1.

“Sucessores dos cartões de visita inventados por Disderi, os postais precipitaram a

industrialização e a vulgarização da fotografia e o seu papel de vetor de difusão desta última
só́ viria a ser suplantado pelos jornais ilustrados nos anos 20” (Correia, 2021, p.175). No
âmbito do processo de industrialização da fotografia protagonizado pelo postal ilustrado e
também pelos fotógrafos à la minuta, indique se as afirmações seguintes são verdadeiras ou
falsas e justifique num máximo de quatro linhas. (3v)

1.1. Os primeiros fotógrafos ambulantes foram os fotógrafos à la minuta. | 0,75v

Falso. Os ferrotipistas eram os precursores dos fotógrafos ambulantes, pertencentes à primeira

geração de fotógrafos. Os fotógrafos à la minuta surgem numa época onde as camaras
fotográficas permitiam tirar e revelar a foto em 30 minutos, já no século XX.

1.2. Quando Heinrich von Stephan inventou o postal em 1865, este formato não foi aceite
por ser considerado “indecente” e “imoral”. | 0,75v

Verdadeira. Por volta de 1870, Stephan inventou o postal ilustrado, que primeiro era o bilhete
postal, que não necessitava de envelope para enviar a mensagem visto ter o espaço para o
endereço e para a mensagem impresso. Mas o chefe dos correios achou “indecente” e “imoral”
a mensagem ser enviada assim, acessível a qualquer um que soubesse ler, tirava toda a
privacidade.

1.3. É nas décadas de 30 e 40 do séc. XX que muitos historiadores reconhecem a idade de

ouro do postal ilustrado. | 0,75v

Falso. Nos anos 30 e 40 do século XX o postal ilustrado perde o posto de melhor vetor de
difusão da fotografia, porque o método de reprodução de fotografia nos jornais é inventado, o
halftone.

1.4. Os retratos lúdicos produzidos por pequenos estúdios e pelos fotógrafos ambulantes na
primeira metade do séc. XX eram impressos em formato de postal porque este suporte
oferecia maior nitidez. | 0,75v

Falso. Este suporte era mais barato, e além disso permitia à pessoa retratada enviar a sua
fotografia para algum familiar ou amigo distante, sem necessidade de um envelope.

2. “Em torno de Dr. Erich Salomon que tem já 44 anos em 1930 forma-se um grupo de jovens
fotógrafos. Eles mantêm-se como freelancers, ou seja fotógrafos independentes que
conservam a iniciativa sobre os seus assuntos. Cada uma das suas imagens é assinada, o que
mostra a importância dada à individualidade do fotógrafo. Como Salomon, eles não são
apenas fotógrafos, eles redigem os seus textos e legendas”. (Freund,1995,p.116). (3v).
Partindo da afirmação, responda de forma sucinta às questões:

2.1. Explicite algumas características que distinguiram a prática fotográfica de Erich Salomon.
| 1,5v

Salomon é considerado o pai do fotojornalismo e revolucionou a forma como se fotografa para

os jornais. Ele é o precursor da fotografia de tipo candida (espontânea). Antes dele não
existiam fotojornalistas, apenas fotógrafos que trabalhavam para o jornal. Salomon era
advogado e provinha de famílias abastadas, do ramo da banca. Ele toma partido das
tecnologias da época que permitiam pôr em prática a técnica de candida. Ele usa a camara
ermanox- que era mais leve e que permitia tirar fotos sem flash, o que não denunciava a sua
presença. De seguida compra uma leica, que passa a ser a maior referência de tecnologia para
o fotojornalismo. Um exemplo do seu trabalho como fotojornalista é o livro que este lançou
em 1931 intitulado “contemporâneos celebres fotografados em momentos imprevistos”. Onde
no prefácio ele explica as suas ideias e o seu método, válido até hoje para um fotojornalista.

2.2. Indique o nome das três revistas cuja relevância no que respeita à componente
fotográfica foi particularmente tida em conta nas aulas de História dos Média. Indique
igualmente, para cada uma, o nome de um fotógrafo e/ou editor que ficou particularmente
associado a estas revistas. | 1,5v

As três revistas cuja relevância no que respeita à componente fotográfica particularmente tida
em conta nas aulas de história dos média foram a BIZ, ligada a Korff e à fotografia
ultrassecreta, a MIP, ligada a Lorant e à foto reportagem, e mais tarde a Revista Life, fundada
por Luce e que teve participação dos fotógrafos e editores da BIZ e da MIP que estavam
emigrados nos EUA , para fugir ao regime Nazi da Alemanha.

3. “Por mais diferenças que encontremos entre Lumière e Méliès, (…) nós podemos uni-los
numa conceção que entende o cinema menos como uma maneira de contar histórias e mais
como uma maneira de apresentar a uma audiência uma série de vistas fascinantes graças ao
seu poder ilusório”. (Gunning, 1986, p. 64). (3,5v). Partindo da afirmação, responda de forma
sucinta às questões:

3.1. Explique por que motivo a atividade cinematográfica dos irmãos Lumière apenas durou
cerca de cinco anos, ou seja, entre 1895 e 1900. | 1v

A partir do ano de 1900 o cinema, nos formatos conhecidos até então, entram em decadência,
após um período inicial de entusiasmo, as pessoas foram ficando gradualmente aborrecidas e
as salas de projeção foram começando a ficar cada vez mais vazias nas grandes cidades. Não
havia grande evolução, os filmes mantinham os formatos. É a partir de 1905 que o cinema se
torna nómade e começa a surgir em feiras, romarias, lugares onde as pessoas se aglomeravam,
sobretudo nas zonas rurais, onde esta tecnologia ainda era uma novidade, aonde ainda tinha
capacidade de espantar. Ganha força de arte popular, tornando.se uma atração de feira.

3.2. Clarifique por que razão o historiador Georges Sadoul se refere à estética de Méliès
como sendo a do “teatro em conserva”. | 1v

George Méliés era um apaixonado pelo teatro, tendo mesmo adquirido um teatro, Robert
Houdin, em 1888. Georgees Sadoul refere-se à estética de Méliès como sendo a do “teatro de
conserva” por no fundo o que Mièliès fazia era reproduzir em filme as imagens do teatro,
comos e fosse da perspetiva do espectador que estava na plateia a assistir. Então ele
“conservava” a peça de teatro dentro da película do filme. (Ele tentou comprar a patente do
cinematógrafo aos irmãos lumiére, mas sem sucesso, então vai a Londres e adquire um
animatógrafo, que permitia a projeção, mas não a captação de imagem, para isso ele colabora
com dois engenheiros que constroem uma camara que junta com o animatógrafo é patenteada
como cinematógrafo de Robert Houdin.)

3.3. Defina e contextualize sucintamente a noção de “cinema de atrações”. | 1,5v

Tom Grunning fala-nos do período inicial do cinema, e diz que por mais que existam diferenças
entre os filmes de Miéliés e dos Lumiére, eles tinham em comum a estética da “atração”. Eles
faziam parte de um fenómeno que Grunning apelidou de “Cinema de atração”, que era o
oposto do cinema narrativo. O cinema de atração existe desde o surgimento do cinema em
1896, até aos anos de 1906/7, que faz do cinema uma atração de feira, popular. Tinha mais em
vista obter o fascínio do espectador, do que contar uma narrativa. As pessoas iam ver estes
filmes com o intuito de verem o que as máquinas conseguiam produzir, sem se abstraírem da
realidade, de que estavam a assistir a algo produzido por uma máquina, onde eram fitadas por
quem foi filmado.

4. “A perseguição não é apenas a reprodução do movimento graças ao cinematógrafo, mas a

realização, a manifestação e o desenvolvimento de uma ação. A montagem de perseguição
foi a matriz do cinema americano, desde os filmes de Porter até aos grandes filmes de
Griffith. Mas essa estética não resolvia as incongruências temporais, que só a ambição de
Griffith em contar histórias mais elaboradas, baseadas na literatura, vai solucionar” (Viveiros,
2007, p. 29). Partindo da afirmação, responda de forma sucinta às questões:

4.1. Indique duas inovações e uma limitação do filme The Great Train Robbery de Edwin
Porter (1903) visionado em aula. (1,5v)

O filme “The great Tarin Roberry” de Edwin Porter está na transição entre o cinema de
atrações, mas que já tem alguns dispositivos do cinema narrativo. Paulo Viveiros diz: Na última
cena, o xerife olha diretamente e dá um tiro e é como se ele simbolicamente estivesse a matar
uma forma de fazer cinema: a tal forma do cinema de atrações. Como inovações técnicas posso
destacar um ligeiro movimento da câmara, quase inexistente. Há também uma exploração da
profundidade de campo. Surgem cenas filmadas no exterior e no interior de edifícios. Mas o
filme ainda apresenta uma conceção teatral, pois primeiro surge toda a cena do assalto e só
depois o chefe de estação avisa que o comboio foi assaltado. As ações são mostradas
isoladamente e autónomas. Existe também um certo anacronismo que pode dificultar a
compreensão do filme, o herói consegue apanhar o ladrão, e no final olha para a Câmere, uma
característica do cinema primitivo.

4.2. Indique o principal contributo narrativo e dois contributos técnicos de David W. Grifitth
no âmbito do cinema e da linguagem cinematográfica (1,5v)

David Griffith é um cineasta que mudou o rumo da história do cinema. Ele é considerado o pai
do cinema narrativo, que inventou vários aspetos importantes da linguagem cinematográfica.

O principal contributo narrativo é a invenção da linguagem cinematográfica. Ele desenvolve a

arte de contar histórias através de imagens (é isso que hoje entendemos como cinema). Ele
aplica acontecimentos simultâneos e ações paralelas, algo até ao momento existente no
cinema.

Relativamente aos contributos técnicos ele abandona o plano quadro, onde tudo acontecia no
mesmo espaço, e que quando mudava de espaço era outro tempo, introduzindo a escala d e
planos, a multiplicidade de ângulos de vista, e consegue isto através da fragmentação do
espaço fílmico, Ele vai inventar também a técnica de montagem paralela e alternada (cena de
traição)
5. “Hollywood coloca-se sob o signo do otimismo para fazer esquecer os efeitos da “grande
depressão” ao seu público. O happy end torna-se uma exigência, um dogma” (Morin, 1972,
p.22) Indique, para cada afirmação, qual das alíneas é a mais pertinente:

5.1. Hollywood torna-se na “capital” do cinema norte-americano: | 0,5v

a) Por volta de 1908 quando os independentes ganham a batalha contra o trust formado pela
Motion Pictures Patent Company (Biograph, Vitagraph, Edison, Pathé, etc).

b) Devido ao clima da Califórnia e às dificuldades dos independentes que só se atenuariam em

1914.

c) Porque o clima e o ascendente dos independentes levam a Biograph e outras grandes

produtoras do trust a mudarem-se de Nova Iorque para a Califórnia.

d) Porque David Griffith se muda para a California em 1913, impulsionando aí o star system.

5.2. A indústria de cinema americano organizou-se numa estrutura vertical: | 0,5v

a) Na qual o produtor pontificava, controlando os modos de produção, de distribuição e de

exibição. Um bom exemplo desta hierarquia foi a Metro Golden Mayer.

b) Na qual a star reinava, controlando os modos de produção, de distribuição e de exibição. Um

bom exemplo disto é a Universal fruto do empreendimento de Carl Laemmle. o inventor do
star system em 1910 com a Biograph Girl.

c) Na qual se destacou a profissionalização e a autonomia de inúmeros realizadores. Um bom

exemplo do seu inegável poderio na indústria cinematográfica norte-americana dos anos 20 foi
a formação da United Artists por iniciativa de cineastas como D.W. Griffith e C. Chaplin.

d) Á qual presidiam o produtor e a star, autónomos na sua ação, ditando o sucesso financeiro
dos filmes e limitando os realizadores na sua ação.

5.3. O cinema moderno opõe-se ao cinema clássico de Hollywood porque: | 0,5v

a) Conta histórias mais elaboradas, batalha por argumentos tematicamente mais evoluídos e
adiciona intensidade dramática;

b) Opta pela transparência do universo diegético e pela neutralidade da câmara. A câmara é o

olhar de ninguém porque ela, desregrada, não obedece nem aos espectadores nem às
personagens;

c) Leva a vida da gente vulgar para o ecrã, representa os tempos mortos e mostra que o
mundo é incerto e sem sentido;

d) Defende uma política de autores, valorizando o realizador e devolvendo-lhe a o seu controlo

sobre a produção e a distribuição na indústria cinematográfica;

6. “A música gravada, como as linhas férreas que ligavam o país às capitais europeias, tinha a
capacidade de viajar, levando e trazendo trechos sonoros (...) Ao mesmo tempo que se
desenvolviam as linhas telefónicas, aproximando pessoas geograficamente distantes, os
discos recriavam a sonoridade dos teatros da cidade, as canções boémias das tabernas, tanto
quanto as canções regionais das aldeias de onde migrava grande parte da população urbana.
Em simultâneo, o alargamento da cobertura elétrica, que alterava os hábitos quotidianos e
proporcionava novos estilos de vida, a música gravada era uma inovação que simbolizava o
progresso na sua aceção tecnicista” (Losa, 2013, p.31). indique se as afirmações seguintes são
verdadeiras ou falsas e justifique num máximo de quatro linhas. (3v)

6.1. Alexander Graham Bell (1847-1922) usa pela primeira vez a palavra “telefone” em 1876.
| 0,75v

Faso. A palavra telefone foi utilizada pela primeira vez em 1876, por François Sadre para referir-
se a um sistema musical de transmissão de sinais. Ele inventou uma linguagem universal
chamada “sol-ré-sol”, linguagem em que determinadas combinações de notas musicais
correspondiam a palavras.

6.2. Sistemas telefónicos inspirados no húngaro Telefon Hirmondo obtiveram sucesso no

Reino Unido, em França e nos EUA, no final do séc. XIX. | 0,75v

Falso. Foi realmente um grande sucesso na Hungria, mas nos outros países da europa e nos
estados unidos as experiências foram caracterizadas como atos isolados, sem longa duração e
sem grande adesão por parte do público.

6.3. Edison começou por encarar o fonógrafo como um repetidor telefónico quando o
patenteou em 1877. | 0,75v

Verdade. Só em 1878 é que começou a associá-lo ao entretenimento.

6.4. Os discos de Emile Berliner acabaram por superar e substituir os cilindros de Thomas
Edison porque, ao contrário do que a acontecia com o fonógrafo, o gramofone permitia a
gravação caseira ao mesmo tempo que tornava possível a reprodução em série de uma
mesma gravação e viabilizava a sua comercialização em massa. | 0,75v

Falso. Porque os discos eram muito dispendiosos, só podiam ser adquiridos por grandes
empresas, logo não eram gravações caseiras. Os discos apenas substituíram os cilindros no caso
das grandes empresas, porque no caso dos particulares /curiosos e das pequenas e média
empresas, continuavam a recorrer aos cilindros.
Concertos de Marconi

Marconi realizou as primeiras experiências para transmitir concertos musicais, mas

enfrentou oposição da Comissão da Telegrafia Sem Fios, que inicialmente impediu a
transmissão dos concertos. A comissão, composta principalmente por representantes militares,
via a transmissão de concertos como uma trivialidade que interferia nas atividades de defesa
do país. Os concertos de Chelmsford, como ficaram conhecidos, foram suspensos e a licença de
Marconi para realizar as experiências foi revogada. No entanto, radioamadores e sociedades de
telegrafia sem fios contestaram essa decisão por meio de uma petição. Após reconsideração,
os concertos foram retomados em dezembro de 1921 para o "benefício das sociedades de
radiotelegrafia". Inicialmente, não se tinha a noção de uma grande audiência, acreditava-se
que apenas as sociedades de telegrafia seriam beneficiadas com os concertos.

Fessenden

Reginald Fessenden, um cientista canadense que trabalhou principalmente nos EUA,

fez várias experimentações com telegrafia sem fios e trabalhou no gabinete meteorológico. Em
1906, ele realizou a primeira transmissão transatlântica bidirecional a partir da estação de
rádio em Brant Rock. Foi nessa estação que ele fez a primeira transmissão sonora através do
telégrafo, utilizando invenções anteriores como o Audion de De Forest. Uma das primeiras
transmissões sonoras radiofônicas conhecidas foi feita por Fessenden na noite de Natal de
1906, a partir da estação de Brant Rock nos EUA. A transmissão foi captada por alguns
operadores de telegrafia de navios, mas não teve uma transmissão pública ampla, levando a
algumas dúvidas sobre sua existência. Fessenden é conhecido por essa transmissão
radiofônica, embora tenha feito outros contributos técnicos, científicos e radiofônicos.

DeForest

Lee DeForest, o pai da rádio, inventou o tríodo a partir do díodo de Ambrose Fleming.
Ele ampliou sinais fracos de rádio, permitindo a transmissão de palavras e música a longas
distâncias. DeForest enviou as primeiras mensagens da Torre Eiffel, alcançando audiências
desconhecidas. Ele tinha um interesse pela música e se dedicou à transmissão de música e
ópera por meio do telégrafo sem fios e da rádio. Posteriormente, DeForest vendeu sua patente
do audion à AT&T para se concentrar na transmissão de música, especialmente ópera. Ele foi
um dos poucos pioneiros a ver a rádio como um meio de comunicação e a acreditar no seu
potencial como um grande negócio.

Sarnoff

Sarnoff será o operador que transmitiu o SOS do Titanic, é uma figura muito conhecida
da rádio norte-americana. Nesta altura teremos já os pequenos transmissores de rádios
(radioamadoras) e as grandes estações radiofónicas, como é o caso da Radio Corporation of
America, que depois passa a NBC. Sarnoff é um visionário e vê logo o potencial económico da
rádio e percebe que esta é como um meio de comunicação de massas. Sarnoff e DeForest vão
determinar a passagem definitiva do telégrafo sem fios para a rádio. Sarnoff descrevia o que
tinha em mente para a rádio como “um utilitário doméstico”, como um fonógrafo. Isto foi a
invenção conceptual da rádio, a ideia era trazer a música para casa. Sarnoff trabalha na
Marconi Wireless Telegraph Company of America e torna-se no primeiro administrador
comercial da RCA.

Arthur Burrows

Arthur Burrows é uma figura britânica de destaque na BBC. Foi um visionário que
previu a possibilidade da publicidade na rádio. Embora a BBC tenha sido inicialmente
concebida como um monopólio estatal sem publicidade, Burrows reconheceu o potencial da
publicidade como fonte de receita para a rádio. Burrows imaginou anúncios inseridos nos
intervalos dos programas de música e notícias. Em 14 de novembro de 1922, Burrows leu um
boletim de notícias radiofonicamente, sendo considerado um dos primeiros boletins de notícia
transmitidos por rádio.

Emissoras

KDKA

A KDKA, fundada em 1920, é uma das primeiras estações de rádio norte-americanas,

ligada a Frank Conrad. Conrad começou a transmitir concertos sem fios numa loja, o que levou
à criação da rádio. As estações de rádio surgiram como uma forma de atrair pessoas para
comprar os aparelhos transmissores de rádio. Conrad foi um pioneiro nesse aspeto,
desenvolvendo uma rádio experimental que posteriormente se tornou a KDKA. Sua abordagem
inovadora ajudou a impulsionar a popularidade da rádio e seu papel como meio de
entretenimento e informação.

CT1AA - Radioamadora

Fundada por Abílio Nunes dos Santos Júnior, filho do proprietário dos grandes
armazéns do Chiado, esta estação começa as suas primeiras chamadas em 1924, transmitindo
concertos às quintas e sábados. Nestas transmissões participam figuras intelectuais, logo
possui uma programação já muito profissional. A CT1AA irá funcionar até ao ano de 1935,
quando Abílio resolve suspender a sua atividade para dar espaço à Emissora Nacional.

Emissora Nacional

Em 1935, começamos a deixar as radioamadoras, elas vão perdendo a sua relevância,

passando a ter uma grande estação radiofónica: a emissora nacional.

Esta emissora é da responsabilidade do Estado Novo, sendo inaugurada em 1935. O

regime salazarista depressa apercebe-se das potencialidades desse meio de comunicação, logo,
Salazar vai dar um uso muito sábio a este instrumento. A Emissora Nacional vai estar desde os
seus primeiros anos a cargo de António Ferro, figura importante na propaganda salazarista. A
partir de 1940, Ferro torna-se o dirigente máximo da EN e altera ligeiramente a programação
devido à derrota da Alemanha na WW2.

Anos de Ouro da Rádio – 20s e 30s

Nos anos de ouro da rádio nas décadas de 1920 e 1930, ela desempenhava o papel de
corretagem cultural, conectando várias indústrias, como a publicidade, a música, o teatro, o
humor e a informação noticiosa, a meteorologia, o desporto, entre outras…
Publicidade – A publicidade começou por se desenvolver de forma tímida, uma vez que foi
considerada uma invasão de privacidade, uma vez que não escolhíamos que publicidade
assistir, ela simplesmente estava presente na rádio. A publicidade foi vista desde muito cedo
como um dos principais conteúdos da rádio. Burrows foi um dos primeiros a antever a
possibilidade da presença de anúncios na rádio. As radionovelas recebem o nome de soap
operas porque era passada publicidade de sabão no intervalo dessas radionovelas.

Música – Em termos musicais, a rádio será muito marcada pelos concertos de Marconi, que
marcaram a história da emissão musical. A rádio será a primeira grande responsável pela
criação do gosto musical. A rádio ficará mais associada à música ao vivo (quase todas as rádios
possuem a sua própria orquestra, por exemplo, a Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional. Era
sinonimo de qualidade da rádio ter música ao vivo e evitar a música enlatada (oferecida pelas
companhias discográficas)

Variedades

• Amos ‘n’ Andy – Programa cómico, mas racista, pois satirizava as pessoas da
comunidade negra. Ilustrava o racismo da sociedade americana da época.

• A voz dos ridículos (Portugal) – Programa de humor.

Teatro

• Guerra dos Mundos

• A Ceia dos Cardeais

Informação

A rádio oscila entre o entretenimento e a informação, desempenhando um papel de

corretagem cultural. Inicialmente, houve resistência por parte dos jornais, que viam a rádio
como uma concorrente e tentaram controlar e suprimir seu aspeto jornalístico. No entanto, a
indústria da rádio acabou por se fundir com a indústria jornalística.

Os proprietários de jornais, ao perceberem que não podiam combater a rádio,

passaram a adquirir estações de emissoras. Arthur Burrows, foi um grande pioneiro na fusão da
rádio com a informação, por exemplo, emitiu um dos primeiros boletins de notícias da BBC.

A rádio tornou-se um concorrente forte para os jornais, assim como para os discos,
causando um declínio em certos aspetos. Grandes repórteres e programas jornalísticos se
destacaram na rádio, como Ed Murrow, que popularizou as transmissões ao vivo, trazendo
relatos diretos de locais de batalha durante a Segunda Guerra Mundial.

WW1 – Rádio

Durante a WW1, a rádio ainda é um telégrafo sem fios, é importante para a

comunicação militar, mas não é importante para a comunicação massiva, com a opinião
publica. Os jornais tem um papel mais forte na WW1.

WW2 – Rádio

Durante a Segunda Guerra Mundial, a rádio desempenhou um papel crucial como

principal veículo de comunicação. Tanto Hitler quanto a União Soviética utilizaram a rádio de
forma estratégica, e o microfone adaptou-se bem aos regimes ditatoriais. A rádio tornou-se o
"quarto poder" do século XX.
 Um programa de rádio muito famoso foi "As Conversas Diante da Lareira" de Franklin
Roosevelt, transmitido de 1933 a 1944. Esse programa permitiu que o presidente aumentasse
sua popularidade, animasse a opinião pública e transmitisse suas medidas em meio à crise pós-
1929 e à Segunda Guerra Mundial.