à estação, de seu pavor, de sua
momentos maiores dessa invenção: imaginar uma técnica, fuga desvairada: como lenda, essa história é perfeita
conceber o dispositivo no qual ela será eficaz, perceber o (impressionante e exemplar); mas não passa de uma lenda,
objetivo em vista do qual essa eficácia se exerce. cujo vestígio real não encontramos em parte alguma. O que
Como isso se traduz em seus filmes? De diversas encontramos, em compensação, e aos borbotões ao longo do
5
ano de 1896 são observações surpresas, incrédulas, Dragões [p. 35]; Demolição de uma parede [p. 38]: Chegada de um trem
extasiadas, alucinadas sobre outros efeitos, menos maciços, a Villefranche-sur-Saône [p.40] (1896.97).
menos propicias à lenda, efeitos evanescentes, mas
TRECHOS DE RELATOS SOBRE AS PRIMEIRAS PROJEÇÕES
obstinados, sempre ali. LUMIÈRE:
Sem querer substituir uma lenda por outra, o que
propomos aqui é um deslocamento importante da tônica: a Mais de cem personagens ou grupos animados passam, em 50 segundas,
história do pavor diante da locomotiva faz dos espectadores nessa porta projetada sobre a tela.
seres um pouco rudes, sensíveis a um efeito de real global e Distinguem-se todos os detalhes: as ondas do mar que vem se quebrar na
bem primitivo. Ora, foi, de modo um pouco mais sutil, por praia, o fremir das folhas sob a ação do vento etc.
efeitos de realidade que eles foram tocados. Insisto sobre a
verdadeira força alucinatória desses efeitos: um vê, por Certainly the marvellous detail, even to the puffs of smoke from the
exemplo, as barras de ferro "incandescerem" (em cigarette. spoke volumes for the perfection of the apparatus. 3
Ferradores), outro vê as cenas reproduzidas "com as cores
da vida"; de todos os relatos que li, não há um sequer que Ferreiros que pareciam de carne e osso se entregaram em seguida a seu
lamente, ao contrário, só ter visto uma imagem cinza. oficio. Víamos o ferro se incandescer, se alongar à medida que era
batido, produzir quando eles o mergulhavam na água, uma nuvem de
Manifestamente, são esses efeitos que prevalecem.
vapor que se elevava lentamente no ar e que uma rajada de vento vinho
repentinamente expulsar.

O que isso significa? Duas coisas. Os efeitos de


realidade, às vezes esquecemos de dizer, são também efeitos
quantitativos, e é este, eminentemente, o caso na vista
Lumière. O que encanta o espectador é também o fato de lhe
mostrarem um número tão grande de figurantes a um só
tempo e, sobretudo, de maneira não repetitiva. As
"personagens" da Saída da fabrica ou da Place des
Cordeliers são vistas como independentes umas das outras;
as pessoas ficam encantadas ao descobrir, na décima vez
OS EFEITOS DE REALIDADE: QUANTIDADE, QUALIDADE
3
“Certamente o detalhe mais admirável, até as baforadas de fumaça do cigarro,
Fotogramas de Lumière: O lago das Tulherias [acima]; Desfile de revela os volumes devido á perfeição do aparelho.” [N.E.]

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que vêem o filme, um gesto, uma mímica que até então Tissot quanto em Gros ou Meissonier. O que causa a
havia escapado; a cada instante acontece alguma coisa, e admiração do século XIX por esses quadros aos quais não
quantas se quiser, ou quase. Bastante esclarecedor, ao falta sequer um botão de polaina? O que permite a
contrário, um filme como o Desembarque dos fotógrafos no transferência, para aquele valor, do deslumbramento técnico
Congresso de Neuville-sur-Saóne: bem individualizáveis, já que a pintura sempre procurou ("vejam minha virtuosidade":
que passam um a um diante da câmera, eles acabam leitmotiv do pintor ocidental)? É, de modo inegável, poder,
parecendo todos iguais. Vemos todos fazendo os mesmos imaginariamente, "computar" o real, fazer com que ele
gestos afetados, instalamo-nos na repetição, nos entediamos recaia sobre o indefinidamente adicionável, sobre uma pura
em um minuto! Tal efeito quantitativo tornou-se difícil de aglomeração de peças e pedaços. O que seduz nas vistas
ser apreciado; ficamos saturados e insensíveis. Ele foi, no Lumière seria, portanto, também seu lado impecável, de
entanto, capital, até na concorrência entre Lumière e Edison, uma rara perfeição, já que a quantidade de detalhes, e
e vários cr´iticos opõem expressamente a profusão sempre sobretudo sua tão notada autonomia, tornam-se ai mais ou
renovada, a generosidade visual dos filmes Lumière, à menos infinitas. Junção inesperada, mas efetiva, por essa
avareza do cinescópio, onde um pobre grupo de figuras se pletora, por esse transbordamento de realidade, a vista
repete interminavelmente. Lumiére escapa, de salda, de uma parte de sua herança - o
Será que há, em pintura, um equivalente Imaginável brinquedo, o zootrópio ou o fantascópio, o divertimento
desse tipo de efeitos de realidade, quero dizer, um baudelairiano -, e passa, de salda, para o lado da arte,
equivalente espectatorial que faça sentir o mesmo júbilo e o mesmo que ainda de uma arte menor.
mesmo reconhecimento? Não estou certo de que a dimensão Segundo aspecto dos efeitos de realidade, mais
dos quadros tenha desempenhado ai algum papel: diante das importante ainda, como veremos, sua qualidade.
grandes máquinas pictóricas do século XIX, ficamos mais Lembramo-nos da surpreendente reação de um dos
tocados do que maravilhados, e mais angustiados do que primeiros espectadores do Lanche do bebê, Georges Méliès.
satisfeitos. O valor pictórico quantificável por excelência, e, Desdenhando comentar o que é, hoje ainda, o charme do
no século XIX, talvez o único, é o caráter acabado do filme, - as caretas da garotinha, seu jogo perverso com a
detalhe, a precisão, a impecabilidade. Valor burguês, é câmera, a atitude incomodada e afetada dos pais -', Méliès
óbvio, a impecabilidade é igualmente cultivada pelo só nota uma coisa: no fundo da imagem há árvores, e,
romântico e pelo pompier, pelo pintor de batalhas e pelo maravilha, as folhas dessas árvores são agitadas pelo vento.
mais frívolo dos pintores mundanos; ela está tanto em James Em outra parte, serão a fumaça - as das Brûleuses d'herbe,
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tão notadas -, a neblina, vapores, reflexos, marulho das "matéria" visual por excelência, pura. Melhor ainda, a luz
ondas, tão perturbadores que ocultarão quase todo o resto e, atmosférica não é, propriamente falando, sequer vista, a não
em todo caso, bem rápido, o próprio movimento. Como se, ser por seus efeitos; ela é apenas a "cor" do ar... A herança
nas vistas Lumière, o ar, a água, a luz se tornassem luminista - a de Ticiano e Velázquez - deve ser repensada,
palpáveis, infinitamente presentes. seria preciso chegar a pintar o transparente em todos os seus
E não é um acaso se esse aspecto nos escapa, em 1989, estados.
menos que o outro. Claro, para nós, ele é óbvio, mas está - o irrepresentável; é, portanto, um desafio à habilidade
sempre ali e participa bastante desse efeito mágico tão bem do pintor, salientado como tal. Com a insistência um pouco
descrito por Langlois, Godard e Garrel. É que ainda hoje, obstinada que lhe é habitual, lngres quer resolver o
esse tipo de efeito responde a uma certa definição da arte problema pela força, pela força técnica: “As nuvens também
visual, e esquecemos que ao longo de ao menos um século a podem ser desenhadas, são linhas, nem mais nem menos".
pintura, e depois a fotografia, se obstinaram em produzir No outro extremo. Turner mergulha, espetacularmente, -
esse tipo de efeito. Há ai uma história, a da pintura das com outra virtuosidade, mas igual- qualquer linha em uma
nuvens, das chuvas, das tempestades e dos arcos-íris, a das explosão de cor. Irrepresentável, o fenômeno atmosférico
folhas trêmulas ao vento e do mar cintilante ao sol, uma suscita ainda mais, dir-se-ia, a obstinação teórica; é para
história da qual o século XIX fizera, entre outros, seu figurá-lo que Turner aplica Goethe, que os impressionistas
grande negócio. Seria um exagero, é claro, fazer disso um acreditam aplicar ChevreuI.
fato só desse século. Pintores tão importantes e tão - o fugidio, enfim, o infinitamente lábil, e portanto, em
diferentes quanto Poussin, Velázquez ou Chardin, entre profundidade, a irritante questão do tempo. Como fixar o
muitos outros, trabalharam para mostrar o tremor da luz nas efêmero em pintura de outra maneira que não no modo da
folhas, ou a atmosfera dos fins de tarde, ou o brilho síntese temporal, à qual a doutrina do instante pregnante
tranqüilo dos objetos do cotidiano. O que é próprio do condena? Retomaremos de modo mais demorado esse
século que vai inventar o cinema é o fato de ter
sistematizado tais efeitos, e sobretudo de tê-los cultivado
por si sós, de ter erigido a luz e o ar em objetos pictóricos.
Nessa pesquisa, três traços são salientados., como
questões relacionadas à pintura:
- o impalpável: a luz não pode ser tocada, ela é a
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ponto, mas notemos, logo, que a fotografia, ao brilhante, velhos problemas pictóricos, sem por isso ter
“embalsamar” o tempo (André Bazin, duplicou a questão à adquirido um quarto da importância social do cinema. Que
qual está submetida a pintura), aprofundou o desacordo se pense apenas na vista estereoscópica, cuja voga, bastante
entre a lentidão do pintor e a infinita rapidez do raio ao ser forte nos anos 1850, estava ligada, no fundo, à perfeição
pintado. absoluta de sua reprodução do espaço, problema pictórico,
É tudo isso que o cinematógrafo vira de cabeça para se for um. A comoção provocada por tais vistas com
baixo, que ele ultrapassa definitivamente com seus efeitos "verdadeira" profundidade era, provavelmente, tão viva, em
de realidade, inocentes, e inocentemente perfeitos. A seu gênero, quanto aquela causada pelas folhas ao vento.
atmosfera continua aí impalpável, e, se quiser, Aliás, o cinema se lembrará bem mais tarde da
irrepresentável; mas não deixa de estar presente no cintilar estereoscopia (no momento do "3-D"). Entretanto, o sucesso
das folhas (agitadas pelo vento, pelo ar, concluem se esgotou: a vista estéreo ficou sendo uma curiosidade de
infalivelmente os críticos: é mesmo o vento que eles querem salão, na falta, essencialmente, de dispositivo espetacular
ver). Mas sobretudo, é claro, o fugidio é enfim fixado, e sem onde inclui-Ia. Mais profundamente porque um dispositivo
labor. É de acordo com o trabalho pictórico que se mede o desses só existe no tempo.
melhor do milagre do cinematógrafo: ele substitui, com Seja como for, é esta minha primeira solução ao enigma
efeito, as centenas de folhas duramente pintadas, uma por de Lumière-pintor. Depois de Lumière, não haverá mais
uma, em um Théodore Rousseau, pelo aparecimento nuvens em pintura, não mais nuvens naïves. Elas se tornarão
imediato de todas as folhas. E, além do mais, elas se irônicas, em Dalí, parodísticas, em Magritte etc., e quando
mexem... pintores – refiro-me a pintores inventivos, não epígonos de
Tudo isso não explica inteiramente o sucesso "de grande epígonos – se arriscarem ainda a figurar algo impalpável,
público" do cinematógrafo, e há, sem dúvida, todo tipo de este será, francamente, irrepresentável, imaterial a ponto de
gradações entre a reação apreciativa dos conhecedores e a ser absolutamente invisível- a eletricidade dos futuristas (a
massa do público "apavorado com o trem". É claro que aqui Lâmpada elétrica, de Balla, 1913) -, ou radicalmente
eu me interesso menos pelo sucesso de público do que pelo invisível- os "raios fantasmáticos dos raionistas -, mas os
sucesso de crítica, pois por si só os efeitos de realidade mais vapores, o arco-íris, porém, nunca mais. Todo mundo
espantosos não teriam conquistado decisivamente um ruminou, em algum momento, o velho lugar-comum sobre a
público para o cinema. Houve outras invenções, outros foto, atingindo uma exatidão mimética tão perfeita que
aparelhos, que resolviam, também eles, de modo igualmente destrona a pintura e, ao mesmo tempo, libera para ela a via
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rumo à abstração. Não é uma parte nesse processo que menos do quadro do que do enquadramento que devemos
reivindico para o cinematógrafo: ele chega um pouco tarde, falar agora, e para salientar um novo paradoxo.
a revolução fotográfica está feita - ao menos desde 1860 - A câmera dos irmãos Lumière, por mais cômoda que
com o instantâneo. É antes, ao contrário, a reivindicação seja e, já foi dito, eminentemente praticável, tinha ao menos
para o cinema, se não, realmente, para Lumière, de um lugar um inconveniente técnico sério, que vale a pena salientar
no interior da problemática dos pintores. Lumière enfim para leitores acostumados com a prática das câmeras reflex.
contemporâneo, ligeiramente atrasado talvez, da pintura: o Essa câmera, com efeito, não permitia enquadrar. Não
cinema será sempre esse "pequeno último", mas o que a apenas ela não tinha (evidentememe) um visor reflex, como
história das folhas que se mexem assegura é que ele faz não tinha visor algum. A prática mais corrente, a que se
mesmo parte da banda. estabeleceu, de facto, ao longo das filmagens, consistia em
Uma última observação sobre este ponto: os efeitos de operar em dois tempos: em primeiro lugar inseria-se na guia
realidade são paradoxais, e, em sua vertente, são logo os da janela da câmera um pedaço de película velada, depois,
fantasmas que encontramos: o fantástico, o de Nosferatu e sempre com a câmera aberta, abria-se a objetiva girando a
de Vampyr, surgindo como um efeito exacerbado da manivela e se "enquadrava" graças à imagem que se
realidade mais banal e mais tranqüila. O extraordinário no formava então, no fundo da câmera, no pedaço de película.
ordinário. Enquadramento aproximativo, incômodo, que requeria
---------- inúmeros pequenos deslocamentos sucessivos para ajustar a
Vamos nos entender: o quadro não esperou o visada. Rapidamente os operadores preferiram enquadrar
cinematógrafo para existir, e de modo forte, na tradição por instinto, mesmo tendo que verificar de vez em quando
representativa ocidental. Isso é mesmo tão evidente que através desse procedimento penoso. Em suma, enquadrar
consagrarei um capítulo inteiro deste livro a ele. Por isso é com o cinematógrafo tem a ver com a habilidade, com o
feeling e hábito.
Ora, um dos traços mais surpreendentes das vistas
Lumière é que, sem ser "milimétrico”; o enquadramento é
sempre interessante: eficaz em relação ao tema filmado -
notadamente nos termos, reservados a um grande futuro
fílmico, da centralização -, mas também operatório em
relação à definição de um espaço e de um campo. Principal
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exemplo: A chegada de um trem à estação, que Georges progressiva.
Sadoul já havia elogiado com eloqüência nesse sentido. De- Enfim, o enquadramento institui uma relação entre a
monstram-se ai, mais precisamente, três efeitos maiores do posição da câmera e a do objeto; ele estabelece uma
enquadramento. superfície de contato imaginário entre essas duas zonas, a do
Em primeiro lugar, o efeito de centralização genérica já filmado, a do que filma. Ainda aí, a A chegada de um trem é
mencionado, mas aqui reforçado por uma astuciosa espetacular: esse contato entre dois espaços não é
inversão. A centralização é aquela, enfaticamente salientada significado por um no man’s land entre os dois, e sim, ao
pelo movimento do trem, da perspectiva; mas ela nos é contrário - para seguir a metáfora matemática pela
mostrada na forma de uma expansão a partir do centro, lá multiplicação das tangentes e dos pontos de reversão.
onde toda a prática da perspectiva linear acostumava o olho Lembramos, em particular, o figurante que se entrega a uma
ao trajeto inverso, das bordas para o centro (o vocabulário valsa-hesitação, evidentemente improvisada, mas encenado
diz bem: o ponto de fuga é aquele onde, logicamente, o olho assim de maneira particularmente ostensiva com o espaço
chega no fim do percurso). Insisto nessa inversão, vivida ficcional, com a câmera, e até mesmo com o câmera.
como violenta em uma vista tão perfeitamente Mais uma vez, o exemplo escolhido é excepcionalmente
perspectivista, e da qual não se deve duvidar que esteja na legível: mais claro que a Saída da fábrica, que trabalha mais
origem da lenda dos espectadores apavorados. ou menos os mesmos efeitos, ele é sobretudo mais
Lerei uma inversão comparável no funcionamento das especifico do que, digamos, L’arroseur arrosé, onde o
bordas do quadro. A borda é, em geral, voltaremos a dizer, o tratamento do quadro, o tratamento do espaço em geral,
que limita a imagem, o que a contém, no duplo sentido da lembra, de modo por demais banal, o "teatro” e um teatro já
palavra; e o toque de gênio aqui é ter, ao contrário, deixado banalizado. Acredito ter evidenciado, em todo caso, as
a imagem transbordar: a locomotiva, os figurantes dimensões essenciais do jogo sobre o enquadramento que
transgridem esse limite (o transgridem, quer dizer, não o encontramos, tendencialmente, em todo Lumière, e que
abolem). É em boa parte graças a essa atividade nas bordas podemos, portanto, formalmente, deduzir dos três pontos
da imagem que o espaço parece se transformar inces- precedentes.
santemente (como havia observado Sadoul, mas se O quadro é, antes de tudo, limite de um campo, no
prendendo de modo por demais exclusivo às modificações sentido pleno que o cinema nascente não tardaria em
internas ao campo): como se, de certo modo, as bordas se conferir à palavra. O quadro centraliza a representação,
tornassem operadores ativos dessa transformação focaliza-a sobre um bloco de espaço-tempo onde se
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concentra o imaginário, ele é a reserva desse imaginário.
Acessoriamente (acessoriamente de meu ponto de vista;
para os narratólogos de toda espécie, é o aspecto principal),
ele é o reino da ficção e, aqui, da ficcionalização do real.
Corolariamente, o quadro é o que institui um fora-de-
campo, outra reserva ficcional onde o filme vai buscar, se
for o caso, determinados efeitos necessários a um novo
impulso. Se o campo é a dimensão e a medida espaciais do
imagem movente de hoje. Incessante enriquecimento mútuo
enquadramento, o fora-de-campo é sua medida temporal, e
do campo e do fora-de-campo, mas também incessante
não apenas de maneira figurada: é no tempo que se
mutação da relação entre o conjunto campo + fora-de-
manifestam os efeitos do fora-de-campo. O fora-de- campo
campo e esse outro fora-de-campo mais radical que deveria
como lugar do potencial, do virtual, mas também do
se chamar o antecampo: aquele onde está o câmera, e que
desaparecimento e do esvaecimento: lugar do futuro e do
nem sempre pertence ao mesmo espaço ficcional que o
passado, bem antes de ser o do presente.
campo. Isso é bem conhecido, tendo a teoria do cinema
O quadro, enfim, é o que assinala a distância: distância
tirado proveito disso, e só o lembro porque, me parece, a
do objeto filmado à câmera, ou antes - veremos que é mais
situação da vista Lumière não é exatamente, sobre esse
que uma nuance - distância da câmera ao objeto filmado.
ponto, a do cinema em geral. No cinema em geral, no
Quadro-distância, o vocabulário técnico do cinema
cinema hollywoodiano clássico, que ossificou essa estrutura,
inscreveu essa dualidade no jogo de uma tradução: às
uma clivagem radical será estabelecida entre, por um lado, o
grosseurs de plan do vocabulário francês correspondem as
que diz respeito à ficção e ao imaginário (o campo, o fora-
camera dlstances anglo-saxãs, ao gros plan o close-up, ao
de-campo, sua interação, o jogo narrativo e fantasmático, os
plan d'ensemble o long shot.4
efeitos de terror e de suspense) e, por outro, o que resulta da
É em relação a essas três dimensões, por seu perpetuo
enunciação, do discurso (o quadro, o fora-de-quadro antes,
desatar e re-atar, que tudo se passa, na vista Lumière, na
como lugar jamais recuperável imaginariamente, lugar
fotografia e na pintura suas contemporâneas, e ainda na
eminentemente simbólico onde se maquina a ficção, mas
4
Grosseurs de plan, Gros plan, plan d’ensemble; respectivamente, onde ela não penetra).
“dimensões do quadro”, “primeiro plano”, “plano de conjunto”. [N.T.] Ora, em Lumière, campo, fora-de-campo, antecampo

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permanecem infinitamente mais permeáveis; as fronteiras Em uma palavra, assim, o enquadramento da vista
são frouxas, ou melhor, porosas. Por quê? Precisamente por Lumière é sempre e antes de tudo encarnação do ponto de
causa da fraca carga ficcional desses filmes. Em um sistema vista. É preciso pesar ambas as palavras. Ponto no espaço,
em que a única narração localizável, quando muito, não sem ponto do espaço, ponto móvel e de repente fixado; ponto
violação, nem arbitrariedade, tem a obrigação de ser banal também, a priori qualquer ponto e que qualquer um
aleatória, as barreiras não podem ser rígidas entre o lugar do pode vir ocupar. Se vidro algum separa aquele que filma do
cineasta e o lugar do cinematografado, já que ambos estão filmado, é porque os papéis são intercambiáveis, porque
ainda marcados por sua origem comum no real. A ficção das aquele que filma é alguém "como-você-eeu". Tal
vistas Lumière não é ficcionalizada o bastante, sua característica é capital, tão capital que precisarei de um
cinematografização não institucionalizada o bastante para capítulo para desenvolvê-la de modo mais amplo, sobretudo
que sejam realmente separadas em dois mundos estanques. para ligá-la a suas verdadeiras origens, mais remotas. É
Isso é bem sensível. notadamente, nesse subgênero que o preciso acrescentar sem demora que ela vai além do simples
catálogo Lumière batizou de "vistas panorâmicas" - que caso Lumiére, que ela não é invenção sua, mas um outro
nada têm a ver, precisemos, com o movimento de câmera desses traços em que Lumière - "pintor" _ coincide com
hoje chamado de "panorâmica", no máximo com o que se questões pictóricas de seu tempo, com essa figura que
chama um travelling lateral, mas tudo a ver com o chamarei de o olho variáveI.
espetáculo dos panoramas, do qual voltaremos a falar no A vista Lumière é, assim, literalmente, o que se vê a
próximo capitulo. Trata-se de vistas móveis, no mais das partir desse ponto, o que mostra de visível o ponto
vezes feitas a partir de um veiculo em movimento, e onde o escolhido, o exercício da visão (do olhar) a partir desse
deslocamento do quadro em relação ao campo não funciona ponto. Vista e vista, filme e percepção visual, o jogo de
como ato enunciativo visível, ao contrário do que sucederá palavras é menos tolo do que parece, e é com a visão que a
quase sempre no cinema narrativo. Tais vistas salientam, ao estética da vista Lumiére tem relação. Esbocei há pouco um
contrário, a co-presença daquele que filma e do filmado em elogio a Lumière como "o mais inventor" do cinema, é hora
um mundo referencial afirmado como real; colocam ambos de acrescentar um último argumento. Se Lumière é
no mesmo saco (e não penso apenas na famosa gôndola de superlativo é em relação à concorrência e, em primeiro
Promio5). lugar, a de Edison. Ora, o que vemos no cinescópio de
5 Edison? Poucas coisas, é verdade, pouco mais que uma
Eugene Promio foi um dos “operadores-projecionistas” contratados por
Lumière, e que inovou ao filmar numa gôndola em movimento. [N.E.]
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performance sempre um pouco derrisória: Annie Oakley Tudo concorre para isso: a profundidade desse campo -
atira sobre pratos (ela erra um ou dois), índios executam a inclusive nas formas da "profundidade de campo" -, os
dança do escalpelamento, uma fanfarra gira, um ginasta faz efeitos de textura, a ilimitação do espaço e, de modo mais
seus movimentos, tudo isso em doses minúsculas e, geral, a reprodução eficaz de todas as invariantes da
sobretudo, diante do invariável fundo preto do Black Maria6. percepção (analogia da vista e da visão que está no cerne
Uma palavra qualifica, a um só tempo, esses filmes e o dos testemunhos contemporâneos e na raiz das alucinações
dispositivo, do tipo peepshow, em que são apresentados: a de todo gênero que mencionamos).
vista Edison está fundada sobre o voyeurismo. Eu falava há pouco de estética, e podem achar que a
É ao gosto de Edison pelos números espetaculares, palavra é um pouco pomposa. Seria preciso, de toda
excepcionais, que se opõe melhor o amor da vista Lumière maneira, eliminar, de saída, os três-quartos do catálogo, as
pelo instante qualquer; e, se em Edison encontramos o vistas cômicas, os saltimbancos, os balés, A vida e a paixão
ordinário no extraordinário, é no sentido, desta vez, do de Jesus Cristo em treze quadros, - tudo o que já não é vista,
insípido. Trata-se, porém, de modo mais amplo, da oposição mas filme, e com certeza não é o melhor de Lumière. Se
de duas estéticas. O cinescópio alimenta o olho, mas com podemos tentar definir uma estética (uma estética de facto,
alimento claramente designado, objetivado, delimitado; ele não um projeto de artista), seria apenas sobre algumas
satisfaz o olhar (a própria definição, segundo Lacan, da dezenas de vistas, talvez, como que por acaso, aquelas que
perversão). Na performance sobre fundo preto, os indícios continuam a ser mostradas nas antologias. Mas, sobre
de profundidade são mínimos, a centralização forçada do aquelas, não há por que hesitar: a vista Lumière nascente - é
objeto filmado limita mais a largura do campo: o olhar só sua importância histórica - é um momento forte dessa
apreende o espaço "chocando-se" com o fundo para voltar infiltração da visão na representação, que é metade da
sempre para a personagem, em uma alternância sem fim, história da arte. Estética da tomada de cenas, afirmando a
que sempre recentraliza, refocaliza, re-identifica o representação como operação sobre o real (os dois termos
espectador com seu olhar. Estou exagerando, um pouco, devem ser pesados: há realmente um operador, e é mesmo
para melhor dizer como, na vista Lumière, o olhar passeia, sobre o próprio real que ele opera), ela é, mesmo tendo sido
se perde e se dissolve, em suma, se exerce em um campo. muito rebaixada desde Bazin, uma das duas estéticas
pensáveis do cinema. Mas sua posteridade não deixa de ler
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Black Maria era o nome do estúdio de Thomas A. Edison, um pioneoiro do
paradoxos e imprevistos: não chegará a confiança no real
cinema. [N.E.]
visível, nos anos de apogeu do cinema mudo, até a exaltação
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de uma visualidade "pura': transformável em música (em Deus sabe, uma referência importante. Seu sfumato
Dulac ou Gance), em cine-poesia (em Hans Richter), em perpétuo e generalizado exacerba, em uma certa direção, os
Stimmung (em Béla Balázs)? efeitos de realidade (os efeitos atmosféricos, e atmosferismo
---------- conviria melhor do que Impressionismo, já que,
propriamente falando, é no dito expressionismo que
Serei criticado por muitas coisas, por ter negligenciado emergirá realmente a impressão). Seu enquadramento
fatores essenciais - o público, as salas, a técnica -, por ter simula a mobilidade (mesmo que essa mobilidade seja um
assimilado abusivamente fatos heterogêneos, por ter pouco factícia, um pouco arranjada, em Monet sobretudo).
passado rapidamente pela evolução extremamente rápida do Mas, em uma hipotética "origem das espécies" artísticas, eu
sistema Lumière, e talvez por coisas piores ainda. diria que Lumière descende do impressionismo mais ou
Eu tentei apenas apreender em que Lumière podia ser "o menos corno o homem descende do macaco. Ou seja, não é
último grande pintor impressionista da época”: e minha preciso explicitá-lo, de jeito algum, para que o parentesco
resposta a essa questão consiste agora em duas idéias. Em tenha aí efeitos visíveis. E isso deveria também bastar para
primeiro lugar, Lumière encontra e, valens nolens, trabalha dizer em que ele é o último: embora ele próprio não seja um
dois problemas que pertencem de pleno direito à reflexão pintor impressionista, depois dele não haverá mais nenhum,
pictórica, e à pintura simplesmente. Esses dois problemas - não pode mais haver, já que, na vista Lumière, a
o dos efeitos de realidade, o do quadro - estão ligados e "impressão” é objetivada e como que fundada na natureza,
particularmente no momento em que Lumière se apropria realizando e anulando as mais loucas esperanças pictóricas.
deles, à questão mais geral da liberação do olhar no século (Deixo, enfim, cada um decidir se Lumière era grande. Para
XIX. O cinematógrafo não é, aliás, por si só, o apogeu dessa mim, não há dúvida.)
liberação: ele aparece, - a coincidência é afinal de contas Insistamos uma última vez: o próprio Lumière não era,
enorme -, dois anos depois da primeira kodak, a máquina talvez, no final das contas, senão um "gênio manufatureiro"
que se gabava de pôr, enfim, o instantâneo ao alcance dos (Sylvain Roumette): foi como figura, e se se quiser como
amadores. Mas ele vai além e desloca de saída, nesse mito, que o considerei aqui. E isso porque, como pintor
terreno, tanto a pintura quanto o instantâneo fotográfico. putativo, ele faz melhor figura que esse outro gênio
Chego, portanto, ao ponto em que se torna evidente, manufatureiro, Edison. Esse mito não é, longe disso,
espero, que no aforismo godardiano os termos devem ser invenção minha, ele é até mesmo daqueles que tiveram a
frisados de modo diverso. O impressionismo continua a ser, vida singularmente dura, com uma única ressalva: que, em
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sua concepção e em seu desenvolvimento, é em paradigma é uma descendência nem uma digestão, - ainda que, é uma
do realismo que o mito erige Lumière. Esse realismo está, outra história, o cinema, às vezes, tenha desejado ser o
de início, razoavelmente afastado da arte: é principalmente herdeiro da pintura, ou pior, dado, às vezes, a impressão de
ao público popular que ele agrada, e os bons espíritos o regurgitá-la, não é, de modo algum, a retomada de formas
recusam, com ferocidade, como na vituperação nietzschiana que teriam saldo completamente armadas do cérebro dos
da "prosternação diante dos pequenos fatos"; ou de modo pintores. É de outra relação que se trata e se tratarão aqui:
mais frouxo, como na definição da modernidade de estimar o lugar que o cinema ocupa, ao lado da pintura e
Baudelaire (ele é a metade, mas a metade apenas da com ela, em uma história da representação, em uma história,
modernidade). Ele precisará de décadas antes de se impor portanto, do visível.
naquilo que, nesse meio tempo, longe de Lumière, terá se
tornado a arte do cinema. E "se impor" é excessivo: há
sempre aqueles, dentre os que estudam a estética do cinema,
que vivem sua propensão ao realismo como uma
deficiência.
Tratava-se, portanto, com Lumière, e na estratégia
particular deste livro, de poder, de saída, afirmar com provas AUMONT, Jacques. Lumière: o último pintor impressionista. In: O
que a relação entre pintura e cinema não tem mão única, não olho interminável. Pg 25- 46.

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